El mosaico del circo documentado en Itálica · Augusto se convirtió en municipium y Adriano le...

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Resumen

El artículo se centra en uno de los pavimentos romanos más emblemáticos hallados en la ciudadde Itálica. Aunque actualmente se ha perdido por completo, los dibujos y las descripciones rea-lizados antiguamente permiten, con prudencia, situarlo en el contexto originario y abordar sureconstrucción. Al mismo tiempo, plantean la posibilidad de estudiarlo en profundidad, funda-mentalmente desde el punto de vista iconográfico. La asociación de la representación circense conlas imágenes de las musas y las estaciones evidencia, además de la propia riqueza figurativa, elcarácter excepcional de la obra. Parece que se quiso enfatizar una concepción cósmica fundada enla idea de un universo ordenado, donde las esferas celeste y terrestre se encuentran armoniosa-mente equilibradas, lo que propicia fortuna y felicidad. Si se admite —como parece probable—que el mosaico se integraba dentro de un conjunto termal, debe apuntarse, además, que la temá-tica escogida se adecúa convenientemente al acondicionamiento físico y el cultivo del cuerpo quese practicaba en ese ambiente. Se indican las razones que avalan que las inscripciones de Mascely Marcianus correspondan verosímilmente a los antropónimos de los artífices que ejecutaron elpavimento. Asimismo, se señalan las causas para datarlo bien entrado el siglo iv dC.

Palabras clave: antigüedad, arte romano, mosaico, Itálica, iconografía.

Abstract

The Circus mosaic documented in ItalicaThis paper focuses on one of the most emblematic Roman pavements found in the city of Italica.Although it is now completely lost, the drawings and descriptions performed in ancient timesallows, with caution, to situate it in its original context and to tackle its reconstruction. At thesame time, they provide the possibility of studying it in depth, fundamentally from an icono-graphic point of view. The association of the circus representation with the images of the Musesand the Seasons demonstrates, besides the figurative richness, the exceptional character of thepiece. It seems that the intention was to emphasise a cosmic conception based on the idea of anarranged universe, where the celestial and terrestrial spheres are in harmonious balance, favou-ring fortune and happiness. If it is admitted —as it probably seems the case— that the mosaicwas part of an ensemble of thermal baths, it should be pointed out, in addition, that the chosensubject is in accordance with the physical cultivation practised in such setting. Reasons areadvanced to support that the inscriptions Mascel and Marcianus correspond to the anthro-ponyms of the artists who executed the pavement. In addition, the dating of the piece well intothe fourth century AD is accounted for.

Keywords: Antiquity, Roman art, mosaic, Italica, iconography.

El mosaico del circo documentado en Itálica

Francesc-Josep de Rueda RoigéUniversitat Autònoma de Barcelona

Departament d’Art08193 Bellaterra (Barcelona). Spain

[email protected]

LOCVS AMŒNVS 7, 20048 Francesc-Josep de Rueda Roigé

La ciudad hispanorromana de Itálica, locali-zada a unos nueve kilómetros al noroeste deHispalis (Sevilla)1, se extiende sobre un alto-

zano cercano al antiguo río Baetis (Guadalquivir).Tras la victoria que, en el 206 aC, los romanosobtuvieron sobre los cartagineses durante laSegunda Guerra Púnica (batalla de Ilipa), el gene-ral Publio Cornelio Escipión decidió acometer lafundación con la finalidad de albergar a sus solda-dos que participaron en la campaña. Emplazado enun enclave turdetano que data —por lo menos—de principios del siglo iv aC, supuso, pues, el pri-mer asentamiento estable de romanos en la penín-sula Ibérica. Si bien en un principio sólo fue unsimple vicus civium Romanorum, en época deAugusto se convirtió en municipium y Adriano leconcedió el título de colonia Aelia Augusta. Esteúltimo emperador, nacido en Roma en el 76 dC,tuvo como progenitores al pretor Publius AeliusHadrianus Afer, italicense, y a Domitia Paulina,gaditana. Por consiguiente, su patria fue induda-blemente Itálica, lugar donde desde hacía muchísi-mo tiempo residía su familia. Fue precisamentebajo el reinado de Adriano cuando Itálica vivió losmomentos de mayor esplendor. Su perímetro seamplió muy notablemente hacia el noroeste (deapenas una superficie de catorce hectáreas se pasóa otra que alcanzaba las cincuenta y dos hectáreas)y las casas que se construyeron rezumaban lujo ymagnificencia, siguiéndose unos patrones inspira-dos en las grandes ciudades helenísticas. El vínculode Adriano con la ciudad de sus antepasados debiópesar en el interés que por ella mostró, a pesar deque su permanencia en tierras italicenses fue casinula (con certeza, solamente se tiene documentadauna breve estancia cuando tenía quince años)2. Enla actualidad, esta ciudad bética ofrece un conjuntoarqueológico de primer orden, desde diversas pers-pectivas (arquitectura, urbanismo, epigrafía, escul-

tura, mosaico...), en gran parte aún por excavar3.Lo que, muy posiblemente, causará un mayorimpacto o un más grato recuerdo al visitante que vaa Itálica son sus pavimentos musivos, que emergende la tierra mostrando variados motivos —tantogeométricos y vegetales como también figurati-vos—, ejecutados, no pocas veces, con pericia yfinura, indicio de la existencia de unos artesanosque conocían bien su oficio. Sin embargo, debedejarse constancia de los graves deterioros queestos mosaicos están padeciendo con el transcursodel tiempo, principalmente debido a las caracterís-ticas del terreno sobre el que se asientan, sometidoal denominado bujeo, fenómeno geológico queprovoca la contracción del suelo durante los perío-dos secos y su expansión en tiempos de lluvia. Elloacarrea que aparezcan grietas y roturas en los pavi-mentos, así como que las teselas se desprendan consuma facilidad de la correspondiente cama. Es poresto que sería deseable que se dedicaran unosmayores recursos para llevar a cabo labores de res-tauración y consolidación de los mosaicos italicen-ses que se encuentran in situ. Para minimizar losefectos adversos, algunos de los ejemplares sehallan actualmente cubiertos mediante una capa detierra. Por otro lado, como viene siendo habitualcon los hallazgos musivos acaecidos hace muchosaños, algunos de los pavimentos italicenses queotrora conocieron una gran fama y que fueronincluso objeto de estudio por algunos eruditos,dejaron de existir, ya por desidia de las autoridades,ya por acciones vandálicas, ya por la concurrenciade ambas causas las más de las veces. Entre ellosdebe mencionarse el magnífico mosaico del circo,del que hoy día no queda el más mínimo vestigio,pero al que podemos aproximarnos gracias a dibu-jos y descripciones realizados en la época en quetuvo lugar su descubrimiento4, que han servido defuente para trabajos realizados con posterioridad5.

1. Según el trazado viario actual.En línea recta, la distancia seacorta en un par de kilómetros,aproximadamente.

2. Sobre este aspecto, véase so-bre todo Antonio CaballosRufino; José Manuel Rodrí-guez Hidalgo, «Adriano e lasua patria di Italica», Adriano.Architettura e progetto, Roma,2000, páginas 23-30.

3. Para una panorámica generalsobre Itálica, véanse AntonioGarcía y Bellido, Colonia Ae-lia Augusta Italica, BibliothecaArchaeologica II, Madrid, 1960(reeditado bajo el título Andalu-cía Monumental. Itálica, Biblio-teca de la Cultura Andaluza,núm. 27, Sevilla, 1985 —3ª ed.—);José María Luzón Nogué, LaItálica de Adriano, ColecciónArte Hispalense, núm. 9, Sevilla,1989 (4ª ed.; ed. original: 1975);Juan José Ventura Martínez,«Introducción a la arqueologíade Italica», Imp. Caes. NervaTraianus Aug. (ed. por JuliánGonzález), Sevilla, 1993, páginas205-228; Antonio CaballosRufino, Jesús Marín Fatuar-te, José Manuel Rodríguez Hi-dalgo, Itálica arqueológica, Se-villa, 1999; José María LuzónNogué, Sevilla la Vieja. Un pa-seo histórico por las ruinas de Itá-lica, Sevilla, 2000, y Rafael Hi-dalgo, «En torno a la imagenurbana de Itálica», Romula, 2(2003), páginas 89-126. Existeuna abundante bibliografía queversa sobre aspectos más concre-tos o profundiza en algún temaespecífico. En este sentido, meremito a la citada en mi trabajo«El mosaico de las Estaciones dela Casa de Hilas, en Itálica. Nue-va interpretación iconográfica»,Locus Amoenus, núm. 6 (2002-2003), páginas 7-20, concreta-mente las páginas 8-9 (nota 2).

4. El primer estudio fue realiza-do por Alexandre de Laborde,en Description d’un pavé en mo-saïque découvert dans l’ancienne

LOCVS AMŒNVS 7, 2004 9El mosaico del circo documentado en Itálica

Circunstancias del hallazgoy contexto

El denominado «mosaico del circo» fue descu-bierto —a casi un metro de profundidad del niveldel suelo— el día 12 de diciembre de 1799 porunos labradores que estaban cavando en una pra-dera perteneciente al monasterio de San Isidorodel Campo, cerca de la muralla romana —zonameridional—, en Itálica. El hallazgo fue notifica-do a fray José Moscoso, uno de los religiosos deeste cenobio, quien lo comunicó a Francisco deEspinosa, abogado en Sevilla. Con el fin de pro-tegerlo, se decidió disponer una valla a su alrede-dor. Alexandre de Laborde indicó que tenía unasdimensiones de 13 x 9 metros aproximadamente6.La composición en T + U que muestra el pavi-mento puede inducir a pensar que el mosaicosolase el triclinio de alguna lujosa domus italicen-se7. Sin embargo, como consecuencia de que elmosaico se encontrara sobre una cisterna above-dada, llena de agua en el momento de su descu-

149 (fig. 70), 172, 214, 215, 233-235, 244, 245, 269, 337, 380-381,385, 651 (notas 62 y 62a), 657-658 (notas 114-117) y 669-670(nota 51); Guadalupe LópezMonteagudo, «Mosaicos his-panos de circo y anfiteatro», VIColoquio Internacional sobreMosaico Antiguo. Palencia, Méri-da, octubre 1990 (ed. por C. M.Batalla), Guadalajara, 1994, pági-nas 343-358, concretamente laspáginas 347 (fig. 3), 348, 350 y352; Joan Gómez Pallarès, Edi-ción y comentario de las inscrip-ciones sobre mosaico de Hispania.Inscripciones no cristianas, StudiaArchaeologica, 87, Roma, 1997,páginas 135-137 (SE 7), 160 y 267(lám. 56); Janine Lancha, Mosaï-que et culture dans l’Occident ro-main (ier-ive s.), Bibliotheca Ar-chaeologica, 20, Roma, 1997, pá-ginas 12, 17, 26 (núm. 91), 28(núm. 91), 29 (núm. 91), 48, 97,117, 140, 152, 190-193 (núm. 91),202, 278, 318, 320, 322, 324, 363,364, 367, 368, 370-372, 377, 381,382, 387, 393-395, 397, 398, 415,422 y 424, y láminas LXXXVII-LXXXIX; Fernando FernándezGómez, Las excavaciones de Itá-lica y Don Demetrio de los Ríos através de sus escritos, Córdoba,1998, páginas 20, 27 (núm.XXV), 41, 45, 46, 49 (con fig. 31),50 (con fig. 32), 52, 54, 107, 115,154-155 (lám. 14), 156-157 (lám.15), 263 (núm. 14) y 264 (núm.15); Caballos Rufino, MarínFatuarte, Rodríguez Hidal-go, Itálica... (n. 3), páginas 109-110; Janine Lancha, «Les ludicircenses dans les mosaïques del’Occident Romain, Afrique ex-ceptée», Anales de ArqueologíaCordobesa, 10 (1999), páginas277-290, concretamente las pági-nas 285-288; José María Bláz-quez Martínez, «El Circo Má-ximo de Roma y los mosaicoscircenses hispanos de Barcelona,Gerona e Itálica», El Circo enHispania Romana. Museo Nacio-nal de Arte Romano. Mérida, 22,23 y 24 de marzo de 2001 (coor-dinado por Trinidad Nogales Ba-sarrate y Francisco Javier Sán-chez-Palencia), Madrid, 2001,páginas 197-215, concretamentelas páginas 197, 200-203 y 207;José Jacobo Storch de Graciay Asensio, «Aportaciones a laiconografía de los ludi circensesen Hispania», El Circo en Hispa-nia Romana... —en esta mismanota—, páginas 233-252, concre-tamente las páginas 234, 237(núm. 3), 239 (figs. 4 y 5) y 240(fig. 6), y José María BlázquezMartínez, «La popularidad delos espectáculos en la musivariahispana», Ludi romani. Espectá-culos en Hispania romana. MuseoNacional de Arte Romano. Méri-da, 29 de julio – 13 de octubre,2002 (ed. por Trinidad NogalesBasarrate), Mérida, 2002, páginas65-78, concretamente las páginas70-71, 73 y 76.

6. Laborde, Descripción... (n.4), página 20 (nota 2).

7. Así lo cree, por ejemplo, Al-berto Balil («Mosaicos circen-ses...» —n. 5—, páginas 346 y348).

Mosaico de las Musas descubier-to en 1839», Museo Español deAntigüedades, t. I (1872), páginas185-192 + 1 lámina entre las pá-ginas 184 y 185, concretamentelas páginas 186, 187 y 190-192;Pedro de Madrazo, «Bosquejohistórico de la pintura cristianaen España, desde su principiohasta el Renacimiento», MuseoEspañol de Antigüedades, t. XI(1880), páginas 21-118, concreta-mente las páginas 45 y 46; Ídem,Sevilla y Cádiz, España: sus mo-numentos y artes, su naturaleza ehistoria, Barcelona, 1884, pági-nas 139-142 (citado según la ree-dición publicada en 1979 porEdiciones El Albir, Barcelona);Fernando de Zevallos, La Itáli-ca, Sevilla, 1886; J.-L. Pascal,A.-C. Bussemaker, E. Saglio, s.v. «Circus», Dictionnaire des An-tiquités Grecques et Romainesd’après les textes et les monu-ments (dirigido por Ch. Darem-berg y E. Saglio), t. I, segundaparte, París, 1887, páginas 1187-1201 (reimpr.: Graz, 1969), con-cretamente la página 1189; EmilHübner, La arqueología de Es-paña, Barcelona, 1888, páginas271 y 272; Manuel Rodríguezde Berlanga, El nuevo broncede Itálica, Málaga, 1891, página179, y Aurelio Gali Lassaletta,Historia de Itálica, municipio ycolonia romana. S. Isidro delCampo, sepulcro de Guzmán elBueno, Santiponce, Sevilla, Sevi-lla, 1892, páginas 200-204 y 206.

5. En este sentido, durante laprimera mitad del siglo xx, di-versos autores hacen referenciaal mosaico del circo: Adolfo He-rrera, «Principales mosaicosencontrados en Itálica», Boletín

ville d’Italica, aujourd’hui villa-ge de Santiponce, près de Seville,suivie de recherches sur la peintu-re en mosaïque chez les anciens,et les monuments en ce genre quin’ont point encore été publiés,París, 1802, passim, que fue tra-ducido al español bajo el títuloDescripción de un pavimento enmosayco descubierto en la anti-gua Itálica, hoy Santiponce, enlas cercanías de Sevilla, accompa-ñada con varias investigacionessobre la pintura en mosayco delos antiguos y sobre los monu-mentos de este género inéditos,Madrid, 1806. Este autor incluyeel ejemplar italicense en Ídem,Voyage Pittoresque et Historiquede l’Espagne, t. II. 1, París, 1812,página 30 y lámina LXXXV. A lolargo del siglo xix otros estudio-sos se han referido al tapiz itali-cense: Justino Matute y Gavi-ria, Bosquejo de Itálica ó Apun-tes que juntaba para su historia,Sevilla, 1827, páginas 52-62; JuanAgustín Ceán Bermúdez, Su-mario de las Antigüedades roma-nas que hay en España, en espe-cial las pertenecientes á las BellasArtes, Madrid, 1832, página 284;Emil Hübner, Die antiken Bild-werke in Madrid, Berlín, 1862,página 317; Ídem, «Musaico diBarcellona raffigurante giuochicircensi», Annali dell’Instituto diCorrispondenza Archeologica /Annales de l’Institut de Corres-pondance Archéologique, vol.XXXV (1863), páginas 135-172 y471 + lámina D, concretamentelas páginas 137, 138, 149-155,159, 161 y 171; Ídem, CorpusInscriptionum Latinarum, t. II,Berlín, 1869, página 147 (núm.1110); Demetrio de los Ríos Se-rrano, «Itálica. Descripción del

bordes españoles», Boletín de laReal Academia de la Historia, t.CXIII, cuaderno II (1943), pági-nas 305-318, concretamente laspáginas 310 y 315; Augusto Fer-nández de Avilés, «El mosaicode las Musas, de Arróniz, y surestauración en el Museo Ar-queológico Nacional», ArchivoEspañol de Arqueología, t.XVIII (1945), páginas 342-350,concretamente la página 343, yBlas Taracena Aguirre, «Arteromano», en Arte romano. Artepaleocristiano. Arte visigodo. Ar-te asturiano, Ars Hispaniae,Historia Universal del Arte His-pánico, vol. II, Madrid, 1947, pá-ginas 9-179, concretamente lapágina 157.

A partir de mediados del sigloxx las alusiones al ejemplar delcirco son muy abundantes, a me-nudo para referirse —con el finde completar el análisis compara-tivo de estudios centrados enotros mosaicos— a motivos con-cretos que aparecen representa-dos en los dibujos que antaño hi-ciera Alexandre de Laborde. Sinembargo, el pavimento no ha me-recido todavía un estudio detalla-do e individualizado en base a ladocumentación disponible, quees el objeto de este trabajo. Entrela copiosa bibliografía de estosmomentos tan sólo citaré algunasobras, las que tratan el tapiz conun mayor detenimiento, dentrode estudios más amplios (de to-dos modos, a lo largo de este artí-culo, siempre que sea convenien-te, también mencionaré otras pu-blicaciones que hacen referenciaal mismo): García y Bellido,Colonia... (n. 3), páginas 59, 60(nota 133), 130 y 135, y láminasIII y XVII (páginas 69, 70 —nota133—, 140 y 145, y láminas III yXVII en la edición de 1985); Al-berto Balil Illana, «Mosaicoscircenses de Barcelona y Gero-na», Boletín de la Real Academiade la Historia, t. CLI, cuadernoII (1962), páginas 257-351 + lá-minas 24-57, concretamente laspáginas 288 y 345-348, y la lámi-na 56 (fig. 38); Joseph Polzer,Circus Pavements, Departmentof Fine Arts, New York Univer-sity, Ann Arbor, Michigan, 1963[tesis doctoral], páginas 119-132y 231 (figs. 27-28); Sonsoles Ce-lestino, «Mosaicos perdidos deItálica», Habis, 8 (1977), páginas359-383 + láminas XXV-XXVIII, concretamente las pági-nas 361, 370 y 374-382, y la lámi-na XXVIII; Antonio BlancoFreijeiro, Mosaicos romanos deItálica (I). Mosaicos conservadosen colecciones públicas y particu-lares de la ciudad de Sevilla, Cor-pus de Mosaicos Romanos deEspaña, fasc. II, Madrid, 1978,páginas 17, 21, 55-56 (núm. 43),60 (fig. 2) y láminas 61-73 y 75;Alicia María Canto y de Gre-gorio, «Némesis y la localiza-ción del circo de Itálica», Boletíndel Seminario de Estudios de Ar-te y Arqueología, t. LII (1986),páginas 47-81, concretamente laspáginas 49-50, 52 y 56-68, y lasláminas IV-VI, X. 1, XI y XII;John H. Humphrey, RomanCircuses. Arenas for Chariot Ra-cing, Londres, 1986, páginas 148,

de la Real Academia de la Histo-ria, t. XLIII (1903), páginas 512-518, concretamente la página513; Pelayo Quintero Atauri,«Mosaicos inéditos italicenses»,Bulletin Hispanique, t. VI(1904), páginas 7-12 + láminas I-II, concretamente la página 7; E.Diehl, Vulgärlateinische Ins-chriften, Bonn, 1910, núm. 599;Pelayo Quintero Atauri, «Elmosaico de carácter romano enEspaña», Museum. Revista men-sual de arte español antiguo ymoderno y de la vida artísticacontemporánea, vol. I (1911),páginas 124-137, concretamentelas páginas 126-127 y la figura dela página 129; Regla ManjónMergelina, Palacio de Lebrija,Sevilla, 1920, página 9 (manus-crito conservado en la bibliotecade la casa-palacio de los condesde Lebrija, que fue parcialmentepublicado por Eduardo de Leóny Manjón, Sevilla, 1970, versiónsegún la cual hemos citado; conanterioridad, el manuscrito ha-bía servido de base para el dis-curso de recepción, en la Acade-mia, de Pedro Armero Manjón,conde de Bustillo, publicado enDiscursos leídos ante la RealAcademia de Bellas Artes deSanta Isabel de Hungría..., Sevi-lla, 1947); Salomon Reinach,Répertoire de Peintures Grec-ques et Romaines, París, 1922(ed. facsímil: Roma, 1970), pági-na 156 (núms. 3-5), 157 (núms.1-3), 227 (núm. 7), 294 (núms. 1-2), 344 (núm. 2), 360 (núm. 1) y362 (núm. 7); José Ramón Méli-da Alinari, Arqueología espa-ñola, Colección Labor, SecciónIV: Artes Plásticas, núms. 189-190, Barcelona, Buenos Aires,1929, páginas 364 y 370; Santia-go Montoto, Guía de Sevilla,Guías «España», Madrid, 1930,página 157; Alejandro Guichoty Sierra, Los dos mejores mosai-cos italicenses que existen en Se-villa. Estudio crítico de su icono-grafía, Sevilla, 1931, páginas 10,54-55 y 59; Marqués de Lozoya,Historia del arte hispánico, tomoprimero, Barcelona, 1931, pági-nas 134, 159 y 160; Luis PericotGarcía, Historia de España, t. I,Barcelona, 1934, página 580;Juan de Mata Carriazo Arro-quia, «Les fouilles d’Italica»,Bulletin de l’Office Internatio-nal des Instituts d’Archéologie etd’Histoire de l’Art, vol. I, núm. 3(1935), páginas 25-33 y láminasVII-VIII, concretamente la pági-na 28; Alejandro Guichot ySierra, El cicerone de Sevilla.Monumentos y Artes Bellas, to-mo segundo, Sevilla, 1935, pági-na 209; Elías Tormo, «Charlasacadémicas: Centenario de Ale-xandre de Laborde, el hispanistamagnánimo», Boletín de la RealAcademia de la Historia, t.CXIII, cuaderno II (1943), pági-nas 259-304, concretamente laspáginas 267-268 y la lámina en-tre las páginas 302 y 303; Ídem,«El segundo Alexandre de La-borde», Boletín de la Real Aca-demia de la Historia, t. CXIII,cuaderno II (1943), páginas 319-324, concretamente la página324; Elías Tormo et al., «Delapellido ‘Laborde’ y de los La-


brimiento, hace que sea verosímil que la habita-ción formase parte de un conjunto termal8. A lamisma se accedía desde uno de los lados meno-res9. Las importantes lagunas observables entodos los dibujos antiguos constituyen un indiciode que el pavimento ya se encontraba, en elmomento del hallazgo, bastante deteriorado. Elmosaico debió permanecer a la intemperie hastaque, pasado poco más o menos un siglo desdeque fuera descubierto, del mismo no quedaba yael más mínimo vestigio. La utilización comocorral que, durante algún tiempo, se le dio allugar donde se halló, aceleró, sin duda, el proce-so. Fue dibujado por varios autores, entre ellosAlexandre de Laborde, Juan Agustín CeánBermúdez, Francisco Javier Delgado, JustinoMatute y Gaviria, y Demetrio de los Ríos. Elconjunto de diseños antiguos, la mayoría colore-ados, constituyen, hoy día, el único testimoniopara aproximarnos a él (figuras 1-4, para la tota-lidad de la pieza, y figuras 5-17, para los detalles).Sin embargo, el cotejo entre ellos muestra todauna serie de discrepancias y divergencias —algu-nas de bastante entidad—, difícilmente resolu-bles, que dificultan enormemente la reconstruc-ción hipotética del pavimento, sobre todo a niveliconográfico.

Descripción a través de la documentación disponible

Se trataba de un mosaico polícromo, donde, trasla banda de enlace, se dispuso —por los cuatrocostados— una faja dividida en espacios aproxi-madamente cuadrados, rellenos con un motivogeométrico-floral: estera, trenzado o cuadradoentretejido10; nudo de Salomón11, inscrito en uncuadrado o en un círculo; florón —los había dediversos tipos: el integrado por cuatro elementosno contiguos, de pétalo fusiforme (cuadrifolio)12;el de ocho elementos adyacentes, de pétalo lobu-

8. El dato es aportado por Ale-xandre de Laborde (Descrip-ción... —n. 4—, páginas 20-21):«[...] Esto puede hacér presumírque esta sala era de un palaciomas considerable, y probable-mente la sala de baños, porqueestá situada en una especie de cis-terna ò aposento envovedado quese encontró lleno de agua, quan-do se abrió» [transcripción lite-ral]. Para Janine Lancha (Mo-saïque... —n. 5—, páginas 190 y372; Ídem, «Les Saisons dans leurcontexte architectural en Hispa-nie», Anas, 11-12 —1998-99—,páginas 67-91, concretamente laspáginas 70 y 71) el pavimento seintegraba en unas termas públi-

cas (en Lancha, «Les ludi cir-censes...» —n. 5—, página 286, laautora recoge este planteamientocon prudencia). El mayor proble-ma surge en el emplazamientoque se da, en los planos antiguos,al lugar del hallazgo del mosaicodel circo respecto a la ubicaciónde las termas situadas hoy díadentro del casco urbano de Santi-ponce, llamadas de Los Palacios oMenores (este último nombre leses otorgado en contrapartida a lasdenominadas como Termas Ma-yores, más popularmente conoci-das hasta hace bien poco comoBaños de la Reina Mora, ubicadasen la ampliación urbanística efec-tuada en época adrianea), que no

concuerda. Véase, en este senti-do, el plano trazado por Deme-trio de los Ríos (reproducido enFernández Gómez, Las excava-ciones... —n. 5—, página 26 —fig.11—, donde también se incluye latranscripción de la descripciónque hiciera su autor —ibíd., pági-nas 27-28—) y el realizado porPelayo Quintero (reproducidoen Blanco Freijeiro, Mosaicosromanos de Itálica... —n. 5—, pá-gina 60 —fig. 2—). ¿La distanciaentre la localización de las termasy la correspondiente al mosaicoes atribuible a una falta de preci-sión por parte de los dibujantes?Es más razonable pensar que de-bía tratarse de otro conjunto ter-

mal, distinto del denominado co-mo de Los Palacios, no necesaria-mente público.

9. Alexandre de Laborde (Des-cripción... —n. 4—, página 20)indica, al respecto, que «cerca dedonde se termina el Circo hayuna inscripción y detrás unapuerta de entrada indicada pordos piedras grandes, que daba alcampo».

10. Michèle Blanchard et al.,«Répertoire graphique du décorgéométrique dans la mosaïqueantique», Bulletin de l’Associa-tion Internationale pour l’Étudede la Mosaïque Antique, fasc. 4

(1973), monográfico, página 25(fig. 58). Esta recopilación de es-quemas, con sus correspondien-tes designaciones en lengua fran-cesa, ha sido recogida por XavierBarral Altet, en «Repertorigràfic en català de la decoraciógeomètrica dels mosaics antics»,Fonaments. Prehistòria i MónAntic als Països Catalans, 2(1980), páginas 131-234, con elañadido de hacer constar tam-bién las respectivas traduccionesal español y al catalán (en adelan-te, citado como Repertori). Parala trama de la estera, véase la pá-gina 144 (fig. 58). El inventariosistemático de los motivos ele-mentales ha sido objeto, junto

Figura 1.Mosaico del circo de Itálica, según dibujo realizado hacia 1800 por Alexandre de Laborde.

Figura 2.Mosaico del circo de Itálica, según dibujo realizado en 1800 (por Juan Agustín Ceán Bermúdez?), que acom-paña a una carta de Anselmo de Ribas enviada a la Real Academia de la Historia en Madrid.


lado13; el compuesto por doce elementos adyacen-tes, posiblemente seis de pétalo fusiforme y losrestantes de dardo oblongo con punta con-vexa14—; disco recargado con dos elementos pel-tiformes afrontados, dejando entrever un par decirculitos (bipelta)15; lacería de cuatro círculos o,más probablemente, dos figuras en ocho conti-guas; rueda giratoria o de radios curvilíneos16

ornada —en las enjutas resultantes de su inclusiónen un espacio cuadrangular— con cuatro hojaslanceoladas; damero de rombos en cheuronesbipartitos, en oposición de tres colores17; octógo-no, cóncavo o curvilíneo18 recargado, al parecer,con un motivo floral; composición ortogonal depares tangentes de peltas adosadas, alternativa-mente horizontales y verticales, en oposición decolores19; diana, posiblemente de cuatro cuadran-tes20; composición de líneas quebradas, dejandoentrever cheurones, en arco iris21. A continuación,se debió disponer un filete con dentículos, posi-blemente en cuatro teselas22 y, más hacia el inte-rior, un ribete oscuro23.

El campo estaba configurado por una superfi-cie en forma de U y otra en forma de T, ambascon decoración figurativa. En aquélla se emplaza-ron, sobre un fondo blanquecino, dos hilerasparalelas de seis círculos del mismo diámetro porcada uno de los costados, resultando un total detreinta y seis medallones, probablemente no con-tiguos. El encuadramiento empleado en éstos fuede dos tipos, sucediéndose de manera alternada:línea de ovas truncadas y de puntas de lanza adya-centes24 dispuesta entre ribetes, por un lado, y dosguirnaldas de laurel con cinco hojas —al parecer,dos de ellas finas—25, que nacen de una cinta y sedesarrollan en sentido contrario hasta converger—en el sector opuesto— en un par de trazos cur-vilíneos, emplazadas asimismo entre filetes, por elotro. Su interior se reservó para la colocación,sobre un fondo claro —blancuzco y, a veces,según parece, azul tenue—, de un busto, una figu-ra de cuerpo entero estante, un animal, un centau-ro, una máscara o un conjunto de elementos vege-

17. Décor I, página 320 (lámina203. e).

18. Repertori, página 141 (fig.29); Décor II, página 37.

19. Décor I, página 347 (lámina222. d).

20. Décor II, página 38.

21 Décor I, página 314 (lámina199. b).

22. Décor I, página 28 (lámina 2.j). La composición de los dentí-culos en cuatro teselas aparececlaramente reflejada en el dibujode detalle realizado por Alexan-

Figura 3.Mosaico del circo de Itálica, según dibujo de Justino Matute y Gaviria.

Figura 4.Mosaico del circo de Itálica, según dibujo de Demetrio de los Ríos siguiendo el realizado por Francisco JavierDelgado en 1818.

con el dedicado a las composi-ciones centradas, de una nuevapublicación: Catherine Balme-lle et al., Le décor géométriquede la mosaïque romaine, II, Ré-pertoire graphique et descriptifdes décors centrés (en adelante,citado como Décor II), París,2002 (para el bosquejo de la este-ra, véase la página 42), que supo-ne la continuación de CatherineBalmelle et al., Le décor géomé-trique de la mosaïque romaine, I,Répertoire graphique et descriptifdes compositions linéaires et iso-tropes (en adelante, citado comoDécor I), París, 1985, que se ago-tó a los pocos años de haber vis-to la luz y de la que se ha realiza-

do, en el 2002, una segunda edi-ción revisada y corregida.


12. Décor II, página 53 (lámina255. e).

13. Décor II, página 61 (lámina262. i).

14. Décor II, página 77 (lámina277. d).

15. Décor II, página 38.


dre de Laborde, reproducido ennuestra figura 17. Por el contra-rio, en el de conjunto que esteautor ejecutó (fig. 1), así comoen el trazado por Demetrio delos Ríos (fig. 4), tal número apa-rece, por lo general, reducido auna o dos teselas.

23. Esta distribución se constataa través del dibujo de conjuntorealizado por Alexandre de La-borde (fig. 1). En cambio, en elde Demetrio de los Ríos (fig. 4)se puede observar que estos dosesquemas lineales faltan en unode los costados cortos, con laparticularidad de que los repre-sentados en los lados de mayor

longitud llegan, en este caso,hasta la misma banda de enlace.

24. Décor I, página 101 (lámina51. d). Así consta en los dibujoshechos por Alexandre de Labor-de (figs. 1, 5-11, 15 y 16) y Deme-trio de los Ríos (fig. 4). Por el con-trario, en otro conservado en laReal Academia de la Historia (fig.2), en lugar de las ovas truncadasy las puntas de lanza, encontra-mos una hilera de elementos apo-ximadamente elípticos, no conti-guos, dispuestos horizontalmen-te.

25. Décor I, página 141 (lámina89. e).


tales y frutos. Todas estas imágenes se dispusieron«mirando» hacia el exterior, en dirección al costadomás próximo del pavimento. Los bustos conserva-dos total o parcialmente en el momento del hallaz-go sumaban siete. Todos ellos eran femeninos yrepresentaban a las musas, identificadas mediantesendas inscripciones latinas. Salvo la efigie deErato, que presentaba el torso en tres cuartos perola cabeza de perfil, en los otros casos el busto seplasmó en perspectiva de tres cuartos o casi frontal.Según parece, las imágenes de las musas, personifi-cadas o evocadas, se ubicaron —siempre o, si no,por regla general— al tresbolillo. Me referiré a ellasempezando, según esta sistematización, por lasemplazadas en la barra horizontal superior de lasuperficie en U —desde el punto de vista del espec-tador—, haciendo la lectura desde la izquierdahacia la derecha, para después continuar con las dellado opuesto, a las que aludiré siguiendo el sentidoinverso: Clío, con la inscripción CLI(vacat)[O],vestida con una túnica muy ligera y sin atributoconservado; Euterpe, identificada conveniente-mente —EVT(vacat)EREP, EVT(vacat)ERPE oEVT(vacat)ERP[E]—26, tocada con un penachoen la zona superior de su cabeza y, como antes, sinatributo conservado; máscara de comedia dis-puesta encima de un pedestal cúbico, sin conser-varse —si es que alguna vez existió— inscripciónalguna (evocación de Talía?); imagen perdida (seplasmó originariamente Melpómene?); Terpsícore,con la inscripción TREP(vacat)SICHORE, toca-da con un penacho y con un edículo o una capsacon volumina o, quizás, un instrumento musicalde cuerdas, dispuesto a su derecha27; Erato, con elletrero ERA(vacat)TO, tocada con un penacho yvestida con un manto, que deja su brazo derechoal descubierto, portando probablemente una ramade laurel; Polimnia, identificada con la inscripciónPOLY(vacat)PNI/A, con un penacho en lo altode su cabeza y vestida con un manto sobrepuestoa una túnica, acompañada con una lira, colocadapor detrás de su hombro derecho; Calíope, con lainscripción KALI(vacat)OPE, tocada con unpenacho y ornada con un collar de dos hileras decuentas alrededor de su cuello, vestida con unatúnica y un manto, del que sobresalía su manoderecha con los dedos índice y medio estirados,con un díptico abierto emplazado a su diestra;Urania, con el letrero VRA(vacat)NIA, con plu-mas en la zona superior de la cabeza, vestida conuna túnica sin mangas y un manto que deja subrazo derecho al descubierto, sin atributo28.Adviértase que en el dibujo efectuado en 1800 yconservado en la Real Academia de la Historia enMadrid (figura 2) se ha representado un bustofemenino en el último medallón emplazado en lahilera interna del costado superior de la superficieen U, al lado de la personificación de Terpsícore.Vestida con una túnica y con un penacho en lo

alto de la cabeza, se trata de una representaciónque, en ese dibujo, corresponde claramente a unamusa. ¿Se trata de Melpómene o de Talía? Entodo caso, en los dibujos de Alexandre deLaborde (figuras 1 y 7) vemos que ese rondo, bas-tante dañado, contiene solamente —en lo allí pre-servado— un conjunto de elementos vegetales yfrutos, motivos que también encontramos en elboceto trazado por Justino Matute (figura 3),quien, de todos modos, sigue —con muy pocadestreza— los realizados por Alexandre deLaborde; en el llevado a cabo por Demetrio de losRíos (figura 4) se aprecian los restos de un moti-vo floral.

De las figuras de cuerpo entero, en pie, sola-mente se hallaron tres —una de ellas, además,muy dañada—, que correspondían a erotes oniños y constituían representaciones estaciona-les. En uno de los medallones interiores situadoen el costado corto de la superficie en U se plas-mó un putto, visto —a excepción, quizás, de suextremidad inferior derecha— de frente, queapoyaba el peso de su cuerpo sobre la piernaizquierda y la otra, doblada por la rodilla, la teníalevantada. Vestía, por lo visto, una túnica cortacincta y manicata verde a la que se sobreponía unmanto de color rojizo. Con la mano izquierda,sostenía un ave, identificable con un pato. Elbrazo derecho se plasmó doblado por el codo yelevado, algo por encima de la horizontal, diri-

26. Mientras que en el dibujo dedetalle hecho por Alexandre deLaborde (fig. 5) la última E seencuentra «descolocada» y su-prascrita entre la R y la P, en elde conjunto realizado por elmismo autor (fig. 1) la mencio-nada letra se halla infrascrita y enel debido a la mano de Demetriode los Ríos (fig. 4) observamosque tal E no aparece.

27. En los dibujos de Alexandrede Laborde (figs. 1 y, sobre todo,7) parece un edificio de pequeñoformato lo que está representado,identificación corroborada por ladescripción que sobre este ele-mento efectúa el autor (Labor-de, Descripción... —n. 4—, pági-na 23). Su forma induce a pensarque pueda ser una mala interpre-tación de una posible capsa dis-puesta sobre un pedestal paralele-pipédico, dejando ver, a través dela tapa abierta, varios volumina.En un diseño a la aguada ejecuta-do en la misma época por otrapersonalidad, quizá Juan AgustínCeán Bermúdez (fig. 2), pareceapreciarse un motivo alargado,que podría corresponder, a lomejor, a un instrumento musicalde cuerdas, verbigracia una lira.

28. A través de los dibujos anti-guos, incluidos los ejecutadospor Alexandre de Laborde, no seaprecia que esta musa se halleacompañada de atributo alguno.Sorprende, pues, que Alexandrede Laborde (Descripción... —n.4—, página 27) indique, al refe-rirse a la misma, que «aquí notiene otro emblema que una ra-ma corva, que reemplaza la vari-ta llamada radius».

29. Para la descripición de estafigura, me he basado fundamen-talmente en los dibujos realiza-dos por Alexandre de Laborde(figs. 1 y 16). Si se considera eldiseño, mucho menos preciso,conservado en la Real Academiade la Historia en Madrid (repro-ducido en la figura 2), observa-mos que el niño parece estar des-nudo, sin portar atributo alguno,y se tiene la impresión de que seha interpretado como brazo iz-quierdo del erote lo que en losdibujos de Alexandre de Labor-de parece corresponder al extre-mo del manto que flota al aire.Por tanto, ello pone nuevamentede relieve las grandes diferenciasexistentes entre los dibujos anti-guos.

30. Las imágenes figuradas enlos dibujos realizados por Ale-xandre de Laborde (figs. 1 y 11)y Demetrio de los Ríos (fig. 4)son bastante parecidas. La plas-mada en el diseño correspon-diente a la figura 2 muestra algu-na diferencia; se tiene la sensa-ción de que el atributo represen-tado —por lo demás, difícil deprecisar— es sostenido por la fi-gurilla únicamente con la manoizquierda, exhibida en alto.

31. Sobre este punto, Alexandrede Laborde (Descripción... —n.4—, página 73) indica que el cen-tauro «tiene tres vestiduras fluc-

Figura 5.Detalle del mosaico del circo de Itálica, según dibujo realizado hacia1800 por Alexandre de Laborde.


giendo la mano de este lado hacia la volátil. Sedebió representar la línea del suelo, estando ésteanimado por unos cuantos elementos vegetales,de forma alargada y en verde, interpretables, qui-zás, como juncos29. En el rondo que hacía pen-dant con el que contenía la musa Urania seemplazó otra figura infantil, en perspectiva casifrontal —su pierna izquierda y su antebrazoderecho debieron representarse de perfil—.Estante, con ambos pies en el suelo —éste seindicó, según parece, a través de una estrechafranja de tonalidad castaña—, se plasmó en acti-tud de reposo. Vestido con una túnica corta decolor rojizo, con algunos toques en tonos amari-llentos y blancuzcos, tenía, por lo visto, cubiertasu cabeza mediante un sombrero de muy pocaala. Con ambas manos sostenía un canastillo confrutos en su interior30. Del tercer erote, incluidoen un medallón ubicado junto al que contenía lamusa Clío, solamente se conservaban, en elmomento del hallazgo, las extremidades inferio-res —desde los pies hasta algo menos de las rodi-llas—. La disposición de las mismas —la piernaizquierda apoyada en el suelo y la derecha, másrezagada, exonerada— indica que el personajeestaba caminando hacia la izquierda. También se

distinguían los atributos que portaba, esto es, unaliebre plasmada boca abajo —destruida la parteposterior—, por delante, y lo que parece debíaser un carcaj, dispuesto a los hombros perdidosdel erote. Por lo visto, también aquí se represen-tó la línea del suelo.

Los medallones con representaciones zoo-morfas contenían especies variadas, casi siemprecon indicación de algún que otro elemento pai-sajístico. Entre los conservados en el momentodel hallazgo se encontraban los siguientes: unavestruz, un caballo paciendo, una liebre, unmacho cabrío, una cierva corriendo, un perro enbrioso movimiento y una pantera desplazándoseágilmente. Según parece, todos los animales serepresentaron de perfil, teniendo en cuenta, sinembargo, que las cabezas del macho cabrío y dela cierva, giradas hacia el espectador o haciaatrás, debieron plasmarse de frente o en trescuartos.

El medallón que hacía pareja con el que conte-nía la musa Euterpe estaba decorado con la ima-gen de un centauro, orientado hacia la derecha. Lamitad inferior, equina, se plasmó de perfil y lasuperior, humana, en tres cuartos. Se mostró conlos cabellos alborotados y con barba. Apoyaba elpeso de su cuerpo sobre las patas traseras; lasdelanteras se figuraron levantadas. Al parecer, sutorso se hallaba parcialmente cubierto por unmanto o una pardalis, que flotaba por detrás31.Mientras que con la mano derecha sujetaba unacopa, con la izquierda, apoyándola por encimadel brazo de este costado, sostenía una vara —dis-puesta oblicuamente— que en la parte alta estabaprovista de un motivo cuadrangular con los ángu-los superiores rematados por sendos circulitos(vexillum?, tea?). Se representó la línea del suelo,de la que, según parece, surgía un arbusto y algu-nos matojos.

Los espacios residuales de esta superficie en Use rellenaron con distintas ramas provistas dehojas fusiformes y —a veces— frutos pertene-cientes a géneros variados (parecen correspondera peras, aceitunas y bellotas), cidras de gran tama-ño mostradas de una manera individualizada, unracimo de uvas, aves de diferentes especies (palo-mas, pavo real...) y algún objeto mueble (cesto y,según parece, un prisma cuadrangular de muypoca altura sobre el que descansan tres elementosesféricos32).

Mientras que la barra vertical de la superficie enforma de T estaba ceñida por filetes polícromos, lahorizontal lo estaba —completamente o tan sólopor los dos lados de mayor longitud— por unatrenza de dos cabos33 y, quizás, únicamente por elcostado largo interno, por una guirnalda de laurelcon tres hojas34. Este sector en T contenía la repre-sentación de un circo a vista de pájaro, con losmuros abatidos, que ya se encontraba muy dañado

tuantes detrás de las espaldas; launa es la capa que sostiene sobreel brazo izquierdo, y las otrasdos pueden ser tenidas por alas».¿No se trataría simplemente dela prenda que, al volar por detrásdel personaje semihumano, sebifurcaba en tres secciones?

32. Este motivo aparece dibuja-do en los diseños efectuados porAlexandre de Laborde (figs. 1 y6), autor que, en la descripcióncorrespondiente, lo identificacon «una mesa pequeña embuti-da en marfil» sobre la que repo-san «tres bolas ò pelotas, pilae,juego mui común entre los anti-guos» [transcripción literal] (La-borde, Descripción... —n. 4—,páginas 22-23). También lo en-contramos representado en el di-bujo de Demetrio de los Ríos(fig. 4), donde parecen, sin em-bargo, distinguirse cuatro ele-mentos esféricos. Por el contra-rio, no se halla en el que fue en-viado a la Real Academia de laHistoria acompañando a unacarta de Anselmo de Ribas (fig.2); en su lugar se dispuso un pá-jaro.

33. Si se toma en consideraciónel dibujo trazado por Demetriode los Ríos (fig. 4), el esquemaque sirve de enmarcamiento altravesaño horizontal es unatrenza de dos cabos polícromos,los segmentos en oposición detres colores (rosa, azul, amarillo)(Décor I, página 120 —lámina70. f—), dispuesta sobre un fon-do claro y extendiéndose por loscuatro costados. En cambio, enlos dibujos efectuados por Ale-xandre de Laborde (figs. 1 y 17)la trenza de dos cabos solamentese desarrolla por los lados mayo-res, siendo de color castaño so-bre un fondo blanco en el diseñoglobal y de tonos blanquecinos yamarillentos sobre un fondo os-curo en el de detalle. Adviértase,además, que en la lámina de con-junto de Alexandre de Laborde(fig. 1) se puede apreciar que enlos extremos del costado mayorinterno, tras sendas lagunas, apa-recen superficies neutras blan-quecinas sin que el ilustrador ha-ya dibujado, como sería de espe-rar, la trenza de dos cabos.

34. Variante de Décor I, página141 (lámina 89. i). Este motivoaparece representado en las lá-minas hechas por Alexandre deLaborde (figs. 1 y 17), pero noen la efectuada por Demetrio delos Ríos (fig. 4). Además, debehacerse notar que en el diseñoglobal ejecutado por aquel autor(fig. 1) se puede observar que, encontra de lo que cabría esperar,el motivo no fue dibujado en susextremos —tal como tambiénhemos visto que ocurre con latrenza de dos cabos—, ocupadosúnicamente por superficies neu-tras de color blanco.



en el momento del hallazgo. Los filetes de los ladoslargos de la barra vertical, además de marcos, ve-nían a ejercer la función de paredes laterales de laconstrucción. Solamente en un sector, adyacente ala cabecera de uno de los costados cortos de eseespacio, se representó el paramento, de sillería, enel que se abrió una puerta adintelada. En el extre-mo correspondiente a este lado se plasmó el oppi-dum, en forma curva, con los elementos respecti-vos. En la zona más interna, que correspondía alnivel inferior, se plasmaron las carceres, cerradaspor puertas de dos hojas en madera calada, y se-paradas por pilastras hermaicas. Las carceres sehallaban rematadas por un arquitrabe, sobre el queapoyaba una sucesión de arcos de medio puntoperaltado obstruidos por enrejados. Por encima, sedispuso una cornisa ornada con dentículos (abajo)y elementos en S o una trenza de dos cabos (arri-ba). Hacia la zona media del oppidum, separandolas carceres en dos sectores, se emplazó un edículo,en forma de templete, que constaba de un par decolumnas o pilastras a cada lado y estaba coronadopor un frontón o remate triangular. Su interior sehallaba ocupado por un personaje reclinado sobreun diván, que tenía el brazo derecho levantado y elizquierdo apoyado sobre un objeto circular, quizásun cojín. Se trataba del magistrado o editor ludi. Enla zona superior derecha del oppidum, cuya curva-tura debía ser bastante más pronunciada que en ellado opuesto, había, según parece, un área deforma triangular cuyo interior se halló ya destrui-do. Por encima de la misma se ubicó una superficieoblonga que, tras ser interrumpida por el rematetriangular del edículo, continuaba también por elcostado izquierdo. Dispuestos sobre un fondo

blancuzco, se representaron aquí algunos motivos.Había, al parecer, nudos de Salomón, una elipse,elementos curvos —uno de ellos terminado en unacara—, un escudo y una lanza, un hombre con uncaballo, una columna de la que pendían algunosornamentos, una mesa... El extremo contrario, ter-minado en semicírculo no completo, conteníavarios arcos rebajados concéntricos. Aunque laamplitud de este motivo, tomado en su conjunto,excedía la del panel del circo, parece que el mismosimbolizaba la gradería destinada a los espectado-res35. En la arena se emplazaron algunos personajes—vestidos con casaca o túnica y con la cabeza pro-tegida mediante un casco—, animales y objetosrepresentativos de los espectáculos que se desarro-llaban en este tipo de construcciones, esto es, lascarreras de carros. En el momento del hallazgo sedistinguían, según parece, los siguientes motivos:juez agitando la mappa o árbitro sacudiendo unacinta; caballo sujeto a un carro caído y vacío; auxi-liar en pie delante de un équido, al que conducíaasiéndolo por el bocado; auriga herido, sostenidopor dos ayudantes; tubicen o bucinator sustentan-do su instrumento o sparsor con un odre36; carrodestrozado (naufragium); dos caballos y un aurigaaccidentados, volcados en el suelo sobre sus espal-das y probablemente muertos; posible desultorintentando dominar a un caballo desbocado, del

35. Esta disposición la encontra-mos en los dibujos efectuadospor Alexandre de Laborde (figs. 1y 17). Téngase en cuenta, no obs-tante, que el número de semicír-culos trazados no es, en ambosdiseños, el mismo. En cambio, enla lámina de la Real Academia dela Historia reproducida en nues-tra figura 2, observamos que enesta zona se han ubicado, partien-do de la zona media de este lado,dos bandas curvas —una rellenacon guirnalda de laurel y la otracon elementos aproximadamenteelípticos, no contiguos, dispues-tos horizontalmente—, cortadaspor lagunas, que —por esta cau-sa— vienen a configurar, grossomodo, dos cuartos de círculo.

36. Debido a la forma y la ambi-güedad del objeto que sujeta elpersonaje, caben las dos posibili-dades.

37. A causa de la actitud del jine-te, también puede plantearse lahipótesis de que fuera un horta-tor, en cuyo caso no encajaríanlos restos de correaje perceptiblesen los dibujos.

38. Quizá también se hallaronvestigios de la prima meta. Enuna de las láminas de detalle debi-da a Alexandre de Laborde (fig.13) se distinguen tres elementosalargados, terminados en punta,que pueden hacer pensar, dada susituación, en la representaciónplana de los tres conos verticalesque debían disponerse sobre lameta. Sin embargo, en el dibujode conjunto hecho por el mismoautor (fig. 1), estos elementos sehan emplazado de manera quequedan del todo descolocados encaso de que realmente pertenez-can a la meta. De no tratarse deconos, debe suponerse que cons-tituyen elementos del carro —fi-

Figura 7.Detalle del mosaico del circo de Itálica, según dibujo realizado hacia 1800 por Alexandre de Laborde.



que se perciben, rotas, las bridas, así como unaparte del atalaje del carro al que iba cogido37.Parece que todas las imágenes representadas en laarena eran legibles desde uno de los lados mayores,el mismo desde donde debía contemplarse la puer-ta adintelada antes mencionada. Al producirse sudescubrimiento, la spina había ya desaparecido porcompleto. De los elementos que se colocaron enci-ma de la misma solamente se conservaba la partesuperior de una columna, sobre la que había unaestatua de Victoria o —más plausiblemente, si nosatenemos al dibujo de detalle de Alexandre deLaborde (figura 13)— de un erote alado, vista deperfil y representada con la mano derecha —enalto— portando una corona38.

En la barra horizontal de la superficie en T seubicaron, además de las gradas, algunos hombrestotal o parcialmente desnudos —en el momentodel hallazgo se conservaba la mitad superior detres de ellos—, que debían representar a esclavoso gladiadores gregarii, una ancha banda curvasegmentada (red?, reloj de sol?) que parece soste-ner uno de estos personajes, algunos matojos yarbustos, un ánfora y las inscripciones MAS/CELy MAR(vacat)CIA/NVS. Todos estos motivosexigían ser contemplados desde el interior delpavimento y, por tanto, desde el lado contrario ala supuesta entrada a la estancia.

EstudioLos distintos paneles rellenos con motivos geo-métrico-florales que se extienden, a modo de bor-dura, por los cuatro costados del mosaico produ-cen una impresión de un cierto barroquismo ogusto por el decorativismo, propio de fechas tar-días. La disposición de los mismos recuerda lasbandas empleadas en el llamado «mosaico B» deBaños de Valdearados (Burgos)39, datable en laprimera mitad del siglo v dC. Incluso algunos delos motivos empleados en ambos tapices (compo-sición de líneas quebradas, dejando entrever cheu-rones, en arco iris, por ejemplo) coinciden. A nivelóptico, con un resultado efectista semejante alejemplar que estamos estudiando, también puedemencionarse, por haberse encontrado en la mismaItálica, el mosaico que pavimenta un pasillo en ladenominada Casa del Nacimiento de Venus40, quedebió ser ejecutado en época galiénica o un pocomás tarde, donde observamos que varios de losmotivos (estera o trenzado, nudo de Salomón, flo-rón, bipelta, rueda giratoria o de lados curvilíneos)también se plasmaron en el tapiz circense.

La mayoría de los esquemas lineales usadoscomo elementos de separación o de encuadra-miento no resultan novedosos. Ribetes de dife-rente grosor y trenzas de dos cabos constituyen

gurado en el registro inferior—que ha sucumbido, tal como pa-rece más razonable.

39. Francesc-Josep de RuedaRoigé, «Temas y programas ico-nográficos en la musivaria roma-na burgalesa: La villa de Bañosde Valdearados», Biblioteca. Es-tudio e Investigación, 16 (2001),páginas 25-77, concretamente laspáginas 56-69 y 76-77.

40. Alicia María Canto y deGregorio, «El mosaico del na-cimiento de Venus de Itálica»,Habis, 7 (1976), páginas 293-338+ láminas XI-XVIII, concreta-mente las páginas 300-304 (mo-saico núm. 1), la figura 3 entrelas páginas 304 y 305, y las lámi-nas XII-XIII.




bosquejos que aparecen hasta la saciedad. Losfiletes con dentículos y las guirnaldas de laurelson usados con frecuencia, por lo menos en algu-nas zonas del Imperio, entre las que se encuentraHispania41. Algo distinto debe predicarse, encambio, para la línea de ovas truncadas y de dar-dos adyacentes, que encontramos como marco dealgunos medallones. Tanto este bosquejo comolos que —ofreciendo algunas variantes— se lepueden asimilar42 son la transposición a la musi-varia de esquemas propios de la decoraciónarquitectónica, ya sea pintada como sobre todorelivaria43. De todas maneras, este tipo de orna-mento fue usado, en la musivaria, de una manerarestringida44.

La temática principal del pavimento, la repre-sentación de un circo, aparece en diversos mo-saicos, casi todos de fechas avanzadas y localiza-dos mayoritariamente en la pars Occidentis delImperio45. En Hispania la figuración de este tipo deconstrucción la encontramos en ejemplares bajo-imperiales localizados en Barcelona46, Girona47 yParadas (Sevilla)48, además del italicense que esta-mos analizando, donde el circo se debió represen-tar con minucia, sobre todo el oppidum49. En estesector destaca el tratamiento elaborado que se haconcedido al edículo, construido a la manera de un

41. El motivo de los dentículos,que se ha venido denominandocon diversos nombres (dentello-nes, taqueado, almenado, denta-do), ha sido sobre todo estudiadopor Alberto Balil Illana,«Consideraciones sobre el mosai-co hispanorromano», Revista deGuimarães, vol. LXVIII, núms.3-4 (1958), páginas 337-354, con-cretamente la página 353; Ídem,«Un mosaico nilótico de la Béti-ca», Cuadernos de Trabajos de laEscuela Española de Historia yArqueología en Roma, XIII(1969), páginas 89-119, concreta-mente las páginas 105-113, y Di-mas Fernández-Galiano Ruiz,Complutum. II. Mosaicos, Exca-vaciones Arqueológicas en Espa-ña, 138, Madrid, 1984, páginas130-131. En las provincias norte-africanas su uso fue frecuentísi-mo. Véanse, al respecto, las remi-siones contenidas en KlausSchmelzeisen, Römische Mosai-ken der Africa Proconsularis. Stu-dien zu Ornamenten, Datierun-gen und Werkstätten, Europäis-che Hochschulschriften, serieXXXVIII – Archäologie, vol. 40,Frankfurt, 1992 (el libro contienecuatro microfichas), páginas I yVIII de la microficha 4, bajo el es-quema 010 01. Tal como indicaAlberto Balil Illana («Un mo-saico nilótico...» —en esta mismanota—, página105), parece que elorigen de este esquema se encuen-tra en los dentellones de origenarquitectónico que se disponen enlas orlas de diversos mosaicos, cu-ya génesis se remonta, a su vez, ala tradición helenística.

42. Véanse, al respecto, los repro-ducidos en Décor I, página 101(lámina 51).

43. En Asher Ovadiah, Geome-tric and Floral Patterns in AncientMosaics. A Study of their Originin the Mosaics from the ClassicalPeriod to the Age of Augustus,Roma, 1980, páginas 118-119(núm. 20), se recogen algunosejemplos, tanto de obras arquitec-tónicas griegas como de mosaicos.

44. Si los dibujos hechos por Ale-xandre de Laborde (figs. 1, 5-11,15 y 16) y Demetrio de los Ríos(fig. 4) son, respecto a este detalle,fieles reproducciones del mosai-co, pueden citarse tapices docu-mentados en Bulla Regia (RogerHanoune, Recherches archéolo-giques franco-tunisiennes à BullaRegia, IV, Les mosaïques, 1, Co-llection de l’École Française deRome, 28/IV, Túnez, Roma, 1980,páginas 8-9 —fragmento 2. b—,19 —figs. 15-16— y 109 —fig.202—; Schmelzeisen, RömischeMosaiken... —n. 41—, página 134—núm. 4. 2. 2— de la microficha1) y Thysdrus (Louis Foucher,Découvertes archéologiques àThysdrus en 1960, Notes et Do-cuments, vol. IV (nouvelle série),Túnez [h. 1962], páginas 11-12 ylámina III; David Parrish, Sea-son Mosaics of Roman NorthAfrica, Archaeologica, 46, Roma,1984, páginas 171-173 —núm.34— y lámina 53; Schmelzeisen,Römische Mosaiken... —n. 41—,páginas 1305-1307 —núm. 29.

3— de la microficha 4) como pa-ralelos más próximos.

45. Joseph Polzer, Circus... —n.5—, passim, abordó monográfica-mente la figuración de los circosdentro de la musivaria, elaboran-do una catalogación que intentabarecoger todos los tapices descu-biertos hasta ese momento quecontenían su representación. Sinembargo, entre los ejemplares his-panos se echa de menos un mosai-co procedente del cortijo de Para-das (Sevilla), del que restan dosfragmentos conservados en elMuseo Arqueológico Provincialde Sevilla y en los que del circopropiamente dicho se aprecianúnicamente algunos escasos restos(Balil Illana, «Mosaicos circen-ses...» —n. 5—, páginas 293-294,345 y 348-349, y lámina 57 —figs.39-40—; José María BlázquezMartínez, Mosaicos romanos deSevilla, Granada, Cádiz y Mur-cia, Corpus de Mosaicos de Espa-ña, fasc. IV, Madrid, 1982, páginas19-21 —núms. 2-3— y láminas 3y 40). Con posterioridad a la obrade Joseph Polzer se han descu-bierto otros documentos musi-vos, como, por ejemplo, los locali-zados en Silin, a unos quince qui-lómetros al oeste de Leptis Magna(Omar Al Mahjub, «I Mosaicidella Villa Romana di Silin», IIIColloquio Internazionale sul Mo-saico Antico. Ravenna, 6-10 Set-tembre 1980, vol. I, Rávena, 1984,páginas 299-306, con lámina a co-lor en el forro de la portada y diezláminas a color sin numerar entrelas páginas 148 y 149, concreta-mente las páginas 302 —sala C.2— y 304 —fig. 7—, y cuatro lá-minas a color entre las páginas 148y 149; John J. Humphrey, «Twonew Circus Mosaics and their Im-plications for the Architecture ofCircuses», American Journal ofArchaeology, vol. 88, núm. 3(1984), páginas 392-397, concreta-mente las páginas 392-395), y Lu-ni, en el norte de Italia (Hum-phrey, «Two new Circus Mo-saics...» —en esta misma nota—,páginas 392 y 395-397). Respectoa los mosaicos tunecinos, interesala tesis doctoral inédita de Moha-med Yacoub (Recherches sur lesmosaïques tunisiennes relatives aumonde du cirque, thèse de IIIecycle préparée à l’Université deParis-Sorbonne sous la directionconjointe de G. Picard et A. Mah-joubi, París, 1979). Más adelante,John H. Humphrey (Roman Cir-cuses... —n. 5—, passim) acometióun profundo estudio sobre el cir-co como construcción arquitectó-nica, basándose en fuentes históri-cas y arqueológicas; entre éstas seencuentran los mosaicos, a los quededica varias páginas a lo largo dellibro. Desde diversos enfoques,este edificio para espectáculos, sufiguración en las artes o aspectosconcretos vinculados al mismohan sido tratados en diversos tra-bajos, pudiendo citarse, entreotros, Alberto Balil Illana,«Ova, Delphini, Roman Circus...and all that», Latomus. Revued’Études Latines, t. XXV, fasc. 4(1966), páginas 867-870; Lise Vo-gel, «Circus Race Scenes in theEarly Roman Empire», The Art

Bulletin, vol. LI, núm. 2 (1969),páginas 155-160; Alan Cameron,Circus Factions: Blues and Greensat Rome and Byzantium, Oxford,1976, passim; Emily B. Lyle,«The Circus as Cosmos», Lato-mus. Revue d’Études Latines, t.XLIII, fasc. 4 (1984), páginas 827-841; Ann Hyland, Equus: TheHorse in the Roman World, Lon-dres, 1990, especialmente las pági-nas 201-230; Catalogue de l’expo-sition: Le cirque et les courses dechars. Rome-Byzance (ed. porChristian Landes, con la partici-pación de Véronique Kramérovs-kis et al.), Lattes, 1990, passim;Karl-Wilhelm Weeber, Panem etcircenses. Massenunterhaltung alsPolitik im antiken Rom, Sonder-bände der antiken Welt, ZabernsBildbände zur Archäologie, Ma-guncia, 1994 (reimpr. 1999), espe-cialmente las páginas 40-69; MartaDarder Lissón, De nominibusequorum circensium. Pars Occi-dentis, Barcelona, 1996, passim; ElCirco en Hispania Romana. Mu-seo Nacional de Arte Romano.Mérida, 22, 23 y 24 de marzo de2001 (coordinado por TrinidadNogales Basarrate y Francisco Ja-vier Sánchez-Palencia), Madrid,2001, passim; Jeremy J. Rossiter,«Circensium ministri: who are theunmounted figures on Romancircus mosaics?», La MosaïqueGréco-Romaine VIII. Actes duVIIIème Colloque Internationalpour l’Étude de la Mosaïque Anti-que et Médiévale. Lausanne, 6-11octobre 1997 (ed. por Daniel Pau-nier y Christophe Schmidt), vol.II (Cahiers d’Archéologie Ro-mande, 86), Lausanne, 2001, pági-nas 228-234 y 236-238, con discu-sión en las páginas 234-235; Fabri-cia Fauquet, Le cirque romain:essai de théorisation de sa forme etde ses fonctions, Université deBordeaux-3, Burdeos, 2002, pas-sim [tesis doctoral inédita], yWolfgang Decker, Jean-PaulThuillier, Le sport dans l’Anti-guité. Égypte, Grèce et Rome, An-tiqua, 8, París, 2004, páginas 178-222.

46. Balil Illana, «Mosaicos cir-censes...» —n. 5—, páginas 257 ysiguientes, y láminas 38-48 (figs.17-29); Polzer, Circus... —n. 5—,especialmente las páginas 81-99,228 (figs. 21-23) y 229 (fig. 24);Xavier Barral Altet, «Unespintures murals romanes inèdites iel mosaic amb curses de circ deBarcelona», Cuadernos de Ar-queología e Historia de la Ciudad,núm. XV (1973), páginas 31-68,especialmente las páginas 31-35 y46-61;Ídem, Les mosaïques romai-nes et médiévales de la RegioLaietana (Barcelone et ses envi-rons), Barcelona, 1978, páginas 31-39 (núm. 6) y láminas VI-XI;Guadalupe López Monteagu-do, «Escenas de uenatio en mo-saicos hispanorromanos», Gerión,núm. 9 (1991), páginas 245-262,concretamente las páginas 245-247; Milagros Guardia Pons, Losmosaicos de la Antigüedad tardíaen Hispania. Estudios de icono-grafía, Barcelona, 1992, especial-mente las páginas 42-47, y figs. 4-9; Marta Darder Lissón, «Elmosaic circenc de Barcino. Im-



templete, que es un rasgo que apunta hacia una cro-nología baja50. Aunque es posible que en algunosdetalles los mosaístas buscaran inspiración en elcirco erigido en la propia ciudad de Itálica, no meparece admisible hacer una reconstrucción delmismo, ni siquiera a nivel hipotético, tal como harealizado Alicia María Canto, basándose en larepresentación plasmada en un mosaico hallado enesa localidad, por otra parte perdido y conocidoúnicamente —como ya he dicho— a través dedibujos antiguos que, lejos de concordar, muestranbastantes diferencias51. Creo que los mosaístasrecurrieron a un modelo o cartón basado, en últimainstancia, en el Circus Maximus de Roma52. En laarena de la construcción mostrada en el pavimentoitalicense se distinguen, a través sobre todo de losdibujos de Alexandre de Laborde (figuras 1, 13 y14), diversos motivos representativos de las carre-ras de carros, en concreto bigae, no quadrigae53.Este último hecho, esto es, el empleo de tiros de doscaballos, diferencia el ejemplar bético de los mosai-cos de grandes dimensiones que contienen la figu-

plicacions iconogràfiques a partirde les aportacions semàntiques»,Butlletí de la Reial Acadèmia Ca-talana de Belles Arts de Sant Jordi,VII-VIII (1993-94), páginas 251-281, passim; Georges Fabre,Marc Mayer Olivé, Isabel Rodàde Llanza, Inscriptiones Romai-nes de Catalogne, IV, Barcino, Pa-rís, 1997, páginas 357-359 (núm.307) y láminas CXXVII-CXXX;Gómez Pallarès, Edición... —n.5—, páginas 49-54 (B 4), 226 (lá-minas 7-8) y 227 (lámina 9); Bláz-quez Martínez, «El Circo Máxi-mo...» —n. 5—, páginas 197-199;Tarraco, porta de Roma (ed. porIsabel Rodà de Llanza), CentreSocial i Cultural de la Fundació«la Caixa», Tarragona, 13 de se-tembre del 2001 - 6 de gener del2002, Barcelona, 2001, página 147(núm. 127, con fig. a color) (fichade Teresa Llecha); Scripta Manent.La memòria escrita dels romans.La memoria escrita de los romanos(ed. por Rosa Comes e Isabel Ro-dà), Barcelona, 2002, especialmen-te las páginas 166-167 (núm. 7).

47. Balil Illana, «Mosaicos cir-censes...» —n. 5—, páginas 257 ysiguientes, y láminas 24-37 (figs.1-16); Polzer, Circus... —n. 5—,especialmente las páginas 100-118y 230 (figs. 25-26); Alberto BalilIllana, Mosaicos romanos deHispania Citerior, I, ConventusTarraconensis, fasc. 1º, Ager Em-poritanus et Gerundensis, StudiaArchaeologica, 12, Santiago deCompostela, 1971, páginas 21-49y figs. 3-20; López Monteagu-do, «Escenas de uenatio...» —n.46—, páginas 247-255; GuardiaPons, Los mosaicos... —n. 46—,especialmente las páginas 50-53, yfigs. 11-16; Josep Maria NollaBrufau et al., Els mosaics de canPau Birol, Girona, 1993, passim;

Gómez Pallarès, Edición... —n.5—, páginas 96-99 (GI 5) y 248(lámina 32); Susanne Muth, Erle-ben von Raum – Leben im Raum.Zur Funktion mythologischerMosaikbilder in der römisch-kai-serzeitlichen Wohnarchitektur,Archäologie und Geschichte, t.10, Heidelberg, 1998, páginas444-446 (H. 34); Blázquez Mar-tínez, «El Circo Máximo...» —n.5—, páginas 199-201; Carles Pa-tiño Bartomeu, Les produccionsmusives de les vil.les suburbanesde Gerunda, vol. I, Estudi històri-co-artístic. L’estat de la qüestió.Algunes consideracions, Departa-mento de Geografía, Historia eHistoria del Arte de la Facultadde Letras de la Universidad deGirona, Girona, 2002, especial-mente las páginas 31-32 y 92-152,y vol. II, Inventari. Apèndixs. Bi-bliografia. Il.lustracions, Departa-mento de Geografía, Historia eHistoria del Arte de la Facultadde Letras de la Universidad deGirona, Girona, 2002, especial-mente las páginas 246-255, 343(fig. 2), 346 (fig. 4), 347 (fig. 4 bis),360 (fig. 17), 362 (fig. 19), 368 (fig.25), 369 (fig. 26), 372 (fig. 29),379-397 (figs. 36-54), 420 (fig. 76)y 422 (fig. 78) [tesis de licenciatu-ra inédita].

48. Véase la nota 45.

49. Sonsoles Celestino («Mo-saicos perdidos...» —n. 5—, pá-gina 379) menciona, entre losmosaicos que contemplan la re-presentación de un circo, unejemplar hispano de Cartagena.Debe precisarse que no existeningún tapiz procedente de estaciudad que incluya este asunto.

50. Sobre la evolución de este pe-queño edificio, véase Humphrey,

Roman Circuses... —n. 5—, espe-cialmente la página 172.

51. Canto y de Gregorio,«Némesis...» —n. 5—, páginas 47y siguientes. Incluso algunas delas afirmaciones extraídas de losmismos dibujos son más que dis-cutibles. La autora afirma (ibí-dem, página 52) que, conforme ala representación contenida en lalámina de detalle efectuada porAlexandre de Laborde (nuestra fi-gura 17), «cada maenianum delcirco de Itálica tendría siete grade-ríos, separados por una praecinc-tio, que en el mosaico se distinguecon teselas más oscuras», dato queutiliza para calcular el número deespectadores del circo real de Itá-lica (véase también ibídem, página59, donde vuelve a repetir que sonsiete las gradas representadas, pre-cisando que se hallan «separadaslas primeras cuatro de las demáspor una fila mucho más oscura deteselas»). Aparte de que el discer-nimiento de siete gradas en lo quepresumiblemente corresponderíaa uno de los lados menores de laconstrucción resulta, a través deese dibujo, completamente dudo-so (tal cifra aparece recogida tam-bién en José María BlázquezMartínez, «Aportaciones de losmosaicos de Hispania a la técnicade fabricación y a la temática delos mosaicos romanos», Anas, 6—1993—, páginas 95-110 + lámi-nas 21-33, concretamente la pági-na 98), debe decirse que, si se to-ma en consideración la lámina ge-neral hecha por el mismo autor(fig. 1), el número de las mismas esdistinto. Alicia María Canto(«Némesis...» —n. 5—, página 60)considera que «la zona inferior, ala altura de la arena, estaba ocu-pada por doce carceres, seis a ca-da lado del eje», cuantía que tam-bién se da en Blázquez Martí-nez, «Aportaciones...» (en estamisma nota), página 98, LópezMonteagudo, «Mosaicos his-panos...» (n. 5), página 348, yBlázquez Martínez, «El CircoMáximo...», (n. 5), página 201.Aunque el número canónico decarceres es, como bien dice la au-tora (Canto y de Gregorio,«Némesis...» —n. 5—, página 58—nota 61—), de doce, esta canti-dad no aparece así reflejada en losdibujos de Alexandre de Laborde(figs. 1 y 12), que son, en relacióncon este detalle, los conservadosde una manera más completa. Enellos solamente se distinguen par-cialmente las de un lado, habiendodesaparecido del todo las del otrocostado. En cualquier caso, si sevaloran las arcadas que rematanlas carceres, cuyo número debíacorresponderse y que en los di-bujos aparecen conservadas en sutotalidad, puede concluirse que,según los mismos, son seis y cin-co, respectivamente, las que se re-presentaron. Algo diferente es dilucidar si los diseños, en este de-talle, fueron fieles al original, pues-to que seguramente debe darseuna respuesta negativa. Respecto aeste punto, Alberto Balil (Mosai-cos romanos de Hispania Citerior...—n. 47—, página 38) indica que«el mosaico de Itálica conservabasólo uno de los lados del oppidum

y vemos en él ocho carceres, locual induce a suponer que el totalpasaba de doce», número que noaparece reflejado, no obstante, enlas láminas conservadas. Por otraparte, no comparto la identifica-ción que Alicia María Canto pro-pone de Némesis para la figura re-presentada dentro del edículoplasmado en el oppidum (Cantoy de Gregorio, «Némesis...» —n. 5—, páginas 60 y siguientes)y que, con posterioridad, recogeJosé María Blázquez («Aporta-ciones...» —en esta misma nota—,páginas 98-99; esta interpretacióntambién aparece en José MaríaBlázquez Martínez, María PazGarcía-Gelabert Pérez, «Mo-saicos mitológicos de MauritaniaTingitana y de Hispania», Actasdel II Congreso Internacional «ElEstrecho de Gibraltar», Ceuta,noviembre 1990 —ed. por Eduar-do Ripoll Perelló y Manuel F. La-dero Quesada—, t. II, Arqueolo-gía Clásica e Historia Antigua,Madrid, 1995, páginas 361-377,concretamente la página 363; sinembargo, más recientemente, JoséMaría Blázquez, en «El CircoMáximo...», —n. 5—, cree pocoprobable que se trate de la repre-sentación de esa divinidad). Piensoque la figura debe identificarse conel magistrado o editor ludi. Elplanteamiento propuesto por Ali-cia María Canto también se en-cuentra, de una manera resumida,en una publicación posterior (Ali-cia María Canto y de Gregorio,«Colonia Aelia Augusta Italica:Geschichte und Archäologie»,Andalusien zwischen Vorgeschich-te und Mittelalter —ed. por DieterHertel y Jürgen Untermann—,Forum Ibero-Americanum, vol. 7,Colonia, Weimar, Viena, 1992, pá-ginas 115-137, concretamente laspáginas 130-132).

52. Sobre el origen y la forma-ción de las imágenes que contem-plan la representación de un circo,las opiniones de los investigado-res no son coincidentes. Katheri-ne M. D. Dunbabin (The Mosaicsof Roman North Africa. Studies inIconography and Patronage, Ox-ford Monographs on ClassicalArchaeology, Oxford, 1978, pági-nas 88-108, especialmente la pági-na 91) defiende unas raíces norte-africanas, concretamente cartagi-nesas, para las escenas narrativascircenses que incluyen el entra-mado arquitectónico del edificiode espectáculos, configurando unmodelo que, con algunas varian-tes, sería seguido en el norte deÁfrica y se difundiría también aotras zonas del Imperio, posturaque otros autores no aceptan entérminos generales. Véanse, en es-te sentido, Gilbert-Charles Pi-card, «La mosaïque romaine enAfrique. À propos de l’ouvrage deK. Dunbabin “The Mosaics ofRoman North Africa. Studies inIconography and Patronage”»,Revue Archéologique, fasc. 2(1980), páginas 341-351, concre-tamente la página 351, y Moha-med Yacoub, «Le motif de cir-que: un motif d’origine africai-ne?», Fifth International Collo-quium on Ancient Mosaics held atBath, England, on September 5-

12, 1987, Journal of Roman Ar-chaeology, Supplementary Series,núm. 9, Ann Arbor, Michigan,1994, parte primera (ed. por PeterJohnson, Roger Ling y David J.Smith), páginas 149-158, entreotros. Incluso algún autor (Can-to y de Gregorio, «Némesis...»—n. 5—, página 57; Jean-ClaudeGolvin —con la colaboración deFabricia Fauquet—, «Les imagesdu cirque, source de connaissancede son architecture? Leur impor-tance pour la restitution des édifi-ces de la spina», El circo en Hispa-nia romana. Museo Nacional deArte Romano. Mérida, 22, 23 y 24de marzo de 2001 —coordinadopor Trinidad Nogales Basarrate yFrancisco Javier Sánchez-Palen-cia—, Madrid, 2001, páginas 41-54, passim) ha afirmado que en lasrepresentaciones musivas de estosedificios para espectáculos los ar-tífices no recurrieron a modelos ocartones, sino que intentaronplasmar, salvo algún caso excep-cional (ejemplar de Piazza Arme-rina) el circo local o más próximo.Aunque se trata de una cuestiónpolémica y debatida (véanse, porejemplo, las opiniones encontra-das sostenidas en el debate que si-guió a una de las sesiones del con-greso internacional que sobre estetema tuvo lugar recientemente enMérida: El Circo en Hispania Ro-mana... —n. 45—, página 285),pienso que esta idea no puede sos-tenerse para —por lo menos— lamayoría de las construcciones cir-censes figuradas en los opera tes-sellata. En relación con el pavi-mento italicense, José MaríaBlázquez Martínez («Nom-bres de aurigas, de possessores, decazadores y perros en mosaicosde Hispania y África», L’Africaromana. Atti del IX convegno distudio, Nuoro, 13-15 dicembre1991 —dirigido por Attilio Mas-tino—, Pubblicazioni del Diparti-mento di Storia dell’Universitàdegli Studi di Sassari, 20, Sassari,1992, vol. 2, páginas 953-964 + lá-minas I-XX, concretamente la pá-gina 955; Ídem, Mosaicos romanosde España, Historia, Serie Menor,Madrid, 1993, página 208), ha-ciéndose eco de la teoría de AliciaMaría Canto, afirma que en elmismo se representó el circo deesta ciudad bética. La misma idease halla implícita en BlázquezMartínez, «El Circo Máxi-mo...», (n. 5), páginas 197 y 207,cuando el autor sostiene que laimagen plasmada en el mosaicoitalicense no corresponde al CircoMáximo de Roma.

53. Sebastián Rascón Marqués,Antonio Méndez Madariaga yAna Lucía Sánchez Montes(«El mosaico del Auriga de la villaromana de El Val (Alcalá de He-nares, Madrid) y las carreras decarros en el entorno compluten-se», Espacio, Tiempo y Forma. Re-vista de la Facultad de Geografíae Historia, serie I, Prehistoria yArqueología, t. 6 —1993—, pági-nas 303-341, concretamente la pá-gina 333), se pronunciaron ensentido contrario, es decir, afir-maron que las imágenes existentesen el ejemplar italicense aluden acarreras de cuadrigas.


ración de un circo. Parece que, en el momento delhallazgo, se conservaban dos bigae y parte de unatercera. En efecto, el caballo con carro, el auxiliarsujetando a un équido y el auriga sostenido por dosayudantes, representados en el registro superior,forman parte, según mi opinión, de una biga que hapadecido un naufragium. Una segunda, también enla misma situación, pero con peores consecuenciaspara los animales y el auriga, que yacen segura-mente muertos en el suelo, se representó en elregistro inferior. El personaje cabalgando otroéquido, posiblemente un desultor, plasmado tam-bién en este sector, parece formar parte de una ter-cera biga, que también sufrió, presumiblemente, unnaufragium. Los restos del carro, el auriga y elsegundo caballo debían estar representados a laizquierda —desde el punto de vista del especta-dor— de este jinete. Es muy probable que en lalaguna que afecta una zona considerable del regis-tro superior se hubiera figurado la cuarta biga. Setiene la impresión de que en el pavimento italicensese quiso simbolizar, no tanto la gloria, efímera, de lapropia carrera, o la vertiente victoriosa y triunfalis-ta de la misma, sino que más bien parece que se pre-tendió insistir en las consecuencias trágicas queconllevaban este tipo de espectáculos54. Si se consi-dera que las tonalidades de las túnicas llevadas porlos aurigas accidentados que hallamos en los dibu-jos de Alexandre de Laborde son fieles al original,algo que es dudoso, debe puntualizarse que ambospertenecen a la misma facción de los Verdes, comosi se hubieran querido enfatizar los infortunios deéstos55. Aunque con resultados distintos, el mosai-co de Itálica presenta, en lo que se refiere al en-tramado arquitectónico (carceres y edículo, sobretodo) y a la perspectiva adoptada, algunas semejan-zas con el deslumbrante pavimento circense de lavilla siciliana de Piazza Armerina, fechable en elsiglo iv dC56.

El mosaico de Itálica presenta la particulari-dad de que el edificio circense se rodeó por unaserie de medallones, probablemente no conti-guos, decorados con figuración, por lo que, desdeeste punto de vista, puede aproximarse a unejemplar tunecino procedente de Gafsa57, dondeuna sucesión de paneles circulares circundan laimagen del circo allí figurado. De todas maneras,en el tapiz norteafricano los distintos medallonesson originados por un par de sinusoides cruzadas,opuestas y enlazadas —de trenza y de banda conmeandro con codos—, formando círculos gran-des y pequeños, de manera que sólo los de mayo-res dimensiones liberan una superficie circularsuficiente para ser decorada58. Además de las dife-rencias existentes en el tipo de bosquejo emplea-do en ambas alfombras, los motivos iconográfi-cos contenidos en el pavimento italicense sonvariados y con una gran riqueza iconográfica,algo que no sucede en el tunecino, ya que todos

Figuras 12, 13 y 14.Detalles del mosaico del circo de Itálica, según dibujos realizados hacia 1800 por Alexandre de Laborde.


los rondos —por lo menos así acaece en los con-servados— se hallan ocupados por sendas aves decaracterísticas muy semejantes59. Por lo demás, lasucesión de círculos, tangentes o no, originandocuadrados curvilíneos, constituye una composi-ción usual dentro de la mosaística romana occi-dental y abarca una amplia cronología60. El fondosobre el que se han dispuesto los rondos se hallaanimado por diversos elementos, principalmentevegetales y ornitológicos, a la manera de un sem-brado irregular, tipo de ornamentación que, tantosi constituye una decoración única como si seconjuga con otros asuntos —tal como ocurre enItálica—, gozó, dentro de la musivaria romana, deescaso éxito, detectándose asimismo que los ejem-plares que la presentan suelen ser tardíos y quefue en el norte de África donde se concentran lamayoría de ellos, destacando en particularCartago61. Ello ha llevado a Janine Lancha a indi-car que el pavimento italicense fue ejecutado porun taller africano, que pudo haber tenido ciertoscontactos con las oficinas locales entonces activasen la ciudad bética o haber entablado algún tipode colaboración con ellas62.

Algunos de los medallones del mosaico italicen-se se reservaron para las imágenes de las musas,asunto que en el arte antiguo gozó de un granéxito63. Pese a constituir una temática que, desde elpunto de vista literario, fue creada en las provinciasorientales del Imperio y, en parte, respecto a sureflejo en las artes plásticas, dentro de la estatuariade época clásica, su aceptación, por lo que a lamosaística se refiere, fue —a la vista de los ejemplosconservados— mucho mayor en la pars Occidentis,esto es, dentro de la sociedad romana que difundióla ideología del mousikos aner, que en la zonaoriental, donde el tema solamente supuso, segúnparece, una fidelidad al pasado, manifestando unaspecto de apego a la tradición y de conservaduris-mo a la cultura helena64. En la musivaria hispana,todas, varias o alguna de las que fueran cantoras

representaciones musivas que in-cluyen estos ministri. Véanse loscomentarios, con ejemplos, quesobre ellos realiza Jeremy J. Ros-siter («Circensium...» —n. 45—,páginas 230-231). ¿Debe pensarseque con la mano izquierda, baja-da, el personaje del pavimento ita-license sostenía originariamentelas otras tres cintas? Adviértaseque en esa zona se detectan, en eldibujo de detalle de Alexandre deLaborde (fig. 13), algunas peque-ñas pérdidas de teselaje.

56. Polzer, Circus... (n. 5), espe-cialmente las páginas 1-50 y 218-226 (figs. 1-18); Andrea Carandi-ni, Andreina Ricci, Mariette deVos (con una contribución deMaura Medri), Filosofiana. La vi-lla di Piazza Armerina. Immaginedi un aristocratico romano al tem-po di Costantino, Palermo, 1982,páginas 333 (figs. 201-202), 335,336 (figs. 203-204), 337 (figs. 205-206), 338-340 y 342-343, y lámi-nas LVI (núm. 136) y LVII (núm.137); Mohamed Yacoub, «Étudecomparative du cadre architectu-ral dans les mosaïques de cirquede Piazza Armerina et de Gafsa»,III Colloquio Internazionale sulMosaico Antico. Ravenna, 6-10Settembre 1980, vol. I, Rávena,1984, páginas 263-276.

57. Polzer, Circus... (n. 5), espe-cialmente las páginas 153-164 y233 (fig. 31); Mohamed Yacoub,«Les aspects particuliers de la scè-ne de course dans la mosaïque decirque de Gafsa», Les Cahiers deTunisie, t. XXIX (1981), páginas495-513; Mongi Ennaïfer, «Lethème des chevaux vainqueurs àtravers la série des mosaïques afri-caines», Mélanges de l’École Fran-çaise de Rome. Antiquité, t. 95, 2(1983), páginas 817-858, concreta-mente las páginas 817 y 844 (fig.2); Yacoub, «Étude comparati-ve... » (n. 56), páginas 263-276;M’hamed Hassine Fantar (co-ord.), La Mosaïque en Tunisie,Túnez, París, 1994, páginas 180-185 (texto de Mohammed Ya-coub), especialmente la figura acolor en la página 181; MustaphaKhanoussi, «Felicissima iustinia-na Capsa», Les Dossiers d’Archéo-logie, núm. 268 (2001), páginas 52-57, concretamente la página 57(con figura a color).

58. Se trata del canevás reprodu-cido en Décor I, página 119 (lámi-na 69. g).

59. En el listado que Louis Fou-cher (La Maison de la Processiondionysiaque à el Jem, Publicationsde l’Université de Tunis, Facultéde Lettres, 1re Série: Archéologie.Histoire, vol. XI, París, 1963, pá-ginas 143-144 —cuadro II—) rea-liza sobre la representación de lacabeza de Océano en la mosaísticamenciona (ibídem, página 144) unejemplar italicense, donde la testade la deidad se encuentra comodecoración de los ángulos, en aso-ciación con la representación delcirco (!). El único tapiz descubier-to en Itálica con la plasmación deeste edificio para espectáculos es elque estamos estudiando y en él noexiste imagen oceánica alguna.

Por otra parte, tampoco se handocumentado, en esta ciudad béti-ca, figuras oceánicas vinculadas aescenas circenses. ¿Ha interpreta-do Louis Foucher como cabezasoceánicas los delfines que en elmosaico de los aurigas flanqueanla representación de una cuadrigay una biga? Sobre este ejemplar,puede consultarse Blanco Frei-jeiro, Mosaicos romanos de Itáli-ca... (n. 5), páginas 15, 17, 21 y 53-54 (núm. 41), y lámina 76.

60. Me remito a los ejemplosmencionados por José María Ál-varez Martínez («Un nuevomosaico de tema cinegético enMérida», Habis, 18-19 —1987-88—, páginas 591-600 + láminasX-XVI, concretamente las pági-nas 596-597; Ídem, Mosaicos ro-manos de Mérida. Nuevos hallaz-gos, Monografías emeritenses, 4,Madrid, Mérida, 1990, páginas 62-63) a propósito del estudio queefectúa de un pavimento descu-bierto en Augusta Emerita quepresenta precisamente este patrón.

61. Véase el elenco que SuzanneGermain («Logique et fantaisiedans les mosaïques de jonché-es», Antiquités Africaines, t. 14—1979—, páginas 169-187) haefectuado sobre los mosaicos quecontienen esta decoración. Sobreello, interesa también WassilaBen Osman, «Étude des pave-ments de la villa de la Volière»,Mosaïque. Recueil d’Hommagesà Henri Stern, París, 1983, pági-nas 147-156 + láminas LXXXIV-XCV, especialmente las páginas154-155, donde se recogen las di-ferentes propuestas lanzadas porlos investigadores en torno a suorigen iconográfico.

62. Lancha, Mosaïque... (n. 5),página 191. Para esta autora (ibí-dem, páginas 191-193) los temasdel circo y las musas figuradas enbusto también remiten a un origenafricano. Respecto a la génesis ico-nográfica de aquél, no hay unacuerdo unánime, como ya he in-dicado anteriormente (véase la no-ta 52). Para las representaciones delas musas bajo la tipología de bus-tos, es posible que se trate de unacreación norteafricana en razón dela abundancia en esta zona deejemplares donde se ha seguidoesta formulación y las fechas tem-pranas para algunos de los tapicesdescubiertos, el más antiguo deellos —datado en época antoni-na— localizado en Cartago (Lan-cha, Mosaïque... —n. 5—, pági-nas 35-36 —núm. 1— y lámina I).

63. Abundantes obras griegas ar-caicas y clásicas aparecen recogi-das en Anne Queyrel, s. v.«Mousa, Mousai», Lexicon Icono-graphicum Mythologiae Classicae(en adelante, citado como LIMC),vol. VI/1, Zürich, Munich, 1992,páginas 657-681, vol. VI/2, Zürich,Munich, 1992, páginas 383-406.Para las de época helenística, véaseLucia Faedo, s. v. «Mousa, Mou-sai», LIMC, vol. VII/1, Zürich,Munich, 1994, páginas 991-1013,concretamente las páginas 991-1011, vol. VII/2, Zürich, Munich,1994, páginas 715-727, concreta-

mente las páginas 715-724. Conrelación a las obras romanas, véaseibídem, vol. VII/1, páginas 1011-1013, vol. VII/2, páginas 725-727,y Janine Lancha, Lucia Faedo, s.v. «Mousa, Mousai/Musae»,LIMC, vol. VII/1, Zürich, Mu-nich, 1994, páginas 1013-1059, vol.VII/2, Zürich, Munich, 1994, pági-nas 728-752. Por lo que se refiere alos sarcófagos romanos, véansetambién los estudios realizadospor Max Wegner (Die Musensar-kophage, Die antiken Sarkopha-greliefs, V, 1, Berlín, 1966, passim),Clementina Panella («Iconogra-fia delle Muse sui sarcofagi roma-ni», Studi Miscellanei, 12, Roma,1967, páginas 11-42 + láminas X-XI; Ídem, «Osservazioni al Cor-pus dei sarcofagi con Muse di MaxWegner», Archeologia Classica,vol. XX, fasc. 2 —1968—, páginas327-351) y Lucia Paduano Fae-do («I sarcofagi romani con mu-se», Aufstieg und Niedergang derrömischen Welt: Geschichte undKultur Roms im Spiegel der neue-ren Forschung, parte II, vol. 12. 2,Berlín, Nueva York, 1981, pági-nas 65-155). Respecto a la pinturaantigua, véase también el artículode Eric M. Moormann («Le Mu-se a casa», I temi figurativi nellapittura parietale antica (iv sec.aC.–iv sec. dC.). Atti del VI Con-vegno Internazionale sulla Pittu-ra Parietale Antica (Bologna, 20-23 settembre 1995) —coordinadopor Daniela Scagliarini Corlài-ta—, Studi e Scavi 5, Bolonia,1997, páginas 97-102 y 339 —figs.1-4—). Para los mosaicos roma-nos, interesa asimismo el trabajode Eleni Theophilidou («DieMusenmosaiken der römischenKaiserzeit», Trierer Zeitschrift fürGeschichte und Kunst des TriererLandes und seiner Nachbargebie-te, año 47 —1984—, páginas 239-348). Recientes hallazgos musi-vos, como el acaecido, por ejem-plo, en Vichten (Luxemburgo)(Jean Krier, François Reinert,«Homer und die neun Musen beiden Treverern», Antike Welt.Zeitschrift für Archäologie undKulturgeschichte, año 26, fasc. 3—1995—, páginas 237-238 y lá-mina portada), vienen a enrique-cer el conjunto de ejemplares quecontemplan estas imágenes. Lasrepresentaciones de las musas fue-ron adoptadas en el repertorio fi-gurativo italo-etrusco. Véanse, alrespecto, las piezas enumeradas enMarisa Bonamici, s. v. «Mousa,Mousai (in Etruria)», LIMC, vol.VI/1, Zürich, Munich, 1992, pági-nas 681-685, vol. VI/2, Zürich,Munich, 1992, páginas 406-407.

64. Lancha, Mosaïque... (n. 5),páginas 399-400. Sobre la estima-ción o valor de la cultura y la fi-guración de escenas de la vida in-telectual en obras funerarias ro-manas, véase el sugestivo y clási-co estudio de Henri-Irénée Ma-rrou, MOYCIKOC ANHP.Étude sur les scènes de la vie inte-llectuelle figurant sur les monu-ments funéraires romains, Uni-versité de Grenoble, Bibliothè-que de l’Institut Français de Na-ples, Première Série, t. IV, Gre-noble, 1938, passim (reimpr.: Ro-ma, 1964).

54. Balil Illana, «Mosaicoscircenses...» (n. 5), página 348.

55. Según los dibujos de Alexan-dre de Laborde, verdes son tam-bién las túnicas llevadas por el ji-nete del registro inferior y el auxi-liar que sujeta un caballo en el su-perior. Las portadas por los dosayudantes que —en la banda dearriba— sostienen al auriga heri-do son de color rojo. El juez agi-tando la mappa o el árbitro sacu-diendo una cinta, que debía estarrepresentado a la izquierda del re-gistro superior (así aparece en lalámina general, que hemos repro-ducido en nuestra figura 1; en unalámina de detalle —fig. 13—, lacolocación de este mismo perso-naje —no parece que se trate deuna figura distinta—, plasmado

en un reducido fragmento, al ladode otros dos pedazos, puede lle-var a confusión), y el tubicen osparsor llevan una vestimentablanca con los contornos y algu-nos adornos indicados mediantelíneas de color azul. En el caso delpersonaje que sujeta en alto lo quepuede interpretarse como unamappa o una cinta (es también decolor blancuzco, con los bordesazulados), debe precisarse que sise considera como más verosímilla segunda opción, o sea, la de quese trata de una especie de árbitroencargado de vigilar el desarrollode la carrera y señalar si se produ-ce alguna maniobra ilegal, se en-cuentran a faltar las otras tres cin-tas coloreadas que llevan, en laotra mano, las figuras que cumplí-an esta función, a juzgar por las


divinas se hallan representadas, además del ejemplarque estamos estudiando, en otro —en la actualidadtambién perdido— documentado en la propiaItálica65, así como en tapices procedentes deValencia66, Altafulla (Tarragona)67, Mérida68, Zara-goza69, Montcada de l’Horta (Valencia)70, Arellano(Navarra)71, Torralba (Granada)72, Torre de Palma(Monforte)73 y Montemayor (Córdoba)74. Cabe laposibilidad de que la figura femenina representadaen un mosaico pensil de Algorós (Alicante)75 cons-tituya también la imagen de una musa. La ca-racterización del personaje no presenta rasgos dis-tintivos suficientes que permitan asegurarlo con firmeza con un mínimo de garantía. Dentro de lamosaística romana, la tipología que tuvo una mayoracogida fue la relativa a la figuración de las mismasa través de bustos, prácticamente siempre vistos defrente o en tres cuartos. Bajo esta forma, que es laescogida para el mosaico que estamos estudiando,se han representado también las musas de los ejem-plares hispanos hallados en Altafulla, Zaragoza,Montcada de l’Horta y, quizás, Montemayor76. Encambio, en los mosaicos localizados en Valencia,Mérida, Itálica (mosaico que merece propiamente elapelativo de «las musas»)77, Arellano, Torralba yTorre de Palma las figuras se plasmaron de cuerpoentero, tipología que, dentro de la musivaria roma-na, también se dio con frecuencia, aunque en menormedida que la anterior78. Con todo, observamosque en la península Ibérica hubo, a la vista de losejemplares documentados, una cierta predilecciónpor la representación de las cantoras divinas decuerpo entero. En el presente caso, las figuras —porlo menos las siete conservadas en el momento delhallazgo, es decir, las personificaciones de Clío,Euterpe, Terpsícore, Erato, Polimnia, Calíope yUrania—, en busto, se plasmaron —salvo la corres-pondiente a Erato— de frente o en tres cuartos, lamayoría con atributos y algunas pocas careciendode cualquier elemento que permita su individuali-zación (es posible que ello sucediera originariamen-te en relación con la efigie de Urania y, en el estadode conservación que ofrecía el mosaico en elmomento del descubrimiento, también ocurría conlas correspondientes a Clío y Euterpe, imágenesque en un principio debían, quizás, ir acompañadasde algún atributo), pero todas ellas identificadasclaramente, de todas formas, a través de las corres-pondientes inscripciones. La inclusión de los bus-tos de las musas dentro de superficies circularestambién ocurre, entre los ejemplares hispanos, en elmosaico parietal hallado en Altafulla (Tarragona)79,del que únicamente se conservan algunas de lasimágenes, carentes de letreros identificativos. En elpavimento exhumado en Montcada de l’Horta(Valencia)80, los bustos de las musas se representa-ron, aisladamente, en sendos paneles cuadrados.Obviando la forma de los espacios en las que seincluyen, este ejemplar es el paralelo peninsular más

65. Celestino, «Mosaicos perdi-dos...» (n. 5), páginas 370-375 y lá-mina XXVII; Blanco Freijeiro,Mosaicos romanos de Itálica... (n.5), página 53 (núm. 40) y lámina60; Theophilidou, «Die Musen-mosaiken...» (n. 63), páginas 305-307 y 347 (núm. 32); MercedesDurán Penedo, Iconografía delos Mosaicos Romanos en la His-pania alto-imperial, Barcelona,1993, páginas 301-303 (núm. 95) y395, y lámina L; Lancha, Faedo,s. v. «Mousa, Mousai/Musae» (n.63), vol. VII/1, página 1015 (núm.10) (con fig.); Lancha, Mosaï-que... (n. 5), páginas 193-195(núm. 92) y lámina XC.

66. Isabel López García et al.,Hallazgos arqueológicos en elPalau de les Corts, Valencia,1994, páginas 5 (lámina), 142,144-154, 156, 495-497 y 515 (lá-mina), y lámina forro libro;Guadalupe López Monteagu-do, María Pilar San NicolásPedraz, «Reflejos de la vida in-telectual en la musivaria roma-na», Espacio, Tiempo y Forma.Revista de la Facultad de Geo-grafía e Historia, serie II, Histo-ria Antigua, t. 7 (1994), páginas249-308, concretamente la pági-na 294; Gómez Pallarès, Edi-ción... (n. 5), páginas 157-159 (V1), 275 (lámina 66. a) y 276 (lá-mina 66. b); Laurence Krouglyet al., «La domus de Terpsicore(Valencia, España)», I temi figu-rativi nella pittura parietale an-tica (iv sec. aC.–iv sec. dC.). Attidel VI Convegno Internazionalesulla Pittura Parietale Antica(Bologna, 20-23 settembre 1995)(coordinado por Daniela Sca-gliarini Corlàita), Studi e Scavi 5,Bolonia, 1997, páginas 225-228 y383-384 (figs. 1-5), concreta-mente las páginas 225-227 y 383(fig. 2).

67. Francesc Tarrats Bou, Es-ter Ramon Sariñena, JosepMaria Macias Solé, «Noves in-tervencions a la vil.la romanadels Munts (Altafulla, Tarrago-nès)», Tribuna d’Arqueologia(1996-97), páginas 35-56, con-cretamente las páginas 40, 46(fig. 6), 52 (fig. 15) y 53; Hispa-nia Romana. Desde tierra deconquista a provincia del Impe-rio (coordinado por Javier Arce,Serena Ensoli y Eugenio LaRocca), Milán, 1997, páginas434 (núm. 266) y 435 (núm.267) (fichas de Francesc Ta-rrats); Francesc Tarrats Bouet al., «Excavacions a l’àrea resi-dencial de la vil.la romana delsMunts (Altafulla, Tarragonès)»,Empúries, 51 (1998), páginas197-225, concretamente las pá-ginas 205, 210 y 211; MercedesDurán Penedo, «Nuevos mo-saicos de la villa dels Munts enAltafulla, Tarragona. Aprecia-ciones iconográficas», MonteCatano, núm. 3 (2000), páginas33-51, passim; Francesc Ta-rrats Bou et al., «Nuevas ac-tuaciones en el área residencialde la villa romana de “ElsMunts” (Altafulla, Ager Tarra-conensis). Estudio preliminar»,Madrider Mitteilungen, 41(2000), páginas 358-379 + lámi-nas 64-67, concretamente las

páginas 366-367, 370-371 y 375,y las láminas 65. b y 66. a-c;Mosaico Romano del Medite-rráneo, catálogo de la exposi-ción presentada en el MuseoArqueológico Nacional de Ma-drid entre el 28 de mayo y el 30de julio de 2001 (dirigido porHenri Lavagne), Madrid, 2001,páginas 170 y 172, y figs. a colorpáginas 171 y 173 (fichas de F.Tarrats).

68. Antonio Blanco Freijei-ro, Mosaicos romanos de Méri-da, Corpus de Mosaicos Roma-nos de España, fasc. I, Madrid,1978, páginas 30-32 (núm. 9), 36y 52, y láminas 12-20; Theo-philidou, «Die Musenmosai-ken...» (n. 63), páginas 308-311y 347 (núm. 34); Durán Pene-do, Iconografía... (n. 65), espe-cialmente las páginas 296-301(núm. 94) y 505 (fig. 50), y la lá-mina XLIX; Lancha, Faedo, s.v. «Mousa, Mousai/Musae» (n.63), vol. VII/1, páginas 1023,1024 (fig.), 1025 (núm. 109) y1029, vol. VII/2, página 739;Gómez Pallarès, Edición... (n.5), páginas 57-58 (BA 2), 228(lámina 11. a) y 229 (lámina 11.b); Lancha, Mosaïque... (n. 5),especialmente las páginas 213-218 (núm. 105) y las láminasXCIX-CI.

69. F. de A. Escudero, «Mosai-co con Musas de la “Casa de lasMurallas” de Zaragoza», Anas,11-12 (1998-99), páginas 109-132, passim.

70. Alberto Balil Illana,«Mosaico con representación delas nueve Musas hallado enMoncada (Valencia)», Boletíndel Seminario de Estudios de Ar-te y Arqueología, t. XLV (1979),páginas 19-25 + láminas I-V,passim (reproducido en Estudiossobre mosaicos romanos, VII,Studia Archaeologica, 59, Valla-dolid, 1980, páginas 5-16); The-ophilidou, «Die Musenmosai-ken...» (n. 63), páginas 311-312,342 y 346 (núm. 26); Durán Pe-nedo, Iconografía... (n. 65), pá-ginas 294-296 (núm. 93) y 395, ylámina XLVIII; Lancha, Fae-do, s. v. «Mousa, Mousai/Mu-sae» (n. 63), vol. VII/1, página1016 (núm. 13); Gómez Palla-rès, Edición... (n. 5), páginas159-160 (V 2) y 276 (lámina 67);Lancha, Mosaïque... (n. 5), pá-ginas 151-153 (núm. 76) y lámi-na LXVII.

71. Theophilidou, «Die Mu-senmosaiken...» (n. 63), páginas291-304, 334 y 347 (núm. 30);José María Blázquez Martí-nez, María Ángeles MezquírizIrujo, Mosaicos romanos de Na-varra (con la colaboración de M.L. Neira y M. Nieto, y apéndiceredactado por F. Mingarro Mar-tín y M. C. López de Azcona),Corpus de Mosaicos de España,fasc. VII, Madrid, 1985, páginas15-22 (núm. 2) y láminas 3-17 y50-54; Marta Hernández Iñí-guez, «Notas sobre el programaiconográfico del mosaico de lasMusas y Maestros de Arroniz(Navarra)», Mosaicos Romanos.Actas de la I Mesa Redonda His-

pano-Francesa sobre MosaicosRomanos habida en Madrid en1985. Manuel Fernández-Galia-no in memoriam, Madrid, 1989,páginas 215-245 y 247, con dis-cusión en las páginas 245-246,passim; Janine Lancha, «LaMosaïque des Muses d’Arroniz(Navarre). Une approche du pa-vement originel et quelqueshypothèses sur l’identificationde certains personnages», LaMosaïque Gréco-Romaine IV.IVe Colloque International pourl’étude de la mosaïque antique.Trèves, 8-14 août 1984 (actaseditadas por Jean-Pierre Dar-mon y Alain Rebourg), Supplé-ment au Bulletin de l’AIEMA,Association Internationale pourl’Étude de la Mosaïque Antique,París, 1994, páginas 303-310 +láminas CXCIX-CCIV, con dis-cusión en la página 310, passim;Lancha, Faedo, s. v. «Mousa,Mousai/Musae» (n. 63), vol.VII/1, página 1025 (núm. 110),vol. VII/2, páginas 739-740; Isa-belle Morand, Idéologie, cultu-re et spiritualité chez les proprié-taires ruraux de l’Hispanie ro-maine, Publications du CentrePierre Paris, 27, París, 1994, es-pecialmente las páginas 341-342(núm. 83) y las láminas VI-VIII;Lancha, Mosaïque... (n. 5), pá-ginas 178-183 (núm. 87) y lámi-nas LXXVII-LXXXI, D y E;Mosaico Romano... (n. 67), pági-na 168 y figs. a color página 169(ficha realizada por ÁngelesCastellano Hernández).

72. E. Pareja, M. Sotomayor,«Excavaciones en el yacimientoromano de Torralba en Huéscar(Granada)», Noticiario Arqueo-lógico Hispánico, 6 (1979), pági-nas 499-522, passim; LópezMonteagudo, San NicolásPedraz, «Reflejos...» (n. 66), pá-ginas 286-287; Lancha, Mosaï-que... (n. 5), páginas 163-164(núm. 81bis) y lámina LXX.

73. Theophilidou, «Die Mu-senmosaiken...» (n. 63), páginas286-289 y 348 (núm. 41); Guar-dia Pons, Los mosaicos... (n. 46),páginas 262-279 y 411, y figs.109-119; Lancha, Faedo, s. v.«Mousa, Mousai/Musae» (n.63), vol. VII/1, páginas 1015-1016 (núm. 11), vol. VII/2, pági-na 729; Gómez Pallarès, Edi-ción... (n. 5), páginas 185-186(POR 1) y 288 (lámina 85); Lan-cha, Mosaïque... (n. 5), páginas231-255 (núm. 109) y láminasCIX-CXI, L y M; Janine Lan-cha, Pierre André (con la cola-boración de F. Abraços et al.),Corpus dos Mosaicos Romanosde Portugal, II, Conventus Pa-censis, 1, A villa de Torre de Pal-ma, Lisboa, 2000, páginas 157-213 (mosaico 2) y láminasXLIX-LXXVII.

74. Ceán Bermúdez, Sumario...(n. 4), página 240; José MaríaBlázquez Martínez, Mosaicosromanos de Córdoba, Jaén y Má-laga, Corpus de Mosaicos de Es-paña, fasc. III, Madrid, 1981, pági-na 56; Theophilidou, «Die Mu-senmosaiken...» (n. 63), páginas311, 342 y 346 (núm. 23); Her-nández Iñíguez, «Notas...» (n.


próximo —en cuanto a la representación de las hijasde Mnemósine y Zeus— en relación con el tapizque estamos analizando. En ambos casos, las efigiesse hallan acompañadas de inscripciones identificati-vas, además de los atributos que las puedan tipificar,cuya presencia se da en todas las figuras del pavi-mento valenciano y en la mayoría de las plasmadasen el italicense. En Montcada de l’Horta el númerode las representadas es de nueve, cifra que dentrodel mundo romano se manifiesta como la másusual. En Itálica debió ocurrir lo mismo, es decir,seguramente se representaron las nueve musas, aun-que es probable que en un caso, por lo menos, elpersonaje no hubiera sido figurado a través de unbusto, sino que únicamente se hubiera evocadomediante un atributo que le corresponde. Me estoyrefiriendo a la máscara de comedia colocada sobreun pedestal que contiene uno de los medallones. Setrata, sin duda, de una careta de esclavo, personajetípico de la comedia. Habida cuenta del objetorepresentado, puede sugerirse que tal imagen debíaconstituir una evocación de Talía, musa que presidela comedia y la poesía ligera. La mitad izquierda delrondo, aproximadamente, se hallaba destruida en elmomento en que acaeció el hallazgo. ¿Se encontra-ba aquí una inscripción que identificara a la musa?81.Por lo demás, aunque lo usual es que para la repre-sentación de las musas los artesanos recurrieran,tanto en la mosaística como en las otras técnicas, ala personificación de las mismas, excepcionalmentese refirieron a ellas a través de atributos que les sonpropios. Así ocurre en un mosaico oriental de Elis,donde vemos que cada una de las nueve musas hasido aludida a través de un símbolo, acompañado deuna inscripción identificativa82. Respecto aMelpómene, ¿se representó a través de un busto ofue evocada, acaso, a través de un atributo?83.

En otros círculos del pavimento italicense se dis-pusieron las imágenes de las estaciones. En el arteclásico, su representación gozó de un gran éxito84.Dentro de la musivaria hispana, donde los ejempla-res que contemplan su figuración supera la cincuen-tena, debe destacarse el fuerte arraigo que tuvo enItálica, que constituye, con diferencia, el yacimientopeninsular que posee un mayor número de pavi-mentos con este asunto85. Aunque en el momentodel hallazgo solamente se encontraron tres imágenesestacionales —una de ellas, además, bastante des-truida—, originariamente debía haber una cuartaestampa, que completaba la cifra habitual —en épo-ca romana— de cuatro, en consonancia con otrostantos períodos del año. El emplazamiento que pre-sentan, dentro de rondos entremezclados entreotros con temática diferente, sin seguirse —por otraparte— un orden aparente, se sale de lo que escomún en este tipo de representaciones, que suelenocupar, por regla general, las esquinas del campo odel mosaico, con una disposición que habitualmen-te es conforme al sentido contrario al de las agujas

71), páginas 227 y 228; GómezPallarès, Edición... (n. 5), pági-nas 87-88 (CO 4); Lancha, Mo-saïque... (n. 5), página 202 (núm.100).

75. Aureliano Ibarra y Man-zoni, Illici, su situación y anti-güedades, Alicante, 1879, página189 y lámina XVII entre páginas188 y 189 (reimpr. Instituto deEstudios Alicantinos, Serie 2,núm. 14, Alicante, 1981); Lan-cha, Mosaïque... (n. 5), página155 (núm. 79) y lámina LXVII.

76. Se trata de un ejemplar perdi-do, del que además no se conservaningún tipo de ilustración, de-biéndonos contentar, para aproxi-marnos al mismo, con la descrip-ción efectuada por Juan AgustínCeán Bermúdez (Sumario... —n.4—, página 240), quien señala que«en la casa de un vecino» de Mon-temayor se conservan «dos trozosde mosaico: el uno representa lacabeza y hombros de una jovencon estas letras EVTERPE; y elotro dos cabezas, también de jó-venes, de lo que se puede inferirque el pavimento á que pertene-cian representaba las Musas», aña-diendo que «no hace muchos añosque se descubrió este mosaico allicerca, cultivando un melonar» (enla transcripción hemos respetadola grafía original). A través de estanoticia me inclino más por pensarque las musas debieron represen-tarse a través de bustos, aunquetambién es posible que lo hubie-ran sido mediante figuras de cuer-po entero. A la vista de la endebledocumentación utilizable, nadaconcluyente puede colegirse.

77. Antiguamente, con estenombre se conocía también elmosaico del circo que es objetodel presente trabajo, hecho quepuede comportar confusión.

78. Dentro de este grupo habríaque situar el mosaico de Algo-rós, si la imagen en él figuradaconstituye realmente una musa.



81. Para Janine Lancha (Mo-saïque... —n. 5—, páginas 191 y192) la máscara de comedia hareemplazado al busto de Talía.

82. Theophilidou, «Die Mu-senmosaiken...» (n. 63), páginas243 (con fig. 1), 244 y 348 (núm.46); Faedo, s. v. «Mousa, Mou-sai» (n. 63), vol. VII/1, página1011 (núm. 285), vol. VII/2, pá-gina 725.

83. La afirmación contenida enJosé María Blázquez Martínezet al., «La mitología en los mo-saicos hispano-romanos», Ar-chivo Español de Arqueología,vol. 59, núms. 153 y 154 (1986),páginas 101-162, concretamentela página 117 (= Blázquez Mar-tínez, Mosaicos romanos... —n.52—, página 412) relativa a la re-presentación —en uno de losmedallones— de Arato, el poetagriego que escribió los Phaeno-mena, carece de fundamento.

84. Con relación a las obras grie-gas, puede consultarse VassilikiMachaira, s. v. «Horai», LIMC,

vol. V/1, Zürich, Munich, 1990,páginas 502-510, vol. V/2, Zürich,Munich, 1990, páginas 344-348, y,para las romanas, Lorenzo AbadCasal, s. v. «Horai/Horae»,LIMC, vol. V/1, Zürich, Munich,1990, páginas 510-538, vol. V/2,Zürich, Munich, 1990, páginas349-368, e Ídem, s. v. «Kai-roi/Tempora Anni», LIMC, vol.V/1, Zürich, Munich, 1990, pági-nas 891-920, vol. V/2, Zürich,Munich, 1990, páginas 576-596.De entre los trabajos dedicados aeste asunto, sobresale el de Geor-ge M. A. Hanfmann, The SeasonSarcophagus in Dumbarton Oaks,Dumbarton Oaks Studies, II, dosvolúmenes, Cambridge, Massa-chusetts, 1951, (reimpr. NuevaYork, Londres, 1971), que en rea-lidad supone un análisis profundodel tema desde diversas perspecti-vas y que ha servido de base parainvestigaciones posteriores, asícomo los realizados por PeterKranz, Jahreszeiten-Sarkophage.Entwicklung und Ikonographiedes Motivs der vier Jahreszeitenauf kaiserzeitlichen Sarkophagenund Sarkophagdeckeln, Die anti-ken Sarkophagreliefs, vol. 5, parte4, Berlín, 1984, en relación con lossarcófagos romanos, y David Pa-rrish, Season Mosaics..., (n. 44),respecto a los mosaicos romanosdel norte de África.

85. La musivaria romana hispanacon representaciones estacionalesha sido ampliamente estudiada enFrancesc-Josep de Rueda Roigé,Los mosaicos romanos con Esta-ciones en Hispania, 3 tomos, Be-llaterra (Barcelona), 2001 [tesisdoctoral].



del reloj. La tipología escogida, a través de erotes oniños, aunque no resulta excepcional, no es, de todasformas, la más frecuente, que consiste en represen-tar las estaciones a través de los bustos que las per-sonifican. Cada uno de ellos muestra una posturadiferente, inmóvil uno, caminando otro y, segúnparece, en posición danzante el tercero, mostrando,pues, una diferenciación que no es, en absoluto, loque suele acontecer para las imágenes estacionalesrepresentadas en un mismo mosaico. Algunos de losatributos empleados tampoco son los usuales, hechoque ha podido influir en la confusión por parte dealgunos investigadores en cuanto a su identificación.Alexandre de Laborde86, que ya señaló que las tresfiguras eran representaciones estacionales, supusoque el niño con liebre y carcaj significa el invierno;el que lleva un ave, la primavera, y el que sostiene uncanastillo lleno de frutos, el verano, añadiendo quese da una correlación entre estos personajes y loscolores empleados en las prendas que visten, en rela-ción, además, con las cuatros facciones circenses.Justino Matute y Gaviria87 siguió —como en tantosotros casos— la opinión de Alexandre de Laborde,aunque, respecto al jovencillo con el canastillo defrutos, señaló que lo creyó «Vertumno en represen-tación del Otoño», concluyendo, de todos modos,que «quizá en el mismo se expresaba el Estío», plan-teamiento al que se adhirió totalmente Aurelio GaliLassaletta88. George M. A. Hanfmann89 consideróque el adolescente que lleva un ave es probablemen-te el invierno, el que muestra un azafate de mimbre

representa el verano o la primavera (en el pie de fotocorrespondiente aparece identificado, sin reserva,como el estío)90 y que quien lleva la liebre puede serel otoño, dando, pues, según mi opinión, una solu-ción convincente al problema concerniente a laidentificación precisa de estas imágenes. Sin embar-go, Sonsoles Celestino91, que desconoce la publica-ción de George M. A. Hanfmann, propone que eljovenzuelo con el cesto simboliza el verano, el quelleva la liebre alegoriza el otoño y respecto al quesostiene un pato señala que los meses de marzo yabril se figuran, con frecuencia, a través de niños queportan, entre otros atributos, un pájaro, con lo queimplícitamente parece sugerir su identificación conla primavera. Para Antonio Blanco92 y Janine Lan-cha93 las figurillas caracterizadas con la liebre, lavolátil y la canastilla corresponden al invierno, laprimavera y el verano, respectivamente, con lo queretoman el planteamiento formulado por Alexandrede Laborde. De una manera parecida a como lohiciera George M. H. Hanfmann, aunque con unamayor contundencia, Eleni Theophilidou94 conside-ró que el niño con el ánade representa el invierno, elque lleva el canastillo simboliza el verano y el queporta una liebre alegoriza el otoño, identificacionesque también apuntó Lorenzo Abad, aunque conrelación al personaje con la cesta indica que tambiénpuede referirse a la primavera95. En efecto, mientrasque el adolescente que porta un pato representa, conseguridad, el invierno96 y el que lleva una liebrecorresponde, sin duda, al otoño97, la identificacióndel restante puede plantear algunas dificultades. Nosabemos con certeza el contenido del canastillo quesostiene el niño. A través de la lámina de detalle eje-cutada por Alexandre de Laborde (figura 11), que esdonde mejor se ven las piezas dispuestas dentro delazafate de mimbre, se distinguen tres elementos deforma triangular, que deben corresponder a fruta dela misma especie, pero que nos es imposible identifi-car98. Alexandre de Laborde99, al describir esta ima-gen, precisa que en el canastillo hay «higos, fruta deverano y de otoño» y, al comentar el tipo de conte-nedor representado, indica que «el que lleva este ni-ño servía para traer hierbas y flores», con lo que lasdudas, más que solventarse, aumentan. LorenzoAbad100, tras afirmar que los objetos no son identifi-cables, sugiere que podrían referirse a las flores de laprimavera, añadiendo que el sombrero que cubre lacabeza del erote apunta más bien hacia el verano. Essobre todo a causa de este último elemento que pien-so que este niño representa el estío, ya que en losotros tapices estacionales que conozco es en relacióncon la imagen que simboliza este período donde seconstata la figuración de este complemento101.

Varios de los medallones se destinaron a repre-sentaciones zoomorfas, imágenes muy frecuentesdentro de la musivaria romana, tanto si se trata decuadrúpedos (en este pavimento tenemos un caba-llo, una liebre, un macho cabrío, una cierva, un

86. Laborde, Descripción... (n.4), páginas 55-58.

87. Matute y Gaviria, Bosque-jo... (n. 4), página 55.

88. Gali Lassaletta, Historia...(n. 4), página 204.

89. Hanfmann, The Season Sar-cophagus... (n. 84), vol. II, página166 (núm. 347).

90. Ibídem, vol. II, página XV(fig. 144) y fig. 144.

91. Celestino, «Mosaicos per-didos...» (n. 5), página 380.

92. Blanco Freijeiro, Mosaicosromanos de Itálica... (n. 5), página56.

93. Lancha, Mosaïque... (n. 5),página 193.

94. Theophilidou, «Die Mu-senmosaiken...» (n. 63), página308.

95. Abad Casal, s. v. «Kairoi/Tempora Anni» (n. 84), vol. V/1,página 892 (núm. 1) y 915. Segúneste autor, este niño lleva en uncesto o en un pliegue del mantoobjetos triangulares no determi-nables. En las láminas ejecutadaspor Alexandre de Laborde (figs. 1y 11) y Demetrio de los Ríos (fig.4) se ve con claridad que se tratade un canastillo de mimbre. Algodistinto sería pronunciarse sobrela veracidad de este elemento. Detodos modos, en principio no pa-rece que quepa dudar del mismo.

96. Esta ave también se ha repre-sentado para caracterizar, dentrode la mosaística peninsular, lasimágenes invernales de ejempla-res localizados en Carmona (JuanCartaya Baños, «Mosaicos ro-manos de Carmona», CarmonaRomana. Actas del II Congresode Historia de Carmona, Carmo-na, 29 de septiembre a 2 de octu-bre de 1999 —ed. por AntonioCaballos Rufino—, Carmona,2001, páginas 293-309, concreta-mente la página 307 —con fig.23—), Mérida (véase la nota 68),Vega Baja de Toledo (J. J. Caste-llano Castillo, «Tiempo, tie-rra y mar en un mosaico de Tole-do», Anas, 11-12 —1998-99—,páginas 61-65) y Paradinas (MajaKramer, «A Season in Transi-tion. The picture of Winter inRoman mosaics in Hispania: In-terpretation and changes in ex-pression and meaning», Anas, 13—2000—, páginas 101-123, espe-cialmente las páginas 104 —núm.11— y 106 —núm. 11—, y la lá-mina 6. 1). De los cuatro tapicesmencionados, solamente el eme-ritense no sigue la tipología debustos en la plasmación de las es-taciones. De todas maneras, tam-poco éste coincide con la formaadoptada en el pavimento de Itá-lica, por cuanto es una mujer decuerpo entero, no un erote o unniño, la que sirve para personifi-car el período gélido.

97. El lepórido también debiórepresentarse, como atributo ti-



perro y una pantera, todas ellas especies bien repre-sentadas) como de aves (en nuestro caso, un aves-truz, cuya plasmación en la mosaística también sedocumenta en varios ejemplares). Aunque lo másusual es que los animales se hallen plenamente inte-grados en alguna escena o programa iconográfico(en este sentido merecen destacarse los tapicesbáquicos, los cinegéticos y, sobre todo, los órficos),en no pocos casos se hallan dispuestos de unamanera individualizada y como motivo de relleno,tal como acontece en Itálica.

Uno de los medallones contiene la imagen de uncentauro, ser mitológico que encontramos tambiéncon frecuencia dentro del arte antiguo, especial-mente en la pintura vascular griega y en la escultu-ra clásica102. En la propia Itálica se conocen variosmosaicos que contemplan su representación. Ade-más del ejemplar del circo, estos seres monstruososse encuentran figurados en sendos tapices descu-biertos en la Casa del Laberinto103 y en la del Pla-netario104, así como en un pavimento conservado en

la casa–palacio de Salinas, que se viene conociendocomo «mosaico de Ibarra»105.

Aunque la asociación de las musas con lasestaciones se da en varios mosaicos (Mérida106,Baccano107, Nîmes108, Tréveris109, Salona (Split)110,Leptis Minor111, Sfax112, Hadrumetum113, Kos114 y,posiblemente, Aldborough115), no conozco nin-gún ejemplar donde estos temas se encuentrenvinculados a la representación de un circo, a lamanera de lo que ocurre en el pavimento italicen-se. Desde este punto de vista, este tapiz constitu-ye, pues, un hapax dentro de la musivaria roma-na. Por otro lado, existe una estrecha relaciónentre los espectáculos circenses y las estaciones.Como ha señalado David Parrish, una alegoríacomún en la literatura y el arte romanos consisteen la equiparación de las cuatro facciones circen-ses con las estaciones, considerándose que lascarreras simbolizaban el transcurso del año y lavictoria allí conseguida originaba la renovaciónmetafórica de la energía natural116. De todos

113. Parrish, Season Mosaics...(n. 44), páginas 221-224 (núm. 58)y lámina 79; Theophilidou,«Die Musenmosaiken...» (n. 63),páginas 329-330 y 346 (núm. 27);Lancha, Faedo, s. v. «Mousa,Mousai/Musae» (n. 63), vol.VII/1, páginas 1020-1021 (núm.76), vol. VII/2, página 735; Lan-cha, Mosaïque... (n. 5), páginas46-48 (núm. 10) y láminas VI-VII.En este ejemplar tunecino, quedebió ser ejecutado en época seve-riana, las estaciones no se encuen-tran propiamente personificadas,sino que las mismas han sido evo-cadas a través de cuatro cráteras,dispuestas en las esquinas, de lasque emergen plantas estacionales,concretamente dos ramas curvilí-neas cargadas de olivas (invierno),rosas (primavera), racimos de uva(otoño) y espigas de trigo (vera-no), respectivamente.

114. Theophilidou, «Die Mu-senmosaiken...» (n. 63), páginas247-253 y 347 (núm. 33); Faedo,s. v. «Mousa, Mousai» (n. 63), vol.VII/1, página 1011 (núm. 288).

115. J. M. C. Toynbee, Art in Bri-tain under the Romans, Oxford,1964, páginas 284-285; D. J.Smith, «Mythological Figures andScenes in Romano-British Mo-saics», British Archaeological Re-ports, 41 (i) (Roman Life and Artin Britain, ed. por J. Munby y M.Henig, parte i) (1977), páginas105-193, concretamente las pági-nas 119-120 (núm. 48), la figura 6.1 y la lámina 6. I. a–b; David S.Neal, Roman Mosaics in Britain.An introduction to their schemesand a catalogue of paintings,Gloucester, 1981, páginas 38-39(mosaico 3) y lámina 3; Lancha,Faedo, s. v. «Mousa, Mousai/Mu-sae» (n. 63), vol. VII/1, página1022 (núm. 91); Lancha, Mosaï-que... (n. 5), páginas 281-282 (núm.117) y lámina CXVIII. En este pa-vimento bajoimperial, rectangular,con uno de sus extremos termina-do en forma absidal, las nueve mu-sas —en el momento del hallazgosolamente se conservaban, de unamanera parcial, dos de ellas—, re-presentadas en la cabecera, se ha-llaban asociadas a un busto feme-nino plasmado en una de las esqui-nas del extremo opuesto, que seencontró bastante dañado y era, dehecho, el único supérstite al pro-ducirse el descubrimiento. ¿Se tra-ta de la representación de una esta-ción y las restantes estaban dis-puestas en los otros tres ángulos dela superficie cuadrangular del ta-piz? Aunque no se puede asegurarcon certeza, es una conjetura com-pletamente razonable.

116. Parrish, Season Mosaics...(n. 44), página 52. Sobre esta ale-goría, véanse, sobre todo, A.Merlin, L. Poinssot, «Factionsdu cirque et Saisons sur des mo-saïques de Tunisie», Mélangesd’Archéologie et d’Histoire of-ferts à Charles Picard à l’occa-sion de son 65e anniversaire, t.II, París, 1949, páginas 732-745;Hanfmann, The Season Sarco-phagus... (n. 84), vol. I, páginas159-163 y 198, y Polzer, Cir-cus... (n. 5), páginas 442-463.

pificador del otoño —plasmado,según parece, a través de un jo-ven—, en otro pavimento halladoen Itálica, actualmente perdido(Celestino, «Mosaicos perdi-dos...» —n. 5—, páginas 361-366y 382-383, y lámina XXV; Blan-co Freijeiro, Mosaicos romanosde Itálica... —n. 5—, páginas 15,19, 20 y 54-55 —núm. 42—, y lá-mina 77). El presumible carcajque, dispuesto a los hombros, de-bía, además, llevar el niño figura-do en este mosaico circense queestamos estudiando, constituye,dentro de las representacionesestacionales, una rareza icono-gráfica, pero que, aquí, sirve co-mo coadyuvante para precisarque la imagen del roedor está enestrecha conexión con las activi-dades venatorias, tan caras a losdomini.

98. El que la representación delestío se halle caracterizada a tra-vés de fruta es —dentro de lamusivaria romana— inusual. Deesta manera se hallan caracteri-zadas las imágenes que simboli-zan el verano en un mosaico si-rio procedente de la región deMaarat an-Noumân y en otro li-banés documentado en Awzai(Beirut) que, de todas formas, si-guen modelos iconográficos dis-tintos al empleado en Itálica. So-bre estos ejemplares orientales,véase Bente Kiilerich, «TheAbundance of Nature, the We-alth of Man: Reflections on anEarly Byzantine Seasons Mosaicfrom Syria», Kairos. Studies inArt History and Literature inHonour of Professor GunillaÅkerström-Hougen (ed. por Eli-sabeth Piltz y Paul Åström),Studies in Mediterranean Ar-chaeology and Literature, Poc-ket-book 147, Jonsered, 1998,páginas 22-36, especialmente laspáginas 24-25 y la figura 1.

99. Laborde, Descripción... (n.4), página 57.

100. Abad Casal, s. v. «Kai-roi/Tempora Anni» (n. 84), vol.V/1, página 915.

101. Así ocurre en los mosaicosantioquenos descubiertos en laVilla Constantiniana (Doro Levi,Antioch Mosaic Pavements, Prin-ceton, 1947 (reimpr.: Roma, 1971),páginas 226 y siguientes, y láminaLIV. b) y en la Casa de Gea y lasEstaciones (ibídem, páginas 346 ysiguientes, y lámina LXXXI. b),en un ejemplar localizado en EinYael (Jerusalén) (Lucille A. Rous-sin, «East meets West: the mosaicsof the villa of Ein Yael (Jerusa-lem)», Fifth International Collo-quium on Ancient Mosaics held atBath, England, on September 5-12, 1987, Journal of Roman Ar-chaeology, Supplementary Series,núm. 9, parte segunda —ed. porRoger Ling—, Ann Arbor, Michi-gan, 1995, páginas 30-42, especial-mente las páginas 32 —fig. 4— y33) y en otro documentado enOrbe (Victorine von Gonzen-bach, Die römischen Mosaikender Schweiz, Monographien zurUr– und Frühgeschichte derSchweiz, vol. XIII, Basilea, 1961,páginas 177-182 —mosaico III—y lámina 54; Ídem, Les mosaïquesromaines d’Orbe, Guides Arché-ologiques de la Suisse, 5, Zurich,1974, páginas 9 —fig. 6— y 12-14—mosaico 4—). Pienso que elbusto así caracterizado represen-tado en un mosaico descubiertohace algunos años en Écija (Sevi-lla) (Inmaculada Carrasco Gó-mez, Carmen Romero Paredes,«Excavación arqueológica en C/del Conde, nº 8. Écija. Sevilla»,Anuario Arqueológico de Andalu-cía, vol. III, 1993, páginas 732-735,passim) constituye igualmenteuna personificación del verano.

Dentro de la escultura puede, porejemplo, mencionarse la puertamarmórea de una tumba en Ostia(Hanfmann, The Season Sarco-phagus... —n. 84—, vol. 2, espe-cialmente las páginas 165 —núm.333—, 169 —núm. 375— y 174 —núm. 447—, y fig. 129), donde ve-mos que la figura masculina querepresenta el estío está tocada conun sombrero.

102. Abundantes obras greco-rromanas aparecen recogidas enStella Drougou et al., s. v. «Ken-tauroi et Kentaurides», LIMC,vol. VIII/1, Zürich, Munich,1997, páginas 671-721, vol.VIII/2, Zürich, Munich, 1997, pá-ginas 416-481. Los centaurostambién fueron representadoscon asiduidad dentro del arteetrusco. Véanse, al respecto, losdiversos ejemplos mencionadosen Cornelia Weber-Lehmann, s.v. «Kentauroi (in Etruria)»,LIMC, vol. VIII/1, Zürich, Mu-nich, 1997, páginas 721-727, vol.VIII/2, Zürich, Munich, 1997, pá-ginas 482-493.

103. Durán Penedo, Iconogra-fía... (n. 65), páginas 40-42 (núm.2) y lámina I.

104. Ibídem, páginas 75-78(núm. 14) y láminas VIII-IX.

105. Blanco Freijeiro, Mosai-cos romanos de Itálica... (n. 5), pá-ginas 29-30 (núm. 5) y láminas15-16; Durán Penedo, Icono-grafía... (n. 65), páginas 280-282(núm. 84) y lámina XLV.


107. Giovanni Becatti et al.,Mosaici antichi in Italia. Regionesettima. Baccano: villa romana,Roma, 1970, páginas 9 y siguien-tes, y láminas I y siguientes; The-

ophilidou, «Die Musenmosai-ken...» (n. 63), páginas 267-270 y347 (núm. 31).

108. E. Espérandieu, Les mosaï-ques romaines de Nîmes, Nîmes,1935, páginas 64-93 (núm. 23),con lámina a color; Lancha, Mo-saïque... (n. 5), páginas 97-98(núm. 47).

109. Theophilidou, «Die Mu-senmosaiken...» (n. 63), páginas280-286 y 348 (núm. 44); Lan-cha, Faedo, s. v. «Mousa, Mou-sai/Musae» (n. 63), vol. VII/1, pá-ginas 1024-1025 (núm. 108), vol.VII/2, páginas 738-739; Lancha,Mosaïque... (n. 5), páginas 131-136 (núm. 68) y láminas LIII-LVI.

110. Theophilidou, «Die Mu-senmosaiken...» (n. 63), páginas260 y 347 (núm. 35); Lancha,Faedo, s. v. «Mousa, Mou-sai/Musae» (n. 63), vol. VII/1, pá-gina 1023 (núm. 101); Lancha,Mosaïque... (n. 5), páginas 277-278 (núm. 116) y lámina CXVII.

111. Parrish, Season Mosaics...(n. 44), páginas 208-210 (núm. 52)y láminas 71-72; Theophilidou,«Die Musenmosaiken...» (n. 63),páginas 324-325 y 346 (núm. 19);Lancha, Faedo, s. v. «Mousa,Mousai/Musae» (n. 63), vol. VII/1,página 1020 (núm. 75); Lancha,Mosaïque... (n. 5), páginas 54-56(núm. 16) y láminas XI-XII.

112. Parrish, Season Mosaics...(n. 44), páginas 218-221 (núm. 57)y láminas 77-78; Theophilidou,«Die Musenmosaiken...» (n. 63),páginas 326-329 y 347 (núm. 36);Lancha, Faedo, s. v. «Mousa,Mousai/Musae» (n. 63), vol.VII/1, página 1024 (núm. 107),vol. VII/2, página 738; Lancha,Mosaïque... (n. 5), páginas 67-69(núm. 26) y láminas XIX-XX.


modos, la figuración dentro de un mismo mosai-co del edificio propiamente dicho —con el des-arrollo de la carrera de carros o mostrando el ini-cio o el final de este tipo de espectáculos— y lasrepresentaciones estacionales no es habitual. Eltapiz italicense es el único ejemplar hispano enque ello ocurre. A través de la representación delcirco, las musas y las estaciones puede pensarse,quizás, que en el mosaico de Itálica se quisoponer de relieve una concepción cósmica funda-da en la idea de un universo ordenado, donde lasesferas celeste y terrestre se encuentran armonio-samente equilibradas, lo que propicia fortuna yfelicidad. Otros motivos, como las imágenes dediversos animales y un centauro, cuya significa-ción varía dependiendo del contexto en que seencuentran ubicadas, no parece que tengan, aquí,otra finalidad que la puramente decorativa117. Sila estancia pavimentada con este tapiz pertenecíarealmente a un conjunto termal, tal como sabe-mos que ocurre en otros casos (Piazza Armerina,por ejemplo118), la imagen del circo y los espectá-culos que en él tienen cabida se adecúan bien conel acondicionamiento físico y el cultivo del cuer-po que se practicaba en ese ambiente, pudiendoadmitirse, además, la posible interpretación cós-mica antes aludida, esto es, la idea del circo comoun microcosmos, donde cada una de las partesfísicas de la construcción tenía un simbolismopreciso119.

A mi modo de ver, los nombres representados,Mascel y Marcianus, no parece que aludan a losaurigas victoriosos o a los propietarios de loscaballos vencedores o a los que encargaron elmosaico, y mucho menos a los équidos, sino quemás bien deben corresponder a los antropónimosde los artífices que llevaron a cabo la obra120. En

favor de este último planteamiento puede indicar-se la ubicación que se ha conferido a las inscrip-ciones, esto es, una al lado de la otra pero median-do un espacio interpuesto, en un lugar más biensecundario, por cuanto que no es en la propiaarena sino en una zona próxima a uno de losextremos del presumible graderío, constataciónque invita a pensar que se trata de los nombres dedos artesanos trabajando en equipo121. Quizás elverbo FEC(erunt) se hallaba originariamente enla gran laguna existente por debajo de los dosnombres. Aunque no son argumentos concluyen-tes, pienso que abonan o hacen que la interpreta-ción relativa a que Mascel y Marcianus se refierena los antropónimos de los artesanos que ejecuta-ron el mosaico sea la más verosímil.

El ejemplar italicense posee toda una serie derasgos que acreditan una cronología tardía, quepuede adscribirse, según mi opinión, bien entradoel siglo iv dC. En efecto, ya la elección del temaprincipal, la representación de un circo, es máspropio de fechas bajas que tempranas. En ésteobservamos algunas características que indicanque el mosaico fue ejecutado en un momentoavanzado. En este sentido debe mencionarse, porejemplo, la forma muy elaborada del edículo, tra-tado a la manera de un templete, al igual que tam-bién ocurre en Piazza Armerina122. La misma con-junción de la temática circense con una sucesiónde motivos insertados en los medallones dispues-tos en la superficie en U, originando una multi-plicidad de asuntos y delatando una gran riquezaiconográfica, apunta igualmente en la mismadirección. Lo mismo debe concluirse si se piensaen los diversos paneles rellenos con motivos geo-métrico-florales que se extienden, a modo de bor-dura, por los cuatro lados del pavimento y queproducen una sensación de un cierto barroquis-mo o gusto por el decorativismo, o si se tiene encuenta el sembrado irregular de elementos funda-mentalmente vegetales y ornitológicos disemina-dos por los espacios residuales liberados por losmedallones dispuestos en el espacio en U.

Así pues, el mosaico del circo hallado casual-mente en 1799 en Itálica y que hoy día sólo cono-cemos a través de los dibujos y las descripcionesque antaño hicieran algunos eruditos, debió seruno de los ejemplares más deslumbrantes queposeyera esta ciudad hispanorromana. Sin duda,causó admiración por parte de quienes lo con-templaron, no sólo a causa de sus considerablesdimensiones, sino también por la variedad de te-mas que incluía. Como hemos visto, además de larepresentación del edificio circense y de variasescenas relativas a los espectáculos que se desa-rrollan en este tipo de recintos, se figuraron, den-tro de medallones, las musas —a través de bustos,salvo para Talía, que probablemente fue evocadapor medio de una máscara de comedia, y desco-


117. Algunos autores, en cam-bio, han dado una relevancia es-pecial a la figura del centauro.Así, por ejemplo, Alexandre deLaborde (Descripción... —n. 4—, páginas 70 y siguientes) conside-ró que representaba el genio delos juegos del circo y Eleni The-ophilidou («Die Musenmosai-ken...» —n. 63—, página 308)apuntó que simbolizaba el mousi-kos aner, tal como también acae-ce, según esta autora, con el re-presentado en un ejemplar halla-do en Kos (véase la nota 114).


119. Janine Lancha («Les ludicircenses...» —n. 5—, página286) se inclina por considerarque en el pavimento italicense elmosaísta ha asociado los ludi cir-censes con los ludi scaenici, pro-tegidos por las musas, por expre-so mandato del comitente, quedeseaba mantener el recuerdo delos dos tipos de espectáculos acuya financiación había contri-buido. La autora aduce, comoparalelo donde se produce estacombinación, un relieve de Cas-tel S. Elia, cerca de Nepi, datablehacia finales del siglo i dC o co-mienzos de la centuria siguiente.De todas maneras, en el tapiz bé-tico no aparece ningún elementoarquitectónico ni tampoco esce-na que pueda hacer pensar en unespectáculo teatral.

120. Aunque sobre este asunto nohay un acuerdo unánime, la mayo-ría de autores defienden que lasinscripciones aluden a los nombresde los mosaístas o consideran queésa es la opción más razonable en-tre las posibles a considerar. En es-te sentido, se pronuncian AntonioGarcía y Bellido («Nombres deartistas en la España romana», Ar-chivo Español de Arqueología,vol. XXVIII, núm. 91 —1955—,páginas 3-19, concretamente lapágina 12 —núms. XVI-XVII—;


nociendo cómo se plasmó Melpómene, segúnparece no conservada en el momento del hallaz-go—, las estaciones —mediante erotes o niños—,diversos animales y un centauro, aparte de losmotivos vegetales, aves y algún objeto mueblediseminados entre ellos. Incluso la faja que rodeapor los cuatro costados el campo musivo contie-ne, en el interior de los diversos paneles en que sehallaba dividida, motivos geométrico-floralesvariados. Se trata, en suma, de una obra excepcio-

nal de época bajoimperial, con una posible inter-pretación cósmica y que, si pavimentó —comoparece probable— una estancia perteneciente a unconjunto termal, su temática podía servir parareflejar o enfatizar, al mismo tiempo, aquellosaspectos vinculados con los cuidados del cuerpopropios de ese ambiente. A ello debe añadirse lacircunstancia de que contenía, además, los nom-bres de los que debieron ser los artífices que laejecutaron.

Ídem, Colonia... —n. 3—, página135 —página 145 en la edición de1985—), L. Guerrini (s. v. «Mas-cel», Enciclopedia dell’Arte Anti-ca Classica e Orientale —dirigidapor Ranuccio Bianchi Bandinelliy Giovanni Becatti—, vol. IV, Ro-ma, 1961, página 900), AlbertoBalil Illana («Mosaicos circen-ses...» —n. 5—, página 346; Ídem,«El oficio del musivario», Boletíndel Seminario de Estudios de Artey Arqueología, t. LII —1986—,páginas 143-161, concretamentela página 144 —nota 7—), IdaCalabi Limentani (s. v. «Musi-varius», Enciclopedia dell’ArteAntica Classica e Orientale —diri-gida por Ranuccio Bianchi Bandi-nelli y Giovanni Becatti—, vol. V,Roma, 1963, páginas 297-300,concretamente la página 299), JoséMaría Blázquez Martínez(«Arte y sociedad en los mosaicoshispanos del Bajo Imperio», BellasArtes, año VI, núm. 41 —1975—,páginas 18-25, concretamente lapágina 24; Ídem, «Hispanien un-ter den Antoninen und Severern»,Aufstieg und Niedergang der rö-mischen Welt: Geschichte undKultur Roms im Spiegel der neue-ren Forschung, parte II, vol. 3,1975, páginas 452-522, concreta-mente la página 479; Ídem, Mosai-cos romanos... —n. 52—, página24; Ídem, «Aportaciones...» —n.51—, página 99; José María Bláz-quez Martínez et al., Historiade España Antigua, t. II, HispaniaRomana, Historia —Serie Mayor,Madrid, 1995 —4ª ed.; ed. origi-nal: Madrid, 1978—, página 781;José María Blázquez Martínez,«Las relaciones entre los mosaicosde Mérida y de la Península Ibéri-ca en general», El mosaico cosmo-lógico de Mérida. Eugenio GarcíaSandoval in memoriam —ed. por

José María Álvarez Martínez—,Cuadernos Emeritenses, núm. 12,Mérida, 1996, páginas 39-92, con-cretamente la página 49; en cam-bio, en Blázquez Martínez,«Nombres...» —n. 52 —, pie ex-plicativo de la lámina III, se consi-deran como referidos posible-mente a los aurigas, y en Bláz-quez Martínez, «La populari-dad...» —n. 5—, página 71, secontemplan ambas posibilidades),Pablo Piernavieja Rozitis (Cor-pus de inscripciones deportivas dela España romana, Madrid, 1977,página 91 —núm. 20—), AliciaMaría Canto y de Gregorio(«Némesis...» —n. 5—, páginas64-65), Tomás Mañanes Pérez(«La “crisis” y el Bajo Imperio(161-409 D. C.): Arte tardorro-mano», Historia General de Es-paña y América, t. II, Constitu-ción y ruina de la España romana—coordinada por Ángel Monte-negro Duque—, Madrid, 1987,páginas 365-381, concretamente lapágina 374), Michael Donderer(Die Mosaizisten der Antike undihre wirtschaftliche und sozialeStellung. Eine Quellenstudie, Er-langer Forschungen, serie A,Geisteswissenschaften, vol. 48,Erlangen, 1989, especialmente laspáginas 97-98 —núm. A 71—), Jo-an Gómez Pallarès («Nombresde artistas en inscripciones musi-vas latinas e ibéricas de Hispania»,Epigraphica, LIII —1991—, pági-nas 59-96, concretamente las pá-ginas 73-75 —núm. 10—, 76, 87 y93; Ídem, Edición... —n. 5—, pá-gina 137; Ídem, «Epigrafía sobreCirco en Hispania y sus persona-jes: inscripciones métricas y musi-vas», El Circo en Hispania Roma-na. Museo Nacional de Arte Ro-mano. Mérida, 22, 23 y 24 demarzo de 2001 —coordinado por

Trinidad Nogales Basarrate yFrancisco Javier Sánchez-Palen-cia—, Madrid, 2001, páginas 253-271, concretamente la página 269)y Mercedes Durán Penedo (Ico-nografía... —n. 65—, página 414).Los investigadores que ponen enduda este planteamiento opinanque tales nombres pueden refe-rirse a los de los aurigas (BlancoFreijeiro, Mosaicos romanos deItálica... —n. 5—, página 56;Humphrey, Roman Circuses...—n. 5—, página 234) o que con-ciernen a los dueños de caballosde carreras (Celestino, «Mosai-cos perdidos...» —n. 5—, página378; Theophilidou, «Die Mu-senmosaiken...» —n. 63—, página307; Caballos Rufino, MarínFatuarte, Rodríguez Hidal-go, Itálica... —n. 3—, página 110,quienes sostienen que tambiénpueden ser los de dos famosos ji-netes) o a los comitentes o clien-tes que encargaron el pavimento(la sugerencia se establece, conreserva, en Guardia Pons, Losmosaicos... —n. 46—, página 433)o incluso —respecto a uno de losletreros— que se trata de una alu-sión a un caballo (Guadalupe Ló-pez Monteagudo, «Inscripcio-nes sobre caballos en mosaicosromanos de Hispania y del Nortede África», L’Africa romana. Attidel IX convegno di studio, Nuo-ro, 13-15 dicembre 1991 —diri-gido por Attilio Mastino—, Pub-blicazioni del Dipartimento diStoria dell’Università degli Studidi Sassari, 20, vol. 2, Sassari, 1992,páginas 965-1011 + láminas I-V,concretamente la página 972,donde la autora afirma que «el ha-llazgo en la orchestra del teatro deItálica de unos graffiti represen-tando caballitos acompañados desus nombres, entre los que se do-

cumentan Marcianus y Filoctus,hacen muy posible que los rótu-los del mosaico italicense aludanquizás al caballo y al auriga ven-cedores»). Por otra parte, hayquien a lo largo del tiempo hacambiado de opinión. Tal es el ca-so de Janine Lancha, autora queinicialmente juzgó que Mascel yMarcianus eran las firmas de losmosaístas, considerando inclusoque uno de ellos se debió encar-gar del diseño y la ejecución delas nueve musas y el otro de laescena de circo (Janine Lancha,«Les mosaïstes dans la vie éco-nomique de la Péninsule Ibéri-que, du ier au ive s.: état de laquestion et quelques hypothè-ses», Mélanges de la Casa de Ve-lázquez, t. XX —1984—, pági-nas 45-61, concretamente las pá-ginas 46 y 52; Ídem, «Villas ro-manas tardías en España. Suspropietarios, sus mosaicos y susmosaístas», Información Cultu-ral, núm. 78 —1990—, páginas18-27, concretamente las páginas25 y 26), para más adelante re-chazar esa tesis e inclinarse porla opción relativa a que corres-ponden a los nombres de aurigasfamosos en la región (JanineLancha, «Les Mosaïstes dans lapartie occidentale de l’empireRomain», Artistas y artesanos enla Antigüedad clásica, Cuader-nos emeritenses, núm. 8, Mérida,1994, páginas 119-136 + láminas6-8 —figs. 1-7—, concretamentela página 123; Ídem, «Les lundicircenses…» —n. 5—, página287).

121. Gómez Pallarès, «Nom-bres de artistas…» (n. 120), pági-na 74.


El mosaico del circo documentado en Itálica · Augusto se convirtió en municipium y Adriano le...

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