Delacroix: estudio pera "La Piedad de Saint -Oenis del Santo Sacramento"

El signo y la cosa

Finalmente. el " Trípt ico a la muerte porun grito de silencio" en formato mayormerece ser leído con detalle: líneas ho­rizontales y paralelas producen ciertojuego óptico; por su parte. cinco cuer­pos delineados en rojo atraviesan verti­calmente a la tela y se cortan abajo. a laaltura de dos mesas de un gris uniforme(este es el color dominante en toda lasuperficiel. sobre ellas hay dos man­chas rojas. Y colocadas sobre el pisoadelante del cuadro otras dos mesaspintadas en idéntico tono gris estable­cen una continuidad con las líneas delas mesas del lienzo. El juego de corres­pondencias es evidente: por un lado elrojo de los cuerpos y de las manchas;por el otro. las mesas de adentro y deafuera del marco . Las de adentro. consus necesarias diagonales introducen laperspectiva en el sistema compositivode este autor (nos estamos refiriendoestrictamente al cuadro). introducen laperspectiva y el objeto. Eso genera pro­fundidad. lanza hacia atrás a las figuras.Dicha profundidad se agudiza. por otraparte. mediante las mesas ubicadas so­bre el suelo.

y aquí se plantean varias propuestasteóricas conocidas ya en el arte denuestros días. En primer término. elcuadro abandona su estricta sujeción almuro. su condición de superficie planapara convertirse en una obra que actúaen el espacio concreto. Ese desplaza­miento combina a ambas zonas y llevaimplícito un cuestiona miento de la divi­sión esquemática entre la realidad de laobra y la realidad social. Vale decir. ynunca se insistirá bastante. que la obrano se parece sino que es parte de loreal. con sus propias reglas de funcio­namiento; no representa sino existecomo estructura significante. En segun­do lugar se crea una dialéctica entre elobjeto mueble pintado y el objeto mue­ble del mundo cotidiano. entre el signoplástico y la cosa. Finalmente. la pre­sencia de las dos mesas de madera sonun llamado de atención sobre la obramisma. sobre su condición sobre todoplástica como si dijeran: [cuidado. a pe- .sar de su verismo (el de sus iguales enel seno de la tela) esto es antes quenada una forma I

Lelia Oriben

MDsícA'S! ss,

MUSICA y PLASTICAA través de la historia de la crítica delarte han sido muchos los intentos decrear una visión integrada. gestáltica sise le quiere llamar así. de las diversas

, manifestaciones artísticas. Es decir. seha tratado de hallar paralelos muy es- :trechos. casi equivalencias. entre loslenguajes. símbolos. medios y mensa­jes de un arte con los de otro. La músicay las artes plásticas son un buen ejem­plo de ello. y al respecto -quiero citaraquí un texto que me parece interesan­te. Se trata del prólogo a las notas deprograma que se imprimieron con moti­vo de un enorme concierto que se ofre­ció hace algún tiempo en el Museo deArte del Condado de Los Angeles. Eseconcierto; dedicado enteramente a lamúsica contemporánea. formó parte delas múltiples actividades dedicadas a la,celebración del centenario de la funda­ción de Los Angeles.

. El texto en cuestión importá porquees otro intento de relacionar estrecha­mente la música con la plástica. en estecaso en dos ámbitos muy concretos: enel concierto de música contemporáneaestaban representados dieciséis com­positores. y en las salas del museo se

llevaba a cabo una exhibición con obrasde diecisiete artistas. Así pues. no dejóde ser interesante escuchar el concier­to. leer el mencionado texto y despuésvisitar la exposición para tratar de sacaralgo en claro sobre la relación entre lamúsica V la plástica. He aquí la traduc­ción del texto. cuyo autor. para descon­cierto de todos. deberá permaneceranónimo. ya que las notas del programano estaban firmadas.

"A través de la historia existen nota- .bies ejemplos de profunda admira­ción y simpatía mutua entre artistasque trabajan en campos diversos;Delacroix y Berlioz. Baudelaire yWagner; en nuestro propio tiempo.Mark y Morton Feldman. y en nues­tra propia comunidad. Ron Davis yMorton Subotnick. En un nivel dife ­rente. Shakespeare y Verdi. Grüne­wald y Hindemith. Mallarmé y Bou­lez. Peroa pesar de estas afinidades.y a pesar del concepto wagnerianode la Gesamtkunstwerk. las fronte­ras que separan a las artes son tanclaras e inviolables como las vioGotthold Lessing hace dos siglos ensu Laocoonte. '

El romanticismo logró negar. aun­que sólo parcialmente. la estética deLessing. Pero ahora parece que esaestética está siendo rev~lorizada. Elarte en 'el espacio y la música en eltiempo no se mezclan bien; los mú­sicos no toman muy en serio la im-

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plantación de aparatos sonoros enesculturas y móviles. y el procesocontrario da lugar a engendros talescomo el Triforium. Hallar paralelosentre la música y la pintura. comoeste concierto pretende hacerlo enrelación a la exhibic ión actual delmuseo. es en realidad futil , y si seintenta. resulta superficial. Pero nodeja de ser interesante. como pre­tende mostrarlo este breve ensayo.El evento que tiene lugar en el asien­to trasero del Dodge 1938 de Kien­holz fuá sonado más o menos exito-. \

samente hace varias generaciones.en el preludio del Rosenkavalier deStrauss. en el interludio de Troilo yCressidade Walton y en un episodiode IÍI Lady Macbeth de Shostako­vich. .Pero por más descriptivos quepuedan ser los cornos y los trombo­nes al pintar el acto. no pueden dife­renciar entre el asiento trasero de unDodge. la recámara de un palaciovienés. una villa romana y una dachaen Rusia. La~ propiedades' caracte­rísticas del montaje de Kienholz sonsencillamente inexpresables en mú­sica. Por otra parte, pueden hacersevagas comparaciones entre las dosartes respecto a. por ejemplo. el em­pleo de materiales nuevos: acrílicos

í y esmaltes (Bengston. Kauffmanl. fi­bra de vidrio (Davisl. tubos de neón(Naumannl por una parte. y por laotra sonidos electrónicos generados

por computadora (Strangl. multifóni­cos en los alientos (Krenek. Stalvevl,cinta grabada (Lazarof), Este énfasisen la técnica es común a ambas ar­tes. Pero así como el medio tradicio­nal de óleo sobre tela ha servido apintores tales como Diebenkorn. Ir­win . McLaughlin y Ruscha. los ins­trumentos y las técnicas tradiciona­les sirvieron a compositores talescomo Kraft, Lesemann. Linn, Kohn yStravinsky . Algunos miembros delpúblico podrán quizá hallar una rela­ción entre los espacios abiertos enblanco de Berkeley. de Sam Francis.y los frecuentes silencios de Bran­ches. de Paul Chihara.

Para los músicos que frecuentanlas galerías. o que poseen pinturasde artistas contemporáneos. siem­pre es sorprendente el hecho de quela literatura sobre el arte modernonada dice de la música como partedel ambiente del pintor -aunquehay frecuentes referencias a los es­critores. El catálogo de la exhibicióndel museo es un ejemplo ; otro. es laMusa del sol de Peter Plagens. encuyo índice no aparece siquiera elnombre de John Cage. y sin embar­go alguna forma de música (radio.televisión. sinfonola . Muzakl estásiempre presente. inescapable. Unose imagina que. de alguna forma. la

KARL soHM (1885-1981)

Enterarse de la muerte de Karl Bohm es como perder de pronto el contactocon una de las instancias más ricas de la audición musical. Antes de ser di­rector de orquesta. Bohm se graduó en la carrera de leyes. La parte impor­tante de su carrera musical comenzó cuando Bruno Walter lo llamó a dirigir aMunich. Después. Darmstadt, Hamburgo y Dresden vieron crecer la figurade este gran director. que finalmente se asoció con tres grandes institucio­nes: la Opera Estatal de Viena. el Festival de Salzburgo. y la Filarmónica deViena. Mozart. Beethoven. y su amigo personal Richard Strauss. fueron loscompositores cuyas obras exploró Bohm con más dedicación durante su ca­rrera artística; no es. pues. una casualidad.que algunas de sus más célebresgrabaciones se relacionen con esos tres autores: '¿cómo olvidar sus versio­nes de la Eroica de Beethoven. las ultimas sinfonías de Mozart y el poemasinfóni~o Así hablaba Zaratustra de Strauss?

La claridad de su pensamiento musical. su fidelidad a la partitura y su re­chazoa la publicidad. pueden ser resumidos quizás en una frase suya: "Tratode aplicar a la dirección orquestal mi propio entusiasmo por la música. Y qui­zá haya algunas cosas que yo sé y que otros no saben."

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música incidiría en la conciencia delartista plástico . Pero de esto haypoca evidencia excepto. quizás. enesos cafés que tuvieron alguna épo­ca de popularidad gracias a la músi­ca barroca interpretada en ellos pormúsicos aficionados en flautas dul­ces y pequeños y estridentes claveci­nes. Puede ser. finalmente. que laplástica y la música sean tan disím­bolos que nunca se encuentren mu­tuamente .

Es claro que. una vez leído el texto.quedan muchas dudas por resolver; sibien soy consciente de que un sonido yuna imagen valen más que mil pala­bras. me referiré aquí brevemente a lasobras (plásticas y musicales) que el au­tor menciona. con la intención de dar allector algún punto de referencia .

El evento que tiene lugar en el Dod­ge 1938 de Edward Kienholz podría serdescrito como un estudio en decaden­cia pop: un Dodge 1938 azul. compri­mido al mínimo. exhibido sobre un tro­zo de pasto artificial. En el interior delauto. y a su alrededor. palomitas demaíz y botellas de cerveza Olympia; enel asiento trasero. una mujer de yeso esposeída por un hombre de tela de alam­bre. La ropa interior de ella decora elparabrisas del auto. Mientras tanto. laradio del auto está permanentementeencendida. sintonizada en una estaciónde música popular indefinible. ¿Cuálesserán los puntos de contacto entre esteDodge 1938 y la música de Strauss.Walton y Shostakovick7

La obra plástica de Bengston secompone básicamente de polímeros yesmaltes sobre masonite. figuras querecuerdan mesas de pinball. y que in­mediatamente remiten al espectadorno a algún sector tradicional de la músi­ca de concierto sino a la ópera-rackTommv , del grupo inglés The Who. Porotra parte. la obra de Kauffman. realiza­da toda en acrílico y plexiglás. es unasucesión de cápsulas y burbujas sutil­mente coloreadas que sugieren un am­biente tecnológicamente aséptico y frío.Ronald Davis. por su parte. con fibra devidrio y poliester. crea.ñquras geométri­cas rudimentarias: coloreadas brillante­mente. Y lo más sobresaliente de la obrade Bruce Nauman es una composiciónen tubo de neón color púrpura. tituladaMi apellido exagerado 14 veces verti­calmente. Por supuesto. el neón ilumi-

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nado es acompañado siempre del ca­racterístico zumbido. no del todo extra­musical. ¿Quéparalelos hay entre estasobras y las músicas de Strang. Krenek.Stalvery y Lazaroff7

De Gerald Strang. se escucharon enel concierto tres piezaselectrónicas he- ­chas por computadora. en las que elelemento aleatorio es lo más irnportan­te. De Ernest Krenek. una obra paraoboe y piano en la que las demandastécnicas para el oboe son asombrosas.particularmente el uso de los armóni­cos del instrumento; de similar dificul­tad es la obra de ,Dorrance Stalvey. paraclarinete solo. en la que la producciónde multifónicos está a la orden del día.y la Cadenza VI. de Henri Lazaroff. paratuba y cinta. exige al instrumentista laflexibilidad suficiente para hacer sonarsu instrumento como un ballena ocomo un corno romántico .

Laobra Berkeley. de Sam Francis.esuna enorme tela (2.5 por 4.5 metros)

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enteramente blanca con excepción decuatro zonas de color cerca de las es­quinas; Branches. de PaulChihara. par~dos fagotes y percusión. emplea adita-

• mentas mecánicos para alargar el ran­go de los fagotes. y emplea estos ins­trumentos de aliento como si fueran depercusión.

Hasta aquí. el intento de describiresquemáticamente la música del con­cierto y las obras de la exposición a lasque se refiere el texto . Lodemás quedaenteramente a juicio del lector: ¿existede hecho la posibilidad de hallar parale­los claros entre la música y la plástica?¿Puede darse alguna instancia comple­ta. cabal de la Gesamtkunstwerk de laque habla Richard Wagner? ¿O'se tratasimplemente de crear. un poco artifi­cialmente. una hermandad que nuncaha existido entre músicos y artistasplásticos?

Juan Arturo Brennan