El cuaderno de dibujo del arquitecto: Cuadernos de viaje ...

El cuaderno de dibujo del arquitecto Cuadernos de viaje de Germán Samper

El cuaderno de dibujo del arquitecto:

Cuadernos de viaje de Germán Samper

Arq. Alejandro Henríquez L.

Tesis de Maestría en Arquitectura

DIRECTORAS: Arq. CRISTINA ALBORNOZ R. – Arq. MARIA ELISA NAVARRO.

CO-DIRECTOR: Biólogo Santiago Madriñán.

17 de noviembre, 2016.


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Contenido INTRODUCCIÓN ..................................................................................................................................... 7

CAPÍTULO 1: LOS CUADERNOS DE DIBUJO ......................................................................................... 21

El cuaderno de dibujo en las ciencias y las artes. ............................................................................ 24

Los cuadernos de dibujo de Le Corbusier ........................................................................................ 34

CAPÍTULO 2: LOS CUADERNOS DE VIAJE DE GERMÁN SAMPER .......................................................... 41

Tipos de cuaderno de dibujo ........................................................................................................... 47

Los cuadernos de viaje de Germán Samper .................................................................................... 53

CAPÍTULO 3: DIBUJAR COMO GERMÁN SAMPER ............................................................................... 75

Dibujo en el Parque de Santander ................................................................................................... 80

Dibujo en la plazoleta de Las Aguas ................................................................................................. 90

CAPÍTULO 4: ANÁLISIS DEL MATERIAL ENCONTRADO ........................................................................ 97

Los textos ....................................................................................................................................... 100

Las estrategias ............................................................................................................................... 102

Los paseos urbanos ........................................................................................................................ 104

Los recorridos ................................................................................................................................ 104

Las transparencias ......................................................................................................................... 111

Resultados del análisis de estrategias ........................................................................................... 118

CONCLUSIONES FINALES .................................................................................................................... 121

REFERENCIAS ..................................................................................................................................... 129

ANEXO 1: ENTREVISTAS A GERMÁN SAMPER ................................................................................... 137

ANEXO 2: ANÁLISIS DE UN DIBUJO .................................................................................................... 157

ANEXO 3:SESIÓN DE DIBUJO CON GERMÁN SAMPER ....................................................................... 163


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“A CORBU - MISIÓN CUMPLIDA”

Permítame, estimado maestro, que me dirija a usted con la confianza de un amigo.

Pasé cinco años en el famoso corredor del 35 Rue de Sevres, donde surgían ideas

que iban a revolucionar la arquitectura del siglo XX, expresada en dibujos realiza-

dos con instrumentos primitivos. Me tocó participar en las obras del último tramo

de su vida, donde el concreto de componente estructural se transformó en material

poético. En lo particular, el azar hizo que usted asistiera a mi matrimonio por poder

en Bogotá mientras yo esperaba en París. La simpatía de mi esposa Yolanda generó

una discreta amistad que se tradujo en varias comidas en su casa, organizadas por

su esposa, donde los cuatro conversamos de las cosas más usuales de la vida diaria.

Tuve además el privilegio de organizar su biblioteca, donde libros de arte se codea-

ban con libros de la era maquinista, que estaba surgiendo en el mundo. Una de las

visitas más íntimas fue la de la presentación de nuestro primer hijo, nacido en París,

y que recibió de usted un regalo con dedicatoria de un cuadro pintado en Brasil.

Las personas se van, pero quedan sus obras y, en su caso, sus cuadernos de croquis

de viaje donde quedó plasmado su diálogo con la historia de la arquitectura.

Quiero en esta nota agradecerle el consejo más importante que me dio en víspera

de una visita a Italia, cuando me recomendó viajar con una libreta de apuntes. “Si

quiere conocer arquitectura, dibújela”, me expresó. Quiero decirle que he cum-

plido. Sesenta y cuatro años aprovechando los viajes por todo el mundo se tradu-

cen hoy en doce tomos y casi 5000 dibujos que son mi memoria arquitectónica,

organizados con la colaboración de mi hija Catalina.

Gracias Maestro.

Atentamente.

Germán Samper.1

1 Carta de Germán Samper, leída en entrevista en su casa. Bogotá, 25 de mayo 2015. 6:45 p.m.


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INTRODUCCIÓN


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El ser humano es capaz de comunicar y transmitir emociones o información a través de acciones como

sonidos –convertidos en música o en canto- o a través de movimientos -transformados en danza o

mímica-. Estas expresiones desaparecen una vez realizadas y sólo queda de ellas lo que se conserva

en la memoria de quienes las presenciaron. A diferencia de la música y la danza, el ser humano tiene

también la capacidad de comunicarse a través de la escritura, del dibujo, de la fotografía y de medios

audiovisuales que, una vez registrados, permiten conservar y transmitir un mensaje sin la presencia

de sus intérpretes. Sin embargo, la reproducción de estas acciones requiere del conocimiento de có-

digos para su comprensión: un alfabeto para la escritura, una notación musical para la lectura de

partituras o un conjunto de técnicas audiovisuales necesarias en el cine y la fotografía. En este sen-

tido, el dibujo escapa de toda intermediación. El dibujo es un medio de comunicación particular en la

medida que deja registros que no requieren de códigos especiales y que se ejecuta con medios sen-

cillos: una superficie que pueda ser alterada por un elemento externo, desde la pared de una cueva

hasta la línea de grafito en una hoja de papel.

La acción de dibujar es una manifestación primigenia del ser humano presente desde las pinturas

rupestres. Los dibujos constituyen una práctica fundamental en el desarrollo creativo, se utilizan en

los estudios previos de las obras artísticas, tienen un valor por sí mismos y son reconocidos como

evidencias del proceso en la enseñanza y el aprendizaje de las artes. Más allá de ser entendidos como

un trabajo preliminar, su valor reside en la capacidad de comunicar, de percibir un mundo y de repre-

sentarlo de una forma particular. Como anota Emma Dexter:

El dibujo nos interconecta con nuestros antecesores en un sentido mayor: está ahí en todas

las huellas de la actividad y presencia humana, desde las marcas neolíticas sobre las paredes

de las cuevas hasta las líneas de los cables telefónicos. Todo puede ser visto como una forma

de dibujo (…) Luego está aquel otro aspecto, elaboradamente culto del dibujo, no basado en

un entendimiento filosófico o teórico de lo que el dibujo es en sí mismo, sino en las áreas de

la experiencia humana con las que el dibujo ha llegado a ser asociado: la intimidad, la infor-

malidad, la autenticidad, la inmediatez, la subjetividad, la historia, la memoria, la narrativa

(…) Su potencial anecdótico y narrativo. Su inherente subjetividad. Su tendencia hacia lo po-

pular y lo vernáculo.1

1 Emma Dexter, «Introduction», en Vitamin D: New Perspectives in Drawing (Phaidon Press, 2005).


10

La reflexión de Dexter apunta a las dos partes del dibujo, la tangible y la intangible. Esta actividad

tiene en sí misma una manifestación física pero lo que enaltece su significado es la memoria que

contiene cada línea, los misterios que esconden los trazos y cómo logra ser un elemento atemporal

que conecta varios momentos de la historia. Por otra parte, John Berger anota:

Para el artista dibujar es descubrir. Y no se trata de una frase bonita; es literalmente cierto.

Es el acto mismo de dibujar lo que fuerza al artista a mirar el objeto que tiene delante, a

diseccionarlo y volverlo a unir en su imaginación, o, si dibuja de memoria, lo que lo fuerza a

ahondar en ella, hasta encontrar contenido de su propio almacén de observaciones pasadas

(…) Un dibujo es un documento autobiográfico que da cuenta del descubrimiento de un su-

ceso, ya sea visto, recordado o imaginado.2

La práctica del dibujo se realiza de múltiples maneras, una de ellas es la que requiere del uso de un

cuaderno de viaje. Durante la investigación se ha analizado cómo el cuaderno ayuda a organizar los

documentos gráficos de modo que es posible evidenciar la evolución de los dibujos y transferir a la

acción de dibujar un significado más amplio. Por otro lado, la consulta y análisis de este tipo de docu-

mentos permite vislumbrar las conexiones –a veces inconscientes– entre el autor y su forma de per-

cibir el entorno.

La presente investigación tiene como objetivo analizar los cuadernos de viaje del arquitecto colom-

biano Germán Samper con la finalidad de evidenciar el diálogo que establece con los ejemplos y pro-

blemas de la arquitectura y llamar la atención sobre este hábito en la formación y el trabajo profesio-

nal del arquitecto. Los cuadernos se entienden como una herramienta de trabajo. Su análisis descubre

cómo Samper ha desarrollado a lo largo de varias décadas, diversas maneras de percibir y representar

la realidad mediante estrategias particulares. Se parte de la hipótesis de que la técnica de dibujo de

Samper está influenciada desde su origen por el uso de cuadernos de dibujo, en los que aplica un

método de trabajo y organización capaz de convertirlos en verdaderos objetos de conocimiento. Estos

cuadernos son el registro de cómo su autor observó, analizó, narró y aprendió a dibujar. A partir del

testimonio gráfico, esta investigación demuestra cómo la práctica del dibujo consignado en cuader-

nos aporta tanto al aprendizaje del autor, como de quien los estudia.

2 John Berger, La apariencia de las cosas : ensayos y artículos escogidos. (Barcelona: Gustavo Gili, 2014).


11

El trabajo se estructura en tres capítulos. El primero, los cuadernos de dibujo, presenta ejemplos de

cuadernos en los que se consigna de manera metódica información en diversos contextos y oficios.

Ejemplo de ello son las bitácoras en expediciones y viajes, las libretas de campo en la biología y en las

ciencias naturales, lo mismo que los cuadernos que se realizan en arte y arquitectura. Estos documen-

tos develan conceptos, procesos e ideas y definen un entorno que los documentos gráficos aislados

no siempre permiten. Se ha hecho énfasis en el uso de los cuadernos en el rol del arquitecto, pues se

considera que su estudio permite acercarse a obras y autores de una manera particular, vinculada al

modo de entender la disciplina. Para ilustrar estos temas se destaca el caso de los registros del arqui-

tecto suizo Charles-Édouard Jeanneret, quien encontró en sus cuadernos de dibujo una particular

herramienta de trabajo. Los autores principales consultados para este tema son Guiliano Gresleri3 y

Ricardo Daza Caicedo4, quienes han conocido de cerca y estudiado el Viaje a Oriente de Le Corbusier.

Sus investigaciones y análisis demuestran la importancia de esta práctica en el oficio de la arquitec-

tura, partiendo de la influencia que tuvo esa travesía en la vida y obra del arquitecto suizo.

El segundo capítulo, los cuadernos de viaje de Germán Samper, estudia los cuadernos del arquitecto

colombiano. Discípulo de Le Corbusier, ha venido ordenando de forma paralela a su trabajo como

arquitecto, 12 tomos que contienen gran parte de sus cuadernos en los que ha organizado su trabajo

profesional desde 1949 y se han convertido en parte fundamental de su archivo y autobiografía. Des-

pués de hacer una clasificación de todos los documentos, se seleccionaron para el análisis aquellos

cuadernos que se consideraron aportaban de forma particular a la investigación. En ellos se consignan

dibujos que develan estrategias que permiten analizar el entorno urbano y los recintos arquitectóni-

cos mediante una propuesta particular de representación gráfica. Este análisis se ha sustentado a

partir de entrevistas personales con Germán Samper, las consultas de su archivo personal y de escri-

tos de su autoría, libros que tiene inéditos en su archivo que son soportes fundamentales para el

desarrollo de este capítulo, transcripciones de sus conferencias y documentos que elaboró para las

exposiciones retrospectivas de su obra. De manera complementaria, se ha seleccionado las referen-

cias bibliográficas que abordan el tema de sus dibujos. De la literatura que se ha escrito acerca de la

obra del arquitecto, galardonado con innumerables premios, reconocimientos y menciones por su

3 Guiliano Gresleri, Le Corbusier - Voyage D’orient Carnets, English Ed edition (Milano; Paris; London: Phaidon Press, 2002). 4 Ricardo Ernesto Daza Caicedo, Tras el viaje de Oriente : Charles-Édouard Jeanneret - Le Corbusier., Colección arquia/tesis: número 39 (Barcelona: Fundación Arquia, 2015).


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contribución a la arquitectura colombiana5, cabe destacar la consulta y el análisis de su libro recopi-

latorio de 19866. En él se organizó en orden cronológico los dibujos de viaje que consideró más rele-

vantes hasta ese año y documenta su manera de conocer la arquitectura mediante la contemplación

y la representación. Reseñas de sus dibujos se han publicado en notas y artículos de prensa7. De los

capítulos de libros se destacan “35 Rue de Sèvres”8 escrito por María Cecilia O´Byrne, donde se narra

la experiencia del arquitecto con Le Corbusier, desde su primer contacto en 1947 hasta que volvió a

Colombia. Por otra parte, “El péndulo del reloj: viaje a París y sus alrededores a través de los dibujos

de Germán Samper”9 de Ricardo Daza, da cuenta de la importancia que tiene el dibujo para Samper,

aplicado como verdadera herramienta de trabajo. De igual forma el libro “Casa + casa + casa= ¿ciu-

dad?”10 detalla los estudios de la vivienda popular realizados por el arquitecto, que fue origen de la

exposición en la que se exhiben diversos originales de sus cuadernos de viaje más representativos.

El capítulo tres, dibujar como Germán Samper, desarrolla el registro y posterior análisis de resultados

de una sesión de dibujo con el arquitecto realizada el 24 de abril de 2015. En esta sesión se le invitó

a realizar dos ejercicios en la ciudad de Bogotá, con el fin de registrar de forma directa la manera en

la que el realiza sus dibujos. En esta sesión se dio cuenta de cómo hay diferentes etapas, desde la

verificación de los útiles de trabajo antes de iniciar la jornada, hasta la finalización de los bocetos al

5 Germán Samper ha recibido entre otras distinciones Miembro Honorario del American Institute of Architects AIA, el Premio a la trayectoria en la VII Bienal Iberoamericana de arquitectura, la Gran Orden del Ministerio de Cultura en el 2010 y el Doctorado Honoris Causa de la Universidad de los Andes de Bogotá en el 2011. 6 Germán Samper Gnecco, La arquitectura y la ciudad : apuntes de viaje, Colección arquitectura: 10 (Bogotá .: Editorial Escala, 1986). 7 Nicolás Valencia, « ¿Qué ve Germán Samper cuando dibuja?», ArchDaily Colombia, 24 de julio de 2015, http://www.archdaily.co/co/770706/que-ve-german-samper-cuando-dibuja. Daniel Salamanca, «El dibujante incansable», accedido 15 de noviembre de 2016, http://www.revistaarcadia.com/impresa/arquitectura/ar-ticulo/perfil-del-arquitecto-german-samper/42560. «Germán Samper, el aprendiz», El Espectador, 26 de abril de 2010, http://www.elespectador.com/impreso/articuloimpreso200217-german-samper-el-aprendiz. Ana María Álvarez, «Germán Samper: recorridos a lápiz - Gente», El Tiempo, accedido 15 de noviembre de 2016, http://www.eltiempo.com/estilo-de-vida/gente/german-samper-en-entrevista-con-revista-habitar/16706844. 8 María Cecilia O’Byrne, «35 Rue de Sèvres», en Germán Samper (Bogotá, Colombia: Diego Samper Ediciones, 2011), 16 a 39. 9 Ricardo Daza Caicedo, «El péndulo del reloj: viaje a París y sus alrededores a través de los dibujos de Germán Samper», en Germán Samper (Bogotá, Colombia: Diego Samper Ediciones, 2011), 134 a 157. 10 “Casa + casa + casa= ¿ciudad?, Germán Samper una investigación en Vivienda” / Marcela Ángel Samper y María Cecilia O´Byrne, Compiladoras. Bogotá: Universidad de Los Andes, Departamento de Arquitectura; Edi-ciones Uniandes. 2012. 296 pp; 24.5 x 27.5 cm.


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final del día. Se constató cómo se realizan dos de las estrategias de dibujo presentes en sus cuadernos:

el recorrido y la panorámica.

Como conclusión, se demuestra cómo el análisis de cuadernos de viaje de Germán Samper permite

hacer el seguimiento de las estrategias de dibujo desarrolladas por este arquitecto [Fig. 0.1]. El con-

junto de registros gráficos, elaborados de forma ordenada y mediante metodologías específicas, per-

mite narrar, evidenciar y analizar una realidad y convierten al cuaderno en un objeto de conocimiento

emancipado de su autor. El valor de los cuadernos de dibujo de Germán Samper no reside sólo en

que son una evidencia ejemplar de constancia y disciplina. El aporte de los cuadernos, más allá de lo

admirable de su dimensión y registro, radica en que hacen posible entender cómo han sido hechos.

Los cuadernos permiten al observador asimilar las estrategias desarrolladas y poder llevarlas a la prác-

tica o replicarlas. Esta investigación insiste en ir más allá de la contemplación de los dibujos, para

aprender de ellos.

En las reflexiones finales se incluyen algunos temas que surgieron durante el presente trabajo. Se

considera que ellos podrían dar pie a otras futuras investigaciones, que llegarían a complementar y

profundizar en un tema que, como el dibujo y los cuadernos, tiene numerosos e interesantes casos

de estudio. El documento incluye en sus anexos la transcripción de las entrevistas realizadas con Ger-

mán Samper, dibujos en tamaño real y el video de la sesión de trabajo realizada.

Para la realización del trabajo se contó con la invaluable colaboración del propio Germán Samper, con

quien se realizaron entrevistas y se revisaron sus cuadernos, su biblioteca y sus libros. En ellos se

encontraron sus propias anotaciones y documentos inéditos, de gran valor para la investigación. Las

entrevistas fueron registradas en vídeo, su transcripción hace parte de los anexos del trabajo11, lo

mismo que la sesión de dibujo que se realizó con él y que mereció un capítulo aparte. Estas conver-

saciones conforman la base de investigación de este trabajo, que reconoce aquí la disponibilidad del

arquitecto a compartir sus conocimientos y experiencias en actitud generosa. María Cecilia O´Byrne

se refiere así al legado personal que dejó Le Corbusier en Samper:

11 Se registraron un total de 8 entrevistas, realizadas entre enero del 2014 hasta octubre del 2016.


14

“Pero esa otra herencia, la intangible, que abarca la persona, es aún más importante. De ellas,

tal vez la más bella es que Samper, al igual que Le Corbusier, es generoso, muy generoso: tiene

las manos abiertas para recibir y abiertas para dar”.12 [Fig. 0.2]

Por último es importante mencionar que el trabajo realizado a lo largo de esta investigación se evi-

denció en la exposición “A dibujar se aprende dibujando”13 compuesta de una selección de la obra

gráfica y bocetos de Samper. En ella se expusieron más de un centenar de los cinco mil dibujos que

contiene su archivo personal, clasificados de tal forma que permiten vislumbrar la generalidad de su

extensa obra gráfica que es tan trascendente como su obra arquitectónica. Cabe mencionar también

que en esta exposición se exhibieron facsímiles para consulta de varios de sus cuadernos de dibujo

en sus formatos originales, objetos que se convirtieron en material de revisión constante por parte

de los visitantes y que suscitaron tanto o más interés que las mismas reproducciones de sus dibujos.

Esta exposición permitió compartir con un público amplio, los hallazgos de esta investigación.

El desarrollo del trabajo resumido en las líneas anteriores requiere acotar su alcance, vale decir, los

cuadernos y –en particular– los cuadernos de dibujo de viaje del arquitecto colombiano Germán Sam-

per. Un tema que implica conceptualizar en torno a la acción de dibujar y que requiere un marco

teórico general que procure claridad en la definición de un campo tan extenso como el dibujo. Una

aproximación inicial determina aquellas nociones básicas que tiene implícita esta particular actividad

de comunicación. Para caracterizar la labor propia del dibujo en cuadernos de viaje y reflexionar sobre

ella, se ha acudido a autores que han definido los siguientes conceptos fundamentales: la memoria,

la percepción y la representación14.

12 Doshi Balkrishna et al. Óp. Cit., p. 32. 13 Exposición “A dibujar se aprende dibujando”, Instituto Distrital de Patrimonio Cultural y Museo de Bogotá. 6 de septiembre, 2016. CRÉDITOS 14 Otros autores consideran conceptos adicionales presentes en el dibujo como la evocación y la resonancia,

como el arquitecto Peter Zumthor. Se ha decidido aquí centrar en estos tres, al considerar que fueron los que más estuvieron presentes en la investigación particular de los cuadernos de dibujo de viajes del arquitecto Sam-per.


15

Figura 0.1 - El cuaderno de dibujo como muestra de la evolución del autor – Izq. Croquis No. 247 y 248, 1949 –

Der. Croquis No. 988 y 989, 1951. Fuente: Germán Samper (Bogotá, Colombia: Diego Samper Ediciones, 2011)

Figura 0.2 - La mano abierta, Le Corbusier – Fuente: «- zapatos para ver el mundo --- : e n g a w a», accedido

10 de noviembre de 2016, http://www.engawa.es/index.php?/numero04/--zapatos-para-ver-el-mundo----/.


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La memoria refiere a la capacidad del ser humano de distinguir entre imágenes nuevas del pensa-

miento (o de la sensación) y las que ya están impresas en experiencias anteriores, en episodios que

continúan presentes en el ser humano aún después de que hayan sucedido15. La memoria hace parte

de la acción de dibujar puesto que genera un testimonio que narra un momento o una vivencia, refe-

rida por tanto a esas “imágenes” que el ser humano guarda en su interior del mundo que lo rodea,

registros que pueden ser recogidos como parte de eventos o ideas generadas en el pasado. Se consi-

dera entonces que la acción de dibujar tiene la capacidad de afectar y de impregnar esas imágenes

en el ser humano, de marcar en profundidad e involucrar las sensaciones que le impresionaron. Los

eventos que se describen a través del dibujo tienen la capacidad de fortalecer la memoria de una

forma particular, por ejemplo cuando se hace un boceto, la memoria permite al autor consignar en

su interior imágenes y plasmarlas en un papel para posteriormente ser consultadas, recordadas, re-

visadas y transmitidas a otros. A lo largo de esta investigación la noción de memoria se hace presente,

en la exploración previa de los autores de cuadernos de dibujo y en las entrevistas realizadas con

Germán Samper, quien afirma sin miramientos cómo sus cuadernos son su memoria.

“Me propuse que en lo referente a los croquis de viaje, estos serían archivados y cuidados con

rigor porque yo los sentía como mi propia memoria. Mis dibujos los he guardado celosamente

durante 67 años. Hoy están clasificados, numerados, digitalizados y catalogados.”16

La percepción se refiere a la distancia que establecen los sentidos del ser humano con el mundo que

le rodea. Implica la vinculación del tacto, el olfato, el oído, el gusto y la vista, que ha sido el más

valorado dentro de la historia de la cultura y, en particular, en las artes y la arquitectura. La vista

abarca hasta el infinito, el oído se relaciona con la realidad más próxima, el olfato lo hace con la reali-

dad inmediata, el gusto requiere un contacto con el origen del efecto y el tacto se comunica con la

materia que genera el efecto y su inmediatez17.

15 Aristóteles, Del sentido y lo sensible y de la memoria y el recuerdo., Biblioteca de iniciación filosófica: 79 (Ma-drid: Aguilar, 1962). 16 Catálogo de la Exposición “A dibujar se aprende dibujando”, Instituto Distrital de Patrimonio Cultural y Museo de Bogotá. 2016. 17 Juhani Pallasmaa, La mano que piensa : sabiduría existencial y corporal en la arquitectura. (Barcelona: Gus-tavo Gili, 2012). John Berger y Jim Savage, Sobre el dibujo. (Barcelona: Gustavo Gili, 2011). Steven Holl, Cuestio-nes de percepción : fenomenología de la arquitectura., GG mínima (Barcelona: Gustavo Gili, 2011).


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La acción de dibujar conjuga buena parte de estos sentidos, del cuerpo y su relación del mundo que

rodea al autor. Según Josep Quetglas:

“el dibujo es una actividad en la que los ojos, la mano, la vista y el tacto se unen. Ninguno de

nuestros sentidos es un canal independiente, autónomo, sino que todos juntos forman un sistema

integrado”. 18

En el transcurso de la investigación se demuestra cómo el dibujo se convierte en la manera de percibir

un entorno que implica todos esos sentidos. En el caso particular de Germán Samper una vez lo asume

y lo entiende, lo plasma en una hoja de papel y el dibujo que resulta se convierte en una manera de

expresión individual; en sus palabras: “Tienes en frente la arquitectura que te interesa, pasa por el

cerebro, se procesa en él y las manos la guardan en un papel”19. El seguimiento de este proceso se

hace más evidente cuando se ha realizado de manera sistemática a través de los cuadernos.

Por último, representar se refiere a plasmar en la realidad aquello que no es visible de forma inme-

diata. Re-presentar, entendido como volver a presentar, generar un vínculo entre el autor y su en-

torno de forma tal que una idea pueda llegar a ser visible, que logre retornar al mundo una nueva

realidad. En el caso del cuaderno de dibujo, la capacidad de representar indica la forma en que el

autor entiende el mundo y cómo lo asume, cómo le afecta y, en respuesta, cómo lo presenta de

nuevo. Como lo señala Dalibor Vesely: “Drawing matter much more than building”20. En un boceto

previo se pueden encontrar las ideas del autor y en muchas ocasiones puede llegar a comunicar tanto

o más que la obra misma. En este contexto, la acción de dibujar es un medio para representar el

mundo basado en los vínculos entre los conceptos asumidos por el autor, sus propias conexiones con

su entorno y el manifiesto de sus ideas develadas. La representación evidencia algo que está en la

mente del autor y permite que esas ideas salgan a la luz. Es una vía a través de la cual el autor expresa

el mundo tal y como lo ve o lo imagina. El dibujo es por tanto una herramienta eficaz para manifestar

ideas, para re-presentar.

18 Josep Quetglas I Riusech y María Luiza Tristão de Araújo, «La respiración de la mirada», en Artículos de oca-sión. (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2004), 178. 19 Catálogo de la Exposición “A dibujar se aprende dibujando”, Instituto Distrital de Patrimonio Cultural y Museo de Bogotá. 2016. 20 Yale University, Real is Only Halfway There, accedido 10 de noviembre de 2016, https://www.youtube.com/watch?time_continue=85&v=Jpw3Lm8ZKOY.


18

En el caso concreto de Germán Samper, el arquitecto recrea un objeto nuevo a partir de lo que él

percibe de la realidad y aplica para ello diferentes estrategias que han sido puestas en práctica una y

otra vez de forma rigurosa durante sus viajes. Plasmadas en sus cuadernos estas estrategias se desa-

rrollan hasta convertirse en una manera particular de representar la realidad y hace del hábito de

dibujar en cuadernos una experiencia de aprendizaje.

Así, memoria, percepción y representación son conceptos generales implícitos en la acción de dibujar.

La circunstancia específica de adoptar un cuaderno de dibujo como medio de comunicación como

herramienta para el registro metódico de los apuntes es la que permite el seguimiento del progreso

de las anotaciones y el análisis de su conjunto. En el caso de Germán Samper sus cuadernos de dibujo

de viaje se han convertido en sus propios libros de consulta. En ellos se han consignado aquellas obras

de arquitectura que le han interesado o que ha proyectado. Al emplear y seguir el consejo de su

maestro Le Corbusier recibido en agosto de 1949 y que abre este documento, “si quiere conocer ar-

quitectura, dibújela”, Samper ha demostrado que se aprende arquitectura dibujándola. Sus cuader-

nos son su memoria particular e inconfundible; con ellos ha entendido el valor de la percepción y la

relación directa entre lo que ve con sus ojos y palpa con sus dedos, tal y como él mismo lo afirma,

parafraseando a su maestro: “la idea debe pasar los sentidos, llegar al cerebro y luego se plasma en

el papel”21. Samper ha aprendido así a representar la realidad, a recrearla a su propia voluntad y

transformarla para poder explicar una idea o una vivencia aplicando estrategias de dibujo que se han

convertido en una forma particular de representación.

21 German Samper Gnecco, Entrevista No. 4, 29 de agosto de 2014.


19

“Para trabajar, para sentir el proyecto, he de verlo dibujado sobre el papel, garabatearlo

con un lápiz, mancharlo con mis carboncillos… Hacerlo con mis manos, lentamente… Hay

que dibujar cada línea, sabiéndola muro de piedra, panel de madera, tacto, visión, espa-

cio… Imaginar cada trazo que hago… Soñar… Es un proceso que casi se podría calificar

de parto: momentos de lucha, de dolor, y al final, cuando lo consigues… Es… Una sensa-

ción indescriptible… Alegría…”

Peter Zumthor.22

22 Claudio Vergara, «Entrevista a Peter Zumthor», recortes de un outsider, 23 de julio de 2008, https://claudio-vergara.wordpress.com/2008/07/23/entrevista-a-peter-zumthor/.


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CAPÍTULO 1: LOS CUADERNOS DE DIBUJO


22


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El cuaderno de dibujo se define como un documento de varias páginas, en el que predomina la infor-

mación gráfica expresada en bocetos y esquemas. Puede presentarse en distintos formatos como

libretas, carpetas, códices, plegables. En el cuaderno también se registran textos, anotaciones y des-

cripciones con la función de aclarar o resaltar aspectos que no se acaban de explicar a través del

propio dibujo.

Se considera que un cuaderno de dibujo puede constituir material de consulta si tiene una intención

o un orden, es decir, si la información se ha clasificado conscientemente. Dicha intencionalidad se

hace presente de diversas maneras, por ejemplo, si en la portada se declara un título en el que se

describe el contenido, si existe numeración de páginas o de los diferentes registros llevados a cabo,

si se anota la fecha de los registros, si aparecen referencias a lugares, etc. Un cuaderno ordenado

permite la consulta y análisis por parte del propio autor o de cualquier otra persona. Por tanto, la

clasificación supone la intención de producir un documento de consulta y estudio de la realidad. Tal

y como lo define Emma Dexter: “El cuaderno conecta el dibujo con todos los fenómenos físicos del

mundo”1.

Este tipo de documentos se conocen por el nombre de “bitácora”, denominación heredada de los

diarios de navegantes especializados dedicados a narrar expediciones, viajes y vivencias diversas2.

Mientras que los cuadernos de dibujo se han utilizado como método de registro en diversos oficios,

las bitácoras de viaje suelen relacionarse con la biología en el campo de las ciencias naturales, y en

las artes con la literatura, las artes visuales y la arquitectura. Son registros que procuran dejar rastro

de una actividad, de forma que puedan ser consultados de manera posterior, que implican un método

y procuran una narración. Los dos términos, bitácora y cuaderno, han sido asumidos en esta investi-

gación como sinónimos en su concepto a pesar de conllevar diferentes ejecuciones.

1 Dexter, «Introduction». 2 Según la Real Academia de la Lengua Española: “Bitácora. Armario, junto al timón, donde está la brújula”. Se emplea a menudo la locución cuaderno de bitácora: ‘”libro en que se apunta el rumbo, la velocidad, las ma-niobras y demás accidentes de la navegación”. A partir de esta expresión, se ha tomado la voz bitácora para traducir el término inglés weblog (de web + log(book); abreviado, blog), que significa “sitio electrónico perso-nal, actualizado con mucha frecuencia, donde alguien escribe a modo de diario o sobre temas que despiertan su interés, y donde quedan recopilados asimismo los comentarios que esos textos suscitan en sus lectores”. La equivalencia (cuaderno de) bitácora se halla bastante difundida en español y traduce con precisión el término inglés logbook. Su uso también abarca documentos que se entienden más allá que diarios”. Fuente: Real Aca-demia Española, «Bitácora», en Diccionario panhispánico de dudas, 2005, http://lema.rae.es/dpd/srv/search?key=bit%E1cora.


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El cuaderno de dibujo en las ciencias y las artes.

De todos los misterios del universo, ninguno más profundo que el de la creación. Nuestro espíritu

humano es capaz de comprender cualquier desarrollo o transformación de la materia. Pero cada

vez que surge algo que antes no había existido —cuando nace un niño o, de la noche a la mañana,

germina una plantita entre grumos de tierra— nos vence la sensación de que ha acontecido algo

sobrenatural, de que ha estado obrando una fuerza sobrehumana, divina. Y nuestro respeto llega

a su máximo, casi diría, se torna religioso, cuando aquello que aparece de repente no es cosa pe-

recedera. Cuando no se desvanece como una flor, ni fallece como el hombre, sino que tiene fuerza

para sobrevivir a nuestra propia época y a todos los tiempos por venir —la fuerza de durar eterna-

mente, como el cielo, la tierra y el mar, el sol, la luna y las estrellas, que no son creaciones del

hombre, sino de Dios—. A veces nos es dado asistir a ese milagro, y nos es dado en una esfera sola:

en la del arte.

Stefan Zweig3

Tal y como menciona Stefan Zweig, lo creativo está presente tanto en las ciencias naturales como en

las artes. Son campos del saber en los que es imprescindible la observación y asombro por el entorno,

ya sea para aprender de él o para transformarlo. En el primero de los casos, el interés es científico.

Un biólogo dibuja en la selva, observa con particular interés un animal o una planta, busca rastros,

por fin, consigna su descubrimiento de cara a su posterior estudio. En las artes la observación del

entorno permite al artista recrear un nuevo objeto, uno que transmita una idea, que trascienda en el

tiempo, que comunique. También el viajero de antaño solía aventurarse en expediciones a través de

mundos inexplorados, realizar recorridos de larga duración y vivir experiencias que, dada la falta de

medios de comunicación, lo convertían en transmisor de noticias y realidades, en un cronista de su

época. En la arquitectura se entiende que los viajes de descubrimiento fueron y son una experiencia

imprescindible en el aprendizaje disciplinar. Ejemplo de ello es el viaje de peregrinación que en mu-

chas ocasiones emprende el joven arquitecto para admirar las obras que ha estudiado, basado en la

idea de que sólo recorriendo la arquitectura se puede llegar a entenderla en su verdadera esencia.

Otro ejemplo son los viajes de estudio o de trabajo que permiten profundizar en el conocimiento

sobre un lugar. Conllevan una búsqueda que lleva al arquitecto a recorrer calles, plazas, claustros o

espacios interiores, en búsqueda de una idea que le permita enriquecer su oficio. En ambos casos, los

viajes se convierten en una experiencia valiosa a nivel profesional. Todos ellos, científicos, artistas,

viajeros, arquitectos y otros profesionales, han tenido en común la necesidad de registrar en bitácoras

3 Stefan Zweig, «Conferencia: El misterio de la creación antigua» (morfologíawainhaus, 2009 de 1936), http://www.morfologiawainhaus.com/pdf/Zweig.pdf.


25

estas experiencias vitales de estudio, de conocimiento y creación. A continuación se ejemplifican al-

gunos de estos documentos.

En las ciencias naturales el cuaderno de viaje o de trabajo de campo ha sido una herramienta funda-

mental para el estudio y el análisis de entornos particulares. Se orienta como un método de ense-

ñanza cuyo propósito principal es que los estudiantes aprendan a registrar observaciones y experien-

cias de forma científica y, a la vez, biográfica. Ejemplo de ello es el conjunto de cuadernos de Charles

Darwin (1809-1882), el célebre y reconocido científico y naturalista inglés responsable de la teoría de

la evolución por selección natural4. Darwin consignó en sus apuntes especulaciones teóricas mediante

un registro metódico de clasificación, que convierten a sus cuadernos en importantes fuentes de con-

sulta. Cada cuaderno posee una letra que lo denomina y lo clasifica cronológicamente por orden al-

fabético. Cada una de sus hojas está numerada. Así mismo existe un criterio de organización que

alterna dibujos y diagramas con textos explicativos. Todo lo anterior evidencia la intención de ordenar

las anotaciones para permitir su consulta a posteriori. Darwin tenía el propósito de registrar sus ob-

servaciones y reflexiones a través de un documento que hablara por sí solo.

Entre sus varios cuadernos se destaca el “Diario Rojo”, escrito durante una travesía de casi cinco años

a bordo del bergantín inglés “Beagle” que comenzó el 27 de diciembre de 1831 en el puerto de Da-

venport y terminó en Falmouth el 2 de octubre de 1836. El proceso de las investigaciones de Darwin

ha podido ser estudiado posteriormente gracias al método de organización del registro durante este

viaje, que transmite el vigor y el rigor de un hombre y su interés particular por el conocimiento y la

ciencia. En palabras de Niles Erdredge:

Leer los Cuadernos de la Transmutación de Darwin es como ver al naturalista navegando en el

Beagle, lleno de entusiasmo y sin saber con exactitud con qué iba a encontrarse. Como él, nos

acercamos a los cuadernos con algo en mente (…) Entonces, juguemos a ser Darwin y abramos

nuestros propios cuadernos para apuntar lo que nos parezca más interesante en los cuadernos

donde él dejó registradas sus ideas entre marzo de 1837 y finales de 1839.5

De manera paralela, Darwin realizó otro cuaderno que denominó con la letra “B”, en el cual inició sus

reflexiones acerca de la incipiente teoría de la evolución [Fig. 1.1]. Esta aparece expresada como un

4 Niles Eldredge, Darwin : el descubrimiento del árbol de la vida., Katz: Conocimiento cn3046 (Buenos Aires; Madrid: Katz, 2009). 5 Ibid. 109.


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diagrama en árbol encabezado por la ya famosa frase “I think”, registrada en 1837 en la página 36 del

cuaderno justo antes de realizar un boceto que ejemplifica el “árbol de la vida”. Es claro que este viaje

cambió por completo la base de las investigaciones del científico inglés. El interés y la utilidad de estas

anotaciones está posibilitado por el orden y el rigor en su registro.

Un ejemplo que acerca la práctica del registro en bitácora a la realidad colombiana es el caso del

Doctor Martin H. Moynihan (1928-1996), biólogo norteamericano nacido en Chicago. Moynihan em-

prendió desde joven numerosos viajes por Europa, tras los que se graduó en biología por la universi-

dad de Princeton en 1950. Luego de una extensa carrera profesional llegó a convertirse en una auto-

ridad en su disciplina gracias a sus contribuciones en el estudio de la comunicación en las aves, pri-

mates y cefalópodos. En 1957 se convirtió en el Naturalista Residente y Director de lo que entonces

era una pequeña estación de campo en la Isla de Barro Colorado, Panamá. Esta estación se convirtió

más tarde en el Instituto Smithsonian de Investigaciones Tropicales6, una importante institución de

investigación en biología tropical. En los cuadernos de campo realizados por Moynihan se encuentran

registros de algunos de sus viajes por Colombia que recorrieron lugares como el Cerro Munchique en

Guasca, Caquetá o el Volcán Puracé [Fig. 1.2]. Las cuatro carpetas de notas de campo realizadas por

Moynihan entre 1962 y 1965 documentan observaciones del comportamiento de aves andinas en

bandadas mixtas, con contenido gráfico que detalla sus comportamientos y apariencias por separado,

sus agrupaciones, etc. Las páginas se encuentran numeradas en el borde superior derecho. En el en-

cabezamiento está escrito el año y el lugar en que están hechas las observaciones. Cada entrada

consta de fecha y día. Esta sistematización en el registro de la información conforma un documento

que no deja lugar a dudas del interés y la intención del investigador. Es una labor científica, mesurable,

que procura aportar los elementos necesarios para llegar a conclusiones claras.

6 STRI, por sus siglas en inglés.


27

Figura 1.1 - Izq. - Portada del cuaderno B de Darwin. Dcha. – Página 36 del cuaderno B, en la que aparece el

diagrama en árbol. Fuente: Niles Eldredge, Darwin : el descubrimiento del árbol de la vida., Katz: Conocimiento

cn3046 (Buenos Aires; Madrid: Katz, 2009). 121, 127.

Figura 1.2 - Dos entradas de los cuadernos de viaje de Martin H. Moynihan.

Fuente: «Consistently Lovely: the Exceptional Field Notes of Martin H. Moynihan», Hakai Magazine, accedido

10 de noviembre de 2016, https://www.hakaimagazine.com/article-short/consistently-lovely-exceptional-

field-notes-martin-h-moynihan.


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Estos documentos responden al interés de Moynihan por transmitir ideas a través de una metodolo-

gía que organiza la información de forma minuciosa, que procura transmitir análisis y descubrimientos

para que puedan ser estudiados en el futuro. Se trata de un buen ejemplo de cuaderno de dibujo

propio de las ciencias naturales, una herramienta de trabajo eficaz y perdurable que presenta ele-

mentos comunes a otras disciplinas más relacionadas con lo artístico y lo creativo.

La importancia del uso de bitácoras y de cuadernos de campo en las ciencias naturales actuales se

hace evidente en iniciativas como “The Field Book Project”, perteneciente al Museo Nacional Smith-

sonian de Historia Natural y a los Archivos de la Institución Smithsonian [Fig. 1.3]. Desde el año 2010

esta institución ha organizado la consulta de más de 7.500 diarios de campo, es decir, aquellos docu-

mentos que describen una expedición e incluyen las observaciones realizadas durante la investiga-

ción. Estos diarios pueden tener diversos formatos dependiendo de las necesidades de información

del usuario. Describen eventos de diversas épocas, temáticas y autores. La existencia de este tipo de

repositorios evidencia el interés que suscitan los cuadernos de dibujo, registrados con apoyo de di-

versas bibliotecas que a su vez organizan exposiciones y fomentan su impacto académico.7

Al encontrarme con Rusty Russell para saber la opinión de un botánico acerca del valor de los

bocetos de campo, Rusty me recordó que dibujar algo es realmente verlo. Comprendí inmediata-

mente (…) Esa sola frase recordó de mi experiencia del dibujo al natural. Para dibujar algo se

deben captar todas las líneas y planos, los colores, las sombras, las texturas y matices, y plasmar-

las en el papel: de esta manera se entiende realmente la forma física. Ya se trate de una persona,

de una concha, de una planta, de un insecto o de un animal, usted tiene que tomarse su tiempo

para observar desde todos los ángulos. El acto mismo de la representación de un objeto hace que

quede fijo en su memoria. ¡El arte y la ciencia se cruzan una vez más!

Emily Hunter, autora de The Field Book Project. Traducción del autor.8

7 Entre ellas se encuentran la Botany Libraries and Archives en la Universidad de Harvard, la California Academy

of Sciences Library, la Ernst Mayr Library del Museum of Comparative Zoology en Harvard, o la LuEsther T. Mertz

Library del Jardín Botánico. 8 Emily Hunter, «Sketches from the Field», Field Book Project, accedido 5 de octubre de 2016, http://nmnh.typepaom/fieldbooks/2012/07/sketches-from-the-field.html.


29

Figura 1.3 - Donald Erdman’s Field Book – recopilado por The Field Book Project Fuente: Smithsonian Institu-

tion, Page 49 of Donald Erdman’s «account book», with drawing of wrasse and recipe for pickled herring,

photo, 1 de enero de 1948, https://www.flickr.com/photos/smithsonian/16807557676/.

Figura 1.4 - Páginas del Codex Leicester y del Codex Madrid, Leonardo Da Vinci Fuentes: «Hammercodex -

Reading Key», accedido 11 de noviembre de 2016, http://hammercodex.com/reading-key. «Leonardo - Códi-

ces Madrid», accedido 11 de noviembre de 2016, http://leonardo.bne.es/index.html.


30

El cuaderno de campo también se utiliza en biología como herramienta para conocer la naturaleza

mediante la organización de bocetos, anotaciones y soportes recogidos in situ9. El valor de estos re-

gistros para el aprendizaje y práctica del oficio es tal que existen metodologías específicas para su uso

y programas de instituciones que promueven su aplicación.

La forma correcta de llevar un diario de campo es a través del registro sistemático y detallado de lo

que aparece como una realidad inmutable. Es importante incluir datos como: fecha, localización,

hora, condiciones climáticas, entre otros, para movilizar el pensamiento y construir conocimiento que

podrá ser empleado por otras personas. Su contenido constituye la base de investigaciones científi-

cas, por eso es necesario que cada cuaderno trate un tema específico sin mezclar lugares u objetos

de análisis distintos. Respecto a la presentación, si bien los cuadernos de campo pueden ser de cual-

quier formato, deben permanecer limpios, protegidos y en buen estado. Aquellos utilizados para re-

gistros en condiciones extremas son diseñados especialmente: equipos de dibujo como bolsos, lápices

y cuadernos con papeles especiales que, por ejemplo, permiten tomar apuntes al natural sin importar

la humedad o el medio10. El biólogo debe proporcionar datos, escribirlos directamente sin transcribir

notas tomadas previamente. Debe abrir la mente tanto a la reflexión e interrogación como al análisis

y la interpretación; convertir la disciplina del diario de campo en un estilo de vida.

El cuaderno de dibujo tiene una función distinta en el campo de las artes. Durante el Renacimiento el

dibujo se convirtió en una actividad preliminar de trabajos más elaborados, ya que permitía al artista

la transmisión de ideas y conceptos de forma ágil e inmediata. Los cuadernos de dibujo eran la herra-

mienta para consignar estos registros, sin dejar de ser utilizados de forma metódica con la posibilidad

de ser posteriormente consultados, transcritos o reproducidos. Leonardo Da Vinci (1452 – 1519) es

un ejemplo paradigmático de esta tendencia. Sus cerca de cuatro mil documentos se conocen como

los “Cuadernos de Leonardo” y abordan temas como la geografía, la anatomía, la pintura, la botánica,

las ciencias físicas, la escultura, la perspectiva, la percepción visual y, por supuesto, la arquitectura

[Fig. 1.4]. Como expresó el mismo Leonardo acerca de uno de sus cuadernos: “Es una recopilación

desordenada de muchos papeles que he copiado, con el propósito de ordenarlos más adelante por

9 Paola Andrea Roa y Carolina Vargas, «El cuaderno de Campo como Estrategia de Enseñanza en el Departa-mento De Biología de la UPN», Bio-grafía: Escritos sobre la Biología y su Enseñanza, 2010. 10 Uno de estos cuadernos es «Since 1916» de la tienda Rite in the Rain. Tomado de http://www.riteinthe-rain.com/ - Accedido 5 de octubre de 2016


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temas”11. Sin embargo, los cuadernos de Leonardo no fueron organizados hasta cientos de años des-

pués, ya que no se pudo definir su sistema de clasificación hasta el descubrimiento de los manuscritos

originales de Da Vinci y la transcripción de su escritura de derecha a izquierda. Sus intereses se orien-

taban a temas que van desde la representación de la realidad encontrada en el mundo exterior, di-

bujos y análisis de disecciones de cadáveres, flores, accidentes geográficos, entre otros, hasta el re-

gistro de sus estudios acerca de la creación de inventos y propuestas de diversa índole. Combinaba

dibujos ilustrativos con descripciones y textos complementarios. Las páginas fueron numeradas de

forma que es posible seguir un orden preciso de consulta. Lo interesante para la presente investiga-

ción es que Da Vinci procuró consignar sus ideas e inventos principalmente en dos cuadernos, el Co-

dex Leicester y el Codex Madrid, realizados con la clara intención de poder ser estudiados con poste-

rioridad.

Este tipo de documentos también se hace presente en el ámbito colombiano. Francisco Antonio Cano

(1865-1935) representa un buen ejemplo del uso de cuadernos de dibujo pertenecientes al campo

del arte [Fig. 1.5]. Nacido en Yarumal, Antioquia, trabajó platería en su juventud junto a su padre para

luego trasladarse a Bogotá, donde tomó clases de pintura y participó en la primera exposición de arte

de Medellín. En 1898 realizó un viaje de estudios a París donde logró conocer la obra de maestros

como Miguel Ángel, Rembrant y Velázquez. Cuatro años después regresó a Colombia y se desempeñó

en diferentes oficios desde arquitecto, fabricante de lápidas y director de la Litografía Nacional, hasta

rector de la Escuela de Bellas Artes.

Durante ese viaje a Medellín y París entre los años 1897 y 1899 Cano registró su travesía en bocetos

en una libreta de doce por seis centímetros. En una época en que las travesías eran difíciles, con

desenlaces a menudo inciertos, los relatos consignados en diarios por viajeros como Cano se convir-

tieron en verdaderas crónicas bajo el halo de ser documentos íntimos. Tal y como apunta Darío Jara-

millo en el epílogo de la edición facsímil del diario de Francisco Antonio Cano:

La libreta es para el apunte, es el sustituto del recuerdo por un dato cierto. Apunta el que no

quiere olvidar (…) La libreta es, en cierto modo, la conciencia escrita del artista, su conciencia no

consciente. La libreta es un pequeño universo con un orden ajeno al del mundo. Con su propio

11 H. Anna Suh, LEONARDO DA VINCI: CUADERNOS. (Ilus Books, 2014).


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desorden que trasunta, de todas maneras, una historia. Dos imágenes distantes se juntan aquí

por el azar, se juntan y se alteran.12

En el punto medio entre la ciencia y el arte, aparece el cuaderno de dibujo del arquitecto pues com-

bina la sensibilidad y la técnica; re-presenta la realidad de una forma subjetiva sin dejar de lado apun-

tes teóricos que serán soporte para entender la idea entorno al boceto. Este cuaderno apareció como

una herramienta indispensable que, a pesar de los adelantos tecnológicos, aún hace parte de la coti-

dianidad de algunos arquitectos. Un ejemplo temprano de esta práctica es el famoso “Cuaderno de

bocetos de Siena”13 [Fig. 1.6], realizado por el ingeniero y arquitecto Giuliano de Sangallo (1443-

1516). Nacido en Florencia, Italia, Sangallo realizó este cuaderno entre 1490 y 1516. Se trata de un

pequeño libro de dieciocho por doce centímetros, hecho en pergamino y papel, encuadernado en

cuero verde marroquí. En sus páginas aparecen consignadas de forma ordenada y metódica diversos

tipos de dibujos que representan un recurso indispensable para entender la extensa obra del arqui-

tecto italiano y sus estudios de modelos clásicos y medievales. A lo largo del cuaderno, al igual que

en ejemplos anteriores, hay notas que definen el propósito de los distintos dibujos. También están

numeradas.

En el cuaderno aparecen principalmente dos tipos de dibujos. En primer lugar se encuentran apuntes

de tipo técnico utilizados como estudios previos de proyectos arquitectónicos como la cúpula de la

Basílica de Santa María de Loreto, de las máquinas requeridas para realizar las obras o bocetos de

esculturas e ideas de encargos por ejecutar. Muchos de estos dibujos están acompañados de notas y

medidas. En segundo lugar, un tipo de dibujo que permite reconocer los viajes que Sangallo realizó

por Francia e Italia. Esta categoría incluye bocetos de inscripciones, estatuas, decorados, copias de

relieves, etc. El Cuaderno de bocetos de Siena es, por tanto, ejemplo de una herramienta que permite

conocer la obra del autor, sus intereses y la forma en la que los representa, percibe y guarda en la

memoria.

Se han presentado hasta aquí ejemplos particulares de cuadernos de dibujo de científicos y artistas,

todos documentos con características comunes. Sus autores expresaron un objetivo específico a la

12 Cano Francisco Antonio, Apuntes de viaje. Medellín - París 1897 - 1899 (Bogotá, Colombia: Fondo de Cultura Económica, 2004). 13 El original se conserva en la Biblioteca Municipal Degli Intronati de Siena. «Cuadernos de bocetos de Siena de Sangallo», 1490, https://www.wdl.org/es/item/10597/.


33

Figura 1.5 - Izq. - Portada del libro de apuntes de Francisco Antonio Cano. Centro y dcha. - Dibujo de la calle 14

en Bogotá y reproducción de bocetos del diario. Fuente: Cano Francisco Antonio, Apuntes de viaje. Medellín -

París 1897 - 1899 (Bogotá, Colombia: Fondo de Cultura Económica, 2004).

Figura 1.6 - Izq. – Cubierta del Cuaderno de bocetos de Siena. Centro – Dibujo tipo 1: técnico. Dcha. – Dibujo

tipo 2: viajes. Fuente: «Cuadernos de bocetos de Siena de Sangallo», 1490,

https://www.wdl.org/es/item/10597/.


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hora de elaborarlos y adoptaron un orden y un método particular para ordenar la información conte-

nida en ellos. También es posible evidenciar cómo en cada uno de los cuadernos se recreó la realidad

de una forma particular, estableciendo vínculos con el entorno a través de bocetos, esquemas o di-

bujos. Por tanto, en los cuadernos se encuentran presentes en mayor o menor grado las característi-

cas que hacen parte de la acción de dibujar: Percepción, representación, y memoria. En efecto, en los

cuadernos de biología la representación de la realidad procura reconstruir un entorno particular.

En los diarios de Francisco Antonio Cano se encuentran registros de las atmósferas de viajes, de casas

y de calles, de personajes durmiendo apaciblemente, de todo lo que se vislumbra a través de los

sentidos, de la percepción. En la bitácora de Giuliano de Sangallo se encuentran tanto imágenes de

recorridos como ideas de proyectos. Estos ejemplos permiten reconocer tanto recuerdos y experien-

cias como ideas que se consignan en dibujos y se complementan con textos. Evocan la memoria de

quien los realiza y de quien los revisa y admira. Todo lo anterior se encuentra en las bitácoras y en los

cuadernos de campo y de viaje. En la historia de la arquitectura del siglo XX existe un “maestro” cuyos

cuadernos de dibujo son paradigmáticos por la fuerza con que aparecen los conceptos de percepción,

representación y memoria. Se trata de Le Corbusier.

Los cuadernos de dibujo de Le Corbusier

Le Corbusier, figura fundamental de la historia de la arquitectura del siglo XX, ejerció una enorme

influencia sobre Colombia, Bogotá, y específicamente sobre el arquitecto Germán Samper.

La relación de Le Corbusier con Colombia se inició a final de los años cuarenta, cuando fue contratado

para realizar el Plan Piloto para Bogotá. A su llegada a Bogotá en 1947 se organizaron encuentros y

charlas con Le Corbusier que llevaron al arquitecto recién graduado Samper a decidir viajar a París

para tratar de incorporarse a la ya famosa oficina de la 35 Rue de Sèvres. El maestro consagrado que

llegó a Colombia para propagar sus ideas y conceptos, había pasado también por una etapa de for-

mación particular. Nacido en el sur de Francia en el pequeño pueblo de La Chaux-de-Fonds, Le Cor-

busier tomó clases de pintura para más tarde orientarse hacia la arquitectura, aconsejado por su

maestro Charles L´Eplattenier. Desde entonces, su interés por conocer la arquitectura se fundamentó

en su conocimiento a través de viajes de estudio.

Le Corbusier utilizó los cuadernos de viaje a parir de 1911, cuando emprendió un viaje en compañía

de su amigo Auguste Klipstein. Entre el 23 de mayo y el 1 de noviembre de ese año recorrieron la

Bohemia, Serbia, Rumania, Bulgaria y Turquía. Durante este evento el entonces joven arquitecto por-

taba un “carnet de Voyage” en el que apuntó sus impresiones y realizó numerosos dibujos. Más tarde


35

los utilizaría para elaborar artículos publicados en un discreto periódico de su ciudad natal. El rigor y

la disciplina con las que Le Corbusier organizó desde entonces la información en sus cuadernos, en

los que se intercambian de forma ágil dibujos y anotaciones, es el punto de inicio y de contacto del

autor con el mundo. Al respecto Guiliano Gresleri escribe:

La correspondencia mencionada anteriormente, pero sobre todo las cartas dirigidas a L’Eplatte-

nier a lo largo de los mismos meses, la investigación de un material iconográfico inédito y original

que tuviera el potencial de ser utilizadas como ilustración de su ensayo, prueban todo lo que Ch.-

E Jeanneret esperaba de la publicación de este primer trabajo “profesional” que su maestro en

persona debía refrendar.14

Le Corbusier decidió reagrupar estos registros y complementarlos para elaborar un libro que deno-

minó “El Viaje a Oriente” con la intención de ser publicado en 1914, evento que fue aplazado debido

al inicio de la Segunda Guerra Mundial. No fue hasta julio de 1965 que Le Corbusier corrigió y publicó

el manuscrito realizado 54 años antes.

De la extensa bibliografía que acompaña la obra de Le Corbusier y que se refiere a este libro recopi-

latorio, es particularmente interesante para esta investigación la publicación que se deriva de la tesis

de doctorado del arquitecto Ricardo Daza Caicedo15. En efecto, en ella se realiza un análisis exhaustivo

acerca de este viaje, de los documentos que de él se generan y la influencia que tuvo esta experiencia

en la vida del arquitecto. Daza sostiene que fue este viaje iniciático el que marcó la vida y la trayectoria

profesional de Le Corbusier, viaje que siguió manifestándose a lo largo de su ejercicio como arquitecto

y urbanista. La hipótesis que sustenta la investigación de Ricardo Daza es la siguiente:

En el fondo intento demostrar que las impresiones del viaje a Oriente tuvieron una repercusión

definitiva en el quehacer de Le Corbusier y considero que allí puede estar uno de los aportes de

esta investigación. Pero como lo percibirá el lector, solo el haber seguido paso a paso el recorrido

14 Guiliano Gresleri, Le Corbusier - Voyage D’orient Carnets, English Ed edition (Milano; Paris; London: Phaidon Press, 2002). 15 Daza Caicedo, Tras el viaje de Oriente : Charles-Édourad Jeanneret - Le Corbusier.


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hecho por Jeanneret en 1911, me ha permitido establecer analogías y correspondencias confia-

bles con su obra plástica, arquitectónica, urbanística o escrita. Así he podido no solo señalar, sino

también demostrar cuestiones que de otro modo habrían sido imposibles.16

Lo que Ricardo Daza ha demostrado es que los cuadernos de dibujo de Le Corbusier no contienen

solamente una práctica adoptada para transmitir ideas, sino que además constituyen parte de un

método que tiene como propósito servir como hilo conductor de su discurso arquitectónico trabajado

durante años. Los cuadernos devienen así en una colección de registros que transcriben percepciones

y que –a través de bocetos, croquis y dibujos, complementados por textos– definen lo que le trans-

mite un lugar o transcriben una idea surgida durante un viaje [Fig. 1.7]. En los cuadernos de Le Cor-

busier es posible entrever las reflexiones generadas a partir de la observación. Ejemplos de ello son

el descubrimiento de la urbe latinoamericana desde la ventanilla de un avión sobre Río de Janeiro, o

el encuentro con el lugar de un proyecto desde un tren que pasa junto a la colina donde se construirá

la iglesia de Notre Dame du Ronchamp, en la frontera con Suiza. Los croquis de zonas urbanas, de

arquitecturas patrimoniales o de patios interiores permiten establecer vínculos entre espacios e ideas

interesantes para el arquitecto. Sus cuadernos y libretas se entienden, más que como un simple re-

gistro, como una manera de transmitir reflexiones. Como un soporte para comunicar conceptos que

pueden ser consultados y que transmiten de manera particular las ideas a un cliente, a un lector, a un

colaborador o a futuros investigadores como Ricardo Daza. De esta forma es posible afirmar que los

cuadernos acompañan el proceso de aprendizaje del arquitecto [Fig. 1.8]. También permiten eviden-

ciar la concepción de una idea o un concepto, y manifestar la evolución del trabajo y del pensamiento.

Como afirma Gresleri:

Los cuadernos de viaje, los cuadernos precisamente, que retoman y juntan de manera sintética

cada caso y hace reencontrar (un viaje que no podemos contar o rehacer al revés es un viaje vacío,

inútil); el dibujo (esquemas esbozados someramente, la mayor parte del tiempo sobre el mismo

cuaderno, pero también un arduo trabajo de restitución fiel a la obra observada, sentado, una

tableta sobre sus piernas y una hoja Canson para las acuarelas); gemelos al fin (para “ver” los de-

16 Ibid.


37

Figura 1.7 - Izq. - Le Corbusier en el Partenón, 1911. Fuente: «Fondation Le Corbusier - BIOGRAPHIE», acce-

dido 16 de noviembre de 2016, http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=15&Iri-

sObjectId=6943&sysLanguage=fr-fr&itemPos=1&sysParentId=15&clearQuery=1.

Figura 1.8 - Cuadernos de Le Corbusier, de izquierda a derecha: croquis del viaje a Oriente, 1911 – Páginas del

cuaderno usado durante el proyecto de Ronchamp, 1950. Fuente: Ibid.


38

talles de lejos y superar una miopía grave nunca corregida perfectamente). No se trata de instru-

mentos improvisados; esta manera de trabajar hace parte de un método preciso, aprendido y

practicado en la Escuela; después afinado progresivamente a lo largo de los años siguientes.17

En resumen, los cuadernos de dibujo del arquitecto tienen dos tipos de registro: los de viaje y los de

proyecto, es decir, los del mundo físico y los del mundo de las ideas. En el caso de los cuadernos de

Le Corbusier, tanto los de trabajo como los de viaje se convirtieron en un material fundamental para

la gran cantidad de publicaciones elaboradas a lo largo de su vida. Una de ellas, Vers une architecture,

se convirtió en un libro de consulta que reflejaba las consignas del Movimiento Moderno que generó

profundos cambios en la manera de entender, diseñar y construir, de la cual Le Corbusier fue precur-

sor. La publicación presenta textos, dibujos y fotografías de referencia a elementos que sustentan los

postulados del Movimiento Moderno. El abundante material gráfico de los proyectos propuestos da

cuenta del interés del autor por presentar sus ideas mediante dibujos realizados a mano y perspecti-

vas de propuestas urbanas y de pequeña escala [Fig. 1.9]. Podría entenderse que, mientras los regis-

tros fotográficos enfatizan lo existente y hacen evidente la realidad -se manifiesta lo que se ve-, en

los dibujos se transmite lo que se imagina y se propone, aquello que se proyecta y que está en la

mente del arquitecto -se expresa lo que se sabe-. De nuevo, los dibujos son tanto la manifestación de

lo que el autor percibe en la realidad como lo que se encuentra en el mundo de las ideas.

Estos aportes de Vers une architecture representaron una importante referencia para varias genera-

ciones de arquitectos alrededor del mundo, que ejercieron la práctica del oficio a principios y media-

dos del siglo XX. Uno de estos arquitectos fue el colombiano Germán Samper, quien partió hacia París

motivado por la visita del maestro a Bogotá.

17 Gresleri, Le Corbusier - English Edition, 2002.


39

Figura 1.9 - Izq. Casa “Monol”, 1919 – Dcha. Casa a orillas del mar, 1921. Fuente: Le Corbusier, Vers une archi-

tecture (París: L’Esprit Nouveau, 1923). 202, 203, 205


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CAPÍTULO 2: LOS CUADERNOS DE VIAJE

DE GERMÁN SAMPER


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43

El arquitecto Germán Samper es uno de los más claros representantes de la época en la que la arqui-

tectura se conformó como disciplina en Colombia, tanto por ser parte de las primeras generaciones

de arquitectos graduados en una facultad, como por aplicar en sus primeras obras los preceptos que

defendía el Movimiento Moderno. Nacido en Bogotá el 18 de abril de 1924, estudió en la facultad de

arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia recién creada en 1936 y se graduó en 1947, a

los 23 años de edad. La visita de Le Corbusier a Bogotá en julio de ese año generó en Samper el deseo

de viajar a París para trabajar en su oficina, para lo cual aplicó y ganó una beca del gobierno francés.

Viajó a Francia en noviembre de 1948 y logró vincularse al poco tiempo al equipo de colaboradores

que trabajaron con Le Corbusier hasta julio de 1953 cuando regresó a Colombia. El arquitecto suizo

se convirtió así en su maestro. Samper participó en trece proyectos en total durante su estadía en el

35 Rue de Sèvres. Algunos de ellos son el Plan Director para Bogotá (1949 – 1951), Plan para Chandi-

garh (1951), las casas Jaoul (1951 – 1953) y el estudio de vivienda La Citadelle en Hem (1952 – 1953)1.

Tras su regreso a Colombia Samper trabajó en el Banco Central Hipotecario para luego hacer parte de

importantes firmas de arquitectura, desde las que realizó proyectos de gran envergadura que tuvie-

ron repercusión nacional durante la última mitad del siglo XX. Durante su trayectoria académica Sam-

per fue profesor y Decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de los Andes en Bogotá.

Realizó estudios e investigaciones que trataron temas relacionados con la ciudad contemporánea, el

desarrollo urbano, el espacio público y la vivienda social 2. El uso de los dibujos como herramienta de

1 María Cecilia O’Byrne, «35 Rue de Sèvres». 20. 2 Hizo parte de la firma Esguerra, Sáenz, Urdaneta y Suárez, con quienes realizó proyectos como el edificio del Sena (1956), la Biblioteca Luis Ángel Arango (1956 – 1961), el Museo del Oro (1963), el Edificio de Avianca (1968), el Edificio Coltejer en Medellín (1970), entre otros. En 1976 fue cofundador de la firma Esguerra Sáenz y Samper Ltda. con la que también realizó otro gran número de proyectos, de los que vale la pena mencionar la Ciudadela Real de Minas en Bucaramanga (1977), la Ciudad Guasare en Maracaibo, Venezuela (1981), la Agru-pación de vivienda Las Brujas en Medellín (1985) y la Ciudadela Colsubsidio (1984 – 1992). En 1995 fundó la firma GX Samper Arquitectos Ltda., con la que aún continúa su labor como arquitecto en proyectos como la Ciudad Meléndez en Cali (1995-1996), la Urbanización y viviendas Terragata (2001) y la segunda etapa del Mu-seo del Oro (1999 – 2004). Se han realizado exposiciones de sus obras y dibujos como “Casa + casa + casa = ¿ciudad?” (2012) y “A dibujar se aprende dibujando” (2016). Ha sido merecedor de numerosas distinciones como “Miembro honorario del American Institute of Architects – AIA” (1976), “Diploma de honor de la Sociedad Colombiana de Arquitectos” (1992), “Homenaje y premio a su vida y obra” (2001) y “Doctorado honoris causa, Universidad de Los Andes (2011)”. Ha sido autor de diversos libros como: Samper Gnecco, La arquitectura y la ciudad : apuntes de viaje., Germán Samper Gnecco, Recinto urbano : la humanización de la ciudad., Colección arquitectura: ; 12 (Santafé de Bogotá: Fondo Editorial Escala ; Constructora Colmena ; Corporación Social de Ahorro y Vivienda, 1997). y Germán Samper Gnecco, La evolución de la vivienda., Colección SomoSur: 20 (Bo-gotá: Escala : Escuela de Arquitectura y Diseño de América Latina y el Caribe : Instituto Superior de Arquitectura y Diseño de Chihuahua, 2003).


44

trabajo, de conocimiento y de comunicación ha sido una constante a lo largo de su vida. Sus cuader-

nos de dibujo constituyen uno de los mejores recursos para encontrar las conexiones entre su pensa-

miento y su obra.

Si hubiera que resaltar algún momento particular de la trayectoria de Germán Samper como profe-

sional, docente e investigador, este sería su estrecha relación con el arquitecto Le Corbusier. Cuando

se le consulta, Samper recuerda sin titubear que “Vers une architecture”3 fue para él –y para toda su

generación– un referente de esa Arquitectura Moderna que comenzaba a gestarse como modelo a

seguir. El trabajo realizado en el taller de Le Corbusier entre 1949 y 1954 permitió a Germán Samper

la posibilidad de ser testigo de la manera en la que se organizaban y se transmitían las ideas del maes-

tro [Fig. 2.1]. En sus propias palabras:

“Los croquis del maestro fueron su hábito de trabajo. Fueron siempre la culminación de un diálogo

con la arquitectura que presenciaba (…) El maestro comprendió bien pronto lo innecesario de

dibujar si no es para dejar constancia de una idea, aprendiendo de paso que en nuestra profesión

primero se piensa y luego se proyecta”4.

Germán Samper recuerda cómo el dibujo se convertía en un tema de discusión entre los trabajadores

de la oficina de Le Corbusier. No se trataba tan sólo de una manera de transcribir ideas, sino que se

buscaba representarlas de la mejor forma, obviar lo innecesario y hacer prevaler su valor como he-

rramienta de comunicación.

Nada le disgustaba más (a Le Corbusier) que los dibujos que se excedían, que trataban de modi-

ficar la verdad, o que pretendieran tener un valor por sí mismos. El dibujo es un medio, exclamaba,

agregando: “votre main va plus vite que votre tète (…) Il faut penser les choses”5, nos decía.6

3 Germán Samper Gnecco, Recinto urbano : la humanización de la ciudad., Colección arquitectura: ; 12 (San-tafé de Bogotá: Fondo Editorial Escala ; Constructora Colmena ; Corporación Social de Ahorro y Vivienda, 1997). 4 Samper Gnecco, La arquitectura y la ciudad : apuntes de viaje. 49. 5 “Su mano es más rápida que la cabeza… Tiene que pensar en las cosas.” 6 Charlas con Germán Samper en su oficina, 2015.


45

Figura 2.1 - Samper y Le Corbusier en el taller de la Rue de Sevres - 1951

Fuente: «German Samper», German Samper, accedido 11 de noviembre de 2016,

http://arara15.wixsite.com/german-samper/galerias.


46

La disciplina del registro de dibujos en cuadernos en el trabajo de Germán Samper surgió a partir de

las indicaciones de Le Corbusier mientras trabajaba en su taller de París.

Esto lo confirma la respuesta que da Samper cuando se le pregunta quién le había mostrado esta

manera de registrar su realidad: “¡Monsieur Le Corbusier!”7. En efecto, durante los primeros meses

en el taller de su maestro, Samper encontró una forma especial de entender el trabajo del arquitecto

en el cual el dibujo a mano, los bocetos y los cuadernos fueron una constante.

Seis meses después de iniciar su colaboración en la oficina parisina, Samper decidió realizar un viaje

por Italia para acudir al VII Congreso Internacional de Arquitectura Moderna en Bérgamo8 junto a

Rogelio Salmona y compañeros colombianos que trabajaban con él, Pablo Solano y Carlos Dupuy9. El

plan era realizar un recorrido que explorara los ejemplos más representativos de la arquitectura de la

península itálica y de la costa norte de África. Antes del viaje Le Corbusier los invitó a su casa y les

preguntó si tenían una cámara fotográfica. Samper respondió, afirmando con orgullo que poseía una

de excelente calidad. La respuesta del maestro le marcó por el resto de su vida:

Le recomiendo que la deje en su habitación en París, en un lugar escondido para que no se la

roben. No la lleve al viaje. Lo que tiene que hacer es dibujar. No se olvide que la arquitectura del

pasado es una gran lección para el arquitecto y que usted no estará en un lugar importante más

de una vez en su vida. Cuando dibuja algo que le llama la atención, la obra arquitectónica pasa

por su cerebro antes de llegar al papel. Para dibujar tiene que estudiar las proporciones, la es-

tructura de la obra. Tiene que hacer un análisis previo, su cabeza está ordenando ideas. El dibujo

le queda como testimonio del diálogo que hay entre usted y el lugar que visita. Tomar una foto-

grafía es una actitud mecánica muy rápida; un clic que no le da tiempo a un análisis de lo que

usted ve.10

7 Germán Samper Gnecco, Conversación en Oficina Samper, en revisión de documentos con su hija Catalina Samper, 4 de mayo de 2014. 8 El tema central de esta edición fue “la Arquitectura como Arte”. Fuente: Eric Mumford, The CIAM Discourse on urbanism 1928 - 1960 (Lóndres: The MIT Press, 2002). 9 Viajó con Pablo Solano (1928 – 2013), un reconocido pintor que lo acompañó hasta Roma. Fue con Rogelio Salmona (1929 – 2007) hasta Nápoles y con Carlos Dupuy hasta Túnez. 10 Germán Samper Gnecco, «“Comentarios a mis cuadernos de croquis”. Notas encontradas entre los libros de apuntes de Germán Samper Gnecco en mayo de 2015.», 25 de mayo de 1992, Archivo personal del arquitecto Germán Samper.


47

Samper asumió estas palabras como una orden más que como un consejo. Al día siguiente compró

un cuaderno similar al de su maestro y comenzó a dibujar en él y así inició una costumbre que se

volvió parte de su forma de entender la realidad y la arquitectura. Aprendió también a generar docu-

mentos que se convirtieron en una fuente de conocimiento y de enseñanza: los cuadernos de viaje.

Este momento es recordado por Samper de forma particular, aún después de casi setenta años de

haber sucedido: “Es increíble cómo una cita de quince minutos, pudo haber afectado toda una vida”.11

Tipos de cuaderno de dibujo

Antes de iniciar el análisis específico de los cuadernos de viaje de Germán Samper, se ha considerado

oportuno realizar un breve análisis de otros tipos de documentos. Se soportará así la idea de que los

cuadernos de dibujo no se utilizan solamente para consignar la arquitectura que se encuentra durante

los viajes. Es decir, cuaderno de dibujo y cuaderno de viaje son categorías distintas. En efecto, desde

la primera visita a la oficina del arquitecto12 se comprobó que Germán Samper conserva en su archivo

otros cuadernos. Un par de ellos recogen documentos que describen su experiencia en el taller de Le

Corbusier y de sus años de aprendizaje en París. Otro tipo de cuadernos fue utilizado para documentar

los datos de uno o varios proyectos en fase de diseño y de seguimiento en visitas de obra, o para

realizar apuntes rápidos en algún curso o congreso. Por último, las libretas de bolsillo de formato

pequeño se utilizaban en la rutina diaria13. A continuación se hace una breve explicación de cada uno

de estos tipos de cuaderno para entender cómo se complementan con los cuadernos de viaje.

Los cuadernos de recopilación surgieron a partir del regreso de Germán Samper a Colombia en 1953

[Fig. 2.2]. Con el fin de organizar su archivo personal, Samper decidió recoger toda la documentación

que consideraba relevante y organizarla cronológicamente en dos volúmenes. Se catalogó material

de diversa índole como cartas dirigidas a políticos colombianos, notas manuscritas de Le Corbusier

con instrucciones dirigidas a Germán Samper acerca de los proyectos que se realizaban en el taller

del 35 de la Rue de Sèvres, las respuestas de Samper a dichas instrucciones, apuntes de clase, bocetos

sueltos y anotaciones de diversa índole en diversos tipos de papel [Fig. 2.3]. Aparecen también algu-

nos dibujos de viaje extraídos de otros cuadernos que no han sido clasificados aún dentro del archivo

11 German Samper Gnecco, Entrevista No. 1, 11 de noviembre de 2014. 12 German Samper Gnecco, Primera visita a la oficina de Germán Samper, 5 de noviembre de 2014. 13 Apodadas por Germán Samper “Libretas Alka Seltzer”.


48

personal de Germán Samper, y demás documentación como apuntes de clase del profesor Francas-

tel14. El formato de estos cuadernos es de tamaño carta con argolla lateral, encuadernados con pasta

semirrígida de color verde. Estos dos cuadernos abarcan el tiempo que estuvo en París desde noviem-

bre de 1948 hasta julio de 1953. Su carácter documental los convierte en material de gran valor.

Los cuadernos de apuntes de proyectos y de seguimiento de obra reflejan el acompañamiento de

los proyectos durante su desarrollo y construcción [Fig. 2.4.1]. Los primeros datan de 1959, fueron

comprados en París pero no se trabajaron hasta que Germán Samper regresó a Colombia. Estos cua-

dernos registran el seguimiento del proceso de diseño a través de textos complementados por boce-

tos, esquemas y dibujos. Son bitácoras individuales que incluyen información específica, nombre del

proyecto, características del encargo, etc. Incluyen también registros de las reuniones realizadas

desde el primer contacto con el cliente y el inicio de la construcción hasta su finalización o la eventual

cancelación del proyecto. El formato de estos cuadernos, de dimensiones considerables, ha sido mo-

dificado recientemente a uno más pequeño: libretas argolladas de media carta, de pasta de plástico,

con un rótulo que identifica el proyecto, el cliente y la fecha. Se almacenan, sin clasificar, en un es-

tante específico del archivo personal de Germán Samper.

Allí, en su biblioteca, se encontró una libreta de pasta amarilla muy particular. Se había utilizado en

1.999 para tomar notas durante un congreso de arquitectura realizado en Ciudad de México. Si bien

esta libreta está catalogada entre las que se usan para ordenar proyectos, incluye además una visita

guiada a la casa del arquitecto Luís Barragán [Fig. 2.4.2]. La casa se registra mediante croquis básicos

acompañados de textos que incluyen diversas reflexiones. Lo interesante, además de la descripción

de las estancias a través de perspectivas de los interiores y de los patios, es que se trata de un ejemplo

particular de la forma en que Germán Samper interpreta un aspecto de la arquitectura: el color. La

ausencia de este aspecto en sus dibujos, salvo excepciones que se mencionan adelante, se supera con

flechas que indican colores: “Lila, Rosado, Blanco”. Los croquis dibujados en esa libreta son la excep-

ción a la regla con la que Samper dibuja en los cuadernos de viaje, ya que no sigue el proceso habitual

descrito más adelante.

14 Pierre Francastel, (1900 - 1970.) fue un historiador y crítico de arte francés. Está considerado como uno de

los fundadores de la sociología del arte. Influyente sobre otros arquitectos colombianos residentes en París como Rogelio Salmona.


49

Figura 2.2 - Germán Samper Gnecco, «Cuaderno de recopilación 1951-1952», 1952, Archivo personal del ar-quitecto Germán Samper.

Figura 2.3 – Izq. Germán Samper Gnecco, «Planta de Carcassonne», 1949. Dcha. Germán Samper Gnecco,

«Carta al Alcalde de Bogotá», 1950, Archivo personal del arquitecto Germán Samper.


50

Figura 2.4.1 - Germán Samper Gnecco, «Cuaderno de apuntes y seguimiento de obra – Congreso de México»,

1999, Archivo personal del arquitecto Germán Samper.

Figura 2.4.2 - Germán Samper Gnecco, «Croquis de visita a la casa de Luis Barragán», 1999, Archivo personal

del arquitecto Germán Samper.


51

Figura 2.5 - Germán Samper Gnecco, «Portada y croquis de libreta de bolsillo», septiembre de 2009, Archivo

personal del arquitecto Germán Samper.


52

Por último, las libretas de bolsillo son una herramienta secundaria, un complemento. Surgieron a

partir de la observación de la práctica habitual de Le Corbusier con sus carnets de voyage15 [Fig. 2.5]:

“Sus dibujos a mano alzada no excedían el tamaño de una hoja de papel de carta; la

mayor parte de las veces, la guía que teníamos para trabajar eran los mismos cuadernos

de bolsillo en los que él fijaba sus primeras ideas sobre el terreno.16

Germán Samper lleva siempre consigo una libreta fácil de transportar en la cual, a manera de agenda,

anota desde cosas domésticas como un número telefónico o la hora de una cita hasta ideas que sur-

gen para proyectos futuros. Son fáciles de llevar y normalmente su encuadernación es en pasta dura,

que no requiere un cuidado especial. Son de pequeño tamaño, tienen un número de páginas redu-

cido, y en algunos casos poseen una banda elástica que asegura el cierre de la libreta. Estos cuadernos

no están clasificados en el archivo de Germán Samper. Se podría decir que son el medio de Samper

para tener siempre un papel a mano en que consignar dibujos de forma ágil y eficaz.

Dentro del conjunto de cuadernos que German Samper ha utilizado a lo largo de su carrera, los cua-

dernos de viaje merecen una atención especial y un capítulo aparte. Son documentos que conllevan

una actitud más allá de lo referente al registro de una etapa vital o un trabajo profesional, de lo in-

formativo o de lo cotidiano. Los cuadernos de viaje se entienden como parte de un proceso desarro-

llado por años que, después de varias décadas y gracias a la disciplina, se ha convertido en un aspecto

tan importante en la biografía de Samper como su propia obra arquitectónica. Son el ejemplo de

cómo Samper aplica los conceptos de percepción, representación y memoria definidos al inicio de la

investigación.

Los cuadernos de viaje permiten además definir las estrategias que Germán Samper ha desarrollado

para elaborar sus dibujos. Cada una constituye una forma distinta de acercarse a la realidad e inter-

pretarla, es decir, representarla. Estos cuadernos describen además el proceso de formación de Sam-

per como arquitecto a través de los lugares visitados en sus viajes, de las obras que escogió para

plasmar en sus cuadernos y que hacen parte de sus propios recuerdos. Constituyen su memoria y,

por tanto, hacen parte de su aprendizaje, de su pasado y su futuro.

15 Gresleri, Le Corbusier - English Edition, 2002. 16 Samper Gnecco, Entrevista No. 4.


53

Los cuadernos de viaje de Germán Samper

En la denominación de estos documentos aparecen dos términos que merecen ser definidos por se-

parado: Los cuadernos y los viajes. Si bien ya se han mencionado varios aspectos importantes del uso

de los cuadernos como estrategia de comunicación, en esta investigación se ha decidido ahondar

específicamente en los del arquitecto Germán Samper. Constituyen una fuente de información útil

para establecer un hilo conductor que explique el origen de las estrategias de dibujo desarrolladas

por Samper y su papel en el desarrollo de los modos de representación que utiliza este arquitecto.

Los cuadernos de viaje son particularmente valiosos en este sentido, pues reflejan experiencias ar-

quitectónicas intensas, únicas en el proceso de aprendizaje de la arquitectura.

Esto conduce al segundo de los conceptos: el viaje. Según el propio Germán Samper, “los viajes orien-

tan nuestros diseños y estos orientan los viajes venideros”.17 Así, viajar hace parte indispensable de la

manera de aprender y enseñar el oficio de arquitecto. En primer lugar el viaje se considera funda-

mental para estudiar la historia de la arquitectura, reconocer in situ lo que se ha estudiado a nivel

teórico. El viaje es un proceso de verificación de la etapa formativa. Más adelante, tras iniciar la prác-

tica profesional, desplazarse y estudiar arquitecturas de otros contextos permite enriquecer el cono-

cimiento, reflexionar sobre lo que se ha construido y recoger referencias externas que renueven el

proceso creativo propio. En el viaje se encuentran nuevas soluciones, se escudriñan matices y detalles

sólo perceptibles a través de la observación directa. Son los viajes que indagan, que investigan y que

comprueban, que permiten entender cómo otros arquitectos han resuelto la problemática de sus

proyectos. Es ver con ojos ajenos las posibles soluciones a los problemas propios.

Caso aparte son los viajes de peregrinación, aquellos que se realizan a modo de homenaje. Ofrendas

rendidas a los pies de grandes obras de la arquitectura, conocidas hasta el momento sólo a través de

planos o fotografías. En este caso el viajero es consciente que recorrer estas obras es el punto final

del proceso de asimilarlas, de conocerlas en su totalidad. Por otro lado, los viajes del recuerdo son

aquellos que revisitan lugares vividos años atrás. Estas experiencias permiten una nueva dimensión

perceptiva, pues los sentidos del viajero han sido transformados por la experiencia y la edad. También

existen los viajes de papel, los que se hacen al revisar los cuadernos de dibujo de otros y permiten

volar con la imaginación al intentar entender la experiencia de quien ha viajado. Estos viajes realiza-

dos sin moverse del lugar impulsan la decisión nuevos viajes, de viajes propios. El registro gráfico de

17 Germán Samper. “La Arquitectura y la Ciudad. Apuntes de viaje”. Prólogo. Pág. 6.


54

viajes ajenos crean en otros la esperanza de poder visitar esos mismos lugares y confirmar lo que le

afectaron al haberlos visto en una hoja que tiene un boceto.

El que viaja debe tener raíces profundas. Debe tener un hogar al que volver, un lugar para el descanso

futuro, así ese futuro no esté planeado de un modo estricto. Viajar implica que se tiene un punto de

origen, de salida y de vuelta. Samper se fue cinco años pero estuvo pensando siempre en volver a

Colombia. Como anota el arquitecto Jaime Sarmiento:

“¿A qué se debe que los arquitectos aprendamos viajando? De seguro se podrían dar variadas

respuestas, pero creo que básicamente se debe a que los arquitectos somos transformadores

–por no decir recicladores– del mundo, y para intervenir en él nuestra manera de obrar surge

de la observación y del análisis de lo que ya está hecho”.18

Antes de viajar, ya se ha viajado. Los momentos previos al viaje, la fase de planeación e imaginación,

forma parte del propio viaje. Esto se ve reflejado en el cuaderno de dibujo: debe permitir que el pro-

pio lector haga el viaje a través de sus dibujos. Hay que diferenciar, una cosa es el viaje que se hace y

que se plasma en el papel, y otra viene a ser el papel mismo que en sí mismo genera otro nuevo viaje.

Para aprender del viaje del arquitecto, hay que dibujar, por lo que los cuadernos de viaje son una de

las mejores maneras de recordarlos, de fijarlos en la memoria. Los cuadernos de viaje de Germán

Samper son ejemplo de ello. Tal y como se ha mencionado anteriormente, fue en el verano de 1949

cuando Germán Samper comenzó a entender la acción de dibujar como herramienta y modo de ver

la arquitectura:

Esquematizar plantas, tomar medidas, realizar cortes, dibujar detalles, anotar observaciones. En

síntesis, convertir una visita arquitectónica en una fuente de estudio. Aprender a ver, sentir, cap-

tar la experiencia espacial”19.

Germán Samper inició desde ese momento un ejercicio que con el tiempo se convertiría en una ma-

nera de entender el mundo. El consejo/orden de Le Corbusier se convirtió en una práctica seria y

rigurosa. Los cuadernos y sus hojas fueron numerados de forma que permiten su clasificación y pos-

terior consulta. Los primeros dibujos se consignaron en libretas con resorte, de pequeño formato

18 Jaime Sarmiento, «Apuntes de viaje», CIRCO, 2006. 19 Samper Gnecco, La arquitectura y la ciudad : apuntes de viaje. 9.


55

(media carta) y pasta rígida, en donde se incluyen pequeños planos, plantas o esquemas de los lugares

a los que corresponden los dibujos del viaje, con hojas en papel bond blanco.

El primer registro de los bocetos de viaje catalogado data de los años cuarenta, aunque no está en un

cuaderno propiamente dicho pues no tiene carátula y sólo de él se conservan cinco hojas sueltas

guardadas en un sencillo sobre [Fig. 2.6]. Estas hojas presentan los orificios laterales que testifican

haber sido parte de un cuaderno. Se trata de una serie de croquis realizados por Germán Samper a su

llegada a Francia. El primero muestra “el interior de una cocina francesa”. Al igual que todos los de-

más, está hecho con bolígrafo, sin rastros de haber sido dibujado con lápiz antes, una práctica fre-

cuente en dibujos futuros de Samper. La hoja solamente está dibujada por uno de los lados. Es el

dibujo catalogado como número 1, en el que se fija la fecha 18 de enero de 1949, día miércoles.

Samper apenas llevaba 2 meses en Francia y aún no era claro si había iniciado oficialmente su trabajo

en el taller de Le Corbusier20. A pesar de esto, en los bocetos iniciales se evidencian algunos de los

elementos que conformarán en adelante parte indispensable de los registros gráficos de Samper. Los

otros dibujos incluyen también una planta esquemática de Paris y un dibujo de un paisaje de la cam-

piña, en la que se simplifica la realidad en trazos esquemáticos y algunos textos que, de forma rudi-

mentaria, complementan los dibujos [Fig. 2.7]. Aparecen figuras que Samper asegura hoy en día no

tener la habilidad de realizar, como la figura humana21.

Los bocetos que conforman este primer cuaderno presentan los elementos que dieron origen a lo

que se convertirá en el extenso trabajo que durante décadas realizó Germán Samper. Del cuidadoso

archivo que tiene Germán Samper en la actualidad, este es el único caso en que el los dibujos que

originalmente estaban en un cuaderno se han sacado de él y se conservan como hojas independien-

tes. El valor documental de este cuaderno radica en que demuestra cómo los primeros bocetos de

Samper eran sencillos y tímidos. Sus trazos no revelan una destreza particular ni un don innato para

20 Germán Samper intentó entrar en el taller en al poco tiempo de llegar a París, pero no fue aceptado: “Me presenté intempestivamente a ¨pedir trabajo”. Fui muy discretamente rechazado, pues no tenía cabida en el taller. No hice huelga de hambre a la manera hindú para pedir una oportunidad, porque no conocía el sistema. Resolví esperar pacientemente una mejor ocasión y entrar, y ésta se me presentó dos meses más tarde”. Fuente: Germán Samper Gnecco, «Le Corbusier de cerca», s. f., Archivo personal del arquitecto Germán Sam-per. 21 “Nunca pude hacer figura humana. Solamente uso las figuras esquemáticas para indicar la escala en las perspectivas”. Fuente: Samper Samper Gnecco, Sesión de trabajo con Germán Samper en el centro histórico de Bogotá., Grabación (Bogotá, 2015).


56

el dibujo. Al revisar la destreza que adquiere más adelante en sus dibujos, gracias a la constancia, es

posible realizar la afirmación: “A dibujar se aprende dibujando”22.

Otro ejemplo de este tipo de registro son los dibujos por Samper realizados en un viaje a Bélgica y

Holanda un mes y medio después, desde el 4 al 8 de marzo de 1949. Se destacan entre croquis como

la estación del ferrocarril de Bruselas, los canales de Ámsterdam, algunas plantas esquemáticas y

otros sencillos bocetos de edificios de vivienda y oficinas [Fig. 2.8]. También dibujó dos proyectos

ejemplares del Movimiento Moderno: el de A.V.R.O Studio en Hilversum y la fábrica Van Nelle en

Rotterdam [Fig. 2.9]. Era de esperar que el joven Samper a punto de entrar a trabajar en la oficina de

Le Corbusier, un arquitecto mundialmente reconocido, estuviera atento a conocer proyectos que res-

pondieran a esta nueva corriente arquitectónica. Lo que llama la atención de estos bocetos es el inci-

piente interés por representar los proyectos a través de dibujos de viaje. Las perspectivas que descri-

ben los edificios denotan que Germán Samper ya tenía nociones básicas del dibujo, aprendidas de

libros de consulta y de su profesor Bruno Violi de la Universidad Nacional de Colombia.

El cuaderno titulado “N°3” es fundamental para en la biografía de Germán Samper, pues muestra el

nacimiento de un interés consciente por hacer cuadernos de viaje [Fig. 2.11]. Se trata de un cuaderno

de formato media carta de diecisiete por diez centímetros, organizado con el rigor que caracteriza

buena parte de sus registros. En su interior se encuentran dibujos como un plano que indica el reco-

rrido en Italia señalando cada una de las ciudades a visitar, partiendo desde Bérgamo y pasando por

Vicenza, Padua, Venecia23, Rávena, Florencia, Nápoles y Túnez, en el norte de África. Cada página se

numera, incluyendo las que se dejan en blanco.

Se especifica la fecha del inicio del viaje y de registro de cada dibujo, los cuales se complementan con

plantas esquemáticas que indican desde dónde fueron hechos. Abundan las perspectivas exteriores -

calles y plazas-, así como las interiores -iglesias y salones-. No se encuentran textos complementarios

salvo el índice general (N°33 a). Cabe recordar que el motivo de haber escogido esta ciudad como el

inicio de su viaje es porque allí se celebró el VII Congreso Internacional de Arquitectura y Arte (CIAM),

22 Germán Samper, Exposición “A dibujar se aprende dibujando”. IDPC y Museo de Bogotá. Septiembre del 2016. 23 Venecia es un motivo al que volverá en diversas ocasiones y que llegará a ser uno de los sitios que dibujará con mayor interés y devoción.


57

Figura 2.6 - Germán Samper Gnecco, «Primer dibujo clasificado. 17,6 x 10,6 cm. París, Francia. 18 enero,

1949.», 1949, Archivo personal del arquitecto Germán Samper.


58

y el joven arquitecto colombiano hacía parte del equipo encargado por Le Corbusier para hacer los

dibujos que allí se presentarían. Es más, este fue el primer encargo profesional de Samper como parte

de la oficina. El primer dibujo registrado en este viaje fue el de la plaza de Bérgamo24.

“Sí. El sitio donde estaba el CIAM era Bérgamo. Y había una plaza muy hermosa y con una serie

de innovaciones para mí: la plaza estaba cerrada con un edificio que tenía columnas en el primer

piso, la gente atravesaba el edificio por debajo para llegar al segundo piso, donde se hacía el

congreso. Ese dibujo lo hice en 1949 y lo tengo perfectamente claro en mi cabeza”.25

Así, el dibujo N° 12 indica una sencilla planta de un lugar en Bérgamo que le conmovió, que aún re-

cuerda con claridad e incluso considera que pudo ser el origen de un proyecto que realiza años más

tarde [Fig. 2.12]:

“Es un espacio con muchísimos recursos de diseño urbano. Un espacio público del que años

después surgiría el título RECINTO URBANO. Esta idea, digámoslo así, anti-lecorbusiana, me

ha acompañado siempre y pudo ser aplicada en el concurso para el Centro Administrativo de

Cali, que nos ganamos y fue construido”26.

Desde ese primer viaje Samper intuyó que la práctica del dibujo podría llegar a constituir una herra-

mienta de aprendizaje de la arquitectura:

Al finalizar este viaje comprendí que el croquis de viaje se podía convertir en un medio de

conocimiento directo de la arquitectura y que era indispensable para aprender el oficio. Muy

a consciencia decidí que esta sería una de mis actividades profesionales permanentes, convir-

tiéndola en un proyecto de vida. No es casualidad que pasara mi luna de miel en el Monte

Saint Michel, ni que estudiara con detenimiento la cultura pre-hispánica mexicana en París,

ni que hubiera recorrido en bicicleta la isla de Ibiza durante unas vacaciones.27

24“Fue en el viaje que hice a Bérgamo con motivo del CIAM en 1949, cuando realicé mi primer dibujo, en la plaza de Bérgamo” Fuente: German Samper Gnecco, Entrevista No. 5, 14 de septiembre de 2016. 25 Fáver Rodríguez, «‘La arquitectura no tiene prisa’», accedido 13 de noviembre de 2016, http://www.unian-des.edu.co/noticias/arquitectura-y-diseno/arquitectura-german-samper. 26 Germán Samper, anotaciones para su “Conferencia sobre el croquis de viaje. De la realidad al papel, pa-sando por la mente y la mano, con la ayuda de un lápiz y un estilógrafo”. De su archivo particular. 27 Germán Samper Gnecco, «Notas de conferencia sobre el croquis de viaje: “De la realidad al papel pasando por la mente y la mano con la ayuda de un lápiz y un estilógrafo”», 2014, Archivo personal del arquitecto Ger-mán Samper.


59

Figura 2.7 - Germán Samper Gnecco, «Bocetos 1 a 9 – serie de croquis 17,6 x 10,6 cm. París, Francia. 18

enero, 1949.», 1949, Archivo personal del arquitecto Germán Samper.


60

Figura 2.8 -Germán Samper Gnecco, «Plano de recorrido de viaje. Estación de Bruselas. Planta esquemática

del recinto amurallado. 17,6 x 10,6 cm», 1949, Archivo personal del arquitecto Germán Samper.


61

Figura 2.9 -Germán Samper Gnecco, «A.V.R.O. Studios en Hilversum», 1949, Archivo personal del arquitecto

Germán Samper. Diseñado por los arquitectos holandeses B. Merkelbach y Ch.F. Karsten, interior a cargo de

A. Bodon.

Figura 2.10 -Germán Samper Gnecco, «Fábrica Van Nelle en Rotterdam», 1949, Archivo personal del arqui-

tecto Germán Samper. Diseñada por los arquitectos holandeses Johannes Brinkman y Leendert van

der Vlug.


62

Y continúa refiriéndose a su retorno a Colombia, luego de sus años en Francia:

No es casualidad que a mi regreso a Colombia hubiera iniciado viajes por el país, dibujando

la arquitectura de la colonia, que encierra muchas lecciones para nosotros. No es casualidad

que tenga abundantes estudios de Cartagena y Popayán. A mediados de la década de los 50,

hice una vuelta al mundo y mi itinerario se centró en lugares de riqueza arquitectónica.28

A su regreso a Colombia en 1953, Samper ya tenía claro que complementaría su carrera profesional

con el uso de cuadernos, en especial, de cuadernos para el dibujo durante sus viajes. Comenzó sus

itinerarios por el país dibujando Cartagena de Indias, ciudad que se convertiría en una de las que más

ha registrado. Germán Samper realizó nueve cuadernos desde mayo hasta junio de 1960, registrando

su vuelta al mundo. En ellos esbozó ciudades de países como Puerto Rico, Estados Unidos, Japón, La

India, Grecia y Francia. Durante este viaje escribió diversos artículos para el diario colombiano El Es-

pectador, quizás para practicar la costumbre de incluir textos que acompañaran sus cuadernos. En la

década de los sesenta viajó por países como México, Guatemala, Venezuela, Chile, Brasil y Portugal.

Este peregrinaje le brindó la oportunidad de dibujar grandes ejemplos de la historia de la arquitectura,

esa que había estudiado en su etapa formativa. Con el tiempo los viajes se convirtieron en una manera

eficaz de comprobar las respuestas que Samper ya estaba ejecutando en su propia obra arquitectó-

nica, buscándolas en otros proyectos alrededor del mundo29.

Sus cuadernos comienzan a ser no solamente la herramienta que le permiten conocer la arquitectura

sino también en espacio en que consignar estas experiencias y para aplicarlas en el futuro.

De los cuadernos de los años setenta se debe resaltar el realizado en verano del año 1975 [Fig. 2-13].

En ese momento el uso de cuadernos de viaje ya era algo habitual en Samper. Habían transcurrido

veintiséis años desde aquel día de verano de 1949 en que su maestro Le Corbusier le había aconse-

jado dejar su cámara fotográfica y dibujar la arquitectura para conocerla. Germán Samper a los cin-

cuenta y un años contaba con una sólida carrera arquitectónica y había construido edificios de im-

portancia a nivel nacional como los edificios de Avianca en Bogotá y el de Coltejer en Medellín. Había

28 Ibid. 29 Un ejemplo claro fue el viaje realizado a Ciudad de México para estudiar obras arquitectónicas que le dieran luces para la realización del Museo del Oro, en 1961.


63

Figura 2.11 - Germán Samper Gnecco, «Cuaderno no 3 Portada y recorrido», 1949, 3, Archivo personal del

arquitecto Germán Samper.

Figura 2.12 - Germán Samper Gnecco, «Cuaderno no 3 Dibujo no 12 plaza en Bérgamo», 1949, Archivo perso-

nal del arquitecto Germán Samper.


64

recibido importantes galardones como son dos Menciones de Honor en bienales de arquitectura30 y

dos Premios Nacionales de Arquitectura31. Entre sus proyectos previstos tenía otros de gran enverga-

dura como la Ciudadela Real de Minas en Bucaramanga. Frente a este panorama de encargos Germán

Samper viajó a Europa junto a su familia para recoger ejemplos de pueblos y ciudades que conside-

raba de valor urbano y arquitectónico [Fig. 2-14]. Tenía la intención de tener la posibilidad de mos-

trarles a los clientes maneras de organizar sectores de diversa escala. Con esto en mente Samper

comenzó un cuaderno que tiene esa intención, tal y como lo escribe de forma expresa en la primera

página:

Los dibujos realizados están contenidos en 7 cuadernos que numeré posteriormente en

forma continua (277 páginas, numerando aún las blancas). Arquitectónicamente el viaje

tuvo una intención y fue la de analizar el espacio urbano de la ciudad medioeval, o en tér-

minos más generales, de la ciudad Europea (…) Es que, en el fondo, casi inconscientemente,

estos dibujos están hechos para presentar a un público más general. Creo que, a los arqui-

tectos, no es necesario convencerlos de la búsqueda de nuevos espacios… Es al público en

general, a los políticos, a los funcionarios municipales, a los promotores, quienes no entien-

den el garabato de una planta o un corte. Un dibujo más conformado, en este caso, puede

cumplir con el cometido que busco.32

30 Por la ampliación de la Biblioteca Luis Ángel Arango y por la Unidad residencial San Francisco, ambas en 1966. 31 Por el Museo del Oro en 1970 y por la Ciudad Universitaria de Cali en 1972. 32 Germán Samper Gnecco, «Cuaderno viaje España Francia. Verano 1975. Cuaderno 1 de 7.», 1975, Archivo personal del arquitecto Germán Samper.


65

Figura 2.13 - Germán Samper Gnecco, «Cuaderno viaje España Francia. Verano 1975. Cuaderno 1 de 7.»,



66

El libro de recopilación

El uso de los cuadernos como herramienta de trabajo y de comunicación es patente en esta ocasión.

El cuaderno permite a Samper transmitir sus ideas con un objetivo específico: observar, narrar, ana-

lizar y comunicar a posibles clientes.

En el año de 1986, se publicó un libro recopilatorio de sus dibujos titulado “La arquitectura y la ciudad.

Apuntes de viaje”33 [Figs. 2.14, 2.15.1 y 2.15.2]. En él se incluyó una selección de los dibujos en un

documento que, como define Samper en la introducción, “es una peregrinación, un cuaderno de bi-

tácora y un registro de notas confidenciales: un diario íntimo”34. Tal y como él mismo lo menciona, la

idea de editar una publicación surgió con la realización de que el material acumulado de sus viajes,

recogido en numerosos cuadernos, podría conformar un documento extenso. Un libro testimonio de

la experiencia. Este documento está organizado cronológicamente en capítulos que arrancan en 1949.

Se añadieron notas explicativas que permiten identificar el momento en que fue hecho cada dibujo,

como los viajes iniciales de la estancia de Samper en Paris con Le Corbusier, su retorno a Colombia en

los cincuenta, su vuelta al mundo en 1961 y los viajes en los setenta en busca de ejemplos de confor-

maciones urbanas. La posibilidad de encontrar entre los dibujos algunas cartas y explicaciones del

objetivo de estos cuadernos permite seguir la evolución de lo que se convirtió en toda una herra-

mienta para observar el mundo.

Dos anotaciones para destacar en este libro. La primera se refiere a los textos que acompañan los

dibujos, que no son solamente anécdotas para situar al espectador en una situación particular, sino

que se convierten en comentarios que procuran que los dibujos hagan visible contextos históricos,

arquitectónicos o urbanos. Por otra parte, para la edición del libro los bocetos fueron escaneados y

se eliminaron todos los vestigios de su realización original en cuadernos. La consulta del archivo de

Germán Samper y de los dibujos originales dio cuenta de aspectos como notas inéditas y vestigios del

lápiz inicial previo al uso del plumígrafo que Samper utiliza posteriormente para reteñirlos. Estos ves-

tigios son considerados de gran importancia pues son parte misma del boceto y permiten entender

su historia. En el caso del proceso editorial de “La arquitectura y la ciudad” se entiende la eliminación

de estos elementos con el objetivo de generar documentos que privilegien lo que se quiere enseñar

33 Samper Gnecco, La arquitectura y la ciudad : apuntes de viaje. 34 Ibid. 6.


67

Figura 2.14 - Plano y Perspectiva de Carcassonne

Fuente: Germán Samper Gnecco, La arquitectura y la ciudad : apuntes de viaje., Colección arquitec-

tura: 10 (Bogotá .: Editorial Escala, 1986). 478-479.


68

Figura 2.15.1 – Giralda de Sevilla.

Fuente: Ibid. 147.


69

Figura 2.15.2 – Elevador urbano en Lisboa.

Fuente: Ibid. 147.


70

más que el propio valor de los registros gráficos. Sin embargo, para la presente investigación se recu-

rrió a los croquis originales de Samper y a los cuadernos donde están consignados, guardados en su

archivo personal.

La publicación de “La arquitectura y la ciudad” significa un punto de inflexión en la trayectoria de

Germán Samper. El proceso editorial de este libro supone una toma de consciencia, casi una catarsis

pues se ha hecho realidad la intuición del primer cuaderno de viaje en Bérgamo 37 años atrás. La

práctica del dibujo de Samper ya ha llegado a ser tan importante como su obra arquitectónica. La

buena acogida del libro motivó que los cuadernos de viaje fueran ordenados y los dibujos clasificados.

Es el nacimiento del archivo personal de Germán Samper tal y como existe hoy en día.

“En este análisis retrospectivo de mis apuntes de viaje comprendí que estos son una herra-

mienta formidable de conocimiento del fenómeno arquitectónico”.35

En la actualidad existe una segunda recopilación en continua actualización, que no ha sido publicada

[Fig. 2.16]. Se alimenta del trabajo constante de clasificación y digitalización de los cuadernos y los

dibujos sueltos de Samper, cuyo formato ha derivado a páginas pegadas de papel Canson o de cartu-

lina. Gracias a esta documentación se puede saber con exactitud el número de dibujos, el tamaño,

técnica y tema de cada uno de ellos [Fig. 2.17]. Estos documentos se encuentran almacenados en un

mueble realizado ex profeso. El mueble experimenta modificaciones cada cierto tiempo para almace-

nar registros antiguos recuperados recientemente y documentos de nueva elaboración. En su interior

se distribuye mediante cajas de cartón hechas a la medida de cada uno de los tipos de registro: hojas

sueltas, cuadernos de viaje, de recopilación, de bolsillo, etc. El conjunto es muestra de la constancia

y el rigor del trabajo de Germán Samper.

Vale decir que estos libros, el de la recopilación de 1986 y los doce tomos que reúnen la totalidad de

sus dibujos de viaje -ambos editados por Germán Samper- junto a los artículos y análisis de diversos

autores, tienen una doble importancia para la presente investigación. Por una parte, dan cuenta de

un hilo conductor en la trayectoria de Germán Samper que permite una reflexión fundamentada en

datos.

35 Ibid. 6.


71

Figura 2.16 - Germán Samper Gnecco, «Portada e índice del volumen recopilatorio número 3», 2015.

Figura 2.17 – Germán Samper Gnecco, «Clasificación de dibujos de Germán Samper en formato digital, actuali-

zada hasta la fecha.», 2016.


72

Los dibujos clasificados cronológicamente y complementados con textos no dejan lugar a especula-

ciones acerca del propósito por el que fueron hechos. Cuadernos como el del viaje para reconocer las

obras de Le Corbusier en la India, la visita a Japón o la investigación de la vivienda colonial en Carta-

gena, por tomar algunos ejemplos, presentan una rigurosidad similar al diario de campo de un bió-

logo.

Vale la pena mencionar dos elementos de los dibujos de Germán Samper que merecen especial aten-

ción: la ausencia del color y el cambio de formato de los cuadernos. La ausencia del color en casi todos

los dibujos de Germán Samper es una constante, con la notable excepción el viaje a Ibiza en 1950 y

algún dibujo en el que el su uso sirve solamente para resaltar algún elemento en particular36. En casos

en que el espacio dibujado se caracteriza por la presencia de colores, estos aparecen consignados

mediante flechas y una leyenda complementaria. Ejemplo de ello es el registro la casa de Luis Barra-

gán en 1999 descrito anteriormente. Esto marca una distancia con la técnica de dibujo de Le Corbu-

sier, quien utilizaba colores en sus dibujos con regularidad37. La razón de no utilizar color bien puede

ser la intención expresada por Samper de que el objetivo de sus dibujos es expresar ideas, no conver-

tirse en obras de arte. Cuando se le preguntó a Germán Samper si le hubiera gustado que sus dibujos

fueran de otra manera, él contestó: “El color, me hubiera gustado haber usado el color. Pero que me

hubiese enseñado Dicken Castro”38. El otro aspecto a resaltar del análisis de los cuadernos de viaje es

el cambio de formato que experimentan a medida que la destreza en el dibujo de Samper aumenta.

De tamaño media carta en un principio (21 x14.5 cms), heredado del maestro Le Corbusier, se pasó a

usar el tamaño carta (21 x 29 cms) y más tarde el oficio (24 x 31 cms). Más adelante el tamaño de los

cuadernos aumentó de nuevo y se adaptó para utilizar formatos definidos a partir de pliegos (70 x

100 cms) cortados longitudinalmente (70 x 25 cms).

En esta última etapa se ha utilizado papel de alto gramaje (80 grms., tipo Dúrex o similar). Los dibujos

en gran formato, si bien no están encuadernados, están concebidos para ser encuadernados en un

futuro. Las páginas no están dibujadas por su revés, tienen un estricto orden y numeración y los temas

36 Un ejemplo es en el viaje que realiza a Cuba en el que colorea de ocre la Catedral, más para indicar un ele-mento común a los dibujos que para indicar una característica del espacio urbano. Germán Samper Gnecco, «Dibujos con aplicación de color ocre. Dibujos en Cuba del 40 al 59.», mayo de 2010, Archivo personal del ar-quitecto Germán Samper. 37 “Los dibujos de Le Corbusier, a pesar de su severidad, de su estricto rigor y de su carácter auxiliar, eran para-dójicamente una obra estética por el uso certero del color”. Charlas con Germán Samper, 2015. 38 Se refiere al arquitecto y diseñador gráfico Dicken Castro, amigo y compañero de oficio y de vida, quien ha realizado una extensa y valiosa obra gráfica utilizando el color como una herramienta de trabajo.


73

son únicos para cada caso. Esta operación está ligada a la práctica de una de las estrategias de dibujo

desarrolladas por Samper en la cual se dibujan recorridos y panorámicas urbanas. Para analizar y de-

finir dichas estrategias es necesario registrar su proceso de elaboración, objetivo con el cual se realizó

una sesión de dibujo con Germán Samper en el centro histórico de Bogotá.


74


75

CAPÍTULO 3: DIBUJAR COMO GERMÁN SAMPER


76


77

Figura 3.1 – Izq. Germán Samper mientras dibuja. Fuente: elaboración propia, 24 de abril 2015

Dcha. German Samper en su estudio. Fuente: «En perspectiva: Germán Samper», ArchDaily Colombia, 18 de

abril de 2016, http://www.archdaily.co/co/02-353068/feliz-cumpleanos-german-samper.


78

Hasta el momento se ha abordado un análisis que parte de la generalidad de los cuadernos de dibujo

para referir un marco más amplio, los cuadernos de viaje de Germán Samper. El resultado soporta la

hipótesis de partida, es decir, que el uso de los cuadernos de dibujo dio la posibilidad a Samper de

desarrollar diversas estrategias para representar la realidad, refinar la percepción como medio y afec-

tar la memoria como resultado. Sin embargo, es pertinente someter a la práctica estas afirmaciones,

bajo el entendido que mediante el trabajo de campo es posible abrir nuevas posibilidades de análisis

y también desentrañar cómo se ponen en práctica las estrategias detectadas. Se considera que la

posibilidad de registrar in situ la manera en la que Germán Samper realiza sus dibujos de viaje aporta

nuevos elementos a la investigación que pueden reafirmar y reconducir ciertas conclusiones que arro-

jaron la consulta anticipada a sus archivos. Con base en estas ideas, se organizó una sesión de dibujo

con el arquitecto Germán Samper con el fin de verificar in situ el método que sigue en la elaboración

de sus bocetos y realizar un registro para analizar a posteriori. En este capítulo se resumen los resul-

tados de dicha sesión.

En primer lugar se resalta la preparación previa del ejercicio, que exige organización y logística, dis-

posición y tiempo y deja muy poco espacio para la improvisación. Las etapas previas al dibujo se des-

criben a continuación:

1. La selección del motivo a dibujar. Germán Samper planea de manera anticipada sus viajes y deter-

mina qué lugares y qué arquitecturas deben ser registrados. Esta selección puede responder a diver-

sos objetivos: la visita de hitos arquitectónicos, la búsqueda de nuevas estrategias proyectuales, la

comprobación in situ de una propuesta arquitectónica propia, etc. En cualquier, hay un objetivo claro

que motiva la decisión del lugar a visitar y los elementos que recibirán una mayor atención en el

registro gráfico.39

2. La logística del traslado, la previsión del tiempo. Es necesario establecer un plan de viaje claro con

base en los objetivos marcados. El lugar a visitar, el costo y la logística del traslado, los tiempos nece-

sarios para ello y para el trabajo en el lugar, la lista de obras arquitectónicas a visitar cada día, todos

son parámetros planeados a conciencia para asegurar el registro de información relevante y útil para

el arquitecto. Esta fase de planeación es el llamado “viaje antes del viaje”, una etapa anterior a la

39 Antes de decidir a dónde le interesaría ir a dibujar, Germán Samper dijo: “(…) ¿sabes el que me parece que podría ser interesante y tiene otras ventajas o características? Es el Parque de Santander, porque ahí están el Jockey, está el Banco Central Hipotecario (proyecto nuestro), está el Museo del Oro, el Avianca. Algo parecido podría ser…”


79

partida en la cual ya se ha comenzado a viajar a través de la escenificación imaginaria de las situacio-

nes buscadas.

3. Revisión del material y el equipo de trabajo. Germán Samper utiliza desde hace años un maletín

de cuero con una cremallera lateral que permite ser abierto en su totalidad para acceder fácilmente

a los útiles de dibujo que organiza en los bolsillos interiores [Fig. 3.2]. En la parte delantera guarda

lápices y portaminas (de mina blanda y gruesa), sacapuntas, borradores y marcadores indelebles Pa-

per Mate utilizados para hacer sus dibujos definitivos. En los compartimientos interiores lleva un cua-

derno pequeño en el que hace las anotaciones que indican el lugar, el día y el motivo de la sesión de

dibujo, mientras que en el más grande -que abarca la totalidad del maletín abierto- lleva las hojas en

las que realiza los dibujos, guardadas en un folder. En la sesión realizada se utilizaron hojas unidas de

25 x 35 cms. (pegadas por el lado corto) de forma que, al desplegarse, permiten una superficie de más

de medio metro de longitud. El folder en el que se guardan las hojas sirve de soporte que, apoyado

sobre las piernas, permite dibujar cómodamente y sin mayor dificultad. Además de este maletín, cuyo

contenido se revisa cuidadosamente antes de empezar la sesión, Samper lleva una pequeña silla de

camping plegable [Fig. 3.1] para escoger el libremente el lugar que considera óptimo para obtener el

mejor ángulo de dibujo. En la sesión se hace necesario también el uso de ropa cómoda y un sombrero

para protegerse del sol o de la lluvia.

4. La agenda de un día de dibujo. El día señalado se llega al lugar, se produce la realización de los

croquis en el sitio, el reteñido40 y su posterior finalización. La elección de los lugares para esta sesión

de trabajo se hizo de forma intencionada para evidenciar esas estrategias. También se decidió cele-

brar la sesión en día festivo para contar con tiempo suficiente para la realización de los dos pasos

diferenciados que requieren los dibujos de campo de Germán Samper: primero la elaboración del

boceto preliminar -a lápiz- en el sitio, seguido del proceso de finalización -a tinta- en un lugar distinto.

La sesión se realizó el domingo 24 de abril del 2015 en el Parque Santander y en la Plaza de la Iglesia

de Las Aguas, en el barrio de la Candelaria, se prolongó hasta media tarde, tiempo en el cual se reali-

zaron los bocetos preliminares de dos dibujos que después fueron reteñidos en un restaurante del

sector y finalizados al día siguiente en su oficina. Se contó con el apoyo un equipo de filmación y de

fotografía que registró el proceso [Anexo 2].

40 “Yo hago un dibujo preliminar a lápiz y luego lo paso a limpio… no, en realidad lo que hago es que lo retiño”. German

Samper Gnecco, Entrevista, 11 de noviembre de 2014.


80

Los lugares escogidos para dibujar fueron el Parque de Santander41 y la Plaza de las Aguas42 en la

ciudad de Bogotá, Colombia. Estos lugares permiten el estudio de uno de los temas que más han

interesado a Germán Samper: el diseño del espacio público urbano. Adicionalmente, en el Parque

Santander se encuentran varios de los edificios emblemáticos que fueron diseñados y construidos por

Germán Samper y sus socios; estos son el Museo del Oro (1963-1967), el edificio Avianca (1967-1969)

y la sede original del Banco Central Hipotecario (1968-1970) además del parque propiamente dicho.

Es inevitable pensar en cómo volver a dibujar estos edificios permite a Samper una revisión de sus

obras cincuenta años después de haberlas proyectado y una mirada retrospectiva a sesiones de dibujo

realizadas en la década de los 7043. Tras el registro in situ de estos dos espacios el trabajo continuó

en un restaurante cercano que permitiera la comodidad de extender las hojas sobre una mesa y ter-

minar los bocetos a tinta. A continuación, se recoge el registro del proceso del dibujo desarrollado en

el parque y la plazoleta.

Dibujo en el Parque de Santander

10:15 a.m. Samper sitúa su silla en el costado sur de la Calle 16, treinta metros abajo de la Carrera 7

[Fig. 3.3]. Inicia su dibujo a partir de un boceto realizado en la primera de las hojas pegadas por su

borde corto, que más tarde se van desplegando para ganar más espacio. Germán desarrolla su dibujo

de izquierda a derecha, traza las líneas generales con un portaminas de mina blanda y usa borrador

para corregir errores. Primero define los volúmenes de los edificios y la perspectiva general desde la

calle. Más adelante hace un encuadre de la silueta del edificio de Avianca, situado detrás de la Iglesia

de “La Tercera”. El ruido de la calle del domingo a media mañana en Bogotá, con la Ciclovía en pleno

furor, contrasta con la concentración del dibujante.

10:25 a.m. Han pasado menos de diez minutos y German Samper cambia su ubicación. Samper en-

tiende cuándo un lugar ha brindado la suficiente información y se dirige a una nueva locación que

revela otros aspectos. Los años de práctica permiten a Samper anticipar, desde el inicio del dibujo,

cómo será la totalidad. Tiene una visión previa del resultado final antes de ejecutarlo y controla el

encuadre y las proporciones de la realidad observada.

41 Cruce de Carrera Séptima con Calle 16. 42 Cruce de Carrera 3 con Calle 18. 43 En el libro “Germán Samper” se encuentra un dibujo del Parque de Santander, con un ejercicio de recorrido que permite distinguir las cuatro fachadas del mismo. Hernando Vargas et al., Germán Samper (Bogotá, Co-lombia: Diego Samper Ediciones, 2011). 61.


81

Figura 3.2 - Imágenes de preparación de German Samper antes de salir a dibujar. Fuente: elaboración propia.


82

10:32 a.m. La esquina de la Calle 16 con Carrera Séptima es el segundo lugar en el que Samper decide

detenerse [Fig. 3-4]. El arquitecto continúa su trabajo sobre el boceto anterior. Despliega las dos hojas

y dibuja el Museo del Oro y la base de la acera que define el borde del Parque de Santander, lo mismo

que los volúmenes de los edificios que conforman la fachada. Mientras lo hace señala que deben

moverse para poder abarcar otras partes del contexto. Dibuja las primeras siluetas de personas y las

de los árboles. Tras ello decide trasladarse de nuevo. Son las 10:40 am.

10:45 a.m. El tercer y último lugar de dibujo en esta etapa fue escogido justo en frente del Parque

Santander [Fig. 3.5]. Aquí complementa las siluetas con las fachadas de los edificios y hace nuevas

correcciones en su escala y altura. Ajusta la perspectiva que a pesar del cambio de lugar, corresponde

más a lo que se desea mostrar que a lo que se ve desde el sitio. Germán Samper interrumpe su silencio

para hacer comentarios del entorno en el momento en que el boceto los hace evidentes. Por ejemplo,

cuando visualiza la cubierta del Museo del Oro cuya ampliación él mismo diseñó. Dice: “Cuando un

edificio le molesta a uno, lo quita”. La naturalidad con la que Germán Samper se permite cambiar en

su dibujo la realidad que encuentra demuestra que es consciente de qué es lo que se está dibujando

y qué es lo importante para el dibujo, más allá de la realidad observada. Lo que Samper hace es re-

presentar la realidad. Identificar una idea, plasmarla en el papel y crear un nuevo objeto en el mundo,

es decir, re-crear lo que otros o el mismo a su vez han creado. De este modo el dibujo no es una copia

de la realidad, esta constituye tan sólo el punto de partida para manifestar una idea, para expresar

un pensamiento.

Tras cerca de trece minutos con el boceto, termina la primera parte del dibujo. En un lugar que re-

presenta décadas de experiencias autobiográficas y de espacios emblemáticos proyectados y cons-

truidos por él. German Samper continúa su dibujo mientras señala la Iglesia de La Tercera y el Museo

del Oro: “Nadie se da cuenta que estas dos cosas no se ven al tiempo… Esto ya queda listo para acabar

en tinta”. Este comentario denota la capacidad de Samper para pre-visualizar el boceto antes de ini-

ciarlo y saber cuándo parar, de forma que encuentra el momento en el que el dibujo ya tiene la infor-

mación suficiente para poder ser terminado en otro sitio sin necesidad de consultar el lugar que lo ha

generado. En este momento Samper ya ha experimentado el entorno -percepción-, es primer registro

funciona como guion -memoria- para un dibujo que no responde necesariamente a la realidad sino a

un concepto propio -Representación-.


83

Figura 3.3 - Imágenes del boceto inicial desde el primer sitio escogido. Fuente: elaboración propia.


84

Figura 3.4 - Imágenes del boceto desde el segundo sitio escogido. Fuente: elaboración propia.


85

Figura 3.5 - Imágenes del boceto final. Fuente: elaboración propia.


86

Por otra parte, se hizo evidente en este primer croquis que Germán Samper tiene la intención explí-

cita y voluntaria de transformar lo observado para poder mostrar lo que se considera más impor-

tante.

Elimina lo que considera prescindible, maneja la realidad que percibe para convertirla en otra a su

antojo y voluntad y modifica lo que a su juicio considera debe aparecer. De este modo se desarrolla

una narración determinada por diversos cambios y muestra el criterio y la mirada particular del ar-

quitecto Samper.

Como se analiza más adelante, en este ejercicio de dibujo Germán Samper aplicó una estrategia que

ha perfeccionado para representar espacios urbanos de gran envergadura a la que denomina Reco-

rrido. Un Recorrido es un registro que requiere del movimiento del dibujante en diversas locaciones

para dibujar una sola pieza gráfica [Figs. 3.7.1, 3.7.2 y 3.7.3]. En esta ocasión, Germán Samper hizo

tres movimientos y en cada uno de ellos demoró diez minutos promedio para construir la base de su

boceto, sin que dichos desplazamientos produzcan un dibujo distorsionado por las diferentes posi-

ciones del observador en el espacio, los cambios en la altura de la línea de horizonte o la falta de

concordancia de los puntos de fuga. La espacialidad que caracteriza el parque Santander y los edificios

que lo enmarcan es reconocible a primera vista sin que se haga evidente los movimientos de un ob-

servador que de manera premeditada no permanece estático contrario a las leyes que dicta la pers-

pectiva lineal.


87

Figura 3.6 - Imágenes del proceso de terminación del dibujo, “retiñendo” el boceto en un lugar diferente.

Fuente: elaboración propia


88

Figura 3.7.1 – Mapa de localización. Posiciones del observador para dibujo en el Parque de Santander.

Fuente: elaboración propia.

Figura 3.7.2 - Fotografía panorámica del Parque de Santander. Fuente: elaboración propia.


89

Figura 3.7.3 - Dibujo realizado por Germán Samper durante la sesión de trabajo en el Parque Santander.


90

Dibujo en la plazoleta de Las Aguas

2:34 p.m. Germán Samper llega a la plazoleta de Las Aguas para dar inicio al ejercicio. Escoge como

lugar la esquina de la calle 19 con Avenida Jiménez, bajo un árbol ubicado en frente de la Iglesia, en

medio de la actividad de un domingo por la tarde. Samper acomoda su silla para dibujar desde un

solo lugar y abarcar el espacio con una vista de más de 180 grados [Fig. 3.8]. Para ello, el arquitecto

gira la cabeza en ambas direcciones mientras realiza el dibujo de forma continua. Su experiencia le

permite tener una visión clara de cómo será finalmente el dibujo, es decir, el dibujo ya ha sido

planeado antes del primer trazo. Samper afirma:

¿Sabes que hay una cosa interesante? En los primeros trazos a mí no me importa el punto de fuga,

pero sí tengo una idea. Yo me siento en mi sillita y voy recorriendo hasta que encuentro el sitio. Y

me quedo un rato tratando de ver cómo comienzo, porque es importantísimo.

Samper inicia el dibujo esta vez desde el centro del papel con unas líneas generales que definen el

templo y usa como guía la línea que une las dos hojas de papel [Fig. 3.9]. El primer intento no es

exitoso, de modo que German Samper voltea la hoja para iniciar de nuevo. No ha utilizado borrador.

El segundo boceto comienza a partir del centro de las hojas que pegó con anterioridad y usa otra vez

el pliegue como guía para definir la simetría de la iglesia, que esta vez dibuja de menor tamaño [Fig.

3.10].

Las edificaciones a los costados de la iglesia se empiezan a definir a partir de sus siluetas y de sus

proporciones. A medida que dibuja hacia los costados, el autor gira para decidir hasta qué punto debe

llegar el croquis inicial. En este segundo boceto demora 35 minutos seguidos. Abarca una vista

panorámica de algo más de 180 grados que incluye la calle fugada a ambos costados, deformada

según su trazado curvo. En esta ocasión, a diferencia del dibujo realizado en el parque Santander, no

elimina nada sustancial de la realidad aunque si transforma algo significativo: la Iglesia del Cerro de

Monserrate que en el lugar se percibe como una lejana construcción en la cumbre del cerro, en el

dibujo es representada con un tamaño mucho mayor. Esta diferencia está más acorde con el

significado de Monserrate que con su realidad. Samper debe indicar al lector el lugar en el que se está

dibujando y la iglesia de Monserrate es la mejor referencia para hacerlo.


91

Figura 3.8 – Plano de situación de la plazoleta de Las Aguas. Se marca el lugar desde el que se realizó el dibujo

y el ángulo de visión abarcado, mayor de 180 grados. Fuente: elaboración propia.


92

3:10 p.m. Lo que resta ahora es buscar un sitio donde sea posible pasar el croquis a tinta con

tranquilidad en un restaurante cercano de comida típica que le es familiar a Germán Samper [Fig.

3.11]. El proceso de reteñido del dibujo de la plazoleta de Las Aguas se hace al mismo tiempo que el

del Parque de Santander, uno después del otro. Se levantan los platos y se prepara la mesa para iniciar

este proceso, los dibujos de bocetos se repasan a tinta, sin borrar el dibujo original a lápiz. El borrado

no se produce hasta finalizar por completo el dibujo. Cuando se pregunta a Samper si siempre ha

utilizado esta manera de dibujar, responde:

No, empecé a dibujar directamente en tinta. Y eso tiene de problema que se le descuadran a uno

las cosas y no hay manera de corregirlas. Entonces después (…) empecé a hacer los dibujos a lápiz.

El lápiz es rico para dibujar. Pero me di cuenta que con el tiempo el papel y el dibujo, se van

desapareciendo. Entonces dije: ´no, yo sí quiero hacer dibujos que me sirvan después´. Entonces

empecé a hacer el esquema en lápiz y cuando ya tengo todo más o menos cuadrado y sé que

puedo terminar, entonces lo dejo así y lo termino por fuera a tinta.

4:30 p.m. Está finalizando la tarde por lo que no es posible terminar los dibujos en el restaurante. En

el automóvil de vuelta a su casa, Germán Samper comenta acerca de proyectos hechos y por hacer,

de los cambios que ha tenido la ciudad, de que siempre es necesario llevar una silla. Samper narra la

historia de la ciudad en diversos momentos mientras sus bocetos aguardan en la cartera. Aún después

de haber dibujado buena parte de la jornada, haber hecho los bocetos a lápiz e iniciar el entintado es

necesario terminar el trabajo a tinta y borrar los vestigios del croquis a lápiz. Por último, consciente

de la necesidad de archivar en físico y en digital sus dibujos, Germán Samper hace escanear todos sus

registros antes de depositarlos en el armario especial que tiene preparado para ello.

Dos días más tarde: Samper envía una copia escaneada desde su oficina. No regala dibujos originales

por razones que ya se deducen como obvias. Como Le Corbusier, Germán atesora sus cuadernos de

dibujo con extremado celo y rigor consciente del valor que tienen en conjunto y del error que supone

desmembrar la cadena de registros que atestiguan una vida dedicada a la observación, análisis y pro-

ducción de arquitectura.


93

Figura 3.9 - Imágenes del boceto inicial – Plaza de Las Aguas. Fuente: elaboración propia

Figura 3.10 - Croquis de la Iglesia de Las aguas y edificios aledaños. Fuente: elaboración propia.


94

Resultados. En el segundo ejercicio se utilizó una estrategia diferente. Germán Samper dibujó sin

moverse del frente de la iglesia, motivo central de la composición. Desde allí, giró la cabeza y acomodó

la silla para realizar un dibujo continuo que abarca un ángulo de visión mayor a 180° [Figs. 3.12.1 y

3.12.2]. Esta estrategia Germán Samper la llama Panorámica.

Es pertinente reflexionar sobre cómo, gracias a la observación directa del lugar, los bocetos iniciales

de ambos dibujos registraron la información suficiente para terminarlos a posteriori. El inicio de la

realización del croquis el dibujante requirió de concentración y silencio para captar el entorno y re-

presentar lo percibido, desde el momento en que comenzó la fase de repasar en tinta la labor fue

más distendida. La ausencia del objeto de estudio elimina la necesidad de imitar la realidad. El dibujo

se crea por tanto a partir de la observación, de la reflexión y de la intención de representar ciertas

cosas y no otras. Se apela a la memoria. Saber con certeza en qué momento el boceto tiene la infor-

mación suficiente como para entrar en una segunda etapa de finalización es algo que depende de

cada autor. Requiere una certeza que sólo se adquiere con la práctica y constancia.

Tras aproximadamente nueve horas de trabajo con Germán Samper entre estas dos sesiones, es po-

sible dar cuenta en un cálculo: los más de 5.000 dibujos de viaje registrados por Samper, similares a

los que se realizaron esa mañana de domingo, significan algo menos de siete años completos de tra-

bajo si se realizara de forma continua un dibujo diario. Dibujar con Samper es una experiencia que

conjuga todas las palabras oídas y escritas por él, las leídas e imaginadas.


95

Figura 3.11 - Repaso con tinta del dibujo de la Plaza de Las Aguas. Fuente: elaboración propia.


96

Figura 3.12.1 - Fotografía panorámica de la Plazoleta de Las Aguas. Fuente: elaboración propia

Figura 3.12.2 - Dibujo realizado por Germán Samper durante la sesión de trabajo en la Plazoleta de Las Aguas.


97

CAPÍTULO 4:

ANÁLISIS DEL MATERIAL ENCONTRADO


98


99

Figura 4.1 - Germán Samper Gnecco, «Registro de recorrido y espacios “esclusa” en una casa particular», s. f.,

Archivo personal del arquitecto Germán Samper.


100

En los capítulos anteriores se ha definido un marco conceptual sobre el registro gráfico en cuadernos

–memoria, percepción, representación-, se han descrito diferentes clases de cuadernos utilizados en

diversas disciplinas, se ha explicado su importancia en la trayectoria del Germán Samper y se ha desa-

rrollado una sesión de trabajo de campo con dicho arquitecto. Germán Samper representa un caso

de estudio particular pues el dibujo fue para él una herramienta fundamental para aprender arqui-

tectura. De los diversos documentos recopilados, se ha analizado específicamente los cuadernos de

viaje. Representan registros de una labor de investigación que ha permitido el desarrollo de diversas

estrategias, aplicables tanto en los dibujos como en los propios cuadernos de viaje. Los contenidos

que interesan analizar son los textos y las estrategias de dibujo. Los primeros como registros escritos

de las reflexiones sobre lo observado y las segundas como métodos de aproximación posibles de ser

replicados.

Los textos

A la extensa obra construida de Samper y a su legado de cuadernos y dibujos de diversa índole se

añade una obra escrita que expresa el interés por conformar un marco teórico propio [Fig. 4.2]. La

lectura de los textos que acompañan los dibujos y de aquellos que Samper redactó para diversas pu-

blicaciones es una labor necesaria para comprender la obra de este arquitecto en su conjunto. Entre

estos textos existen ejemplos destacados como los del viaje alrededor del mundo realizado en 1960

documentado a través de crónicas publicadas en el diario El Espectador. Se suman los textos enco-

mendados en diversas ocasiones para relatar su experiencia en el taller de Le Corbusier y los guiones

que escribió para las charlas en diversas exposiciones, cursos y congresos. Estos textos complementan

las ideas y hacen evidentes las asociaciones y la intención de Germán Samper de profundizar sobre

dos temas principales: la importancia del dibujo en el quehacer de la arquitectura y las arquitecturas

estudiadas por él a partir de sus cuadernos de viaje. Samper considera que los dibujos de viaje no

tienen conceptualmente la capacidad de ser narradores por sí solos de una intención. Los textos or-

ganizan y hacen evidente un contexto: título del cuaderno, numeración de hojas, inclusión de textos

explicativos, como la historia del lugar y la firma del autor. En su libro recopilatorio los dibujos están

acompañados de páginas enteras de textos que hablan de cómo fueron hechos, de la historia del

lugar, de las intenciones que tiene haberlos realizado. Incluso, diagramas explicativos de cómo se

dibuja. Muchas veces hechos a mano, otros transcritos por su secretaria en una máquina de escribir,

los textos que acompañan sus dibujos dan cuenta del interés que ha tenido Germán Samper en

ordenar sus ideas y transmitir las reflexiones, las percepciones, los momentos que han acompañado


101

Figura 4.2 - Germán Samper Gnecco, «“Comentarios a mis cuadernos de croquis”. Notas encontradas entre los

libros de apuntes de Germán Samper Gnecco en mayo de 2015.», 25 de mayo de 1992, Archivo personal del

arquitecto Germán Samper.


102

este proceso de aprendizaje que, una vez asumido, es descrito para ser compartido. Germán Samper

aprende para poder enseñar.

Las estrategias

El material encontrado y los ejercicios de campo realizados con Germán Samper, permiten hacer un

análisis de las estrategias de dibujo de Samper. En efecto los dibujos no solo intentan ser un registro

o un testimonio de un viaje, sino que son el resultado de una manera de representar que se relaciona

con lo que el autor quiere recrear de la realidad. El estudio de los espacios urbanos y el de los recintos

son dos de los temas recurrentes. Samper desarrolló diversas formas de representación que transcri-

ben y recrean estos temas de una manera particular. Para los espacios urbanos de calles y plazas

utiliza la estrategia de “los recorridos” y “las panorámicas” como las que se ilustraron en el capítulo

anterior [Fig. 4.3]. Para los registros de ciudad utiliza los “paseos urbanos” y para los recintos interio-

res de patios o casas acude a la estrategia de “las transparencias”. Para analizarlas estas estrategias

se escogieron dos ejemplos en Cartagena de Indias, en la Costa Caribe colombiana, ya que esta es la

ciudad más dibujada por Germán Samper. Desde la década de los sesenta Samper encontró en su

arquitectura colonial cartagenera muchos y variados ejemplos que le generaron un interés particular:

(…) Del 56 al 60 viajo por Colombia e inicio mi ejercicio profesional. Principalmente deseo encon-

trar las raíces de nuestra arquitectura, y siento afinidad con la arquitectura de la colonia (…).44

Samper realizó diversos análisis de la tipología de la vivienda cartagenera y estudió sectores, barrios

y lotes para la realización de proyectos y encargos para su propia oficina.

He realizado varias tandas o períodos de dibujos de Cartagena […]. Los periodos son:

1. Años 78 y 79 correspondientes al concurso del Centro de Convenciones de Cartagena en

que me alojé dos o tres veces en un apartamento que tenía Virgilio Barco Vargas en la

Plaza de Santo Domingo. En el concurso nos colaboró Eduardo Samper y otros dos jóvenes

arquitectos. Pasamos vacaciones con Yolanda, mis hijos y mi suegra.

44 Samper Gnecco, La arquitectura y la ciudad : apuntes de viaje. 7.


103

Figura 4.3 - Boceto del borrador de la conferencia de Germán Samper acerca de los cuadernos de dibujo.

Fuente: Germán Samper Gnecco, «Notas de conferencia sobre el croquis de viaje: “De la realidad al papel pa-

sando por la mente y la mano con la ayuda de un lápiz y un estilógrafo”», 2014, Archivo personal del arqui-

tecto Germán Samper.


104

2. Año 80. Dibujos previos al anteproyecto del Museo del Oro, para el Banco de la República.

3. Año 82. […] Hice varios dibujos del CCC en su contexto urbano.

4. Año 94. Dibujos de la Casa Uprimny, después del Foro de Arquitectura organizado por

Carlos Morales en los Andes.

5. Año 94. Pasé 8 días en el apartamento de Antonio Ángel y Marcela con Catalina.45

Los bocetos de Samper dejan constancia de la escala particular manifestada en plazas cartageneras

de diversos tamaños y tipologías. Por otro lado, las calles aparecen representadas con un trazado

diverso y singular que va más allá de la clásica ortogonalidad de la retícula colonial. En este proceso

Samper aplica estrategias de representación definidas como los recorridos y las transparencias, des-

critas a continuación.

Los paseos urbanos

Los paseos urbanos en la pluma de Germán Samper son una secuencia de dibujos que realiza a lo

largo de un trayecto que permite describirlo de forma cinematográfica. Los dibujos en este caso sue-

len ser perspectivas tradicionales que brindan al espectador secuencias espaciales, que vinculan pla-

zas a través de sus calles y edificios. Samper realizó ejemplos de estos trayectos dibujados en diversas

ciudades como Brujas, Venecia, Dubrovnik, París, Cartagena de Indias o Florencia [Fig. 4.4], esta úl-

tima es la más entrañable para Samper. Los textos se completan con el dibujo de una planta que

señala el punto de salida, las distintas paradas, el recorrido en sí y el punto de llegada. El itinerario se

termina de construir con las vistas independientes de las escalas realizadas. La suma de textos y di-

bujos dan cuenta de las relaciones de los espacios públicos, los perfiles, los distintos elementos que

configuran el entorno urbano y las diferentes espacialidades a lo largo del recorrido. En los paseos

urbanos la planta es la que da unidad a las diferentes vistas, contrario a lo que ocurre en la siguiente

estrategia, los recorridos.

Los recorridos

Como ya se evidenció en el ejercicio llevado a cabo en el Parque Santander, los llamados recorridos

son bocetos continuos que conservan una escala coherente a pesar de aplicar cambios constantes de

los puntos de fuga. El dibujo se construye por fragmentos, cada uno de los cuales se proyecta a un

45 Germán Samper Gnecco, «Paquete 3 cuaderno 1», 1994, Archivo personal del arquitecto Germán Samper.


105

Figura 4.4 – Ejemplo de paseo urbano en Florencia, con el Puente Vecchio como protagonista. Fuente: Samper

Gnecco, La arquitectura y la ciudad : apuntes de viaje. 242,244 y 245.


106

punto de observación distinto. Se trata de un mecanismo para combinar diversas perspectivas tradi-

cionales que, de estar separadas, bien hubieran parecerse al conjunto de dibujos de un paseo urbano.

El conjunto consigue romper la visión monocular y la posición estática de la perspectiva cónica.

Los recorridos muestran que la perspectiva cónica no es el recurso más apropiado para ilustrar el

movimiento. Existen mecanismos alternativos para conseguir este tipo de imágenes continuas, me-

diante herramientas como cámaras de video o softwares que modifican la imagen. En ambos casos

se requiere de un mecanismo especializado para realizar y reproducir el registro gráfico. Por el con-

trario, los recorridos registrados mediante la estrategia de Germán Samper no requieren más que de

una hoja de papel, de un lápiz y de la práctica. Ambos ejemplos, digitales y análogos, generan repre-

sentaciones de la realidad que inciden en el dinamismo de la ciudad y el desplazamiento del especta-

dor aunque es más sutil en el dibujo.

El manejo de la perspectiva y el cambio de lugar llevan al espectador a situarse en los lugares dibuja-

dos por Samper en lo que él define como “la cuarta dimensión”. En palabras de Samper, al “tiempo

medido por el movimiento. La arquitectura, como la música, sólo se hace realidad con el tiempo y sólo

puede ser comprendida luego de ser recorrida”46 [Fig. 4.5]. Es la estrategia que adopta Samper cuando

intenta abarcar una extensión del dibujo que va más allá del ángulo de visón del ojo, de aproximada-

mente 60 grados. Tal y como se demostró en el primer ejercicio realizado en el centro de Bogotá, esta

variación permite representar un espacio, normalmente exterior, de forma que denota un sentido de

movimiento. Requiere que el dibujante se desplace a varios lugares consecutivos y vaya conformando

un solo dibujo que conserve una coherencia y una escala. Si como él mismo afirma: “Una obra sola-

mente se conoce recorriéndola”47, se podría decir que sus dibujos son el registro de estos recorridos.

Como ejemplo de esta estrategia se ha escogido un dibujo del casco antiguo de la ciudad de Cartagena

de Indias [Fig. 4.6], en el que Samper realizó diversos dibujos consecutivos en hojas independientes

que se empalman conformando una sola imagen. Se trata del Parque de Bolívar, donde está el Palacio

de la Inquisición y la Catedral. Las calles de este sector permiten identificar diversos tipos de arqui-

46 Germán Samper Gnecco, «Anotaciones sobre el movimiento.», 1976, Archivo personal del arquitecto Ger-mán Samper. 47 Alejandro Henríquez Catalina Samper, A dibujar se aprende dibujando (Bogotá: Instituto Distrital de Patri-monio Cultural y Museo de Bogotá, 2016).


107

Figura 4.5 - MOVIMIENTO. La cuarta dimensión es el movimiento. La arquitectura

pasa con apreciarla, como la música, requiere del movimiento del ojo y la mente

del observador. En mi “video” tridimensional están representadas las 4 dimen-

siones. No me había dado cuenta que cuando yo hago recorridos estoy impli-

cando el MOVIMIENTO, y por tanto asumiendo la cuarta dimensión.

Fuente: Germán Samper Gnecco, «Anotaciones sobre el movimiento.», 1976,

Archivo personal del arquitecto Germán Samper.


108

tectura tradicional como casas coloniales y republicanas y algunos ejemplos de intervenciones recien-

tes. El dibujo resultante permite identificar un espacio de más de 400 metros de longitud que no

puede ser abarcado por la mirada de una sola vez. Su observación parcial de izquierda a derecha

transmite la sensación de movimiento, de desplazamiento. Lo que Samper define como la cuarta di-

mensión. El ejercicio consta de una serie de ocho dibujos en blanco y negro, realizados en hojas de

tamaño oficio unidas por su lado corto de a dos en dos a manera de acordeón. Las hojas desplegadas

tienen una envergadura de 2.50 metros. Los tres primeros dibujos recrean El Parque de Bolívar con la

Catedral y el Palacio de la Inquisición, enmarcados por la vegetación del lugar. Los dibujos siguientes,

hechos en el sentido opuesto a las manecillas del reloj, siguen las calles de La Inquisición, Santa Teresa

y de Las Damas. El autor afirma que tardó una mañana haciendo los bocetos preliminares a lápiz para

reteñirlos en la noche. Los únicos textos adicionales que aparecen en este caso son los que identifican

las calles o señalan alguna de las casas más importantes, de las que Samper también realizó estudios

particulares.

El resultado de este ejemplo es una síntesis de lo existente mediante un dibujo que es a la vez sencillo

en su trazo y complejo en su contenido. Sencillo porque logra sintetizar los múltiples detalles que

tiene la arquitectura de las calles de Cartagena, interpreta de forma sintética balaustres, tejas, y de-

coraciones de puertas y ventana, para conservar lo esencial de cada casa y relacionarlas entre sí.

Complejo porque logra representar los elementos que conforman la ciudad y permite entender la

escala de sus calles y sus elementos significativos, así como las plazas y monumentos que conforman

ese sector. Es un recorrido que se expresa como un video que incorpora el movimiento, el desplaza-

miento y el tiempo propios de dimensión urbana. Por ello recorrido es una estrategia idónea para

representar recintos urbanos, uno de los aspectos fundamentales de la arquitectura.

Al verificar cómo se desglosa el dibujo en partes, se reconoce y se hace evidente el proceso. Los reco-

rridos son una manera de re-crear la realidad, de re-presentarla una vez percibida, de crear un nuevo

objeto en el mundo. En estos dibujos se ven plasmadas las ideas de Zweig: entender la estrategia

ejecutada en un momento de creación hace que este deje de verse como algo sobrehumano. Es más

bien terreno, factible de hacer: es posible. No es el resultado de un don innato lo que se encuentra


109

Figura 4.6 - “El dibujo cuya planta se indica fue realizado desde 8 posiciones diferentes y en él orden en que se

indica. Significa la posibilidad de consignar en un dibujo coherente el desplazamiento del ojo del espectador

en una distancia de más de 400 metros”. Fuente: Germán Samper Gnecco, «Dibujo en recorrido del centro

histórico de Cartagena de Indias. D-60 a D-68.», 1978, Archivo personal del arquitecto Germán Samper.


110

Fig. 4.6.1 – El Palacio de La Inquisición, Cartagena. Collage elaborado para mostrar la perspectiva limitada de

las cámaras con respecto al ser humano. Fuente: elaboración propia.


111

en estos dibujos, sino más bien el de un trabajo constante y consciente, en el que se aplica una estra-

tegia que pasa por la percepción, que atiende la intención del dibujante de dejarse sobrecoger por la

realidad.48

Las transparencias

Las transparencias son estrategias que permiten prescindir de aquello que interfiere en la visualiza-

ción del lugar. Para ello se eliminan ciertos planos o edificios, se transforma la realidad que se percibe

para resaltar lo que es primordial y subordinar lo accesorio. En las transparencias Samper suprime los

elementos que dificultan el entendimiento del espacio que quiere recrear, ya sean muros, columnas

o edificios enteros. El fin es dibujar lo que se sabe cierto pero no es posible ver, en un dibujo que

mezcla de forma consciente la contemplación directa de lo observado con el conocimiento intelectual

de lo que no se ve. En palabras de Samper: “Cuando un edificio molesta en un dibujo, yo tranquila-

mente lo quito”49.

Esta estrategia consta de tres partes. En la primera el autor concibe el dibujo en su totalidad antes de

comenzar su elaboración, y decide cuál será la magnitud de lo que se dispone a representar. En la

segunda se hace una clasificación de la importancia de los elementos que se quieren representar, los

que prevalecen como principales en la composición. En la última etapa se manipula y transforma el

dibujo para hacer evidente una jerarquía de espacios, de manera que aquello que no es primordial se

hace ¨transparente”.

Samper ha empleado las transparencias en diversas ocasiones, por ejemplo, en dibujos exteriores de

calles y plazas en los cuales se han transparentado esquinas o cuadras enteras para poder mostrar la

conformación de una calle o de una plaza. El ejercicio cobra mayor interés en los espacios de menor

escala como patios o interiores de casas. El análisis de los cuadernos de dibujo de Samper permite

plantear la hipótesis de que es justamente en el dibujo del patio del Palacio Sforza, en Milán en 1976,

cuando se aplica esta estrategia por primera vez [Fig. 4.7]. Años después, en un viaje a México en

1978, Samper comienza a desarrollar con más destreza esta forma de representación. El patio colonial

es el motivo recurrente en las transparencias, debido a la dificultad de recrear su espacialidad sin

prescindir de ningún elemento arquitectónico que dificulte la percepción del conjunto.

48 Zweig, «Conferencia: El misterio de la creación antigua». 49 Ver registro de la sesión de dibujo con Germán Samper. PÄGINA XX


112

El análisis de los dibujos demuestra que la transparencia también aplica en espacios de mediana es-

cala patios y claustros, lo mismo que en los espacios interiores de las edificaciones. En el caso de la

casa de Hernán Cortés [Fig. 4.8] se eliminan parte de las columnas de los corredores perimetrales,

para hacerlas desaparecer en su totalidad. También se eliminan paredes enteras para para poder

visualizar el espacio interior de las estancias. El manejo de esta forma de representación incluye vi-

siones de 180° similares a las de las panorámicas. Es una estrategia que permite al autor transformar

la realidad que percibe y modificarla a partir de lo que considera que es primordial sin incluir elemen-

tos que distraen de la esencia del dibujo. La realidad es solamente una excusa, pues desde el mo-

mento en que se inicia el dibujo se está creando un nuevo objeto en el mundo, uno que tiene sus

propias reglas y normas. Un dibujo con transparencias pretende crear un vínculo entre el autor y el

lector, ambos saben que existen ausencias que hacen visible lo invisible.

De los numerosos dibujos de este tipo de estrategia se encuentran ejemplos destacados en los dibujos

de viviendas en Cartagena de Indias. Ejemplo de ello es el dibujo de la antigua casa de los Barcos, en

el casco antiguo de la ciudad, una construcción del siglo XVII de cerca de 470 m2 con dos pisos, terraza

en la cubierta y un patio lateral [Fig. 4.9.1]. En el proyecto de restauración realizado por el arquitecto

Ernesto Moure en 1990, se trabajó sobre los espacios de lo que entonces era un inquilinato a los que

se incorporó una nueva distribución50. También se rescataron frescos de galeones y navíos51 que dan

cuenta de lo que se especula fue el uso original de la vivienda: una posada de marineros. En la actua-

lidad es una vivienda de recreo particular que se alquila por temporadas y que ha logrado rescatar el

valor original de la construcción. Germán Samper realizó una serie de dibujos que definieron los com-

ponentes espaciales más relevantes de la vivienda, utilizando la estrategia de la transparencia, apo-

yándose en el dibujo de una planta esquemática de la casa y de textos que complementan la infor-

mación del dibujo.

El primer dibujo se realizó como los ejercicios descritos en el capítulo 3, en dos hojas de papel “Dúrex”

formato oficio, pegadas por el lado corto [Fig. 4.9.2]. En el dibujo se utilizó un marcador Paper Mate

negro, que sirve para reteñir el boceto original hecho en lápiz. Samper escogió como punto de vista

50 Ernesto Moure Erazo, «Arquitectura popular, privada y paisajística», accedido 14 de noviembre de 2016, http://www.javeriana.edu.co/Facultades/Arquidiseno/educacion_continua/documents/Pres.1_004.pdf. 51 RODOLFO VAILÍN ANA MARÍA FALCHETTI, “LA EXPLORACION DE PINTURA MURAL. UNA ESTRATIGRAFIA VERTICAL”. file:///C:/Users/prestamo.DTI-EPW122/Downloads/7056-14318-1-SM.pdf52 Tanto el recopilatorio “La arquitectura y la Ciudad” de 1986 como los doce tomos que esperan en la estantería de su biblioteca a ser publicados


113

el patio central donde está una pequeña alberca en medio. Desde allí dibujó a la izquierda una puerta

donde se entrevé la sala. Frente a la piscina aparecen los tres pórticos del comedor y la pared lateral

que cierra el patio interior. Continúa a la derecha dibujando el zaguán y el pórtico interior, con la

puerta de madera y balaustres, detrás de la cual se entrevén los tres primeros peldaños de la escalera

al segundo piso. Después la puerta de la entrada del servicio y finalmente el acceso a la casa por

portal, al extremo derecho, sin olvidar una breve anotación: la pintura de un pequeño barco que se

encontró en la pared durante la restauración.

La amplitud de esta visión no solamente abarca el sentido horizontal del espacio sino también el ver-

tical porque dibuja los dos pisos de la vivienda hasta el alero de la cubierta. Este dibujo inicial está

acompañado por la planta esquemática general y por los textos que lo complementan. La estrategia

aquí es la de recorrido al interior, aunque no se trata de varios dibujos desde diversos puntos de fuga,

como en el de la calle, sino que el espectador mueve solamente su cabeza. El dibujo de Germán Sam-

per ubica al observador detrás del muro medianero que elimina para abarcar una visión de casi 180°

en el plano horizontal y en el vertical. De este modo, logra transmitir toda la espacialidad de la casa

en un solo boceto.

En el dibujo de la planta superior, el uso de las transparencias permite una visión general [Figs. 4.10.1

y 4.10.2]. A la izquierda aparece el patio interior con el corredor perimetral y el volumen de la cubierta

que se ve detrás de la arcada que se hizo transparente. En el centro destaca la entrada a una de las

estancias. Hacia la derecha, la llegada de la escalera enmarcada por la segunda arcada, también trans-

parente, dejar ver el interior de la habitación y el balcón hacia la calle de Don Sancho. De nuevo se

trata de un dibujo que abarca 180° y que transmite al espectador la idea de haber quitado toda la

pared medianera y estar asomándose desde el predio vecino.

Los dibujos de la casa logran así describir la distribución interior y transmitir las nociones de escala y

de conformación espacial. Un aspecto relevante es que la acción de desaparecer toda la pared me-

dianera, supone la complicidad del espectador, que admite una interpretación subjetiva de la reali-

dad.


114

Figura 4.7 – Germán Samper Gnecco, «Dibujo del palacio Sforza, Milán. Ejemplo de uso de transparencias.»,


Figura 4.8 – Germán Samper Gnecco, «Casa Hernán Cortés, Oaxaca, México. Abril de 1978. Dibujo 2144 -1978.

Libro #4», s. f., Archivo personal del arquitecto Germán Samper.


115

Figura 4.9.1 – Planta primera de la Casa de Los Barcos. Fuente: Germán Samper Gnecco, «Dibujos de la casa

de los Barcos. Ejemplo del uso de la transparencia.», 1994, Archivo personal del arquitecto Germán Samper.

Figura 4.9.2 – Dibujo de la planta primera de la Casa de Los Barcos. Fuente: Ibíd.


116

Figura 4.10.1 - Planta segunda de la Casa de Los Barcos. Fuente: Ibíd.

Figura 4.10.2 - Dibujo de la planta segunda de la Casa de Los Barcos. Fuente: Ibíd.


117

Fig. 4.10.3 – Patio interior de la Casa de los Barcos, Cartagena. Collage elaborado para mostrar la perspectiva

limitada de las cámaras con respecto al ser humano. Fuente: elaboración propia.


118

Resultados del análisis de estrategias

El estudio de los cuadernos y dibujos de Germán Samper se ha centrado en los casos en que se aplican

diversas estrategias que rebasan las leyes de la perspectiva monocular y que se utilizan de manera

intencionada según aquello que se quiere representar. Los recorridos y paseos están dedicados a los

espacios urbanos, y las panorámicas y transparencias se aplican a recintos de menor escala urbana,

patios y espacios interiores de la arquitectura doméstica.

Germán Samper ha tenido encargos en su vida profesional que han tenido un importante compo-

nente urbano, por lo cual decidió buscar en sus viajes ejemplos de este tipo de para apoyar su labor

de investigación y diseño. El ejercicio de desarrollo de las llamadas estrategias de dibujo ha permitido

a Samper utilizar paseos urbanos, recorridos, panorámicas y transparencias para representar de me-

jor manera estos espacios urbanos. Su aplicación logra recrearlos de forma tal que transmiten la sen-

sación de movimiento, relacionado con el tiempo que se requiere para reconocer un fragmento de

ciudad. Por un lado, la estrategia de los paseos urbanos plantea la posibilidad de recrear calles y pla-

zas con dibujos de perspectivas tradicionales que llevan al espectador a entender la escala de la ciu-

dad y de los edificios representativos que conforman callejones, puentes, calles y plazas. Ejemplo de

ello son los dibujos del Centro Histórico de Florencia [Fig. 4.4]. En segundo lugar, un ejemplo de reco-

rridos es el dibujo en el centro de Cartagena de Indias [Fig. 4.6] en el que abarca cerca de 400 metros

de calles y plazas. En último lugar, la panorámica realizada en la Plaza de las Aguas de Bogotá que

recrea un tramo de ciudad dibujado desde un solo lugar abarcando un ángulo de visión de más de

180 grados [Fig. 3.12.2]. Estas tres estrategias de dibujo aplicadas a los espacios urbanos permiten

representar la ciudad y hacen hincapié en aspectos específicos, al tiempo que invitan al observador

del dibujo a crear sus propias representaciones a partir del ejercicio riguroso y constante.

Con respecto al dibujo de interiores, el uso de cuadernos ha permitido en la presente investigación

reconocer el surgimiento y posterior desarrollo de la estrategia de las transparencias. Se trata de una

herramienta especialmente útil para representar elementos de menor escala como patios e interio-

res, que elimina muros y columnas para comunicar la totalidad de estos espacios. Los patios renacen-

tistas italianos o los coloniales mexicanos sirvieron de excusa para desarrollar esta estrategia de forma

tal que, al analizar una vez más los cuadernos de Samper como hilos conductores de su trabajo, es

posible vislumbrar el énfasis del arquitecto en ciertas temáticas.


119

Sus dibujos representan algo que no puede ser captado a través de la fotografía o del video. Las at-

mósferas representadas por Samper transportan al espectador a arquitecturas domésticas que cuen-

tan con su complicidad, ya que requieren de la aceptación de una jerarquía de ausencias y presencias.

Cabe anotar que la clasificación de los dibujos por parte de Samper no sólo pone de manifiesto su

intención de construir un archivo particular, constituye a su vez la base de sus conferencias, libros e

investigaciones. El archivo fue también un elemento fundamental para el estudio y análisis del pre-

sente trabajo y ha soportado las hipótesis que aquí se formulan. Este capítulo da cuenta de cómo

Germán Samper representa el caso poco común de un arquitecto que logra combinar su carrera pro-

fesional con el dibujo de la propia arquitectura, en busca tanto del aprendizaje propio como de la

generación de nuevo conocimiento.

Los cuadernos de viaje representan por tanto un hilo conductor que documenta cómo surgen y se

ejercitan estas estrategias. En otras palabras, en los cuadernos nace el dibujo. Su observación permite

distinguir cómo el autor desarrolla su técnica, cómo logra mayor eficacia en la percepción de la reali-

dad y su representación. Sin los cuadernos de dibujo no sería posible poner de manifiesto esta evolu-

ción.


120


121

CONCLUSIONES FINALES


122


123

El desarrollo de la presente investigación ha permitido recorrer el camino de un arquitecto que ha

documentado en sus cuadernos de viaje la experiencia de conocer la arquitectura, un aprendizaje

basado en el dibujo arquitectónico y la elaboración de textos complementarios. Más allá de la mues-

tra de la constancia y la disciplina que se evidencian en los más de cinco mil documentos archivados

por Germán Samper, la presencia de los conceptos de memoria, percepción y representación permi-

ten evidenciar los aportes de su trabajo a la disciplina arquitectónica. Una mirada atenta a sus cua-

dernos permite encontrar los vínculos que hay entre ellos y las intenciones del arquitecto, sus aspira-

ciones profesionales y personales.

En cuanto a la noción de Memoria, en las disciplinas de ciencias naturales es en las que este concepto

se encuentra más relacionado con el uso de los cuadernos, ya que se confía más en ese cuaderno de

campo que en la memoria de quien describe la naturaleza. Para la elaboración de los registros cientí-

ficos se parte de una intención previa y se aplica un método riguroso. De igual manera, para Samper

los cuadernos representan el resultado de aplicar una metodología constante para aprender de la

arquitectura y conservar dicho aprendizaje, hacer transmisible parte del conocimiento propio y de

aquello que usualmente se conserva en el subconsciente. Los cuadernos son, en definitiva, el soporte

de la memoria de Samper. Las técnicas de dibujo utilizadas reflejan este proceso de memorización:

en los bocetos iniciales los trazos a lápiz reflejan lo más importante, lo fundamental y lo esencial, de

forma que al reteñir los bocetos en otro lugar se plasma una idea que ya está asentada en la memoria.

El dibujo mismo se vuelve un elemento autónomo diferente de la realidad, es decir, el dibujo de la

ciudad constituye un recuerdo tan potente como la ciudad misma. Además, al igual que en la biología,

los cuadernos de Germán Samper son el resultado de la constancia que decidió aplicar en cada uno

de sus viajes. Un rigor que es evidente en las etapas de planeación en las que se decide un propósito

general, un listado de arquitecturas a estudiar y una serie de referentes mediante los cuales construye

el marco conceptual de cada viaje. En este sentido está siempre presente el recuerdo de años en el

taller de Le Corbusier.

Con respecto a la Percepción, en la práctica de las artes los sentidos vinculan más claramente al autor

con su entorno y con la versión de la realidad plasmada en los dibujos. Los cuadernos no sólo son

soporte del dibujo, además logran comunicar el momento en el que el autor estuvo realizando dicho

registro. Quien los observa puede llegar también a percibir cómo el autor estuvo sintiendo la hume-

dad de la llovizna, el olor del paisaje y el sabor del café que a menudo se derrama. Los cuadernos

tienen sus propias peculiaridades como soporte. Forman parte de su identidad el sonido al pasar cada

página, el aroma de la tinta o el olor rancio que desprende un documento guardado hace años.


124

Al igual que ocurre en los cuadernos de los artistas, en los cuadernos de Germán Samper se percibe

una nueva versión de un entorno particular. A partir de conocimientos básicos es posible transcribir

una realidad de forma natural al aplicar –por ejemplo– las reglas y normas de la perspectiva: se dibuja

lo que se ve. Pero también se puede llegar un poco más allá de lo que se percibe a través de los

sentidos (de lo sentido) y presentar lo que la experiencia directa ha asimilado: se dibuja lo que se

sabe. En los cuadernos de Samper se encuentra una combinación particular de ambos conceptos. La

percepción se proyecta aún más allá de lo que implican lo sentidos. En sus dibujos se puede obviar lo

material. Las dimensiones tradicionales se someten a la intención de mostrar más allá de lo que se ve

y se percibe. Prevalece lo que se sabe, lo que se desea mostrar.

Por otra parte, la representación se hace manifiesta entre los cronistas en su labor de re-crear una

realidad vivida para transmitirla, volviéndola a presentar para narrarla con sus propias palabras. El

cronista es, pues, alguien que no sólo transmite la realidad que vive, sino que la reconstruye a partir

de sus intereses. De la misma manera se concluye que para Germán Samper su interés en lo urbano

y en los espacios interiores es representado de forma particular. Samper desarrolló estrategias que

le permiten conocer y comunicar las imágenes que conforman la arquitectura que experimenta y de

la que aprende mientras realiza cada trazo. Así, a partir de la voluntad de querer comprender los

espacios urbanos de calles y plazas, Samper elaboró estrategias como el recorrido en la que se expresa

el movimiento como una cuarta dimensión al registrar toda una calle en un solo dibujo. Con la estra-

tegia de las transparencias Samper invita a recrear lo que hay detrás de la pared de la Iglesia de Santa

Bárbara en una tarde calurosa y húmeda de Mompox. Allí una calle aparece detrás de un muro que

ha hecho invisible. Se trata de un dibujo que adapta la realidad a lo que se quiere mostrar, que evi-

dencia el modo personal de Samper de ver el mundo para presentarlo de nuevo. Su voluntad hace

que el dibujo vea a través de las paredes.

El significado de estos bocetos y croquis es aún más complejo cuando se observan en su registro

original en lugar de la muestra editada para su publicación. En los originales es posible percibir el

trazo del lápiz que fue cuidadosamente borrado, la huella del resorte del cuaderno y la cinta que une

las hojas por su borde. En los libros recopilatorios de Germán Samper52 todos los dibujos han sido edi-

tados con cuidado para eliminar cualquier elemento que distraiga la atención. Como en un herbolario

52 Tanto el recopilatorio “La arquitectura y la Ciudad” de 1986 como los doce tomos que esperan en la estan-tería de su biblioteca a ser publicados


125

Figura 5.1 – Iglesia de Santa Bárbara y casa 1882. Tomo V – Cuadernos de Germán Samper


126

en el que las hojas están sin un rezago de tierra, los dibujos son escaneados y editados de forma tal

que no hay nada diferente al dibujo propiamente dicho y al texto que lo complementa. Esto hace

parte de la metodología que ha aplicado para realizar sus cuadernos, una que busca enseñar al lector

eliminando cualquier interferencia que distraiga la atención. Se pretende una narración que, en el

caso de Samper, ha sido consciente en sus más de sesenta años de desarrollo y que sigue aún presente

en sus dibujos actuales. En el fondo lo que prevalece es la voluntad de enseñar lo que se ha conocido.

Samper es consciente desde un inicio de que el uso de sus cuadernos es una herramienta eficaz para

transmitir su propio proceso de conocimiento.

Además de esta capacidad narrativa, los cuadernos de Germán Samper conllevan un análisis de la

realidad. Para ello se utilizan las estrategias de representación ya descritas, que transforman lo que

se percibe para que pueda ser presentado de nuevo, tamizado. Así, los dibujos dan cuenta de lo que

se ha conocido, narrado, analizado y, finalmente, de lo que está listo para ser consultado. Es entonces

cuando el cuaderno en el que se consignan estos dibujos permite entender lo que quiso decir el autor

sin necesidad de su presencia. Es en ese momento cuando el cuaderno se convierte en objeto de

conocimiento, de consulta para el autor y de aprendizaje para el lector. El cuaderno se convierte en

la herramienta a través de la cual se desarrolla una metodología, en la que se narra y se analiza una

realidad para ser consultada y transmitida en el futuro. A través del cuaderno se aprende y se enseña.

Más allá de las imágenes de los medios audiovisuales y de internet, observar dibujos de viaje trans-

porta al lector a esos lugares y procura hacerlos más cercanos. La mirada atenta a los bocetos de

Samper es en sí misma el comienzo de un viaje de aprendizaje. De hecho, sus bocetos impulsan a la

imaginación a recrear calles, plazas, casas, proyectos construidos que desde ese mismo instante co-

mienzan a ser parte de la memoria de quien los observa y da inicio prematuro al viaje que se anhela

y que se cree posible. Por tanto, mientras que el dibujo acerca al observador a una realidad de forma

íntima y sugerente, el viaje, tanto el real como el imaginario, permite conocer y aprender la arquitec-

tura. Dibujar en cuadernos mientras se viaja conjuga así estos dos conceptos de manera personal,

particular e irrepetible.

En resumen, la metodología aplicada en los cuadernos de dibujo de viajes que Germán Samper ha

permitido generar una herramienta que apoya la memoria del arquitecto y desarrolla una forma par-

ticular de percibir su realidad y de representarla. Son por una parte el registro en el que se consigna

aquello que se ha aprendido de la arquitectura durante sus viajes, y por otra la manera de narrar y

analizar un entorno. Las estrategias con las que consigue este propósito enlazan conceptos que con-

vierten sus cuadernos en objetos de conocimiento y de consulta.


127

Finalmente, la investigación concluye que el estudio del caso particular de los cuadernos de dibujo de

Germán Samper es excepcional en la medida que ha logrado no sólo interpretar una realidad sino

hacerlo de una forma única y personal. La revisión de sus archivos da cuenta del progreso fruto del

esfuerzo y, como se ha mencionado a lo largo de esta trabajo, de la constancia. De los bocetos inse-

guros del primer viaje, de aquel de la Plaza de Bérgamo que aún recuerda como el primero, croquis

inseguro y tímido, logra desarrollar todo un abanico de posibilidades de representación: sus estrate-

gias de dibujo. El arquitecto estratega que se enfrenta a una realidad, la entiende y la comunica entre

sus trazos y sus textos. Un proceso que confirma que dibujar no es un don ni una virtud: es más bien

–de nuevo- el resultado de un ejercicio de voluntad, rigor y constancia, aplicable tanto a un aprendiz

como a un profesional. Concluir además que esta forma de conocer la arquitectura encuentra en el

cuaderno una herramienta cuya potencia está en su inmediatez: está a la mano. La libreta de apuntes

de un colegial y la agenda maltrecha del carpintero. La libreta de anotaciones del topógrafo o la que

usa ese biólogo en medio de la selva mientras espera con paciencia el espécimen de estudio. Y, claro,

el cuaderno del estudiante de arquitectura y la libreta que en este momento debe tener Germán

Samper en su bolsillo. Todas son herramientas de creación, de representación y de apoyo de la me-

moria. Solamente se requiere ser consciente de ello y dibujar y poner en práctica una intención.

Tal y como decidió hacerlo un joven arquitecto colombiano en París hace 67 años.


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ANEXO 1:

ENTREVISTAS A GERMÁN SAMPER


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Como parte de la investigación del presente trabajo, a continuación se presenta la transcripción de las entrevistas realizadas al arquitecto Germán Samper, durante los meses de marzo y abril del 2015.

A pesar de que han sido muchas más las conversaciones que apoyaron las sesiones de investigación y revisión en su biblioteca particular o en de su extenso material gráfico, son éstas las que se definie-ron como entrevistas propiamente dichas: tuvieron un cuestionario temático previo que se le pre-sentó a Germán Samper, orientado a procurar dilucidar la forma particular que tiene su relación con el dibujo, desde sus estudios en el colegio y la universidad, pasando por sus años de trabajo con Le Corbusier y el inicio de su extensa trayectoria profesional, hasta el día de hoy, luego de más de casi 70 años ininterrumpidos de trabajo y dibujo constantes.

Cabe anotar que alguna parte de las entrevistas originales han sido editadas sin modificar su conte-nido, debido a que éstas fueron realizadas en diversas sesiones, con el único fin de procurar un hilo temático claro, que se distorsiona en ocasiones al ser incluidas en un solo documento.

Alejandro Henríquez - ¿Cuál sería tu primer recuerdo del dibujo, de un dibujo? Si quieres, cojamos el tema general: el tema de los antecedentes, justo antes de empezar en 1949: tu relación con el dibujo. Desde el primer dibujo que te venga en memoria, que tu dijiste “yo me acuerdo de un dibujo en el colegio, en un paseo de niño”… ¿Tienes memoria de un dibujo de esos?

Germán Samper - No, yo no tengo memoria de dibujos en el bachillerato, en la educación de primaria y secundaria.

AH. - ¿Pero había clases de dibujo?

GS. - Pero no tengo recuerdo. El dibujo se va como se fue la química, o se fue la física o la clase de latín (que casi no paso porque me rajaron), y en fin toda esa cosa, las matemáticas...No, no tengo recuerdos.

AH. - ¿Ningún profesor en el colegio, de dibujo?

GS. - Mis recuerdos de dibujo son de la universidad.

AH. - ¿Qué tal era la universidad? ¿Y qué relación tenía la educación de la arquitectura con respecto al dibujo?

GS. - Tuvimos un profesor, que después se volvió el maestro, por decirlo así. Un profesor de dibujo que era Bruno Violi. Bruno Violi era un gran dibujante, y sobre todo del carboncillo, todos admirába-mos sus dibujos y fue profesor.

AH. - ¿De dibujo?

GS. - De dibujo.

AH. - Pero era enfocado a las Bellas Artes, tengo la impresión.

GS. - Enfocado a que aprendiéramos a manejar el lápiz, a expresarnos en dibujo. De eso sí tengo recuerdos, porque pues ya estaba mayor y era mi profesión, que estaba empezando a desarrollar, y tengo algunos sitios clarísimos que estaba dibujando, lo que hoy día es el Museo de Arte Colonial.


140

AH. - ¿En el centro?

GS. - En el centro. Que había una arcada y un patio. Y después atrás una cúpula.

AH. - Eso los dibujaste hace poco que hiciste el tour de Bogotá.

GS. - Y ahí yo dije “esto lo dibujé hace tanto tiempo”, pero ése dibujo yo lo perdí.

AH. - ¿Cuando hicieron el trasteo de la 72?

GS. - Sí, no tengo un sólo dibujo de los que hice yo en la universidad. Sencillamente cuando tumbaron la casa iban en la mansarda, alguien unos años después, ya en mi oficina, me fue a mostrar un dibujo de una casa que seguramente fue el primer dibujo que me tocó hacer ya en la universidad: una casa campesina.

AH. - Pero era un proyecto de la universidad.

GS. - Ya era proyecto, ya era proyecto.

AH. - Pero de la universidad antes de graduarte, ¿el primer proyecto de la universidad?

AH. - Si, si, si: el primer proyecto de la universidad.

GS. - ¿Tú recuerdas en qué material era el dibujo? ¿Carboncillo? ¿Tinta? ¿Qué técnicas te enseñaron en la universidad?

AH. - Todo lo que le enseñan a los arquitectos: hay planos dibujados a lápiz, se dibujaban más a tinta -¿con tiralíneas?- con unos instrumentos imposibles, absolutamente. Porque sí, eran tiralíneas, y no-sotros alcanzamos a hacer, muy poquito, pero sí alcanzamos en clase de dibujo a hacer las columnas y estilos griegos...los romanos ¿no?

AH. - ¿Qué otro profesor que te recuerde el dibujo, aparte de Bruno Violi?

GS. - A ver, te voy a decir una cosa curiosa: yo no recuerdo de profesor fuera de Bruno Violi. En cambio sí recuerdo de compañeros míos. Hernán Vieco era un gran dibujante.

AH. - Si, hablamos de él el otro día.

GS. - Si, era un gran dibujante.

AH. - Hablamos también de Fernando Martínez en su momento ¿no?

GS. - Fernando Martínez, sí.

AH. - ¿Quién más, que recuerdes?

GS. - Yo creo que esos dos, no me recuerdo, por ejemplo, dibujos de Guillermo Bermúdez.

AH. - ¿Que también tenía fama de ser buen dibujante?

GS. - Pues en sus planos, sí. En los planos que él hacía era muy cuidadoso.


141

AH. - ¿Quién más?

GS. - Francisco Pizano. Francisco Pizano sí me recuerdo, porque tú sabes que él es hijo del pintor Roberto Pizano, pues uno de nuestros grandes pintores en Colombia. Y Francisco tuvo ciertos intentos de ser pintor. Yo era amigo de él, estábamos en la misma clase y en algunas ocasiones hicimos el trabajo. Yo iba a su casa a desarrollar algún proyecto, desarrollar algún proyecto en conjunto, toda esa cosa. Y él estaba haciendo pintura, él pintaba.

AH. - Compaginaba la pintura con la arquitectura.

GS. - Otro recuerdo que tengo era el papá de Hernán Vieco, no me recuerdo cuál era el nombre de él. Bernardo creo que se llamaba.

AH. - ¿Bernardo Vieco?

GS. - Que era escultor. Sobre todo de estatuas, lo que se hacía antes ¿no?

AH. - ¿Esculturas, estatuas urbanas?

GS. - Estatutarias, entonces le encargaban Bolívares y Santanderes, cosas de esas. Y yo fui muy amigo de Hernán Vieco. Él tenía su casa a dos cuadras del colegio que hoy día existe todavía en la calle 33 con carrera séptima. Era muy distinto, porque tenía espacios verdes y cosas.

AH. - ¿En la Merced?

GS. - En la calle 33 con Carrera séptima, ahora se llama el Camilo Torres.

AH. - ¿Al lado del edificio tan bonito de Bruno Violi?

GS. - De Bruno Violi.

AH. - ¿Y al lado vivía Hernán Vieco?

GS. - Vivía puro al frente de la plaza de toros, por el lado norte. Cuando paso por ahí-todavía hoy me parece que ésa casa existe. Hay unos parqueaderitos, y me recuerdo de ir con Hernán Vieco a su casa. Entonces estaba el taller de su papá lleno de dibujos, hacía primero el dibujo antes de empezar a esculpir. Bustos, de esos clásicos, era lo que hacía.

AH. - Eso es como un poco el recuerdo que tienes de compañeros y profesores y estudiantes de la universidad respecto al dibujo.

GS. - Por ejemplo, Dicken Castro que hoy en día lo considera uno un gran dibujante, hizo una gran carrera de dibujante. Yo no me recuerdo de dibujos de Dicken Castro ni en la universidad, ni en el colegio ni en la universidad. Pero hay veces que las cosas se olvidan.

AH. - Te pregunto de los libros, un libro de dibujo que tú recuerdes: te doy pistas, creo que cuando uno estudia en el colegio, o en la universidad, los grabados, los dibujos como de Leonardo da Vinci, o los planos o mapas, eso llama mucho la atención a veces a un estudiante. ¿Hay algún libro en parti-cular que tú recuerdes? ¿Un libro de dibujo que recuerdes ahora?


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GS. - No, pues hay un libro que estaba en la biblioteca -no debe haber sino un ejemplar- que era el libro de Le Corbusier “Hacia una arquitectura”, que fue un libro clave para todas las generaciones de arquitectos. Le Corbusier criticando la arquitectura de las Bellas Artes, de su época, por eso él no estudió arquitectura, porque no le enseñaban sino eso. Y planteando la orientación que debía tener el camino la Arquitectura y sus dibujos de viaje, que desde esa época eran muy conocidos. Ese libro me pareció interesante.

AH. - ¿Qué te evocan, en este momento, los dibujos de ese libro?

GS. - Tal vez el recuerdo que pueda tener es el de un dibujo que dice cosas, que enseña cosas. Él sabía trasmitir, el destacaba un aspecto del dibujo y eso lograba trasmitirlo a sus lectores que éramos no-sotros.

AH. - ¿Algún otro libro relacionado con el dibujo?

GS. - Había un libro de aprendizaje del dibujo que todos teníamos que enseñaba técnicas pero no recuerdo el nombre. Ese era en la universidad.

AH. - Y, justo después de graduado o cuando te graduaste, ¿hay algún tipo de libro en particular que te evoque cosas de dibujo o de cuadernos?

GS. - Revista que nos llegaban, más que todo de los Estados Unidos, con buenos dibujos pero de presentación. Era lo que teníamos porque revistas de Europa poco nos llegaba. Europa para nosotros era un grupo de países muy lejanos físicamente. Era difícil llegar a Europa. Para Estados Unidos era más fácil aunque siempre era por etapas.

AH. - ¿Cuál crees que era la orientación del dibujo con respecto al aprendizaje de la Arquitectura en el momento en que tú estudiaste? ¿Era una herramienta, una forma de representación, significaba algo más?

GS. - Era la representación de un espacio que uno deseaba transmitir o consignar entre otras cosas porque eran temas. Los dibujos que tal vez uno puede recordar más eran los de Bruno Violi. Entonces una vez a la semana, cuando él fue profesor de taller de nosotros, a las 2 en punto nos podía un tema y a las 6 recogía los proyectos. Él llegaba y presentaba el sitio, topografía y el tema… eran más bien temas sencillos. Uno tenía de 2 a 6 que entregarle al profesor un documento que era un proyecto que tenía unas plantas, cortes… lo que se necesitara para explicar lo que uno quería mostrar. Eran intere-santes pero a veces asustadores porque hay veces que uno no sabe arrancar y uno no podía perder el tiempo porque a las 6 él recogía los documentos.

AH. - ¿Se presentaba planos en mantequilla medios pliegos o cuadernos?

GS. - Cuadernos no, eso nunca existió. Yo no hice cuadernos así como los que estamos hablando ahora, ni vi nadie que tuviera cuaderno. Allá hacíamos los dibujos. Yo era buen dibujante dentro del grupo. Éramos bastantes alumnos, arrancamos en 100 y terminamos 12. Había alumnos muy buenos dibujantes, muy mal arquitectos y entonces llegaba Violi y decía: “Usted dedíquese en propaganda, oficinas creativas que dibujan caras maravillosamente”.

Yo soy incapaz de dibujar una cara, no tengo capacidad para eso. Entonces la habilidad del dibujo no necesariamente hace un arquitecto y así me pasó en una entrevista que me hizo Pacheco, que hace


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poquito murió. Nosotros nos conocíamos a través de Alberto Peñaranda. Una vez Pacheco tenía un programa donde conseguía un muchacho que tuviera clara sus ideas de qué quería estudiar y le con-seguía un profesional de la profesión que el muchacho quería. El programa era divertido. En el caso nuestro, el muchacho quería estudiar arquitectura. Aparecí yo y Pacheco me preguntó sobre dos ca-racterísticas que el muchacho consideraba que hacían buenos arquitectos: buen dibujante y buen matemático. Yo le respondí: ni dibujante, ni matemático. La Arquitectura no tiene nada que ver si uno sabe hacer cuentas, sumar multiplicar, dividir. Y tener la mentalidad del matemático no quiere decir que pueda estudiar arquitectura. Puede que lo pueda hacer porque tiene otras cualidades. Y el dibujo tampoco.

AH. - ¿Cuáles eran las que tú considerabas que debía tener, si tuvieras que elegir 2?

GS. - Un sentido del espacio, un sentido de la escala, un sentido de las proporciones, una memoria espacial. Más que todo relaciones. Lo primero que le piden a uno es un colegio. ¿Qué dependencias tiene un colegio? Pues tiene aulas. ¿De qué tamaño? Y tiene que después relacionar, agruparlas, re-lacionarlas con otras dependencias del colegio, en algunos casos hay cafetería. Son relaciones y el sentido del espacio.

AH. - ¿Y trabajar en equipo no?

GS. - También, pero la Arquitectura es la creación y relación de espacios.

AH. - Volviendo un poco atrás ¿En la Universidad había viajes de estudio?

GS. - Hicimos uno que más que todo, y fue muy bueno para mí, en último año: 1947. En Perú hubo un congreso de la federación panamericana de asociaciones de arquitectos y Colombia debía partici-par con una muestra de Arquitectura Colombiana. El presidente de la SCA, un tío mío (José Gnecco), acudió a la Universidad a pedir que le financiaran el viaje de 4 o 5 de los arquitectos de último año para que le ayudaran a montar la exposición en Lima. La Universidad aceptó y el decano nombró a Hernán Vieco, Guillermo Bermúdez, Jaime Ponce, Juan Osorio y me nombró a mí. Fue un viaje, desde un punto de vista profesional, interesante, porque nos tocó conseguir -en un medio que no conocía-mos- los materiales, realizar y presentar lo que requería la exposición. Después nos quedaron unos días para conocer Lima. Fuimos a Arequipa, pasamos por Puno en tren y llegamos a Machu-Picchu. Allá sucedieron varias cosas: nos encontramos que los chilenos eran personas muy afines a nosotros, terminamos haciendo el viejo con ellos. El grupo iba con un profesor, Sergio Larraín, que es conside-rado uno de los Arquitectos más importantes de Chile. Él se volvió nuestro maestro también.

AH. - ¿Hay algún registro de ese viaje?

GS. - No, que yo sepa. Hasta hace poco tenía la tarjeta que nos habían dado pero la perdí.

AH. - ¿En ese viaje alguien hizo un dibujo?

GS. - No existía esa práctica. Yo no recuerdo de alguien y yo no tuve la menor intención de hacer un dibujo. A nadie se le pasaba por la mente. A pesar que conocíamos los dibujos de Le Corbusier, Neutra y algunos otros. Yo recuerdo a Federico García Lorca que era buen dibujante. Él hizo por ejemplo un viaje a Nueva York y escribió un libro con dibujos.


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AH. - ¿Dentro de la educación y la formación tanto de colegio como universidad, el aspecto del dibujo existía?

GS. - No, no existía.

AH. - Pasemos a la segunda parte, que se centra de los cuadernos. ¿Era usual el uso de cuadernos como herramienta de trabajo cuando estuviste con Le Corbusier?

GS. - No, como herramienta no. Había los que hacían dibujos o croquis y los llevaban al taller de Le Corbusier para mostrarlo, como el japonés Yosisaka Takamashi. Era un dibujante impresionante, so-bre todo de rapidez. A Le Corbusier le molestada su rapidez. A veces le decía: “Mire, Takamashi: sus manos van más rápido que la cabeza. Piense y tome las cosas con calma”. Otro que yo sabía que tenía cuaderno y dibujaba era Rogelio, por la amistad que teníamos y porque salíamos juntos a dibujar. Rogelio sí tomo clases.

AH. - Rogelio en la universidad, ¿tenía cuadernos? ¿Él dibujaba?

GS. - En la universidad no te puedo decir nada: cuando yo me gradué él iba en tercero. Rogelio era un estudiante anónimo. Cuando trabajábamos juntos él ya tenía cuadernos por los consejos de Le Corbusier. Le Corbusier siempre tenía un cuaderno entre el bolsillo.

AH. - ¿Él los insto para tener un cuaderno, cierto?

GS. - La razón por la cual él nos habló de cuadernos fue muy sencilla. El primer año de trabajo en el taller de Le Corbusier fue la preparación de lo que se iba a discutir en el congreso del CIAM de Bér-gamo.

AH. - Hagamos un resumen. Tenemos 3 temas: hablamos del primero que son los antecedentes, la intención era recordar la relación con el dibujo antes y durante la universidad para ya enfocarnos en 1949, en particular cuando ya empezaste a trabajar con Le Corbusier. Ahí hablamos de profesores y compañeros como Bruno Violi, Francisco Pizano, Guillermo Bermúdez, en fin. Nos contaste también de un viaje a Perú pero en todo caso la presencia del dibujo como tal fue inexistente.

GS. - Yo dibujaba lo que me tocaba dibujar como alumno de arquitectura. Le ponen a uno un proyecto, tenía que hacer la planta, los cortes y las fachadas… y no era malo en eso.

AH. -Hablamos de algunas referencias de libros o texto y recordaste algunos como los de García Lorca, un poeta en Nueva York. También hablaste de “Hacia una Arquitectura” de Le Corbusier y algún ma-nual de dibujo que no recordabas puntualmente. Después empezamos a hablar de la particularidad de los cuadernos cuando estabas trabajando en el taller de Le Corbusier, nos quedamos en Yosisaka Takamasi. Él estuvo 2 años con ustedes, lo busqué y era muy bueno, hizo cosas interesantes en Japón. No aparecen dibujos de él, sólo las obras. Estábamos entrando en la parte en la cual ya hablamos específicamente de los cuadernos como una herramienta o método de trabajo en el taller de Le Cor-busier. Entonces te preguntaba un poco: ¿Cómo era la relación de Le Corbusier con sus cuadernos?

GS. - Él iba siempre con un “Cahier de poche”: cuaderno de bolsillo. De eso hicieron dos libros gordi-tos, ya muerto Le Corbusier. Él también usaba cuadernos formato carta, papel blanco sin rayas o cua-drados. Él lo usaba en su casa, nunca en el taller. En el taller lo que hacía era corregir los diseños. Normalmente los proyectos los hacía en tamaño minúsculo en sus “Cahier de poche” porque, me


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refiero cuando vino a Bogotá, recuerdo cuando le contrataron a la India. Él hacía muchos dibujos. Los primeros bocetos que se conocían de lo que Le Corbusier quería en la India era de tamaño chiquito. Cuando asignaba un arquitecto para hacer un proyecto, le dejaba en calidad de préstamo (ya que, obviamente, había que mantener con mucho cuidado el cuaderno) y de ahí uno sacaba los esquemas. De vez en cuando él hacía eso en tamaño carta en su taller.

Le Corbusier trabajaba por las mañanas en su casa y por la tarde él tenía un taller de pintura al lado de su residencia. Formando parte de la residencia estaba el taller, era un taller desordenado, como cualquier taller: mesas por doquier y muchos cuadros por ahí. Lo que siempre tienen los artistas, porque ellos no hacen los cuadros de una vez, siempre los dejan reposar para cuando lleguen las ideas o para la auto-crítica y después los terminan.

AH. - El cuaderno entonces se lo prestaba al arquitecto designado para hacer el trabajo ¿Se lo pres-taba 2 o 3 días?

GS. - Lo que fuera necesario para que uno pasara a limpio lo que veía ahí. Tenía uno que traducir un esquema chiquito, un boceto.

AH. - Los bocetos de Bogotá, donde salían las montañas, habían unos bocetos de una mujer o una indígena, ¿él usaba color?

GS. - Él tenía entre el bolsillo un manojo de lápices de color agarrados con un cauchito. Absoluta-mente idóneo para el arquitecto que transformó la arquitectura del siglo XX y que fue uno de los creadores de la Arquitectura Moderna usando el más elemental de los medios: un cuaderno pequeño y lápices agarrados por un caucho.

AH. - Cuando les dijo a ustedes, cuando se iban de viaje, les recomendó dejar la cámara y llevar un cuaderno. ¿Les dijo algo del cuaderno en particular?

GS. - No, él partía de la base que uno tenía un cuaderno. Era muy claro que lo que nos quería decir era que la fotografía no era un buen medio de estudio para el arquitecto, el cuaderno de dibujo, dibujar. Él nunca mencionó tamaño, significaba que tu habías escogido un tema y con el lápiz en la mano lo que tú estabas viendo pasaba primero por tu cerebro, y él lo decía así de elemental. Tienes la arquitectura que te interesa y pasa por el cerebro, se procesa en el cerebro y las manos lo consignan en un papel. El tamaño del papel no importaba, se suponía que uno iba con un cuaderno y no hojas sueltas aunque yo termino con hojas sueltas, después de muchos años, porque era lo que me servía mejor pero era un cuaderno. Tú ves mis primeros cuadernos y eran media carta.

AH. - Él tenía dos tipos de cuaderno: el de bolsillo y el que él usaba en la casa ¿Tenía algún otro tipo de cuaderno?

GS. - No. Que yo sepa, no.

AH. - ¿Consignaba en él indistintamente las cosas?

GS. - Unos eran para los bocetos que se le ocurrían viajando. Era cuando él tenía su imaginación funcionando, su espíritu creador funcionando. Sobre todo cuando le hacían un encargo. Por ejemplo, cuando llegó a Bogotá, él tenía que conocer bien Bogotá y hacía unos esquemas muy rápidos porque no le daban tiempo para sentarse, acomodarse y hacer bocetos más complejos y hacer notas. Siempre


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ponía la montaña, Monserrate. Para él las montañas siempre fueron importantes, pero también los meandros de los ríos, el Magdalena, por ejemplo. Por ahí también hay una casa que dibuja que es un chircal. La iglesia, la catedral, por ejemplo, sobre la Plaza de Bolívar, pues hay buenos sketches, pero todos de una gran rapidez.

AH. - ¿Y con eso el empieza a realizar las propuestas urbanas de los proyectos?

GS. - Sí, a mí me recuerda eso. Hace 2 años, hubo un congreso de la Sociedad Colombiana de Arqui-tectos en Cali. Como sucede siempre en esos congresos, hay visitas guiadas para que los arquitectos, hacen varios paseos. Yo me inscribí en un paseo que eran las haciendas del valle.

AH. - Hay unos dibujos de esos. ¡Hay unos muy buenos!

GS. - Eso tiene su historia: yo iba con un grupo de 15 personas. Ahí estaba Ximena, mi hija, y nos llevaron en bus. Entonces teníamos un guía que nos contaba la historia, con los propietarios, las fe-chas de construcción y toda esa cosa. Todos tenía cámara fotográfica y yo lo único que tenía era un cuaderno, pero me llevé de los cuadernos que uso aquí para trabajar, un cuadernito más pequeño, y ahí hice unos bocetos “a la Le Corbusier”, es decir: lo esencial. La parte arquitectónica se resaltaba y los arboles eran apenas insinuados y eso después lo pasé al formato de papel que estoy usando ahora y después se pasaron ya, están en los libros.

AH. - ¿Hay un proceso en tus dibujos?

GS. - Cuando voy a hacer un dibujo, tengo tiempo y me siento cómodamente, lo hago en lápiz y después lo retiño. Lo más claro es reteñirlo, yo lo que hago es reteñirlo, porque en un momento dado de mi vida profesional (cuando hice el viaje, la vuelta al mundo), me compré en el Japón unos cuader-nos y pensé que me estaba comprando el mejor papel del mundo. Resulta que ese papel resultó muy malo y entonces me di cuenta que el lápiz se borraba, con el tiempo se iba acabando. Entonces dije: “No, yo voy hacer mis dibujos en tinta”. Porque sí me interesa y yo desde esa época dije: “Algún día recopilaré estos dibujos, algún día haré algo con esto, deben estar en buenas condiciones”. Los dibu-jos guardados en un cajón no sirven para nada, ese tipo de dibujos son para publicarlos, para mos-trarlo, estudiarlos, empezando por uno. Que no se le vayan a acabar, que se diluyan con el tiempo. Y para mostrárselos a los estudiantes de arquitectura, a los colegas, en fin: difundirlos.

AH. - De eso hablábamos: que los cuadernos tienen un propósito. El propósito en este caso es mos-trarlo y que sirvan para recordar, pero también para enseñar ¿Ese propósito lo tenía también Le Cor-busier? ¿Tan claro como tú?

GS. - Yo creo que sí. A los 18 años él empezó a hacer croquis de viaje, siempre fueron un aprendizaje para Le Corbusier, o una confirmación de algo, o una idea para desarrollar en el futuro. Y él, cuando pudo, cuando se hicieron publicaciones de Le Corbusier (que fueron muchísimas), ya obras de él, él siempre cuando pudo encontrar un documento de los de él, los ponía al lado. Él iniciaba la explicación. En los libros uno ve mucho los bocetos de él. Por ejemplo las tres capillitas que hay secundarías, que hay en la iglesia Ronchamp: ese dibujo que es una luz que viene por encima. Él hizo un dibujo en alguna parte donde le llamó la atención que todo estaba oscuro y había una zona muy clara en alguna parte. Y él hizo el dibujo y rayó los alrededores para mostrar prácticamente en blanco la luz que pe-netraba por encima, como un elemento.


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No se te olvide que la definición de Le Corbusier de Arquitectura es sobre la luz, entonces la capilla de Ronchamp recoge esas experiencias. Y esas experiencias están definidas en sus apuntes; y con seguridad Le Corbusier siempre pensaba que eran ideas trascendentes, o sea que debían reprodu-cirse, que eran importantes, que trascienden.

AH. - Y que además después le evocan cosas para poder hacer. Vuelvo a ir atrás: ¿él numeraba sus cuadernos, igual que empezaste tú? Me llama la atención que desde el primer cuaderno en 1949, tú decías cuaderno 1. ¿Él hacía lo mismo?

GS. - Él tenía obsesiones, ¿no? Una de ellas era ponerle fecha a todas las cosas que hacía. Cualquier rayita que ves, tenía fecha. A mí con frecuencia se me olvida y no es bueno. Es bueno que esté la fecha de lo que uno esté haciendo.

AH. - ¿Él alguna vez habló de sus cuadernos como una herramienta de trabajo?

GS. - Yo creo que sí. Pero, ya que estamos hablando de los cuadernos de Le Corbusier, hay un perso-naje que es Bruno Zevi, el autor de una historia de la Arquitectura Moderna, posterior a Giedeon. Tú sabes que, en ese momento, la Arquitectura Moderna es racionalista, es blanca, es producida indus-trialmente. Empieza a surgir, como contrario a esas ideas del modernismo, un movimiento orgánico, que siempre estuvo como comandado por Wright en los Estados Unidos pero que tenía sus admira-dores y sus creadores en Europa, como Alvar Aalto por ejemplo. Y Bruno Zevi presentó un libro que era la contraparte de los libros que escribió Giedeon, (Sigfried Giedeon), que fue –digamos- el bió-grafo del movimiento moderno a través de sus libros. Él fue a todos los congresos del CIAM, él siempre estaba tomando apuntes, es otro personaje que tenía que tener notas y todo eso. Bruno Zevi, opositor de Le Corbusier, cuando Le Corbusier murió, pues se hicieron artículos y él, como historiador tuvo que hacer un artículo. Él dictó una conferencia, yo puedo dártela porque me parece muy importante, donde habla de Le Corbusier en términos fuertemente elogiosos. Y explica que Le Corbusier se formó dibujando, inclusive dice Bruno Zevi los dibujos de Le Corbusier tienen la ventaja de que son feos, no son académicos: “Le Corbusier -lo decía así- es el único arquitecto contemporáneo conocedor de la historia de la arquitectura, porque él la dibujo en su fuente”. Él estuvo mirando la arquitectura griega, romana, gótica.

Ha dibujado todo con sus dibujos y por consiguiente se volvió el único arquitecto moderno que apre-ció la arquitectura del pasado. Eso es interesante. Hay un libro que se hizo de Puerto Rico sobre Le Corbusier, son como unos 20 artículos. A mí me pidieron un artículo pues sabían que yo había estado allá. Yo hice un artículo que se llamó, “Le Corbusier de cerca”, que es lo que le preguntan a uno siem-pre: cómo hacia él, cómo transmitía sus ideas. Una cosa más bien sencilla. Bruno Zevi describe ese artículo ahí, yo tengo ese artículo.

AH. - Yo tengo el artículo en el que describiste a Le Corbusier, que escribiste a máquina. Una pequeña crónica de la historia del Museo del Oro, tal vez para su inauguración. ¿De dónde crees que pudo haber tomado Le Corbusier el cuaderno como herramienta de trabajo? ¿De dónde le surgió a él, de dónde lo aprendió?

GS. - Pudo haber sido, o fue con seguridad… él nació en un pueblito suizo que se llama La Chaux-de-Fonds. Él era hijo de relojeros, ósea gente que fabricaba relojes, Suiza siempre ha sido conocida por ser fabricantes de los relojes, los más precisos y él formaba parte de eso. Su nombre era Jeanneret,


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Charles Édouard Jeanneret. Ahí le llamo la atención de la cuestión de relojes, pero no la parte mecá-nica del reloj sino relojes de bolsillo que se amarraban con una cadena. Había chalecos, era la época de los chalecos y pues la gente se ponía el reloj en los bolsillos de los chalecos.

Es muy claro el gesto de la persona sacando el reloj, espichando el botón y la tapa se abría, porque esos relojes tenían tapa, y tú veías la hora. Ese gesto es una época que ya se acabó naturalmente, porque ahora el reloj es de pulsera. La tapa del reloj: Le Corbusier hizo varias de esas porque le pareció que él podía contribuir en la parte artística del reloj. Esto tiene mucho significado, porque no era la parte técnica del reloj sino la parte artística del reloj. Ósea que podemos decir que Le Corbusier tenía esa vena artística desde su más profunda juventud.

Ahora, en Chaux-de-Fonds, o cerca (porque allá las distancias son relativamente cortas, y ya es época del automóvil o del autobús o lo que fuera), en la cercanía de donde vivía, había una escuela de artes y él se matriculó. Allá enseñaban pintura, escultura, grabado… en fin, un poco de todas las artes. Y enseñaban Arquitectura. No se sabía que podrían enseñar en una escuela relativamente pequeña, pero él estuvo en esa escuela… yo debería saber el nombre, pero no me lo sé. Y tuvo un profesor que lo guiaba. Ahí él se dio cuenta muy rápidamente que la arquitectura iba a ser su profesión y se dio cuenta que la tendencia de arquitectura en las bellas artes no era el camino a seguir. Entonces resolvió aprender arquitectura mirando las grandes obras de arquitectura del mundo europeo, porque en ese momento Europa era el centro del mundo, dejando todo el Oriente e inclusive y el gran país del norte o Sudamérica, nunca existía para los europeos. Entonces él tomó la decisión de viajar y lo que uno ve cuando él relata eso decía: “sac au dos” o sea “con el morral al hombro”, que hoy es uno de los adminículos más importantes que hay, es el morral. Pero tú ves ejecutivos que andan con su morral, diseñado y todo lo que tú quieras, porque la gente ya no puede vivir sin el morral, entre otras cosas para guardar el computador, que se supone que es de bolsillo… pero para bolsillos muy grandes.

Entonces Le Corbusier compra cuadernos y lápices, ya era una persona que conocía el lápiz, que había hecho dibujos seguramente, o bocetos de proyectos de arquitectura. Estaba iniciándose en el oficio y en los instrumentos para desarrollar el oficio que son el papel, el lápiz, el borrador, los colores… Yo no sé si Le Corbusier hizo acuarela, yo creo que sí hizo pero no es su fuerte. Cuando él empezó a pintar ya fue con óleo.

AH. - Porque cuando uno oye lo que tú dices, si es el del movimiento moderno, era muy fácil adquirir una máquina fotográfica ¿Él tomaba fotos, no?

GS. - Él tomaba fotos. Nos recomendó a Rogelio y a mí, que no tomáramos fotos y él tomaba.

AH. - Yo tengo un libro de Ronchamp con las fotos que él tomo de Ronchamp, con los dibujos. Tengo entendido que ese libro estaba hecho con fotos que él tomo de la obra.

GS. - Él le daba a la foto un papel secundario, no es la que dan los fotógrafos que quieren hacer una obra de arte. Yo nunca vi a Le Corbusier con una cámara fotográfica, nunca. En cambio, su cuadernito de bolsillo siempre estaba entre el bolsillo. Y cuando salía y regresaba, él se llevaba su paquete de cuadernitos. Y yo creo que debía llevar los 2 formatos que te estoy diciendo porque él, en el hotel, donde podía y le quedaba más cómodo y tenía más espacio, él debió llevar bloques de papeles sueltos de formato carta y su eterno cuaderno de bolsillo.

AH. - ¿Había algún otro arquitecto, mencionaste a Alvar Aalto, que tuviera esta afición por los boce-tos?


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GS. - Sí, había. Yo recuerdo a Richard Neutra, hacía dibujos. Otro que hizo muchos dibujos fue (que hizo muchas cosas en la India también): Louis Kahn. Louis Kahn dibujó y hacía unos dibujos con colores muy bonitos. Yo he visto de Venecia, cosas y dibujos realmente muy lindos. Un poco Corbusianos, también, medios bocetos así, que no son precisos, que no son cuidadosos ni nada, sino son un poco de rayas con colores, pero preciosos como dibujos.

AH. - Carlo Scarpa, Un poco después. Italiano, de Venecia.

GS. - Yo no lo recuerdo. Del grupo del CIAM, yo no sé por ejemplo si Mies Van der Rohe hizo dibujos.

AH. - Él dibujaba como en papel mantequilla. Recuerdo una foto en la que aparece haciendo unos bocetos para el pabellón de Barcelona, como con carboncillo. En fin… Volviendo al taller de Le Corbu-sier, el que quedo con la costumbre y disciplina fuiste tú, con los cuadernos, ¿no?

GS. - De mi generación, sí. Tal vez Salmona, pero no tan metódicamente ni tan abundantemente. Fue Salmona al comienzo de nuestro ejercicio profesional, sobre todo cuando estuvimos en Europa, en los muchos viajes que hicimos juntos. Eso sí, Rogelio había estado tomando cursos de pintura y me tenía una ventaja muy grande, no le tenía miedo al color y tenía más seguridad en el trazo.

AH. - ¿Dibujaban juntos, uno al lado del otro?

GS. - Muchas veces, hay dibujos juntos… ese es un ejercicio que sería interesante hacer: el viaje a Italia. Porque después no volvimos a viajar juntos sino muy esporádicamente, yo me casé y tenía automóvil. Las familias nuestras cuando nos casamos, y nos casamos por poder, cuando nos casamos afortunadamente no nos dieron todas esas cosas de plata y toda esa cosa que le regalan a uno, sino que resolvieron reunir plata. Yolanda llegó con plata en la cartera y nos dio para comprarnos un au-tomóvil, automóvil que usamos muchísimo.

AH. - ¿Qué automóvil era?

GS. - Un Renault 4. Los extranjeros en Francia tenían facilidades de comprar automóviles que eran casi primitivos para los franceses, porque la producción no era muy grande y, después de la Segunda Guerra, empezaron a producir automóviles y la gente tenía ansias de tener carros nuevos. Entonces las listas de espera eran muy grandes, le decían dentro de un año le podrían dar, por allá en Enero o Febrero, pero a los extranjeros no.

Entonces yo tuve 2 automóviles: uno, cuando Guillermo Bermúdez se casó con una prima hermana, Graciela, hicieron un viaje a Europa. Llegaron a Paris y, con ese privilegio, compraron un Citroën de esos negros, divino. Hicieron un viaje de dos meses por Italia, España, en fin: le sacaron el jugo al automóvil. Cuando regresaron a Francia tenían que salir de ese automóvil y era más fácil traspasárselo a un extranjero que a pasárselo a un francés y entonces me convencieron y compré el carro. Pero el Citroën era un carro bastante más costoso que el Renault y concluimos con Yolanda que era mejor tener un Renault. Entonces vendimos el Citroën y compramos un “quatre chevaux”: cuatro caballos. Eran famosos. Era un carrito muy bueno.

Yo me recuerdo del viaje a Italia, la segunda vacación que tuvimos en el taller de Le Corbusier. La primera fue con Rogelio a Italia durante el congreso de Bérgamo. Al siguiente año teníamos planeado con Rogelio ir a España, pero yo me casé en la mitad así que me pareció aburrido: yo prefería estar con Yolanda que con más gente. En el carro cabían dos personas en el carrito así que le dije a Rogelio


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que iba a repetir Italia con Yolanda. Mientras él se recorrió España, yo hice Italia y España porque realmente la movilidad, eso en tren y en buses toma mucho tiempo y se pierde mucho tiempo.

AH. - Y hay que estar supeditado a los horarios.

GS. - … y aquí uno sale a cualquier hora, apunta uno que un sitio que hay que salir por fuera de la ciudad, en automóvil, en un cuarto de hora está uno en algún sitio importante, cuando tiene que averiguar qué será lo mejor, que el tren, pero el tren lo deja a cierta distancia, que el bus, que no sé cuántas más cosas… Yo hice las dos veces Italia y vi lo mismo pero en automóvil, pues era mucho más práctico y ve uno cosas que uno no ve en tren. Porque entre dos ciudades importantes hay cosas interesantes también, como un castillo. En tren uno llega a la otra ciudad y tiene que buscar un bus que lo lleve al castillo mientras que en carro uno hace la parada y sigue.

AH. - Por supuesto pero, estos recorridos, ¿siguen siendo acompañados por el cuaderno?

GS. - ¡Ah, sí, claro!

AH. - Todo el tiempo… ¿que son los primeros que tienes?

GS. - ¡Sí, claro!

AH. - ¿Nadie más quedo con eso? ¿Por qué sería que a ti te quedó eso y no a la demás gente? La pregunta es orientada a ¿qué debe tener una persona como predisposición, a entender el cuaderno como herramienta? Porque el dio la instrucción a varios y el que siguió muy juiciosamente a raja tabla la idea de cuaderno fuiste tú.

GS. - Yo creo que la admiración por una persona. Es decir, desde que yo reconocí físicamente a Le Corbusier (porque yo ya lo conocía por los libros que había leído), desde que lo conocí, él fue mi mentor. Lo que hacía Le Corbusier era lo que había que hacerse. Un consejo de Le Corbusier: dibujar. Teníamos nosotros el ejemplo de los dibujos del maestro ahí, con sus cuadernos, porque los cuader-nos andaban, los de actualidad –digamos-, porque los viejos yo creo que él los debió guardar en su casa y después los ordenaron, en fin… No sé cómo fue el procedimiento para mantener un orden de los cuadernos de Le Corbusier y él los numeraba y por eso ponía las fechas y todo eso.

Pero, en el taller de Le Corbusier… uno tenía los dibujos de Ronchamp previos, eran muy lindos. Le Corbusier estuvo creo que 2 o 3 días en el sitio, haciendo dibujos de paisaje, de 180 grados. El primer boceto es en tren, cuando el tren pasa a cierta distancia y él ve la colina donde iba a localizar su iglesia y hace su primer boceto. Tú comparas ese primer boceto cuando dos años después entrega (porque se demoraron los planos en hacerse mucho tiempo y pues la gente respetaba el tiempo que requería Le Corbusier en su proceso). En el caso de Ronchamp, tuvo clarísima su idea e hizo un boceto. Ese boceto lo tuvimos nosotros porque pues lo tenía “maisonier” que estaba al lado mío. Pues lo vimos mil veces y después lo vimos publicado; es un dibujo que realmente es la iglesia que se hizo allá, sólo que se amplió, se ordenó y se le dieron unas proporciones.

AH. - El concepto estaba ahí, en el primer boceto, estaba ahí. ¿Hay algún otro oficio o profesión que tu conozcas donde sea tan trascendental o protagónico el uso de cuadernos?

GS. - Bueno, la admiración que uno siente por los croquis de viaje de la época de la colonia. Hay varios libros de esos y uno se sorprende. Son gente que quiere dejar para la posteridad las costumbres.


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Entonces uno ve los vestidos de los hombres, de las mujeres, los caballos (puesto que era el sistema de transporte), las montañas que tienen algún significado… ese tipo de dibujos son de admirar, siem-pre me han gustado los dibujos antiguos de esa época de la colonia.

AH. - ¿La exposición botánica por ejemplo?

GS. - Todo eso.

AH. - ¿Y, los viajeros?

GS. - No tengo, digamos, una colección de esos, que hay y se puede comprar. La expedición botánica, como dices tú, pues están todos los cuadernos y los venden… no los tengo pero los he visto todos y esos siempre los he admirado.

AH. - Terminando el tema de los cuadernos, el origen y la metodología que ha implicado el cuaderno de dibujo en tu trabajo, ¿qué crees que uno podría hacer para que esa metodología pueda retomarse como una herramienta de trabajo en la arquitectura de hoy en día, en la enseñanza o en el aprendizaje o en el oficio?

GS. - Hace 8 días, no, hace 4 días, hay un documento de “El Tiempo” en el que dicen de un psicólogo europeo, ya no recuerdo el nombre, no tiene importancia, que los que escriben retienen mejor las cosas que están escribiendo que los que escriben sobre un computador, o el IPad o el teclado. Porque hay gente que asiste a clase y toma los apuntes, o le toma la foto al tablero. Entonces eso no se puede comparar con la persona que tiene una hoja de papel y un lápiz. Porque cada uno naturalmente tiene su sistema de tomar apuntes. Yo por ejemplo siempre (y tu verás mis apuntes en cuaderno de formato carta, no los “cahiers”), siempre escribo a la derecha y dejo un margen a la izquierda para síntesis. Creo que eso se lo enseñan a uno todavía.

Yo no puedo empezar a tomar apuntes en esta esquina, así, hasta aquí, y después el segundo renglón y todo eso, porque uno va tomando el apunte y de repente entiende una idea global entonces puede uno en el margen o después, cuando termina la conferencia, puede hace la síntesis en la izquierda; siempre lo he hecho.

AH. - ¿Dónde aprendiste a escribir? Porque tienes una manera de escribir muy particular y muy es-tructurada.

GS. - Sabes que, ¿no es tanto? Se ve ordenada pero me cuesta trabajo. ¿Sabes qué? Qué falta ahí como pregunta: el color, nunca me has preguntado por qué no uso el color: le tengo miedo al color. Me encantan los dibujos de color que hacen otros, que hace Dicken Castro y que hacía Largacha ¿no? Y nunca me he atrevido a coger un color. De vez en cuando para sacar, destacar alguna cosa pongo un colorcito, pero eso no es suficiente, ¿no?

AH. - Hay algunos puntos de color en los viajes, en Grecia.

GS. - Unos poquitos. Sí, hay unos pocos.

AH. - Pero es más para enfatizar alguna cosa que como para utilizarlo pictóricamente.


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GS. - Tal vez por lo que era tan notorio el color y no era tan difícil de dar el color, que lo hice. Pero no es ése color, por ejemplo, de la acuarela, de cosas que son interesantes. Y bueno, yo como estoy detrás de otras cosas, siempre me ha parecido que no debo hacer obra artística.

AH. - Es más descriptivo, ¿no? Es más analítico.

GS. - Si.

AH. - Más analítico

GS. - Si. Y estoy detrás de conocer el espacio urbano, eso es lo que pasa. Y la arquitectura interior, que es la razón de ser de la arquitectura, me parece interesantísima. Lo que pasa es que uno cuando viaja tiene muy poquitas oportunidades de conocer interiores. De repente una iglesia, que abren la puerta y uno entra a la iglesia, pero la ciudad entera está prohibida a una persona. Uno no puede entrar a cualquier casa y decir “voy a hacer unos dibujos”. Se queda uno con esos deseos ¿No? Ésta fachada fantástica, ¿cómo será por dentro?

- Revisando una serie de dibujos hechos en la zona cero de NY.

GS. - Esto es hecho allá, claro, en lápiz. Por la tarde ya, o por la noche, lo paso a tinta.

AH. - Y esa manera de dibujar a lápiz y a tinta, ¿de dónde salió? ¿Siempre lo has hecho o lo adoptaste después?

GS. - No, empecé a dibujar directamente en tinta. Y eso tiene de problema que se le descuadran a uno las cosas y no hay manera de corregirlas. Entonces después, cuando estuve en Ibiza que fue ya después de haber hecho otros viajes y que me pasé al formato de carta que se podía ya duplicar y todo eso, empecé a hacer los dibujos a lápiz.

El lápiz es rico para dibujar. Pero me di cuenta que con el tiempo el papel y el dibujo, se van desapa-reciendo. Entonces dije: “no, yo sí quiero hacer dibujos que me sirvan después”. Entonces empecé a hacer el esquema en lápiz y cuando ya tengo todo más o menos cuadrado y sé que puedo terminar, entonces lo dejo así y lo termino por fuera. Porque es que cuando está haciendo un dibujo, está inco-modísimo. Aquí, por ejemplo, para hacer este dibujo me coloqué en un sitio evidentemente inade-cuado y llegaron los señores de casco y me dijeron usted tiene que irse… Le cuesta a uno encontrar el sitio por situaciones distintas. Entonces uno está incómodo, está cansado. Estaba haciendo un frío espantoso. Catalina me consiguió unos guantes que dejan los dedos afuera. Está uno en malas condi-ciones. Con muchas ganas de hacer un dibujo pero con muchas dificultades: a veces le cae una lloviz-nita, tiene uno que guardar todo, ir a refugiarse. Entonces hago es la etapa de lápiz, la etapa de sitio hasta que lo tengo cuadrado todo y después entonces… Allá estábamos en la casa de una amiga de Cata que ahora te muestro, y entonces ya tranquilo y reposado y sin el frío y toda la cosa, entonces repaso el dibujo a tinta. Y muchas veces yo sé que aquí a la izquierda hay un árbol, y he esbozado solamente la silueta del árbol y ya -cuando estoy haciendo el dibujo en tinta-, lo hago con un poquito más de calma. Yo naturalmente, mi dibujo en tinta es calcar, es repasar más bien, no es calcar: repasar el dibujo en lápiz.

AH. - Y siempre lo haces así, a pesar de que por ejemplo estés en un sitio donde ya llegaste y estás tranquilo, y te sientas y de pronto haces un dibujo del interior.


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GS. - De todas maneras lo hago en lápiz porque esa ya es mi costumbre. En lápiz me siento seguro porque tengo un borrador al lado.

AH. - Hay una serie de cosas que anotabas claramente, que es el recorrido y las transparencias. ¿Sigue pasando aún después de tantos años?

GS. - ¡Si, claro! Y entonces aquí está la fuente y esa fuente está un poco más corrida. Entonces dije: “no, yo quiero ver mi edificio y quiero ver mi fuente”, y entonces la corrí para acá. Yo no sé qué tan absurdo es eso.

AH. - Yo recordaba que tú decías que normalmente siempre ponías el texto a mano derecha.

GS. - Sí pero no sé por qué.

AH. - ¿Tú te pones un tiempo para hacer cada dibujo?

GS. - No. En este caso tenía el problema de que íbamos en grupo. Entonces la cosa es complicada.

AH. - Es difícil conseguir partner para esto.

GS. - ¡Sí, claro! Entonces muchas veces nos dividíamos y entonces Ximena me decía “Papá me voy con mis hijas”, porque ella estaba con dos hijas, “me voy a meter por esta calle comercial, a ver.” Y yo me quedaba con otra de las hijas para que no me quedara solo. Y ya se complica la cosa.

AH. - Este formato que ya es el último del desarrollo de todo lo que has hecho, ¿de dónde salió?

GS. - Yo tenía al principio los cuadernos de tamaño carta. Después, en algún momento dado, Catalina, en un viaje que hicimos, encontró unos de formato que se llama “waze” (sic), con esto. Y yo empecé a hacer dibujos y de repente empecé a salirme del tamaño. Entonces al otro lado del churrusco seguía el dibujo. Entonces dije: “eso se puede arreglar”. Ahora lo hacen con Photoshop, pero en esa época era más complicado, pero sí se podía y mandar hacer eso para tener otro tipo de planos sin el chu-rrusco. Y entonces, a partir de un momento dado si yo ya tengo ese formato, le quito el churrusco y me iba con hojas de estas.

AH. - Que son de 0.70 x 0.20, porque es un pliego cortado a lo largo.

GS. - Un poquito más de 20 tal vez.

AH. - Y, ¿desde hace cuánto?

GS. - No te sabría decir, pero hace bastante.

AH. - ¿Haces una planeación antes de ir a ver, o vas caminando y dices “es aquí”?

GS. - No, yo si hay cosas que quiero ver, por ejemplo lo de la torres, eso sí quería verlo y fui dos veces. Y traté de conseguir libros y cosas y no encontré, tal vez no fui a los sitios adecuados. Eran todas mujeres, mis tres hijas y dos nietas.

- Enseñando un dibujo del interior del Guggenheim de NY, continúa [Fig. 6.1]


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Este es un dibujo raro, porque no es un dibujo que sea “de verdad”. Esto lo puede uno dibujar pero la parte de atrás no. Este es el coronamiento que es lo mismo que tenían las iglesias góticas. Este es el piso de abajo. Entonces yo como que lo descuarticé. Hice estos dos ejercicios del Guggenheim. La gente ve el Guggenheim con este dibujo.

AH. - Esta perspectiva, que parece aérea, ¿es porque estabas más arriba o fue que te la inventaste?

GS. - ¡No, es que me salió aérea! Tú sabes que hay una cosa interesante: en los primeros trazos, a mí no me importa el punto de fuga, pero sí tengo una idea. Yo me siento en mi sillita y voy recorriendo hasta que encuentro como el sitio. Y me quedo un rato tratando de ver cómo comienzo, porque el comienzo es importantísimo. Y a veces, hago una parte del edificio. Y la pregunta tuya es muy perti-nente, porque de repente el dibujo me quedó como si yo estuviera tres metros más arriba. Y ya me toca seguir. Entonces el dibujo le plantea al arquitecto sus propias reglas. Aunque es simplemente una hoja de papel y un espacio el que uno está dibujando, resulta que ya yo todo tengo que hacerlo a cierta altura porque ya inicié mal.

AH. - ¿Y usas el “paper mate” normal?

GS. - Ese no lo venden aquí. Cada vez que viene mi hija me trae una caja de estos.

AH. - Yo recuerdo que me dijiste que no usabas color. Últimamente, ¿tampoco?

GS. - No, no me atrevo, puro culillo, como dicen. No, no, no. Ya no…

- Muestra el dibujo de un Town House en NY (Fig.6.2)

GS. - Este es un apartamento donde nos quedamos en Nueva York. Uno sube por una escalera y, todas esas casas tienen que tener doble puerta. En este caso uno deja los zapatos y se queda en medias. Por aquí se sube. Y quité esta pared. Entonces dibujé desde el árbol que estaba en el patio de atrás (el de la izquierda), hasta el árbol de la calle (el de la derecha). Yo estaba sentado como por aquí, me situé y, bueno, veo esta parte, y luego me corro un poquito, y veo la otra. Aquí por ejemplo hay un piano… Y fíjate que le quité el muro medianero con el edificio vecino. Esas cosas me van saliendo, yo medio las planeo pero, van saliendo. Entonces, para ver la casa completa, hay que verla desde el otro lado… Entonces, para ver la casa completa, hay que verla desde el otro lado.

- Y muestra el otro dibujo. AH. - Esta escalera que dibujas a la izquierda, realmente está detrás de ti, ¿no? GS. - Ahí es donde digo yo que la perspectiva ya está mandando, ya tiene sus reglas: ya no puedo poner sino ahí la escalera. Saqué unas copias para regalarle a la dueña… No regalo nunca dibujos originales. Tengo todos los originales. AH. - ¿Ya no vas con cuadernos?


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Fig. 6.1 – Arriba: Museo Guggenheim Abajo: Brooklyn bridge – Nueva York. Germán Samper.

Fuente: Elaboración propia

Fig. 6.2 – Town House, Nueva York. Germán Samper. Fuente: Elaboración propia


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GS. - Si, voy con cuadernos, pero de estos (señala un cuaderno tamaño media carta). Ahí hago dibujos también, súper rápidos. Cuando yo salgo llevo esto en las manos porque me dicen o me encuentro una cosa que tengo que hacer o un dato, quién hizo el edificio, fulano de tal. Entonces me sirve para eso, o sino después se me olvida. AH. - ¿De dónde sacó Le Corbusier la idea de los cuadernos? GS. - Bueno, eso sí ya forma parte de su vida que yo no… él desde los… A ver… Cercano a los 18 años, hizo el intento de entrar a una escuela de arte para estudiar arquitectura. Y él hacía grabados de los relojes. Y la arquitectura naturalmente pues no se enseñaba bien en esa escuela, que era pues una escuela como de segundo nivel, por decirlo así, cerca de su casa. Era un niño que todavía tenía que ser cuidado. Y resolvió que lo que estaba viendo no le gustaba y que tenía que irse a dibujar. Y entonces tomó la decisión, creo que fue a esa edad que tomó la deci-sión, y me voy al oriente y a Italia. Y él tenía una especie de tutor un personaje (no me recuerdo el nombre) que recibía cartas de Le Corbusier: “Estuve en tal sitio y me gustó esto y no me gustó esto”, en fin. Y el otro le contestaba. Y tuvieron un diálogo entre los dos. Y Corbusier tenía su libreta y en su libreta ponía las cosas y cuánto le cobraban por el hotel y cosas de esas.

AH. - Pero, ¿a él alguien le habrá dicho, como él te dijo a ti, “llévese un cuaderno de dibujo”?

GS. - No tal vez no. En la escuela o tal vez su tutor. Él alcanzó a estudiar uno o dos años en esa escuela donde él había ido, donde él estaba estudiando arquitectura.

AH. - Y, ¿él dibujó con esta metodología de cuadernos, siempre?

GS. - ¡Siempre!

AH. - ¿Y tuvo estos cuatro tipo de cuadernos?

GS. - No, pero sí uso este formato, de doble carta.

- Llegando al final, era necesario definir el lugar para la sesión de dibujo

AH. - Para ir a hacer los dibujos en el centro de Bogotá, ¿te parece si vamos a un Claustro?

GS. - Pero, ¿sabes el que (que yo ya hice un dibujo) me parece que podría ser interesante y tiene otras ventajas o características? Es el Parque de Santander, porque ahí están el Jockey, está el Banco Central Hipotecario (proyecto nuestro), está el Museo del Oro, el Avianca. Algo parecido podría ser, o desde otro rincón. AH. - Y ¿si dibujamos la Biblioteca Luis Ángel, la sala de conciertos? GS. - Uy, esa es complicadísimo. Esa es complicada, pero sí se puede… Bogotá, 15 de abril, 2015.


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ANEXO 2: ANÁLISIS DE UN DIBUJO


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El análisis de la forma en la que Germán Samper realiza sus dibujos permitió establecer una metodo-

logía que se sustenta en la aplicación de diversas estrategias que permiten dibujar tanto entornos

urbanos como espacios interiores. Con el propósito de aplica dichas estrategias se realizaron varios

ejercicios de dibujo. Dos de ellos fueron hechos de forma simultánea con el arquitecto el 24 de abril

del 2015, cuando se organizó la sesión en el centro de Bogotá y se dibujó el Parque de Santander y la

Plaza de las Aguas. El 5 de julio del 2015, se realizaron dos ejercicios más, esta vez sin Germán Samper,

que procuraron reproducir dos de los dibujos de Cartagena de Indias que él había hecho en 1979

analizados en el capítulo anterior. En el primero recrea casi 400 metros de las calles del centro histó-

rico de la ciudad, en el que aplicó la estrategia del recorrido. En el segundo dibuja la casa Uprimny,

en el que aplicó la de las transparencias. Finalmente en agosto de ese mismo año se hicieron algunos

otros dibujos en Santa Cruz de Mompox en los que, de manera intuitiva y sin buscar la referencia

directa de los realizados por Germán Samper, se aplicaron de nuevo estas estrategias tanto en espa-

cios urbanos como en algunos interiores de arquitectura eclesiástica y doméstica.

Con el fin de analizar las fortalezas y debilidades de su aplicación en un caso particular, de todos estos

dibujos se escogió uno que representara la aplicación de alguna de las estrategias reconocidas du-

rante la investigación. De esta manera se incluye a continuación el análisis del dibujo realizado en la

sesión del 24 de abril del 2015, cuando se acompañó a Germán Samper a la Plaza de las Aguas en el

centro histórico de Bogotá. Allí se realizó un dibujo en el que se aplicó la estrategia de las panorámi-

cas. Por otra parte, al ser hecho al mismo tiempo, se buscó dibujar desde el mismo lugar, se procuró

hacerlo utilizando el mismo período de tiempo y se intentó confirmar paso a paso cómo él aplicaba

dicha estrategia.

La plaza de Las Aguas es un espacio urbano de pequeñas proporciones que limita con una vía que

sube de sur a norte hacia los cerros que limitan la ciudad. Está abierta hacia la carrera segunda y se

conforma hacia el norte por construcciones de estilo colonial, mientras que hacia el sur se encuentra

un muro hacia un patio interior con un pino de gran altura y un edificio de vivienda de cuatro plantas.

Hacia el Oriente está la fachada, también de estilo colonial, de la Parroquia de Nuestra Señora de las

Aguas. La plaza adoquinada en frente se limita con bolardos contra la acera y tiene la estatua del

escritor peruano Ricardo Palma en un pedestal de piedra. El separador desde el que se hace el dibujo

tiene una vegetación de árboles de mediana altura. Este entorno de baja escala permite distinguir

con claridad al fondo los cerros de Monserrate y Guadalupe que limitan la ciudad.

El dibujo se realiza en una sola hoja blanca de papel ledger de 120 g/m2, de 48 x 33.5 cms. Se dibujó

directamente con bolígrafo negro y se retiñeron posteriormente algunos trazos con micropunta más


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grueso de tinta indeleble. No se utilizó lápiz para realizar el encuadre inicial. El tiempo de ejecución

fue de 35 minutos.

El dibujo se realiza en una hoja suelta, tomada de un block tipo “tape bound pad”, es decir, aquellos

que tienen las hojas unidas en tres de sus cuatro costados. Estas no están hechas para que hagan

parte de un cuaderno sino que deben ser desprendidas de él una vez han sido utilizadas. El dibujo

tiene un cierto grado de elaboración que permite concluir que ha habido una conexión entre el autor

y el entorno, que se ha establecido ese momento de meditación que con seguridad logra que la ima-

gen se implante en su subconsciente: el autor recordará no solamente cómo es la Iglesia, sino que la

reconocerá cuando luego vea una imagen de ella. Sin embargo, salvo la firma no hay ningún otro dato

que procure informar a un lector algo más allá de lo que se dibuja, del motivo por el cual se ha reali-

zado. No se indica la fecha, ni el lugar en el que fue hecho, no enseña su propósito. En el dibujo no

hay textos complementarios que permitan establecer un contexto o una intención. Salvo lo que le

llega a afectar al interior de su autor, el dibujo es huérfano: no tiene memoria.

Por otra parte, una nueva revisión permite entrever que una intención del dibujo es transmitir las

dimensiones de la plaza, enmarcada por la fachada de la Iglesia que se destaca por sus proporciones.

Se procura comunicar la idea de profundidad que caracteriza este rincón del centro de la ciudad,

haciendo evidente en esa fachada de la Iglesia la relación entre los muros, las puertas y las ventanas:

entre el lleno y el vacío. De igual manera se indica que entre el telón de fondo de los cerros y el tronco

del árbol en primer plano está la plaza y las edificaciones que la conforman. Se intenta transmitir la

profundidad que se percibe entre adelante y atrás: enmarcar el espacio vacío de la plaza. Los tonos

más oscuros justo detrás de las espadañas procuran de nuevo esa sensación, tal como se hace al

reteñir los bordes de los edificios para intentar hacer evidentes las jerarquías que resaltan los perfiles

de las construcciones. Se busca, en definitiva, transmitir al espectador lo que el autor ha percibido.

Por otra parte, se entiende que el motivo del dibujo es recrear un espacio urbano y, por tanto y utili-

zando la experiencia de Germán Samper, la estrategia bien puede ser la de la panorámica. Al revisar

la planta del sector se hace evidente cómo el ángulo de visión del dibujo sobrepasa el que normal-

mente abarca el de la visión del ser humano. A la izquierda se dibuja de forma tenue la vía peatonal

que sube hacia los cerros, mientras que a la derecha se corta en el límite del edificio de


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Fig. 7.1 – Localización y panorámica de la Plaza de Las Aguas. Fuente – elaboración propia

Fig. 7.2 – Dibujo de la Plaza de Las Aguas aplicando la estrategia de las panorámicas – Alejandro

Henríquez. Fuente: elaboración propia


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cuatro plantas que enmarca la plaza. Si bien, haciendo el sano ejercicio de comparación entre este

dibujo y el de Samper, éste logra abarcar casi una calle más hacia el sur, la aplicación de la estrategia

de la panorámica sigue siendo evidente. Pero hay aquí algo más: la intención de resaltar la importan-

cia de la fachada de la iglesia como protagonista del dibujo conlleva al uso de una nueva estrategia:

la de la transparencia. En efecto, tanto el monumento del escritor peruano en su pedestal como uno

de los árboles, se encuentran en medio de la fachada de la iglesia, de la entrada y de la pila bautismal

que antecede al acceso. Evocando a Germán Samper cuando horas atrás había eliminado edificios

enteros al dibujar el Parque de Santander, en el dibujo pedestal y árbol se hacen transparentes y

permiten enseñar aquello que no se podría ver si se dejasen como se ven en la realidad. Tal y como

se ha mencionado ya en esta investigación: se hacen presentes las ausencias. Aquí se recrea una

nueva realidad. El dibujo se convierte en un nuevo objeto en el mundo y en el resultado de su parti-

cular representación.

Así, el análisis particular de este dibujo se ha realizado a través de las ideas que han estado presentes

durante esta investigación. En efecto, reconocer la memoria, la percepción y la representación como

conceptos que permiten entender un dibujo, es uno de los aportes más valiosos y significativos que

el estudio de los dibujos de viaje de Germán Samper ha aportado a este trabajo.


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ANEXO 3: SESIÓN DE DIBUJO CON GERMÁN SAMPER


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Durante el capítulo 3 se describió una sesión de dibujo realizada junto al arquitecto Germán Samper

el 24 de abril del 2015. El video de la sesión se encuentra almacenado en una memoria, entregada

junto al documento.

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