Dibujo: Joaquín Macipe

Metodología de trabajo en la investigación del arte rupestre

Juan F. Ruiz

Dpto. de Historia, Universidad de Castilla-La Mancha;

Laboratorio de Arqueología, Patrimonio y Tecnologías Emergentes (LAPTe);

Centre de Recherche et d’Etudes pour l’Art Préhistorique (CREAP)

Contenidos generales para la enseñanza del arte Rupestre de cara al diseño de materiales educativos

Jorn

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de Formación en relación al Arte Rupestre del Arco mediterráneode la Península Ibérica

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El ARAMPi constituye un caso excepcional dentro del

conjunto del registro arqueológico. Es una manifes-

tación única del pensamiento, creencias y simbolis-

mos de las culturas que lo produjeron, a cuyos autores po-

demos sentir próximos a nosotros gracias a las imágenes

existentes en los miles de abrigos y cuevas en que se han

conservado hasta la actualidad. Las pinturas y grabados

rupestres que nos legaron aquellas personas son como

fósiles de un pasado remoto que nos permiten visualizar

partes esenciales de su mundo. En sí mismas constituyen

una especie de base de datos en la que se almacena una

parte fundamental de la evolución de la humanidad, de

ahí su valor excepcional y la necesidad de preservarlo

para el futuro. Por otra parte, cualquier forma de arte ru-

pestre tiene una parte material que también nos aporta

una información de valor incalculable sobre la tecnología,

la técnica y las formas de relacionarse con el entorno que

tenían sus autores. Estos dos ámbitos, el simbólico y el

material, son ampliamente dependientes de la informa-

ción que se pueda deducir del propio arte rupestre, ya

que al no proceder de una excavación, puede resultar muy

complicado contextualizarlo y conectarlo con el resto de

información arqueológica.

Por estos motivos, una parte fundamental de

Proceso de obtención de un modelo 3D, en este caso de Cova dels Cavalls (Tírig, Castellón), a partir de fotogrametría de

objeto cercano. El procesado se hizo con Agisoft PhotoScan Pro, a inicios de 2015, en el marco del proyecto 4D VULL.

Arriba izquierda: Nube de puntos dispersa, y posición de las cámaras. Arriba derecha: nube de

puntos densa derivada de la nube dispersa. Abajo izquierda: Malla poligonal coloreada de baja

resolución. Abajo derecha: Malla poligonal con textura fotográfica de alta resolución.

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las investigaciones que se realizan sobre el ARAMPi se

ocupan de documentarlo y de estudiar su parte material,

con el doble objetivo de conservarlo y de conseguir infor-

mación sobre cómo se hizo, cómo se ha preservado hasta

el presente, y que antigüedad tiene. Estos dos ámbitos de

investigación están íntimamente conectados y han evolu-

cionado mucho en los últimos diez años, permitiendo un

conocimiento más preciso de estos grafismos y dotándo-

nos de mejores herramientas para su preservación para

las generaciones futuras.

El primero de estos ámbitos es el de la docu-

mentación del arte rupestre. Durante casi un siglo el eje

central de la documentación era el calco, elemento sobre

el que se sostenían las hipótesis interpretativas y crono-

lógicas. El calco siempre ha pretendido ser una reproduc-

ción fiel y objetiva de un panel con pinturas o grabados

en el que se refleja el estado en que se encontraba el

conjunto en el momento de su estudio. La realidad es que

la objetividad no siempre ha primado, y que han existi-

do serias limitaciones a la pretensión de fidelidad de los

investigadores debido a que en los calcos se deslizaban

con frecuencia los puntos de vista y las interpretaciones

previas de los investigadores.

Los pioneros en el estudio del ARAMPi recurrie-

ron a diversas técnicas documentales. Una de las primeras

fue el dibujo a mano alzada, muy dependiente de la propia

habilidad de los dibujantes. Arqueólogos como J. Cabré,

J.B. Porcar o H. Breuil destacan en este sentido, así como

dibujantes profesionales como F. Benítez Mellado. Al mis-

mo tiempo comenzó a utilizarse la técnica del calco direc-

to, procedimiento en el que se humedecían las pinturas

para mejorar su visibilidad, tras lo cual se colocaba sobre

ellas un papel transparente y se dibujaba el contorno de

las figuras con la mayor precisión posible. Posteriormente,

ese calco directo era pasado a limpio en la fase de trabajo

de gabinete. Los autores mas preocupados por la preci-

sión del dibujo realizaban una comprobación in situ para

reproducir los detalles, la textura de la roca y llegaban

a aplicar aguadas de color para representar las tonalida-

des de las pictografías. Esta técnica fue abandonada en

la segunda mitad del siglo XX porque el contacto directo

y la humectación generan problemas de conservación de

los grafismos prehistóricos. Además, muchos de estos cal-

cos implicaban una interpretación previa de las imágenes

por parte del dibujante, que, por ejemplo, podía llegar

a dibujar especies de animales extinguidas en la época

de creación del ARAMPi, si ello apoyaba sus hipótesis

cronológicas.

Durante los años 70 del pasado siglo, los cal-

cos directos comenzaron a ser reemplazados por calcos

indirectos realizados a partir de fotografías o diapositivas.

Muchas veces se combinaba con un calco directo somero

para ubicar las figuras en el espacio, usando acetatos o

materiales plásticos transparentes y rotuladores perma-

nentes. Este procedimiento redujo sensiblemente los pro-

blemas de conservación y facilitaba la obtención de calcos

precisos, pero que todavía podían ser muy dependientes

de la subjetividad del investigador.

A finales del siglo XX y comienzos del siglo XXi,

la situación se transformó rápidamente con la irrupción

de las técnicas de imagen digital. Las fotografías digitales

constituyen una matriz de datos de la que se pueden ex-

traer datos objetivos y cuantificables. De la mano de estas

novedades tecnológicas llegaron los programas informáti-

cos de retoque fotográfico, y los viejos objetivos del calco

comenzaron a ser accesibles en mayor grado. El software

minimiza la intervención del investigador, aunque no la

elimina, y ello incrementa la objetividad. Pero en el fondo,

estos primeros calcos digitales no dejan de ser una con-

tinuación del calco indirecto, sólo que a través de otras

tecnologías.

Desde aproximadamente 2010 han surgido nue-

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vos procedimientos de registro que han cambiado, y van a

seguir cambiando, el modo en que se documenta el arte

rupestre. Uno de los principales avances ha venido de la

mano de la posibilidad de capturar la realidad volumétrica

de los conjuntos rupestres. Todo el arte rupestre es tridi-

mensional, pese a que nos hayamos acostumbrado a verlo

como una realidad plana, gracias a los calcos tradiciona-

les destinados a su publicación en papel. Es decir, para

documentar adecuadamente se debe tener en cuenta el

soporte sobre el que se conserva y con el que se relacio-

na, incluso escenográficamente, el Arte rupestre del arco

mediterráneo. Los escáneres láser y de luz estructurada

permiten capturar el volumen de los paneles en forma de

nubes de puntos de las que se deriva la morfología del

soporte. La malla que se obtiene es finalmente texturizada

con las imágenes capturadas por el dispositivo.

Estos escáneres tienen un precio elevado y son

equipos complejos de manejar en abrigos de difícil acce-

so. La fotogrametría de objeto cercano se ha convertido

rápidamente en una alternativa a los escaneados gracias

a unos resultados equiparables, a unos costes inferiores

y a una equipación muchísimo más ligera que permite su

uso en casi cualquier lugar. Con esta técnica, los modelos

3D se obtienen a partir de fotografías de cámaras digitales

comunes, por lo que es un producto secundario derivado

de la imagen digital. Esta técnica se basa en la toma de

fotografías de un objeto desde cualquier punto de vista, a

partir de las cuales una serie de algoritmos matemáticos

identifican los puntos en común y calculan su posición es-

pacial, generando una nube de puntos densa. Se puede

alcanzar una gran precisión y una resolución elevadísima,

de decenas de puntos por mm2. A partir de la nube de

puntos densa se obtiene una malla que se texturiza con

las mismas imágenes que sirvieron para crearla, obtenién-

dose un modelo 3D de elevada fidelidad al original, tanto

en su geometría como en su apariencia externa. Del mode-

lo 3D se pueden derivar ortoimágenes, que, por definición,

carecen de distorsiones generadas por la perspectiva,

así como reproducciones de las pictografías y grabados

que pueden reintegrarse a los modelos 3D conservando

la relación entre las figuras y el volumen sobre el que se

crearon. Estos productos están sustituyendo rápidamente

a los antiguos calcos analógicos y digitales.

Son muchos los productos derivados de la ima-

gen digital que se están empleando para la documenta-

ción del ARAMPi en la actualidad. Por ejemplo, a partir

de ella se generan también panorámicas de altísima reso-

lución, con un nivel de detalle extremadamente alto. Es-

tas fotografías gigapíxel superan la limitación tradicional

en los estudios de arte rupestre, en los que las capturas

estaban enfocadas casi en exclusiva al propio motivo pic-

tórico, lo que causaba que pudieran quedar figuras sin

documentar. Trascendiendo al objetivo la documentación,

estos productos digitales constituyen una herramienta de

conservación preventiva y permiten controlar la evolución

a lo largo del tiempo del estado del arte rupestre y de su

soporte. Si fuera necesario, se podría incluso generar una

réplica que sustituyese a un conjunto dañado.

Ortofoto generada a partir del modelo 3D de la Fig. 1.

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Mención aparte merece el impacto causado por

el software DStretch. Este programa permite enfatizar los

colores de una fotografía mejorando la visibilidad de los

motivos pictóricos. Similares resultados se lograban con

anterioridad por procedimientos más complejos que exi-

gían conocimientos sobre espacios de color, y sobre el ma-

nejo de programas de retoque fotográfico. Sus actuales

versiones para smarthphone y tablet hacen de DStretch

una herramienta extremadamente útil en el trabajo de

campo para la identificación in situ de pictografías. Este

software no pretende sustituir técnicas más complejas

como la fotografía multiespectral o la teledetección, pero

facilita enormemente la visualización de pinturas rupes-

tres. Pese a ello, debemos advertir que sólo la experien-

cia del investigador garantiza que no se produzcan falsas

identificaciones usando este programa.

La lucha por la conservación del ARAMPi exige

además un conocimiento preciso del lado físico del arte

rupestre, un sistema en el que se produce la interacción

entre la roca, las comunidades biológicas que lo habitan,

el medio ambiente y las intervenciones humanas que lo

transforman o alteran. Para avanzar en esta dirección se

usan técnicas arqueométricas que aportan una valiosísi-

ma información científica de la composición química del

soporte, de las alteraciones que presenta, de la receta

pictórica usada, del modo de realización de un grafismo

(pintura o grabado), e incluso, de su cronología absoluta.

Entre estas técnicas se encuentran los análisis físicoquí-

micos, los análisis microscópicos de los trazos grabados o

pintados, la imagen multiespectral y la radiometría, y las

técnicas de datación científica como el AMS 14C, el U-Th,

o el OSL, entre otras.

Diversos tipos de análisis fisicoquímicos se han

empleado en los últimos diez años en conjuntos rupestres

del ARAMPi. Se han usado para identificar la composición

química de la materia pictórica conformada por la suma de

pigmentos, aglutinantes, materias de carga y diluyentes.

También han servido para conocer la naturaleza de los

soportes y sus procesos de alteración. Hasta fechas muy

recientes, la mayor parte de estas técnicas eran invasivas

ya que demandaban la toma de muestras o micromuestras

para la caracterización de la materia en laboratorio, pero

Fotografía original de un grupo de figuras en el abrigo

de la Cañada de Marco (Alcaine, Teruel).

Fotografía anterior tras el tratamiento con el sortware

DStretch. Foto: Juan F.Ruiz/J. Royo Lasarte.

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hay equipos portátiles de diversas técnicas que permiten

análisis químicos in situ para la caracterización elemen-

tal, molecular y mineralógica. Destacan especialmente el

uso de espectroscopia Raman y fluorescencia de rayos X,

tanto en laboratorio como portátil, que son las dos técni-

cas que se han usado con mayor frecuencia en conjuntos

del ARAMPi. Por medio de estas dos técnicas portátiles se

han podido caracterizar pigmentos rojos, negros y blan-

cos. Entre los rojos se ha detectado la presencia mayori-

taria de hematites, de diferentes granulometrías, de ocres

rojos (arcillas ricas en óxido de hierro), y ocasionalmente

de oxihidróxidos de hierro. En los pigmentos negros se

ha identificado carbón vegetal, y óxidos de manganeso.

Por último, los resultados sobre pinturas blancas son los

más heterogéneos y, hasta el momento, los menos conclu-

yentes. En algunos lugares su componente mayoritario es

cuarzo mezclado con arcillas blancas con un alto conte-

nido natural en óxido de titanio; en otros, el componen-

te mayoritario podría ser calcita, quizás acompañada por

barita.

Las pinturas rupestres se integran en los so-

portes rocosos formando una entidad que debe ser consi-

derada en su integridad. En este sentido la identificación

de la naturaleza del sustrato, de sus alteraciones y de las

costras que se desarrollan en su superficie son fundamen-

tales para entender los procesos que afectan a su con-

servación. Las técnicas indicadas más arriba son también

las habitualmente empleadas para analizarlas. Aparte de

su importancia para la conservación de estos bienes pa-

trimoniales, la caracterización fisicoquímica de costras y

pigmentos se usa para la obtención de dataciones científi-

cas. En la actualidad se ha avanzado mucho en la datación

directa de pigmentos orgánicos, como el carbón vegetal,

pero las oportunidades de datar este pigmento son esca-

sas en el ARAMPi. También se está avanzando en la data-

ción de sustancias relacionables estratigráficamente con

los grafismos, lo que permite obtener fechas máximas y

mínimas para grabados y pinturas. Este tipo de relación

estratigráfica se produce con respecto a costras de oxa-

lato cálcico o de carbonato cálcico, y en ambos casos los

resultados deben contribuir decisivamente a superar las

viejas diatribas sobre la cronología de estilos del ARAMPi

como el arte levantino.

Otra técnica que está produciendo grandes

avances es la microscopía óptica in situ. Por este proce-

dimiento se pueden analizar las superposiciones entre

figuras y se pueden estudiar las marcas dejadas por los

útiles empleados en la realización de pinturas y grabados.

El estudio de la técnica se convierte así en una variable

más del comportamiento de las culturas que produjeron

el ARAMPi.

Caracterización fisicoquímica de materiales pictóricos

in situ mediante espectroscopia Raman en Cueva de

la Vieja (Alpera, Albacete), por parte de A. Hernanz

(dcha.) y Juan F. Ruiz (izda.) en septiembre de 2011.

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En definitiva, el inicio del siglo XXi ha supuesto

una renovación completa en las formas de investigación

de los grafismos del ARAMPi. Gracias a ello, nuestro cono-

cimiento del Arte rupestre del arco mediterráneo es más

preciso que nunca, y aunque quede mucho por investigar,

las posibilidades de futuro son muy esperanzadoras.

Documentación mediante fotografía panorámica

gigapíxel de arte paleolítico en Cueva de Jorge (Cieza,

Murcia), en noviembre de 2015, durante los trabajos

del proyecto 4D Almadenes. En la imagen Elia Quesada

operando el cabezal robótico. Foto: J. Pereira.