El concepto del tema y del universo poético

EL CONCEPTO DE TEMA Y EL DE UNIVERSO POTICO1

IURI K. SHCHEGLOV ALEXANDER K. ZHOLKOVSKI INTRODUCCIN Prestar atencin a la semntica de las obras literarias constituye, al parecer, un

rasgo comn a la mayor parte de los trabajos actuales sobre potica estructural (vanse, por ejemplo, [1], [2] y [3]). En las investigaciones sobre la denominada potica generativa ([4]-[7]), el aspecto semntico de la descripcin se expresa en el concepto de tema, es decir, de cierto elemento primario del que se deriva el texto literario. Muchos ponen en duda semejante concepcin de tema y hasta la legitimidad misma de este concepto como uno de los universales de la potica estructural. Se dice que la reduccin de la obra literaria al tema es una vuelta a los peores modelos del anlisis escolar, del sociologismo vulgar y de la manera de entender el arte en un sentido utilitario y de propaganda. Este argumento encuentra su forma ms precisa en la conocida tesis de que un pensamiento expresado en un lenguaje corriente (natural o lgico) y el mismo pensamiento plasmado en imgenes

1 La traduccin de este texto apareci en Prohemio. Revista cuatrimestral de lingstica y crtica literaria III.3 (diciembre 1972), pginas 409-452, realizada por Augusto Vidal, con el ttulo La construccin del modelo Tema (Procedimientos de expresividad) Texto. I. El concepto de tema y el de universo potico. El texto procede de ( ) [K opisaniiu smysla sviaznogo teksta (na materiale judozestvennyj tekstov), Sobre la descripcin del significado de un texto coherente (aplicada a los textos artsticos)], [Predvaritel'nye publikatsii Problemnoi Gruppy po Eksperimental'noi i Prikladnoi Lingvistike Instituta Russkogo Iazyka AN SSSR (Publicaciones preliminares del Grupo Problemtico de Lingstica Experimental y Aplicada del Instituto de la Lengua Rusa de la Academia de Ciencias de la URSS), 22 (1971)]. En la versin espaola que aqu se reproduce se inclua la siguiente nota: El presente trabajo apareci en 1971 en las Publicaciones previas (fasc. 22), del Grupo dedicado al estudio de la lingstica experimental y aplicada, perteneciente al Instituto de Lengua Rusa de la Academia de Ciencias de la U.R.S.S. Es el primero de un ciclo que los autores dedican al modelo TemaTexto, ciclo que incluir asimismo la exposicin de procedimientos de expresividad y ejemplos de descripcin de textos concretos en los trminos del modelo (vase Bibliografa [31]). Se escribi pensando sobre todo en los lectores soviticos y a la luz de la discusin sostenida acerca de si es posible aplicar los mtodos denominados estructurales exactos a la investigacin literaria. El texto ruso iba precedido un prlogo del Consejo de redaccin de las Publicaciones previas, en el que se seala el lugar que corresponde a este trabajo en la serie de investigaciones tradicionales de crtica literaria, as como entre las consagradas a la actual lingstica descriptiva y transformacional y a la traduccin mecnica. Dicho prlogo, de acuerdo con los autores, se omite en la traduccin castellana.

Entretextos Revista Electrnica Semestral de Estudios Semiticos de la Cultura N 9 Granada, Mayo 2007 ISSN 1696-7356 http://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm

Direccin y edicin: Manuel Cceres Snchez Universidad de Granada Facultad de Filosofa y Letras Departamento de Lingstica General y Teora de la Literatura Campus de Cartuja, s/n 18071-Granada (Espaa) mcaceres [arroba] ugr [punto] es

literarias son dos cosas distintas. De ello se infiere la justa conclusin de que es inadmisible equipararlos entre s y es imposible la traduccin del lenguaje potico al corriente sin prdida de informacin.

En el presente artculo se intenta aclarar el estado cientfico de dos conceptos enlazados entre s: el tema y el de universo potico; el concepto de universo potico se considera como extrapolacin del concepto de tema a la estructura semntica de todo el conjunto de las obras de un autor.

1. EL CONCEPTO DE TEMA

1.0. En primer lugar ha de tenerse en cuenta que en la potica generativa no

se trata de equiparar la obra a su tema o de contentarse con estrujar de ella cierta quintaesencia ideolgica. El signo que ponemos entre el smbolo del tema y el smbolo del texto es el de derivacin, no el de igualdad. A veces, cierto es, en los trabajos de potica generativa se habla de traduccin de un tema, declarativamente presentado, a texto literario. En estos casos, sin embargo, la palabra traduccin no se ha de entender en su significado habitual, como traduccin de un lenguaje natural a otro (digamos, del ingls al ruso). La semitica conoce tambin tipos de traduccin como el paso de cierto sentido formulado en un metalenguaje a su presentacin con medios de un lenguaje natural ([8] y [9]). Lo que nosotros proponemos denominar tema de la obra literaria corresponde aproximadamente a la representacin metalingstica del sentido de la proposicin en la semntica estructural. Resulta, por tanto, absurdo decir que el tema, o sea, la representacin en un metalenguaje, es el texto literario empobrecido. Comparar la formulacin del tema con el texto literario por su valor de uso directo es lo mismo que comparar el diseo de una casa con la casa misma y rechazar el primero por inservible como vivienda. Si se afirma (como suele hacerse en los correspondientes trabajos) que el tema de las tragedias de Racine es el conflicto entre el deber supremo y la pasin personal, esto no significa que el investigador proponga al lector que en lugar de las tragedias de Racine se contente con la lectura de dicha frmula. La esencia de la afirmacin est en otra cosa: al formular el tema, el investigador en realidad se propone demostrar que entre se y el texto de la obra existe cierta correspondencia sujeta a ley. Las leyes generales de semejantes correspondencias y la demostracin del mecanismo de la correspondencia en cada caso concreto constituyen, segn nuestra opinin, el contenido fundamental de la ciencia que trata de la estructura de los textos literarios.

Junto a lo dicho puede aducirse, adems, una analoga de la lingstica comparada, que se ocupa de restablecer las denominadas protoformas (elementos de la protolengua). Lo que en este terreno se pretende no es tanto obtener un inventario de semejantes protoformas cuanto elaborar un aparato de correspondencias entre (ellas y) los hechos de las lenguas realmente dadas2.

2 El que las correspondencias son ms importantes que las mismas protoformas y protolenguas se ve aunque sea por lo siguiente. Por una parte, hay casos en que la gramtica comparada pone en duda la



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nicamente si estas correspondencias se establecen, las protoformas es decir, los elementos del metalenguaje convencional adquieren derecho a la existencia en calidad de breve notacin simblica de las correspondencias.

As pues, el tema no es cierto digest para el lector3, sino una abstraccin cientfica cuyo valor depende de que se hayan presentado correspondencias suficientemente convincentes entre ella y el texto real.

Veamos ms detenidamente qu aspecto pueden tener, en primer lugar, los temas, y, en segundo lugar, las reglas de su correspondencia con el texto.

1.1. Aspectos formales de la representacin del tema

1.1.1. Ante todo, parece indiscutible que en un trabajo sobre potica tiene

que haber un lugar en que el tema (o los temas) se formule(n) explcitamente. Muchos investigadores, entre ellos investigadores de la orientacin semitico-estructural, en sus anlisis parecen partir como regla general de la dicotoma contenido-expresin y demuestran con bastante rigor cmo diversos elementos y hasta niveles enteros del texto operan para el tema de la obra (al que dan nombres diversos: idea, motivo, leitmotiv, oposicin semntica bsica, etc.). Mas, por prudencia o por otras causas, evitan formular explcitamente esta magnitud semntica como tema de la obra y orientar abiertamente hacia l toda la descripcin, con lo que sta resulta menos clara. Si semejante prudencia se debe al deseo de no querer empobrecer la obra literaria reducindola al tema, esto, como hemos puesto de manifiesto ms arriba, representa un equvoco que arranca de confundir el lenguaje de la descripcin con el objeto que se describe. Si la prudencia, en cambio, tiene su origen en el temor de no haber hallado la formulacin adecuada del tema,

existencia real de una determinada protolengua; pero nadie duda de las correspondencias, slidamente fundamentadas, entre lenguas emparentadas que existen realmente, e incluso quienes se oponen a la idea de la protolengua estn de acuerdo en utilizar este concepto como abstraccin cientfica (ficcin). Por otra parte, tambin es posible el caso opuesto, que se da cuando la protolengua de una familia lingstica, por ejemplo la romnica, no necesita de reconstruccin por ser bien conocida (el latn); ello no obstante, la lingstica romnica como investigacin de correspondencias se ha desarrollado con tanta intensidad como las zonas en que ha sido necesario reconstruir la protolengua. Lo mismo ocurre con el tema en la potica. Son posibles tales extremos, como el que haya obras de tema incaptable y obras de tema expuesto de antemano, declarado. En ningn caso el investigador puede eludir la tarea de reducir la diversidad de los hechos superficiales, observables en el texto de la obra, a elementos mas sencillos del nivel profundo, es decir, al tema. Si el tema esta declarado, la labor estriba, esencialmente, en demostrar la correspondencia entre l y todos los elementos del texto (episodios, rplicas, peripecias, etc.). Si el tema no se da de antemano al investigador e incluso parece incaptable, se postula cierta figura hipottica (ficcin cientfica), que constituye un smbolo convencional para las correspondencias entre los elementos de la obra que el investigador descubre. 3 Semejante vulgarizacin del concepto de tema es caracterstica de los peores modelos de crtica literaria escolar, en la que existe la tendencia a suplantar la obra por cierto producto sociofilosfico estrujado de la misma. Esto desacredita en sensible medida el concepto de tema a los ojos de investigadores serios. Es necesario recalcar que el concepto de tema como representacin en un metalenguaje no puede asumir la responsabilidad de semejante vulgarizacin.




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debemos indicar que precisamente su formulacin explcita facilitara su examen y su comprobacin. Admitido por todo el mundo que el investigador en cada paso de su exposicin ha de darse cuenta de lo que hace, de cmo lo hace y de para qu lo hace, todos sus enunciados del tipo A expresa B han de apoyarse, en primer lugar, en la formulacin explcita de B (es decir, del tema), y, en segundo lugar, en la explicacin del concepto expresar (o sea, de las reglas de correspondencia).

As pues, la primera exigencia que se presenta en la descripcin del tema es la de explicitacin de su formulacin. Esto plantea inmediatamente el problema de en qu lenguaje se ha de formular el tema.

1.1.2. Dado que el tema se entiende como enunciado en un metalenguaje, es natural desear que se satisfagan las exigencias presentadas ordinariamente a los metalenguajes. En particular es deseable que el metalenguaje sea un lenguaje informacional sin polisemia, pues: a) la expresin en tal lenguaje satisfara en grado mximo la exigencia de explicitud; b) gracias a su univocidad, el lenguaje sera comprendido del mismo modo por el investigador y por todos sus lectores; c) un lenguaje formal facilitara las transformaciones en cuyos trminos han de demostrarse las correspondencias entre el tema y el texto; d) finalmente, la forma misma de la notacin favorecera la separacin precisa entre el tema como abstraccin cientfica y el texto real. Ahora bien, en potica no existe por ahora semejante metalenguaje, y hay que considerarlo ms bien como punto ideal de referencia para los lenguajes que se utilicen realmente en la descripcin4. Segn parece, puede desempear muy bien el papel de metalenguaje de la potica el lenguaje natural que, en comparacin con el lenguaje figurado del arte, pueda considerarse ms o menos unvoco y comprensible para todos5. En efecto, la mayor parte de los temas hasta ahora obtenidos se han formulado en lenguaje natural.

En los lmites de un lenguaje natural son posibles distintos grados de alejamiento respecto al lenguaje informacional y de aproximacin al lenguaje artstico. Por una parte, es posible expresar el tema en lenguaje natural atenindose a un modo de expresin rigurosamente racional, lgico; por ejemplo, el tema de la novelita sobre la matrona de feso se formula como:

(1) Infidelidad y depravacin de las mujeres (vase [7]).

Por otra parte, es posible utilizar tambin recursos figurados que entran en el

fondo general del lenguaje. As, el tema de varias novelas de Conan Doyle (La mancha escarlata, El perro de los Baskerville y otras) puede formularse como:

4 Indicaremos, sin embargo. que en investigaciones semiticas sobre mitologa y sobre teora de la narracin (C. Lvi-Strauss, A. J. Greimas, Claude Bremond) se proponen lenguajes simblicos para la notacin de los correspondientes contenidos semnticos y estructuras (comprese, por ejemplo, [25]). 5 Comprese con la extendida interpretacin de la literatura propiamente dicha como sistema modelador secundario levantado sobre el primario: el lenguaje natural.




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(2) Lobo con piel de oveja.6

Semejante formulacin figurada puede considerarse y utilizarse como

notacin breve, como ideograma, que exprese a la vez todo un conjunto de rasgos semnticos, el cual, si se desea, tambin puede formularse de manera patente. As, el tema (2) tambin puede expresarse en lenguaje ms neutral (racional)

(3) Alguien, so capa de proteccin o de amistad, prepara el asesinato de su

protegido. Obsrvese que tampoco esta formulacin constituye el ltimo paso en el

sentido de la explicitud lgica ni en el de la elementariedad de los conceptos utilizados. Ella misma es una especie de semifabricado artstico, pues est construida segn el principio de contraste (proteccin-asesinato). Y el contraste es un procedimiento sumamente extendido de expresividad artstica. En el presente caso, gracias a l se ha amplificado el elemento asesinato, tpico de la mayor parte de las novelas policacas. Pero la frmula (3) no contiene de manera patente indicaciones de este contraste, aunque es evidentemente importante la descripcin de los argumentos respectivos. Por consiguiente, la formulacin (3) es una representacin condensada de cierto enunciado (4) en un metalenguaje ms alejado todava del lenguaje natural (vase esquema 1).

Se ve la no-elementariedad de la frmula (3), aunque sea por el mucho lugar que ha ocupado su explicacin en trminos de conceptos ms elementales. Fijmonos en algunas de las particularidades esenciales de esta explicacin. El metalenguaje en que est escrita consta de unidades de dos tipos: algunas unidades semnticas (conceptos del tipo misterio, asesinato, proteccin, refugio, etc., encerrados en cuadros en el esquema 1) y operaciones con ellas (concretizacin, concretizacin por contraste y combinacin, representadas por flechas). El nmero de tales operaciones es limitado (en la actualidad no pasa de la decena), y slo en sus trminos se permite formular las correspondencias entre el tema y el texto. La formulacin (3) presenta otra particularidad esencial, que es la de estar construida como derivacin. Los nexos entre las unidades elementales resultan tan complejos y multidimensionales, que no se pueden describir con suficiente perceptualidad en forma de expresin lineal. Uno de los procedimientos posibles de descripcin no lineal es la derivacin gradual, o sea la demostracin del paso de ciertas unidades primarias y de sus combinaciones a los objetos observables. En nuestro caso se han tomado sucesivamente como objetos observables novelas reales, la frmula (2) y la frmula (3); han servido como unidades primarias el gnero detectivesco con asesinato y el tema general de los relatos de Conan Doyle, que hemos tomado de

6 La imagen, aunque se remonta a la literatura (fbulas de Esopo, de Lafontaine, de Krylov), se ha convertido hace ya tiempo en patrimonio del habla corriente.




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nuestro artculo especialmente consagrado a este problema ([10]). La representacin de la estructura del enunciado en forma de historia de su obtencin a partir de ciertos elementos primarios o nucleares (historia transformacional) se aplica ampliamente en la lingstica contempornea; la fundamentacin terica del mtodo transformacional se encuentra en varios trabajos de N. Chomsky (vanse [11] y [12]).

ESQUEMA 1 = frmula (4)

Gnero Tema general de los relatos de Conan Doyle

detectivesco con confort domstico, proteccin, asesinato refugio, seguridad concretizacin de los conceptos asesinato concretizacin por contraste y detective (en dos polos opuestos confort domstico, misterio asesinato proteccin, refugio, amenaza, seguridad peligro concretizacin del concepto misterio apariencia realidad combinacin combinacin en apariencia: confort domstico, en realidad: peligro, proteccin, refugio, amenaza de asesinato seguridad combinacin (3) alguien, so capa de proteccin o de amistad, prepara el asesinato de su protegido

OBSERVACIN. En el esquema, con la flecha punteada se denota concretizacin

cero, o sea, traslacin de un elemento, sin cambios, al paso siguiente de la generacin.




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1.1.3. De este modo hemos esbozado tres maneras para formular un mismo

tema, enumerndolas segn el incremento de su carcter abstracto y de su explicitud lgica: expresin lingstica figurada, definicin en estilo neutral y esquema no lineal (derivacin). Por lo visto, el esquema lgico del tipo de la frmula (4) constituye el lmite de la descomposicin del tema en constituyentes elementales difcilmente puede ser de utilidad dividirlo en tomos ms pequeos. Por el contrario, la frmula (2) no es el lmite de la concretizacin (es decir, de la proximidad al texto literario real). Es posible imaginarse un mtodo que permita formular el tema sin construirlo artificialmente, sino tomndolo directamente del texto. No nos referimos a los casos en que el autor declara el tema de manera directa (cartel, anuncio, obra con razonadores que hablan en nombre del autor, fbulas con moraleja, etc.), es decir, en que el propio autor se toma el trabajo de expresar su tema en cierto metalenguaje, distinto del artstico. Hablamos ahora del caso inverso, o sea, de aquel en que para fijar el tema puede tomarse de la obra misma una cita o cierta situacin argumental en la que puede verse un reflejo fiel del todo. Prosiguiendo la comparacin con la lingstica estructural, cabe decir que si las frmulas del tipo (2)-(4) son un anlogo de unidades ficticias, hipotticas, de las que se derivan las reales, el caso dado es anlogo a otro conocido mtodo de la descripcin lingstica: aquel en que, entre los objetos reales que se describen, algunos se declaran primarios o nucleares, es decir, objetos a los que se reducen y de los que se expanden todos los dems7.

Constituye un ejemplo de una manera semejante de buscar el tema el conocido anlisis de un fragmento de la novela En las trincheras de Stalingrado, de V. Nekrsov, hecho por S. M. Eisenstein en sus lecciones impartidas en el Instituto de Cinematografa de la U.R.S.S.:

Hay, en este material, episodios en los que se d algo profundo y sustancial que por su sentido pueda servir como cierto principio organizador para la construccin armoniosa de la escena entera?... Ruego indiquen el lugar del que pueda partir la idea central de la composicin de todo el episodio, entendiendo la composicin no como un amontonamiento de detalles, sino, ante todo, coma expresin de unos pensamientos que se hallan presentes a travs de todo el episodio.

Eisenstein seala el lugar concreto del texto de la novela en que el pnico aumenta, se agranda el incendio de la ciudad en ruinas; en torno, un verdadero infierno, y de pronto, a despecho de todo, un simple ordenanza pregunta en voz baja: (5) Va a comer? Fijmonos en la otra lnea: (6) No s si tengo hambre, pero digo: Comer. Esta lnea pueden ustedes sustituirla libremente por otra que exprese su profundo y recndito sentido: (7) Todava no s cmo lograremos

7 As, proposiciones del tipo Hoy todo el da en Mosc llueve a cntaros se reducen a proposiciones nucleares del tipo Llueve, las cuales tambin pertenecen al nmero de objetos reales que han de ser descritos.




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defender la ciudad, pero s que la defenderemos.... Obtienen ustedes una imagen acabada (8) de la invencibilidad de nuestros hombres, que poseen no slo una vitalidad inquebrantable, sino, adems, una claridad de objetivo a toda prueba. Las dos rplicas conjuntamente tomadas (5) y (6) proporcionan la autntica culminacin semntica en el desarrollo conflictivo de todo el episodio8.

Nos hemos permitido insertar aqu esta larga cita porque consideramos til distinguir en el curso del pensamiento investigador de Eisenstein varios aspectos esenciales. Ante todo, en calidad de una representacin condensada del tema, se eligen dos rplicas de los propios personajes de la novela: (5) y (6), es decir, para formular el tema se aplica precisamente el mtodo que hemos examinado. Pero el investigador no se limita a esto. Todo su razonamiento se estructura como actos sucesivos de traduccin de un metalenguaje a otro. Al principio el texto del fragmento analizado se reduce a las frmulas (5) y (6), cuya suma se traduce luego a la frmula (7); a la frmula (7) se le atribuye el aspecto de cita, aunque no lo es; ya es un objeto ficticio, resultado de la abstraccin o, hablando de manera figurada, de la adaptacin de citas reales. La frmula (7) permite pasar en seguida a la frmula (8), en la que el tema est escrito en un metalenguaje que no tiene ya nada en comn con el texto literario como tal. En efecto, la frmula (8) es del mismo orden que la (3).

1.1.4. As pues, aunque todos los metalenguajes ilustrados para la notacin

de temas son bastante distintos por su grado de concretizacin, se hallan enlazados por transiciones recprocas. La posibilidad de semejante movimiento en ambos sentidos tiene a nuestro entender una importancia de principio. Segn sean las tareas de la investigacin y de la exposicin, puede elegirse un grado distinto deconcretizacin y de humanidad del metalenguaje. Pero incluso cuando la formulacin del tema sea la ms humana y hasta artstica, el investigador est obligado a saberla traducir a trminos ms racionales y explcitos, del tipo de las frmulas (3), (4) y (8).

Que el carcter de la descripcin est determinado por sus objetivos es un principio conocido de la metodologa cientfica. Hacia qu fines puede orientarse la descripcin de un texto literario? Segn parece, puede dirigirse a destinatarios de tres tipos: a) a otros cientficos (labor cientfica cuyos objetivos son puramente de investigacin); b) a artistas para los cuales la descripcin de un texto literario puede tener un valor prctico (por ejemplo, como base cientfica para recodificar un texto dado en otros lenguajes artsticos, como son: la traduccin potica, la adaptacin cinematogrfica, la escenificacin, la exposicin del contenido, etc.); c) al pblico en general (popularizacin del contenido y de la estructura artstica de la obra: enseanza de la literatura, crtica, prlogos, etc.). Es natural que en este ltimo caso, al dirigirse a los no especialistas, se utilicen maneras ms familiares y humanas para designar el tema (y esto es vlido no slo para la formulacin del tema, sino tambin

8 S. Eisenstein, Obras escogidas en seis tomos, IV, Mosc, 1966: 690-692, 693. La numeracin de las formulaciones, puesta entre parntesis, pertenece a los autores del artculo.




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para las dems partes de la descripcin). Al dirigirse a las personas profesionalmente interesadas en las investigaciones sobre potica, en primer lugar a los especialistas en esta disciplina, es de desear una mayor explicitacin, hasta utilizar las frmulas del tipo (4). En efecto, en tales casos se necesitan evidentemente bastantes detalles, tanto en la derivacin del texto partiendo del tema como tambin en la formulacin de las reglas de correspondencia que sirven de base para construir la derivacin. Ahora bien, la explicitud de la derivacin presupone tambin la explicitud de los datos primarios, es decir, del tema. As, la frmula (2) (lobo con piel de oveja) es del todo suficiente para un prologo destinado a la edicin infantil de los relatos de Conan Doyle, donde est bien dar una idea del tema mediante una imagen de gran capacidad y laconismo, ya que no se requiere que esta formulacin opere de algn modo. Por otra parte, si se realiza una investigacin cientfica de todos los procedimientos (contrastes, combinaciones, etc.) que en conjunto constituyen la estructura artstica de la novela conandoyliana, hay que recurrir a la frmula (4), pues en ella se hallan explcitamente anotados:

a) los procedimientos que se encuentran ya implcitamente contenidos en las frmulas (2) y (3) y pueden estrujarse hasta el fin (ampliarse, agudizarse, repetirse), a medida que contine el movimiento del tema al texto;

b) los tomos semnticos (confort domstico, amenaza, peligro, asesinato, misterio, etc.), que, tanto separadamente como en combinaciones libres entre s, pueden participar en las construcciones artsticas que se han de describir.

Por otra parte, la explicitacin lmite no es siempre necesaria ni siquiera en trabajos estrictamente cientficos. Si el centro de gravedad de la investigacin no recae en el campo de la metodologa, y si los aspectos tcnicos de la descripcin no contienen elementos especialmente innovadores, el tema tambin puede formularse de manera bastante condensada, por ejemplo como en (3) e incluso como en (2) o (5) y (6). Claro que esto presupone cierto grado de comprensin recproca entre los especialistas, es decir, el dominio comn de varias reglas estndar de reduccin y de expansin de las frmulas. Insistiremos una vez ms en que tras cualquier frmula ms concreta ha de hallarse su expansin en conceptos ms elementales (absolutos), que le sirven de garanta cientfica.

1.2. Variedades semnticas de los temas

Hasta ahora slo nos hemos referido a la cuestin de qu forma puede tener la

notacin del tema. Otra gran cuestin que se plantea en relacin con el concepto de tema es la de cmo pueden ser los temas por su contenido, qu magnitudes semnticas pueden recibir el status de tema.

1.2.1. En todos los ejemplos aducidos ms arriba figuran, en calidad de

temas, colisiones o verdades corrientes en la vida de todos los das. Por lo visto, esta variedad de los temas es la ms extendida y, al mismo tiempo, la ms cmoda de tratar. En efecto, cuando los temas son del tipo (1) (infidelidad de las mujeres), es




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relativamente fcil establecer los posibles mtodos de su variacin artstica, o sea, con ms o menos claridad, en qu situaciones concretas puede expresarse la infidelidad de las mujeres, qu formas de conducta se le oponen, qu gradaciones de infidelidad puede haber entre sus manifestaciones mnimas y mximas, qu objetos pueden utilizarse para concretar ese tema, etc.

Es necesario decir que los temas de este gnero, o sea, los enunciados sobre la realidad y sobre la relacin que con ella tiene el autor (convencionalmente: temas de primer gnero), no constituyen la nica variedad entre las posibles variedades semnticas del tema. El tema es una orientacin [ustanovka: al. Einstellung] a la que se hallan subordinados todos los elementos y niveles de la obra; es cierta intensin que se realiza en el texto. El tema que se presenta en forma de enunciado sobre la realidad constituye precisamente un caso particular de esta intensin. Para realizarla, el autor combina de manera determinada los elementos de la realidad, procurando demostrar el tema valindose de la lgica especfica del arte. Tambin es posible otro caso, que se da cuando la intensin se orienta no tanto hacia la realidad, hacia la vida, cuanto hacia los instrumentos mismos de la creacin literaria, por ejemplo hacia el lenguaje potico. Una orientacin de este gnero tambin puede determinar toda la estructura del texto literario y aspirar, con ello, al status de tema. En este caso se da asimismo una combinacin de elementos orientada hacia un fin, pero ya no se trata en primer trmino de elementos de la realidad formando situaciones, argumentos, etc., sino de elementos lingsticos. Tomando el otro caso, la intensin (= tema) puede estar orientada no slo hacia el lenguaje, sino, adems, hacia otros instrumentos de creacin, por ejemplo hacia construcciones argumentales y hacia las construcciones diversas clichs tradicionales establecidas en literatura. Entonces la realizacin del tema ser un juego, sobre todo con estas construcciones y frmulas. En una palabra: el artista mismo elige lo que ha de servir de realidad para sus construcciones. No entra en la competencia del investigador el limitar la esfera en que la potica tiene derecho a formular los temas; al contrario, el aparato de esta ciencia (en el presente caso el metalenguaje para la descripcin de los temas) ha de darle libertad para investigar las intensiones de los artistas del tipo ms diverso.

El problema de los temas de segundo gnero (es decir, de los temas orientados hacia el lenguaje y otros instrumentos poticos) y su correlacin con temas ms habituales del primer gnero (orientados hacia la realidad) es bastante complejo y por ahora est poco elaborado. En l se centraba la atencin de los cientficos de la escuela formal, quienes cifraban el objetivo de las investigaciones en el descubrimiento de la dominante (del principio constructivo) que determina la estructura del texto literario y que, en este sentido, corresponde a nuestro concepto de tema.

En el conocido ensayo sobre El abrigo de Ggol, B. M. Eijenbaum escribe que el dibujo en el cual el puro relato anecdtico se entrelaza con declamaciones melodramticas y solemnes determina toda la composicin de la obra, as como todos los gestos lingsticos del lenguaje del autor, los tipos de los personajes, los nombres propios, los juegos de palabras, las digresiones lricas y otros detalles de la




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factura verbal y argumental de la novelita de Ggol ([13, 306-326]). Resulta que la intencin primaria de la que Eijenbaum deriva toda la estructura de la novelita no radica en unos fines de contenido (didcticos o satricos), sino que estriba precisamente en la orientacin de colocar en un mismo plano distintas maneras estilsticas.

De modo anlogo se determina la dominante en su investigacin sobre la poesa de Anna Ajmtova. La intimidad, el carcter autobiogrfico, tan evidente, del singular diario del alma que es la poesa de Ajmtova, podra aspirar, hablando en general, al status de tema del primer gnero; Eijenbaum, sin embargo, considera estos motivos de contenido como secundarios, derivables de cierta dominante ms general. Y declara que esta dominante de la poesa de Ajmtova es la orientacin hacia la sensacin de equilibrio entre el verso y la palabra, hacia el laconismo y la energa de la expresin. De esta orientacin (o sea, en nuestros trminos, tema de segundo gnero) se derivan tales particularidades de la poesa de Ajmtova como la forma menor, la entonacin coloquial, la mmica del habla (vocalismo), la rtmica, la reduccin gramatical de las oraciones (la parquedad en el empleo de verbos y adjetivos, la preferencia por los adverbios), el carcter de las imgenes (indiferencia por la metfora), etc. ([14, 75-147]). En esta misma serie incluye Eijenbaum los elementos tpicos del argumento lrico.

I. N. Tyninov, al hablar del principio constructivo de la poesa de Pasternak ([15, 564-565]), indica que es caracterstica de este poeta la tendencia a tomar como punto de mira de la palabra una cosa, a dar la vuelta en cierto modo a las palabras y a las cosas de manera que la palabra no cuelgue en el aire y la cosa no quede desnuda, a conciliarlas, a confundirlas fraternalmente. Esta tarea orientada hacia las palabras, hacia una especial manera de manipularlas, pertenece evidentemente a lo que nosotros denominamos temas de segundo gnero. Tyninov, como Eijenbaum, propone adems considerar los argumentos lricos como derivados de esta orientacin lingstica. Se pregunta qu situaciones argumentales conducen al choque de verso y cosa. Se trata, en primer lugar, del tanteo mismo, del mismo nacimiento del verso entre las cosas... La palabra se ha mezclado con el aguacero... El verso se ha entremezclado con el paisaje circundante... Y como resultado de esta operacin alqumica del verso, el aguacero empieza a ser verso, y la noche de marzo y el autor [martovskaia nochi avtor] van juntos, desplazndose hacia la derecha por el cuadrado como el hexmetro de tres pisos [trejiarusnyi gekzametr]; al fin la cosa empieza a cobrar vida... En segundo lugar, sirven para alcanzar este mismo efecto el motivo de la infancia, del cuarto de los nios, motivo que permite bucear en la cosa y despertarla, el motivo de la enfermedad y la singular perspectiva visual propia del enfermo, as como otros cuadros, escorzos y situaciones tpicos de Pasternak.

Esta pequea digresin sobre la historia de la potica era necesaria, dado que el inters, caracterstico de los formalistas rusos, por la deformacin de los instrumentos poticos, en primer lugar del lenguaje, constituye una tradicin viva todava hoy. La importancia de este problema es tan evidente que algunos investigadores se inclinan a considerarlo como el nico esencial al describir la




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semntica del texto potico. Al mismo tiempo aminoran el valor o en general niegan la existencia de los temas del primer gnero; y como quiera que no consideran como tema la orientacin hacia la deformacin de los recursos poticos, desechan en general del uso cientfico el concepto de tema. Pero la tarea de nuestro artculo consiste precisamente en lo contrario: en rehabilitar el concepto de tema, restablecer sus derechos cientficos y discutir sus diversos aspectos. Veamos, por consiguiente, cmo la interpretacin aqu propuesta del tema se corresponde con las ideas de Eijenbaum y de Tyninov a que acabamos de referirnos.

En primer lugar, estas concepciones de los cientficos de la escuela formal fcilmente se traducen a los trminos de la concepcin operacional del tema propuesto en el punto 1.0. En efecto, en sus razonamientos es posible distinguir netamente la entrada (dominante, principio constructivo) y la salida (particularidades del argumento, de la rtmica, de la sintaxis potica, de la fontica, etc., tpicas del grupo de textos dado). Los datos de entrada los formula el investigador explcitamente. (Para m lo importante era ante todo establecer la dominante bsica que determina varios hechos de su estilo. Y considero que esta dominante es precisamente la tendencia al laconismo y a la energa de la expresin ([14, 106]). Ms concretamente, en calidad de dominante, se presenta una determinada actitud frente al lenguaje, lo cual corresponde a la conocida tesis de los formalistas sobre la orientacin [= Einstellung] hacia la expresin como principio fundamental del arte, con las consecuencias positivas y negativas que de ello se derivan. Al elaborar hoy el concepto cientfico de tema es imposible pasar por alto el hecho de que los cientficos de la escuela formal, con sus trabajos, descubrieron e introdujeron en el uso cientfico de la potica un importante conjunto de temas (en nuestra terminologa, temas del segundo gnero). En cambio, la parte negativa consista por lo visto en el hecho de que los formalistas, hipnotizados por la consigna orientacin hacia la expresin, se inclinaban a desdear los tradicionales temas de contenido (en nuestra terminologa, temas del primer gnero).

A nuestro parecer, los dos gneros de temas han de ocupar su puesto en el aparato terico general de la potica. En cuanto a los casos concretos, slo puede afirmarse de antemano una cosa: la descripcin puede presentarse como trnsito de ciertos datos primarios (tema) a otros derivados (texto). El problema de qu constituyen esos datos iniciales una orientacin hacia el contenido, una orientacin hacia la expresin o una combinacin de estas orientaciones ha de resolverse empricamente en cada caso concreto9.

9 Indicaremos que los formalistas a menudo se contentaban con formulaciones bastante imprecisas de la dominante en los fenmenos literarios por ellos estudiados. Es posible que la tentativa de ofrecer una caracterstica completamente adecuada de las orientaciones que determinan la estructura de El abrigo, de los versos de Ajmtova y de Pasternak, etc., condujera precisamente a cierta frmula de contenido (tema del primer gnero). Dicho de otro modo: la orientacin hacia la expresin y la orientacin hacia el contenido intercambiaran sus lugares, de suerte que esta ltima resultara ms profunda. Comprense los ensayos encaminados a descubrir los temas invariantes del primer gnero




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1.2.2. Existe todava otra cuestin importante, que surge a menudo al tratar

del concepto de tema: es el problema de la univocidad-multivocidad [o monosemia-polisemia] del texto literario. En primer lugar, la multivocidad comnmente admitida del texto literario parece estar en contradiccin con el punto de vista de que el texto puede reducirse a un tema nico. En segundo lugar, el concepto de tema entra asimismo en manifiesta contradiccin con el hecho de que una misma obra es percibida de manera distinta segn sea el cdigo semntico que el lector utiliza. Este cdigo, como es natural, cambia en dependencia del contexto histrico, geogrfico y cultural, as como de factores subjetivo-psicolgicos. Sobre el fondo de semejante pluralismo, el concepto de tema aparece como algo dogmticamente inmvil y unidimensional.

1.2.2.1. Empecemos por la segunda consideracin, conviniendo en que por

interpretaciones o lecturas diversas de un texto entenderemos las interpretaciones que existen en la conciencia de diversos lectores (portadores de diversos cdigos). Por el contrario, los casos en que interpretaciones diferentes de un texto se presenten al lector simultneamente (influyndose de uno u otro modo entre s), los consideraremos como multivocidad, de la que hablaremos ms abajo (vase asimismo la nota 16).

A. La gama de las diversas interpretaciones de un solo y mismo texto en principio es, evidentemente, infinita. Las diferencias entre las interpretaciones suelen ser muy grandes: segn testimonio de N. I. Konrad, en Japn, en la poca de la revolucin burguesa, las novelas traducidas de A. Dumas padre se consideraban como obras que incitaban a la rebelin y a la lucha contra la tirana, y el Hamlet de Shakespeare se refunda como novelita sobre una aparicin (yurei-monogatari) [18, 65]. V. M. Aleksev escribe: Tuve ocasin de estar en la pera de Pekn con un conocido europeo. El hombre no resisti los tormentos y se fue despus de llamar concierto gatuno a toda la pera. Los chinos responden a semejante cumplido de modo completamente anlogo, llamando mugido de vaca y rugido de tigre a la manera europea de cantar... Procur reproducir concienzudamente Al amor todas las edades estn sumisas... (ese pasaje tan conocido de la pera Eugenio Oneguin de Chaykovski). Los chinos, en general, son muy discretos, y es sumamente difcil adivinar, por el rostro de un chino, qu impresin le produces. Pero esta vez el efecto fue asombroso: mis oyentes por poco se caen bajo la mesa, se pusieron rojos y, sofocndose, no podan articular mas que tigre, toro... [19, 250].

Segn la aguda observacin de V. Shklovski, en los aos veinte de nuestro siglo cualquier filme occidental era interpretado en los pases del Oriente como una degradacin del colonizador blanco, ya que en esos filmes el hombre blanco era muy distinto del sahib semidivino que se presentaba ante los pueblos coloniales.

para los versos de Ajmtova y de Pasternak en [16] y [17]; sobre Pasternak [vase] asimismo en el presente artculo [el apartado 2.4.3].




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Las diferencias en la interpretacin de un texto tambin pueden ser bastante pequeas: as, a uno de los autores del presente artculo se le indic, con razn, que en su anlisis de la novelita acerca de la matrona de feso [7] no tuvo en cuenta uno de los rasgos de la cripta, a saber: su situacin subterrnea, que la insertaba (a los ojos del lector de la antigua Roma) en la esfera de influencia de las divinidades subterrneas. En este caso el autor de la descripcin procur fijar de qu manera perciba l, como lector contemporneo, la famosa novelita, sabiendo perfectamente que su interpretacin no es la nica posible; se diferencia, en particular, de la lectura de la novelita por parte de un hombre de la poca clsica. No obstante, si, consecuentemente, se hacen dos variantes de la descripcin y se comparan entre s, las diferencias resultan bastante insignificantes. El motivo del sacrilegio (la traicin junto al cadver, no fro an, del marido) est presente en ambas versiones, en la actual y en la clsica. En la versin antigua slo est ms subrayado: la existencia de un objeto sagrado ms (las divinidades subterrneas) confiere al sacrilegio una dimensin ms, inactual para el hombre de hoy.

En general, uno de los tipos ms caractersticos de la no coincidencia de interpretaciones estriba en la diferencia entre el punto de vista de los contemporneos del autor punto de vista del que forma parte la consideracin del medio literario y social y el de la posteridad, que puede no tener idea de dicho medio10. En el primer caso han de convertirse en un importante elemento de la descripcin los diversos minus-procedimientos11 y, en general, los minus-componentes de la obra; en el segundo caso pueden reducirse a cero12.

B. Si consideramos el texto literario como signo, es decir, como relacin entre el contenido y la expresin, hay que admitir, a la luz de lo expuesto ms arriba, que un solo y mismo texto perceptible de manera distinta es, en esencia, un conjunto de signos diversos en los que slo coincide por completo el plan de la expresin. Esto es tanto ms importante, desde el punto de vista de la formulacin del tema, cuanto que el tema fija precisamente el plan del contenido. Dicho de otro modo: la cuestin Un tema o muchos temas? se resuelve en este aspecto diciendo: Cada lectura tiene su tema. Claro que es posible plantearse la tarea de abarcar con una descripcin (y, posiblemente, incluso con una formulacin del tema) todas las lecturas existentes, y en un plano ideal tambin todas las posibles, del texto literario dado. Semejante tarea, por lo menos en algunos casos, es a todas luces utpica: as, al describir la estructura de las novelas de Dumas es muy difcil que resulte posible tener en cuenta todas sus interpretaciones, incluyendo las que refiere N. I. Konrad. Adems, difcilmente lo va a exigir nadie. El extremo opuesto se da cuando el investigador examina como texto sujeto a descripcin una sola interpretacin 10 Constituye un problema especial la diferenciacin dentro de la posteridad (posibilidad de una interpretacin modernizada, su grado, las desviaciones individuales, etc.). 11 Este feliz trmino ha sido introducido por I. M. Lotman [1, 121-122]. 12 Ahora bien, si tampoco en este caso se extingue el texto literario y sigue percibindose, esto nos convence de que no est justificado reducirlo exclusivamente a minus-procedimientos, como hace, por ejemplo, I. M. Lotman respecto a la lrica de Pushkin de los aos 30 [1, 121].




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individual del mismo, por ejemplo su propia interpretacin. Esto nos parece ms real. Verdad es que semejante actitud del investigador que se propone describir el propio idiolecto13 como lector puede dar origen a reproches en el sentido de que simplifica indebidamente la tarea y empobrece la especificidad del arte, la cual radica, segn creen muchos, en la multiplicidad potencial de interpretaciones. Es evidente, sin embargo, que la descripcin cientfica de un conjunto de interpretaciones diversas de un texto, as como la descripcin cientfica de una interpretacin, requieren cierto aparato tcnico (del que constituye un fragmento, en particular, el concepto de tema tal como se examina en el presente artculo). A nuestro parecer, semejante aparato, o metalenguaje, para construir un modelo que produzca diversas interpretaciones ha de incluir, en un aspecto u otro, un aparato para describir la interpretacin individual, motivo por el cual difcilmente puede construirse antes que este ltimo. Y, en efecto, en la potica actual, por ahora, no estn elaborados en absoluto los metalenguajes para fijar las diversas interpretaciones; en cambio, aparecen en nmero cada vez mayor los ensayos de descripcin basada en interpretaciones nicas individuales del texto literario. La mayor parte de las ideas ms recientes en el campo de la potica han aparecido, precisamente, en este camino. Por esto la tarea de describir el idiolecto de un lector y elaborar los instrumentos correspondientes, difcilmente ha de considerarse trivial a priori.

C. Por otra parte, no hay que exagerar la irrepetibilidad de las lecturas individuales. Numerosos hechos prueban que stas tienen mucho en comn y nos hablan de la universalidad de las leyes psicolgicas que rigen la percepcin artstica. Sabido es que unos mismos cuadros de un filme cmico provocan la risa de los espectadores en distintas salas, pases y partes del mundo. Por lo visto, aunque existen diversas percepciones, su nmero es mucho menor que el nmero de espectadores. Las ancdotas de la antigua Grecia an hoy tienen vida como humor a menudo excelente. Al parecer, la percepcin de lo cmico es ms o menos igual tanto en el plano sincrnico (ejemplo del cine) como en el diacrnico (ejemplo de las ancdotas de la antigua Grecia)14. Es natural suponer que los procedimientos cmicos, lo mismo que los principios de la expresividad artstica en general, se basan en ciertos universales psicolgicos (poco estudiados an por la potica). No es casual que encontremos unos mismos procedimientos de organizacin artstica del material (contrastes, repeticiones, combinaciones, seccin urea, etc.) en las obras de todos los gneros, pocas y tipos de arte. Hasta en los casos en que nos encontramos con

13 El concepto de idiolecto, es decir, dialecto de un individuo, se utiliza aqu por analoga con la lingstica, donde, en calidad de lengua cuyo modelo se construye, por ejemplo el ruso, se permite utilizar el lenguaje de un sujeto, a menudo el del propio investigador. 14 Como es lgico, se presupone aqu cierta comunidad cultural (cultura europea, o mediterrnea, en el amplio sentido de la palabra). Entre culturas lejanas son posibles grandes divergencias: vase el ejemplo de V. M. Aleksev sobre la percepcin china de la pera europea como algo cmico. Tngase en cuenta que en este caso la diferencia puede radicar no en la esfera de las leyes bsicas de la percepcin, sino en el plano de la relacin humana frente a los realia concretos (como, por ejemplo, la voz fuerte).




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diferentes interpretaciones de un texto (comprese ms arriba la lectura clsica y la lectura actual de La matrona de feso), a menudo vemos en ellas una gran parte comn, tan grande que es posible hablar de cierta percepcin promediada, de lector medio.

As pues, la irrepetibilidad de las lecturas individuales de un texto literario es muy relativa. La limitan, ante todo, factores como la permanencia de las leyes de la percepcin y la comunidad cultural que une a los lectores. Adems de estos factores del lector existe an otra limitacin impuesta por el propio texto.

D. Desde luego, cada lector es libre de interpretar el texto como le plazca y encontrar en l matices conceptuales en consonancia con sus gustos, y la potica descriptiva no tiene derecho a darle lecciones. Mas como quiera que sta se interesa ante todo por la estructura del texto dado, no puede figurar, en la base de la descripcin, una interpretacin que de una manera evidente deja a un lado muchos detalles y partes del texto.

Segn parece, puede considerarse como ejemplo de semejante lectura incompleta del texto la interpretacin que en Japn se daba a las novelas de Dumas en los aos sesenta del siglo pasado, con la cual las aventuras galantes y las intrigas cortesanas que llenan dichas novelas resultan inexplicables, es decir, en esencia podran suprimirse de la traduccin sin que ello redundara en perjuicio alguno de la interpretacin dada. Igualmente incompleta, y por ende inservible para los fines que a nosotros nos interesan, habra que considerar, por ejemplo, la interpretacin de la obra por un lector que en Thomas Mann y en Dostoievski hiciera caso omiso de todos los razonamientos filosficos, ticos y teolgicos; que en Hemingway pasara por alto todas las escenas de corrida de toros, de pesca y de bebida, y al leer los versos de Jlbnikov desechara todo lo que no encaja en el marco del sentido comn. Dicho de otro modo: como quiera que por tema se entiende la breve notacin de la correspondencia entre todos los elementos diversos del texto, nicamente puede servir como material de partida para descubrirlo la interpretacin del lector que reaccione ante una cantidad suficientemente grande de elementos diversos del texto dado.

De esta suerte no toda interpretacin del lector, ni mucho menos, puede pretender desempear el papel de idiolecto digno de descripcin cientfica; en cambio, los idiolectos merecedores de tal descripcin a menudo es tanto lo que tienen de comn entre s que admiten la promediacin. Por esto la tarea, planteada ms arriba, de describir de una vez tan slo una lectura de un texto literario, por ejemplo la individual o la media para un grupo de lectores, ha de ser reconocida como cientficamente vlida15.

15 No queremos suprimir con esto, el problema de las denominadas grandes obras de arte, de las que constituye un rasgo distintivo la riqueza de sus lecturas existentes y potenciales (comprese, por ejemplo, el Hamlet). La cuestin de qu propiedades del texto y del tema aseguran tal multiplicidad de interpretaciones es, indiscutiblemente, importante, mas pertenece ya al siguiente orden de complejidad.




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1.2.2.2. Examinemos ahora el concepto de tema a la luz de la multivocidad

del texto, es decir, de la existencia en l de varios sentidos o interpretaciones simultneos16.

A. Suponemos que la multivocidad, lo mismo que la pluralidad, de interpretaciones examinada ms arriba no est en contradiccin con la concepcin del tema aqu expuesta. Consideramos que es una propiedad constitutiva del tema su capacidad de servir como frmula primaria para las transformaciones que en ltimo trmino dan el texto literario. Mas semejante comprensin del tema no decide de ningn modo anticipadamente el problema relativo a su grado de complejidad. Si en un texto se observa multivocidad, o sea, la coexistencia y el centelleo [mertsanie] (vase nota 16) de varios sentidos diferentes, nada impide ya en la formulacin del tema indicar todos esos sentidos y tambin el carcter de su interaccin. O sea, que si en un texto literario se presentan de manera manifiesta dos pensamientos, A y B, que no pueden reducirse, uno al otro y que se perciben al mismo tiempo, lo que produce el efecto de centelleo, los tres elementos esenciales A, B y el efecto de centelleo pueden y deben ser plenamente reflejados en la formulacin del tema. La notacin en el metalenguaje no ha de constar forzosamente de un componente; por esto la frase del tipo A + B es perfectamente admisible (comprese [10]). En general, el metalenguaje de los temas ha de proporcionar recursos para la notacin de cualquier contenido. En principio cabe tambin imaginarse la formulacin no lineal de los temas, por ejemplo en forma de esquemas (comprese: esquema 1), de tablas, de matrices multidimensionales, etc.

En cuanto a la legitimidad y a la conveniencia de introducir en la representacin temtica elementos del tipo centelleo, hay que hablar de ello algo ms detenidamente. Como quiera que este efecto est presente en la percepcin, tambin debe reflejarse en la descripcin, es decir, o en el tema o en la derivacin tema-texto. Ahora bien, si este efecto cala en todo el texto, o sea, se manifiesta en los diversos niveles del mismo, es decir, en sus componentes grandes y pequeos, hay que considerarlo como una de las propiedades ms invariantes (dominante) de

16 I. M. Lotman ha establecido con precisin la diferencia entre pluralidad de lecturas (por parte de diversos lectores, en condiciones creadas por culturas diferentes, etc.) y multivocidad (percepcin simultnea de varios significados). Contrapone la percepcin de textos no literarios (rituales. conspirativos, etc.) por parte de lectores iniciados en diverso grado, a la percepcin de textos literarios multvocos por parte de un lector. En el primer caso, un mismo texto puede contener un significado secreto (conspirativo) para el iniciado y un significado no recndito para el profano... El texto, para el profano, contiene una verdad que para el iniciado deja de serlo. As pues, el texto en relacin con el lector dado posee solo un significado. En el segundo caso, es decir, en la obra literaria, los significados no se anulan entre s reproduciendo la sucesiva sumersin del no iniciado en un sentido secreto, sino que estn presentes simultneamente, creando un efecto de juego [igrovoi effekt]... El efecto de juego estriba en que diversos significados de un elemento no coexisten de manera inmvil, sino que centellean... Con ello se relaciona el conocido fenmeno segn el cual al recodificar sistemas artsticos en un lenguaje no artstico, siempre queda un residuo no traducido: la suprainformacin que es posible tan slo en un texto artstico [20, 139, 141].




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dicho texto. Pero en este caso es deseable sealar la orientacin hacia tal efecto en una etapa bastante inicial de la derivacin, es decir, en el mismo tema o en uno de los primeros pasos de su expansin en texto.

Se puede aducir an otro argumento en favor de que se seale ya en el nivel profundo el centelleo de elementos temticos diferentes. Este efecto, evidentemente, no constituye una propiedad universal del arte. Muchos textos literarios prescinden de l. Dicho de otro modo: el centelleo no es sinnimo de valor artstico, sino un rasgo de obras concretas, con la particularidad de que se trata de un rasgo no dictado simplemente por las exigencias de la expresividad, sino ms bien por un determinado punto de vista del autor sobre las cosas; dicho con otras palabras: se trata de una magnitud semntica. Ahora bien, todo cuanto pertenece a la semntica pertenece eo ipso al dominio del tema y se debe tener en cuenta en la representacin del mismo.

Si convenimos en introducir en la formulacin del tema elementos temticos diferentes simultneamente perceptibles y la orientacin hacia un determinado juego de dichos elementos, no ha de quedar (en un caso propicio) el residuo no traducido de que habla I. M. Lotman17. Claro est que habiendo enriquecido el tema con el elemento juego, el investigador no puede considerar que con ello ha acabado ya por completo con este fenmeno; al contrario, desde el momento en que el elemento juego figura entre los datos primarios constituir un smbolo primario en la cadena de transformaciones que aseguran la plasmacin de la propiedad por l denotada en el texto literario.

B. Los lmites del presente artculo no permiten examinar detenidamente las diversas variantes semnticas de la multivocidad (de los efectos de juego) y los diferentes tipos de su realizacin expresiva (formal) en el texto. Entre las variantes semnticas se presentan, en particular, las siguientes: a) el contraste, especialmente de carcter retrico (se recurre al antipensamiento sobre todo para matizar el pensamiento principal; comprese el antitema peligro que surge en los relatos de Conan Doyle por contraste con el tema confort, vase ms arriba); b) la ambivalencia (ambos pensamientos opuestos son igualmente caros al autor; comprese Aliento apacible de Bunin, en la interpretacin de L. S. Vygotski [21], y Don Quijote, donde se hace burla tanto de la caballera andante como del prosasmo burgus); c) correlaciones semnticas ms complejas, no reducibles al contraste elemental, entre pensamientos expresados simultneamente. Los tipos de realizacin formal de los efectos de juego tambin son muy diversos y en esencia pertenecen a la esfera de los procedimientos de expresividad (vase ms abajo). Al parecer, los tipos ms 17 Indicaremos que al recodificar un sistema artstico en un lenguaje no artstico, cuestin de la que trata I. M. Lotman (vase la nota 16), el efecto de juego realmente se pierde (el lector no lo percibir). Pero al reducir el texto a tema, cosa que se propone en el presente artculo como parte del mtodo de descripcin, dicho efecto, como acabamos de ver, puede retenerse. Esta es, precisamente, la diferencia de que hablbamos al comienzo del artculo: el tema no es un digest para el lector, sino una representacin breve de los principales invariantes del texto que ocupa un lugar determinado (inicial) en la descripcin cientfica de un determinado tipo (derivacin tema-texto).




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generales de distribucin de los constituyentes semnticos de un tema complejo entre los diversos componentes de un texto son dos: 1) A cada uno de los constituyentes del tema se le asigna un nivel especial o componente del texto: as, en Aliento apacible [Legkoe dyjanie] (segn Vygotski) la idea de turbia ola de vulgaridad cotidiana [mutnaia volna zhiteiskoi poshlosti] est expresada por la fbula, es decir, por el aspecto acontecimiental [sobitiinyi] de la narracin, y la idea opuesta, aliento apacible, que supera este elemento bajo, est expresada por los principios de organizacin de dicho material acontecimiental, es decir, por la composicin del argumento, por la estructura de las frases, etc.; en las novelas polifnicas de Dostoievski (segn M. M. Bajtn), los puntos de vista sobre lo representado, aunque diferentes, pero igualmente caros al autor, se asignan a diferentes personajes [22]. 2) Todos los constituyentes penetran simultneamente, en mayor o menor grado, en los diversos niveles y componentes del texto; pueden servir de ejemplo las novelas de Conan Doyle, donde los dos polos del tema confort y peligro estn presentes en un gran nmero de situaciones argumentales, personajes, objetos, etc. [10].

C. En relacin con el problema de la multivocidad real o aparente del texto literario, indicaremos que el tema, segn parece, ha de considerarse como la formulacin ms general de la dominante semntica o de alguna otra dominante de dicho texto (una dominante tan general que su ulterior generalizacin conducira ya a la prdida de informacin, es decir, a la prdida del camino hacia atrs, del tema al texto). Si el investigador, por la causa que sea, no ha separado ese invariante principal, puede ver polivalencia y multivocidad donde haya en realidad varios subtemas particulares de un tema ms abstracto, o incluso se d un solo tema, aunque en distintos objetos y mediante procedimientos diferentes18.

As pues, la pluralidad de lecturas y de sentidos de un texto literario no est en contradiccin con el mtodo aqu propuesto de su descripcin, mtodo que se apoya en el concepto de tema.

1.3. Tema = Texto menos Procedimientos

1.3.1. La estructura semntica del texto literario se ha investigado

reiteradamente tanto en su aspecto general como en ejemplos concretos. Su estudio se ha intensificado sobre todo en los ltimos tiempos, a raz de la penetracin de los mtodos estructurales y semiticos en la potica. En los trminos del esquema Tema-Texto que se propone en el presente artculo, puede decirse que los investigadores centran su atencin ms bien en el tema mismo que en las correspondencias entre l y el texto. As, por ejemplo, las oposiciones del tipo Genio-Muchedumbre o Cielo, Bella Dama, Naturaleza, Poeta-Gente, que se

18 Teniendo esto en cuenta, podra intentarse reformular las observaciones y las ideas contenidas en los interesantes trabajos [23, 232-236] y [24, 173-188]. En particular, en la poesa de Fet Cual brillante sol en el bosque flamea la hoguera podran verse no cuatro grados de sentido, y menos an una infinitud de sentidos [23, 236], sino la realizacin de un mismo tema en distintas dimensiones.




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establecen en los trabajos [1] y [2], pertenecen evidentemente a la esfera del tema. A las correspondencias entre dichos elementos temticos y el texto potico real suele prestrseles menos atencin que al descubrimiento de los elementos temticos mismos y sus correlaciones. Por lo visto se presupone tcitamente que esas correspondencias son bastante elementales, transparentes, y que poseen, por decirlo as, carcter lexicogrfico, es decir, que se construyen segn el esquema: elemento del tema-elemento del texto.

Ahora bien, si nos limitamos a comprobar la existencia de semejantes correspondencias directas, muchos elementos y rasgos del texto resultan inexplicables. A menudo la correspondencia entre el tema y el texto es rara, zigzagueante, no se reduce a sustituir simplemente por palabras e imgenes las unidades de la notacin semntica. El argumento constituye en particular un importante eslabn intermedio, o ms exactamente: un nivel entero situado entre el tema como sistema de relevantes oposiciones semnticas y el texto como construccin lineal que realiza dichas oposiciones teniendo en cuenta las exigencias, bastante numerosas, de expresividad, de economa y naturalidad19. Todas las exigencias citadas (y no slo las oposiciones semnticas mismas y las correspondencias lexicogrficas entre ellas y determinados elementos del texto: palabras, atributos de personajes, etctera) han de ser objeto de mucha atencin por parte de los investigadores. Porque precisamente a la accin de estas exigencias debe el texto literario que en l el tema no se presente en un nudo, manifiestamente, sino de modo bastante cifrado, y esto es lo que crea en el lector la ilusin de vida autntica, de realidad indisoluble. Pero al investigador (a diferencia del lector) se le plantea la tarea de descifrar el texto con el fin de abstraer el tema. Todo desciframiento requiere el dominio de la clave o de las reglas generales de (des)codificacin. En lo tocante a la literatura, uno de los mtodos posibles de describir el cdigo, o, lo que es lo mismo, las reglas de correspondencia entre los temas y los textos, es el sistema de procedimientos de expresividad esbozado en los ensayos tericos de S. M. Eisenstein. El examen de los procedimientos de expresividad como tales rebasa el cuadro de tareas del presente artculo (vase [4]). Aqu slo nos interesa la correlacin de estos procedimientos con el tema, es decir, su papel en la definicin del concepto de tema y en el proceso en que el investigador descubre el tema de un texto concreto.

En esencia, los procedimientos de expresividad son medios de variacin del tema; gracias a su accin, el tema se presenta como una secuencia de varios acontecimientos que toman aspectos muy diferentes. Correspondientemente, el tema es un invariante del que en la obra todo son variaciones, pero sin que el mismo pueda presentarse como variante de un invariante ms abstracto. De ah que el

19 Al parecer, a esto precisamente se refiere Greimas, quien, en su teora semitica de la narracin, establece una diferencia entre modelo taxonmico esttico (sistema de oposiciones conceptuales) y su desarrollo lineal (representacin dinmica), obtenida como resultado de una operacin especial (narrativizacin) [25, 160-165].




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investigador, para descubrir el tema, ha de sustraer del texto procedimientos de expresividad. El tema es el texto menos los procedimientos.

1.3.2. Con un simple ejemplo puede mostrarse el proceso de sustraccin de

procedimientos de un texto. Tomemos en calidad de texto dos episodios de El burgus gentilhombre de Molire, uno de los cuales est dedicado a las relaciones de Jourdain con un personaje secundario (el sastre), y el otro, a las relaciones con el conde Dorante, uno de los personajes principales. Se sustraer el procedimiento realizacin variada de un tema a travs de distintas situaciones concretas a saber: a travs de los episodios (9) y (10):

(9) Relaciones con el sastre. JOURDAIN: Qu es esto? Ha puesto usted las

flores cabeza abajo. SASTRE: Todas las personas distinguidas las llevan as. JOURDAIN: Ah, ah!, seor sastre, el pao de su traje es del ltimo que me ha hecho a m. SASTRE: Es que el pao me gust tanto que quise quedarme una parte para hacerme un traje para m.

(10) Relaciones con Dorante. (Jourdain galantea a la marquesa y le enva un diamante a travs del conde; ste, que galantea a su vez a la marquesa, se lo regala en nombre propio. El conde acompaa a la marquesa, de visita, a casa de Jourdain y la galantea en presencia de ste. Jourdain quiere hablar a la marquesa del regalo.) DORANTE (en voz baja a Jourdain): Cmo? No se le ocurra hacerlo! Sera una gran torpeza; para proceder como un hombre galante ha de hacer ver que no es usted quien le ha hecho el regalo. Para sustraer de los dos episodios el procedimiento de realizacin variada,

hay que procurar ve en ellos el mximum de lo comn, es decir, despus de desechar lo diferente, hay que procurar relatarlos con unas mismas palabras de la manera ms detallada posible. Superponiendo (9) a (10), obtenemos:

(11) Un agente de Jourdain (el sastre, el aristcrata) recibe de l un valor (pao, un

diamante) y se compromete a convertirlo en otro valor: atributo de la dignidad nobiliaria (traje, compaa de la marquesa), destinado a Jourdain. El agente usurpa este valor (se hace un traje para s, conquista la benevolencia de la marquesa) y se presenta descaradamente en casa de Jourdain (vistiendo el traje, con la marquesa), y a Jourdain le deja valores defectuosos (un traje estropeado, apariencia de amores con la marquesa). El agente desva la tentativa de Jourdain de hacer valer sus derechos (a que el ao y la hechura sean de buena calidad, al diamante), jugando con las pretensiones nobiliarias de Jourdain (se remite a la moda, alaba el gusto de Jourdain en la eleccin del pao, hace referencia a la etiqueta).




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Hemos reducido los dos episodios a un argumento solo, ms abstracto, a un archiepisodio. Con esto, en cierto modo, hemos reducido para el ulterior anlisis el texto de la comedia. El archiepisodio obtenido (11) puede considerarse como tema de los episodios (9) y (10). Si seguimos procediendo del mismo modo, es decir, si reducimos sucesivamente el texto sustrayendo de l procedimientos (gracias a los cuales un solo y mismo elemento temtico se presenta en el texto en diferentes aspectos y variaciones), cabe esperar que al final lleguemos hasta la frmula ms abstracta, que ser el tema de todo el texto.

Este ejemplo ha requerido bastante lugar, sobre todo porque se ha necesitado una larga cita del material que entra en los datos del problema. El anlisis, por el contrario, ha sido bastante elemental. En el siguiente ejemplo, la correlacin ser inversa: la lnea incompleta de las Metamorfosis de Ovidio:

(12) inque tuo sedisti, Sisyphe, saxo (X, 44), tambin t, Ssifo, te sentaste en tu

piedra (escuchando los cantos de Orfeo), constituye una combinacin bastante refinada de procedimientos que pueden ser sustrados en varios pasos. A primera vista puede parecer que esta misma lacnica frase es igual al tema, o sea, que no puede reducirse a nada ms simple. Veamos, empero, si no es posible cargar la responsabilidad por algunos de sus detalles a los procedimientos. En esencia, en el microargumento denotado por esta frase la piedra figura dos veces: al principio como la piedra proverbial de Ssifo (esto se da en forma de breve referencia pronominal: tuo saxo) y luego coma asiento. Si un objeto aparece dos veces en una construccin artstica, cabe suponer que vemos aplicado uno de los dos procedimientos siguientes: a) repeticin de una misma situacin (con el fin de destacarla) o b) combinacin de dos funciones (en particular opuestas) en un objeto. El caso particular b) es una construccin argumental extendida: un objeto desempea un papel clave al principio en una situacin y luego en otra, opuesta20. Al parecer, en el ejemplo que nos interesa se utiliza precisamente este ltimo procedimiento: te sentaste en la piedra no es evidentemente un empujabas la piedra repetido, sino algo opuesto (la piedra, al principio, se ve como instrumento y smbolo del trabajo, y luego, del ocio). Si sustraemos este procedimiento, obtenemos la siguiente situacin hipottica:

20 As, en el cuento de los hermanos Grimm El sastre valiente, el cuerno del unicornio primero aterroriza a todos, pero luego facilita la caza de la fiera (que se ha clavado en un rbol); en La matrona de feso, la cripta primero sirve como refugio de la ascesis y luego del amor; en el verso de Derzhavin Donde la mesa era para manjares, all se encuentra el atad, la mesa simboliza primero los banquetes y luego la muerte, etc. El contraste entre los estados inicial y final, realizado a travs de un mismo objeto, se acenta: el hecho de que en los dos (estados) figure un mismo objeto subraya la contraposicin de los dos estados (comprese: las reiteradas observaciones sobre efectos anlogos [1]).




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(13) Ssifo, que empuja la piedra, al or el canto de Orfeo deja de empujarla y se pone a descansar (por ejemplo, tendindose sobre la hierba, sentndose en un tocn o en otra piedra, etc.).

En (13) an puede descubrirse, y luego sustraerse, otro procedimiento: el

contraste entre los estados inicial y final. Porque ponerse a descansar es algo ms que simplemente interrumpir el trabajo; mientras que la interrupcin del trabajo es la simple negacin del mismo, el descanso es su opuesto. Vemos con especial nitidez la presencia de este procedimiento confrontando el verso dado con los versos contiguos, en los que el trabajo tambin se interrumpe, pero nada se dice del descanso (stetitque Ixionis orbis, se detuvo la rueda de Ixin, nec Tantalus undam Captavit refugam, y Tntalo no captaba el agua que pasaba, y otros). As pues, sustrayendo de (13) este contraste polar, obtenemos:

(14) Ssifo, al or el canto de Orfeo, deja de empujar la piedra.

Es posible sustraer an de esta formulacin algn otro procedimiento?

Existe el procedimiento de concretizacin, el ms simple de los procedimientos, consistente en sustituir una idea ms o menos abstracta por su plasmacin concreta, por un ejemplo grfico. Qu idea ilustra la situacin (10)? Responder a esta pregunta es sustraer de (11) el procedimiento de concretizacin21.

Por una parte, Ssifo, que, bajo el influjo del canto de Orfeo, deja de empujar la piedra, es una imagen que expresa el elevado inters del oyente por el canto: el canto de Orfeo, atrayendo hacia s la atencin general, detiene toda actividad y todo movimiento. Expresndonos de otro modo, esta imagen dice: el canto de Orfeo es un canto muy bueno. Por otra parte, es esencial que ante nosotros no est un oyente cualquiera, sino Ssifo. La interrupcin del trabajo de Ssifo es una patente transgresin de las leyes de la naturaleza, pues se trata de un smbolo proverbial de trabajo ininterrumpido y eterno. Ahora bien, la transgresin de las leyes de la naturaleza es, evidentemente, un prodigio. Dicho de otro modo: sustrayendo de (14) el procedimiento de concretizacin, obtenemos en el primer paso:

(15) El canto de Orfeo atrae la atencin y detiene la actividad, transgrediendo con

ello las leyes de la naturaleza.

21 La sustraccin de este sencillo procedimiento es una operacin que conocen muy bien los crticos literarios de todas las orientaciones, incluidos los que rechazan el concepto de procedimiento de expresividad y se encuentran lejos de la concepcin expuesta en el presente artculo. En efecto, al afirmar que tal episodio, personaje o imagen expresa (plasma) tal idea, el crtico literario sustrae, sin darse cuenta de ello, el procedimiento de concretizacin. En cuanto a los otros procedimientos aqu examinados, la cuestin resulta algo ms complicada: a menudo se hace constar la existencia del contraste, pero pocos se deciden a sustraerlo, pues esto conduce lgicamente a la obtencin de un hipottico texto empobrecido. An se realiza con menos frecuencia la sustraccin de la combinacin, pues conduce a la desmembraci

El concepto del tema y del universo poético

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