El siguiente material se reproduce con fines estrictamente acadmicos y es para uso exclusivo de los estudiantes de la materia Cine y crispetas de la facultad de Humanidades de la Universidad ICESI, de acuerdo con el Artculo 32 de la Ley 23 de 1982. Y con el Artculo 22 de la Decisin 351 de la Comisin del Acuerdo de Cartagena.

ARTCULO 32: Es permitido utilizar obras literarias o artsticas o parte de ellas, a ttulo de ilustracin en obras destinadas a la enseanza, por medio de publicaciones, emisiones o radiodifusiones o grabaciones sonoras o visuales, dentro de los lmites justificados por el fin propuesto o comunicar con propsito de enseanza la obra radiodifundida para fines escolares educativos, universitarios y de formacin personal sin fines de lucro, con la obligacin de mencionar el nombre del autor y el ttulo de las as utilizadas. Artculo 22 de la Decisin 351 de la Comisin del Acuerdo Cartagena. ARTCULO 22: Sin prejuicio de lo dispuesto en el Captulo V y en el Artculo anterior, ser lcito realizar, sin la autorizacin del autor y sin el pago de remuneracin alguna, los siguientes actos: b) Reproducir por medio reprogrficos para la enseanza o para la realizacin de exmenes en instituciones educativas, en la medida justificada por el fin que se persiga, artculos lcitamente publicados en peridicos o colecciones peridicas, o breves extractos de obras lcitamente publicadas, a condicin que tal utilizacin se haga conforme a los usos honrados y que la misma no sea objeto de venta o transaccin a ttulo oneroso, ni tenga directa o indirectamente fines de lucro;....

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5 El anlisis de la imagen y el sonido

Con esta Separacin tan neta, en dos captulos, entre el anlisis del relato y el de la banda de imagen y de sonido, pIrece que queremos decir que se frata de dos enfoques distintos del filmConviene, pues, de entrada, subrayar que esta divisin nicamente responde a la comodidad de la exposicin. Advirtamos primero que es casi imposible analizar correctamente un relato flmico sin hacer intervenir consideraciones relacionadas con el aspecto visual de ese relato. Esto es absolutamente evidente en lo que se refiere a los ltimos puntos que acabamos de tratar (la focalizacin, la ocularizacin, el punto de vista), cuyas denominaciones ya indican suficientemente su relacin con la mirada. Pero ni o'estructural" de los anlisis puede evisiquiera el ms puramente tar tener en cuenta las manifestaciones visibles de las estructuras narTativas: Se puede (y, sin duda, se debe) convertir en actanciales los rostros, los vestidos y las posturas de los actores, pero tambin la iluminacin, los ngulos de filmacin e incluso los decorados y la propia puesta en escena.

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A la vez, la banda de imagen difcilmente puede analizarse sola. Por supuesto, estamos de nuevo frente a la cuestin de la narratividad en el cine. En el curso de la historia del cine, numerosos films han intentado abordar esta cuestin, con la intencin de escapar -totalmente o en partea esta "obligacin" de la narratividad (pronto veremos, a propsito del tra6ajo sobre el encuadre, el ejemplo de Cieloviek s kinoapparatom [El hombre de la cmaraf , que es un film resueltamente antinarrativo). Es probable que en algunos casos de films excepcionalmente poco narrativos, slo deban abordarse los procedimientos analticos de la banda de imagen (es lo que, entre otras cosas, sugiere Dominique Noguez a lo largo de su ensayo dedicado al i'cine underground americano"), pero nos parece que el anlisis de la imagen debe referirse prcticamente siempre a cierto tipo de categra ms amplia, coniparable a la categora de la narratividad. En el caso -1s1lente rnayoritario, incluso hegemnico, en los anlisis publisdssde films (aunque sea mnimamente) narrativos. est claro que la irnagen siempre debe definirse tambin a travs de la narracin. fSmos a reperir aqu lo que ya hemos afirmado a propsito del anlisis texrual y del anlisis del film como relato: en lo que se refiere a la imagen y al sonido, no existe en absoluto ningn tipo de mtodo universal de anlisis, ni para una ni para otro.-En este terreno, la actitud general del analista implica: I ) Quqsabe con precisin hasta qu punto desea autonomizar la banda de imagen en su anlisis (sobr todo, aunque no nicamente, en relacin con el relato). 2 ) Qu e co n o ce l as funciones gener ales de los par met r os visuales de un film, as como sus variaciones en el crso de una historia, y sabe, a partir de aqu, escoger un eje analtico apropiado para el film estudiado. 3) Finalmente, llegado el caso, que sepa incluso convocar, y transponer, ese mtodo extraflmico de anlisis, hacindose consciente de los lmites de una transposicin de este tipo. En otras palabras, de ahora en adelante no vamos a podet proporcionar ningn "truco", ninguna receta, sino que mJ bien 'n.mbs a citar ejemplos -buenos ejemplosde la materializacin de esta actitud. Pero antes de exponer estos distintos ejemplos de anlisis de la imagen arbitrariamente repartidos, siempie pbr razones de comodidad didctica, enrre el anlisis del encuadr, del espacio narrati-

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vo, el anlisis de la plstica y de la retrica de la imagen, nos parece til, como hicimos a propsito del texto y del relato, explorar en algunas pginas el territorio del anlisis de las artes visuales y sonoras, principalmente de la pintura y de la msica.

1.

Et- clNE Y LA PTNTURA

La comparacin entre el cine, la pintura y la msica es tan antigua como los primeros discursos sobre el film. No vamos a prolongar aqu este ejercicio retrico, pero esbozaremos algunos posibles nexos de unin entre el anlisis de films y el anLisis de obras pictricas y musicales. E,stos ltimos gozan de una larga tradicin, casi tan rica como la del anlisis del relato literario, de manera que deben ser legtimamente capaces de actuar como disciplinas de referencia para el anlisis de films. Es evidente que el anlisis plstico y rtmico tiene que desempear un papel de primer orden en el anlisis de un film experimental. Adems, el modelo pictrico atraviesa toda la historia del cine, desde las primeras Pasiones a la esttica sansulpiciana, al "nuevo realismo" contemporneo. Recordemos brevemente, a ttulo de ejemplo, las citas de David realizadaspor Abel Gance en su Napolen (1927): las ref-erencias a la pintura flamenca en La kermesse heroica, de Jacques Feyder (1%0; la fascinacin que experimentabaEisenstein por El Greco, o la de Eric Rohmer por la pintura romntica del siglo XIX, por no hablar de Godard, cuya obra parece obsesionada por ciertos pintores y ciertas cuestiones relacionadas con la representacin pictrica: las citas de Renoir, Klee y Picasso ya desde AI final de la escapadct,El pequeo soldado o Pierrot el loco, o ms recientemente Goya y Rembrandt (Pasin)R e su l ta e vi d e n tem ente imposible dar cuenta de todos l os modos de anlisis pictricos desarrollados en los ltimos siglos. Como en muchos otros carnpos, el siglo XX ha tendido a considerar en su integridad un corpus cada vez rns enonne, que desborda rpidamente los lmites de nuestra cultura para incluir las artes de todo el mundo. Si los enfoques formales como el de Arnheim (que abordaremos un poco ms adelante) son relativamente raros, hemos asistido en contraposicin al florecimiento de mto-

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dos crticos, histricos y analticos en la lnea de la "iconologa" de Erwin Panofsky, que combina precisamente la consideracin del contexto histrico de las obras (y sobre todo de las fuentes externas -por ejemplo esqris- susceptibles de aclararlas) con el anlisis formal y composicional. Una vez ms debemos decir que el cine es heredero de la pintura nicamente de manera indirecta, de modo que todos estos enfoques analticos slo nos sern tiles por su inspiracin general. (Ha existido, adems, un interesante paralelismo entre el anlisis de films y el de cuadros en las dos ltimas dcadas. incluyendo -entre otras cosas- intentos de "semiologizacin" del anlisis pictrico que no dejaban de presentar ciertos problemas ms o menos anlogos a los de la sign i fi ca ci n e n e l ci n e .) l.l. El anlisis ;ir:trico: algunos ejemplos

El anlisis de obras pictricas g,oza, pues. de una antigedad mucho ms considerable, sin lugar a dudas, que la del cine, atravesado por mltiples tradiciones que a veces se remontan a las reflexiones de Platn sobre la imitacin artstica y que no han dejado de despertrr el inters de la teora del film. No podemos desarrollar aqu una historia de las tradiciones analticas con respecto a los cuadros, pero demostraremos eI inters que pueda tener para el anlisis de films. Para ello, vamos a atenernos a dos o tres ejemplos.1.1.1. Los salones de Diderot

S

Los clebres "salones" de Diderot, por ejemplo, que son de hecho uno de los primeros ejemplos consumados de crtica pictrica, son tambin muy reveladores. De entrada, sorprende la extensin de las descripciones, y sobre todo su carcter "ficcionalizado": un cuadro da a ver un mundo imaginario (lo que nosotros llamaramos un universo diegtico), en el cual el espectadorcrtico penetra, se pasea y experimenta ----n cierto modosu interior. Para nosotros, acostumbrados por al menos un siglo de incesantes revoluciones formales a la idea de que el cuadro consiste ante todo en "manchas de color conjuntadas en un cierto orden", esta adhesin que insiste en un supuesto contenido del cuadro es un poco sorprendente. Pero es precisamente en este punto donde la leccin resulta interesante para el cine (para el

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cual la sustancial cuestin de la abstraccin no resulta demasiado importante): en sus anIisis, Diderot se interesa de hecho, y rnte por las relaciones entre el cuadro y su espectador, por lodo, la "creencia" que el cuadro suscita, por la nituralez " tu puesta en escena representativa, por los medios del efecto de l real, es decir, por la tctica mediante la cual el cuadro puede ,,atraer, atra_ par y vincular" mejor al espectador. A pesar dl carcter obsoleto de todo un aspecto de su pensamiento (sobre la jerarqua de los distintos gneros, por ejemplo), se trata, en el fon"do, dL una acti_ tud relativamente "moderna", que plantea problemas no despro_ vistos de pertinencia para el cin.1.1.2. La percepcin visuat segn Rudolph Arnheim

, Pero, po. otro lado, y en el campo del anlisis pictrico, se destaca igualmente un trabajo reciente, de apari"rriu ms bien formalista: el de Rudolph Amheim sobre el encuadre y la compo_ sicin pictrica.(aunque no tiene nada que ver con el de Diderot). Deseoso de demostrar (o al menos d experimentar) una tesis general (el carcter esencialmente "centradb" de la pintura occidental)' Arnheim agrupndolas no por sujtos sino por :".1-i"?, modos de composicin, obras pictricas de pocas muy diversas. En un captulo que trata acerc de la ms o menos intensa acen_ tuacin del centro (geomtrico) de un cuadro, rene, en el espacio de unas pocas pginas, descripciones y reproducciones de cu a d ro s d e b i d o s_ a pintor es tan distintos- com o Flr anz K l i ne, Jngres, Bruegel, caravaggio, Fra Angelico, picasso, Manet, Rembrandt, etc-, y trata en rgimen de iguardad, por poner un ejemplo, tanto cuadros figurativos como abstractos. "cuando el ojo ye por primera vez un cuadro determinado, debe enfrentarse a una situacin indita: debe orientarse, encontrar una estructura que perrnita al espritu comprender el significado de ese cuadro. Si el cuadro es figurativo, la pmera tarea consiste en com_ prender su tema, pero er tema depene de la forma, de la organizacin de formas y colores, la cual aparece en estado puro en la! obras 'abstractas', no mimticas". Esta brevsima-cita no pretende, evidentemente, captar la sustancia del libro de Amheim, sino sealar qu tipo ae lecciones pueden extraerse para el anlisis flmico. L primera leccin -a

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condicin de que se transfiera correctarnenteconsistir en esta insistencia en el nivel formal "puro". Sin duda, no es posible retomar con exactitud las nociones de centro, de medio, de composicin y de equilibrio plstico, definidas a propsito de la pintura. Adems, es muy raro que la comprensin del "tema" de un film plantee problemas del tipo de los que evoca Arnheim (que devienen pertinentes, por el cntrario, para abordar, digamos, un cuadro alegrico como los que se pintaban en el siglo pasado para el Prix de Roma). En contraposicin, es importante antes que nada recordar que un film es tambin una obra plstica, cuyo objetivo, al menos parcialmente, es que el ojo experimente un cierto tipo de placer, y luego generalizar, en lo que se refiere a la forma flmica, la idea de una dependencia del tema en relacin a la forma. Finalmente, podemos sealar aqu, a pesar de la aparente incompatibilidad de las problemticaj, que Arnheim, como Diderot, piensa siempre e n su s a n l i si s e n el espectador , se dir a que en la r ela c i n "estructural" existente entre el ojo del espectador y la composicin de la obra.1.1.3. Pesca nocturna en Antibes (Picasso, 1939) analizado por Rudolph Arnheim

)

aLL.S

S

a

Para seguir ilustrando el inters del anlisis pictrico, tomaremos un ejemplo concreto del mismo autor: un breve anlisis de este cuadroArnheim parte de la hiptesis de que, en un buen cuadro, el significado principal debe expresarse directamente en las "propiedades de la forma visual", por lo cual se propone seguir lo ms de cerca posible aquello que est totalmente presente ante nuestros ojos, dedicndose a la realizacin de un detallado inventario descriptivo. As, distingue tres zonas principales en el cuadro de Picasso: el panel vertical de la izquierda que representa la ciudad y el castillo medieval de Antibes, el medalln central de los dos pescadores en su barca, rodeada de luz y de peces, y el panel de la derecha, con las dos chicas sobre una escollera de piedra. Esta escollera, que se encuentra en primer plano, se relaciona directamente con nosotros mediante los slidos cimientos de las paredes que se encuentren en la base del cuadro: "Despus de haber sido transportados de izquierda a derecha por el cuadro, nos sentimos atrapados y retenidos por las dos jvenes que, con

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Picasso, Pesca nocturna en Antibes (1939). Nueva York,Museo de Arte Moderno, Col. Simon Guggenheim. su bicicleta y su helado, con sus cabellos al viento y sus prominentes pechos, parecen estrr all para representar a los despreocupados y estticamente alejados espectadores"- Este punto de observacin sirve igualmente de separador: priva a los pescadores de una parte de la comunicacin directa que podran mantener con el observador. "Picasso presenta la escena central ms como algo que se mira que como algo que est aIl." Arnheim dedica la parte central de su estudio al anlisis de la representacin de los dos pescadores, situados en la escena central que es "frontal y plana como una fachada". Contrapone a los dos personajes: el de la izquierda, que se inclina hacia el agua por encima del borde, es pasivo y contemplativo a pesar de su intensa mirada, y, sin embargo, parece animado por un torbellino de formas activas ("Yace sobre su vientre, con la cabeza colgando y los pies en el aire, formando as un eje oblicuo, de modo que existe a la vez en el plano frontal y en el espacio tridimensional"); por el contrario, el que blande el arpn en plena accin, a la derecha, est representado en las orientaciones ms estticas: "Las horizontales del cuerpo y de la cabeza, repetidas por el paralelo del brazo izquierdo, as como las verticales de la pierna, del brazo derecho y del arpn. constituyen en

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conjunto una construccin estable en prtico". Arnheim seala que "este tipo de contradiccin paradjica entre la naturaleza de la accin representada y la dinmica de las formas que la representan no es nada extrao en las artes. As, en La Resurreccin, de Piero della Francesca, el cuerpo de Cristo que se eleva est encuadrado de frente, en una serena estructura de horizontales y verticales, mientras que los inmviles durmientes estn desparramadosalrededor, dibujando diagonales extr-aordinariamente mviles, que se van superponiendo de manera casi irracional". Arnheim plantea enseguida la cuestin del sentido de este procedimiento formal: "Con qu objetivo se aplica en Pesca nocturna en Antibe.r?" "Quiz tendramos que recordar aqu que el cuadro data del mes de agosto de 1939, cuando la inminencia de la guerra mundial ensombreca el horizonte. En este estallido de rnalos augurios. el asesino de peces pintado en el cuadro adquiere un significado especial. Contemplado desde la indiferente curiosidad de las dos ,jovencitas, que parecen criaturas nacidas para el placer y el lujo. la perspectiva de la masacre parece algo irreal, paralizada en slr impacto por su propio alejamiento, por la incompatibilidad entre la violencia y el alegre decorado del puerto rnediterrneo." Sin lugar a dudas, una transposicin inmediata del mtodo que sigue Rudolph Arnheim debe enfrentarse al instante con una dificultad evidente: la movilidad de la imagen cinematogrfica, que prohibe prctic'amente cualquier tipo de anlisis compositivo del encuadre flmico (puesto que las estructuras que quedan al descubierto tras detener la imagen no "retienen" nada, en general, cuando el film ernpeza a desfilar por el proyector). Por eso nosotros vamos a citar como primer ejemplo un texto que supo vencer, al menos en principio, esta dificultad: se trata del anlisis de Fausto, de F.W. Murnau, realizado por Eric Rohmer. l.2.Fausto, de Murnau, analizado por Eric Rohmer

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Este anlisis no est exclusivamente dedicado a la consideracin de los encuadres nacidos de la composicin, sino que intenta proporcionar un "cuadro" terico ms general para el anlisis de la puesta en escena y, de un modo ms concreto, de la "organtizacin del espacio" en el film.

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Rohmer define as, de entrada, tres tipos de espacio que coexisten en el film, y que r llama respectivutti"rrt" espacio pictrico (=ra imagen cinemato grfica como representacin del mundo), espacio arquitectnico (-paries del mund, naturales o fabricad.r,'piolrl"tu, de una existencia objetiva) y, finalm_ente, esptacio ."on frmico (=,,rrespacio virtual reconstruido en su espritu lu ayuoa de'elementos fragmentarios que el film le propoiciona,,). -Esta triparticin, que no siemp.. ,..r,rit. evidente (plantea, sobre todo., el problema de la reconstruccin de lo ..arquitetnico,, en el sentido que le confiere Rohmer, es decir, de lo q.r. u" denomina lo proflmico),.tiene la ventaja de delimitar a la perfeccin y designar como parcial el carcter pictrico de la imagen llmica. En su anlisis.de.la imagen d,e Fausto entendida como pictri_ ca, Rohmer se abstiene inteligentemente de utilizar ningln tipo de "claves" (sean del tipo que sean, de esas que tanto fascinan a

algunos y que tan pocos reiultados prod,r."rr. F,mpieza sealando que el carcter pictrico der film de Murnau procede ante todo de o'su eleccin con respecto a subordinar la forma a la luz,, (pg. 17). As, la iluminacin d,eFausto sera ms pictrica q,r. .rp".i_ ficamente cinematogrfica, por lo que Rohmer se dedica a buscar (lo cual no es precisament lo ms convincente de su trabajo) relaciones con los pintores "tenebristas", como Rembrandt o caravaggio. En_ lo que se refiere al dibujo, el analista nos dice que juega con el predominio de la curva,"y " manera ms general con una marcada dinimica interna (.:J.t su caso, es el movi_ miento el que produce el dibujo"). Este aspecto del anlisis es el que nos parece- ms digno de mencin: en efecto, Rohmer, gra_ cias a una hbil utilizacin de ros esquemas de ras lneas de fuerza e! la composicin (obtenidas midiante un calco realizado a partir de las imgenes del film sobre el cristal de la visionadora), establece de una manera muy interesante su hiptesis, demostran_ do, por ejemplo, cmo ciertas imgenes del fiim se ur"" plarti_ camente en un movimiento de convergencia que puede locilizar_ se a la vez en la composicin de las im?genes y en el movimiento (sobre todo de los personajes) que se produce r. Adems, el libro es ejemplr en lo que se refiere al estatuto que confiere a este anlisis plstico de l imagen en la perspecti_r

Vase ms arriba, pg. gg.

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va de un anlisis ms global. Al final de su trabajo, vuelve a definir y establecer las "direcciones privilegiadas", reuniendo los ,"trrit.dos de.su anlisis en dos grupos: el de la expansinlconEstas dos parejas de contraccin y el de la atraccinlrepulsin. ceptos n slo representan, segn 1, la caracterstica formal del' trabajo plstico sobre el encuadre en Fausto, sino que tambin estn- diiectamente relaconados con una puesta en escena basada en apariciones y desapariciones incesantes, as como --desde un con una simblica del film estructupunto de vista metafricoiada a travs de la gran divisin entre el Bien y el Mal. Aunque a un veces SuSconclusiones pan:ezcan poco forzadas en Su deseo de 'ola" frmula que atraviese a la vez el nivel plstico, el encontrar ficcional y el filosfico, la tarea de Rohmer resulta ejemplar en el sentido de que no timita en absoluto el anlisis formal (en este caso, plstico) a un plano lleno de esquemas ni a una fra estadstica, sino que, por el contrario, se arriesga a plantear -56$s u un aspecto interpretativo terreno a priori muy poco favorableplenamente asunrido como tal. P o co s fi l ms p u eden pr estar se de una maner a tan evidente como el Fausto de Murnau a un anlisis compositivo y plstico como ste, por lo cual no nos encontraremos con demasiados trabajos que alcancen este grado de precisin hablando de problemas de este tipo. Ya hemos encontrado esta preocupacin en un analista un poco especial: Eisenstein- En su caso, el anlisis flmico (realizado casi simpre a propsito de sus propios films) se incluye en una reflexin mucho ms amplia ---que se refiere igualmente a la puesta en escena (sobre todo en sus cursos del V.G.I.K.) y sobre todo a la pintura (sera necesario citar aqu sus numerosas descripciones o anlisis de cuadros)- y finalmente en la construccin de un sistema esttico global que abarca todas las artes plsticas.

2.

El

nNer-IsIS

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No vamos a recoger aqu las descripciones, ya clsicas en la teora del cine, referentes a las relaciones entre encuadre, montaje, punto de vista y espacio narativo. Ya hemos tratado parcialmente los problemas del punto de vista, bajo el :ngulo narrativo, en el captulo precedente. Ahora nos dedicaremos a insistir en los

-_

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anlisis ms directamente centrados en los parmetros visuales, relativamente independizados de su funcin narrativa (y no vunos a hablar ms sobre La relatividad de esta independencia). Trataremos, por este orden, l) del anlisis del encadre y del punto de vista; 2) ms brevemente, del montaje; 3) del espacio narrativo;4) de la "figuratividad" de la imagen ilmica. 2.1 . El encuadre y el punto de vista: Cieloviek kinoappararom IEl hombre de la cmaraJ s

comencemos subrayando una evidencia: a la t,ez que un significante del punto de vista de los personajes-algo q. ya hemos estudiado en el captulo 4, apartado 3.3 , un encuadre determinado es tambin un significante del punto de vista de la instancia narrativa y de la enunciacin. por ejemplo, las vistas de los hermanos Lumire, aunque muy breves (50 segundos)y compuestas de un solo plano, representanuna posicin de la cmara y, paralelamente, ei punto de vista de un observador.Un estudio de Marshall Deutelbaum aborda estas breves cintas de los Lumire segn dos direcciones distintas: una consiste en evidenciar una cierta estructura de la accin ininterrumpida que se presenta, mientras que la otra examina la inscripcin espaial d esta accin. En esta segunda perspectiva, er autor eximina de manera rnuy concreta las elecciones de encuadres que realizan los Lumire (y sus operadores), en tanto elecciones de un punto de vista sobre un acontecimiento puesto en escena, as como de una distancia en relacin a ese acontecimiento-

E s su a n l i si s d el film de Dziga ver tov, Jacques Aumont demuestra que la utilizacin del encuadre en el film como manifestacin de un punto de vista supone que ste no puede atribuirse a ningn personaje ms que al -sllyamente abstractodel "hombre de la cl.ata"2, y tecverda la desconftanza infinidad de veces demostrada en sus escritos tericos por el propio Dziga Vertov en lo referente a la visin espontnea (para Vertrr, jam se ve otra cosa que aquello que ya se ha visto), desconftartza que corre paralela a una insistencia verdaderamente obsesiva en ia visin como medio fundamental de aprehensin y conocimiento del2 Vanse las referencias al final del captulo.

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Y EL SONIDO

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mundo. Estudiar 1a imagen de los films de Vertov puede, sin embargo, parecer paradjico en la medida en que 1 mismo insiste en ia funcin esencial del principio del montaje, ya que antes que nada era montador. y en que raramente abord en SuS textos la cuestin del encuadre. Todo ello no impide que Cieloviek s kinoapparatom Se carrcterice sobre todo por un tratamiento muy particular del encuadre y por sus deliberadas y sutiles composiciones. Las imgenes del film estn compuestas con total meticulosidad, y esta caracterstica est relacionada con el estatuto mismo del film, defendido por su autor como film-manifiesto, film "tefico". Aumont define luego las imgenes vertovianas mediante una serie de caractersticas especficas. Se trata de imgenes que son. en antes que nada. i'sizs el sentido primigenio de la palabra, que Suponen en s mislnas un punto de vista, es decir, un punto en el que se sita la cmrra: "En una Cinematografa Sin escenografa ni puesta efr eSCtrnlL, toda la labor del rodaje Se concentra en ese movimiento en el que se determina el punto de vista relativo al acontecimiento'". E,ste punto de vista se concibe entonces como algo radicalmente heterogneo con respecto a la representacin y a l a fu n ci n n a rn l l i va. La bsqueda que realiza Vertov de otra relacin representativa (:no teatral) se expresa mediante un aumento de las imgenes centradas. Con el fin de clemostraresta hiptesis,Aumont compara la clebre La llegada clel tren con el no menos clebre plano de Vertov que encuadraa un operador apostado en los rales del tren. En el caso de los Lumire, la cmara est exactamentesituada para aprehender el acontecimientoen su totalidad: "Cmodamente instalada en su refugio, la cmara deja que el tren se vaya acercando,al mismo tiernpo que ocupa una posicin privilegiada en relacin a los movimientos que se desarrollan en el andn; en lo que se refiere a los figurantes, segn esa posicin de la se agrupan, ms o menos espontneamente, poder se someten por completo. (. . .) Cuando el homcmara,a cuyo bre de la cmara filma un tren, su situacin es totalmente distinta: entre los rales, posicin de riesgo mximo, pero tambin posicin "directamente" relacionada con el objeto filmado: el hombre de la crnarano falseu nada". Luego, Aumont relaciona esta manera de tratat la profundidad con otras dos caractersticas: la frontalidad del encuadre y la distancia de la cmara con respecto a la accin filmada.

178ANALISIS DEL FILM

Destaca tambin los innumerables retratos de rostros que pue_ den encontrarse en el film, ra frontalial de ra filmacin e ros objetos (mq uinas de escriir, -""iq"?"r,1rrorrrviles, autmatas o vasos de cristal), la abundante utirizacin_de superficies y colo_ res lisos que _amplanabierramente la superfi"i. i;rr-.,iu."