Daniel Gallegos.Proyecto de tesis Avance.docx

UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOSFACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS

Escuela Acadmico Profesional de Comunicacin Social

Curso: SEMINARIO DE TESIS IIProf.: Fernando Parodi Gastaeta

EL SONIDO COMO RECURSO NARRATIVO EN EL DOCUMENTAL SIGO SIENDO (KACHKANIRAQMI)Daniel ngel Gallegos Ponce10030205

15, DICIEMBRE, 2014NDICE

1. EL PROBLEMA

1.1. Delimitacin del Tema 1.1.1. rea Problemtica 1.1.2. El Problema 1.1.3. El Tema

1.2. Formulacin del Problema 1.3. Preguntas de Investigacin 1.4. Objetivos de la Investigacin

1.4.1. Generales 1.4.2. Especficos

1.5. Justificacin o Propsito de Estudio 1.6. Limitaciones de la Investigacin 1.7. Significado del Estudio

2. FORMULACIN DE HIPTESIS

2.1. Hiptesis General 2.2. Hiptesis Especfica 2.3. Variables 2.3.1. De la Hiptesis General

2.3.2. De la Hiptesis Especfica

2.4. Indicadores 2.4.1. De la Hiptesis General

2.4.2. De la Hiptesis Especfica

3. MARCO TERICO

3.1. Antecedentes del Problema 3.1.1. En la Bibliografa General 3.1.2. En las Tesis

3.2. Bases Tericas 3.2.1. Bases Lingsticas 3.2.2. Bases Psicolgicas 3.2.3. Bases Antropolgicas 3.2.4. Otras

3.3. Definicin de Trminos Bsicos

4. METODOLOGA

4.1. Diseo del Estudio 4.2. Muestra 4.3. Instrumentos

5. ANEXOS

5.1. Instrumentos

5.2. Bibliografa Revisada

1. EL PROBLEMA

1.1. DELIMITACIN DEL TEMA

1.1.1. rea ProblemticaLenguaje audiovisual: el sonido.

1.1.2. El ProblemaLa presente investigacin tiene como finalidad analizar el valor constante del sonido en el documental Sigo Siendo (Kachkaniraqmi) realizado por Javier Corcuera, y proyectado en el ao 2013 a nivel nacional.

Para ello, se buscar dar respuesta a la siguiente interrogante: Cmo se ha trabajado el sonido en el documental Sigo Siendo (Kachkaniraqmi) y cul es su aporte en la construccin narrativa de la historia?.

As mismo, dar cabida a una serie de interrogantes secundarias, referente a las relaciones de los diferentes elementos de la banda sonora con la imagen y al uso del sonido para la recreacin de los distintos espacios en los que se mueven los personajes, dotados de una personalidad y ritmo, en particular.

Con ello, se pretende exponer la utilidad y aporte significativo del sonido en la elaboracin narrativa de una produccin audiovisual, en general.

1.1.3. El TemaEl aporte del sonido en la construccin narrativa de un producto audiovisual.

1.2. FORMULACIN DEL PROBLEMA

En la elaboracin de un producto audiovisual, lo ms comn es el planteamiento detallado de los planos a utilizar, en el manejo cuidadoso de la luz y determinar la coherencia en una determinada secuencia para que se logre una buena composicin de la imagen. Por otro lado, en el tema del sonido slo un buen registro y claridad en los dilogos o en el fondo del paisaje. Para que, en la edicin final se evidencie una primaca de la imagen sobre el sonido para el tratamiento y narracin de una historia.

Esta subordinacin practicada por convencin o inconscientemente por los jvenes realizadores y/o aficionados audiovisuales. Ignora por completo, la fuerza sensorial que puede proveer el sonido al desarrollo de una historia en especial.

Su configuracin y diseo, gracias al avance de las nuevas tecnologas, permite un panorama de posibilidades para la caracterizacin de los diferentes espacios y personajes en la construccin narrativa de una historia.

Es as que se antecede al marco visual, tan acostumbrado a ser percibido por el espectador que espera la sucesin de una accin. Pero esa estimulacin primaria transmitida por la imagen puede ser compartida por el sonido, que abre otra ventana afectiva muy til a la hora de narrar. Convirtiendo la experiencia en la sala de cine, muy enriquecedora para la percepcin del pblico.Por ello, la importancia del sonido como herramienta generadora de emociones y su aprovechamiento como fuerza relatora para darle un valor agregado a la historia que nos propongamos.

Por lo tanto, se toma como base de la investigacin al documental Sigo Siendo (Kachkaniraqmi), por ser un claro ejemplo de un trabajo sonoro minucioso en el desarrollo de cada uno de los componentes del sonido, empleados en cada secuencia del discurso narrativo a expresar en la pantalla grande. Comment by Raul Zevallos Ortiz: El marco en que se presenta esta reflexin podra justificar un artculo de investigacin, pero tal vez no alcance para plantear una tesis

1.3. PREGUNTAS DE LA INVESTIGACIN

De la interrogante central de investigacin, se desprenden a su vez varias otras preguntas especficas, en referencia a elementos ms concretos del uso del sonido como recurso narrativo:

Cmo se relacionan los diferentes componentes del sonido (voz, ambientes sonoros, efectos, msica y silencios) en el documental Sigo Siendo (Kachkaniraqmi)? Cmo es la elaboracin del sonido en el documental Sigo Siendo (Kachkaniraqmi) para la caracterizacin de los distintos personajes que lo conforman?

Cmo es la elaboracin del sonido en la construccin de los diferentes espacios y lugares recreados en el documental Sigo Siendo (Kachkaniraqmi)?

1.4. OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN

1.4.1. Generales

Explicar y describir el trabajo sonoro en el documental Sigo Siendo (Kachkaniraqmi).

Determinar el aporte del sonido en la construccin narrativa de la historia en el documental Sigo Siendo (Kachkaniraqmi).

1.4.2. Especficos

Describir y analizar la relacin de los diferentes componentes del sonido (voz, ambientes sonoros, efectos, msica y silencios) en el documental Sigo Siendo (Kachkaniraqmi).

Describir y analizar la elaboracin del sonido en el documental Sigo Siendo (Kachkaniraqmi) para la caracterizacin de los distintos personajes que lo conforman.

Describir y analizar la elaboracin del sonido en la construccin de los diferentes espacios y lugares recreados en el documental Sigo Siendo (Kachkaniraqmi).

1.5. JUSTIFICACIN O PROPSITO DE ESTUDIO

La gran utilidad y herramienta narrativa que posee el sonido. Adems, de tener una fuerte carga afectiva y significativa, lo convierten en un buen recurso para ser explotado coherentemente a la hora del relato de una historia audiovisual. Tal como lo explica ngel Rodrguez: La construccin de atmsferas emocionales es otro de los ejemplos clsicos de la narracin audiovisual en los que el papel del audio tiene un gran protagonismo y que la adecuada aplicacin de la acstica supondra una mejora esencial. Los estados emocionales estn asociados a los sonidos con la misma fuerza que a los olores, y disponer del instrumental adecuado para reconocer la forma de estos sonidos es tener a nuestro alcance la llave de las emociones y las sensaciones que estn asociados a ellos.[footnoteRef:1] [1: RODRGUEZ BRAVO, ngel. La dimensin sonora del lenguaje audiovisual. Paids. Barcelona. 1998.]

As mismo, se pretende demostrar el gran valor sensorial que logra un producto audiovisual al relacionar armoniosamente los componentes del sonido. Convirtindolo en una alternativa, a los diferentes estudios que priorizan la imagen.

1.6. LIMITACIONES DE LA INVESTIGACIN

Esta investigacin se limitar a reconocer y describir la elaboracin del sonido y sus componentes en determinadas secuencias reflejadas en el documental Sigo Siendo (Kachkaniraqmi). Aquellas representan un espacio geogrfico muy caracterstico de determinados rincones del pas y la sonoridad que lo acompaa tambin es identificable.

Lo que permitir profundizar en el anlisis y descripcin del espacio sonoro construido para poder distinguir la personalidad de cada uno de los personajes que contribuyen a la realizacin de dicho espacio.

1.7. SIGNIFICADO DEL ESTUDIO

Esta investigacin aparte de centrarse en el aspecto sonoro y su aporte en la construccin narrativa del documental. Tambin quiere darle una revisin al aspecto intercultural desarrollado en el documental, cuya temtica y lugares recreados se ven reforzados por el diseo sonoro trabajado y de sus componentes, mencionados anteriormente.

Por lo tanto, una mirada social y antropolgica, ser de mucha ayuda para comprender el contexto sonoro utilizado.Igualmente, la msica es un lenguaje artstico que obra como mediador de las emociones y voluntades expresivas del compositor/realizador. Adems, al relacionarse con la imagen; estos valores emotivos y expresivos acostumbran a adquirir suma importancia en la narratividad de la historia. 2. FORMULACIN DE HIPTESIS

2.1. HIPTESIS GENERAL

El trabajo sonoro elaborado en el documental Sigo Siendo (Kachkaniraqmi) es un ejemplo claro del aporte a la construccin narrativa de la historia, caracterizacin de sus personajes, espacios sonoros y lugares recreados.Comment by Raul Zevallos Ortiz: Me parece que no es suficiente como hiptesis: Plantear que algo (el trabajo sonoro en este documental) es un ejemplo de algo ms, puede servir como recurso de clasificacin, pero no sugiere una lnea de investigacin clara ni plantea la posibilidad de realizar hallazgos nuevos u originales.

2.2. HIPTESIS ESPECFICA

El trabajo sonoro elaborado en el documental Sigo Siendo (Kachkaniraqmi) se caracteriza por el uso de diversos componentes del sonido (voz, ambientes sonoros, efectos, msica, silencios) que interactan entre s generando nuevos sentidos.Comment by Raul Zevallos Ortiz: Tampoco hay algo especfico en esta propuesta: la mayor parte de trabajos audiovisuales, documentales o de cualquier otro tipo, se caracterizan por el uso de diversos componentes del sonido que interactan entre s generando nuevos sentidos2.3. VARIABLES

2.3.1. De la Hiptesis General:Comment by Raul Zevallos Ortiz: En la forma como se plantea la hiptesis en la pgina anterior, va a ser muy difcil encontrar variables. Ubicar trabajos sonoros que no sean ejemplos de aporte a la construccin narrativa de la historia, sera parte de una variable?

2.3.1.1. V. IndependienteEl trabajo sonoro realizado.

2.3.1.2. V. Dependientes

Construccin narrativa de la historia.

Caracterizacin de los personajes.

Espacios sonoros y lugares recreados.

2.3.2. De la Hiptesis Especfica:

2.3.2.1. V. Independiente

El trabajo sonoro realizado.2.3.2.2. V. DependienteLos componentes del sonido (voz, ambientes sonoros, efectos, msica, silencios).

2.4. INDICADORES

2.4.1. De la Hiptesis General:

2.4.1.1. Indicador de la V. IndependienteEscenas donde se evidencie el trabajo sonoro realizado.

2.4.1.2. Indicadores de las V. Dependientes

Secuencias donde se describe la construccin narrativa de la historia.

Secuencias donde se exprese la caracterizacin de los personajes.

Secuencias donde se demuestren los espacios sonoros y lugares recreados.

2.4.2. De la Hiptesis Especfica:

2.4.2.1. Indicador de la V. Independiente

Escenas donde se evidencie el trabajo sonoro realizado.

2.4.2.2. Indicador de la V. Dependiente

Secuencias donde se describa la relacin de los diferentes componentes del sonido (voz, ambientes sonoros, efectos, msica, silencios).

3. MARCO TERICO

3.1. ANTECEDENTES DEL PROBLEMA

3.1.1. En la Bibliografa General

Sin duda, uno de los antecedentes tericos ms importantes en el campo del sonido es el aporte hecho por Michel Chion a travs de sus diferentes publicaciones acerca del tema. Para la presente investigacin son especialmente relevantes La audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido (1993), El sonido: msica, cine y literatura (1999) y Film: a Sound Art (2009). De este autor tomamos ideas que son centrales para la esencia de esta tesis, como lo es el postulado acerca del valor aadido que aporta el sonido a una imagen.

A lo largo de estas obras, adems, nos presenta Chion una serie de explicaciones y esquemas tericos que soportan esta idea. Nos interesan de all las diferentes posibles funciones del sonido que plantea y sus interrelaciones con la imagen.

Chion es, adems, un convencido del poder de significacin que tienen la imagen y el sonido al confluir en un producto audiovisual. Tanto es as, que ha creado trminos como la audiovisin, para designar al Tipo de percepcin propio del cine y la televisin...en el que la imagen es el ncleo consciente de la atencin, pero en el que el sonido aporta en todo momento una serie de efectos, de sensaciones y de significados que, mediante un fenmeno de proyeccin, se atribuyen a la imagen y parecen derivar naturalmente de ella[footnoteRef:2]. [2: CHION, Michel. El sonido: msica, cine y literatura. Paids Ibrica S.A. Barcelona. 1999]

Esta idea de que el sonido tiene un gran poder, pero que es, sin embargo, poco evidente, es lo que hace interesante su estudio. Es as que Chion forma parte fundamental de los antecedentes y referentes tericos de esta investigacin.

Otro gran antecedente en el tema del sonido es la conferencia de Walter Murch Claridad Densa Densidad Clara (1989/1995). En ella el sonidista plantea la clasificacin de los sonidos en base a cunto significado llevan contenido en s mismos. Esto es de gran importancia para esta investigacin, en tanto estamos buscando probar, justamente, que el sonido aporta sentido a la narracin y no solo es un vehculo de informacin o un acompaamiento de la imagen.

Otro aporte terico a tomar en cuenta es el libro de ngel Rodrguez Bravo, dedicado exclusivamente al tema que aqu nos ocupa, La dimensin sonora del lenguaje audiovisual (1998). En l el autor revisa los fundamentos de la percepcin sonora, el proceso mediante el cual analizamos, reconocemos y comprendemos los sonidos que escuchamos, otorgndoles sentido, para finalmente revisar las formas en que el sonido audiovisual funciona, cmo se relacionan internamente los elementos que lo componen entre s y con la imagen.

3.1.2. En las Tesis

A nivel local hay pocos antecedentes de investigacin en este tema. De lo ms cercano a este es la tesis de licenciatura de Rosa Mara Oliart en la Universidad de Lima: La post produccin de sonido en dos pelculas peruanas: "Muerto de amor" de Edgardo Guerra, 2000 y "A la medianoche y media" de Marit Ugs y Mariana Rondn, 1998. (2003).

En ella, Oliart plantea primero las consideraciones generales del diseo, as como del proceso de post produccin de sonido, para luego hacer una revisin de los distintos elementos de la banda sonora ella la clasifica en dilogos, atmsferas, efectos, msica y silencio-, sus particularidades y funciones y terminar con una revisin de proceso de mezcla sonora. Recin habiendo sentado estas bases conceptuales, pasa Oliart a los dos casos especficos que ella elige de ejemplos.

La visin que ella da acerca de estos es interna, en tanto ella trabaj en la post produccin de sonido de ambas y explica as cmo es que se dise el sonido en ellas y cmo se trabaj la mezcla para aportar, para enriquecer la narracin. Del anlisis de ambos casos concluye Oliart que las diferentes alternativas que ofrece el sonido pueden ser usadas de formas completamente distintas, para generar aquello que cada historia requiera. Mientras que en uno de los casos abunda la msica diegtica, en otro es casi inexistente; los efectos estn, en uno de los casos, tratados a un nivel alto, buscando que tengan gran presencia, mientras que en el otro, por el contrario, se les da niveles realistas, con respecto del film. Es interesante esto, considero, pues apoya mi idea de que no existe un modelo correcto de diseo sonoro, sino que lo adecuado es responder a las necesidades dramticas de una historia, aportando a su narracin y significado, aprovechando las herramientas que tenemos disponibles para ello.

As mismo, la tesis de licenciatura de Ins Valenzuela Garca en la Pontificia Universidad Catlica del Per: El poder narrativo del sonido: El sonido como herramienta narrativa en la pelcula El laberinto del fauno (2012).

En ella, explica las posibilidades narrativas, especficamente; las emotivo-afectivas del sonido. Vale decir, el diseo sonoro y su utilizacin como herramienta narrativa en la pelcula El laberinto del fauno. Este trabajo servir de mucha ayuda, a la vez por ser una fuente detallada sobre el uso y combinacin de los diferentes elementos del sonido (voz, ambientes, efectos, msica, silencios), sus interrelaciones y significaciones dentro de la narracin.

3.2. BASES TERICAS

3.2.1. Bases Lingsticas

Modelo Semiolgico

Los procesos que utiliza el ser humano para asignar un sentido determinado a cualquier sonido en el contexto audiovisual, se puede manifestar en el siguiente modelo.La lingstica y, a partir de ella, la semiologa nos proporcionan el concepto de signo, explicando la construccin de sentido a partir de la interaccin entre los conceptos de significante (forma reconocible de cualquier sustancia expresiva), significado (sentido asociado a esa forma reconocible) y referente (parte del universo referencial a la que se asocia el significado).

Lgicamente, se puede reducir este modelo slo al sonido y explicar la produccin de sentido; a partir de la interaccin que se establece entre las formas sonoras reconocibles, la asociacin de cada forma sonora a un contenido y la parte del universo que estamos nombrando o escuchando.

Siguiendo esta lnea de pensamiento, el fenmeno de produccin de sentido en torno a las formas sonoras se ha de apoyar, a la vez, en dos concepciones en cierto modo antagnicas: la saussuriana y la pierceana.

La diferencia esencial entre estas concepciones es que la primera entiende el signo como una forma perceptible que se elige arbitrariamente para asociarla a un signo determinado. ste es el caso de la concepcin saussuriana[footnoteRef:3]. En cambio, la segunda entiende el signo como una forma perceptible que est vinculada fsicamente con algn fenmeno real del que emana su sentido.[footnoteRef:4] [3: SAUSSURE, F. Curso de lingstica General. Akol. Madrid. 1980] [4: Pierce, John R. Los sonidos de la msica. Editorial Labor. Barcelona. 1985.]

Se habla entonces, respectivamente, de signo arbitrario (concepcin saussuriana) y de signo motivado (concepcin pierceana).

Ahora, aplicndolo a la asignacin de sentido a las formas sonoras se tendra lo siguiente:a. Los signos sonoros motivados. Son aquellos que tienen su origen en formas sonoras que al reconocerlas nos remiten a un ente o un fenmeno concreto en el universo referencial que es su fuente de produccin. Evidentemente, son formas sonoras vinculadas fsicamente a la fuente de vibraciones que las produce, y lo que nos indican es la existencia o la presencia de esta fuente.

Como ejemplo de sonido: el pitido de un telfono o claxon de un automvil. Este tipo de formas sonoras son denominadas por Pierce como ndices.

b. Los signos sonoros arbitrarios. Son aquellas formas sonoras que estn asociadas mediante eleccin arbitraria a una clase de objetos o acciones del universo referencial. Son estructuras sonoras como las palabras: /rbol/, /lapicero/, /correr/ o /amar/. Los caracteriza el hecho de que no existe ninguna razn que explique por qu cada una de estas secuencias de sonidos ha sido asociada a determinado objeto o accin.

Por ejemplo, la meloda de un piano. Segn sea nuestro inters y nuestros objetivos, despus de or, la misma secuencia de sonidos podemos interpretar: l tiene un piano en casa, l sabe tocar el piano o el tiempo de esa meloda est cambiado. Es decir, a partir del mismo sonido se han construido varios sentidos radicalmente diferentes.

En otra situacin, omos la voz de un personaje que grita repitiendo cada vez con mayor intensidad y a mayor velocidad: /correr/, /correr/, /correr/. Despus de haber escuchado esto aisladamente podemos interpretar: he escuchado a una persona angustiada que quiere huir o bien estoy escuchando a un actor que interpreta una escena muy dramtica. Igual que ocurra antes, es posible hacer varias interpretaciones.

Los ejemplos anteriores que desbordan la concepcin tradicional de signo tiene un elemento en comn: el papel activo del oyente. Que parte del dominio profundo de sus propios automatismos perceptivos y de la acumulacin de una larga experiencia vital en asociar formas sonoras y sentido, para concluir activamente su propia escucha.Comment by Raul Zevallos Ortiz: Hay que tener cuidado con la puntuacin, como en este caso: La presencia de un punto donde tendra que haber una coma, rompe y tergiversa el sentido.

Por lo tanto, el oyente decide activamente en cada ocasin cmo debe or y luego interpreta lo que oye para darle sentido. Pero este sentido no tiene por qu estar en repertorios prefijados, puede ser un sentido nuevo: modificado, recompuesto o recin descubierto.

3.2.2. Bases Psicolgicas

Ley de Fechner Weber

Los primeros estudios sobre las relaciones entre los estmulos y las sensaciones que stos provocan fueron publicados por el cientfico alemn Ernst Weber en 1830.

De sus experimentos se desprende que pude medirse una diferencia mnima perceptible entre dos sensaciones. O sea que para notar un mnimo incremento en la sensacin, deben aumentarse en una proporcin constante los estmulos. Gustav Fechner retom estos estudios y public, en 1860, sus elementos de psicofsica.

En ellos expone las relaciones entre los estmulos y las sensaciones como una regla logartmica. Es decir, la sensacin crece tanto como el logaritmo del estmulo. O lo que es lo mismo, mientras los estmulos se multiplican, las sensaciones slo se suman.

Esta regla dio origen a la psicofsica y durante dcadas se utiliz para medir sensaciones tanto auditivas como lumnicas, calricas, olfativas, tctiles, o provocadas por cualquier otro estmulo. Se le conoce como la ley de las sensaciones, ley de la psicofsica o simplemente, ley de Fechner-Weber.

El principal corolario que arroja este principio es que hay una prdida progresiva de la sensibilidad a medida que aumentan los estmulos. Y esto sucede para todos los sentidos: odo, vista, tacto, etctera[footnoteRef:5]. [5: BIRLIS, Adrin. Sonido para Audiovisuales. Manual de Sonido. Buenos Aires. Ugermar Editor. 2007.]

Modelo de los Mecanismos de Escucha

Segn la concepcin schaefferiana[footnoteRef:6] de la audicin. Hay cuatro mecanismos diferenciados de escucha: or, escuchar, reconocer y comprender. [6: SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los objetos musicales. Madrid. Alianza Editorial. 1988.]

a. Or, es el primer nivel de audicin, el ms simple. Supone, sencillamente, recibir informacin a travs de nuestro sistema auditivo. Por ello, el inters por un estmulo depende tambin de nuestra familiaridad con l. Cuanto ms conocido es un estmulo tanto mayor es su fuerza de atraccin y la sensacin de definicin que produce.

b. Escuchar, supone prestar al sonido una atencin activa que tiene como objetivo extraer de l una informacin determinada que nos interesa por alguna razn. Es decir, prestar atencin al sonido con voluntad de identificarlo o interpretarlo.

c. Reconocer, supone identificar su forma y asociarla a una fuente sonora. O bien, encontrar dentro de nuestra memoria auditiva una forma sonora similar a la escuchada que nos da la clave de origen de sta que ahora estamos escuchando.

d. Comprender, es obtener la informacin final que buscbamos en el sonido con el acto de escucha. Es, pues, ir ms all de la identificacin de la forma y la fuente, es producir nuevo nivel de sentido a partir de la interpretacin de aquello que estamos oyendo en funcin del contexto perceptivo y de nuestra propia experiencia auditiva.

Ahora llevar aquello a un aprendizaje en la construccin del sentido sonoro, nos lleva a un primer nivel, exclusivamente en la memoria auditiva del entorno inmediato. Esta fase de aprendizaje auditivo que curso todo ser humano con un sentido de la audicin normal en sus primeros aos de vida.Una vez que se dispone de la primera formacin general bsica sobre la produccin de sentido a partir de los sonidos, se inicia un segundo nivel del proceso que depende del mbito especfico en el que se desarrolla cada individuo.

El cual se adquiere ya con el apoyo de una experiencia auditiva especializada. Por ejemplo, un profesional mecnico puede identificar alguna falla en el motor, al sentir algn sonido raro del automvil.

Finalmente el ltimo y ms complejo nivel de especializacin auditiva es el que se necesita para el aprendizaje de lenguajes sonoros arbitrarios. Los lenguajes arbitrarios tienen su origen en conjunto de formas sonoras que han sido asociadas racionalmente a valores de sentido concretos para intercomunicarse en el interior de un grupo de personas o para cubrir las necesidades de comunicacin especficas de ese grupo. ste es el caso concreto de sistemas como las lenguas, el morse o la msica.

Ahora trabajarlo sobre dos ejes: el perceptivo y el cultural. Se cubre una gran superficie de posibilidades que tiene el lenguaje audiovisual para generar sentido sonoro.Comment by Raul Zevallos Ortiz: trabajando?La aplicacin de este modelo, en el marco de la comunicacin audiovisual. Resulta, entonces, mucho ms frtil que la aplicacin de los modelos lingsticos y semiolgicos. Este modelo inserta el discurso lingstico en su contexto sonoro real, que es mucho ms complejo que el escrito/literario. Pues, permite explicar cmo se crea sentido a partir de las formas sonoras primarias con las formas sonoras culturales en un nico sistema expresivo multidimensional.

Teora de la Coherencia Perceptiva

El sistema perceptivo tiende siempre a actuar de manera global y coherente, haciendo interactuar a la vez todos sus sentidos y todos los niveles de cada sentido. Esto supone que el modelo presentado en el apartado anterior no funciona de un modo lineal sino de manera simultnea en sus dos ejes, sus dos sentidos.

Todos esos mecanismos de coherencia y recomposicin perceptiva, experimentando ms de una vez, son los que explican el nivel ms complejo de construccin de sentido dentro del universo de la narrativa audiovisual.

As, cuando en una narracin audiovisual aparecen informaciones perceptivas que desde un punto de vista naturalista seran incongruentes, tendemos a resolverlas buscando respuestas lgicas. Por ejemplo, en una secuencia aparece una voz asociada a la imagen de una cara que no mueve los labios, interpretamos que estamos escuchando los sonidos de su pensamiento.

Esa tendencia del ser humano a la coherencia perceptiva es explotada habitualmente en el lenguaje audiovisual como instrumento narrativo, como en el caso de la msica. Que se le asocia a determinadas secuencias visuales para subrayar la situacin crtica de la accin, para expresar la sensacin de angustia de un personaje o para explicar la gran energa que genera una mquina.

El narrador audiovisual es consciente de que esa asociacin no natural entre sonidos e imgenes va a ser integrada por el receptor en un sentido nico. Cuando un realizador fuerza la base naturalista de su narracin naturalista transgrediendo la lgica perceptiva, est forzando al receptor a pasar del nivel auditivo del reconocimiento al de interpretacin.

El grado de eficacia en este tipo de organizaciones expresivas no depende del conocimiento por parte del receptor de determinadas convenciones o cdigos expresivos, sino de la capacidad que tiene un narrador para prever cul va a ser el tipo de interpretacin perceptiva que har su audiencia.

3.2.3. Bases Antropolgicas

Antropologa Visual

La antropologa visual se presenta como una tierra fronteriza, un espacio intermedio donde la prctica y teora cinematogrfica se entrelazan con la reflexin antropolgica en la bsqueda de una mirada; una mirada que busca mirar.Comment by Raul Zevallos Ortiz:

El trmino etnogrfico o etnolgico hace referencia al mtodo principal de la antropologa, a la descripcin lo ms completa posible de las formas de vida de una colectividad humana. El cine etnogrfico conecta con la tradicin antropolgica, pero tambin hunde sus races en la historia del cine documental.

Su proyecto se perfila como un intento de llegar a representar a travs de la cmara una determinada visin del mundo, una determinada realidad social y cultural. El cineasta etnogrfico busca capturar y transmitir el conocimiento de otras culturas de una forma no solo intelectual, sino tambin corporal, sensible, a travs de la mirada, los gestos y las palabras de las gentes representadas.

Como explica, Elisenda Ardvol: El cine etnogrfico comparte con la antropologa esta doble mirada: una mirada extraa ante lo que nos es familiar y una mirada prxima que busca aprender de lo desconocido. La antropologa social y cultural es una mirada que se tiende hacia el otro, el estudio de la diversidad de formas de vida, y por tanto, se enfrenta a los propios lmites culturales.[footnoteRef:7] [7: ARDVOL, Elisenda. La bsqueda de una mirada. Antropologa visual y cine etnogrfico. Editorial UOC. Barcelona. 2006.]

Es as, que la disciplina antropolgica se nutre de la descripcin de la diversidad cultural, del estudio sobre las distintas formas de vida, de los pueblos, realidades y otros valores con los cuales no estamos familiarizados.

3.2.4. Otras

Narracin Audiovisual: Teora y herramientas narrativas

Para narrar una historia, para contar algo, uno se sirve de un lenguaje, que tanto emisor como receptor compartan y comprendan. Entendemos aqu por lenguaje un conjunto de signos, palabras, imgenes, sonidos y una serie de reglas de combinacin y significacin, que sirven para comunicar algo.

Esta investigacin inicia por el inters por un determinado lenguaje el audiovisual- y sus posibilidades especficas de significar y de contar. Partiendo de esta definicin tan amplia del concepto lenguaje, cabe decir que el lenguaje audiovisual se sirve de los elementos antes mencionados en base a reglas y formas de combinacin propias y que funcionan de determinada manera solo al estar inscritas dentro de un producto audiovisual.

La gramtica y ortografa del lenguaje escrito tienen sus equivalentes en el campo audiovisual. Un corte, por ejemplo, cumple la funcin de puntuacin equivalente a la de un punto. Los planos pueden ser comparables a los prrafos de un texto. Vemos que, si bien las herramientas son otras, la lgica de cualquier lenguaje est presente, a entenderse como el conjunto de signos y normas de combinacin aceptadas y comprendidas por las diferentes partes en el proceso de comunicacin.

Hay, entonces, ciertas normas que guan la combinacin de los diferentes elementos del lenguaje especfico que se est utilizando para comunicar. En el caso del lenguaje audiovisual, los elementos se agrupan en dos grandes rubros: aquello que vemos y aquello que omos. El lenguaje audiovisual est formado por la sumatoria del lenguaje sonoro con el visual, dando como resultado una forma nueva de significacin.

Lo visual y lo sonoro son pues, por un lado, lenguajes independientes, con sus propios elementos y formas de combinacin. Un sonido es largo, incmodo, grave, en funcin de los dems sonidos que se oyen al mismo tiempo, que lo preceden o que lo suceden. Un sonido significa, por ejemplo, alivio, en determinado contexto sonoro, mientras que en uno distinto podra significar dolor o angustia. Por ejemplo, en un ambiente sonoro de trabajo de parto, el llanto del beb puede significar alivio y la resolucin del nacimiento. Mientras que ese mismo llanto, antecedido de sonidos de golpes, puede generar angustia, dolor, preocupacin[footnoteRef:8]. [8: VALENZUELA, Ins. El poder narrativo del sonido: El sonido como herramienta narrativa en la pelcula El laberinto del fauno. Tesis de licenciatura en Comunicaciones. Pontificia Universidad Catlica del Per. Facultad Ciencias y Artes de la Comunicacin. Lima. 2012.]

Para explicar y entender cmo se construye una narracin audiovisual es necesario conocer las herramientas narrativas bsicas de este lenguaje en especfico.

Pero es imprescindible entender tambin las herramientas visuales que aparecen en un film, pues es tambin en relacin con ellas que se genera el sentido y se mueve la historia. Haremos entonces un breve recuento y explicacin de las herramientas narrativas visuales ms usadas, a las que haremos referencia ms adelante, en la parte del anlisis e interpretacin.

Al margen de las diferentes definiciones de la narracin audiovisual, es oportuno hacer un breve recuento de las herramientas narrativas visuales que todas comparten y que mencionaremos para explicar la relacin entre lo visual y lo sonoro y sus efectos.

Empezamos por lo ms general: los planos visuales, que se definen en funcin de lo que vemos dentro del encuadre. Son de lo primero que mencionaremos al describir la imagen que vemos a la par que omos un determinado sonido. Estos van desde el gran plano general, en el que vemos el espacio completo de una escena desde un punto de vista muy abierto, hasta el plano detalle, en el que vemos algn objeto muy de cerca. En el medio hay una amplia gama, que detallaremos yendo del ms amplio al ms cerrado.

Al gran plano general le sigue el plano general y el plano conjunto, en los que se ve tambin el conjunto de espacio, personajes, objetos que juegan algn papel en la escena.

Luego tenemos el plano entero, seguido del plano o americano, el plano medio y el plano busto. Toda esta clasificacin de planos visuales se hace en funcin del cuerpo humano dentro del encuadre. Entonces, al hablar de un plano medio, nos referimos a que el personaje aparece de la cintura para arriba, por ejemplo. En seguida viene el primer plano, que puede ser tanto la cara del personaje como un objeto, que vemos completo y ocupa el encuadre casi en su totalidad. Por ltimo est el plano detalle, en el que vemos un objeto o parte de un personaje muy de cerca.

Tambin hablaremos, en determinados momentos, de perspectivas o puntos de vista de la cmara. Hay tomas subjetivas, que son cuando lo que ve la cmara corresponde con lo que un determinado personaje est viendo. Las tomas subjetivas pueden asumir no solo el ngulo de vista exacto de una persona, sino tambin su estado anmico o fsico. Es as que podemos experimentar la fatiga de un personaje, o el estado de ebriedad, reflejado a travs de una visin distorsionada, borrosa, etc.

Como hemos mencionado en el punto anterior, una narracin es el relato de una historia, a travs de un determinado lenguaje, su consecuente forma material y el uso de sus diferentes herramientas narrativas especficas. Dentro de estas ltimas, en el caso especfico de la narracin audiovisual, es que ubicamos al diseo de sonido. Y en tanto es una herramienta narrativa, debemos aprovechar las posibilidades que ella nos brinda.

Debemos encontrar elementos sonoros que puedan cumplir funciones narrativas, emotivas o metafricas dentro de la banda sonora[footnoteRef:9]. [9: OLIART, Rosa Mara. La Post Produccin de Sonido en dos Pelculas Peruanas: Muerto de Amor de Edgardo Guerra, 2000 y A la Medianoche y Media de Marit Ugs y Mariana Rondn, 1998. Tesis de Licenciatura en Comunicacin - Sustentacin de Proyecto Profesional. Universidad de Lima, Facultad de Comunicacin. Lima. 2003]

Como ya se ha mencionado en diversas oportunidades, los sonidos en los productos audiovisuales, al margen de tener ciertas caractersticas por s mismos, funcionan de una u otra manera segn la relacin que guarden con la imagen que estemos viendo al mismo tiempo y con los sucesos que se estn dando en la historia.

Por lo tanto, el momento en que se oye un determinado sonido, pues puede jugar un rol especfico dentro de la narracin, ya sea para servir como punto de sincronizacin relevante o como generador de expectativa de un nuevo suceso, como aporte de una determinada carga emotivo-dramtica, entre otros efectos.

Adems de aportar informacin o carga expresivo-emotiva, el sonido puede influir tambin sobre el tiempo y la percepcin del ritmo, velocidad y duracin de un plano o escena. Chion seala que el sonido, salvo casos especiales de un tono constante y sostenido, supone, desde un principio, movimiento, a diferencia de la imagen, que puede mantenerse fija. Asimismo sostiene que la percepcin del sonido se da a velocidades mayores que la de la imagen, pero que esta puede ser ayudada por el sonido, que puede ayudar a marcar el trayecto visual, con puntuaciones sonoras rpidas (silbidos, gritos, choques y tintineos) que marcan perceptivamente ciertos momentos e imprimen en la memoria una huella audiovisual fuerte[footnoteRef:10]. [10: CHION, Michel. La audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido. Ediciones Paids Ibrica S.A. Barcelona. 1993.]

Y as como sirve para puntuar la imagen, tambin puede volver ms o menos precisa la evolucin temporal de una escena o bien unir y volver sucesivos -en cuanto a percepcin- dos planos que en realidad corresponden a momentos e incluso espacios diferentes, por ejemplo, gracias a una atmsfera sonora de continuidad.

El efecto que el sonido pueda tener sobre la percepcin temporal de la escena depende de la lgica de la relacin imagen-sonido establecida y de los puntos de sincronizacin que se planteen, que son los que finalmente anclan lo visual con lo sonoro.

3.3. DEFINICIN DE TRMINOS BSICOS

Sonido

El origen de un sonido es siempre la vibracin de un objeto fsico dentro de la gama de frecuencias y amplitudes que es capaz de percibir el odo humano. En suma, el fenmeno sonoro es la percepcin de las oscilaciones rtmicas, normalmente, de la presin del aire, y que han sido estimuladas por otro objeto fsico vibrante que acta como fuente de emisin.

Fuente Sonora

Se le denomina a cualquier objeto fsico mientras est emitiendo un sonido. Esta definicin introduce en el concepto de fuente sonora la dimensin temporal en tanto que, normalmente, existe la posibilidad de que los objetos fsicos que son capaces de emitir sonidos suenen o no de manera totalmente arbitraria en el tiempo y ser percibidas por el receptor.

Objeto Sonoro

Es un sonido concreto que hacemos objeto de nuestra percepcin y de nuestro estudio. Al que le definimos sus lmites fsicos, su principio y su final para que sea posible estudiarlo de forma sistemtica. En pocas palabras: Cualquier sonido que aislamos fsicamente o con instrumentos conceptuales, acotndolo de una forma precisa para que su estudio sea posible. Este trmino, ejemplifica cmo el sonido puede ser transformado para un determinado objeto de estudio. Dando origen a dos conceptos: a) el suceso sonoro, que es cualquier sonido acotado en el tiempo y b) la forma sonora, que es cualquier sonido identificable y reconocible a travs de alguna de sus caractersticas acsticas.

Ente Acstico

Llamaremos as, a cualquier forma sonora que habiendo sido separada de su fuente original, es reconocido por el receptor como una fuente sonora concreta que est situada en algn lugar de un espacio sonoro.

Por ello, es un signo especficamente audiovisual que tiene como caracterstica esencial, una enorme capacidad de verosimilitud. Es decir: Es cualquier sonido separado de su fuente sonora, que acta narrativamente como si fuese un objeto fsico real.

Espacio Sonoro

Es la percepcin volumtrica que surge en la mente de un receptor, a medida que va procesando sincrnicamente todas las formas sonoras relacionadas con el espacio. Estas formas sonoras llegan regularmente al oyente como parte de la informacin acstica que recibe su sistema auditivo.

Es decir, en el momento en que el sonido proveniente de los altavoces de la radio, la TV o el cine se transforma en ente acstico. A partir de entonces, los sonidos adquieren valor por s mismos dentro de la narracin audiovisual, y actan sobre la percepcin como si fuesen objetos fsicos reales situados en el espacio.

Se diferencia del paisaje sonoro, ya que ste no recibe ningn tipo de tratamiento espacial en el sentido del reconocimiento volumtrico de un entorno.

Acstica

Disciplina que estudia el sonido utilizando instrumentos conceptuales y tcnicos, concretamente como ente fsico. Dando la posibilidad de saber qu est ocurriendo y cmo se elabora cada sonido, segn la disposicin de los aparatos o herramientas que se tienen en un estudio.

Acusmatizacin

El concepto tiene su origen tiene su origen en una tcnica pedaggica utilizada por Pitgoras para incrementar la efectividad de las enseanzas que imparta a sus discpulos. El ilustro sabio griego hizo que sus alumnos le escucharan tras una cortina mientras hablaba para que as el contenido de sus discursos adquiera toda la fuerza posible al desvincularse de su propia imagen.La consecuencia de este origen ha sido que el trmino haya pasado a ser utilizado para denominar aquello que se oye sin ver la fuente de donde proviene.

Actualmente, con la evolucin de la tecnologa del audio, el objeto original (productor del sonido) ya no necesita esconderse de la visin del oyente sino que realmente desaparece, ya no tiene que coincidir con el receptor ni en el espacio ni en el tiempo. Por lo que, esta independencia fsica que la tecnologa del audio otorga al sonido ha pasado tambin a ser independencia semitica. Ya que, asla los objetos sonoros y los convierte en portadores de conceptos.

Ahora, con mucha frecuencia, el sonido prescinde de su fuente y se conecta con un sentido nuevo que ya no tiene nada que ver con su origen directo sino con su forma sonora y con su actuacin en el contexto audiovisual.

Doblaje

Opcin narrativa, gracias a la posibilidad de acusmatizar el sonido. Que consiste en la construccin de nuevos personajes partiendo de una recomposicin del par voz-imagen, posibilitando mezclar los rasgos fsicos y de expresin gestual de un actor con la capacidad de expresin oral y sonora de otro.

Ambientacin musical

Ya sea en el cine, la televisin o el teatro, la capacidad de asociar melodas y ritmos instrumentales a situaciones en las que desde un punto de vista realista sera absurdo que sonaran all. Como por ejemplo, la secuencia flmica de un jinete solitario que cabalga sobre un camello por el desierto mientras una ambientacin orquestal construye una intensa msica pica.Por lo tanto, este tipo de uso no naturalista, o no realista, de la msica se utiliza tambin para narrar los estados emocionales de los personajes, para dar sensacin de tensin o algo va a ocurrir a un momento determinado.

Efectos Sonoros

Asociacin de sonidos pregrabados en distintos lugares, lo que permite conferir a las imgenes una sensacin de realismo a las diferentes situaciones visuales filmadas en plats televisivos o cinematogrficos.

4. METODOLOGAComment by Raul Zevallos Ortiz: Se entiende que hay necesidad de un abordaje descriptivo (es lo que aparece a continuacin), pero pareciera que no hay nada ms, y eso pondra en duda la posibilidad de que este trabajo se convierta en una tesis. Reproducir o reconstruir el guin de sonido de un producto audiovisual no es un trabajo de tesis.

4.1. Diseo del Estudio

Para la resolucin de la interrogante principal planteada, se utilizar el anlisis del trabajo sonoro. Principalmente, de los componentes de la banda sonora y su valor en conjunto para generar sentido, y sensaciones a la hora de narrar. Por lo tanto, explicar las circunstancias en qu aparece, determinar sus caractersticas principales y de qu manera aporta a la historia.

4.2. Muestra

Se tomar un conjunto de secuencias del documental Sigo Siendo (Kachkaniraqmi) donde se vea la interrelacin de los protagonistas y del espacio sonoro de dnde provienen. Teniendo como marcada cuatro ritmos o lugares especficos en que se desarrolla la historia: el andino, el amaznico, el afroperuano y lima de antao (criollo).

Para ello, se tomarn en cuenta las siguientes secuencias rtmicas:

Secuencia Inicial Amazona Aparicin de Roni Wano (Amelia Panduro) (0000 al 0623)Secuencia N 1Ttulo de la secuencia: Amazona Aparicin de Roni Wano (Amelia Panduro)

Sonidos

DescripcinNaturaleza y procedenciaPlano, aparicin, desaparicin (relacin entre elementos)

Momento

Caractersticas sobresalientes

Amaznico ambiental. Aves, lluvia torrencial.

Dilogo de la primera protagonista de esta historia, Roni Wao.

Primer momento musical a cargo de Roni Wao.

Introduccin del entorno de la primera secuencia, en toda su naturalidad.

Habla sobre el agua, como un referente importante de la naturaleza. As mismo de un rbol caracterstico de la selva.

Relata sobre el viaje que estaremos a punto de acontecer.

Intradiegtico.

Intradiegtico.

Extradiegtico.

Primer plano sonoro. Fade in, hasta sincronizar con la imagen, de ahi Fade Out.

124.Primer plano sonoro, la voz.Segundo plano sonoro, el entorno amaznico, a travs del cantar de la aves.

324. Primer plano sonoro, su cantar. Segundo plano sonoro, el sonido de las aves.

Desde los crditos, hasta ver la imagen de la naturaleza verde en su mximo esplendor.

Cuando se cambia de plano visual y aparece Roni Wao en todo su naturalidad, calmada.

Cuando la protagonista, pasa de estar quieta a recorrer el entorno hasta su contacto con el ro.

El volumen va aumentando, la lluvia se vuelve ms potente hasta un momento determinado hasta que se calma. Es complementado con el sonido de las aves.

La pasividad de su voz, articulacin lenta y pausada.

Poco a poco, el agua a travs de un pequeo pocito hasta el ro en su tremenda inmensidad, infinitud. Va cobrando un valor explcito a travs de las imgenes sonoras.

Secuencia Costa Urbano Aparicin de Mximo Damin Encuentro al siguiente mundo musical (0624 al 1238)Secuencia N 2Ttulo de la secuencia: Costa Ciudad Urbana Aparicin de Mximo Damin.

Sonidos


Momento


Sonido de cuerda, violn en su mxima expresin.

Cantar de Jos Mara Arguedas

Dilogo de Mximo Damin

Empalme de la naturaleza con la ciudad urbana a nivel general.

Lazo musical para presentar al siguiente protagonista, Mximo Damin.

Remenbranza de su amigo Arguedas, de su llegada a la ciudad y su lazo musical con el violn.

Extradiegtico.

Extradiegtico.

Intradiegtico.

618 Primer plano sonoro. Hasta llegar un Fade out en el 627.

650 Primer plano sonoro. Hasta el 710 que pasa a segundo plano sonoro.

712 Primer plano sonoro de su voz. Segundo plano sonoro, los ruidos de la ciudad, cruce de buses, bocinas.10 Sonidos de carretera.

Aparicin de la ciudad urbana.

Conexin ciudad hasta la aparicin de Maximo Damin en su casa, escuchando apaciblemente.

Estrecha amistad con Arguedas y el sentimiento que le despierta su violn. A travs de las imgenes, as como la convivencia en la ciudad.

El violn da una apertura a un momento nostlgico casi melanclico.

El agua sigue siendo una figura musical recurrente, esta vez a travs del ro.

La pasividad de su voz y claridad en la expresin. El agua vuelve a ser un tema implcito recurrente.

Secuencia Afro-Andino Familia Ballumbrosio El Carmen (1240 al 2220)Secuencia N 3Ttulo de la secuencia: Afro/Andino Encuentro de Mximo Damin con la Familia Ballumbrosio en el entorno de El Carmen.

Sonidos


Momento


Llegada de Mximo Damin al Carmen.

Dilogo de Camilo Ballumbroso y amigos de Don Amador.

Momento musical andino-afro en homenaje a Don Amador.

Recibimiento en la casa de la Familia Ballumbrosioencabezado por el hijo de Amador, Camilo.Para luego, dar apertura a un encuentro de ritmos andino afro.

Semblanza de su hijo y sus amigos hacia Don Amador.

Recorrido de Mximo Damin y los danzantes a ritmo de zapateo hacia la tumba de Don Amador.Intradiegt.

Intradiegt..

Intradiegt..1230 Primer plano sonoro. De las voces de Camilo y Mximo Damin. Segundo plano sonoro, el entorno del lugar.1350 Primer plano sonoro del violn de Mximo Damin. Fade out. 1429 Fade in comienza la percusin afro para luego en el 1450 se d una mayor repercusin a travs del cajn. Fade out 1545.

1605 Primer plano sonoro de las voces. Segundo plano sonoro, el entorno del lugar.

1717 Primer plano sonoro del violn, para luego ser acompaado por las campanas y el zapateo fuerte.1840 La msica pasa a segundo plano sonoro, para que la voces de los entrevistados pasen a primer plano sonoro.Luego la msica, vuelve a primer plano sonoro. Hasta un Fade Out en el 2217.

Intercambio de palabras y agradecimiento a la familia Ballumbrosio.

Mximo Damin responde el presente dado hacia su persona, a travs de su msica con el violn.

As, se va dando paso a la msica afro-peruana en su mayor expresin y alegra.

Gran admiracin y respeto hacia Don Amador.

Momento cumbre y de armona con los ritmos andino a travs del violn y el ritmo afro con las campanas, canto y zapateo.La calidez de la Familia Ballumbroso.

La sincrona de ritmos andino y afro, con un gran volumen que se articula en un medley con fuerza del cajn y zapateo de las bailarinas.

Volumen adecuado y claridad en las voces.

Gran timbre y armoniosidad en la ejecucin del violn con el zapateo.

Secuencia Sierra Puquio, Ayacucho Aparicin de Andrs Chimango Lares (2222 al 2812)

Secuencia N 4Ttulo de la secuencia: Sierra Puquio, Ayacucho. Aparicin de Andrs Chimango Lares. Intervencin musical de Magaly Solier.

Sonidos


Momento


Ambiental del entorno de Puquio, Ayacucho.

Dilogo de Andrs Chimango Lares

Intervencin musical de Magaly Solier

Aparicin de Andrs Lares a su pueblo natal.

Andrs va relatando con nostalgia su pueblo, su vista que realiza cada ao para participar en las fiestas de su pueblo.

Nos habla un poco de su niez y nos abre la puertade su hogar.

Acompaada de Chimango Lares en el violn y Flix Duko Quispe en el arpa. Dan un medley nostlgico.Intradiagt.

Intradiegt.

Intradiegt.Extradiegt.Primer plano sonoro de la movilidad llegando, del lugar donde han llegado.

23 Primer plano sonoro de la voz de Andrs.

Intercambio de palabras con su amigo de la infancia.

Segundo plano sonoro el ambiental del lugar.

2811 Primer plano sonoro de la voz de Mgaly Solier, luego acompaada por el arpa y el violn.Fade Out 32

Imgenes instantneas del pueblo de Chimango Lares, Puquio, Ayacucho.

Recorrido de Chimango por la Plaza y la llegada a su hogar. Donde comparte recuerdos y fotos.

Entorno de Puquio que se entremezcla con el cuarto de Chimango Lares. A partir del 31 aparecen imgenes de Mximo Damin en el bus que lo llevar a su encuentro.El agua con el sonido del ro, hace una breve aparicin. El ambiente nos describe una gran paz y calma. Todo se siente ms calmado, lento.

Se vuelve un relato clido y sincero para situarnos en la intimidad del protagonista. Para as comprender su mundo interior. Volumen y timbre nivelado.

Voz melodiosa, con gran sentimiento. Con pausas, para darle un contrapunto al arpa con el violn. Timbre alto, tono agudo.

Intermedio Interpretacin de Magaly Solier (2816 al 3158)

Secuencia Sierra Interpretacin de Andrs Chimango Lares Bendicin de Tijeras (3504 al 41)Secuencia N 5Ttulo de la secuencia: Sierra Intervencin musical de Andrs Chimango Lares Ritual de Tijeras.

Sonidos


Momento


Dilogo de Mximo Damin

Canto de Roni Wano

Dilogo de Chimango Lares

Intervencin musical de Chimango Lares y Duko Quispe.

Ambiental del Cerro y ejecucin del arpa.

Escala de Mximo Damin en Puquio.

Empalme del viaje de Mximo Damin con el recorrido de Chimango Lares al cerro.

Relata su relacin con su instrumento musical, el violn.

Tributo a ritmo de arpa y violn al cerro.

Preparacin para la bendicin de las tijeras de Palomita.

Extradiegt.

Extradiegt.

Extradiegt.

Intradiegt.Extradiegt.

Intradiegt.Extradiegt.

3207 Primer plano sonoro de su voz. Segundo plano sonoro del bus que lo lleva y el entorno donde se encuentra. Fade Out 3247

3320 Primer plano sonoro de su canto. Segundo plano sonoro, del recorrido del ro. Fade Out3440

35 Primer plano sonoro de su voz

3540 Primer plano sonoro del violn. Al36 36 lo acompaa el arpa. Fade Out del violn al 3835, el arpa contina.

Al 3838, Primer plano sonoro de la catarata del cerro. La cada del agua, en especial. En el3550 en Segundo plano sonoro, interviene el arpa.

Al 3940 en primer plano sonoro se encuentra la voz del que preside la ceremonia. En segundo plano sonoro, el arpa. Y en tercer plano sonoro, el ambiental del espacio geogrfico.Fade Out en el 4102.

Recuerda su paso por Puquio antes de llegar a Lima.

Instantneas del ro junto con el recorrido de Chimango Lares.

Subida al cerro, para la bendicin de las tijeras por parte del Apu Huaman.

Muestra de respeto e inicio de la ceremonia para el ritual hacia el Apu Huaman.Combinacin de los instrumentos con instantneas del espacio geogrfico donde se encuentran.

Combinacin de las imgenes sonoras y detalle de las tijeras. El espacio geogrfico es impresionante.El ritmo del arpa le da un aura ceremonial.

Uso de silencios, msica extrnseca (del propio bus) para apoyar y darle emotividad.

El agua vuelve a ser un recurso narrativo importante. Dotndole de importancia y vitalidad a la naturaleza.

Voz calmada, pausada. Volumen adecuado y tono despacio.

Timbre Agudo, armoniosidad en la ejecucin. Contrapunto y paso a otro tono que seguir con el arpa.

Pasa de tonos agudos a graves. Armoniosidad en los instrumentos y en su ejecucin.El ambiental de la catarata, es sinnimo de la relevancia del agua a lo largo de la historia.En la ceremonia, la voz dictante con mucho fervor y respeto al Apu Huamani.

Secuencia de Lima de antao Aparicin de Cesar Caldern (8224 al 8350)

Intermedio aparicin e interpretacin de Rosa Guzmn acompaada de Cesar Caldern (8352 al 9012)

Aparicin de Lalo Izquierdo, la Gata Savina, Carlos Hayre Tertulia entre amigos (9018 al 9625)

Intermedio Jarana Interpretacin de Victoria Villalobos Zapateo de Lalo Izquierdo (9627 al 10023)

Secuencia N 6Ttulo de la secuencia: Lima de antao y de jarana Aparacin de Cesar Caldern. Interpretaciones de Rosa Guzmn y Victoria Villalobos.

Sonidos


Momento


Ambiental de Ciudad Urbana. Aparicin de Cesar Caldern.

Aparicin de Rosa Guzmn

Intervencin musical de Rosa Guzmn en compaa de Cesar Caldern en la guitarra.Empalme de la Sierra con el Cnetro Histrico de Lima. Aqu donde aparece otro protagonista, representante de la Lima de antao, Cesar Caldern. Haciendo una remenbranza de sus mayores exponentes.

Rosa Guzmn nos relata su experiencia en el canto, en el ambiente criollo. Y lo comparte con una ancdota familiar.

Rosa Guzmn nos deleita con el tema Todos Vuelven

ExtradiegticaIntradiegtica

ExtradiegticaIntradiegtica

IntradiegticaExtradiegtica8030 Ambiental Ciudad Urbana Ro Rmac.81 Primer plano sonoro de su voz.

8223 Primer plano sonoro de su guitarra. 8248 Pasa a segundo plano sonoro para que la voz pase a primer plano sonoro.

8353 Primer palno sonoro.

8647 Primer plano sonoro de la voz. En segundo plano sonoro la guitarra.

8824 Pasa de un dueto a todo un conjunto en armona, en compaa del cajn y contrabajo.

Fade out en el 9015.

Don Cesar nos invita a su casa, nos habla sobre la jarana, ese tipo de ambiente y reunin musical. Combinacin de diferentes de la ciudad criolla.

Recorrido por el muelle de pescadores y pasajes reconocibles de Barranco. Se entremezclan con lo expresado por la cantante.

La ejecucin de la msica se da en bares tardiconales de antao como el bar Queirolo o la pea de Don Porfirio.Adems la cancin contina hasta darnos pie a uno de los lugares de jarana de antao, Barrios Altos.La pasividad de la voz. Calmada, nos trasmite una familiaridad. La guitarra comienza a ser el punto de quiebre y nos lleva a ese mundo de fiesta.

Voz melodiosa, tono grave. Propia de una criolla. Se expresa con soltura y finura, dando un retrato a la figura del criollo y su pasin por la msica.

Gran emotividad y sentimiento. Armona y brillo tanto en la voz como en la guitarra.Volumen adecuado y tono agudo, preciso para el momento de cambio y comps.

4.3. Instrumentos

Los instrumentos a utilizar para dar respuesta a la interrogante principal son:

La entrevista al director del documental, as como recolectar la opinin de crticos cinematogrficos, profesores audiovisuales y antroplogos profesionales.

El anlisis de contenido del documental Sigo Siendo (Kachkaniraqmi). Para determinar las caractersticas particulares del trabajo sonoro elaborado y su aporte a la historia.

5. ANEXOS

5.1. Instrumentos

5.1.1. Entrevista al Director

Breve entrevista realizada en el marco del Festival Ilumina: arte, msica y cultura, Julio del 2014.

Qu significa el ttulo de la pelcula?Sigo siendo es la traduccin o una de las traducciones de Kachkaniraqmi, un saludo en quechua chanca. Cuando dos personas se encuentran despus de mucho tiempo se saludan as. Quiere decir sigo siendo o an estoy, todava soy. Como adems, en quechua no existe ni plural ni singular, tambin es: an somos todos, todava, seguimos siendo.

La pelcula recoge la idea de ese saludo porque habla de los mundos del Per desde la identidad, es un viaje a la semilla, al lugar de donde partes, donde empezaste a ser. Por eso es un viaje en las vidas de msicos a los lugares donde nacieron, donde se hicieron msicos, donde compusieron sus primeras melodas, a las casas donde crecieron.

El sigo siendo de la pelcula tiene muchas lecturas, habla de quienes estn, pero tambin de quienes ya no estn y siguen siendo, siguen viviendo en el corazn de la gente, del pueblo, en el recuerdo. Tambin, de alguna manera, la pelcula habla de seguir siendo en el sentido de la lucha de resistencia, de estar todava de pie, porque adems, la traduccin exacta es: a pesar de todo, sigo siendo.

Hacer un documental sobre la msica del Per, tan diversa, a travs de la vida de los msicos y adems como trasfondo la variadsima geografa supone, a priori, una difcil tarea. Cul es la lnea que sigue este documental?

La pelcula est contada desde el recorrido del agua, desde las ros de la Amazona, bajando por los valles andinos y terminando en el mar.

Est rodada fundamentalmente en Ayacucho, donde fue el conflicto armado interno y donde hay una riqueza musical muy grande.Son pueblos que han sido muy golpeados por la violencia poltica y desde ah tambin se habla del Per, de su pasado y de su presente.

La pelcula no pretende ser una antologa de la msica peruana, ni un ensayo sobre la msica peruana. En realidad es un viaje por algunos autores y algunas canciones que a m me marcaron, me gustan y hace ese viaje por la amazonia, por el mundo andino y por la costa del Per pero sin ser una antologa rigurosa de la msica.

Adems, hay un fuerte discurso de identidad trabajado en la pelcula...

S, pero esta no es una pelcula sobre la autoestima impuesta desde la oficialidad, no es una pelcula marca pas. Al contrario, habla del pas oculto, del que no se muestra, del que se tapa pero sigue siendo a pesar de todo.

En un momento en el que se vende el Per como un lugar de oportunidades, donde hay un boom econmico, aunque Lima sigue siendo una de las ciudades con mayor ndice de trabajo infantil y de tuberculosis de Amrica Latina. La pelcula habla de lo contrario, del verdadero pas, del verdadero Per, de un pas oculto, negado y lo cuenta desde la msica popular.

Cmo llegas a los msicos?

Llegamos a esos msicos despus de un trabajo de investigacin muy largo, hay algunos que son muy importantes, son conos de la msica peruana, popular, pero tambin hay algunos que son menos conocidos y otros que son absolutamente annimos. Son msicos que se mueven en mbitos de la msica popular y probablemente son muy conocidos en sus lugares de origen pero no en la gran ciudad o en los medios de comunicacin de masas.

Son cultura viva, es la gente que est en las fiestas populares, en los barrios, son, como dice uno de ellos: los que le dan ms vida a la vida.El patrimonio cultural vivo que expones en el documental sirve para explicar la complejidad de un pas como el nuestro?

Esta pelcula es algo que yo quera hacer desde hace mucho tiempo. He rodado mucho fuera del Per, pero tena como una deuda pendiente con el pas donde nac. Tena ganas de contar el Per y pens que la mejor manera de contarlo era cantarlo, desde la msica popular, desde la msica de abajo, del pueblo, desde el arte de un pas negado.

La pelcula pretende ser un viaje por esos universos, la complejidad del pas es grande, son muchos universos los que hay en el Per. Es un primer viaje, ojal que sean ms pelculas como stas, viajes similares.

5.1.2. Publicacin de Opinin

Realizada por Sebastin Pimentel sobre la funcin y construccin de la memoria en Sigo siendo se public en la revista Godard! (N 34, Abril 2014).

Sigo siendo: cine y memoria

Sigo siendo(Kachkaniraqmi) fue, sin dudas, uno de los estrenos nacionales ms importantes del ao pasado. Con esta pelcula, Javier Corcuera logra ampliar sus apuestas y abrir un horizonte nuevo para el documental hecho en el Per, y el cine peruano en general. A continuacin, una primera exploracin de su lenguaje y sus imgenes.

Por Sebastin Pimentel

Sigo siendode Javier Corcuera, es una pelcula peruana que crea memoria. La memoria, enSigo siendo, tiene mltiples planos que se abrazan y logran un consolidado esttico complejo y slido. La pregunta que tendramos que hacernos es cmo logra Corcuera hacer ese consolidado, desprendindose del peligro de los tpicos que lo amenazan.

Para empezar, hablemos de los niveles de la memoria. En primer lugar, tenemos el nivel de la fabulacin, de lo que cuentan los personajes. Los msicos hablan de su vida, de su pasado, y, a la vez, concilian el recuerdo de su pasado con el viaje hacia el espacio o geografa hundida en el pasado.

Ms all de la fabulacin, de la evocacin oral, est el viaje al lugar del pasado, que sera nuestro segundo nivel de afianzamiento de la memoria. Pero hay un tercer nivel, que es el ms importante. Este es el nivel del entrecruzamiento de los caminos de los personajes, un entrelazamiento o trenzado que no solo es fsico, sino, sobre todo, musical. La msica siempre fue parte del cine, y, en este caso, tiene una funcin ms notoria que en otras ocasiones.

Pero, cmo funciona la msica en relacin con la memoria? Hablamos de una msica que, gracias a un peculiar uso del montaje cinematogrfico, surge desde el silencio, y hablamos de un silencio que surge desde la geografa y sus colores, sus elementos, agua, ros, rocas, tierra, humus de la selva.

El viaje encuentra la tierra, la tierra encuentra el silencio, y el silencio desprende el ritmo, la meloda, elritornello. Y as una y otra vez. De la tierra al silencio, y del silencio al ritmo. Hablamos de un ritmo meldico, tambin, como la forma del filme, forma oritornelloque hace la sensacin del filme. Pero, tambin, es la msica que vuelve a la tierra y al silencio, para, luego, encontrar otra.

La msica se recrea en funcin al recuerdo del personaje, pero tambin en funcin a la memoria del espectador respecto de la historia o el personaje precedente, el silencio precedente. Historias y sensaciones que se diferencian pero, a la vez, se asemejan: se asemejan como confidencia de una huida personal y un secreto colectivo. Volvemos a un ro, a una calle, a un pueblo, los senderos se bifurcan, pero siempre se reencuentran; transfigurados gracias a la puesta en serie, regresan a nuestra memoria cuando aparece un nuevo proceso que se asemeja, una confidencia que comparte el mismo deseo de evocar y hacer renacer, con la msica, un espritu que va emparentando a todos los personajes, que los recoge en el mismo ro de imgenes.

Hay pues elementos imperceptibles que crean la sensacin deSigo siendo, que nos hacen escapar del clich. Uno de ellos es la luz, una luz y puesta en escena de espacios abiertos, o de estancias cerradas que se abren con la luz. El estilo del filme busca una transparencia, un efecto cristalino, un discurrir difano que se va haciendo gracias al montaje y a la msica.

De lo opaco, a la transparencia luminosa, es un camino que vuelve a recorrerse. El montaje crea una fluidez, una especie de corriente de la que se desprenden ros que tarde o temprano terminarn confluyendo.

Por eso es, tambin, que la presencia de las corrientes de agua, en la pelcula, no es meramente metafrica, sino orgnica, material, y sensible en varios niveles.

Otro elemento es el tono de confidencia, esa textura delicada, ese secreto que se desprende de los personajes, de su evocacin. Es como si el personaje dijera: a pesar de todo, a pesar del olvido, de la ignominia, de la huida, del crimen, he preservado esta msica, y regreso a la tierra o a la calle con la que se hizo posible un encuentro o acontecimiento del que surgi esta msica.

Es decir, en las entrevistas, los msicos, ms que quejarse, o lamentarse, abren un secreto. A su vez, la msica tiene la forma de la confidencia en un espacio que no solo es fsico, sino que tambin es el de la intimidad.

EnSigo siendo, la tierra es csmica, pero tambin es ntima. Por ello, es preciso un silencio desde el cual captar el sonido del ambiente, la voz susurrante, y la msica delicada que brota poco a poco. Por otro lado, todos los msicos van girando, en crculos superpuestos, hasta una confluencia que ya no es espacial --en el sentido de aparecer en el mismo espacio--, sino temporal, espiritual, ntima.

En este sigo-siendo, los espacios se unifican, confluyen, como un solo espacio del tiempo y de la intimidad. Por eso es que es importante que, en ningn momento, Corcuera permita que los personajes se renan en el mismo espacio. Eso hara peligrar la forma del filme, y tambin su contenido. Podra hacer retornar un clich, el clich del reencuentro.

Si los msicos no se encuentran fsicamente, es porque eso no es necesario, porque el espacio y el tiempo al que tienen que llegar es otro. El encuentro de los msicos se efecta en un espacio del tiempo (pasado), en ese pasado que la pelcula construye con sus tomas dilatadas, pero tambin con la fabulacin evocativa o la rememoracin oral, y con el viaje a un espacio, a un ro, a una calle, a una ladera rocosa: todas locaciones de un pasado o una memoria que es, finalmente, colectiva.

Es, en este sentido, que Javier Corcuera afirma mostrar un pas olvidado. Porque la pelcula muestra una geografa que no es la turstica, que no es el paisaje coloreado que se asemeja a cualquier postal. La pelcula termina creando un paisaje mltiple que se recoge en la msica, y que hace confluir la tierra quebrada, la cascada, el abismo de la selva, la montaa y el desierto costeo. Todas estas locaciones naturales se desbordan en los signos orales, en los afectos del rostro, en la propia msica (y en el silencio que la constituye).

Podramos decir, as, que hablamos de mostrar un pas olvidado en el sentido en que la maquinaria publicitaria lo ha olvidado. La Marca Per pareciera constituirse en mquina de olvido, para solo inflar las imgenes de una alegra chirriante, de un tpico que lo que quiere es hacer olvidar.

En este punto, es que debemos decir, tambin, que la memoria del cine no tiene nada que ver con rendirle culto a la muerte, sino con celebrar la vida. Esta es una creacin de memoria, pero tambin una memoria creadora. El cine como memoria es tambin un resurgimiento de vida.

Por ltimo, una mencin a otro detalle que hace la idea y sensacin del filme. Cuando los msicos deSigo siendoviajan al lugar del que desprendern su msica, hablbamos del silencio. Pero ese silencio debe ser comprendido tambin en otro sentido: es decir, ese silencio explica otras cosas. El silencio del que se desprende la msica es el silencio csmico, es el silencio como condicin de posibilidad de la msica, pero tambin es el silencio como despoblamiento. El despoblamiento de los lugares que se visitan habla de la muerte, del crimen, pero tambin de los fantasmas, de las voces idas. Hay un aspecto ritual, de ceremonia, de convocatoria de una vida despus de la muerte en medio de todos los desplazamientos de los msicos. Convocan un silencio que es tambin un recuerdo, el de Amador Ballumbrosio, el de los artistas pobres, fallecidos y olvidados, que se conjugan con el recuerdo mudo de la violencia y del crimen.

No hay que explicar la violencia o la muerte, porque esta habla desde las paredes, desde las puertas cerradas, desde los signos del despoblamiento y la clausura silenciosa de los espacios. Algo pas, pas la vida y la muerte, el lugar debi abandonarse, y lo que queda es esa estancia de donde resurgir la msica que le pertenece, as como resurge la vida que le pertenece: el agua, los ros, las cascadas, el viento, la luz.

El trabajo con la memoria, en el cine, pasa, por ltimo, en relacin con los otros. Y los otros pueden ser msicos, como enSigo Siendo. Javier Corcuera, el director del filme, habla de s a travs de los otros.

Sera un error ver enSigo siendosolo un registro antropolgico, porque sera desconocer el complejo estatuto esttico del filme. SiSigo siendose resiste a la catalogacin genrica, se debe a que es una pelcula tan personal de Javier Corcuera como cualquier otra pelcula de ficcin que pueda hacer Javier Corcuera o cualquier director. La voz del cineasta se expresa a travs de las de los dems, y los dems se expresan a travs de la urdimbre visual y sonora que el cineasta extrae de ellos. Es el cine como encuentro, como doble proceso. La memoria, finalmente, es tan personal como colectiva. La memoria es un encuentro, y es trabajo del arte hacerlo posible.

5.1.3. Ficha de Anlisis

Secuencia N ...*Ttulo de la secuencia

Sonidos


Momento


Voz (dilogos)

Msica

Ambiental

Silencios

Qu o a quin escuchamos, breve descripcin

Intradiagtico, corresponde al tiempo y lugar (correspondiente al contexto).Extradiagtico(externa al universo de la historia).En ON o en OFF, anticipada, retrasada, en sincro.

Plano nico, primer plano, segundo plano, tercer plano. Fade in, fade out (rpido, lento, etc.)

Momento de aparicin/desaparicin de un sonido. Coincidencia con plano visual o accin especfica, etc.

Caractersticas del sonido que predominan: tono, timbre, ritmo, volumen, tempo, ataque, etc.

Para el anlisis de contenido se utilizar la siguiente ficha para la evaluacin de las secuencias, anteriormente mencionadas.

5.2. Bibliografa Revisada

ARDVOL, Elisenda. La bsqueda de una mirada. Antropologa visual y cine etnogrfico. Editorial UOC. Barcelona. 2006

BIRLIS, Adrin. Sonido para Audiovisuales. Manual de Sonido. Buenos Aires. Ugermar Editor. 2007.

CHION, Michel.Film, a Sound Art. Traduccin de Claudia Gorbman. New York: Columbia University Press. 2009.

Sonido: msica, cine, literatura. Ediciones Paids Ibrica. S.A. Barcelona. 1999.

La audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido. Ediciones Paids Ibrica. S.A. 1993.GARCA JIMNEZ, Jess. Narrativa Audiovisual. Ediciones Ctedra. Madrid. 1996.

MURCH, Walter. Claridad Densa Densidad Clara. Conferencia dictada en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baos, Cuba (1989); y en el Edinburgh Film Festival (1995). Consulta: julio del 2014. .

OLIART, Rosa Mara. La Post Produccin de Sonido en dos Pelculas Peruanas: Muerto de Amor de Edgardo Guerra, 2000 y A la Medianoche y Media de Marit Ugs y Mariana Rondn, 1998. Tesis de Licenciatura en Comunicacin - Sustentacin de Proyecto Profesional. Lima: Universidad de Lima, Facultad de Comunicacin. 2003.

PIERCE, John R. Los sonidos de la msica. Editorial Labor. Barcelona. 1985.

PIMENTEL, Sebastin.Sigo siendo: cine y memoria. Revista Godard!. Edicin N 34. Lima. Publicado en Abril, 2014.

RODRGUEZ BRAVO, ngel La dimensin sonora del lenguaje audiovisual. Paids. Barcelona. 1998.

SAUSSURE, F. Curso de lingstica General. Akol. Madrid. 1980

SCHAEFFER, Pierre.

Tratado de los objetos musicales. Madrid. Alianza Editorial. 1988.

VALENZUELA, Ins.

El poder narrativo del sonido: El sonido como herramienta narrativa en la pelcula El laberinto del fauno. Tesis de licenciatura en Comunicaciones. Pontificia Universidad Catlica del Per. Facultad Ciencias y Artes de la Comunicacin. Lima. 2012.

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