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CONCIERTOS

COORDINACIÓN TÉCNICAManuel Correa VilchesJuan Carlos Cárdenas López

II CICLO DE CÁMARADIRECCIÓN Y COORDINACIÓNMercedes Castillo Ferreira

CICLO JÓVENES INTÉRPRETESDIRECCIÓN Y COORDINACIÓNVirginia Sánchez López

II EDICIÓN JAÉN ÓPERA JÓVENDIRECCIÓN Y COORDINACIÓNMaría del Coral Morales Villar

LIBRO

EDITORASMercedes Castillo FerreiraVirginia Sánchez LópezMaría del Coral Morales Villar

IMPRESIÓNGráfi cas La Paz de Torredonjimeno, S. L.

ISBN: 978-84-8439-538-6Depósito Legal: J - 1112 - 2010

DISEÑO Y MAQUETACIÓN

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La pantalla indiscreta. Una mirada crítica a través del Cine-club universitario

MANUEL JÓDAR MENA

“Todo cineclub es una pequeña academia de cultura cinematográfi ca”. (Hernando Salcedo Silva)

Charles Batteaux, en su obra Les Beaux-Arts réduits à un même principe, introdujo el concepto “Bellas Artes” aplicado original-mente a la danza, la fl oricultura, la escultura, la música, la pin-tura y la poesía. Incluyéndose posteriormente la arquitectura y la elocuencia.

Riciotto Canudo, poeta y crítico italiano, fue el primer teórico en considerar el cine como séptimo arte (1911).

En la actualidad, atendiendo a la clasifi cación elaborada en la antigua Grecia, se considera que las seis primeras artes serían: la arquitectura, la danza, la escultura, la música, la pintura y la poesía. El séptimo arte sería el cine. El octavo, la fotografía. A continuación se abriría un amplísimo abanico no sólo de posi-bilidades, sino también de anhelos, entre aquellos que aspiran a

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conseguir tal consideración para la moda, la publicidad o la gastronomía, entre otras.

El cine documental constituye, por si mismo, una fuente de primer orden para los estudios de una gran cantidad de disciplinas científi cas. No obstante, en su vertiente de fi cción, puede ser también un interesante recurso para re-construir entornos sociales y culturales.

Vivimos en un mundo cuya cultura es eminentemente au-diovisual. La imagen es una de las principales fuentes de conocimiento. El cine, como la televisión, ejerce un gran atractivo no sólo para los universitarios, sino para la so-ciedad en general.

En los últimos años, el cine se ha revalorizado como ele-mento docente, explotando al máximo sus posibilidades de entendimiento y difusión del conocimiento, y poten-ciando su cercanía al público. No en vano, al ser conside-rado como uno de los recursos didácticos por excelencia, favorece y motiva el proceso de enseñanza y aprendizaje, al mismo tiempo que entretiene. Por ello, el Vicerrectora-do de Extensión Universitaria apuesta año tras año por fomentar la actividad del Cineclub, proponiendo un for-mato que facilite la siempre difícil tarea de transmitir el conocimiento a la sociedad giennense.

El origen del término Cineclub data de los años veinte del siglo pasado. Nace en Francia, a raíz de las aportaciones del “movimiento impresionista fílmico”, encabezado por Lois Delluc, quien podría ser considerado, sin lugar a du-das, el auténtico progenitor de lo que ha venido a denomi-narse Cineclubismo.

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Su actividad impulsó una publicación periódica, Journal du Cineclub, que desde una vertiente crítica propugnó una nueva mirada para la contemplación del cine de la época.

Riccioto Canudo, creó en 1921 el “Club de Amigos del Séptimo Arte” (CASA), que acabó defi nitivamente por vincularse al “Club francés de Cine”, siendo éste el ger-men del Cineclub en Francia, y su posterior expansión por otros países europeos.

Las páginas que siguen a continuación pretenden ser una breve guía para el disfrute de los ciclos de cine programa-dos durante el presente curso académico 2010/2011. Es-pecialmente centrados en temas que despiertan una gran sensibilidad, como son las cuestiones vinculadas con la equidad y la sostenibilidad. Pero también tendremos oca-sión de refl exionar sobre cuestiones de rabiosa actualidad, de recrearnos con las aportaciones de reconocidos directo-res cinematográfi cos, o acercarnos al conocimiento de gé-neros y obras difícilmente accesibles en nuestras salas de cine, con un carácter eminentemente comercial.

El cine, como arte y como medio de comunicación nos ofrece infi nitas posibilidades. Por eso, hemos procurado combinar la actualidad con el pasado, dando a conocer su Historia, pero también sus estilos y lenguajes artísti-cos más destacados. De esta manera, aspiramos no sólo a entretener, sino también a instruir, a aportar herramientas esenciales para el desarrollo de una conciencia crítica, fun-damental para la contemplación cualquier obra cinema-tográfi ca.

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Confi amos que nuestras propuestas sean de su agrado, y les motiven a interesarse por el cine como fuente de trans-misión de los conocimientos más diversos. Lo que no nos cabe la menor duda, con independencia del mayor o me-nor atractivo que susciten sus temáticas, es que aquellos que se animen a participar, no quedarán indiferentes.

“Cuando digo que no me interesa el contenido es como si un pintor se preocupara por el sabor que tienen las man-zanas que pinta, por si son dulces o amargas. ¿Qué más da? Es su estilo, su forma de pintarlas, de ahí es de donde surge la emoción.” Alfred Hitchcock.

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El paisaje en el mundo…

JOSÉ MANUEL CRESPO GUERRERO

Breve introducción al Cine como fuente de información geográfi ca: entorno real e imagen transmitida.

Las relaciones entre Cine y espacio geográfi co comenza-ron desde el mismo momento en el que los fotogramas irrumpieron en el Arte acercando el movimiento. Las hue-llas arqueológicas, las representaciones pictóricas y escul-tóricas, los textos escritos y la cartografía, sin olvidar los grabados y la naciente fotografía, daban la bienvenida, a fi nales del XIX, a una nueva fuente de información geo-gráfi ca: la Cinematografía. Si la fotografía había contri-buido a la plasmación de imágenes durables por medio de la luz, el cine daba ese toque dinámico gracias a la proyec-ción de fotogramas en movimiento. Hablamos pues, de un soporte relativamente reciente, nacido en el seno de una sociedad fruto de continuas revoluciones. Esta trayectoria de algo más de un siglo, ha convertido al cine en un docu-mento histórico-geográfi co, que nos permite admirar las secuencias de paisajes inmersos en dinámicas de cambio

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o totalmente desaparecidos. Es precisamente la cualidad de capturar el tiempo en movimiento, la que nos anima a resaltar la importancia de la Cinematografía como fuente de información.

En un mundo nuevo, cada vez más alejado de las normas consuetudinarias, el Cine al son de los cambios políticos y sociales, contribuye a la democratización del conoci-miento de lugares y paisajes antes desconocidos para la mayor parte de la sociedad. Los parajes “inexplorados” se acercan al espectador excitando las ansias de conocer1. Es precisamente este nuevo conocimiento, adquirido por medio de la información visual, el que nos permite hablar, hoy por hoy, de un nuevo recurso para la Geografía.

El Cine posee la técnica para reproducir lo que el ojo huma-no ya puede ver; según la orientación de esta aparente obje-tividad, podremos hablar de cine de fi cción o documental. El Cine, a través de su imaginario, evoca, recrea y reproduce de manera fi el la interrelación entre el hombre y el medio. El nuevo medio de expresión artístico será un grato instru-mento para narrar historias inventadas o reales.

El espectador se sumerge en nuevos espacios que se entre-cruzan en el Cine; por un lado, el espacio de la pantalla,

1 Gracias a Abbas Kiarostami visitamos la aridez del paisaje iraní o la poética de esta desolación acorde a la historia que viven sus protagonistas; Tony Bui en “Tres estaciones” nos sumergió en los envolventes escenarios naturales de Vietnam, espacios que evocan el pasado, presente y futuro de dicho país. Las imágenes de dichos fotogramas persisten en nuestra retina. El cine nos permite vivir mo-mentáneamente en estos lugares, nos ofrece la posibilidad de cono-cerlos más intensamente desde nuestra cotidianidad.

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de dos dimensiones; por otro, el lugar donde transcurre la acción de la película, llamado “espacio fílmico”, de tres dimensiones. Ello implica la exigencia de utilizar los cinco sentidos2 para la completa percepción del paisaje en este medio. El tiempo, la llamada cuarta dimensión, en sus distintos ritmos, contribuye a que la experiencia del es-pectador sea aún más enriquecedora. Se distingue entre el tiempo de proyección, cuya duración es determinada por el metraje, y el tiempo fílmico caracterizado por ser indeterminado: a veces cámara rápida, otras lenta, en oca-siones saltos hacia atrás, en otros hacia el futuro... en el más reducido de los casos, y generalmente de manera ex-perimental, los tiempos son coincidentes.

Una vez expuesta, muy someramente, la singular relación entre entorno real e imagen transmitida, cabe preguntarse, a raíz de este ciclo de Cine y Geografía, ¿cuáles han sido las claves y las líneas de interpretación del Cine por parte de los geógrafos? Es de resaltar la tardía presencia del Cine en los estudios de Geografía. Éstos se iniciaron por medio del desarrollo de la Geografía Cultural, es decir, aquella que centra su atención en la actividad humana mediante la ob-servación directa. Por el mismo motivo que la Literatura y la Prensa habían sido históricamente empleadas por esta rama geográfi ca para la reconstrucción de paisajes histó-

2 Incluido el olfato. No es de extrañar si tenemos en cuenta que el sentido más fuerte al nacer, se encuentra ubicado en una de las regiones cerebrales ontogenéticamente más antiguas y responsables de las emociones, sentimientos, instintos e impulsos. Regiones que además, almacenan también los contenidos de la memoria y regulan la liberación de hormonas.

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ricos, el Cine poseía igualmente la capacidad de aportar datos con el mismo fi n. En 1953, Roger Manvell3, director de la British Film Academy, reconocía en el The Geographi-cal Magazine mediante una serie de artículos encargados por la Royal Geographical Society de Londres, la capacidad de las películas como medio de difusión del conocimien-to geográfi co. A pesar de ello, los estudios que relacionan Cine y Geografía son escasos, al quedar en la cuneta de las investigaciones geográfi cas. Las razones de esta situación son múltiples, el uso de las películas como medio efi caz de descripción del paisaje y de los hechos geográfi cos, aún no ha contado con el reconocimiento que sí posee la Litera-tura4 y la Prensa. Igualmente, todavía pesa en la Geogra-fía, la presumible desinformación del Cine. En cualquier caso, esta consideración se intenta aún superar. Autores como Burguess y Gold5 demostraron ya en 1985 que la in-formación mediatizada, incluyendo la procedente de las

3 MANVELL, R. (1953): “The Geography of Film-Making”, The Geographical Magazine, vol. 25, pp. 640-650. Id. (1956): “Geography and the Documentary Film”, The Geographical Magazine, vol. 29, pp. 491-500.4 La Literatura dispone de ese acercamiento personal que sólo existe entre el escritor y su pluma. El papel es el único espacio existente entre ambos y el binomio imaginación-verbo el motor de construcción. Son numerosos los ejemplos de películas españolas que han descrito el mundo rural español basados en novelas de las Grandes Letras Españolas del siglo XX. La obra de Miguel Delibes en por antonomasia la fi el comprometida con el desolado espacio rural español y ha sido llevada al cine en numerosas ocasiones, basten los ejemplos de: El Camino, Los santos inocentes y El disputado voto del se-ñor Cayo.5 BURGESS, J. & J. GOLD (1985): Geography, the Media and Popu-lar Culture. Ed. Croom Helm. London.

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películas, tenía una consideración central y contribuía, de un modo signifi cativo, a la manera en que se concebía la realidad por el individuo. Más recientemente, el Convenio Europeo del Paisaje justifi ca la íntima unión entre Naturale-za y Hombre, tanto en el plano material, como en el sensi-tivo. Una defi nición de este tipo, multiplica las posibilida-des de acercamiento al paisaje, pero sin perder de vista la racionalidad escrutadora.

No sólo la Geografía Cultural ha sido el área geográfi ca que ha reivindicado el papel del Cine como recurso, la Di-dáctica de la Geografía es una de las principales líneas de investigación que aúna Cine y Geografía. Desde los años 1950 y sobre todo en el mundo anglosajón, se atiende a las posibilidades pedagógicas de los fi lmes como medio ex-cepcional para describir paisajes. En nuestro país, esta co-rriente ha sido bien acogida por la Universidad Nacional de Educación a Distancia, su Facultad de Geografía e His-toria hace uso común del Cine como recurso pedagógico; el departamento de Geografía Humana de la Universidad de Alicante organizó en diciembre de 2005 el I Seminario de “Las ciudades en el cine”. Aquel evento sirvió para ex-plorar las posibilidades que ofrece el Cine como vehículo idóneo para comprender los procesos urbanos, sociales, funcionales y urbanísticos por los que atraviesa este mun-do global y postmoderno; el grupo de investigación de Didáctica de la Geografía de la Asociación de Geógrafos Españoles reconoce abiertamente el valor del Cine en los procesos de aprendizaje.

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Desde otro ángulo bien distinto, la Geografía Económica ha sido consciente desde 1986 de la relevancia de la in-dustria fílmica como motor económico e ideológico de la sociedad de nuestro tiempo. Basten los ejemplos de Ho-llywood o Bollywood como centros de riqueza gracias a la industria cinematográfi ca o la relevancia que ha tenido el cine en la imagen y en el desarrollo turístico de espacios tan distantes como la ciudad de París o el desierto de Al-mería.

Desde los puntos de vista de la Geografía Cultural y la Didáctica de la Geografía, proponemos el análisis de dos películas que nos aportarán una manera de “ver” y “valo-rar” el paisaje. Filmes que desde géneros distintos y técni-cas narrativas distantes, se asocian en este texto para tratar dos realidades universales: el éxodo rural que a compás pausado y continuo conduce a la despoblación total de los lugares de partida; y el éxodo por catástrofes naturales y decisiones políticas, mucho más acelerado, el cual causa en los lugares de destino, problemas sociales derivados del desarraigo, la pobreza y la alta densidad de población, constituyendo rápidamente guetos impenetrables y mar-ginales.

- “El cielo gira”

Esta película, estrenada en España el 13 de mayo de 2005, es el primer documental de la directora Mercedes Álvarez (Aldeaseñor, Soria, 1966). En ella se trata el abandono ru-ral, imparable en nuestra geografía desde los años 1950. Este fi lm nació en el seno universitario, fruto del master

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en “Documental de Creación” (conocido como MDC) orga-nizado por la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona y el apoyo económico dado por el ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales), varias co-munidades autónomas (Navarra, País Vasco y Castilla y León) y Canal Plus.

“El cielo gira” ha obtenido el reconocimiento de numero-sos certámenes nacionales de cine: película revelación y mejor montaje por el Círculo de Escritores Cinematográfi -cos, mejor director novel y mejor dirección documental por la Asamblea de Directores Cinematográfi cos Españoles. A nivel europeo también ha recibido numerosos galardones, tales como el del festival de Rótterdam, el de Cinéma du Réel de Paris, o el Infi nity de Alba (Italia); su calidad ha sido igualmente distinguida al otro lado del Atlántico al recibir los premios de la Crítica Internacional, el Jurado, el Público y la Mejor Película, en el festival de Cine Indepen-diente de Buenos Aires.

Tenemos ante nosotros un retrato de la lenta y suave des-aparición de una especie: el Hombre; en un territorio con-creto: la localidad soriana de Aldealseñor. La película nos traslada a un escenario inmediatamente anterior al ocaso, sin drama, tal y como la muerte suele ser acogida en el mundo rural. “El cielo gira” relata los momentos más sig-nifi cativos que se produjeron en Aldealseñor entre otoño de 2002 y junio de 2003, quedando así anclados en el tiem-po y en la memoria.

Desde los primeros compases narrativos, el espectador comienza a ser atraído por el paisaje, el cual se descubre

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poco a poco a través de la colina, el viejo roble, las calles de la aldea, las sugestivas ventas de casas empedradas... y sus habitantes. Un acercamiento al paisaje producido en diversas escalas que llega sutilmente al público. La inmer-sión del espectador se hace efectiva desde el mismo mo-mento en el que siente Aldealseñor como cercano, o lo que es lo mismo, propio. De tal manera que incluso desea opi-nar sobre los “agentes externos” que llegan a la localidad con afán transformador: los aerogeneradores, las obras del viejo palacio, la presencia de la inmigración. Temas que simbólicamente representan inquietudes actuales.

La preparación ante una enésima desaparición se perci-be en la fotografía: la huella del dinosaurio, las ruinas del castro celtíbero, los vestigios de la villa romana, la torre del palacio, el cementerio... pero también en el sonido: el repique de la campana, los silencios, la temática de los diá-logos... La banda sonora no consta de música, no hay re-curso efectista alguno. En este panorama, la melodía de la película es la propia naturaleza, los sonidos que rodean al pueblo día y noche, y sobre todo, el silencio, allí el silencio es lo habitual, su música. El tiempo, a través de los senti-dos queda plasmado en las estaciones, que mutan el pai-saje y es percibido por medio de los sentidos estimulados por colores, imágenes, acciones y por qué no, también los olores. En esta película el acto científi co de la observación se vuelve fundamental para entender el valor geográfi co del documental.

La narradora es fi el testigo de una realidad vivida por in-numerables familias, el abandono del lugar de origen en

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busca de un futuro más próspero: “(...) Yo tenía tres años el día en que mi familia se marchó de Aldealseñor, a fi nales de los sesenta. Aunque mis hermanos mayores y yo nacimos allí �y mis padres, y los padres de mis padres- y aunque hoy puedo con-tar sin mezcla de olvido la vida de antepasados a los que nunca llegué a conocer, ese día de fi nales de los sesenta, en el fondo tan cercano, no puedo recordarlo; es como si no perteneciera a mi memoria (...)”. La infancia es la gran ausente en Aldealse-ñor. La última niña nacida en el regazo de la localidad fue la directora de la película; asume en cada segundo dicha responsabilidad. En el tono de la voz de la narradora se percibe el robo de su infancia a la aldea. Mercedes Álvarez se afana con su cámara en captar la memoria colectiva de toda la localidad para que ésta no naufrague sólo entre fotografías en blanco y negro y los recuerdos, aún vivos, de los catorce aldeanos; fi eles acreedores de un tradicional estilo de vida, heredado de los antepasados. Posiblemente los fotogramas del “El cielo gira” estén impregnados de una de las preocupaciones más primitivas del hombre: el sentirse huérfano; y ello conlleva el no reconocer el lugar de origen, el perder la identidad. Es esa inquietud la que lleva a la realizadora soriana a intentar embalsamar el pai-saje con todos sus componentes.

Las escenas costumbristas se suceden entre cálidos diálo-gos que muestran cercanía. Un cementerio, dos hombres y un fi n, adecentar el lugar donde reposan las raíces de la localidad. La luna, acompañada por la hoguera, custodia una pareja de ancianos que entre parcas palabras, se pre-ocupa por el presente de su aldea. La hora del rosario o la de la siesta, momentos inoportunos para hacer campaña

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electoral; aquí la tradición es respetada y no se vende ni por “(…) caramelos, globos y condones (…)”. El sentido del humor es tan sostenido y aparece tan oportunamente en cada escena, que transforma el drama en natural, en una realidad asumida. Y en todos lados, el paisaje, temeroso de perder a los últimos vecinos, temeroso de perder a sus últimos testigos.

Mercedes Álvarez no sólo se conforma con hilvanar ma-gistralmente el espacio físico con la actividad humana, sino que va más allá, busca el paralelismo existente entre la vida del artista Pello Azketa y Aldealseñor. El pintor, como es llamado en numerosas ocasiones en el documen-tal, está aquejado de una grave enfermedad ocular y poco a poco su vista se abastece de la memoria visual y pictóri-ca. Y es que tanto los vecinos de Aldealseñor como el pin-tor comparten un hecho común: “las cosas han comenzado a desaparecer delante de ellos”.

- Ciudad de Dios (Cidade de Deus)

Otro fi lm casi apocalíptico es “Ciudad de Dios”, pelícu-la brasileña que se estrenó en las pantallas de cine en el 2002. Sus directores Fernando Meirelles (São Paulo, 1955) y Kátia Lund (São Paulo, 1966) se inspiraron en la novela homónima de Paulo Lins (Río de Janeiro, 1958). Relata la historia verídica de varios chicos habitantes del barrio ca-rioca de Cidade de Deus, tal y como se llama en portugués. Para la elaboración de la trama, Paulo Lins recopiló la mayor parte de la información entre los años 1986 y 1993, aprovechando su puesto de asesor de la reconocida an-

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tropóloga Alba Maria Zaluar que en aquellos momentos investigaba sobre la criminalidad en las clases populares de Río de Janeiro.

El fi lm “Ciudad de Dios” ha sido galardonado con el pre-mio de la Crítica otorgado por la Associação Paulista de Críticos de Arte; igualmente, fue reconocido por la insti-tución Grande Prêmio Cinema Brasil al otorgale los premios de mejor película, mejor dirección, mejor guión adaptado, mejor fotografía, mejor montaje y mejor sonido. A nivel in-ternacional ha sido galardonada por la Academia Británi-ca de las Artes Cinematográfi cas y de la Televisión (Reino Unido), el Festival de Cartagena (Colombia), el Festival de la Habana (Cuba) y la asosciación New York Film Critics Circle Awards (EE.UU.). Asímismo, contó con cuatro no-minaciones en los Oscar de 2004, al mejor director, mejor guión adaptado, mejor fotografía y mejor montaje.

Todo sucede a un ritmo trepidante en “Ciudad de Dios”. Como la propia vida en estos barrios. Los niños y ado-lescentes, verdaderos protagonistas, juegan a las canicas y al fútbol con una pistola en el bolsillo. Las diversiones infantiles se alternan con la rutina del atraco, el asesina-to y la sangrienta guerra entre bandas de trafi cantes. La inocencia de la infancia no vale nada. En este ambiente arrancan tantas historias como personajes vertebran la película: Buscapé, Inferninho, Pardalzinho, Zé Pequeño… Todas transcurren en un espacio urbano que se transforma al compás de sus habitantes.

Ciudad de Dios no es una favela cualquiera, no posee es-trechas calles colgadas de los morros, y su trama es or-

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togonal, aunque violada en infi nitas ocasiones por cons-trucciones fuera de la ley. Su origen se remonta a los años 1960 cuando la mandó construir el Gobernador Carlos Lacerda (1914-1977). En principio sería destinada a los funcionarios públicos del antiguo Estado de Guanabara (1960-1975), hoy territorio del actual municipio de Río de Janeiro. Sin embargo, el cielo cambió su destino, cuando las obras estaban prácticamente acabadas el sucesor de La-cerda, Francisco Negrão de Lima (1901-1981), tras la toma de posesión de su cargo, en enero de 1966, se enfrentó a uno de los mayores temporales que jamás había sufrido la ciudad hasta el momento. Éste se cebó, como casi siempre suele ocurrir, con la población más desfavorecida, aquella que habitaba las favelas más populares. Ante esta dramáti-ca situación, el Gobernador tomó la decisión transitoria de albergar a los desplazados en Ciudad de Dios. Esta medi-da acabó siendo defi nitiva, incrementando paulatinamen-te su población. Las iniciales calles planifi cadas fueron ce-diendo paso a nuevas construcciones ilegales, creando así, una nueva y espontánea trama urbana.

La transformación física de CDD, como también es cono-cida Ciudad de Dios, se acompasó al mismo son en el que crecía e iba convirtiéndose en una ciudad marginal, regida por sus propias leyes e impenetrable a quienes no fueran sus residentes. Además, se había convertido en una excep-ción geográfi ca a la tradicional confi guración urbana de los barrios cariocas: “(…) ‘allí arriba’, los morros, las colinas, los pobres. ‘Allá Abajo’, la ciudad, ‘el asfalto’ (…)”.

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La narración de Buscapé nos sumerge en los ámbitos pro-hibidos de la favela, de sus habitantes y de las historias que permanecen encerradas entre sus laberínticas calles. Selec-ciona aquellos episodios que nos permiten comprender el desarrollo de Ciudad de Dios y su anunciado declive. Sólo la versión autobiográfi ca de su protagonista edulcora la violencia cotidiana del Barrio y nos permite empatizar con algunos de sus habitantes, al fi n y al cabo, nadie elige el lugar en el que nace y crece. Buscapé corre, escapa de un destino escrito en el que “habla la bala” ¿lo conseguirá? Su futuro está estrechamente unido a sus vivencias en CDD.

Al estar narrada en primera persona, los recuerdos atra-can el orden cronológico natural. Saltos hacia el pasado, se entremezclan con saltos aún más pasados, sobresalien-do los cambios producidos en los personajes y el contexto físico en donde se desenvuelven. En las imágenes corres-pondientes a los años 1960, las casas seriadas, poblado-ras de calles reticulares bañadas por albero, muestran un espacio urbano limpio, casi inmaculado por la gracia de la escuadra y el cartabón. Ese aire que se respira, aún sen-cillo y potenciado por los colores pastel de las fachadas de las viviendas, casa con la aún cierta ingenuidad de sus habitantes. Reunirse en una cantina, pasear, esperar el camión del butano o comprar el pescado en la calle... es sencillo. Meirelles muestra con su cámara zonas aún no urbanizadas, bañadas por pequeñas lagunas y vegetación que abrigan al pequeño delincuente como desde tiempos inmemoriales la natura llevaba haciéndolo. El tiempo pasa y las imágenes correspondientes a los años 1970 revelan un panorama más complejo. Los bloques de edifi cios han

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ocultado las primitivas construcciones de una sola altura, no se observan viales bien concebidos de diferente jerar-quía, los tonos pastel dejan paso a los rojos intensos, gris cemento y blancos rotos por el abandono. No hay espacios abiertos, todo aparece urbanizado, compacto y complejo. El retuerto de la trama urbana, la altura de los edifi cios, la falta de zonas abiertas y verdes predominan en el nuevo paisaje urbano. El hombre se hace más pequeño. El espa-cio urbano se ha convertido en un territorio múltiple, rico y cambiante, excelente escenario para aprender a perder-se, cultivo idóneo para devenir un gran fotógrafo.

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Ciudad de Dios

Título original: Cidade de DeusNacionalidad: BrasilAño: 2002Duración: 130 min.Dirección: Fernando Meirelles y Kátia LundGuión: Braulio Mantovani (Novela: Paulo Lins)Música: Antonio Pinto & Ed CortesProductor: Andrea Barata Ribeiro y Maurício Andrade Ramos.Fotografía: César CharloneMontaje: Daniel RezendeDirección artística: Tulé PeajeVestuario: Bia Salgado e Inés SalgadoReparto: Alexandre Rodrigues, Leandro Firmino, Phellipe Haagen-sen, Douglas Silva, Jonathan Haagensen, Matheus Nachtergaele, Seu Jorge, Jefechander Suplino, Alice Braga, Emerson Gomes, Luis Otá-vio, Babu Santana Fecha de estreno en España: 31de enero de 2003Género: DramaSinopsis: Basada en hechos reales, cuenta la historia del crecimien-to del crimen organizado en los suburbios de la ciudad de Río de Janeiro, desde fi nales de los años sesenta hasta el comienzo de los ochenta, cuando el tráfi co de drogas y la violencia impusieron su ley entre la miseria de las favelas

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El cielo gira

Nacionalidad: EspañaAño: 2005Duración: 115 min.Dirección: Mercedes ÁlvarezGuión: Mercedes Álvarez y Arturo RedínProductor: José M. Lara P.C./ Alokatu S.L.Fotografía: Alberto RodríguezMontaje: Sol López y Guadalupe PérezReparto: Antonino Martínez, Silvano García, José Fernández, Cirilo Fernández, Josefa García, Milagros Monje, Elías Álvarez, Crispina Lamata, Valentina García, Pello Azketa (El pintor).Fecha de estreno: 13 de mayo de 2005Género: Cine documentalSinopsis: En Aldealseñor, un pueblo de los páramos altos de Soria, quedan hoy 14 habitantes. Son la última generación, después de mil años de historia ininterrumpida. Hoy, la vida continúa. Dentro de poco, se extinguirá sin estrépito y sin más testigos. Los vecinos de Aldealseñor y el trabajo del pintor Pello Azketa comparten algo en común: las cosas han comenzado a desaparecer delante de ellos. La narradora vuelve a su origen y asiste a ese fi nal al tiempo que intenta recuperar una imagen primera del mundo, de la infancia.

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EL CINE DE AKIRA KUROSAWA: UN PUENTE ENTRE DOS CULTURAS

MIGUEL LÓPEZ AGUILAR

Se cumplen 100 años del nacimiento del genial director ja-ponés Akira Kurosawa y no puede haber mejor manera de recordarle que exhibiendo algunas de sus grandes obras. Posiblemente el cine oriental no se encuentra entre nues-tras preferencias naturales a la hora de ver cine, excep-tuando la oleada de cine de terror que nos ha llegado en estos últimos años. Y esto es debido, en gran parte, a una especie de fobia o desconfi anza por parte del espectador occidental, que no termina de conectar con la estética y te-mática que el cine de Extremo Oriente trae ante nosotros. Este ciclo de cine busca no solo dar a conocer a un cineasta considerado de culto por un gran número de seguidores, sino también aproximarnos a un tipo de películas a las que nuestro ojo no está hecho y que esconden más virtudes de las que podamos vislumbrar con un simple vistazo. Así también podremos descubrir las relaciones que existen entre ambos estilos cinematográfi cos y culturales, que no distan tanto de lo que pensamos.

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Sin duda alguna, Kurosawa es el director que mayor reco-nocimiento internacional ha recibido por parte de la crítica y el público en la historia del cine japonés, debido en gran parte a la universalidad de sus argumentos y a la elección de algunas de sus tramas con un origen occidental. El bru-tal cambio que supuso para la industria cinematográfi ca el cambio de mentalidad impuesto en su país por parte del realizador nipón, trajo consigo muchas y abundantes críticas por hacer fi lms con un corte demasiado occidental para el gusto japonés de la época. La fi gura del genial di-rector es más importante de lo que parece a simple vista, debido a que abrió los ojos al mundo acerca de que no solo Europa y Hollywood podían hacer buen cine y que hay otros focos con cine de calidad. Tomó de la cultura occidental tanto o más como de lo que llegó a aportar a la misma, siendo un gran conocedor y admirador de la obra de William Shakespeare, llevando a la gran pantalla adaptaciones de sus historias pero en escenarios del Ja-pón feudal; sin embargo, el dramaturgo inglés no fue la única infl uencia que tuvo Kurosawa, ya que fue un reco-nocido seguidor de escritores rusos de la talla de Tolstoi y Dostoievski. A su vez, para Europa y América no pasó desapercibido el cine del cineasta. Muchas son las adap-taciones y alabanzas cosechadas como vemos en fi lms de la talla de “Rashomon”, que tendrá su adaptación en 1964 en el Western “Cuatro confesiones” protagonizado por Paul Newman, “Los siete samuráis” que se convertiría en otra cé-lebre película del lejano oeste como “Los siete magnífi cos”, “Yojimbo (el mercenario)” llevada después a una versión realizada por Clint Eastwood titulada “Por un puñado de

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dólares”, incluso George Lucas tomó grandes infl uencias de “La fortaleza escondida” de Kurosawa para realizar “La guerra de las galaxias”. Entre la oleada de nuevos grandes directores que aparecieron en Hollywood a partir de los años 70 entre los que destacan nombres como Scorsese, Spielberg, Lucas o Coppola, uno de sus mayores ídolos a seguir no es otro que el propio realizador tokiota, hecho que se verá refl ejado al producir algunas de estas estrellas de la cinematografía sus películas a los largo de los años 80. Digno de mención será el hecho de que en 1990 con-seguirá el Oscar honorífi co de la Academia por toda su carrera detrás de las cámaras (galardón que le fue entre-gado por Spielberg y Lucas) y que hace una ligera idea de la repercusión y las cotas que llegó a conseguir dentro del mundo del celuloide.

Si bien gusta mucho de mostrar en sus cintas problemas sociales y trascendentales para cualquier persona, no deja de refl ejar la sociedad tanto moderna como samurai (es importante advertir en este punto que Akira Kurosawa es descendiente directo de samuráis y esto queda claramente refl ejado en su empeño por mostrar en una gran cantidad de sus películas esta sociedad, hecho que también busca refl ejar una cultura que tanta admiración y curiosidad siempre ha despertado ante los ojos del mundo), en don-de llega a entremezclar desde historias épicas de batallas, pasando a relatos de una humildad aplastante. Una de las mayores obsesiones que tuvo el cineasta a lo largo de su dilatada fi lmografía fue la de refl ejar los instintos más bá-sicos de las personas (en la mayoría de los casos los más crueles y oscuros de cada uno, pero a la vez siempre le

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gustaba dotar de un rayo de esperanza y de bondad a la humanidad). Junto a Mizoguchi y Ozu, forma la tríada de los más grandes directores nacionales de su país, que abrieron una nueva ideología cinematográfi ca, cambian-do la percepción de cine propagandístico ultranacionalista que se venía dando durante los años 40 en el país del Sol Naciente, y que estos realizadores cambiarán hacia temas más humanos y desde un punto de vista mucho más par-ticular e individualista.

Durante su larga vida profesional (trabajó en la industria del cine desde 1943 con “La leyenda del gran judoka” hasta 1992 en que se realizó “Madadayo”), que llegó hasta los 49 años detrás de las cámaras, trabajó incansablemen-te e involucrándose de una manera increíble en cada una de sus obras. Fue una persona tan exigente y meticulosa a la hora de realizar los detalles de todas sus cintas que se ganó el apodo de “Tonno” (el emperador), llegando a preparar a los aldeanos obligándoles a llevar esas ropas durante un mes antes del rodaje para que fueran tan ha-rapientas y sucias como se esperaba de unos campesinos del siglo XVI o tomando gran cantidad de tomas de una misma escena desde distintos ángulos y puntos de vista para que durante el montaje se escogiera la más apropiada para cada toma.

Un personaje tan maniático y meticuloso, como era el di-rector tokiota, no fue muy amigo de trabajar con gran va-riedad de actores y actrices en sus películas, por lo que solía otorgar la mayoría de los papeles más importantes en sus cintas a personas con las que ya había trabajado an-

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teriormente y que le transmitían cierto grado de empatía y feeling. Tal es el caso de su actor fetiche como es Toshiro Mifune, el personaje con el que formará una de las duplas actor/director más famosas de la historia del cine y que muchos asemejan a la pareja Ford y Wayne en el Western americano. Mifune aparecerá como protagonista en la ma-yoría de las películas que ruede Kurosawa durante las dé-cadas de los 50 y 60 y está vinculado a los mayores éxitos del director hasta la crisis tanto profesional como personal que vivió en los años 70.

Dentro ya de las películas que constituyen el propio ciclo, vamos a empezar hablando de la primera de ellas. Será con “Rashomon” donde por primera vez se consiga el re-conocimiento internacional para un fi lm de origen nipón más allá de sus fronteras, consiguiendo el León de Oro en el Festival de la Mostra de Venecia de 1951, lo que la cata-pultó al éxito, añadiendo ese mismo año a sus vitrinas el Oscar a la Mejor Película de Habla No Inglesa. La trama nos narra la historia de un asesinato y el juicio en torno al crimen acaecido desde los diferentes puntos de vista de los implicados. Dicha historia nos viene dada desde un cuento escrito en 1915 por un novelista nipón la que se tomará como referencia absoluta para llevar a cabo el que es considerado como la primera gran obra maestra del cineasta. Lo atractivo y novedoso de la película será el cómo se conjuga los 4 puntos de vista del incidente, a modo de fl ashbacks y que también incluye una poderosa fuerza dramática dotada a la psicología de cada uno de los personajes, donde destaca el papel social que juega cada personaje, haciéndole actuar de una forma u otra, buscan-

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do el benefi cio propio para obtener el visto bueno de la sociedad en función del rol que cada uno posee. No es ca-sualidad que se escogiera como título a una de las puertas de entrada a la ciudad de Kioto durante la época Heian, pero que se fue deteriorando con el transcurso del tiem-po y fue lugar de refugio para malhechores; Kurosawa aprovechará esta idea y la tomará como base escenográfi -ca para el rodaje de su película, queriendo dotarla de una fuerte simbología a modo de la decadencia y dejadez no solo de esta infraestructura, sino también de la propia so-ciedad y cultura de la época. La propia meteorología es un factor de enorme importancia y repercusión, incurriendo como parte fundamental en el análisis de la historia al caer una incesante lluvia bajo la puerta de “Rashomon”, que se vincula con la tristeza a causa de la decadencia mostrada por el mundo, pero que tras el fi nal de la narración cesa y aparece un gran rayo de sol de esperanza que nos transmi-te el leñador (el actor Takashi Shimura, que tendrá una rele-vancia para el cine de Kurosawa y aparecerá, al igual que Mifune en la mayoría de fi lms que se producirá conforme vaya pasando el tiempo) al ofrecerse a cuidar como hijo suyo propio al bebé abandonado bajo aquella instalación y poder comprobar de esta manera que en la humanidad aún no está todo perdido y que la bondad puede aparecer (dicho sea todo desde la vergüenza por haber robado con anterioridad).

La segunda de las películas que se proyectarán en el ciclo será “Trono de sangre”. Si en “Rashomon” pudimos comprobar cómo el cine del realizador nipón ha infl uido al resto del mundo, ahora con esta cinta pasa al contrario:

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como Occidente entra dentro de su cine de manera aplas-tante. El director es un apasionado y un gran admirador de William Shakespeare y lo plasma aquí, extrapolando la historia de “Macbeth” a la gran pantalla, pero desde un punto de vista totalmente distinto al que pudiéramos en adaptaciones realizadas por otros directores como Or-son Welles, creando un ambiente totalmente novedoso y distinto al que nos encontramos acostumbrados. En ella vemos recogidos varias de las características que aúnan el estilo de Akira Kurosawa y repite con muchos de los ac-tores y actrices que aparecen anteriormente en otras de sus obras como “Vivir”, “Los siete samuráis”,… El personaje principal (interpretado, como no podía ser de otra forma, por Mifune), llamado Washizu, es un lugarteniente de un importante noble feudal que tras una importante victoria en una batalla, cabalga con su mejor amigo y compañero en la batalla por el bosque, donde se les aparece una bruja y les revela el futuro que les espera a ambos: al nuestro protagonista le cuenta que dentro de poco heredará el si-tio ocupado por su señor; mientras que a su acompañante conoce que su hijo se convertirá en el sucesor de su amigo. A partir de aquí las intrigas llevadas a cabo por el ansia de poder crearán un ambiente lleno de traiciones, donde después de asesinar a su señor, ocupará su lugar, a lo que luego añadirá la cabeza de su amigo y del hijo de ´´este para evitar que se cumpla por completo la profecía dicta-da por la bruja. La mujer del nuevo señor de “la fortaleza del bosque de las telarañas” es la mano que dicta lo que debe hacer en todo momento a su marido, mostrando una ambición desmedida, y haciendo que su esposo en algu-

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nas ocasiones no encuentre el rumbo sino es bajo su conse-jo. Un cúmulo de circunstancias crean el entorno para que el hijo de su amigo, ya asesinado, huya con parte de los detractores de Washizu y representa a la oposición que se le enfrentará. Tras volver a visitar a la bruja, ´´esta le cuen-ta que para mantener el status como señor de sus tierras solo le bastará con que el mismo bosque no se moviese de su sitio. El ejército enemigo tras su asedio a la fortaleza del bosque de las telarañas emulan al bosque moviéndose y ante el miedo a que la profecía de la bruja se hiciera rea-lidad y los propios defensores del recinto asesinarán a su señor Washizu. Es posible que “Trono de sangre no sea tan conocida o famosa como otras de su predecesoras dentro de la fi lmografía de Akira Kurosawa, no obstante el men-saje que transmite es de una expresión y una intensidad de la gran época dorada de su cine en blanco y negro. Si hay algún matiz o detalle que suele llamar la atención, no es otro que la propia actitud y actuación de Mifune, la evolu-ción que presenta su personaje a lo largo de la narración es sencillamente magistral, partiendo desde un primer punto en donde el honor y su código ético es lo mas importante, hasta llegar a la locura más extrema en última instancia en el momento del asedio y de la hora de su muerte. Si en “Rashomon” aparece el concepto meteorológico de la llu-via y el sol para explicar los cambios de ritmo que marca el director, aquí se usará la niebla para dar entrada a la bruja del bosque, en un halo de misterio y misticismo que crea un estado de alta tensión y suspense.

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Rashomon

Título original: RashomonNacionalidad: JapónAño: 1950Duración: 83 min.Dirección: Akira Kurosawa Guión: Akira Kurosawa y Shinobu HashimotoMúsica: Fumio HayasakaProductor: Daiei EstudiosFotografía: Kazuo Miyagawa Reparto: Toshiro Mifune, Masayuki Mori, Machiko Kyo, Takashi Shimura, Fumiko Homma, Minoru ChiakiFecha de estreno en España: 26 de diciembre de 1951Género: DramaSinopsis: Japón, siglo XII. Bajo las puertas del derruído templo de Rashomon, en la antigua Kioto, se guarecen de la torrencial lluvia un leñador, un sacerdote budista y un peregrino. Los tres discuten sobre el juicio a un bandido, acusado de haber dado muerte a un señor feudal y de violar a su esposa. Los incidentes son narrados desde el punto de vista del ladrón, la mujer, el asesinado -con la ayuda de un médium- y del leñador, único testigo de los hechos.

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Trono de Sangre

Título original: Kumonosu jo (Throne of Blood)Nacionalidad: JapónAño: 1957Duración: 110 min.Dirección: Akira Kurosawa Guión: Akira Kurosawa, Ryuzo Kikushima, Hideo Oguni, Shinobu Hashimoto (Adaptación de la obra de William Shakespeare) Música: Masaru SatoProductor: TohoFotografía: Asaichi Nakai Reparto: Toshiro Mifune, Isuzu Yamada, Minoru Chiaki, Akira Kubo, Takashi Shimura, Takamaru Sasaki Género: DramaSinopsis: Japón feudal, siglo XVI. Los generales Taketori Washizu y Yoshaki Miki Yoshaki regresan de una victoriosa batalla. Durante el camino, se encuentran con una extraña anciana, que profetiza a Washizu que logrará convertirse en señor del Castillo del Norte. A partir de ese momento, su esposa tratará de convencerlo para que cumpla su destino.

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Ciclo de cine sobre el Año Internacional de la Biodiversidad. Biodiversidad: Todos Contamos; Contamos con Todos

MAGDALENA MARTÍNEZ CAÑAMERO. COORDINADORA DEL PLAN DE ACCIÓN TUTORIAL EN BIOLOGÍA.

La Asamblea General de las Naciones Unidas ha procla-mado 2010 como el “Año Internacional de la Diversidad Biológica”, lo que nos da una oportunidad para evaluar y tomar conciencia del impacto que las actividades huma-nas tienen sobre la diversidad global de las especies. Este hecho es motivo de regocijo. Sin embargo no nos debemos engañar: Esta declaración es, en sí misma, el reconocimien-to de un fracaso anunciado. 2010 fue el año establecido por expertos de todo el mundo como la fecha límite para reducir de forma signifi cativa la perdida de biodiversidad. Corría el año 2002 y este era uno de los Objetivos del Mi-lenio. Casi una década más tarde, un reciente informe que evalúa este objetivo indica claramente que la pérdida de especies ni siquiera se ha ralentizado.

El Doctor Edward O. Wilson, reputado biólogo norteame-ricano, pronunciaba por primera vez la palabra “biodiver-sidad” en 1986 para referirse a la variedad de formas vivas

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existentes en la Tierra. Casi un cuarto de siglo más tarde este término es un sinónimo de la riqueza natural de una región, un país… o del mundo entero.

Los científi cos no se ponen de acuerdo en el número de es-pecies que pueblan la Tierra. Las cifras hablan entre cinco y treinta millones, aunque los autores más optimistas esti-man más de 100 millones. Y eso sin contar con las especies microbianas, que por si solas probablemente superen esa cifra.

En algunos de los más remotos rincones del planeta los esfuerzos para limitar el impacto de nuestras actividades parecen haber tenido un efecto positivo. Por ejemplo, en los tres años desde que el Corazón de Borneo fue decla-rado zona protegida, se han descubierto 123 nuevas espe-cies de plantas y animales, especies que de otra forma se hubieran perdido para siempre. Sin embargo, aunque en las últimas décadas diversos estudios han dado a conocer cientos de nuevas especies, en lo que todos los expertos coinciden es en que la velocidad a la que desaparecen es mucho mayor.

Según la Unión Mundial para la Naturaleza (UICN) cada año se extinguen en el planeta entre 10.000 y 50.000 espe-cies. El ritmo es tal que los científi cos hablan ya de una sexta extinción masiva, la primera que se produciría en la Tierra desde la desaparición de los dinosaurios. Por ello, en estos momentos nos enfrentamos a uno de los más gra-ves y complejos problemas ambientales: la pérdida de bio-diversidad. Son muchas las causas que están provocando una drástica reducción de especies, aunque el crecimiento

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de la población mundial y la creciente presión de las acti-vidades humanas sobre el medio natural son el principal origen. Amenazas como fragmentación y destrucción de hábitats, contaminación, cambio climático, sobreexplota-ción de recursos, tráfi co de animales y plantas o introduc-ción de especies invasoras ponen en peligro la vida sobre el planeta tal como la conocemos hoy.

Pero la biodiversidad no sólo es importante por razones apocalípticas que puedan parecernos lejanas (aunque cier-tamente no lo son). Existen también razones prácticas que nos afectan en el día a día. Cada vez más, la seguridad alimentaria mundial dependerá de la conservación de las especies. La utilización de variedades salvajes de plantas cultivadas y animales domésticos ofrece la posibilidad de mejorar la cantidad y calidad de los alimentos.

La conservación de los recursos naturales es también cla-ve a la hora de cuidar nuestra salud. Actualmente se utili-zan en todo el mundo unas 119 sustancias extraídas de las plantas que sirven como medicinas. Su utilización ha sido fundamental en el tratamiento de numerosas enfermeda-des durante los últimos dos siglos.

Mantener la variedad genética de todas estas especies ase-gura que tendrán mayor capacidad de respuesta frente a amenazas externas, lo que repercutirá de forma positiva en todos estos campos.

La vida se encuentra en cualquier lugar del planeta, desde el desierto más árido hasta la helada tundra. Macroscó-picamente hablando, los bosques tropicales húmedos son los ecosistemas terrestres con mayor diversidad del pla-

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neta, mientras que los arrecifes de coral lo son del medio marino. Ciertamente, la declaración de las Naciones Uni-das está dirigida a las especies de animales y vegetales. Sin embargo, la mayoría de la biodiversidad del planeta no se puede ver. En el año 2002 se estimó que el número total de especies bacterianas y similares era de seis millones. Hoy se piensa que puede ser aún mayor.

¿Por qué la diversidad microbiana es importante? Por muchas razones. Pero quizás la más acuciante hoy día es porque la ecología microbiana juega un papel central en la geoquímica del planeta. Cualquier desarreglo que afecte a estas comunidades microbianas afectará igualmente a los procesos que dependen de ellas, procesos importantes para controlar, por ejemplo, el cambio climático produ-cido por el ser humano. Cuanto más comprendamos los microorganismos involucrados en los ciclos globales del carbono y del nitrógeno, mejor entenderemos cómo las ac-tividades humanas afectan a estos procesos. Esto nos per-mitiría desarrollar estrategias para enfrentarnos a temas globales importantes.

Todos sabemos que la retirada de especies de plantas o animales tiene un impacto negativo sobre la salud del eco-sistema. Con menos especies de plantas y animales, un ecosistema es menos capaz de recuperarse tras un fuego, una inundación u otro trastorno. Con microorganismos ocurre lo mismo. Si se pierde diversidad en un sistema mi-crobiano, los roles que juegan entonces estas especies en la naturaleza comienzan a ser menos predecibles, empie-zan a funcionar de manera que son desfavorables para el

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medio y de esta forma el ecosistema se vuelve insalubre. Las comunidades de microorganismos pueden parecer caóticas, pero en realidad están perfectamente acopladas y adaptadas unas a otras. Cualquier variación constante y continuada en las condiciones ambientales que soportan puede dar lugar a un desequilibrio fatal que repercuta en toda la vida macrobiológica que mantienen. Los seres hu-manos, sin darnos cuenta, podemos estar cambiando unos aliados invisibles y benefactores en el más temido, impre-decible y oculto de los enemigos.

Por ello, parafraseando de nuevo a Edward O. Wilson, el biólogo americano que primero habló de biodiversidad, en una entrevista que le hicieron recientemente explicó que, si tuviera que nacer de nuevo, elegiría ser un ecólo-go microbiano. Porque cualquier cambio continuado en el planeta puede estar produciendo consecuencias incalcula-bles principalmente en lo más pequeño. Porque para man-tener el equilibrio, todo y todos contamos. Para luchar por mantenerlo, necesariamente, contamos con todos.

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Bibliografía

“El Planeta: Mucha vida aún por descubrir”. (2010) Car-men Arufe. Panda 108: 6-8

“Biodiversity 2010: the tip of the iceberg”. (2010) Editorial. Nature Reviews Microbiology 8: 384

“Cuenta atrás 2010, 2020…” (20101) Editorial. Quercus 291: Mayo.

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La Selva Esmeralda

Título original: The Emerald ForestNacionalidad: InglaterraAño: 1985Duración: 110 min.Dirección: John BoormanGuión: Rospo PallenbergMúsica: Junior Homrich y Brian GascoigneProductor: MGM / UAFotografía: Philippe RousselotReparto: Powers Boothe, Charley Boorman, Meg Foster, Dira Pass, William Rodríguez, Yara Vaneau, Estee Chandler Género: AventurasMontaje: Ian CraffordVestuario: Peter Frampton, Paul Engelen, Anna Dryhurst y Luis MichelottiSinopsis: Basada en hechos reales, narra la historia de un niño, hijo de un ingeniero americano que está construyendo una presa en la selva amazónica, que desaparece en la jungla sin dejar rastro. Convencido de que ha sido raptado por una tribu indígena y de que sigue vivo, su padre le busca durante años.

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Tierra

Título original: EarthNacionalidad: InglaterraAño: 2007Duración: 96 min.Dirección: Alastair Fothergill, Mark Linfi eldGuión: Alastair Fothergill, Mark Linfi eldMúsica: George FentonProductor: Coproducción GB-Alemania; BBC / Greenlight Media AFotografía: Richard Brooks Burton, Andrew ShillabeerGénero: DocumentalSinopsis: Los autores de la película “Deep Blue” emprenden un fas-cinante viaje por la Tierra, de norte a sur y a lo largo de las cuatro estaciones, para retratar los contrastes entre las diferentes partes del planeta y sus transformaciones naturales. Las condiciones de super-vivencia de algunas especies animales, y su comportamiento natural, en ocasiones con elementos muy cómicos, forman parte también de un extraordinario documental realizado con las más sofi sticadas téc-nicas, al mismo tiempo que la serie televisiva de la BBC Planet Earth. Dirigida por dos veteranos documentalistas de la cadena inglesa, la serie tardó 5 años en rodarse, con más de 200 locaciones en 26 países diferentes, y nada menos que 250 días de fotografía aérea. Un des-comunal trabajo que logra mostrar con todo esplendor la belleza del reino animal, al tiempo que alerta sobre su progresivo y preocupante peligro de desaparición.

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Ciberdelitos

ANDRÉS MOLINA AGUILAR

“El único sistema seguro es aquél que está apagado en el interior de un bloque de hormigón, protegido en una habitación

sellada y rodeada por guardias armados”

Gene Spafford. Gurú en seguridad Informática

A lo largo de las últimas décadas se han producido nume-rosos avances en las TIC (tecnologías de la información y la comunicación). Teléfonos móviles, sistemas de posicio-namiento global (GPS), ordenadores personales, PDA´s, Internet, sitios web, redes sociales… han conformado un nuevo lugar de tránsito para todos: el ciberespacio. Este término, utilizado por primera vez en 1984 por el escritor norteamericano de ciencia fi cción William Gibson en su novela “Neuromante”, viene a designar a un espacio in-defi nido y virtual, formado por millones de ordenadores conectados entre sí creando una gran red donde navegan los cibernautas. Un espacio que puede ser considerado

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como una ilusión, pero con una parte física y tangible formada por ordenadores, periféricos, programas y datos conectados a través de millones de kilómetros de cables y satélites. Es la “realidad virtual”.

Esta dualidad real-virtual añade nuevas dimensiones a los comportamientos y actividades de los cibernautas, y el mundo de la delincuencia no es una excepción. En el mun-do “real”, los delitos contra la propiedad implican por lo general un contacto entre el criminal y la victima (irrup-ción en la vivienda, atraco, agresión física…). Los ciber-delincuentes pueden, desde sus hogares, cometer delitos contra la propiedad de personas que viven al otro lado del mundo mediante el uso de un ordenador conectado a la red. Esta distancia espacial y emocional entre ambos, ge-nera falta de escrúpulos en el delincuente y una ausencia de miedo en la víctima, al percibirse el delito como una ac-tividad poco violenta. Pero ¿Tiene el ciudadano una idea clara sobre qué es la delincuencia informática y cuáles son sus formas? La delincuencia informática, también llamada la ciberdelincuencia, es el uso de un ordenador para pro-mover fi nes ilícitos, como fraude, tráfi co de pornografía infantil y de propiedad intelectual, robo de identidades o violación de la privacidad. El delito informático, especial-mente a través de Internet, ha crecido en importancia a medida que la informática se ha implantado en negocios, administraciones y actividades de ocio.

No es sencillo realizar una clasifi cación de los ciberdeli-tos, ya que aunque son delitos relativamente convencio-nales, sus autores utilizan modernas herramientas para

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apropiarse de una gran variedad de bienes físicos, valores simbólicos e información confi dencial. En un esfuerzo de síntesis, podemos distinguir tres categorías principales de delitos: delitos informáticos contra las personas, contra la propiedad y contra el estado. Los primeros compren-den diversas actividades como el acoso sexual, racial o religioso a través de correo electrónico, la violación de la intimidad mediante la divulgación de información perso-nal, la interceptación de las comunicaciones, la utilización de artifi cios técnicos de escucha, transmisión, grabación o reproducción de cualquier señal de comunicación y la transmisión de pornografía infantil, siendo uno de los de-litos cibernéticos más perseguido en la actualidad. Los ci-berdelitos contra la propiedad incluyen la destrucción de propiedad ajena o vandalismo informático, la transmisión de programas dañinos (virus informáticos en sus distintas modalidades), infracción de los derechos de autor median-te la copia, distribución o comunicación pública de pro-gramas de ordenador, espionaje industrial e infracción del copyright de bases de datos. Los delitos informáticos con-tra el estado, también denominados cibeterrorismo, es un tipo de delincuencia distinta a las anteriores. Su fi nalidad es atacar las redes, datos y sistemas informáticos de las or-ganizaciones y empresas estratégicas de un país (compa-ñías aéreas, de comunicaciones, ejercito, radio, televisión, centrales nucleares…) para impactar sobre la economía a nivel regional, estatal o incluso global, comprometiendo así la tranquilidad de la población.

El estereotipo del delincuente informático impuesto por la industria cinematográfi ca es el de un joven solitario que

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detesta la violencia y las armas, frikis con gafas que visten vaqueros y sudadera con capucha, eternos universitarios que se alimentan de pizza, coleccionan comics de super-héroes y acceden al ordenador de la facultad para modi-fi car sus notas. Nada más lejos de la realidad. Quizás en los 60, el perfi l de los delincuentes informáticos tuviera cierta similitud con el descrito, pero hoy día la realidad es muy distinta. Se encuentran organizados en ciberbandas asentadas en países (Rusia, Ucrania, China, Turquía, Bra-sil) donde la ausencia de legislación o la pasividad de las autoridades les permite trabajar sin ser molestados. Cada banda se especializa en un tipo de actividad delictiva: de-sarrollo de software para acceder, espiar (spyware) o ata-car sistemas (gusanos), venta y distribución de programas robados, envío de correo masivo (spam), robo de datos sensibles… Son organizaciones con personal altamen-te cualifi cado, bien estructuradas y que facturan global-mente grandes cantidades de forma clandestina. Resulta llamativo que jóvenes, habitualmente universitarios, de estatus social medio, con conocimientos muy especializa-dos en TIC y con fácil acceso al mercado de trabajo acaben convertidos en delincuentes informáticos Las motivacio-nes que les conducen a utilizar un ordenador con fi nes ilícitos son muy variadas: la búsqueda de un benefi cio económico, reconocimiento social entre los miembros de su cibercomunidad, deseo de venganza hacia la sociedad para superar su frustración personal o profesional, perju-dicar a las organizaciones o empresas a las que hacen res-ponsables de las injusticias sociales o simplemente un afán destructor por motivos ideológicos.

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Existe cierta confusión terminológica en cuanto a los distin-tos tipos de delincuentes informáticos. Con frecuencia, se utiliza el término hacker o pirata para designar a todos los ciberdelincuentes con independencia del resultado de su actividad delictiva, aunque en el entorno de la seguridad informática se distingue entre hacker, cracker y crasher. El hacker (del inglés hack: penetrar en algún lugar) es la per-sona que aprovechando los fallos en los procedimientos de acceso a un sistema informático, accede a él. El hacker viola los accesos por mero placer o como reto intelectual descubriendo debilidades en el sistema, sin destruir nada ni aprovecharse en modo alguno del acceso ilegal: en ene-ro de 2010, la página web de la presidencia española de la Unión Europea sufrió un ataque, siendo sustituida la foto-grafía de Jose L. Rodríguez Zapatero por una de Mr. Bean (una “travesura” con la que el hacker avisó a los respon-sables de seguridad de la página de un error en el diseño del sistema). El cracker (de crack: romper), por el contra-rio, una vez violado el sistema comete algún tipo de delito como el robo de información o la copia de software, pero intenta no dejar rastro para reutilizar la puerta de acceso. Es el crasher (de crash: estallar), el que tras cometer el delito, destruye por venganza o placer cualquier elemento del sistema: archivos, programas, datos …

Aunque con argumentos distintos, las películas Los fi sgones (Phil Alden Robinson, 1992) y Operación Swordfi sh (Dominic Sena, 2001) esconden un alegato sobre las consecuencias más oscuras de una sociedad altamente tecnifi cada, dejan-do en el aire preguntas inquietantes. ¿Se está produciendo una despersonalización del contacto humano?, ¿Fomentan

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las TIC una distribución justa de bienes sociales como las libertades civiles, las oportunidades de trabajo o las con-diciones sociales?, ¿Se reducen las libertades individuales tales como el derecho a la libertad de expresión, de reli-gión, de reunión pacífi ca, y privacidad, con la consecuente pérdida de valores democráticos?, ¿Perdemos Democra-cia?, ¿Crean las TIC una brecha digital que distancia eco-nómicamente aún más al primer y tercer mundo?, ¿Existe un ciberterrorismo de estado? La propiedad y control so-bre la información y procesos de comunicación en las so-ciedades y organizaciones se ha convertido en una fuente importante de poder político en la sociedad ¿Afectaría ello a los sistemas políticos modernos?, ¿Fomenta la implanta-ción de una cultura y pensamiento único que cuestiona y destruye las culturas tradicionales con la consiguiente pér-dida de diversidad?, ¿Es aconsejable una regulación de la red?. Todas estas cuestiones nos plantean la necesidad de construir una ética de las TIC. Una tarea práctica que debe ser asumida a nivel individual e institucional y en la que el conjunto de la sociedad esté involucrada. Es necesa-rio una nueva perspectiva, nuevos esquemas mentales, y muy especialmente, una voluntad política que establezca una base sólida sobre la que generar los consensos nece-sarios en orden a elaborar criterios comunes que permitan desarrollar una sociedad de la Información sostenible que sirva al hombre, y no al contrario.

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Los fi sgones

Título original: SneakersNacionalidad: Estados UnidosAño: 1992Duración: 126 min.Dirección: Phil Alden Robinson Guión: Lawrence Lasker y Walter F. ParkesMúsica: James HornerProductor: Universal PicturesFotografía: John LindleyMontaje: John LindleyGénero: IntrigaReparto: Robert Redford, Mary McDonnell, Sidney Poitier, Ben Kingsley, River Phoenix, Dan Aykroyd, David Strathairn, Timothy Busfi eld, Stephen Tobolowsky, Donal Logue, James Earl JonesFecha de estreno en España: 1de enero de 1992Sinopsis: Martin Bishop, un genio de los ordenadores, es el líder de un grupo de expertos especializados en comprobar los sistemas de seguridad de grandes empresas. Un día es obligado a trabajar para una agencia secreta con el fi n de robar una caja negra secreta. Tras conseguirla, descubren que dicha caja tiene la capacidad de decodifi -car todos los sistemas de encriptación existentes en el mundo, y que los agentes para los que trabajan no son exactamente del gobierno.

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Operación Swordfi sh

Título original: Swordfi shNacionalidad: Estados UnidosAño: 2001Duración: 99 min.Dirección: Dominic SenaGuión: Skip WoodsMúsica: Christopher Young y Paul OakenfoldProductor: Joel Silver, Jonathan D. Krane y Paul WinzeFotografía: Paul CameronMontaje: Stephen E. Rivkin.Género: Acción. ThrillerReparto: John Travolta, Hugh Jackman, Halle Berry, Don Cheadle, Vinnie Jones, Sam ShepardSinopsis: Stanley Jobson (Hugh Jackman), un experto en informática que acaba de salir de prisión, es requerido por el terrorista Gabriel Shear (John Travolta) para que le ayude a decodifi car un complicado código de seguridad de una cuenta secreta. Sólo unos pocos hackers en el mundo son capaces de realizar dicho trabajo, y él es uno de ellos. Pese a que no puede tocar un ordenador, los métodos de Shear obligarán a Jobson a ayudarle en su misión... Un thriller de acción que fue número uno de taquilla en Estados Unidos.

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Espacio de cine. Cine del espacio

JOSEP MARTÍ RIVAS. PEDRO LUQUE ESCAMILLA

La película Planeta Prohibido (Forbidden Planet, 1956) es una obra que marca diferentes hitos en la historia del cine de ciencia-fi cción y, en particular, al cine de corte astronó-mico-astronáutico. Se trata de una producción que, a dife-rencia de otras cintas parecidas de la época, tiene un im-portante trasfondo en su guión, puesto que se trata de una versión de la obra teatral de Shakespeare La Tempestad. La relación entre descubridores y colonizados que el gran maestro de Stratford materializó en su obra se ve en esta película trastocado, deslocalizado, pero está esencialmen-te presente. La aparición por primera vez de la legendaria fi gura del personaje del robot Robbie es quizá el detalle por el que más se recuerda a esta cinta, sin dejar en un segundo plano el hecho de que nunca antes los especta-dores de las salas pudieron gozar de la contemplación de las piernas de una actriz bajo una escueta minifalda, razón por la cual no se estrenó en España hasta 1969. El protago-nismo del androide, con una personalidad muy especial, que cumplía las recién proclamadas Tres Leyes de la Ro-bótica (por Isaac Asimov en 1950 en su paradigmática Yo,

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Robot, también llevada dos veces al cine) fue un elemento muy interesante desde el punto de vista argumental e in-terpretativo, y abrió un camino nuevo que culminaría con robots más o menos humanoides en modernas fi lmaciones como la trilogía de la Guerra de las Galaxias. La relación hombre-máquina, junto con la escenifi cación de los pro-blemas que conlleva la conquista espacial más allá de los objetivos científi cos son quizá los elementos clave de la película, y la razón por la que ha sido elegida dentro del ciclo de cine astronómico organizado por la Universidad de Jaén.

The Dish (2000) es una película cuyo título hace referencia a la superfi cie cóncava y parabólica de la antena de 64 m de diámetro ubicada en el Observatorio de Parkes (Aus-tralia). Este gran plato parabólico se usa hoy para observa-ciones astronómicas en ondas de radio, pero durante la era de los viajes Apolo a la Luna jugó un papel relevante en la transmisión de datos y contacto con las naves tripuladas que EEUU envió a nuestro satélite. La cinta es un claro ejemplo ilustrativo de como el progreso científi co y tecno-lógico está muchas veces condicionado por el factor hu-mano. Al igual que con la célebre película Contact (1997), el hilo argumental de The Dish se articula en torno a nues-tra capacidad de explorar el Universo usando las ondas de radio. La humanidad ha alcanzado ya la madurez en el uso de la tecnología necesaria para ello, pero tal vez no seamos los únicos que la dominemos en la Galaxia. Trans-mitir y hablar por radio con la Luna desde la Tierra, como sucede en The Dish, no pasa de ser una comunicación de corto alcance. Sin embargo, muchos científi cos albergamos

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la fi rme esperanza de que en el futuro seamos capaces de detectar alguna transmisión de origen inteligente que pro-ceda de mucho más allá. Mientras lo esperamos, nuestro ciclo de cine pretende fomentar el interés del público por la Astronomía y la Astronáutica viendo un poco cómo es la trastienda de una misión espacial.

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Planeta prohibido

Título original: Forbidden PlanetNacionalidad: Estados UnidosAño: 1954Duración: 98 min.Dirección: Fred M. WilcoxGuión: Cyril Hume (Historia: Irving Block y Allen Adler)Música: Bebe Barron, Louis BarronProductor: Metro-Goldwyn-MayerFotografía: George J. FolseyMontaje: Ferris WebsterGénero: Ciencia FicciónReparto: John Travolta, Hugh Jackman, Halle Berry, Don Cheadle, Vinnie Jones, Sam ShepardSinopsis: Inspirada en “La tempestad”, de William Shakespeare. Una misión de astronautas llega a un planeta gobernado por un ex-patriado.

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La Luna en directo (The dish)

Título original: The dishNacionalidad: AustraliaAño: 2000Duración: 93 min.Dirección: Rob SitchGuión: Rob Sitch, Santo Cilauro, Tom Gleisner, Jane KennedyMúsica: Edmund ChoiProductor: Working Dog / Distant Horizon Production / Dish Film Ltd.Fotografía: Jill BilcockMontaje: Ferris WebsterGénero: ComediaReparto: Sam Neill, Kevin Harrington, Tom Long, Patrick Warbur-ton, Genevieve Mooy, Tayler Kane, Bille Brown, Roy Billing, Andrew S. Gilbert, Lenka Kripac, Matthew Moore, Eliza Szonert, John Mc-Martin, Carl SnellSinopsis: Un pequeño pueblo de Australia se revoluciona al ser el encargado de que su telescopio retransmita la llegada del hombre a la Luna. Aquel grandioso acontecimiento para la humanidad que no hubiera podido ser visto por los millones de personas que se pega-ron al televisor mientras Neil Armstrong posaba su pie en el astro lunar, de no haber sido gracias a la gigantesca antena australiana que tomó el relevo tras el fallo de las instalaciones de la NASA en California.

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Organización social y relaciones interpersonales

PEDRO JESÚS LUQUE RAMOS

ÁREA DE PSICOLOGÍA SOCIAL. UNIVERSIDAD DE JAÉN

I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fi re off the shoulder of Orion. I watched c-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate… All those moments will be

lost in time, like tears in rain (pause). Time to die.

He visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto rayos C brillar en la

oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser... Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia

(pausa). Es hora de morir.

Roy Batty (Rutger Hauer) en Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

El ciclo de cine “Organización social y relaciones interper-sonales” se propone como un acercamiento cinematográ-fi co a ciertas cuestiones que, además de para otras discipli-nas, tienen interés para la Psicología, la Psicología Social y la Psicología de los Grupos y de las Organizaciones. Las

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películas elegidas, ‘La Ola’ (2008) y ‘District 9’ (2009), sin embargo no son sólo recomendables como un ejercicio-de-clase sólo para estudiantes matriculados en asignaturas concernientes a las materias citadas. De este modo ‘invi-to’ a que las películas incluidas en el ciclo sean vistas por el-público-en-general, sin partir de un ‘perfi l’ académico previo.

Son múltiples los hilos argumentales que pudieran con-vertirse en el leitmotiv de un ciclo compuesto por las dos películas seleccionadas. Yo he optado uno que permita refl exionar acerca de los posibles vínculos entre las orga-nizaciones sociales y las relaciones interpersonales. Tales relaciones interpersonales hacen referencia tanto a las que se establecen entre los integrantes de una misma organiza-ción como a las que se establecen entre unidades sociales más o menos próximas o adyacentes.

El leitmotiv propuesto, aunque constriñe en cierto modo, todavía es lo sufi cientemente amplio como para que sean múltiples las perspectivas y los temas sobre los que re-fl exionar al ver las películas desde posiciones psicosocia-les. Desde tales posiciones interesan una buena cantidad de temas que pueden ser ‘rastreados’ al ver las películas. Así, podemos encontrar alusiones interesantes a las es-tructuras organizacionales, la socialización, la comunica-ción, el poder y la conducta política en las organizaciones, el confl icto, la negociación, el clima social, la cultura, la salud ocupacional, la diversidad laboral, los estereotipos o el prejuicio, entre otros. Por tanto, de entre las diversas cuestiones abordables he decidido centrar fi nalmente la

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atención sobre las interrelaciones que se producen entre las formas de organización social y la ocurrencia de com-portamientos agresivos y violentos. Esta decisión viene motivada por dos razones. La primera tienen que ver con el hecho de que una de las formas más ‘desagradables’, por ser por ahora suaves en el califi cativo, de experimentar las relaciones interpersonales es la que, precisamente, tiene que ver con la violencia y la agresión. La segunda, por su parte, se relaciona con el hecho de que en la emergencia de la conducta violenta concurren procesos, elementos y fenómenos que, ya sean tratadas de forma separada o en conjunto, son tópicos abordados habitualmente desde la Psicología, la Psicología Social y la Psicología de los Gru-pos y de las Organizaciones.

Lo que viene a continuación se propone como una mues-tra de cómo las organizaciones sociales ‘co-construyen’ las relaciones interpersonales caracterizadas como agresivas o violentas que establecemos las personas. Esta muestra pudiera ser uno de los ingredientes con los que aderezar el eventual coloquio que habitualmente se establece cuando las personas asistimos al cine como un ‘acto social’.

La violencia como una de las formas de relación inter-personal en los escenarios organizacionales

Al hablar de agresión y violencia en las organizaciones pueden evocarse situaciones que aunque son de índole di-versa tienen en común el ser interacciones caracterizadas por que al menos uno de los participantes de tal interac-ción tiene la intención de hacer daño a otro sea tal daño

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físico o psicológico. Desde esta aproximación se resalta el carácter intencional, es decir, debe existir la motivación para producir daño. La intención de dañar es, pues, un elemento clave en la defi nición de la agresión. El daño, es otro elemento clave en este análisis de la agresión, y pue-de hacer referencia al daño psicológico o al daño físico. La percepción social, por su parte, se refi ere la percepción de que haya existido esa intencionalidad y ese daño. En este sentido resulta determinante la valoración social que se hace del comportamiento. De este modo no todas las interacciones en las que se puedan apreciar daños son eva-luadas del mismo modo. Así, es habitual que se produz-can discrepancias en las interpretaciones y percepciones subjetivas de la experiencia de abuso o intimidación, que hacen los acosadores, las víctimas o los compañeros.

La agresión y la violencia en las organizaciones son for-mas o comportamientos extremos que suelen asociarse a otros procesos con los que tienen relación y, por seguir siendo suaves en el califi cativo, son también ‘desagrada-bles’. Tales procesos asociados a los que aludo son: la ira, la hostilidad y la frustración. La ira puede ser conceptua-lizada como un conjunto de sentimientos o emociones valoradas negativamente. La hostilidad, por su parte, re-presentaría una actitud negativa que no necesariamente deriva en agresión o violencia. Finalmente, la frustración sería el resultado de la interferencia sobre el logro de una meta o sobre la actividad dirigida a la consecución de la misma. Incluso cuando se alcanza la meta, si el resultado de la misma no se mantiene en el tiempo puede aparecer la frustración. La relación entre la frustración y la violencia,

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según determinadas teorías sitúa a la frustración como an-tecedente de la agresión. Según las mismas, la frustración genera activación en todos los individuos volviéndolos más agresivos. Desde otras se apunta a que la persistencia del obstáculo o interferencia de la meta en el tiempo, incre-menta la posibilidad de pasar de la agresión o activación al acto violento. La violencia, en este marco de la hipótesis de frustración-agresión, constituiría una forma extrema de agresión, defi nida como actuaciones sobre las personas o las propiedades que se caracterizan por ser severas, extre-mas, negativas y dañinas.

Causas organizacionales y sociales de la agresión y de la violencia

La relación entre agresión, violencia y organizaciones pue-de adoptar diversas formas. En cualquier caso parece que situar tales comportamientos en los contextos en los que se producen, contribuiría a una mejor comprensión de tales comportamientos ‘desagradables’.

Una primera aproximación a la violencia en dichos escena-rios se relaciona con los procesos de socialización. Como parte de la socialización se puede aportar información a los miembros de la organización acerca de los tipos de con-ductas que van a ser aceptadas en el seno de la organiza-ción y de aquellas que incluso pueden ser recompensadas. En este sentido la socialización es considerada como un elemento clave en el desarrollo de la cultura organizacio-nal. En ocasiones, la organización acepta valores, normas, ideologías e identidades de tipo dominante que contribu-

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yen a la génesis de una cultura que implícitamente tolera, o incluso promueve, la violencia.

Desde las teorías de la justicia organizacional se muestra como la percepción de un trato injusto puede ser moti-vo sufi ciente para la generación de confl ictos, reacciones negativas y agresiones. Cuando los miembros de la or-ganización perciben un trato injusto y continuado como parte del ambiente social, y por tanto hay un pobre clima organizacional relativo a la justicia, es posible que se ori-ginen determinados comportamientos violentos entre los mismos. Esto puede deberse a una reacción colectiva ante un ambiente injusto que conduciría a la agresión o a la reacción ante las normas organizacionales que permiten el trato injusto en la organización. Relacionado con esta cuestión estarían el ejercicio del poder asociado a deter-minados estilos de dirección. Se apunta que el abuso o in-timidación en algunas organizaciones puede considerarse institucionalizado como una parte del liderazgo y de la práctica empresarial. En tales organizaciones los lideraz-gos autoritarios son altamente valorados. También, en este sentido, se señala que la propia permisividad hacia deter-minadas formas de violencia simbólica o verbal por parte de las normas organizacionales, o normas grupales, puede llevar a creer a ciertos integrantes de la organización que determinadas prácticas próximas a la violencia extrema, no sólo son bien vistas, sino que además pueden producir benefi cios si las llevan a cabo.

La heterogeneidad en la composición de los miembros de la organización también puede estar en el origen de la

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agresión y la violencia. En algunas organizaciones pueden coincidir miembros de diferente edad, género, etnia, cul-tura y capacidad física y/o mental. Estas diferencias cuan-do son percibidas, pueden llevar a que entre los miembros de la organización se generen sentimientos negativos de afecto. Ello difi cultaría, en algunos casos, las posibilida-des de comunicación; y en otros fomentaría la aparición de estereotipos. Las restricciones a la comunicación y la formación de estereotipos, entre otros, puede contribuir al desarrollo de casos de violencia relacionados con la diver-sidad social presente en las organizaciones.

En esta revisión de las causas organizacionales de la vio-lencia reseño ahora algunas cuestiones relacionadas con la estructura. La estructura organizacional deviene en mecanismos de control y de poder. Es decir, a través de la misma se posibilita la articulación del comportamiento de los miembros de la organización. También la estructura organizacional hace referencia a las distintas partes en las que la organización se divide y como tales partes se han de coordinar. Desde otros puntos de vista la estructura cum-pliría las funciones de producir resultados organizaciona-les y alcanzar objetivos; de minimizar o reducir las dife-rencias individuales sobre la organización; y, de permitir el ejercicio del poder. Así la estructura delimita fronteras organizacionales, divide en grupos ocupacionales o jerár-quicos y establece una determinada posición jerárquica para cada miembro de la organización. En el estudio de las estructuras organizacionales suelen considerarse algunas dimensiones que tiene interés para ilustrar las relaciones

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entre organizaciones sociales y violencia. Tales dimensio-nes son complejidad, formalización y centralización.

En cuanto a la complejidad se ha apuntado que como re-sultado del aumento de la complejidad estructural y orga-nizacional se producirían aumentos de los crímenes cor-porativos. Además de esta posible relación entre violen-cia extrema y complejidad organizacional, se encuentran otras relaciones entre complejidad, agresión y violencia. La complejidad, en tanto que aspecto propio de la estruc-tura, se relaciona con el confl icto en las organizaciones. Partiendo de la base de esta relación, la complejidad se relaciona con el confl icto organizacional a través de la ‘ru-tinización’ y de la alienación. La alienación se relaciona con sentimientos y actos negativos.

Por su parte, la formalización hace referencia al grado en el que está prescrito de modo explícito el modo de realizar las actividades. En este sentido son elaboradas y difundi-das, en mayor o menor medida, las reglas, procedimientos y directrices en las organizaciones. La formalización tiene por objeto prevenir el comportamiento fortuito al dar las claves para gestionar las contingencias. Se ha apuntado que en organizaciones con niveles altos de confi anza, las reglas y directrices son requeridas en menor medida. El modo en que la formalización puede estar afectando a la agresión y la violencia en las organizaciones se encuen-tra asimismo mediatizado por el confl icto y la alienación. No obstante, la infl uencia que fi nalmente va a tener la for-malización dependerá de las expectativas personales y el modo en que reglas bien defi nidas contribuyen al desa-

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rrollo de marcos signifi cativos. La premisa sería que los marcos signifi cativos, aunque estén dotados de una alta formalización, reducen la alienación; y por tanto, la proba-bilidad de confl icto, agresividad o violencia.

Por último, la centralización es una dimensión de la es-tructura organizacional que se refi ere al grado en el que la toma de decisiones y la autoridad se encuentran distri-buidas en la organización. De este modo en los entornos altamente centralizados la capacidad de los miembros de la organización para tomar decisiones se encuentra muy disminuida. La reducción de la capacidad de participar en las decisiones de los integrantes de la organización se relaciona con la alienación así como con el confl icto, la agresión y la violencia. Por otro lado, la concentración de poder puede llevar a usos inapropiados del mismo que deriven en forma de violencia y agresión.

Para fi nalizar esta muestra de las interrelaciones entre or-ganización social y violencia interpersonal, señalar que en el análisis de las causas de la violencia se debe contemplar además otro tipo de antecedentes que estarían en el ex-terior de la organización. Así en el estudio de las normas de la comunidad en la que está ubicada la organización y especialmente aquellas que favorecen el desarrollo de conductas violentas puede aportar mayor grado de com-prensión sobre las interacciones agresivas y violentas en la organización. Teorías como la del aprendizaje social per-mitirían entender como los miembros de una organización ubicada en una comunidad eminentemente violenta pue-den aprender a desarrollar conductas violentas a través

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del aprendizaje observacional, el modelado simbólico y la imitación de la violencia de esa comunidad.

Las películas

Muchas películas me hubiera gustado compartir, o re-visitar en compañía para ilustrar las relaciones entre los sistemas sociales y las relaciones interpersonales, sean o no tales relaciones agresivas o violentas. ‘Matrix’, ‘V de Vendetta’, ‘Equilibrium’, ‘Gattaca’, ‘Inteligencia Artifi cial’, ‘Minority Report’, ‘El apartamento’, ‘Smoking Room’, ‘Braveheart’… y, por supuesto, ‘Blade Runner’. Pero en esta ocasión sólo podían ser dos. Ambas no están ambien-tadas exactamente en organizaciones digamos de carácter ‘micro’ como las que han servido para ilustrar el leitmotiv del ciclo. De alguna manera, en ambas se traslada el pun-to de vista a una forma de sistema organizacional todavía más compleja: el Estado; o, por decirlo de algún modo, a un embrión de Estado en el caso de ‘La ola’. Las películas elegidas muestran como dos formas de experimentar la organización social repercuten sobre las relaciones inter-personales de modo que las mismas terminan por estar a merced de la sospecha, el miedo la ira, la frustración… o la violencia. La translación del punto de vista ‘micro’ al ‘ma-cro’ es premeditada y tiene el interés de profundizar en lo psicológico desde lo social. Sea lo social interpersonal, grupal, organizacional o ‘macro-organizacional’.

Como me he autoimpuesto no desvelar en absoluto el desarrollo narrativo de las películas sólo me queda hacer algunas observaciones acerca de las mismas. Respecto de

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‘La ola’ decir que en sí misma puede ser considerada un manual de Psicología Social o de Sociología y que está ba-sada en hechos reales. Respecto de ‘District 9’ decir que se la cataloga como perteneciente al género de ciencia fi c-ción, genero por el que siento especial debilidad; que sitúa el plano de las relaciones interpersonales más allá de las ‘personas’, en ese sentido supone una vuelta de tuerca al leitmotiv del ciclo; y, por último, preguntarme por si no está también basada en hechos reales aunque esté catalo-gada como ciencia-fi cción.

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District 9

Nacionalidad: AustraliaAño: 2009Duración: 111 min.Dirección: Neill Blomkamp Guión: Neill Blomkamp, Terri TatchellMúsica: Clinton ShorterProductor: Carolynne Cunningham y Peter JacksonFotografía: Trent OpalochMontaje: Julian ClarkeGénero: Ciencia fi cciónReparto: Sharlto Copley, Jason Cope, David James, Vanessa Haywo-od, Mandla Gaduka, Kenneth Nkosi, Eugene Khumbanyiwa, Louis Minnaar, William Allen YoungFecha de estreno en España: 11 de septiembre de 2009Sinopsis: Tras la llegada de una enorme nave espacial extraterres-tre a Johannesburgo (Sudáfrica), a los alienígenas recién llegados a la Tierra se les obligó a vivir en condiciones penosas como “refu-giados”, en una especie de campo de concentración construido en las afueras la ciudad. Todo empezó unos veinte años atrás, cuando los extraterrestres tomaron el primer contacto con nuestro planeta. Los humanos esperaban un ataque hostil, o un gran avance tecno-lógico de la raza alienígena. Pero nada de ello sucedió. Los propios extraterrestres eran refugiados de su propio mundo. Sin saber bien que hacer, se confi nó a los alienígenas en un campo de refugiados, el “Distrito 9”, hasta que las naciones del mundo decidieran qué hacer ante la nueva y extraña situación. Pero el tiempo pasó...

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La ola

Título original: Die WelleNacionalidad: AlemaniaAño: 2008Duración: 110 min.Dirección: Dennis Gansel Guión: Dennis Gansel, Peter Thorwarth (Historia: Johnny Dawkins, Ron Birnbach. Idea: William Ron Jones. Novela: Todd Strasser)Música: Heiko MaileProductor: Christian Becker, Nina Maag y David Groenewold.Fotografía: Torsten BreuerMontaje: Ueli Christen.Género: DramaReparto: Jürgen Vogel, Frederick Lau, Jennifer Ulrich, Max Rie-melt, Christiane Paul, Elyas M’Barek, Jacob Matschenz, Cristina Do Rego, Maximilian Mauff, Maximilian Vollmar, Ferdinand Schmidt-Modrow, Tim Oliver Schultz, Amelie Kiefer, Fabian Preger, Odine JohneFecha de estreno en España: 28 de noviembre de 2008Sinopsis: En otoño de 1967 Ron Jones, un profesor de historia de un instituto de Palo Alto en California, no tuvo respuesta para la pregunta de uno de sus alumnos: ¿Cómo es posible que el pueblo alemán alegue ignorancia a la masacre del pueblo judío? En ese mo-mento Jones decidió hacer un experimento con sus alumnos: insti-tuyó un régimen de extrema disciplina en su clase, restringiéndoles sus libertades y haciéndoles formar en unidad. El nombre de este movimiento fue The Third Wave. Ante el asombro del profesor, los alumnos se entusiamaron hasta tal punto que a los pocos días empe-zaron a espiarse unos a otros y a acosar a los que no querían unirse a su grupo. Al quinto día Ron Jones se vio obligado a acabar con el experimento antes de que llegara más lejos.

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CONSTRUYENDO A LA MUJER EN EL FRANQUISMO: UNA LECTURA EN CLAVE CINEMATOGRÁFICA

El cine es un arte subjetivo, donde la individualidad del sujeto creador no puede desligarse de su universo social e ideológico, en defi nitiva, del sistema de valores de la co-munidad en la que ha crecido y vivido. Analizar una obra más de cincuenta años después de su estreno exige, como punto de partida, un conocimiento del contexto socioeco-nómico y cultural, tanto de la cronología que nos describe, como del periodo en que fue realizada, y convencernos, pese a ello, de que nuestra interpretación no deja de ser una reactualización realizada con los ojos del siglo XXI.

Una de las revoluciones más importantes que ha vivido la sociedad española en los últimos cincuenta años ha sido, sin duda, la de la mujer: su formación, su mentalidad, su rol familiar y social, su inserción en el mundo laboral, su cotidianidad…, y, por ello, no nos proponemos tratar de entender la formación que recibieron, transmitieron y padecieron las mujeres nacidas en los años 40 y 50, sino realizar un ejercicio de autocrítica para ser conscientes de las pervivencias de ciertos principios, preferencias, consi-

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deraciones, incluso prejuicios, en nuestra forma de enfren-tarnos a la vida en femenino.

“Te parece que estás por encima de todo, pero cuando quie-res hacer la sorda y obrar por cuenta propia, te encuentras con algo que falla y se rebela, y ese algo está dentro de ti. Y entonces las palabras que te han enseñado cobran un signifi cado que tú nunca sabrías descifrar. El enemigo está dentro de ti y te acecha, forma parte de tu ser. Y no es fácil escapar de uno mismo1”.

La funcionalidad de la mujer como madre y esposa, “án-gel del hogar” propia del discurso burgués decimonónico, cuyos postulados habían empezado a cuestionarse tími-damente, desde algunos sectores, en el primer tercio del siglo XX, fue refrendada, enaltecida y perpetuada otros cuarenta años, en el marco ideológico y conductual del na-cionalcatolicismo, por la gracia de Dios y su caudillo, re-sonando aún hoy sus ecos en la ideología patriarcal latente y subyacente. La formación femenina, en la familia, en la escuela, en la sociedad, debía ir encaminada, por tanto, a la interiorización de un modelo cultural propio, específi -co para su género, cuyos fundamentos vamos a tratar de analizar a través de dos largometrajes, Surcos (1951) y La Gran Familia (1962).

Con la película Surcos (1951) nos proponemos un análi-sis de las pautas morales por las que se regía el universo familiar y femenino a través de la realidad cotidiana de una familia de emigrantes en el Madrid de posguerra. El

1 ALOS, C. (1967: 239).

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largometraje proporciona importantes refl exiones en tor-no a los postulados morales, ideológicos y religiosos de los progenitores de la familia Pérez y un proyecto frustrado de prosperar honradamente que acaba por corromperlos, llevándoles a un agónico fi nal donde por encima de las penurias económicas y sociales prevalece su ansiedad por reconocerse en lo que fueron.

La obra muestra ciertas evocaciones a la corriente neorrea-lista impulsada por la escuela cinematográfi ca italiana, un viraje del cine español, tan comercial en los años 40 y 50 hacia lo social, y con el que el Director y coguionista, José Antonio Conde2, pese a ser un miembro de la Falange, cri-tica el régimen autárquico que apostó por la industrializa-ción en detrimento de la modernización de la agricultura, obligando a una inmensa masa de agricultores a abando-nar el terruño, su casa, sus costumbres… su identidad. A pesar de que fue declarada de interés nacional, contó con una fuerte oposición de las autoridades civiles y religio-sas, de hecho, la Iglesia católica llegó a tacharla “película gravemente peligrosa e inmoral”, amparándose, como no podía ser de otra forma, en la mala vida que protagonizan algunas de sus féminas: a) Pili, que cegada por su ambi-ción material, carece de escrúpulos y principios morales “…yo me casaré con quien tenga pasta para sacarme de este tra-po y tratarme como una reina”, participando del estraperlo y relacionándose a hombres que la desprecian y maltratan.

2 Como expone Caparrós Lera (1999:82) Surcos narra la tra-gedia de la adaptación campesina a la vida urbana nueve años antes de que lo hiciera Visconti en Rocco y sus hermanos.

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b) La “amiga” de Chamberlan, la antítesis de una mujer de su casa, que duerme de noche y vive de día, que participa de todos los vicios, que disfruta de unos lujos que sólo puede proporcionar una vida deshonrosa, lujos que cie-gan la voluntad y principios en los que se había formado Tonia.

c) Tonia también es atraída por la riqueza fácil, convirtién-dose en la querida del “nuevo rico” una situación que es consentida y silenciada por su propia madre.

Sólo el padre parece mantener indemnes, a pesar de las humillaciones y desprecios, los tradicionales principios familiares, lo que al parecer le da licencia para pegar a su mujer, en primer lugar, por haber consentido la mala vida de su hija y después a la propia hija, que arranca de su “vida alegre” para devolverla al campo, con la honra perdi-da, una realidad más humillante para el progenitor que la delincuencia en la que vive inmerso el primogénito de la familia o la miseria que padece su hijo Manolo.

“La Gran Familia” de Palacios (1962)… pretende ser aquella familia burguesa conservadora que fue el mode-lo y fundamento del Régimen Franquista. En el sistema patriarcal sobre el que se asienta, el padre representa en la familia al Estado autoritario y garantiza la inmovilidad y perpetuación del orden social establecido: es la unidad más pequeña pero también más importante de todo Esta-do autoritario. Toda política cultural reaccionaria plantea como primer punto de su programa “la protección a la fa-

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milia”, la familia autoritaria y numerosa3. El fi n último de una verdadera evolución orgánica y lógica es la formación de la familia.

Fernando Palacios realiza con su Gran Familia, muy in-fl uenciada por la comedia italiana, la mejor puesta en escena de “la felicidad de la familia numerosa”. Aunque el largometraje ha sido objeto de críticas verdaderamente ácidas, Torres (1997:209) la defi nió como “pringosa, bo-balicona, paternalista, moralizante y muy deformada vi-sión española de la época”, lo cierto es que constituye un clásico para todos los españolitos/as que nacimos en los años 60 y 70, que lejos de realizar un ejercicio crítico ante una excepcionalidad del modelo familiar, cuya teatralidad pudiera degenerar en el absurdo, quedamos anclados con benevolencia y nostalgia en la búsqueda desesperada de Chencho y el feliz reencuentro con su familia para celebrar la Nochebuena.

La película tiene como fi n prioritario la entronización de la familia y de la procreación, una de las grandes metas pro-pagandísticas del Régimen, llegar a los cuarenta millones de habitantes, en el convencimiento de que erigiéndose en potencia demográfi ca era posible recuperar la maltrecha economía española, moribunda tras años de autarquía y estraperlo. A la familia Alonso siempre le quedará la es-peranza de ganar el Premio Nacional de Natalidad, que tan generosa y espléndidamente entregaba el propio ge-neralísimo.

3 GONZÁLEZ MANRIQUE, M.J. (2003:220)

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Tras un universo de pequeñas moralinas y lecciones en torno a la responsabilidad, el verdadero amor, el cariño familiar o la economía doméstica…se impone un mode-lo de mujer, armónicamente representado por la madre y algunas de sus hijas, sólidamente fundamentado en dos principios: a) la férrea moral sexual impuesta por el nacio-nalcatolicismo, que enajena a la mujer de su propio cuerpo en aras de la procreación:

“La misión natural asignada por Dios a la mujer es la materni-dad, a este fi n natural hemos de subordinar cuanto haya y cuan-to nosotras queremos hacer por ella. Es decir, que su fi n histórico lo cumplirá sin apartarse del fi n natural que Dios le ha señalado y en el cumplimiento de este fi n acumulará méritos de vida eter-na para salvar el alma. El fi n natural exige que la mujer tenga un organismo apto para su función y una manera especial de reaccionar psicológicamente”.

Pilar Primo de Rivera.

b) El enaltecimiento de “la mujer de su casa”, califi cati-vo que defi nía a una verdadera señora y distinguía a las mujeres que son o aspiran a pertenecer a la clase media y alta en un anacrónico escenario que el franquismo inven-ta, pregonando las inmensas bondades que proporciona la vida hogareña y tranquila para la mujer, a la que su mari-do quita de trabajar para que viva como una reina, la reina de su casa, donde la ideología reinante traduce el feliz des-tino hogareño en una práctica ejemplarizante, obligatoria y determinante para el bienestar futuro de sus hijos:

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“El trabajo de la mujer la ha llevado fuera de la familia. La mujer permanece durante mucho tiempo alejada del hogar. Esto puede tener consecuencias graves, ya que la presencia de la madre es la que constituye la homogeneidad del hogar.

La madre es el centro de la familia, es su núcleo fundamental, la garantía de la homogeneidad del ambiente; su ausencia prolon-gada pone en peligro una de las dimensiones más profundas y fundamentales de la familia.”4

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS DE INTERÉS.

-CAPARRÓS LERA, J.M (1999): Historia crítica del cine espa-ñol (desde 1897 hasta hoy). Barcelona, Ariel Historia.

-CLAUDE, J. (1999): Historia del cine español, Madrid, Acen-to Editorial.

-GUERRA GÓMEZ, A. (2001): “Las heridas abiertas de la paz. Clases y escenarios sociales de la postguerra en Surcos” en Historia y Comunicación social, 6, 229-237.

-GONZÁLEZ MANRIQUE, M.J. (2005): La moral religiosa y el cine español de la transición, Granada, Universidad de Granada.

-TORRES, A. (1994): Diccionario del cine español, Madrid, Espasa Calpe.

4 FERNÁNDEZ MIRANDA (1961:42).

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La gran familia

Nacionalidad: EspañaAño: 1962Duración: 104 min.Dirección: Fernando PalaciosGuión: Pedro Masó, Rafael J. Salvia, Antonio VichMúsica: Adolfo WaitzmanProductor: Pedro Masó P.C.Fotografía: Juan MarinéGénero: ComediaReparto: Alberto Closas, Amparo Soler Leal, José Isbert, José Luis López Vázquez, Paula Martel, Maria Carmen García, María José Al-fonso, Pedro Mari SánchezSinopsis: Historia de una familia numerosa compuesta por un ma-trimonio, quince hijos y el abuelo. El aparejador Carlos Alonso tiene, además de paciencia y sufrida esposa, quince retoños y un abuelo de los que cuidar. Carlos practica, lógicamente y de manera desaforada, el pluriempleo. No le queda otro remedio si quiere sacar adelante a la familia, aunque todavía le quede la remota esperanza del Premio Nacional de Natalidad.

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Surcos

Nacionalidad: EspañaAño: 1951Duración: 89 min.Dirección: José Antonio Nieves CondeGuión: José Antonio Nieves Conde & Gonzalo Torrente Ballester (Idea: Eugenio Montes)Música: Jesús García LeozProductor: Atenea FilmsFotografía: Sebastián PereraGénero: DramaReparto: Luis Peña, María Asquerino, Francisco Arenzana, Marisa De Leza, Félix Dafauce, Francisco Bernal, Félix Briones, Rafael Calvo Revilla, Montserrat Carulla, Chano Conde, Ramón Elías, Casimiro Hurtado, Pilar Sirvent, Marujita DíazSinopsis: La familia Pérez se traslada desde el campo a Madrid con la esperanza de mejorar su vida. Sin embargo, la ciudad tampoco les ofrecerá una vida fácil. Manuel, el padre, encontrará trabajo en una fundición, pero con un ritmo de trabajo tan acelerado, que le será difícil de seguir. Pepe, el mayor de los hijos, se dedicará a turbios asuntos relacionados con el extraperlo. Manolo, el menor de los hi-jos, encontrará trabajo como chico de los recados y a Tonia, la herma-na, le buscarán trabajo como asistenta.

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La máscara del demonio y Suspiria: lógica y operatividad de una retrospectiva de escalofrío

A buen seguro, de soslayo, con focalización y fi jación em-bebecida, subyugación mesmérica o -rara vez- indiferen-cia, nuestra mirada se habrá posado alguna vez sobre la sustancia y plasticidad cinética de ese “continuum”, de-fl agración magnética o, por el contrario, plasmación ane-cdótica y discreta que propone la discursividad fílmica. No nos equivocaríamos al afi rmar que nuestra existencia habrá convocado instante tal en alguna ocasión –o en di-versos lances-, conformándose una situación comunicati-va en la que, a buen seguro, habremos abundado en una interpelación a los planos cinematográfi cos a través del reconocimiento de constantes, la identifi cación, la abyec-ción o la mera concesión de un momento de suspensión al constante fl ujo o “riff” de la maquinaria mental.

Más allá de su mero sentido lúdico, el cine, como otros lienzos testimoniales del arte, con la pincelada de la au-toría y la reverberación de los tiempos, con la referencia-lidad, el peso emisor y el papel del receptor, se presta ne-cesariamente al análisis, la interpretación y la teorización académica. Así, de un tiempo a esta parte, la tendencia en

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el campo de los estudios audiovisuales, antropológicos, psicológicos, sociales, fi lológicos y tantos otros, ha sabi-do reconocer el discurso cinematográfi co como campo de estudio de interés primario, asumiendo, además, la lógica y explícita equiparación entre el texto visual y el escrito. En el ámbito de la narratología concretamente –tómese a Bal, Chatman o Rimmon-Kenan como referentes-, ha re-sultado medular y esclarecedor el estudio contrastivo de las constantes narrativas del cine y aquellas relativas a ma-nifestaciones visuales como la danza y la literatura –mu-chos son los críticos que, como Peña Ardid1, evidencian la prolífi ca y productiva relación de préstamos o signifi ca-tivas diferencias entre literatura y cine-, desvelándose la narratividad –el relato- como concepto vertebral común a todas a ellas, independientemente del medio de expresión que sirva para su plasmación y los estilemas que, códigos específi cos en cada caso, la caractericen diferencialmente.

Innegable y consecuentemente, la pizarra en el aula se ha convertido, pues, como el marco de la instantánea, el plano en el fi lme o el pliego de una obra literaria, en un campo delimitado cuyas proyecciones creativas y críticas pueden trascender al fuera de plano para enriquecerse de aporta-ciones exegéticas de carácter historicista, interdisciplinar o intertextual. Saber, obturador, línea, plano y creatividad literaria están íntimamente ligados y se complementan entre sí. Hoy en día –y afortunadamente, no sólo en las carreras entroncadas con el medio audiovisual-, son varias

1 Literatura y cine: una aproximación comparativa. Madrid: Cá-tedra, 1992.

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las asignaturas en nuestras universidades cuyos objetivos de aprendizaje contemplan contenidos –hasta hace relati-vamente poco insólitos- como el estudio de las categorías narrativas, las constantes en torno a la simbología de los espacios en el séptimo arte, los turnos de habla en el guión cinematográfi co, la sintaxis y sintagmática de la secuencia fílmica, la puesta en escena como connotación caracteriza-dora de los personajes, la irradiación alegórica del croma-tismo y la gestualidad en la danza, sin obviar, entre tantos otros –y por recurrir a lo inusitado-, los índices semióticos y las reverberaciones sociológicas de la fotografía “post mortem”.

Más específi camente, en el ámbito de la enseñanza de la literatura, el estudio y la comprensión de los textos se han visto complementados de forma constatada por la inme-diatez y narratividad directa o gráfi ca de su traslación2 a la pantalla, la visibilización de la trama, los personajes o los marcos de acción. Allende su funcionalidad coadyuvante, el discurso fílmico se ha consagrado como marco de estu-dio legitimado, dentro del cajón de sastre de los estudios culturales en su génesis, hoy en día ya con su propia auto-nomía y pertinencia entre las especialidades consideradas por la preceptiva y el canon académico.

El presente ciclo, centrado en dos epítomes creativos a car-go de sendos maestros del cine de terror italiano –Mario Bava y Dario Argento-, viene a ilustrar la constatada ope-

2 Preferimos dicho término al de “adaptación”, por no considerar la “fi delidad” entre texto fílmico y referente literario como factor esencial para la valoración de aquél.

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ratividad de este género como textualidad que sustancia las cuitas o traumas de cada época –incidiendo, además, en la fuga retrospectiva y la angustia prospectiva-, cana-lizadora de los miedos reprimidos y fuente de iniciación y catarsis tanto para el creador como para el espectador. Ambos realizadores, cuya idiosincrasia y caligrafía fílmica bien le valen la etiqueta de “auteur”, plasman en sus obras un osado y casi imposible equilibrio entre los modos clá-sicos y la innovación, legando a la historia del cine hitos en pantalla que preservan la heredad de las directrices y los convencionalismos del cine de Hollywood, pero con tendenciosa apertura a formas subversivas e infl exiones de extravagancia denotada, hibridez estilística y modos de renovación del lenguaje visual correspondientes a la segunda mitad del siglo XX. A través de éstos, el alumno puede familiarizarse con las constantes del postmodernis-mo y fugas vanguardistas como el surrealismo o el futu-rismo, además de recuperar, implementando una sagaz actualización de sus resortes, el artefacto creativo y los puntales de la literatura gótica y los cuentos de hadas.

Heredando el sentido del suspense hitchcockiano, si bien acentuando la violencia gráfi ca hasta límites casi porno-gráfi cos, el mundo de Argento nos traslada a una megaló-polis romana en cuyos ángulos muertos y pliegues esqui-zoides moran los asesinos de guante negro, espacios de cotidianidad, de súbito invadidos por los fantasmas de la soledad y la alienación, laberintos “kitsch” en los que, en-tre bambalinas, acecha la muerte, materializada exquisita y mórbidamente a través de una auténtica orquestación teatral y fetichista, a partir de cámaras subjetivas, prime-

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ros planos angustiantes y otras estrategias que pretenden la agresión al espectador y suponen una perversa invita-ción a la identifi cación y, por ende, su complicidad con el victimario.

Por su parte, y a partir de una revisitación de pilares te-máticos propios de la literatura gótica y el cuento de terror decimonónico, Bava nos traslada a un espacio allende la cotidianidad para contarnos una historia de brujería, vam-pirismo y terror clásico en la que el realizador exprime la funcionalidad de la atmósfera, sustanciando el dramatis-mo de los contrastes y la fantasmática visual del blanco y negro, además de la estilización grotesca de los índices de fi sicidad –incidiendo en la maleabilidad extravagante del rostro-, con la tematización adicional de la inefabilidad su-gerida por los planos abisales. Manieristas a ultranza y va-ledores de una impronta harto personal –rara vez lastrada por automatismos, salvo aquellos “tics” que suponen sus propias señas de identidad-, impulsores de una corrien-te en la que el género de terror se hermana con el cine-ensayo y arte, Argento y Bava legan nanas de oscuridad a una pantalla que, transida de mascaradas y suspiros, recuerdos o espejismos, vuelve a impeler al espectador a una intimación catártica y un exorcismo de iniciación. En puridad, extrapolando y cristalizando emulsiones del inconsciente colectivo, quedan al descubierto -explícita o en raigambre subtextual- las delicias alienadas de una época asociada a infl exiones y demudas de ansiedad, con-taminada por la pérdida de valores, la crisis de identidad, confl ictos sociales varios y cierto vértigo milenarista cuyos

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índices han tenido proyección proteica y vitalicia tanto en décadas posteriores como en nuestro presente.

La máscara del demonio y Suspiria gestan de nuevo esa pan-talla en la que, tarde o temprano, todos nos reencontramos –entre la intimación a la que nos aboca la curiosidad y el desencuentro derivado de la abyección-, un espacio cons-truido a través de exposiciones sincopadas y espectrales o planos de fotogenia laboriosa y autoconsciente. Ambos textos nos devuelven a un momento dentro de la historia del cine en el que realizador y cámara se liberan de los mo-dos transparentes, impersonales y constreñidos del clasi-cismo para plantear su presencia en el texto y maniobrar o manipular el discurso mediante acrobacias denotadamen-te autorales y experimentales, preludio de cambios y re-voluciones posteriores de mayor calado en la concepción y el lenguaje cinematográfi cos. Así, sagazmente, plantean lagunas en su desarrollo narrativo y la sintagmática o edi-ción visual, además de estrategias de agresión a la lectura –de denotado peso pragmático-, erigiéndose en epítomes del texto “escriptible”, herramienta docente, pues, para transmisión y exposición al discente -dentro de la espe-cialidad de literatura- de la interiorización de conceptos fundamentales dentro de la teoría de la recepción artística de fi nales del siglo XX, sin olvidar referencias explícitas a mecanismos de lo metafílmico, la hermenéutica, el bi-nomio interpretación-sobreinterpretación, el dialogismo, la polifonía discursiva, el aparato crítico psicoanalista o cuestiones de género, pilares dentro del gran angular de los estudios de crítica literaria.

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Hayan sido realizadores de cabecera o no con anteriori-dad para el espectador que lee las presentes, tanto Bava como Argento, tanto La máscara del demonio como Suspiria, merecen un plano fi jo sostenido en nuestro día a día. Su excelsa y original propuesta visual, además de su indis-cutible calidad desbordada y absorbente nos interpelarán para cautivarnos y remanecer para siempre como estasis pictórica o “travelling” convulso en nuestro imaginario artístico y académico.

JULIO ÁNGEL OLIVARES MERINO

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La máscara del demonio

Título original: La maschera del demonio (Black Sunday)Nacionalidad: ItaliaAño: 1960Duración: 87 min.Dirección: Mario BavaGuión: Mario Bava, Ennio De Concini, Mario Serandrei (Historia: Nikolai Gogol)Música: Roberto Nicolosi & Les BaxterProductor: Galatea Film / Jolly Film / Alta Vista ProductionsFotografía: Mario BavaGénero: TerrorReparto: Barbara Steele, John Richardson, Andrea Checchi, Ivo Ga-rrani, Arturo Dominici, Enrico Olivieri, Antonio Pierfederici, Tino Bianchi, Clara Bindi, Mario Passante, Renato Terra, Germana Domi-nici Sinopsis: Durante la Edad Media, la Inquisición rusa captura a una pareja de brujos y los ejecutan usando una máscara con púas en su interior, que al ser colocada sobre el rostro de la impía pareja, les cau-sa la muerte. Siglos después, sus ataúdes son encontrados y abiertos por dos viajeros, que retiran la máscara del centenario cadáver de la bruja Asa. Ésta vuelve a la vida y junto a su también resucitado amante, siembran el pánico en la zona quitando la vida a los luga-reños.

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Suspiria

Nacionalidad: ItaliaAño: 1976Duración: 101 min.Dirección: Dario ArgentoGuión: Dario Nicoladi y Dario ArgentoMúsica: Dario ArgentoProductor: Seda SpettacoliFotografía: Luciano TovoliGénero: TerrorReparto: Jessica Harper, Stefania Casini, Flavio Bucci, Udo Kier, Mi-guel Bosé, Rudolf Schündler, Joan Bennett, Alida Valli Sinopsis: Una joven ingresa en una exclusiva academia de baile, la misma noche que asesinan a una de las alumnas. La subdirectora del establecimiento es la amable Madame Blank, que brinda a la nueva alumna todas las comodidades y facilidades, para que pueda estu-diar y aprender. Pero poco a poco, un aire malsano va inundando el lugar y su estancia se va convirtiendo en una verdadera pesadilla.

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“LA PRISIÓN Y LA LIBERTAD TIENEN NOMBRE DE MUJER”

MARÍA DEL CARMEN SÁNCHEZ MIRANDA

ÁREA DE ANTROPOLOGÍA SOCIAL

DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGÍA, GEOGRAFÍA E HISTORIA

A MODO DE INTRODUCCIÓN: UNA APROXIMACIÓN A LA TEMÁTICA FÍLMICA SOBRE PRISIONES

Tuiavii de Tiavea, inquietado por la curiosidad que le sus-citaba el acercamiento a la cultura europea y sus habitan-tes (los Papalagi -los hombres blancos-), elaboró una serie de cartas para los habitantes de una aldea samonana de la que era jefe, hablándole así de nuestros cines: “¡Los locales de la pseudovida! No es fácil describiros un sitio semejan-te, esa especie de lugar que el hombre blanco llama cine; describirlo de tal modo que os dé una imagen clara. En la comunidad de cada pueblo, por toda Europa, tienen como

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un misterioso lugar, un lugar que casi hace soñar a los ni-ños y llena sus cabezas de deseos ardientes”1.

Así es el cine, una máquina de ensoñación para pequeños y mayores, un lugar donde la recreación se torna tan veraz que es difícil discernir si es real o imaginario el mundo que se descubre a nuestros ojos. No obstante, el cine no sólo nos hace soñar con espacios dulcifi cados y mágicos, sino que nos abre la puerta a otros mundos, en no pocas ocasiones realistas y dramáticos, ayudándonos a crecer, cultivar nuestra sensibilidad y desarrollar un vasto apren-dizaje gracias al componente didáctico y facilitador de la refl exión, la comunicación y el diálogo2 que le caracteriza.

Desde este prisma, vemos como el cine es capaz de tras-ladarnos a diferentes escenarios que comprenden desde contextos históricos, pasando por las aventuras, el terror, la comedia, los musicales, la animación, o incluso, aque-llos híbridos donde confl uyen el llamado cine negro, el melodrama y el documental. Es precisamente en esta úl-tima combinación de géneros donde vamos a encuadrar el ciclo que presentamos: dos películas que nos revelan el drama de la cárcel, desde los problemas de la cotidianidad en los centros penitenciarios, las condiciones de vida en los reclusorios, la idiosincrasia de los personajes que inte-gran el ámbito penitenciario -la doble óptica de la prisión

1 VV.AA. (2006). Los papalagi (los hombres blancos): el primer antiglobalización en la historia de la humanidad. Barcelona: RBA Libros, pp. 55.2 Pereira, C. (2009). Cine, cárcel y mujeres. Un ejemplo de creación de conocimiento. Enl@ce: Revista Venezolana de Información, Tecnología y Conocimiento, Año 6: No. 2, p. 41.

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vista desde dentro y desde fuera- a la fi losofía de la reedu-cación y reinserción social que la Constitución Española3 y la Ley Orgánica General Penitenciaria4 apuntan, preceptos normativos que regulan el fi n de los establecimientos de cumplimiento en nuestro país.

Es aquí donde queremos situarnos, en el sistema peniten-ciario español de las últimas décadas, a través de los di-rectores Manolo Matjí Tuduri con “Horas de luz” (2004) y Belén Macías Pérez, con su obra “El patio de mi cárcel” (2008).

EL CONTEXTO CARCELARIO, UN PROPÓSITO EN EL CINE ESPAÑOL DE NUESTRO TIEMPO

Estamos ante dos largometrajes que exhiben magistral-mente la vida real de sus personajes: “Horas de luz”, ba-

3 El artículo 25.2 de la Constitución Española de 1978, re-coge: “Las penas privativas de libertad y las medidas de seguridad estarán orientadas hacia la reeducación y reinserción social y no po-drán consistir en trabajos forzados. El condenado a pena de prisión que estuviere cumpliendo la misma gozará de los derechos funda-mentales de este Capítulo, a excepción de los que se vean expresa-mente limitados por el contenido del fallo condenatorio, el sentido de la pena y la Ley penitenciaria. En todo caso, tendrá derecho a un trabajo remunerado y a los benefi cios correspondientes de la Seguri-dad Social, así como al acceso a la cultura y al desarrollo integral de su personalidad”.4 El Preámbulo de la Ley Orgánica 1/1979, de 26 de septiem-bre, General Penitenciaria, en su artículo 1 expone: “Las instituciones penitenciarias reguladas en la presente Ley tienen como fi n primor-dial la reeducación y la reinserción social de los sentenciados a pe-nas y medidas penales privativas de libertad, así como la retención y custodia de detenidos, presos y penados. Igualmente tienen a su cargo una labor asistencial y de ayuda para internos y liberados”.

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sada en la vida de Juan José Garfi a , un vallisoletano cuya condena sobrepasa los cien años y “El patio de mi cárcel”, un refl ejo de la compañía teatral “Yeses”, nacida hace más de veinte años en la ya desaparecida prisión de Yeserías, en Madrid. La apuesta de sus directores, no poco atrevida en el cine español, por tratar el tema carcelario supone un gran ejercicio de deconstrucción de ideas preconcebidas y construcción de un nuevo marco psicosocial interno, para comenzar el emocionante trabajo de abordar la temática penitenciaria y compartir con el público una de las múl-tiples fracturas sociales que nos rodean, bajo el paraguas del cine de denuncia que presentamos.

Nuestro marco fílmico se relaciona con el contexto de permanente mutación del devenir social en el que nos en-contramos. Cabría decir que el sistema carcelario, como subsistema integrado dentro de la justicia penal (enten-diéndola como reparto de benefi cios y sanciones), se des-equilibra constante y vertiginosamente debido a las trans-formaciones sociales, políticas, económicas y culturales. Es en esta infi nita tarea de adaptación, donde la Admi-nistración Penitenciaria entra en juego, con sus virtudes y sus carencias y, sobre todo, con una evolución que no avanza paralelamente al desarrollo de los demás sistemas de protección social. De este modo, el recurso pedagógico del cine de prisiones nos sirve de excusa para analizar lo que sucede en los universos carcelarios que están a nues-tro alrededor y cuáles son los enclaves culturales -en las

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maneras de pensar, sentir y actuar5- de los individuos a intramuros de los establecimientos de cumplimiento.

No obstante, en contraposición de las normas establecidas para los reclusos clasifi cados en el régimen de F.I.E.S.6 (el más severo del tratamiento penitenciario y que podremos conocer con mayor profundidad en la historia narrada en “Horas de luz”), con el interés de mejorar la readaptación social y normalizar la conducta de los internos, el sistema penitenciario español ha experimentado en los últimos años cambios sustanciales con la implementación de los denominados “Módulos de Respeto”. Con la creación de estos módulos se pone en marcha la incorporación de una innovadora intervención inspirada en unos principios de entre los cuales destaca el propio término “respeto”, abanderando el símbolo de la preparación para la vida en libertad. El carácter diferenciador de dichos módulos es su catalogación como espacios basados en la necesidad de interiorizar cambios y avances en el tratamiento resociali-zador y reeducador de las cárceles, erradicando el concep-to de lugar destinado al encierro y escuela de delincuencia para pasar a ser una escuela de formación en valores de real y efectiva preparación para la normalización y rein-corporación social.

5 Harris, M. (1998). Antropología Cultural. Madrid: Alianza Edi-torial, pp. 19-20.6 Los presos más peligrosos y confl ictivos de las prisiones españolas son incluidos en la base de datos denominada “F.I.E.S.” (Fichero de Internos de Especial Seguimiento.

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“HORAS DE LUZ”: EL AMOR NO SE ELIGE, SE SIENTE…

Está ante nosotros la conmovedora e impactante historia de Juan José Garfi a Rodríguez (interpretado por Alberto San Juan), considerado uno de los presos más peligrosos de nuestro país desde que, en el año 1987, cometiera un triple asesinato a un guardia civil, un policía municipal y un empresario. Hablar de “El Garfi a” en el ámbito pe-nal signifi ca conocer la biografía de un condenado a 113 años de encierro (pena refundida en 35 años de reclusión) y entre cuyo currículum, junto a los asesinatos ya men-cionados, se enumeran episodios de atracos a bancos, un secuestro a un teniente coronel de la Guardia Civil, arre-batarle media cara de un tiro a otro brigada del mismo cuerpo, dos espectaculares fugas en los años 1989 y 1991 -escapándose de los furgones destinados al traslado de in-ternos-, y el liderazgo de un violento motín en la cárcel de Badajoz, entre otros. Esta última “hazaña” le sirvió para ser destinado a la prisión de El Dueso (en Cantabria) y ser clasifi cado como F.I.E.S.

Tras las revueltas cometidas, en 1991, ya en su nuevo des-tino en El Dueso, dispuso de una celda de aislamiento -la “oportunidad” de no dormir hacinado con otros presos-, adquiriendo la situación un matiz contradictorio si se tie-ne en cuenta que el estar a solas con uno mismo es un lujo que casi ningún preso se puede permitir7 .

7 Azogue, B. (2009). Información, Prisión Modelo ¿dígame? Málaga: Sepha, p. 41.

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El F.I.E.S. lo contextualizamos en la época en la que Anto-nio Asunción era Director General de Instituciones Peni-tenciarias y, posteriormente, Ministro del Interior. En 1989, encontramos su germen en los planes de intervención que se diseñaron para los presos pertenecientes a las bandas terroristas, aunque se amplió a otros internos creándose8 defi nitivamente en el año 1991 y se aplicó con regularidad a partir de 1996. Con el aislamiento, en el fondo, también se pretendía acabar con la época de motines en las prisio-nes españolas originada a fi nales de los 80.

Matjí, con una sensibilidad especial nos acerca a la dureza del tratamiento en el régimen F.I.E.S. y a la soledad del aislamiento, circunstancia crítica en la que entra a escena el personaje de Marimar.

María del Mar Villar Haya (representada por la actriz Enma Suárez) es una enfermera de Instituciones Peniten-ciarias destinada al penal de El Dueso en 1992. Allí, tras los barrotes, conoce a Garfi a y comienza, con espíritu re-belde e incansable, su particular disputa contra la deplora-ble situación de los presos F.I.E.S. (un régimen que va más allá de ser una base de datos fundamentada en medidas de mayor control en todas sus actividades con respecto al resto de internos), lo que le supone la suspensión de em-pleo y sueldo. Meses después, Garfi a conoce la valentía de

8 El Fichero de Internos de Especial Seguimiento tuvo su creación defi nitiva a través de la Circular de 6 de marzo de 1991 de la Dirección General de Instituciones Penitenciarias, aunque se empezó a aplicar regu-larmente mediante la Instrucción 21/1996 de 16 de diciembre. Refundición de circulares e instrucciones. Disposición Transitoria 4ª del Reglamento Pe-nitenciario.

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Marimar y decide escribirle una carta, agradeciéndole la entereza y la lucha iniciada para mejorar las condiciones de los presos que se encuentran en condiciones de dureza extrema y de aislamiento, aquellos que se hallan encerra-dos en la más absoluta oscuridad dentro de la cárcel. A partir de la relación epistolar entre el reo y la enfermera, comienza una extraordinaria y conmovedora relación de amor entre ambos.

La película, nos hace refl exionar sobre las segundas opor-tunidades, el perdón y la posibilidad de redención de alguien que ha cometido delitos de sangre tan trágicos como los de nuestro protagonista. También nos pregunta-mos sobre el funcionamiento del prejuicio y sobre cómo es nuestra manera de mirar a los demás si previamente dis-ponemos de información que mediatice nuestra actitud. ¿Estamos libres de culpa?

Marimar ha seguido a Juanjo de cárcel en cárcel por toda la geografía nacional, casándose en 1998 en el Centro Pe-nitenciario de Picassent, en Valencia. Mientras ella ha con-tinuado su denuncia para el cierre de los módulos en las prisiones donde se lleva a la práctica el régimen F.I.E.S., él ocupa sus días pintando, escribiendo, publicando9 y estu-diando (durante sus años de reclusión se ha licenciado en Historia del Arte).

9 Juan José Garfi a publicó en 2004 el libro titulado Adiós prisión, de la Editorial Txalaparta (Navarra), donde, como él mismo señala, relata su fuga más espectacular, junto a sus compañeros de El Dueso.

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Las noticias más alentadoras sobre este severo régimen -que nos ha mostrado fi elmente la gran pantalla-, apun-tan a la sentencia del Tribunal Supremo del pasado 17 de marzo de 2009, donde se declara nulo de pleno derecho el apartado referente a “Normas de seguridad, control y pre-vención relativas a internos muy confl ictivos y/o inadap-tados” 10, con la esperanza de romper el abismo existente entre la incorporación de población reclusa en los F.I.E.S. y la intervención a través de los Módulos de Respeto, en el anhelo de la integridad y dignidad del ser humano11 en las cárceles. En estos últimos, no es extraño encontrarnos fun-cionarios como el personaje “Chincheta” (protagonizado por José Ángel Egido), implicados en la apasionante tarea de la reeducación y reinserción social de los reclusos, que apuestan por la necesaria humanización de los centros pe-nitenciarios.

“EL PATIO DE MI CÁRCEL”: OTRA VIDA TRAS LAS REJAS

En lengua caló, el “mal bajío” es la expresión que alude a la mala suerte, por obra y gracia del destino. Esta es la cualidad de las protagonistas de “El patio de mi cárcel”, cinco mujeres presas que, ayudadas por una funcionaria

10 Gracias a la estimación del Tribunal Supremo del recurso de casación interpuesto por la “Asociación de Madres Unidas contra la Droga” en contra de los preceptos normativos de la Instrucción que regula Régimen/Seguridad de los F.I.E.S. (véase nota al pie n. 8).11 Acevedo, J.A. (2003). Refl exiones acerca del Trabajo Social en las cárceles. Buenos Aires: Espacio Editorial, p. 83.

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de prisiones, intentan superar el mal fario con el que les ha tocado vivir.

Belén Macías, con la frescura de su debut como directo-ra de un largometraje, nos introduce en el tema carcela-rio otorgándole un acentuado tinte femenino con Candela Peña (cabeza visible del reparto de actrices) encarnando a Mar, una funcionaria de prisiones de ideales reformistas y subversivos en la institución penitenciaria a la que perte-nece y cuya preocupación por las presas de su reclusorio, culmina en la creación de un grupo de teatro de mujeres llamado “Módulo 4”.

La película, rodada principalmente en el entorno real de la prisión de Guadalajara, está inspirada en la historia de la compañía “Teatro Yeses”; dicha compañía nació en el año 1985 en la antigua cárcel de mujeres de Yeserías, en Madrid (actualmente Centro de Inserción Social “Victoria Kent”), auspiciada por Elena Cánovas Vacas12 -su directo-ra-, graduada en Criminología por la Universidad Com-plutense, titulada en Interpretación y Dirección Escénica por la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid y funcionaria de prisiones desde hace tres décadas.

El grupo Yeses, por el que ha pasado un millar de internas y que ha representado más de cuarenta montajes, comenzó su singladura como un taller de teatro y, dados los éxitos cosechados en su propia cárcel, ampliaron sus fronteras

12 De sus vivencias en su triple faceta de funcionaria de pri-siones, escritora y directora de teatro el libro que vio la luz en el 2009 titulado Elena Cánovas y las Yeses: teatro carcelario, teatro liberador, publicado por la editorial Fundamentos (Madrid).

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a otros centros penitenciarios españoles, extendiendo sus actuaciones fuera del ámbito penitenciario, incluso, en el extranjero.

La labor encomiable realizada por Cánovas, motivada por la convicción en aquellos principios que su formación como funcionaria de prisiones le enseñó (la reeducación y reinserción social), abre los sentidos a trabajar con el te-rapéutico medio del teatro, a través del desarrollo de las emociones que suscita y la estimulación que supone para las mujeres de la compañía olvidarse de su condición de reclusas para convertirse en actrices, por la libertad que la interpretación le ofrece a cada una de ellas.

En la película se retratan los primeros años de la compañía y los obstáculos que encontró la arriesgada idea de Mar al querer formar el grupo de teatro: los inconvenientes para desarrollar su trabajo, el escaso apoyo del personal peni-tenciario y la desconfi anza en las internas por su condi-ción de lacra social, considerando una pérdida de tiempo dedicarles otra atención que no fuera la de de vigilancia y control institucional.

Asimismo, otra pieza clave en la obra de la directora es el personaje de Isa (Verónica Echegui), una joven heroinó-mana -una de las principales adicciones entre los drogo-dependientes de las cárceles en la década de los 80- y la mejor actriz del elenco de “Módulo 4”, que nos muestra en su máxima expresión la naturaleza del preso prisioni-zado, aquel individuo que ha hecho de la cárcel su modo de vida y es incapaz de vivir fuera de ella. Su frase “es difícil vivir en libertad si no te sientes libre” nos presenta

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la magnitud de su reincidencia penal y su inadaptación fuera del presidio.

El buen cine que nos regala Macías con la exhibición de los paralelismos entre Mar-Elena Cánovas y “Módulo 4”-Teatro Yeses, contribuyen a entender la función social del teatro como herramienta revolucionaria y de readaptación a la sociedad y a conocer cómo hay personas que, tras las rejas, piensan que otra vida es posible.

CLAVES EN LA INTERVENCIÓN SOCIAL PENITENCIARIA, DESDE EL RESPETO Y LAS EMOCIONES

Marimar y Mar, dos nombres homónimos a la inmensi-dad del azul que sugieren y asociados a la sensación de libertad que despierta en nuestros sentidos pronunciarlos. En los dos fi lmes que recogen nuestro ciclo, este nombre de mujer nos abre la puerta a un micromundo muy lejano para la mayoría de los que esperan tras la gran pantalla descubrir la historia ligada a estas dos mujeres. Un ámbito no exento de grandes dosis de rechazo generalizado por el imaginario colectivo de cualidades asignadas a causa de la despreocupación de la ignorancia, la democratización del lenguaje sin fundamento cognitivo y sin experimentación fáctica y a la común ausencia de oportunidades de acerca-miento al medio penitenciario.

La temática del ciclo no está seleccionada al azar, sino por razones emocionalmente escogidas entre las que destacan: el desconocimiento de la otra cara del llanto sordo del pre-

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so, el análisis del desacertado sistema social penitenciario en un “Estado del Bienestar” (que evoluciona en todas sus facetas y apenas vislumbra un cambio de concepción), la admiración hacia los profesionales que ejercen su labor en las -actualmente- sesenta y siete cárceles españolas, y el profundo respeto hacia las víctimas de estas otras que el periplo de la vida les ha asignado.

Por todo lo anteriormente citado y, sobre todo, por la ne-cesidad de mostrar la reivindicación y la exhibición de un cine de temática minoritaria, sin artifi cios, sin lujos cine-matográfi cos, sin efectos especiales y sin una taquilla mi-llonaria que facilite el efecto multiplicador de la denuncia social y el objetivo sensibilizador del mismo, tenemos ante nosotros dos de los mejores ejemplos del cine español más comprometido. Matjí y Macías nos acercan a la dimensión del panorama carcelario a través de los protagonistas de sendas historias, enseñan que hay otros caminos, otros formatos, otras miradas y nos hacen preguntarnos ¿es via-ble traspasar la frontera que hay tras las rejas?, ¿es posible que seamos capaces de romper el prejuicio?... Esta es una refl exión dedicada a todos13 los que la palabra “libertad” forma parte de otro sueño, bien distinto al despertar del encendido de las luces de sala al fi nalizar la película.

13 Según la estadística penitenciaria sobre población reclusa facilitada por el Ministerio del Interior, en julio de 2010, en nuestro país hay 76.215 personas (70.204 hombres y 6.011 mujeres) privadas de libertad.

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El patio de mi cárcel

Nacionalidad: EspañaAño: 2008Duración: 99 min.Dirección: Belén MacíasGuión: Belén Macías, Arancha Cuesta, Elena CánovasMúsica: Juan Pablo CompairedProductor: Agustín Almodóvar y Esther García. El Deseo / Warner Bros PicturesFotografía: Joaquín ManchadoGénero: DramaReparto: Verónica Echegui, Candela Peña, Blanca Portillo, Ana Wa-gener, Violeta Pérez, Natalia Mateo, María de la Pau Pigem, Tatiana Astengo, Ledicia Sola, Patricia Reyes SpíndolaSinopsis: “El patio de mi cárcel” es una historia de mujeres. Mujeres presas, excluidas. Es la historia de Isa, una atracadora, ácida y gene-rosa, incapaz de adaptarse a la vida fuera de la cárcel. Y de su grupo de amigas: Dolores, una gitana rubia que ha matado al marido; Rosa, una frágil y tierna prostituta; Ajo, una chica enamorada de Pilar que vivirá su amor hasta el límite de lo soportable; Luisa, una cándida colombiana sorprendida por un entorno que no comprende... La lle-gada de Mar, una funcionaria de prisiones que no se adapta a las normas de la institución, supondrá para esas mujeres el inicio de un vuelo hacia la libertad. Con la ayuda de Adela, la directora de la pri-sión, crearán Módulo 4, el grupo de teatro que las llenará de fuerza para encarar el “mal bajío” con el que llegaron al mundo.

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Horas de luz

Nacionalidad: EspañaAño: 2004Duración: 98 min.Dirección: Manolo MatjiGuión: Manolo Matjí, José Ángel Esteban, Carlos LópezMúsica: Alfonso de VilallongaProductor: Gustavo FerradaFotografía: José Luis López LinaresGénero: DramaReparto: Alberto San Juan, Emma Suárez, José Ángel Egido, Vicente Romero, Andrés Lima, Ana Wagener, Aitor Merino, Daniel Núñez, Alicia Cifredo, Paco Marín, Jesús NogueroSinopsis: Septiembre de 1987. En un encuentro con la policía, Juan José Garfi a (Alberto San Juan) comete un triple asesinato. Condena-do a más de cien años, es un preso rebelde, listo y escurridizo que no tiene nada que perder ni nadie por quien preocuparse. En 1991 se escapa de un furgón policial, abriendo el suelo del vehículo y saltan-do en marcha. Detenido tras dos meses de atracos y tiroteos, Garfi a lidera varios motines carcelarios en un verano de revueltas al que las autoridades responden con un experimento: reunir a los presos más confl ictivos en un régimen especial de aislamiento. Garfi a, el preso con el coefi ciente de inteligencia más elevado, que evita las drogas, que parece inmune al castigo, vive allí dos años sin ver a nadie, re-cluido en una celda minúscula y sometido a continuas vejaciones. Allí conoce a Marimar (Emma Suárez), una enfermera con la que apenas puede hablar pero con la que surge una corriente de entendi-miento, un atisbo humano...

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LOS HÉROES GRIEGOS DE HOMERO A HERODOTO: “TROYA” Y “300”.

ALEJANDRO FORNELL MUÑOZ

ÁREA DE HISTORIA ANTIGUA

UNIVERSIDAD DE JAÉN

Tradicionalmente aludimos al cine como una fábrica de sueños, un lugar en el que lo fantástico puede hacerse vi-sible, en el que el espectador puede ver proyectados sus deseos, anhelos de aventuras o temores más recónditos. En esta misma línea, también podemos hablar del “sépti-mo arte” como un medio gracias al cual es posible viajar en el tiempo. Indudablemente, el pasado atrae y ejerce una fascinación que avanza paralela a nuestra avidez de sensa-ciones nuevas y de conocimiento. Por ello, y no por azar, desde sus comienzos el cine volvió rápidamente la vista atrás a fi n de resucitar mundos perdidos y promover sen-saciones en escenarios presuntamente remotos.

Sin embargo, debemos tener en cuenta que el cine en gene-ral no muestra la realidad, la recrea; y el cine “histórico”, en particular, no muestra los acontecimientos tal y como sucedieron, sino que ofrece una representación —subjeti-va y parcial— de los mismos. Y es que su misión no es en-

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señar historias basadas en concienzudos estudios, sino en-tretener a un público que desea encontrarse con un relato desarrollado en otro espacio temporal fácilmente idealiza-do por desconocido; es un género, por tanto, donde lo que se exige es impresión y atmósfera, no precisión histórica. Pese a ello, existen películas que recrean con gran fi deli-dad un hecho histórico o, al menos, lo retratan de manera verosímil, pudiendo dárseles un uso didáctico.

Como narrador de historias, el cine no ha permanecido insensible a los grandes acontecimientos de la Antigüe-dad. A lo largo de la trayectoria cinematográfi ca encon-tramos abundantes producciones europeas y americanas inspiradas en la Biblia y las grandes civilizaciones (Egipto, Grecia y Roma), constituyendo un medio a través del cual muchos pueden tener su primer contacto con el mundo antiguo.

Precisamente el propósito que me ha llevado a participar en este proyecto de cine-club es despertar la curiosidad por la cultura clásica, prácticamente desaparecida de los sistemas de referencias de la sociedad contemporánea, centrándome en un aspecto concreto de los muchos que se podrían extraer de la notable producción existente: los hé-roes griegos. Para ello he seleccionado dos de las últimas incursiones de la cinematografía mundial en las convulsas aguas de la Antigüedad fílmica que pueden servir per-fectamente a mi propósito: “Troya” (Wolfgang Petersen, 2004) y “300” (Zack Snyder, 2007), aunque de habérsenos concedido espacio para una tercera, “Alejandro” (Oliver

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Stone, 2004), el último de los héroes helenos, habría sido la mejor opción para completar el ciclo heroico.

Pese a ciertas limitaciones que comentaré más adelante, podemos decir que los dos fi lms elegidos representan los hechos históricos con cierta fi delidad, lo cual les confi ere un valor didáctico1, ya que con ellos podemos acercar la historia de Grecia a la mayoría del público, sea o no es-pecializado y, de paso, invitar a descubrir o repasar las narraciones de autores clásicos que están en la base de sus respectivos guiones. No obstante, al no pretender una exactitud histórica y estar sometidas a las características del género, es conveniente que el uso didáctico de ambas se realice con cautela, señalando las diferencias y pareci-dos entre las cintas y los textos clásicos.

1.- “Troya” (Troy, W. Petersen, 2004).

Esta película norteamericana relata el confl icto bélico que enfrentó a una coalición de ejércitos aqueos2 contra la ciu-

1 Sobre el uso didáctico de películas ambientadas en el mun-do antiguo en general y el griego en particular véase: Duplá, A. / Iriarte, A., El cine y el mundo antiguo, Bilbao, 1990; De España, R., El peplum. La Antigüedad en el cine, Barcelona, 1998; Salomon, J., Peplum. La Antigüedad en el cine, Madrid, 2002; Lillo, F., “Estudios científi cos y didácticos sobre cine y mundo clásico: una aproximación”, Tempus 16, Madrid, 1997, pp. 17-37; El cine de tema griego y su aplicación didác-tica, Madrid, 1997.2 Es uno de los nombres, junto a Dánaos y argivos, utiliza-do por Homero en la Ilíada. En el período histórico constituyeron el pueblo indoeuropeo procedente de los Balcanes que se asentó en el centro de la península peloponésica, fundando fortalezas como Tirinto, Pilo y Micenas, de la que deriva “micénica” como nombre

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dad de Troya (también llamada Ilión), situada en la costa minorasiática, y sus aliados. El motivo de la expedición de castigo por parte aquea fue el rapto de Helena de Esparta por el príncipe Paris de Troya. Dicho argumento se basa fundamentalmente en la Iliada de Homero, si bien incluye material de la Eneida de Virgilio y otras fuentes.

Antes de comentar el fi lm, es necesario situar al lector en los fundamentos de los principales hechos históricos sobre los cuales se sustenta la película.

Esta guerra constituye uno de los ejes centrales de la épi-ca grecolatina. Fue narrada de un ciclo de poemas de los que solo nos han llegado la Iliada (que describe el episodio beligerante) y la Odisea (narra el viaje de vuelta de uno de héroes aqueos), ambas atribuidas a Homero.

Los antiguos griegos consideraban históricos los hechos cantados por el poeta jonio, situándolos en los ss. XIII o XII a.C. Luego, los romanos y otros pueblos enlazaron su historia con los héroes griegos y troyanos haciéndose des-cender de alguno de ellos, hasta la época Moderna, en la que una corriente escéptica puso en duda la existencia de esta guerra, considerada mitológica.

La guerra de Troya fue la última gesta de una sociedad po-derosa cuyo rastro desaparecería de la Historia poco des-pués, quedando como único testimonio de su existencia

que se da a su cultura, asimilada de la cretense o minoica. Los restos arqueológicos hallados en estos lugares son coincidentes, así como un sistema de escritura conocido como Lineal B, que representa un estadio arcaico de la lengua griega, por lo cual se les ha considerado protohelenos.

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el relato transmitido por Homero, por lo que fue tomada como una leyenda irreal. Sin embargo, a fi nales del s. XIX el arqueólogo alemán Schliemann, siguiendo el texto ho-mérico, excavó los restos superpuestos de siete ciudades en la colina de Hisarlik (en la actual costa de Turquía) con-siderándolos distintos momentos de la evolución histórica de la ciudad de Troya.

Estos hallazgos provocaron un acalorado debate entre los historiadores, algunos de los cuales mantienen la opinión de que el relato de Homero es una fusión de historias de asedios y expediciones de los micénicos que no describen hechos reales. Frente a éstos, se impone la postura de los que defi enden que los poemas épicos de la guerra de Tro-ya derivan de algún confl icto real fechado entre el 1.300-1200 a.C.

La obra homérica, como toda obra literaria, no es estric-tamente histórica en sus detalles, pues se adorna con un montón de dioses que intervienen en la lucha favorecien-do o perjudicando a los distintos personajes. No obstante, lo que canta Homero tiene un transfondo histórico del que surgiría la leyenda pues existió una ciudad llamada Troya, una cultura griega micénica y una guerra entre ambas3.

La guerra de Troya es un tema que ha provocado contro-versias y fascinación, motivo por el que se ha llevado a la pantalla en repetidas ocasiones desde la época silente

3 Para un conocimiento más detallado consúltese Chadwick J., El mundo micénico, Madrid: Alianza, 1999; Siebler M., La guerra de Troya: mito y realidad, Barcelona: Ariel, 2005; Latacz J., Troya y Home-ro: hacia la resolución de un enigma, Barcelona: Destino, 2003.

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del cine: “La caída de Troya” (G. Pastrone, 1911), “Helena” (Manfred Noa, 1924), “La vida privada de Helena de Tro-ya” (Alexander Korda, 1927), “Helena de Troya” (Robert Wise, 1956), etc.

“Troya”, a diferencia de las anteriores, no se centra tanto en el personaje de Helena, como causante de la guerra, o la toma de la ciudad posibilitada por el caballo de madera, sino del enfrentamiento entre los héroes troyanos y hele-nos. De hecho, podría haber sido una magnifi ca adapta-ción cinematográfi ca del poema homérico, al que sigue con cierta fi delidad, sino fuera por ciertos fallos.

Algunos son perdonables, como la cierta feminización de algunos de sus personajes (acertada sólo en el caso de Paris); otros son injustifi cables, como el hecho apartarse del poema épico modifi cando cosas sin sentido (matar a Menelao y Áyas; meter a Aquiles en el caballo de madera, etc.); pero el error más grave, a mi juicio, es el poco peso que se le otorga a los dioses, la mitología y el destino, que están presentes en la peripecia, pero mal trabajados.

2.- “300” (Z. Snyder, 2007).

Esta película estadounidense narra los acontecimientos previos a la batalla entre griegos y persas en el paso de las Termópilas (480 a.C.) y el sacrifi cio épico de los trescientos espartanos, guardia personal del rey Leónidas, que afron-taron la muerte en un esfuerzo desesperado y heroico por detener temporalmente la invasión persa y dar tiempo a los griegos a reorganizarse. La cinta es una adaptación de

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la novela gráfi ca de Frank Miller, quien a su vez se inspi-ró en The 300 Spartans (“El León de Esparta”, dirigida por Rudolph Maté en 1962).

Otro episodio desarrollado en el contexto de las Guerras Médicas también llevado a la gran pantalla es “La batalla de Maratón” (J. Tourneur, 1957), poco aprovechable, sin embargo, por apartarse considerablemente de los hechos históricos.

Frente a su antecesora “El León de Esparta”, que resulta fi el al espíritu de las Guerras Médicas debido al uso respe-tuoso que hace de las fuentes históricas, “300” constituye la puesta en escena de un cómic, a la vez que una libre adaptación de la narración de Herodoto sobre la batalla de las Termópilas. Por su condición de adaptación de un cómic no pretende ser una versión fi el a la historia, estan-do más cerca de la fantasía heroica, pero puede utilizarse como recurso didáctico siempre que podamos discernir entre lo que es fi cción e historia. Señalado esto, veamos algunas características del fi lm.

Como es bien sabido, las versiones cinematográfi cas sue-len permitirse notables libertades respecto a los venerables textos antiguos, según los gustos del director o las conve-niencias de la versión popular. Snyder, hace una recreación verosímil de un hecho histórico centrado en la heroicidad al que añade su propia cosecha. Entre los fallos históricos es de notar: la ausencia de una reproducción detallada del armamento espartano y persa; la asimilación de los éforos a unos seres adivinos; la trama secundaria que transcurre en Esparta; la distorsión del retrato físico de algunos per-

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sonajes (Jerjes o Efi altes) o la idealización de la sociedad espartana: “espartano libre y amante de la democracia frente a esclavos persas y el soberano déspota”.

Los estudiosos sobre la sociedad griega y persa de la épo-ca clásica coinciden en señalar que el imperio persa de la dinastía Aqueménida contrataba y pagaba a sus trabaja-dores sin importar el género o ascendencia étnica, mien-tras que en la Grecia del s. V a.C. menos del 14% de sus ha-bitantes participaba en el gobierno democrático, y casi el 37% la población eran esclavos. Así mismo, explican que la formación social espartana (lacedemonia) de entonces era brutal: Esparta era una monarquía, no una democra-cia, dirigida por una casta militar dominante, los espartia-tas, que vivían entregados a la guerra y eran mantenidos por miles de esclavos (hilotas), a los que masacraban perió-dicamente4.

Por último, se estima que fueron muchos más los hombres que lucharon junto a Leónidas. Las fuerzas combinadas griegas comprendían alrededor de 6.000 hoplitas (300 es-partanos más esclavos y aliados de Arcadia, Fliunte, Mi-cenas, Corinto, Beocia, Thespis, Tebas, etc.), aunque una vez rodeados y tras sopesar la nueva situación quedaron resistiendo junto a los 300 espartanos unos 1200 hombres dirigidos por Leónidas. En cuanto a los persas, se han dado cifras que oscilan entre 20 mil y 5 millones de sol-dados (número proporcionado por Herodoto, que exagera

4 Sobre Esparta ver: Baltrusch, E., Esparta: historia, sociedad, cultura, Madrid: Acento, 2002; López Melero, R., El estado espartano hasta la época clásica, Madrid: Akal, 1989.

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descaradamente para magnifi car la gesta griega), pero lo más probable es que rondaran los 250 mil.

3.- Los héroes griegos a través de Homero y Herodoto.

La palabra héroe procede del griego antiguo y defi ne a un individuo, hijo de dios y mortal, al que se le atribuye ac-ciones extraordinarias. Las historias de estos personajes aparecen, junto con la fábula de los dioses, en los relatos basados en la tradición (creados para explicar cualquier cosa que no tenga una explicación simple) y transmitidos oralmente de generación en generación.

A modo de bardos o juglares, existieron profesionales que deambulaban por el mundo griego narrando historias y leyendas de su pueblo, ante distintos públicos, con el fi n de que no se perdieran. Generación tras generación habían reunido muchos episodios y tradiciones locales entrelazán-dolos en torno a unos cuantos temas heroicos principales que contaban sirviéndose de la poesía, pues la rima permi-tía memorizar mejor composiciones no escritas. Entre sus cantos proliferaron historias de personajes protagonistas de grandes gestas. En principio estos individuos pudieron haber existido pero los poetas, al engrandecer sus vidas, los transformaron en semidioses.

Las hazañas tradicionales de estos héroes mitológicos po-dían consistir en fundar ciudades, exterminar monstruos o salvar a la gente de una muerte segura. También son in-usuales las circunstancias de su propio nacimiento, y ru-

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tinariamente encontraban una muerte trágica o misteriosa (no deja sucesores, su cuerpo no es enterrado, etc.).

A partir del s. VIII a.C. aproximadamente, muchos de es-tos relatos o mitos cantados por la poesía tradicional fue-ron recogidos por escrito de la mano de autores como Ho-mero, cuyas dos obras, la Iliada y la Odisea, constituyen los documentos literarios más antiguos que conocemos.

El héroe del relato homérico se nos presenta como: un mortal valeroso, que destaca por alguna cualidad física y al que casi siempre espera un fi nal trágico, que conoce y asume voluntariamente; realiza acciones memorables (casi siempre bélicas), en las que de alguna forma existe intervención divina; por último, como ser divino y huma-no que es, posee virtudes y defectos propios de dioses y hombres, por ello aunque satisface las defi niciones de lo que se considera bueno y noble en su cultura, no siempre es un modelo de conducta virtuoso, pues también puede tener graves defectos que le llevan a la perdición.

Contraponiendo la Iliada de Homero con las Historíai (li-teralmente: investigaciones, exploraciones) escritas por Herodoto en el s. V a.C., podemos observar que el concep-to de héroe cambia, pues el héroe homérico (encarnado fundamentalmente en la fi gura de Aquiles) aparece des-pojado de la intervención divina y se humaniza, refl ejando el paso del mito al logos (el paso de explicaciones o res-puestas tradicionales y arbitrarias a explicaciones lógicas y racionales = fi losofía) experimentado en la cultura helé-nica. Los héroes de las Termópilas no son semidioses, son valiosos hombres que mueren en la consecución de

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una elevada empresa, elegida por propia y libre voluntad, en un gesto de absoluta generosidad y amor hacia otros hombres o una causa.

Este nuevo héroe aparece perfectamente encarnado en el pueblo espartano5, cuya educación no trata de desarrollar las aptitudes del individuo ni de satisfacer sus necesida-des, sino de resolver los problemas del Estado pretendien-do la formación de una casta de guerreros, diestros, fuer-tes y disciplinados. Sin embargo, para un buen soldado la formación moral es tan importante como el adiestramiento técnico. Por ello podemos afi rmar que en el hoplita espar-tano se dan cita la total consagración a la polis, el espíritu de sacrifi cio, la obediencia ciega, la anulación de la perso-nalidad y una austeridad ascética.

De cualquier modo, el de Herodoto, no es un héroe que rompe totalmente con el pasado pues en las palabras de Homero está presente el espíritu competitivo (agon), cuyo objetivo es sobresalir entre los demás y ser siempre el me-jor, y la aspiración a la gloria más sublime sólo si con ello benefi cia a la comunidad, o cuanto menos, no la perjudi-ca6.

* * *

5 Cartledge, P. / Soler, J., Los espartanos: una historia épica, Barcelona: Ariel, 2009; Espluga, J., “Termópilas: la batalla de los 300 de Leónidas”, Clío: Revista de historia, nº 66, Madrid, 2007, pp. 20-27.6 Cuando canta le valor demostrado en las duras jornadas del Paso de las Termópilas, el poeta Simónides dice así: “Oh, extran-jero, informa a Esparta, si pasas por allí, que aquí hemos caído defen-diendo su ley”.

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En estos tiempos en los que la Historia Antigua y los gran-des textos clásicos parecen haber quedado marginados de los estudios habituales, las películas sobre antiguos héroes y batallas casi míticas pueden actuar a modo de curioso reclamo, porque el mundo que evocan sus imágenes es es-pectacular e intrigante7. Tal vez con ellas consigamos mo-ver a algunos espectadores a contrastar, por curiosidad, sus imágenes en la lectura de los textos originales, aque-llos antiguos relatos como los de Homero y Herodoto...

7 De España, R., La pantalla épica. Los héroes de la Antigüedad vistos por el cine. Madrid, 2009.

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300

Título original: Three hundredNacionalidad: Estados UnidosAño: 2007Duración: 163 min.Dirección: Zack SnyderGuión: Zack Snyder, Kurt Johnstad, Michael Gordon (Cómic: Frank Miller, Lynn Varley)Música: Tyler BatesProductor: Gianni Nunnari, Mark Canton, Bernie Goldmann y Jeffrey SilverFotografía: Larry FongGénero: Aventuras. AcciónMontaje: William HoyReparto: Gerard Butler, Lena Headey, David Wenham, Dominic West, Vincent Regan, Rodrigo Santoro, Michael Fassbender, Andrew Tieman, Andrew Pleavin, Tom Wisdom, Tim Conolly, Tyler Max Neitzel, Mercedes LeggettFecha de estreno en España: 23 de marzo de 2007Sinopsis: Adaptación del cómic de Frank Miller (autor del cómic de “Sin City”) sobre la famosa batalla de las Termópilas, ocurrida en el año 480 A.C. durante las Guerras Médicas, en las que Jerjes, empera-dor de Persia, trataba de conquistar Grecia. Atenas consiguió con-vencer a Leónidas I, rey de Esparta, para que participase en la guerra contra los persas. Así, el rey Leonidas (Gerard Butler) y 300 esparta-nos se enfrentaron a un inmensamente superior ejército persa...

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Troya

Título original: TroyNacionalidad: Estados UnidosAño: 2004Duración: 163 min.Dirección: Wolfgang PetersenGuión: David Benioff (Poemas: Homero)Música: James HornerProductor: Wolfgang Petersen, Diana Rathbun y Colin Wilson.Fotografía: Roger PrattGénero: Aventuras. AcciónMontaje: Peter HonessReparto: Brad Pitt, Eric Bana, Orlando Bloom, Brian Cox, Peter O’Toole, Sean Bean, Diane Kruger, Brendan Gleeson, Saffron Bu-rrows, Julie Christie, Rose Byrne, Julian Glover, Garrett Hedlund, Vincent Regan, James CosmoFecha de estreno en España: 14 de mayo de 2004Sinopsis: En el año 1193 A.C., Paris (Orlando Bloom), príncipe de Troya, rapta a Helena (Diane Kruger), Reina de Esparta, lo que da lugar al comienzo de la guerra de los griegos contra los troyanos. El ejército griego asedió a la ciudad de Troya durante más de diez años. Aquiles (Brad Pitt) era el gran héroe de los griegos, mientras Héctor (Eric Bana), el hijo mayor de Príamo (Peter O’Toole), rey de Troya, representaba la esperanza del pueblo de la ciudad asediada.

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EL CINE Y EL MEDIOAMBIENTE, DOS DISCIPLINAS COMPLEMENTARIAS EN LA DOCENCIA Y EN LA EDUCACIÓN AMBIENTAL

FRANCISCO GUERRERO

PROFESOR DE ECOLOGÍA Y COORDINADOR DEL AULA VERDE

UNIVERSIDAD DE JAÉN

Hablar de cine y de medioambiente conjuntamente era algo casi impensable hace tan sólo unas cuantas décadas ya que ambos parecían recorrer un camino totalmente dife-rente. El primero de ellos, el cine, constituye un espacio de nuestra cultura, una manera de expresión de la sociedad, mientras que el segundo, el medioambiente, constituía un espacio en el que los científi cos desarrollaban su labor. Es sin embargo a raíz de la conferencia intergubernamental de expertos sobre la utilización racional y la conservación de los recursos de la Biosfera, organizada por la UNESCO y celebrada en Paris en el año 1968 cuando se plantean por primera vez los problemas sobre el medioambiente y también el momento en el que se dan las circunstancias propicias para la unión de ambos, cine y medioambien-te. Bien es cierto que previamente el cine había ya servido

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para poner en contacto al hombre con la naturaleza, sirva como ejemplo la película “Nanuk el esquimal” (1922), pero éste se había realizado casi siempre desde una perspectiva etnográfi ca. Es sin embargo, como se ha mencionado an-teriormente, en la época de los años 60-70 cuando, coinci-dente con el surgir de la ecuación ambiental, una corriente internacional de pensamiento y acción que adquiere gran auge cuando la destrucción de los hábitats naturales y la degradación de la calidad ambiental empiezan a ser con-siderados como problemas sociales, cuando ambos cine y medioambiente empiezan de la mano y de forma conti-nuada un recorrido que ha llegado hasta nuestros días.

Entre los pioneros hay nombres que no se pueden obviar, el técnico oceanográfi co, como a él le gustaba denominar-se Jacques Cousteau, el astrónomo Carl Sagan, o el natu-ralista David Attenborough, son personajes claves en este movimiento social que con sus programas “Mundo Sub-marino”, “Cosmos: un viaje personal” o sus documentales en la BBC, realizaron y aun alguno de ellos sigue realizando, una labor de incalculable valor para la conservación del medio natural. Nuestro país no es ajeno a esta tendencia, debiendo destacarse por derecho propio al gran pionero que fue Félix Rodríguez de la Fuente, que con su famosa serie televisiva “El Hombre y la Tierra”, que se emitió en TVE entre 1974 y 1980, contribuyó a que varias genera-ciones de españoles aprendieran a conocer y a respetar la naturaleza. Hasta ese momento, y aunque bien es cierto que la sociedad española era o había sido una sociedad eminentemente rural, la idea de naturaleza era algo prác-ticamente desconocido para gran parte de los españoles.

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Como comenta Juan Carlos Ibáñez, “el hombre y la tierra, supuso un auténtico punto de infl exión en la toma de conciencia sobre la importancia que iba a adquirir la sensibilidad ecológica en la formación ciudadana”. El trabajo de estos pioneros, que dio origen a una nueva forma de comunicación, el deno-minado “divulgacionismo”, una forma simple de compartir ideas, en este caso de conservación de la naturaleza, ayudó mucho a que estos pensamientos llegaran y se impregna-ran en la sociedad de la época. A esto colabora igualmente que nos encontramos en un momento de cambio social, que se refl eja en la aparición de movimientos ecologistas que reivindican la protección y la conservación de la na-turaleza. Como señalaba Paulo Freire, “nadie educa a nadie, nadie se educa a sí mismo; los hombres se educan entre sí, me-diatizados por el mundo”.

Desde entonces el camino recorrido ha sido largo y nunca fácil, pero gracias a ello la presencia del medioambiente en la sociedad actual es cada vez mayor, habiendo jugado el cine un papel fundamental. En este sentido Juan Car-los Ibáñez señala “el cine o la televisión se han convertido en unos elementos centrales de la socialización para el individuo contemporáneo, de modo que estos medios de comunicación ejer-cen un papel fundamental en el entretenimiento, pero también, y en esto radica su papel fundamental en la docencia, constituyen un fl ujo de información y una transmisión de experiencias, de modo que responden a un proceso de pedagogía social”, somos, como dice Hartley, “ciudadanos de los medios”. Todo ello se ve refrendado actualmente por el incremento de festivales de cine con temática medioambiental, el uso de los medios audiovisuales como recurso metodológico en la interpre-

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tación y educación ambiental, así como por disponer de una amplia oferta tanto televisiva como cinematográfi ca de carácter nacional e internacional. Merece la pena citar a nivel nacional el programa “Al fi lo de lo imposible”, y ya a nivel internacional, los documentales de la BBC y del National Geographic o el más conocido “Una verdad incó-moda” (2006), así como las películas “Nómadas del Viento” (2001), “Tierra, la película de nuestro planeta” (2007) y “Océa-nos” (2010), entre otras muchas.

Con todo ello, cabría pensar que el cine juega hoy en día en la docencia un papel fundamental. Sin embargo, el uso del cine en las aulas es una actividad que ha estado restrin-gida casi exclusivamente a las Ciencias Sociales, habiendo recibido su uso en estos menesteres numerosas críticas por parte de profesores de la rama de Ciencias. En contra de esta tendencia Pérez Parejo señala reivindic, apoyado en la tendencia actual al empleo de nuevas tecnologías en los distintos ámbitos docentes, que “el educador no debe despre-ciar ninguna herramienta didáctica, y mucho menos ésta tan cautivadora y poderosa basada en las imágenes”, a lo que sigue una cita de Feo Belcari que indica que “el ojo es la primera puerta por la que el intelecto aprende”. El cine o los medios audiovisuales presentan gran cantidad de ventajas como material didáctico, siendo su uso efectivo en el ámbito educativo, entre otras cosas como indica Roberto Yela por “sus características de uso de la imagen y el relato, y por ser un medio multisensorial y experiencial, facilitando así un pro-ceso de aprendizaje socio-cognitivo”. Una película bien esco-gida permite ilustrar de manera rápida ideas, situaciones y conceptos que son difíciles de concretar de otra mane-

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ra, aspecto que lo convierte en una herramienta docente adecuada en todas las disciplinas (Flores Auñón, 1982). Si a estas características intrínsecas del cine unimos que los alumnos han aprendido, a consecuencia del contacto diario con los lenguajes audiovisuales, nuevas destrezas y habilidades que provocan una mayor capacidad para comprender sintiendo o intuyendo que razonando o ana-lizando (Ferres, 1994), nos encontramos con una situación en la que no podemos obviar el gran potencial educativo y docente del llamado séptimo arte.

A consecuencia de todo ello, y en total acuerdo con las ideas expuestas, el Aula Verde de la Universidad de Jaén viene desarrollando desde el curso académico 2008-09 un ciclo de cine, el “Cine Club Aula Verde” que emite pelícu-las de temática ambiental con la intención de transmitir a la sociedad ideas de conservación y protección del medio natural. Con este ciclo se da cabida a una de las tres líneas básicas de actuación del Aula Verde, la formación y edu-cación ambiental, tratando de promover comportamientos ambientalmente más sostenibles entre la comunidad uni-versitaria y la sociedad giennense.

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REFERENCIAS

Ferrés, J, 1994. La publicidad, modelo para la enseñanza. Ed. Akal.

Flores Auñón, J.C. 1982. El cine, otro medio didáctico. Ed. Es-cuela Española.

Freire, P. 1970. Pedagogía del oprimido. Ed. Siglo XXI.

Hartley, J. 2000. Los usos de la televisión. Ed. Paidós.

Ibáñez, J.C. 2004. Naturaleza y medio ambiente en la cul-tura televisiva española. En: Los últimos días del pa-raíso. Cine, naturaleza y medio ambiente. Ed. Egeda. pp: 205-230.

Pérez Parejo, R. 2010. Cine y educación: explotación di-dáctica y algunas experiencias educativas. CiDd: II Congrés Internacional de Didàctiques. pp: 1-6.

Roberto Yela Fernández, O. 2007. El cine como laborato-rio en el aula: una revisión semiótica de la película La lengua de las mariposas. Foro de Educación, 9: 99-124.

Ministerio de Educación. Ciencia y cine En: El cine: un re-curso didáctico.

(http://www.ite.educacion.es/formacion/enred/ofrece-mos/cine.php)

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Baraka

Nacionalidad: InglaterraAño: 1992Duración: 100 min.Dirección: Ron FrickeGuión: Ron Fricke, Genevieve Nicholas, Mark Magidsen, Bob GreenProductor: Magidson FilmsFotografía: Ron FrickeMúsica: Dead Can, Dance Lisa, Gerrard Brendan y Perry Michael SteamsGénero: DocumentalSinopsis: Bendición, aliento, esencia de vida... son algunas de las acepciones de la palabra Baraka y las claves de esta historia. Música, sonido e imágenes rodadas durante más de un año en escenarios de los cinco continentes, tan dispares y pintorescos como Tanzania, China, Brasil, Kuwait, Estados Unidos o Europa, llegan directamente a los sentidos del espectador.

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La historia del camello que llora

Título original: Ingen Numsil - Die Geschichte vom weinenden Ka-mel (The Story of the Weeping Camel)Nacionalidad: MongoliaAño: 2003Duración: 93 min.Dirección: Byambasuren Davaa, Luigi FalorniGuión: Byambasuren Davaa, Luigi FalorniProductor: Coproducción Mongolia-AlemaniaFotografía: Luigi Falorni, Juliane GregorMúsica: Marcel Leniz, Marc Riedinger, Choigiw SangidorjGénero: DocumentalSinopsis: Documental fi ccionado sobre una familia de pastores nó-madas mongoles a los que les nace un camello albino que su madre rechaza.

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“La pantalla indiscreta. Una mirada crítica a través del Cine-club universitario” Manuel Jódar MenaEl cielo gira, Mercedes Álvarez.Ciudad de Dios, Fernando Meirelles y Kátia Lund.

“El paisaje en el mundo…” José Manuel Crespo GuerreroRashomon, Akira KurosawaTrono de sangre, Akira Kurosawa

“El cine de Akira Kurosawa: un puente entre dos culturas” Miguel López AguilarLa selva esmeralda, John BoormanTierra, Alastair Fothergill y Mark Linfi eld

“Biodiversidad: todos contamos; contamos con todos” Magdalena Martínez CañameroLos fi sgones, Phil Alden RobinsonOperación Swordfi sh, Dominic Sena

“Ciberdelitos” Andrés Molina AguilarPlaneta prohibido, Fred M. WilcoxThe Dish, Rob Sitch

“Espacio de cine. Cine del espacio” Josep Martí Rivas. Pedro Luque EscamillaDistrict 9, Neil BlomkampLa ola, Denis Gansel

“Organización social y relaciones interpersonales” Pedro Jesús Luque RamosSurcos, José Antonio Nieves CondeLa gran familia, Fernando Palacios

“Construyendo a la mujer en el franquismo. Una lectura en clave cinematográfi ca” Matilde Peinado Rodríguez

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La máscara del demonio, Mario BavaSuspiria, Dario Argento

“La máscara del demonio y Suspiria: lógica y operatividad de una retrospectiva de escalofrío” Julio Ángel Olivares MerinoHoras de Luz, Manuel MatjiEl patio de mi cárcel, Belén Macías

“La prisión y la libertad tienen nombre de mujer” María del Carmen Sánchez MirandaTroya, Wolfgang PetersenAlejandro, Zack Snyder

“Los héroes griegos de Homero a Herodoto. Troya y 300” Alejandro Fornell MuñozBaraka, Ron FrickeLa historia del camello que llora, Byambasuren Davaa y Luigi Falorni

“El cine y el medioambiente, dos disciplinas complementarias en la docencia y en la educación medioambiental” Francisco Guerrero Ruiz

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