El director Yasujiro Ozu

(Tokio, 1903; Tokio, Japón, 1963)

Hijo de un representante de abonos que viaja

mucho, Ozu es educado por su madre. Mal es-

tudiante al que sólo le interesa el cine, en es-

pecial el norteamericano, abandona sus clases

en la Universidad de Waseda para trabajar en

los estudios Sochiku, donde más tarde rueda la

práctica totalidad de sus películas. A partir de

1922 empieza como ayudante de cámara, lue-

go como ayudante de realización y desde 1927

como director. Tras hacer algunas comedias

cómicas como Calabaza (Kabocha, 1928) o Un

cuerpo magnífico (Nikutaibi, 1928), a principios

de los años treinta empieza a interesarse por las

comedias sociales que tratan temas familiares

con realismo: Vida de un oficinista (Kaishain

seikatsu, 1929), El espíritu vindicativo de Eros

(Erogami no onryo, 1930), Un albergue en To-

kio (Tokyo no yado, 1935). Y sin embargo he-

mos nacido (Umarete wa mita keredo, 1932), su

primera película importante, narra una historia

infantil con una primer parte cómica y una se-

gunda dramática, sobre la que veintisiete años

después hace una nueva versión, Buenos días

(Ohayô, 1959). Dado que la primera película so-

nora japonesa data de 1931, durante la primera

mitad de la década de los treinta rueda quince

producciones mudas, entre las que destacan

Fantasía pasajera (Dekigokoro, 1933), sobre las

relaciones entre un viudo y su hijo, e Historia

de las hierbas flotantes (Ukigusa monogatari,

1934), cuya acción transcurre en una compañía

de teatro en torno al director y los actores. Su

primera película sonora es El hijo único (Hitori

musuko, 1936), que describe las relaciones entre

una madre y su hijo, pero tras la comedia satí-

rica ¿Qué ha olvidado la señora? (Shukujo wa

nani o wasureta ka, 1937) debe alistarse en el

Ejército, combatir en China y estar cuatro años

sin rodar. Durante la II Guerra Mundial realiza

las obras de propaganda Los hermanos de la fa-

milia Toda (Todake no kyodai, 1941) y Había un

padre (Chichi ariki, 1942), pero de nuevo debe

luchar. Le destinan a Singapur, es hecho prisio-

nero por los Aliados y en la posguerra se queda

allí para rodar las irregulares Nobles del subur-

bio (Nagaya shinshiroku, 1947) y Una gallina

al viento (Kaze no jaka no mendori, 1948). De

regreso a Japón realiza la excelente Primavera

tardía (Banshun, 1949), con guión de su cola-

borador habitual Kogo Noda, que como varias

de las películas de la última etapa de su carrera

cuenta la historia de una joven que no quiere

casarse por no dejar solo a su padre viudo. En

los años cincuenta dirige nueve películas que le

convierten en uno de los grandes del cine mun-

dial, entre las que sobresalen las obras maestras

Comienzo de verano (Bakushu, 1951), Cuentos

de Tokio (Tokyo monogatari, 1953), Crepúsculo

en Tokio (Tokyo boshoku, 1957), Flores de equi-

noccio (Higanbana, 1958), Las hierbas errantes

(Ukigusa, 1959), Fin de otoño (Akibiyori, 1960),

nueva versión de Primavera tardía. Todas ellas

son desdramatizadas historias de familias japo-

nesas amenazadas por la rápida evolución de las

costumbres debida a la presencia norteamerica-

na. Ozu narra con sobriedad, en planos fijos y

con la cámara situada a la altura de una persona

en cuclillas, dentro de una hábil sucesión de

planos y contraplanos. Tras la tragicomedia satí-

rica El otoño de la familia Kohayagawa (Kohaya-

gawa ke no aki, 1961), cierra su filmografía con

la obra maestra El sabor del sake (Sanma no aji,

1962), donde una vez más el actor Chishu Ryu

interpreta a un viudo que intenta casar a su hija.

Revisions | 28 de juny de 2012 | Horari: 21.00 h

Cuentos de Tokio(1953,Tokyo monogatari) Yasujiro Ozu

Sinopsi

Una parella d’ancians viatja a Tokio per visitar els seus fills, però cap d’ells té teps per atendre els pares, motiu pel qual decideixen enviar-los a un balneari. Quan tornen, la mare passa una nit a casa de la seva jove, vídua d’un dels seus fills.

Fitxa artística

Chishu Ryu . . . . . . . . . . . . . Sukichi Hirayama

Chieko Higashiyama . . . . . Tomi, la seva dona

Setsuko Hara . . . . . . . . . . . .Noriko Hirayama

Haruko Sugimura . . . . . . . Shige Kaneko

Nobuo Nakamura . . . . . . . Kurasu Kaneko

Sô Yamamura . . . . . . . . . . . Koichi Hirayama

Kuniko Miyake . . . . . . . . . . Fumiko Hirayama

Kyoko Kagawa . . . . . . . . . . . Kyoko Hirayama

Eijiro Toro . . . . . . . . . . . . . . . Sanpei Numata

Shiro Osaka . . . . . . . . . . . . . Keizo Hirayama

Fitxa tècnica

Direcció i guió . . . . . . . . . . . Yasujiro Ozu

Producció . . . . . . . . . . . . . . Takeshi Yamamoto

Música . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kojun Saito

Fotografia . . . . . . . . . . . . . . Yuhaur Atsuta

Muntatge . . . . . . . . . . . . . . Yoshiyasu Hamamura

Direcció artística . . . . . . . . Tatsuo Hamada

Any . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1953

Duració . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 min.

“Toda gloria está condenada al polvo, a la

nada; nada hay eterno en este mundo”

YASUJIRO OZU

El cine de Yasujiro Ozu, considerado uno de los

cineastas más grandes de la historia del cine, es

único. Su propia experiencia vital, los hechos

históricos acaecidos en Japón durante la primera

mitad del siglo XX, y su personal e intransferible

concepción cinematográfica, amén de su fasci-

nación en sus años mozos por el cine norteame-

ricano: Chaplin, Lubitsch, Vidor… le llevaron

a dejar una filmografía magnífica, plagada de

historias sencillas, humanas y tremendamente

cotidianas y corrientes. Algunos críticos lo han

considerado el cineasta de la verdad, de la vida.

Ozu, desde sus años de aprendizaje hasta su

última película creyó en el cine por encima de

todo, apoyándose en la materia prima que más

conocía: su propia vida y su mirada. Con su cine

nos invita a reflexionar, a pensar en nosotros mis-

mos, a formar parte de su mundo, pero sobretodo

nos abre una puerta a mirar, a contemplar sus

historias, a dejarnos llevar por su mirada. Ozu,

como ocurre con los grandes autores, siempre

hizo la misma película. Durante su carrera le

obsesionaron los mismos temas: las relaciones

entre padres e hijos, la occidentalización de Ja-

pón, lo viejo y lo nuevo, el fluir de la historia,

la fugacidad del tiempo, la lenta extinción de los

valores ancestrales, y su progresiva sustitución

por un nuevo modelo de sociedad. En definiti-

va, el conflicto entre hombre y naturaleza. Todas

estas obsesiones las trasladó a la pantalla utili-

zando los mínimos elementos: la utilización de

la posición baja de la cámara, a 90 centímetros

sobre el suelo, planos estáticos -son contadas

las ocasiones dónde mueve la cámara- y sus

muy característicos planos-telón, esas imágenes

vacías o con gente que utiliza como transición

entre plano y plano, los trenes y barcos como

incesantes metáforas del transcurrir del tiempo,

etc… Los objetos del decorado adquieren en el

universo ozuniano una gran importancia, ya que

el rodaje casi siempre tiene lugar en unos pocos

interiores. Destaca la virtuosidad de su montaje,

la utilización de planos generales y medios, el re-

chazo a elementos de uso corriente en el lenguaje

cinematográfico institucionalizado, como son el

flashback, los fundidos o encadenados. El crítico

Antonio Santos lo argumenta de la siguiente ma-

nera: “Un cine que nace de su tiempo, del que es

asimismo reflejo y crónica; un testimonio vivaz

de la situación difícil que arrastran muchas fami-

lias japonesas debido a las vicisitudes históricas

del país. En consecuencia, irá evolucionando al

tiempo que lo hacen la sociedad y la economía

japonesas. Cabe considerarlo, pues, un emotivo

retrato intrahistórico de Japón a lo largo de las

primeras décadas del siglo XX”.

Todas sus historias ocurren en tiempo presente

y durante, por lo general, un breve período de

espacio. La presencia del verano o del tiempo

soleado es casi obsesiva en su cine. Sus relatos

giran en torno a la familia, que actúa como pa-

rábola incesante del tiempo. Historias cíclicas,

nunca se detienen, continúan. Cineasta forma-

lista, todo está controlado, pensado y meditado.

Ozu utiliza la realidad como materia prima para

sus películas, pero la recrea, la modula, como

si de un escultor se tratase. Sus actores hacen

interpretaciones no naturales, no empatizan con

el público y todos mantienen el mismo tono,

ninguno de ellos sobresale. Ozu no busca la ca-

pacidad interpretativa del actor sino lo que era.

Con el paso del tiempo, siempre se rodeó del

mismo equipo técnico: el guionista Kogo Noda,

el fotógrafo Yuharu Atsuta, el montador Yoshi-

yasu Hamamura, el equipo artístico con Chishu

Ryu, Setsuko Hara, Sô Yamamura… Todos ellos

formaron la familia artística del maestro nipón.

De su vida personal se conoce muy poco; que

vivió junto a su madre y se mantuvo soltero.

Podríamos decir que es el cineasta del vacío, de

la contención, de la brevedad, de lo esencial, de

lo intuitivo y de lo no explicado. Sus historias

callan más que hablan. Su espacio escénico es de

360º -alejándose del habitual que es de 180º- y

lo va desgajando en cuadrantes de 45º. En el es-

pacio cinematográfico de Ozu todo funciona, la

profundidad de campo es una de sus señas de

identidad y es un consumado perfeccionista de

la misè en scene. Sus películas son ejercicios de

formalismo llevadas hasta la máxima pureza.

Ozu transgredió las reglas del cine del momento

para depurar y descubrir su propia gramática.

Su película número 46, Cuentos de Tokio, quizás

sea el título más representativo de toda su filmo-

grafía. También es su película más conocida a ni-

vel internacional, una obra que habla de padres

e hijos, de la distancia abismal que existe entre

ambos. Los ancianos que viajan a la gran mega-

lópolis a visitar a sus hijos se sienten ignorados

y desplazados, sólo encontrarán el consuelo y la

compañía de Noriko, interpretada por Sesuko

Hara -que protagoniza una curiosa trilogía que

había empezado con Primavera tardía, seguido

con El comienzo del verano y acabado con Cuen-

tos de Tokio- la nuera viuda de uno de sus hijos

fallecidos en la guerra. El crítico Dennis Honshak

definía la película de esta manera: “Un cuento

moral sobre el envejecimiento y la devoción”.

El cine de Yasujiro Ozu se asemeja narrativa-

mente a otros grandes cineastas como Robert

Bresson y Carl Theodor Dreyer, en su continúa

obsesión por representar el eterno conflicto en-

tre el hombre y su entorno, utilizando los míni-

mos elementos cinematográficos. Entre los au-

tores modernos podríamos encontrar cineastas

admiradores de su trabajo que han homenajea-

do al cineasta como Jim Jarmusch, Wim Wen-

ders - que filmó Tokyo-ga (1985)- Claire Denis,

Hou Hsiao Hsien con Café Lumière (2003), Aki

Kaurismaki o Abbas Kiarostami (Five dedicated

to Ozu, 2003). El japonés Hirokazu Kore-eda

rindió tributo a Ozu con Still Walking (2008),

en la que a partir de planteamientos narrativos

similares, relataba una historia inversa a la que

hizo Ozu en Cuentos de Tokio.

Voy a dejarles con Tokyo monogatari, una pe-

lícula de padres e hijos, sobre la tradición y la

modernidad, que habla de la familia y sus pro-

blemas cotidianos. Pónganse cómodos, relájense

y disfruten del maestro Yasujiro Ozu, porque

hoy, más que nunca, sí que van a mirar el cine,

a disfrutar de él y, sobre todo, a dejarse llevar por

el constante fluir de la vida…

José Antonio Pérez Guevara