CRITICÓN, 99, 2007, pp. 93-103.

¿Barrera o puente? El papel paradójico del discurso epistolar en Los siete libros

de la Diana de Montemayor

Celia T o n k i n s o n Dol lmeyer

Hanover College

Debido a las paradojas inherentes a la epístola, el discurso epistolar cumple un papel no logrado por las otras formas narrativas en Los siete libros de la Diana, obra considerada «cabeza» del género de la novela pastoril española (López Estrada y López García-Berdoy, 1 9 9 3 , p. 3 0 ) . Janet Gurkin Altman, en su libro Epistolarity: Approaches to a Form, abre el camino para la consideración de la forma epistolar como género y no como simple técnica de narración ( 1 9 8 2 , p. 1 0 ) . Así es como define la «epistolaridad» —el uso de las propiedades formales de la carta para crear un significado— subrayando la importancia de aproximarse a este significado como emanación de la forma para interpretar una obra que contiene cartas (p. 4 ) . El propósito de este artículo es, sobre la misma base, analizar la función del discurso epistolar en la novela pastoril escrita por Jorge de Montemayor, cuya primera edición se publicó en el año 1 5 5 9 .

Aunque la epístola se asemeja a la comunicación oral en ciertos aspectos, las diferencias se destacan más que las semejanzas. Según Mary Louise Pratt, el proceso de seleccionar, eliminar y corregir ideas y palabras al escribir una carta se parece al proceso de revisión y pulido a que se somete un texto literario en manos del autor, del editor o de la casa editorial ( 1 9 7 7 , pp. 1 1 6 - 1 1 8 ) . Es un objeto tangible que se puede leer y releer, perder, encontrar, guardar, esconder, robar, falsificar o interceptar (Day, 1 9 6 6 , p. 117; Altman, 1 9 8 2 , pp. 2 5 - 2 6 ) . El destinatario ocupa un puesto casi tan importante como el del remitente, aunque el remitente no suele presenciar la reacción del destinatario. La carta es una forma de diálogo, pero, como explica Patrizia Violi, «siempre un diálogo diferido, un diálogo que tiene lugar en ausencia de uno de los interlocutores», separados éstos por un «décalage temporal y espacial» ( 1 9 8 7 , pp. 8 9 , 9 5 ) . El intercambio de cartas es un diálogo retardado y la forma de escritura que asume más la distancia: «la

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presencia real del uno tan sólo puede acompañarse de la reconstrucción imaginaria del otro, en un tiempo y lugar distintos, nunca compartidos» (Violi, 1 9 8 7 , p. 8 9 ) . Por eso, según Violi, «la carta siempre ha sido sobre todo carta de amor. [... que] se basa bastante más sobre la ausencia que la presencia. Para hacerse palabra, el amor requiere una distancia, una ausencia [...]» ( 1 9 8 7 , p. 9 7 ) . Se comprenderá, en esta perspectiva, que todas las cartas intercaladas en la Diana tienen que ver con el amor.

Gérard Genette explica que en cualquier tipo de narración existe una dualidad temporal —el tiempo del significado o de la acción narrada en contraste con el tiempo del significante o de la narración ( 1 9 8 0 , p. 3 3 ) . En la epístola, sin embargo, esta dualidad temporal se convierte en una polivalencia temporal, ya que el significado de una epístola depende de muchos momentos diferentes —el momento en que ocurre algo, el momento en que el remitente escribe, los momentos de envío, recepción, lectura y relectura (Altman, 1 9 8 2 , p. 1 2 9 ) . Antonio Prieto entiende este aspecto de la carta más bien como una fusión del tiempo del emisor con el del receptor que crea «un tiempo nuevo, acrónico, que es el tiempo de la palabra» ( 1 9 7 5 , p. 3 5 5 ) .

La carta , en conclusión, se constituye como un discurso caracterizado por una serie de paradojas binarias esenciales tanto en el nivel del lenguaje como en el del significado, y todas ellas de interés para el estudio de la novela pastoril: la ausencia y la presencia, la distancia y la proximidad, el puente y la barrera, el pasado y el presente, yo y tú, la separación y la unión, la indiferencia y la intimidad, lo permanente y lo perdidoso, el retrato y la máscara, el cierre y la apertura. Y en el caso de la Diana, los remitentes de las cartas recurren precisamente a la forma epistolar como el único m o d o de comunicación apropriado según las circunstancias, creando a veces un puente o a veces una barrera entre ellos y sus destinatarios, dado que «la carta evoca la presencia del otro y al mismo tiempo lo coloca en un lugar [...] inalcanzable: si escribo es porque el otro no está aquí, o si lo está, es precisamente para alejarlo» (Violi, 1 9 8 7 , p. 9 6 ) .

De las ocho cartas de la Diana, ubicadas todas en los tres primeros libros de los siete en que se divide la obra, cuatro son cartas entre pastores, las otras cuatro entre cortesanos, una distinción que corresponde a la estructura social de la novela pastoril de la época. En ella no había normas que prohibieran el contacto entre hombre y mujer. Elizabeth Rhodes comenta que la pastora, en la novela pastoril áurea, vive con acusada libertad, sin mucha supervisión: frecuentemente se describe a las pastoras enamoradas solteras a solas en escenarios naturales aislados, algo que dañaría irreparablemente la honra de una mujer en cualquier otro contexto ( 1 9 8 7 , p. 1 4 3 ) . Las pastoras, muchas veces, aprovechan la oportunidad del contacto no mediado con los pastores para buscarlos activamente en lugar de esperarlos de manera pasiva. La distancia física, pretexto muchas veces en otro contexto para escribir una carta , no existe para la mayoría de los pastores que protagonizan la Diana1. Por lo tanto, su empleo de la carta

1 Se reconoce la principal función de la epístola —la de superar la distancia física— desde la antigüedad. La reiteran muchos escritores de tratados renacentistas como Vives en el De conscribendis epistolis: «la carta no es más que una conversación entre personas ausentes mediante signos»; su fin es «que los que estamos separados por la distancia de lugares estemos unidos por el afecto que entre los ausentes es un sustituto de la presencia personal» (citado en López Estrada, 1961, p. 65). Ronald C. Rosbottom enumera tres categorías de

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se debe a otras circunstancias que trataremos de dilucidar en el siguiente análisis de las cuatro cartas entre pastores.

La primera carta , titulada «Carta de Diana a Sireno», se inserta en las primeras páginas de la obra, donde se presenta a Sireno, el pastor olvidado, solo en un lugar ameno que le hace pensar en Diana, su inconstante amada (Diana, pp. 1 4 - 1 5 ) 2 . Al devolver unas prendas de amor a su zurrón, topa con la carta que Diana le había escrito en el pasado, cuando gozaban de un amor correspondido, antes de que Sireno se viera obligado a ausentarse del reino, antes de que Diana se casara con otro . Para el destinatario, esta car ta , en la cual Diana le reitera su amor , tiene una función metonímica, fundamentada en una asociación por contigüidad tal como la describen Román Jakobson y Krystyna Pomorska ( 1 9 8 3 , p. 1 2 8 ) . En virtud del contacto físico, la carta representa a Diana. La comunicación escrita tiene un valor casi sagrado para Sireno, pastor que pertenece a una comunidad vinculada más bien a una tradición oral, arraigada en la civilización medieval (Zumthor, 1 9 9 2 , pp. 1 8 - 2 0 , 2 5 ) . La carta es otra prenda de amor que enlaza a los dos amantes como si fuera un puente, cumpliendo también una función metafórica, de asociación por semejanza (Jakobson y Pomorska 1 9 8 3 , p. 1 2 8 ) . Aunque la epístola suele dar «una ilusión de eternidad» (Violi, 1 9 8 7 , p. 9 7 ) , en nuestro caso la permanencia de la carta le da a Sireno el placer agridulce de revivir el pasado y de poder contrastar su felicidad anterior —cuando leyó por primera vez una carta cuyo propósito era establecer la proximidad, la presencia y la unión— con su tristeza presente, recalcando ahora la distancia, la ausencia y la separación: «¡Ay, triste, con quánto contentamiento acabé de leer esta carta , quando mi señora me la embió y quántas vezes en aquella hora misma la bolví a leer! Mas pagóla ahora con las setenas [...]» (Diana, p. 15) .

Dada la falta de distancia física entre Diana y Sireno en el momento de la redacción de la carta, y conociendo la libertad de las normas que rigen el mundo pastoril áureo, uno puede preguntarse por qué Jorge de Montemayor escoge la carta como medio utilizado por Diana para comunicarle sus sentimientos a Sireno. Robert A. Day señala el uso "sorprendente" de la carta para la comunicación de los sentimientos: «Letters even took the place of dialogue when dialogue was not only possible but logical» (1966, pp. 1 2 1 - 1 2 2 ) . Si Montemayor hace que Diana eche mano de la comunicación escrita, es precisamente para que ella pueda expresar su amor más libremente, sin el impedimento de la timidez que entra en juego a veces en la conversación cara a cara: la carta , en efecto, permite «la m á x i m a expresión de la subjetividad» (Violi, 1 9 8 7 , p. 9 6 ) , sabiéndose que, a veces, es precisamente la ausencia «lo que hace posible una intimidad que la presencia del otro frecuentemente impide» (Violi, 1 9 8 7 , p. 9 7 ) . Diana alude al estorbo de las emociones en la comunicación oral cuando ella misma le dice a Sireno en otro momento: «y es tan grande el agonía / que estas lágrimas me impiden / dezirte lo que querría» (Diana, p. 8 5 ) . En el caso de Diana, entonces, la carta sirve el fin exclusivo de evitar el contacto directo y hacer así posible una expresión sin reservas.

ausencia causadas por la distancia: 1) geográfica o espacial; 2 ) t empora l o crono lóg ica ; 3 ) psicológica — q u e

resulta de la espacial o la temporal ( 1 9 7 7 , p. 2 8 4 ) . 2 C i tamos por la edición de López E s t r a d a , 1 9 5 4 , indicando la(s) página(s) después del título abreviado

Diana.

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La segunda carta de la obra, al igual que la tercera, pertenece a la historia de amor de Selvagia, una pastora, amiga de Diana, con quien topan en el campo Sireno y su amigo Sylvano, otro pastor «desamado» por Diana en el primer libro de la Diana. Selvagia les recita la carta que recibió de Ysmenia, una mujer que en plan de broma fingió ser hombre —un tal Alanio, el primo de Ysmenia— para ver si lograría enamorar a Selvagia. Resulta que el verdadero Alanio, al conocer a Selvagia, se quedó enamorado de ella, lo cual hunde a Ysmenia en una profunda consternación, ya que ella misma está enamorada de Alanio. En la carta titulada «Carta de Ysmenia para Selvagia», la remitente intenta deshacer el engaño que ella misma había tramado, informándole de la broma y contándole la relación que ya existía entre ella y Alanio (Diana, p. 48). Si Montemayor hace que Ysmenia se acoja a la comunicación escrita, igual que Diana, es precisamente para evitar el contacto directo de su personaje remitente con el personaje de la destinataria. Las circunstancias, sin embargo, son diferentes: la epístola de Ysmenia es una confesión de culpa. En la situación de Ysmenia, no se habría podido sustituir la carta por otro medio de comunicación. En ella, el empleo de primera persona —es, según Jean Rousset (1962, p. 73) , el instrumento perfecto para el análisis interior— conduce a la confesión. La confesión de Ysmenia es motivada menos por el impulso de su conciencia que por el reconocimiento de su dependencia de la misericordia de Selvagia. Amarga y desesperada, la remitente expresa su tristeza por ser olvidada por Alanio, su aversión hacia Selvagia, y su arrepentimiento por ser ella misma la raíz del problema. Concluye la carta con una petición, realmente el objeto de la carta, pero suavizada para captar la simpatía de la destinataria (intenta persuadirla de que renuncie a su amante).

En seguida se intercala la «Carta de Selvagia para Ysmenia» (Diana, pp. 48-49), una respuesta cuyo móvil principal no es la intención de conceder a Ysmenia lo que quiere, sino la cortesía; consciente Selvagia de la obligación social que recibir una carta le impone al destinatario3, introduce su carta con esta frase justificativa: «porque Ysmenia no me tuviesse por descomedida [...]». En su carta, cuya estructura, de hecho, imita intencional o inconscientemente el discurso escrito por Ysmenia, sirviendo quizás la carta de ésta de intertexto, Selvagia presenta su perspectiva sobre el caso de amor con algunas notas de sarcasmo4. Señala la ironía de la situación, se defiende indicando su falta de responsabilidad por el resultado de la broma, y concluye con una petición totalmente contraria a la que le hizo Ysmenia: que Alanio se olvide totalmente de Ysmenia, para dedicar su amor únicamente a Selvagia. La remitente es un personaje

3 Si los críticos coinciden en la importancia del tema de la respuesta epistolar, el grado de importancia que le asignan, sin embargo, varía. Según Violi, la falta de respuesta tiene un valor análogo al silencio en la interacción cara a cara, por ser obligatoria en ambos medios de comunicación una respuesta por parte del otro ser (1987, p. 88) . Rousset explica que una carta sin respuesta es un soliloquio patético: «un cri jeté vers quelqu'un mais qui retombe dans le vide, une voix [...] qui répond á son propre echo [...]» (1962, p. 77) . Altman opina que la reciprocidad es de mayor importancia en el discurso epistolar que en la conversación oral: «the notion of reciprocality is such a crucial one in epistolary narrative [...]. In no other form of dialogue does the speaker await a reply so breathlessly; in no other type of verbal exchange does the mere fact of receiving or not receiving a response carry such meaning» (1982, p. 121).

4 La propensión a la mimesis epistolar, inconsciente o intencional, es una tendencia que deriva de la meditación cuidadosa por parte de los participantes en un diálogo epistolar, hábiles todos en el arte de la explication de texte (Altman, 1982, pp. 92, 99).

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fuerte, una pastora que, aunque siente cierta simpatía por otra pastora animada por el mismo sentimiento de amor, no va a concederle nada a Ysmenia.

La carta asombra por la fuerza con la que se afirma el amor, una fuerza que se puede atribuir al uso de la forma epistolar. El motivo del empleo de la carta, como en el caso de Diana y de Ysmenia, es evitar la comunicación oral. La comunicación escrita da rienda suelta a la libre expresión por Selvagia de su amor por Alanio y le permite desafiar a su rival de manera mucho más directa que si estuviera cara a cara con ella: «Empacho tiene la cara , mas no la carta» dice el refrán español (López Estrada, 1 9 6 1 , p. 3 6 ) . Dado que la carta puede producir un efecto de distanciamiento entre «superiores y subalternos» (Violi, 1 9 8 7 , p. 9 6 ) , Selvagia utiliza la carta para situarse como superior a Ysmenia o, por lo menos, para negar la superioridad esta última. Si, a primera vista, el que Selvagia respondiera a Ysmenia parecía indicar que la carta funcionaba como puente entre las dos mujeres, de hecho, dicha carta, por ser un contradiscurso al mensaje de Ysmenia, se erige como una barrera.

La cuarta y última carta que se puede considerar entre las cartas de pastores es la octava y última de la obra, intercalada en el tercer libro, donde sirve de paréntesis pastoril entre el largo relato cortesano que ocupa el segundo libro y la escena palaciega que constituye el cuarto libro de la obra. La triste pastora Belisa, a quien los pastores encuentran en una choza, cuenta su historia de amor, el último relato importante antes de la llegada del grupo de pastores al palacio de la sabia Felicia. Un pastor viudo, Arsenio, se había enamorado de Belisa, pastora ignorante del amor y que no le hacía caso. Cuando Arsileo, el hijo de Arsenio, volvió de Salamanca bien versado en poesía, su padre, por intermedio de un amigo, le encargó que escribiera varias cartas y canciones para Belisa. Esta «Carta de Arsenio», la única en verso en toda la obra, la más larga y la más dramática por incluir fragmentos de diálogos, procede realmente de dos remitentes: el que encarga la redacción de la carta, Arsenio, y Arsileo, el hijo que redacta la carta sin enterarse de que es su padre quien pide esta invención de una epístola (Diana, pp. 1 3 9 -1 4 5 ) .

Aunque en este caso tampoco hay mucha distancia física ni obstáculos sociales entre los dos miembros del "libre" mundo pastoril, Arsenio recurre a la carta para expresar su amor por Belisa como último recurso porque, después de cuatro años de perseguirla por otros medios, ella no le ha mostrado ni un asomo de interés. Al expresar su amor y su frustración, Arsenio emplea la carta como "mediadora" o "tercera" para enamorar a Belisa; acude a la comunicación escrita para romper la distancia emocional que existe entre él y Belisa y crear un puente necesario para establecer una relación correspondida. Belisa reconocerá que «Esta carta [...] fue principio de todo el mal del triste que la compuso y fin de todo el descanso de la desdichada a quien se escrivió» (Diana, p. 1 4 6 ) , llegando a ser, en las palabras de Aurora Egido, una enamorada no de oídas, sino «de leídas» ( 1 9 8 6 , p. 1 4 8 ) 5 . La carta cumplió su misión, pero de manera irónica, en un caso extraño de dicotomía amorosa, ya que Belisa se enamoró no sólo de Arsenio, sino aún más fuertemente de Arsileo, al entender que la car ta «avía procedido más del entendimiento del hijo que de la afición del padre», convirtiendo al hijo en rival de su

5 Egido explica que la carta es además un «nivel de escritura que se añade al tópico enamoramiento de vista y de oídas que el neoplatonismo implicaba» (1986, p. 148).

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padre, y al padre en el «otro» marginado (Diana, p. 1 4 6 ) . Por su doble autoría, la epístola sirve de puente para unir a Belisa y Arsileo, mientras que sirve de barrera a la vez que de puente con respecto a Arsenio.

En el otro ambiente de la obra de Montemayor, el urbano o de la corte, las normas que rigen las relaciones entre hombre y mujer son mucho más rígidas. Por el decoro que había que mantener para proteger a la mujer urbana, la correspondencia epistolar, a veces, era la única manera para un hombre de comunicarse con una dama. Según Charles E . Kany, «Ladies were kept so closely guarded that the least difficult and often only approach possible was through missives smuggled to them with the utmost secrecy» ( 1 9 3 7 , p. 3 9 ) . A diferencia de las cartas analizadas hasta ahora, los dos pares de cartas recíprocas que se intercalan en el segundo libro de la Diana se relacionan con un mismo personaje, una dama de la corte. Aunque la narradora que protagoniza este libro, Felismena, a veces lleva el traje de pastora, no pertenece a la comunidad de pastores, sirviéndole la ropa pastoril de mero disfraz. A los diecisiete años, Felismena fue pretendida por un joven caballero, Felis, cuyos avances ella resistió hasta que por fin un día él le mandó una carta por medio de Rosina, criada de la dama. Rosina, como una de «las Celestinas de todos los tiempos», reconoce que la carta sirve de «perpetuo enlace entre los enamorados» (López Estrada, 1 9 6 1 , p. 1 7 ) . La escena graciosa y dinámica en que Rosina se vale de la psicología para tentar a Felismena y para entregarle la carta , escena que se parece a las escenas de las comedias de capa y espada del Siglo de Oro , resalta lo que distingue la epístola de otros modos de comunicación, al ser la carta tangible y objeto de mucho movimiento. La descripción de la lectura y múltiples relecturas que hace Felismena asimismo subraya el carácter permanente de la carta.

La carta de Felis es una declaración de amor muy decorosa, la primera carta en la obra escrita en segunda persona plural, de cortesía, apropriada para la correspondencia de un vasallo humilde que se dirige a una destinataria cortesana (Diana, pp. 1 0 2 - 1 0 3 ) . Medroso de ser desdeñado y consciente de la paradoja inherente a la declaración de amor —lo que alivia la agonía causada por el encubrimiento del amor es precisamente lo que pone en peligro su relación con la amada (Lower, 1 9 9 0 , p. 3 5 0 ) — , Felis pide a Felismena que no lo juzgue por hombre demasiado atrevido. Cierra la carta con una referencia a la función metonímica de la carta (Violi, 1 9 8 7 , p. 9 8 ) : la hoja de papel, una extensión del cuerpo de Felis, estará en manos de Felismena, el ser amado ausente. Esta primera expresión escrita del amor que siente Felis por Felismena, igual que la carta de Arsenio, sirve como "mediadora" para enamorar a la mujer —mediadora que, de hecho, pasa por otra mediadora, la criada. Las palabras transmitidas son un intermediario entre los dos seres que, a pesar de la proximidad espacial, no están en contacto directo, y sirven así como un puente para facilitar la unión de ambos. Felis se acoge al discurso epistolar por dos razones: primero, para superar el obstáculo creado por la discreción de Felismena, dama de la corte, cuya honra hay que proteger; y, segundo, porque las otras tácticas para llamarle la atención (paseos, música, torneos) no han tenido éxito.

Aunque la reacción inicial de Felismena ante la carta que le remite Rosina es de rechazo, como es de esperar de una dama discreta, una vez que lee la carta se convierte en otra mujer enamorada «de leídas». Bruno M. Damiani y Bryant L. Creel señalan el papel fundamental que desempeña la carta de Felis en el enamoramiento de Felismena,

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subrayando Creel la sinceridad de las palabras del remitente (Damiani, 1 9 8 4 , p. 1 1 3 ; Creel, 1 9 9 0 , p. 5 ) . A la hora de responder a la carta de Felis, Felismena insinúa que su decisión de entablar el diálogo no fue suya, sino del hado: «pues tan presto me determiné, aunque no estava en mi mano el no determinarme [...]» (Diana, p. 1 0 3 ) . Comienza su carta con una exposición de sus sospechas sobre Felis y de su preocupación por la honra, alzando así una barrera a la comunicación (Diana, p. 1 0 3 ) . Sin embargo, reviste su carta de un tono ambiguo, ya que la termina de una manera concil iadora 6 . Más allá de su declarada intención de desalentar a Felis, lo que hace en realidad es todo lo contrario: lo anima, declarando su amor de manera disimulada, sirviendo pues su carta para erigir un puente. Para Felismena la carta es un medio clandestino tras el cual se resguarda, en cuanto mujer honrada a quien el contacto directo con un pretendiente le es prohibido. Felismena disimula sus sentimientos verdaderos, pero el mero hecho de haber contestado a la carta de Felis ya indica el interés que siente por él, sabiéndose que en el caso de las cartas de amor, a veces es más importante el hecho de haber escrito que el mensaje que se da: las cartas de amor «neither say ñor want to say anything other than what they are»; «se dicen a sí mismas» (Violi, 1 9 8 5 , p. 1 6 0 ; 1 9 8 7 , p. 9 8 ) .

Así, contestar a la carta de Felis fue echar leña al fuego: el galán multiplicará las cartas, quedando ella totalmente presa de su amor al cabo de un año. Y por más que el padre de Felis, que desaprueba la relación entre los dos, lo manda a otra corte con el propósito de evitar el casamiento de su hijo con Felismena, ésta lo persigue hasta allí, disfrazándose de hombre, como precursora de la mujer varonil de la comedia del Siglo de Oro (Rhodes, 1 9 8 7 , pp. 1 4 3 - 1 4 4 ) . Finge ser un tal Valerio, para servir a Felis de paje e, irónicamente, de confidente. En su papel de intermediaria viva y cartera entre Felis y Celia, la nueva amada de Felis, Felismena tiene la oportunidad de observar las reacciones de los dos, no sin darse cuenta del sufrimiento que ella misma se causa: «yo misma me hazía la guerra, siéndome forcado ser intercessora de cosa tan contraria a mi contentamiento» (Diana, p. 1 1 8 ) .

El siguiente par de cartas, la sexta y la séptima de la obra, son cartas recíprocas entre Felis y Celia, la rival de Felismena, intercaladas también en el segundo libro de la obra de Montemayor. Felis saca del seno, junto al corazón, la primera de estas dos cartas titulada «Carta de Celia a don Felis» para leérsela a su confidente, Valerio-Felismena (Diana, p. 1 1 5 ) . En esta carta de amor , Celia expresa las dudas que empieza a experimentar. Sabiendo que Felis ha sido infiel a Felismena, su primer amor, Celia teme que él sea capaz de repetir la misma falta. Hay cierto paralelo entre esta carta y la que le escribió Felismena, ya que ambas mujeres le amonestan por su comportamiento , apelando a su sentido de decoro, y, sobre todo, a su deber amoroso. Ambas cartas son ambiguas: expresan no sólo el amor sino también el recelo. La carta de Felismena y la de Celia se complementan, subrayando un tema que se repite en la obra: el valor sin igual del amor constante.

6 Según H. P. Grice, en toda comunicación opera entre locutores un cooperative principie cuya maxim of manner exige la claridad (Pratt, 1977, pp. 125-132) . Aunque Felismena, con su tono ambiguo, contraviene dicha máxima, no pone del todo en peligro el principio de cooperación, ya que Felis sabe captar el mensaje verdadero.

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Celia, tan cortesana como Felismena, y sometida como ella a las limitaciones impuestas por la sociedad noble, entabla la comunicación mediante una carta porque tiene que mantener su fama de mujer honrada. Además, la distancia que implica el uso de la forma epistolar le hace más fácil abarcar el tema muy delicado que aborda, en su deseo de crear un impedimento a todo futuro contacto con Felis, cuyo comportamiento condena. Sin embargo, si consideramos la naturaleza bipolar de la epístola en general, sabemos que el mero acto de escribir una carta invita a una respuesta, ya que es «a means of recognizing others while demanding recognition in return», un medio para que «el otro se nos haga presente a nosotros mismos», y, por lo tanto, para que quede abierto el diálogo (Rosbottom, 1 9 7 7 , pp. 2 9 0 - 2 9 1 ; Violi, 1 9 8 7 , p. 9 7 ) .

Felismena juega un papel paradójico: pasiva ahora como mujer amante, pero paje activo como confidente cuando Felis le lee la contestación que escribe a Celia. Además de servir de paje y confidente, Valerio-Felismena tiene la oportunidad de ser "editor(a)", de enmendar la carta, una oportunidad que aprovecha no para modificar la carta , sino para acentuar oralmente el deber moral que todavía tiene Felis hacia su primer amor. Esta «Carta de don Felis para Celia» es una defensa de las accciones y los sentimientos del remitente y un intento de desechar las dudas de Celia (Diana, p. 1 1 7 ) . Felis justifica el olvido de su primer amor y explica que el confesarle esto a Celia es prueba de su amor por ella, un amor que se basa en la honestidad. Su carta de amor, entonces, incluye un propósito persuasivo y reconciliador: convencer a Celia de que lo quiera y se fíe de él.

La intercalación de dos cartas escritas por un mismo remitente —en este caso Felis—, permite una comparación que destaca la transformación que se opera en él, ya que sustituye a Felismena por Celia (Rousset, 1 9 6 2 , p. 8 4 ) . Como antes para comunicarse con Felismena, Felis recurre a la comunicación escrita para seguir las normas de la sociedad cortesana, según las cuales el contacto directo arriesgaría la honra de Celia. Bajo estas circunstancias, la forma epistolar no puede reemplazarse con otra forma de narración y, de hecho, forma parte de un diálogo, ya que es una respuesta a una carta anterior.

Así las cosas: las cartas, en la novela pastoril, cumplen muchas funciones importantes a nivel de la narración. Para el público interno, o sea, los personajes presentes para escuchar la recitación de las cartas, y para el público externo, o sea, el lector de la obra de Montemayor hasta hoy día, las cartas contribuyen a la comprensión de cada relato y aun de la obra entera. Las cartas evocan el pasado, revelan el carácter y los sentimientos de los personajes, comunican acontecimientos relacionados con el argumento , contribuyen al desarrollo de hechos o personajes y presentan puntos de vista que, en algunos casos, contrastan con otros puntos de vista manifestados en otras cartas o en otras formas de narración en la obra. Es verdad que otras formas de narración en primera persona en la Diana (la canción lírica, el soliloquio, la conversación oral o la cita de una conversación oral) a veces complementan algunas de las funciones de las cartas para el público interno y el externo. Pero también es verdad que, para los personajes novelescos a los que Montemayor hace elegir el discurso escrito, o sea, los remitentes de las cartas, éstas son el único medio de comunicación apropriado según las circunstancias y cumplen, por lo tanto, una función específica.

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La carta, por ejemplo, es la forma de expresión más directa para los remitentes que no aparecen en persona en la obra, sino evocados en el relato de otros. N o se personan en la obra ni Ysmenia, ni Arsenio, ni Celia —sus cartas son la única presentación en primera persona de su punto de vista y, así, son imprescindibles para su caracterización. Aumentan, además, la polifonía de voces; al implicar la presencia de otros personajes, crean una sensación de dramatismo. En los casos de Diana y Felis, su presencia como remitentes precede con mucho a su participación como personajes en la narración, proporcionándose así en primera persona la primera impresión sobre ellos: Sireno lee la carta de Diana en el primer libro de la obra —Diana no aparece en la narración hasta el quinto libro—; las cartas de Felis forman parte del relato de Felismena en el segundo libro —Felis mismo no participa en la obra hasta el séptimo libro.

Además, el papel de las cartas en la solución de la mayoría de los problemas amatorios es fundamental. La relectura o recitación de las cartas es el catalizador en el autoanálisis amoroso que lleva a cabo cada desafortunado amante. Esta introspección es lo que une a todos los desamados y los impele a peregrinar juntos al palacio de la sabia Felicia, con la esperanza de encontrar un remedio a sus desdichas.

Concluyamos con la idea de Altman de que la carta es un instrumento apto para la seducción gracias al énfasis que pone en la separación y la reunión (Altman, 1 9 8 2 , pp. 1 4 - 1 5 ) . En la Diana, el amor es un tema abarcado tanto por pastores como por cortesanos, a través del arte epistolar practicado tanto en el campo como en el palacio. Dos razones explican, a nuestro parecer, este recurso al arte epistolar. La primera estriba en el deseo de vencer los obstáculos sociales e íntimos que estorban la comunicación verbal directa —caso de las cuatro cartas cortesanas, cuyos remitentes (Felis, Felismena y Celia) necesitan mantener la discreción impuesta por la falta de libertad de comportamiento que reina en el ambiente cortesano. La segunda razón, manifestada en las cartas de pastores, se halla en la noción de que es mejor evitar el contacto directo si el tema es incómodo o delicado (casos de Diana, Ysmenia y Selvagia) o si la comunicación cara a cara no ha tenido éxito (caso de Arsenio). En la carta uno puede desahogarse sin temer la reacción del interlocutor, puesto que la producción epistolar no coincide con el momento de la recepción ni con la lectura. El carácter diferido de este tipo de diálogo escrito contribuye, asimismo, al dramatismo, ya que la carta permite que el destinatario haga ausencia una presencia, barrera un puente o, al contrario, presencia una ausencia, puente una barrera, como si los dos interlocutores participaran en una conversación aunque con demora. Esta serie de paradojas inherentes al discurso epistolar lleva a Altman a la siguiente conclusión, pertinente al estudio de las cartas en la Diana: «The paradox of epistolarity is that the very consistency of epistolary meaning is the interplay within a specific set of polar inconsistencies» ( 1 9 8 2 , p. 1 9 0 ) .

1 0 2 C E L I A T O N K I N S O N D O L L M E Y E R Criticón, 99, 2007

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Resumen. Discurso caracterizado por una serie de paradojas binarias, la carta cumple un papel no logrado por las otras formas narrativas empleadas en la novela pastoril Los siete libros de la Diana de Jorge de Montemayor. Precisamente por este carácter paradójico, tanto los pastores como los cortesanos, tanto las

EL D I S C U R S O E P I S T O L A R EN LA DIANA DE M O N T E M A Y O R 1 0 3

mujeres como los nombres utilizan la carta como recurso comunicativo para aumentar o disminuir distancias, para crear barreras o puentes; sin embargo, su uso a veces produce un efecto contrario.

Résumé. Discours caractérisé par une série de paradoxes binaires, la lettre remplit une fonction non assumée par les autres formes narratives présentes dans le roman pastoral intitulé Los siete libros de la Diana de Jorge de Montemayor. C'est précisément en raison de ce caractère paradoxal que bergers et courtisans, femmes et hommes font usage de la lettre comme moyen de communication, afin d'augmenter ou de réduire les distances, ou encore de créer soit des barrières, soit des ponts, sans que l'effet recherché soit toujours atteint.

Summary. A discourse characterized by a series of binary paradoxes, the letter plays a role not achieved by the other narrative forms used by Jorge de Montemayor in his pastoral novel, Los siete libros de la Diana. Precisely due to this paradoxical nature, both shepherds and courtiers, women and men use the letter as a means of communication in order to increase or diminish distances, in order to create barriers or bridges; however, its use sometimes produces the opposite effect.

Palabras clave. Carta. La Diana. Discurso epistolar. MONTEMAYOR, Jorge de. Novela Pastoril.

HÉCTOR BRIOSO SANTOS

CERVANTES Y AMÉRICA

Con la colaboración de José Montero Reguera

Fundación Carolina Centro de Estudios Hispánicos

e Iberoamericanos

Marcial Pons Historia 2006