Artigo Arlindo O Filme-Ensaio

7/31/2019 Artigo Arlindo O Filme-Ensaio

1/13

63

O Filme-Ensaio

O Filme

-Ensaio

Arlindo Machado*

Denominamos ensaio uma certa modalidade de discurso

cientco ou losco que carrega atributos amide

considerados literrios, como a subjetividade do en-

oque (explicitao do sujeito que ala), a eloqncia

da linguagem (preocupao com a expressividade do

texto) e a liberdade do pensamento (concepo de es-

critura como criao, em vez de simples comunicao deidias). Toda refexo sobre o ensaio, entretanto, sempre

pensou essa orma como essencialmente verbal, isto

, baseada no manejo da linguagem escrita. O objetivo

deste artigo discutir a possibilidade de ensaios no

escritos, ensaios em orma de enunciados audiovisuais.

Embora teoricamente seja possvel imaginar ensaios

em qualquer modalidade de linguagem artstica (pin-

tura, msica, dana, por exemplo), uma vez que semprepodemos encarar a experincia artstica como orma de

conhecimento, vamos, por comodidade, nos restringir

neste texto apenas ao exame do ensaio cinematogrco.

Comeando pelos pioneiros russos (Eisenstein, Vertov),

introdutores da idia de um cinema conceitual, traamos

uma trajetria do lme-ensaio na histria do cinema,

com nase principalmente nas contribuies de Godard

e Bernadet.

Filme-ensaio, cinema conceitual, documentrio

H muito tempo venho perseguindo a idia de um cinema de tipo

ensastico, que antigamente, utilizando uma expresso de Eisenstein, eu

chamava de cinema conceitual e hoje tendo a chamar de lme-ensaio. Es-

crevi pela primeira vez sobre esse tema, mas ainda de uma orma insipiente,

na antiga revista Cine Olho (Machado, 1979a: 10-16; 1979b: 14-21), depois

num livro sobre Eisenstein (1983), mais tarde, j renando melhor a idia,

num texto sobre a linguagem do vdeo (1997: 188-200) e nalmente num

livro sobre a eloqncia das imagens (2001), aora reerncias passageiras

ao assunto aqui e acol.

Curiosamente, nos ltimos anos tem havido um interesse crescente

em pensar o cinema ou o audiovisual em geral sobre esse prisma. Jacques

Aumont, por exemplo, escreveu um livro notvel a esse respeito, chamado

quoi pensent les lmes (1996), onde deende a idia de que o cinema

*Doutor em Comunicao e proessor da ECA-

USP e da PUC-SP. Autor, entre outros, dos livrosA Iluso Especular, A Arte do Vdeo, Mquinae Imaginrio, Pr-cinemas & Ps-cinemas, ATeleviso Levada a Srio, O Quarto Iconoclasmoe El Paisaje Meditico.


2/13

Arlindo Machado

64

uma orma de pensamento: ele nos ala sobre idias, emoes e aetos

atravs de um discurso de imagens e sons to denso quanto o discurso

das palavras. Gilles Deleuze, no seu livro pstumo L le dserte et autres

textes (2002), arma que alguns cineastas, sobretudo Godard, introduzi-

ram o pensamento no cinema, ou seja, eles zeram o cinema pensar com

a mesma eloqncia com que, em outros tempos, os lsoos o zeram

utilizando a escrita verbal. Em lngua inglesa, h agora um bom nmero de

antologias que tentam refetir sobre aquilo que s vezes, por alta de um

termo mais adequado, se continua ainda a chamar de documentrio, mas

que j agora uma orma de pensamento audiovisual. Eu poderia citar, por

exemplo, Experimental ethnography, antologia organizada por Catherine

Russell (1999), e Visualizing Theory, organizada por Lucien Taylor (1994),

em que os articulistas, dando conseqncia idia de uma antropologia

visual, ormulada desde 1942 por Margaret Mead (Mead & MacGregor,

1951; Mead & Metraux, 1953), investigam o potencial analtico dos meios

audiovisuais, ou seja, as estratgias de anlise no lingstica que permitem

ao cinema e meios conexos superar a literariedade e a escopoobia da

antropologia clssica e, por extenso, de todo o pensamento acadmico.

A Visual Anthropology Review, publicada nos EUA desde 1990, tambm

uma maniestao dessa nova maneira de praticar a antropologia atravs

de ensaios visuais ou audiovisuais.

Examinemos ento o lme-ensaio e comecemos pela explicao do

conceito. Pensemos primeiro no ensaio. Denominamos ensaio uma certa

modalidade de discurso cientco ou losco, geralmente apresentado

em orma escrita, que carrega atributos amide considerados literrios,como a subjetividade do enoque (explicitao do sujeito que ala), a elo-

qncia da linguagem (preocupao com a expressividade do texto) e a

liberdade do pensamento (concepo de escritura como criao, em vez

de simples comunicao de idias). O ensaio distingue-se, portanto, do

mero relato cientco ou da comunicao acadmica, em que a linguagem

utilizada no seu aspecto apenas instrumental, e tambm do tratado, que

visa a uma sistematizao integral de um campo de conhecimento e umacerta axiomatizao da linguagem.

Uma das abordagens mais eloqentes do ensaio est em um texto

de Adorno (1984: 5-29), chamado justamente O ensaio como orma e

compilado no primeiro volume de suas Notas de literatura. Nesse texto,

Adorno discute a excluso do ensaio no pensamento ocidental de razes

greco-romanas. Porque busca a verdade e, em decorrncia disso, invoca

uma certa racionalizao da dmarche, o ensaio excludo do campo daliteratura, onde se supe suspensa toda descrena. Por outro lado, porque

insiste em expor o sujeito que ala, com sua mirada intencional e suas


3/13

65

O Filme-Ensaio

ormalizaes estticas, o ensaio tambm excludo de todos aqueles

campos de conhecimento (losoa, cincia) considerados objetivos. Em

outras palavras, o atributo literrio desqualica o ensaio como onte de

saber, a irrupo da subjetividade compromete a sua objetividade e, por

conseqncia, aquele rigor que supostamente marca todo processo de

conhecimento, e, por outro lado, o compromisso com a busca da verdade

torna o ensaio tambm incompatvel com o que se supe ser a gratuidade

da literatura ou o irracionalismo da arte. Situando-se, portanto, numa zona

ao mesmo tempo de verdade e de autonomia ormal, o ensaio no tem

lugar dentro de uma cultura baseada na dicotomia das eseras do saber e

da experincia sensvel e que, desde Plato, convencionou separar poesia

e losoa, arte e cincia.

No se trata ento de dizer, se quisermos seguir o raciocnio de

Adorno, que o ensaio se situa na ronteira entre literatura e cincia, porque,

se pensarmos assim, estaremos ainda endossando a existncia de uma

dualidade entre as experincias sensvel e cognitiva. O ensaio a prpria

negao dessa dicotomia, porque nele as paixes invocam o saber, as

emoes arquitetam o pensamento, e o estilo burila o conceito. Pois o

ensaio a orma por excelncia do pensamento no que este tem de inde-

terminado, de processo em marcha em direo a um objetivo que muitos

ensastas chamam de verdade (Mattoni, 2001: 11). { a revisora sugere que

se retire as aspas ou deix-las passando o texto para redondo}

Toda refexo sobre o ensaio, entretanto, sempre pensou essa orma

como essencialmente verbal, isto , baseada no manejo da linguagem

escrita, mesmo que a relao do ensaio com a literatura seja, como vimos,problemtica. O objetivo deste artigo discutir a possibilidade de ensaios

no escritos, ensaios em orma de enunciados audiovisuais. Embora te-

oricamente seja possvel imaginar ensaios em qualquer modalidade de

linguagem artstica (pintura, msica, dana, por exemplo), uma vez que

sempre podemos encarar a experincia artstica como orma de conheci-

mento, vamos, por comodidade, nos restringir aqui apenas ao exame do

ensaio cinematogrco. Uma vez que o cinema mantm com o texto liter-rio certas anidades relativas discursividade e estrutura temporal, alm

de contar tambm com a possibilidade de incluir o texto verbal na orma

de locuo oral, o desao de pensar um ensaio em orma audiovisual ca

acilitado ou, pelo menos mais operativo do que se invocssemos outras

ormas artsticas. Parece, portanto, pereitamente justicvel comear

pelo cinema e seus congneres uma abordagem do ensaio em orma no

escrita, ainda mais se considerarmos que essa discusso poder depoisampliar-se com a considerao de outras ormas artsticas.

O documentrio e o ensaio


4/13

Arlindo Machado

66

Dos gneros cinematogrcos, o documentrio poderia ser conside-

rado a orma audiovisual que mais se aproxima do ensaio, mas essa uma

maneira enganosa de ver as coisas. O termo documentrio abrange um

leque bastante amplo de trabalhos das mais variadas espcies, sobre as

mais diversas temticas, com estilos, ormatos e bitolas de todo tipo. Mas,

apesar de toda essa variedade, o documentrio se baseia num pressuposto

essencial, que a sua marca distintiva, a sua ideologia, o seu axioma: a

crena no poder da cmera e da pelcula de registrar alguma emanao

do real, sob a orma de traos, marcas ou qualquer sorte de registro de

inormaes luminosas supostamente tomadas da prpria realidade. Essa

crena num princpio indicial que constituiria toda imagem de natureza

otogrca (incluindo a as imagens cinematogrcas e videogrcas) o

trao caracterizador do documentrio, aquilo que o distingue dos outros

ormatos ou gneros audiovisuais, como por exemplo, a narrativa de co

ou o desenho animado.

Pode-se azer qualquer coisa com um documentrio uma aborda-

gem das maniestaes populares na Argentina, uma reportagem sobre

o dia-a-dia dos palestinos sob o ogo israelense, uma viagem turstica aosAlpes no inverno, uma viso atravs do microscpio sobre o modo como se

subdividem as clulas no interior de um organismo vivo , mas o que rene

todos esses exemplos na categoria do documentrio a crena quase

mstica no poder do aparato tcnico (cmera, principalmente) de captar

por si s imagens ou ndices dessas realidades. Um desenho animado

jamais poderia ser um documentrio porque no tem esse trao, embora,

a rigor, no h nada que impea um desenho animado de abordar, alis,at com maior proundidade, as maniestaes populares na Argentina,

o dia-a-dia dos palestinos sob o ogo israelense, uma viagem turstica aos

Alpes no inverno ou o modo como se subdividem as clulas no interior

de um organismo vivo. A dierena, com relao ao desenho, que no

documentrio o prprio real gera (ou supe-se que gera) a sua imagem

e a oerece para a cmera, graas principalmente s propriedades ptico-

qumicas do aparato tcnico e sem a contaminao de uma subjetividadetambm supostamente parcial ou deormante.

Associada a essa crena no poder da tecnologia para sgar alguma

coisa que pode ser chamada de real est subentendida tambm uma

estranha orma de ontologia, que pressupe o mundo concreto e material

como j constitudo em orma de discurso, um discurso natural, que ala

por si e com seus prprios meios, ao qual preciso apenas prestar ateno

e respeit-lo, mas sem o aetar ou impor sobre ele qualquer outro discurso.Toda essa crena, proundamente arraigada entre ns, vem das origens

ideolgicas da imagem especular ocidental, que surge no Renascimento


5/13

67

O Filme-Ensaio

e chega ao seu paroxismo nas idias de Andr Bazin, na dcada de 1950,

sobre o poder da cmera de captar emanaes do real (ver, por exemplo,

Bazin, 1981: 9-17; 63-80). No caso de Bazin isso at se justica, pois se trata

nesse autor de uma orma assumida de pantesmo. Sendo catlico, Bazin

supunha j estar presente no mundo um superdiscurso, antes mesmo

que pudssemos alar qualquer coisa sobre ele, uma vez que este mundo

no outra coisa seno a ala de um superenunciador, chamado Deus.

Impossvel acreditar na existncia de um discurso natural no mundo, que

caberia ao cineasta apenas captar (e muitas vezes sem necessidade de

nenhum esoro humano de inteligncia ou de interpretao), a no ser

pela via desse pantesmo na.

Ora, isso tudo de uma ingenuidade gritante, e chega a ser sur-

preendente que esse modo de ver as coisas subsista e resista depois de

quase 200 anos de histria da otograa, depois de mais de 100 anos de

histria do cinema e em plena era da manipulao digital das imagens.

O documentarista, no sentido tradicional e purista do termo, uma

criatura que ainda acredita em cegonha. Ouve-se muito alar nos meios

documentaristas, por sorte cada vez menos entre as novas geraes, queo essencial do documentrio no interpretar as coisas, no intervir no

que a cmera capta, no acrescentar s imagens um discurso explicativo,

deixar que a realidade se revele da orma mais despojada possvel. Isso

absolutamente impossvel! Se o cineasta se recusa a alar num lme, ou

seja, intervir, interpretar, reconstituir, quem vai alar em seu lugar no o

mundo, mas a Arrifex, a Sony, a Kodak, enm, o aparato tcnico. Sabemos

muito bem que o dispositivo otocinevideogrco no nem de longeinocente. Ele oi construdo sob condies histrico-econmico-culturais

bem determinadas, para nalidades ou utilizaes muito particulares;

ruto de determinadas vises de mundo e materializa essas vises no

modo como reconstitui o mundo visvel. O que captado pela cmera

no o mundo, mas uma determinada construo do mundo, justamente

aquela que a cmera e outros aparatos tecnolgicos esto programados

para operar.A cmera exige, por exemplo, que se escolham ragmentos do campo

visvel (recorte do espao pelo quadro da cmera e pela proundidade de

campo, recorte do tempo pela durao do plano) e, portanto, que j se

atribuam signicados a certos aspectos do visvel e no a outros. Deve-se

tambm eleger um ponto de vista, que por sua vez organiza o real sob uma

perspectiva deliberada. A bibliograa pertinente ao assunto az reerncia

a um grande nmero de estudos de casos em que a manipulao dosrecortes de tempo e espao e a seleo do ngulo de viso reconstituem

a cena de orma radical, a ponto at mesmo de transgur-la completa-


6/13

Arlindo Machado

68

mente. Cada tipo de lente, por sua vez, reconstitui um campo visual de

uma determinada maneira. Poder-se-ia alar de uma produtividade da

viso em grande-angular e outra da viso em teleobjetiva. A imagem

tridimensional achatada em duas dimenses atravs da insero do

cdigo da perspectiva renascentista, com toda a sua carga simblica e

ideolgica. A marca do negativo, a sua granulao, a sua sensibilidade

luz, a sua latitude tambm infuem no resultado nal.

Isso tudo com relao apenas imagem, mas h ainda as determi-

naes do campo acstico (vozes, rudos, msica, narrao), bem como os

eeitos da sincronizao imagem/som. Recordemo-nos de uma instrutiva

seqncia de imagens da cidade siberiana de Irkutsk, no lme Lettre de

Sibrie (1957), de Chris Marker, que repetida trs vezes no lme, cada

vez com uma trilha sonora distinta, de modo a mudar completamente o

sentido das imagens. Alm disso, h todo um processo de reconstruo

do chamado mundo real que se passa do lado de l, do lado do objeto,

daquilo que se dispe em uno da presena da cmera. Sempre que

algum se sente olhado por uma objetiva, seu comportamento se trans-

gura e imediatamente ele(a) se pe a representar. A cmera tem tal podertransgurador do mundo visvel, que chega a ser devastador nas suas

conseqncias. H cerca de 20 anos publiquei A iluso especular (1984),

em que alava a respeito das ormas de converso do real em discurso pela

cmera, tenha o otgrao ou cineasta conscincia disso ou no. De l para

c, tenho voltado insistentemente ao tema, por meio de inmeros estudos

sobre o modo como a imagem e o som codicam o visvel, constroem uma

viso de mundo, s vezes at mesmo a despeito da vontade do realizador.Ento, como se poderia alar ingenuamente em documentrio?

Se o documentrio tem algo a dizer, que no seja a simples celebra-

o de valores, ideologias e sistemas de representao cristalizados pela

histria ao longo de sculos; esse algo a mais que ele tem justamente o

que ultrapassa os seus limites enquanto documentrio. O documentrio

comea a ganhar interesse quando ( ) se mostra capaz de construir uma

viso ampla, densa e complexa de um objeto de refexo, quando ele setransorma em ensaio, em refexo sobre o mundo, em experincia e sis-

tema de pensamento, assumindo, portanto, aquilo que todo audiovisual

na sua essncia: um discurso sensvel sobre o mundo. Eu acredito que

os melhores documentrios, aqueles que tm algum tipo de contribui-

o a dar para o conhecimento e a experincia do mundo, j no so

mais documentrios no sentido clssico do termo; eles so, na verdade,

lmes-ensaios (ou vdeos-ensaios, ou ensaios em orma de programa deteleviso ou hipermdia).

Os pioneiros russos


7/13

69

O Filme-Ensaio

Para avanar, poderamos nos reerir aqui a uma importante discusso

ocorrida no interior do pensamento marxista, mais exatamente na Rssia

sovitica dos anos 20, quando alguns cineastas engajados na construo

do socialismo vislumbraram no cinema mudo a possibilidade de promover

um salto para ( ) outra modalidade discursiva, undada j no mais na pala-

vra, mas numa sintaxe de imagens, nesse processo de associaes mentais

que recebe, nos meios audiovisuais, o nome de montagem ou edio. O

mais eloqente desses cineastas, Serguei Eisenstein, ormulou, no nal dos

anos 20, a sua teoria do cinema conceitual, cujos princpios ele oi buscar

no modelo de escrita das lnguas orientais. Segundo o cineasta, os chineses

construram uma escritura de imagens, utilizando o mesmo processo

empregado por todos os povos antigos para elaborar seu pensamento, ou

seja, atravs do uso das metoras (imagens materiais articuladas de orma

a sugerir relaes imateriais) e das metonmias (transerncias de sentido

entre imagens). O conceito de dor, por exemplo, obtido, na escrita kanji

oriental, pela montagem (na verdade, superposio) dos ideogramas de

aca e corao. Em outras palavras, para os orientais, o sentimento de

dor expresso pela imagem (pictograma) de uma aca atravessando ocorao. Nada dierente, alis, do uso de expresses como ter o corao

dilacerado, em portugus, ou to break the heart, em ingls, para exprimir

sentimentos de tristeza ou sorimento.

Na verdade, os idiomas ocidentais tambm utilizam largamente

guras de linguagem, como a metora, a metonmia e seus derivados. Se

suprimssemos os tropos dessas lnguas, elas se reduziriam a um balbucio

elementar, destitudo de qualquer inteligncia ou sensibilidade. Bastapensar na dierena de ora que existe entre uma expresso denotativa

direta, como est trovejando, e uma metora de cunho conotativo, como

o cu est com pigarro (Guimares Rosa). A maioria das expresses idio-

mticas (como, em portugus, chover canivete ou duro pra cachorro)

so tropos que se generalizaram e passaram a constituir o lxico de uma

lngua. O prprio discurso cientco, considerado exato e objetivo, est

repleto de metoras e metonmias. Em anatomia e siologia, por exemplo,as expresses tecido, clula estrelada, caixa torcica e bacia abdominal

so metoras. Tambm so metoras alguns conceitos da astrosica

como nebulosa, estrela an, quarta dimenso, buraco negro, Big

Bang, morte trmica, ovo csmico, sopa primordial, etc. Mamero, em

zoologia, uma sindoque (tipo de metonmia), em que uma nica das

muitas caractersticas de uma classe de animais (o ato de eles mamarem

quando pequenos) tomada para designar a classe como um todo, ouseja, toma-se a parte pelo todo. Portanto, mesmo o discurso cientco

impensvel sem as guras de linguagem.


8/13

Arlindo Machado

70

Inelizmente, o cinema o cinema sonoro sobretudo, constitudo

a partir dos anos 30 tem eito de tudo para eliminar de seus recursos

retricos a eloqncia expressiva das metoras e metonmias, em razo

principalmente da ditadura do realismo que nele se instaurou e para a

qual toda intererncia na naturalidade do registro desvio literrio. A

esse respeito, so bastante conhecidos os esoros de Andr Bazin para

desautorizar o cinema metarico do perodo dito mudo, em especial o

cinema russo do perodo sovitico (ver, por exemplo, Bazin, 1981: 49-61).

como se Bazin postulasse que no cinema no se pode jamais dizer (ou

representar em imagens e sons) o cu est com pigarro, mas apenas

est trovejando. Tampouco se pode, num lme cientco, dizer sopaprimordial, mas apenas soluo de aminocidos. Azar do cinema! Isso

apenas o empobrece. Em todo caso, podemos hoje avaliar os prejuzos que

preconceitos desse tipo impuseram ao desenvolvimento da linguagem

do audiovisual.

Pois a que se d a virada de Serguei Eisenstein. A montagem

conceitual por ele concebida uma orma de enunciado audiovisual

que, partindo do primitivo pensamento por imagens, consegue articularconceitos com base no puro jogo potico das metoras e das metonmias.

Nela, juntam-se duas ou mais imagens para sugerir uma nova relao no

presente nos elementos isolados. Assim, atravs de processos de asso-

ciao, chega-se ao conceito abstrato e invisvel, sem perder, todavia, o

carter sensvel dos seus elementos constitutivos. Inspirado nos ideogra-

mas, Eisenstein acreditava na possibilidade de se elaborarem, tambm

no cinema, idias complexas por meio apenas de imagens e sons, sempassar necessariamente pela narrao, e chegou mesmo a realizar algu-

mas experincias nesse sentido, em lmes como Oktiabr (Outubro/1928)

e Staroie i novoie (O velho e o novo/1929). O cineasta deixou ainda um

caderno de anotaes para um projeto (malogrado) de levar O capital de

Karl Marx,ao cinema (ver, a respeito das idias de Eisenstein para Oktiabr,

Staroie i novoie e Das Kapital, Machado, 1983).

Mas, se Eisenstein ormulou as bases desse cinema, quem de atoo realizou na Rssia revolucionria oi o seu colega Dziga Vertov. No dizer

de Annette Michelson (1984: XXII), Eisenstein nunca pde assumir at as

ltimas conseqncias o seu projeto de cinema conceitual, pois s lhe per-

mitiram realizar lmes narrativos de eio dramtica. Vertov, entretanto,

nunca teve esse tipo de limitao e, por essa razo, conseguiu assumir

com maior radicalidade a proposta de um cinema inteiramente undado

em associaes intelectuais e sem necessidade do apoio de uma bula.Essas associaes j aparecem em vrios momentos do Kino-Glaz: jizn

vrasplokh (Cine-Olho: a vida ao improviso/1924),


9/13

71

O Filme-Ensaio

( ) sobretudo na magnca seqncia da mulher que vai azer compras

na cooperativa. Nela ( ) , Vertov utiliza o movimento retroativo da cmera

e a montagem invertida para alterar o processo de produo econmica

(a carne, que estava exposta no mercado, volta novamente ao matadouro

e depois para o corpo do boi abatido, azendo-o ressuscitar), repetindo,

dessa orma, o mtodo de inverso analtica do processo real, utilizado

por Karl Marx em O capital (o livro comea com a anlise da mercadoria

e, dela, retorna ao modo de produo, pois de acordo com a metodologia

marxista, a inverso uma orma de desvelamento). Mas em Tchelovek

s kinoapparatom (O homem da cmera/1929) que o processo de associa-

es intelectuais alcana o seu mais alto grau de elaborao, dando comoresultado um dos lmes mais densos de todo o cinema, que revolve, ao

mesmo tempo, o ciclo de um dia de trabalho, o ciclo da vida e da morte,

a refexo sobre a nova sociedade, sobre a situao cambiante da mulher

nela, sobre a sobrevivncia de valores burgueses e de pobreza sob o

socialismo e assim por diante (Burch, 1979: 94). Tchelovek s kinoappa-

ratom signica, ao p da letra, o homem com o aparato cinematogrco.

Aumont (1996: 49) prope que pensemos esse lme como o lugar ondeo cinema se unda como teoria, baseando-se numa armao do prprio

Vertov (1972: 118): O lme Tchelovek s kinoapparatom no apenas uma

realizao prtica, mas tambm uma maniestao terica na tela. Denso,

amplo, polissmico, o lme de Vertov subverte tanto a viso novelstica

do cinema como ccionalizao como a viso ingnua do cinema como

registro documental. O cinema torna-se, a partir dele, uma nova orma de

escritura, isto , de interpretao do mundo e de ampla diuso dessaleitura, a partir de um aparato tecnolgico e retrico reapropriado numa

perspectiva radicalmente dierente daquela que o originou.

Digno de ateno o ato de que Vertov jamais lmava ou acompa-

nhava as lmagens. Em geral, ele usava materiais de arquivo como em Tri

pesni o Lenine (Trs cantos para Lenin/1934) ou orientava, por teleone

ou carta, o trabalho de cinegrastas distribudos em partes dierentes da

Rssia como em Chestaia tchast mira (A sexta parte do mundo/1926).Era basicamente um homem de montagem, um construtor de sintag-

mas audiovisuais. O material lmado para ele era apenas matria-prima

bruta que s se transormava em discurso cinematogrco depois de

um processo de visualizao, interpretao e montagem. A maioria das

imagens de Tchelovek s kinoapparatom , na verdade, criao do otgrao

Mikhail Kauman. Vertov operou nesse lme nos nveis da concepo, da

roteirizao e, depois, da montagem. Embora no osse ele diretamenteo montador (a montagem oi realizada por Elizaveta Svilova, que aparece

nos crditos como assistente de montagem), ele dirigia o processo de


10/13

Arlindo Machado

72

montagem mais ou menos como o lsoo da Idade Mdia ditava o seu

texto para o escriba. Nesse sentido, pode-se dizer que a mesa de mon-

tagem era para ele o equivalente moderno da antiga mesa de trabalho

do escritor ou lsoo, onde o pensamento se constitua, a partir da lenta

elaborao das anotaes.

O ensaio no cinema

Pensemos o lme-ensaio hoje. Ele pode ser construdo com qualquer

tipo de imagem-onte: imagens captadas por cmeras, desenhadas ou

geradas em computador, alm de textos obtidos em geradores de carac-

teres, grcos e tambm materiais sonoros de toda espcie. por isso queo lme-ensaio ultrapassa longinquamente os limites do documentrio. Ele

pode inclusive utilizar cenas ccionais, tomadas em estdio com atores,

porque a sua verdade no depende de nenhum registro imaculado do

real, mas de um processo de busca e indagao conceitual.

com Jean-Luc Godard que o cinema-ensaio chega sua expresso

mxima. Para esse notvel cineasta ranco-suo, pouco importa se a

imagem com que ele trabalha captada diretamente do mundo visvelnatural ou simulada com atores e cenrios articiais, se ela oi produ-

zida pelo prprio cineasta ou simplesmente apropriada por ele, depois

de haver sido criada em outros contextos e para outras nalidades, se ela

apresentada tal e qual a cmera a captou com seus recursos tcnicos

ou oi imensamente processada no momento posterior captao por

recursos eletrnicos. A nica coisa que realmente importa o que o cine-

asta az com esses materiais, como constri com eles uma refexo densasobre o mundo, como transorma todos esses materiais brutos e inertes

em experincia de vida e pensamento.

Como classicar, por exemplo, um lme undante como Deux ou

trois choses que je sais delle (Duas ou trs coisas que sei dela/1967)? No

uma co, pois no h enredo, nem orma dramtica, nem personagens

que sustentem um plot narrativo, xando-se a maior parte do tempo sobre

as imagens da cidade de Paris, com seus edicios em construo, seusconjuntos habitacionais e seus habitantes despersonalizados. Tambm

no um documentrio sobre Paris, porque h cenas com atores e textos

decorados, h mise en scne, cenas tomadas em estdio e um grande

nmero de imagens grcas arrancadas de revistas ou de embalagens de

produtos de consumo. Trata-se aqui, assumidamente, de um lme-ensaio,

em que o tema de refexo o mundo urbano sob a gide do consumo

e do capitalismo, tomando como base a maneira como se dispe e seorganiza a cidade de Paris. Como dizia o prprio Godard (1968: 396) a

propsito de seu lme, se eu refetir um pouco, uma obra desse gnero


11/13

73

O Filme-Ensaio

quase como se eu tentasse escrever um ensaio antropolgico em orma

de romance e para az-lo no tivesse minha disposio seno notas

musicais. O mais notvel nesse lme a maneira como Godard passa do

gurativo ao abstrato ou do vsivel ao invisvel, trabalhando apenas com o

recorte operado pelo quadro da cmera. Em um ca de Paris, um cidado

annimo coloca acar no seu ca e mexe com a colherinha. De repente,

surge um primeirssimo plano da xcara, o ca se transorma numa galxia

innita, com as bolhas explodindo e o lquido negro girando em espirais,

como numa tela de Kline ou Pollock. Mais rente, uma mulher, em seu

leito, uma um cigarro antes de dormir, mas um primeirssimo plano trans-

gura completamente o umo ardente do cigarro, transormando-o numamandala iridescente. Essas imagens abstratas (na verdade concretas, mas

impossveis de serem reconhecidas e interpretadas como tais) servem de

undo voz da refexo de Godard, enquanto ele se indaga sobre o que

se passa com as cidades modernas e as suas criaturas enclausuradas. Mas

no a voz de um narrador convencional, como aquela que se ouve em

alguns documentrios tradicionais: uma voz sussurada, em tom baixs-

simo, como que alando para dentro, uma imagem sonora admirvel dalinguagem interior: o pensamento.

Alguns dos mais belos exemplos de montagem intelectual podem

tambm ser encontrados em lmes como 2001: a space odissey (2001:

uma odissia no espao/1968), de Stanley Kubrick, e no curta-metragem

Powers o Ten (1977), de Charles e Ray Eames. O primeiro um lme quase

inteiramente conceitual do comeo ao m, mas o momento privilegiado

est naquele corte extraordinariamente preciso, que az saltar de um ossojogado ao ar por um macaco pr-histrico para uma sosticada espaona-

ve do uturo, sintetizando (de orma visivelmente crtica) algumas dezenas

de milnios de evoluo tecnolgica do homem. Esse exemplo eloqente

mostra como uma idia nasce a partir da pura materialidade dos caracteres

brutos particulares: a interpenetrao de duas representaes singelas

produz uma imagem generalizadora que ultrapassa as particularidades

individuais de seus constituintes (Machado, 1983: 61-64; 1997: 195-196). Jo lme do casal Eames uma sntese magistral, em apenas nove minutos

e meio de projeo, de todo o conhecimento acumulado no campo das

cincias da natureza. A idia inacreditavelmente simples consiste em azer

uma zoom-out a partir da imagem de um veranista deitado beira do Lago

Michigan at os limites (conhecidos) do universo e depois uma zoom-in

a partir do mesmo personagem em direo ao interior do seu corpo, de

suas clulas e molculas, at o ncleo dos tomos que o constituem e oslimites de conhecimento do mundo microscpico.

No Brasil, a aventura do lme-ensaio ainda est para ser contada.


12/13

Arlindo Machado

74

Faltam pesquisas nessa direo, mas no altam exemplos para analisar

sob essa perspectiva. No meu modo de ver, o caso mais emblemtico at

o momento o lme de Jean-Claude Bernadet So Paulo: sinonia e caco-

onia (1995). Aqui, da mesma orma que em Deux ou trois choses que je

sais delle, o tema a cidade (So Paulo, em lugar de Paris) e o modelo de

urbanismo implantado pelo capitalismo, mas, dierentemente do lme de

Godard, a cidade aqui vista sob o prisma do prprio cinema. Em outras

palavras, o tema do lme de Bernadet o modo como o cinema paulista

interpretou a sua prpria cidade. Ento, a onte das imagens de So Paulo

so os lmes que retrataram a cidade. Trata-se, portanto, de um lme que

se insere na categoria da montagem de imagens de arquivo, mas o espritodo lme inteiramente ensastico. como se Bernadet (crtico, terico e

historiador de cinema) decidisse azer um ensaio sobre a maneira como

a cidade de So Paulo oi interpretada pelos seus cineastas, mas em lugar

de promover um ensaio escrito, preerisse utilizar como metalinguagem a

mesma linguagem do seu objeto: o cinema. Temos ento aqui um ensaio

sobre o cinema construdo em orma de cinema, um ensaio verdadeira-

mente audiovisual, sem recurso a nenhum comentrio verbal.O lme comea: vem-se personagens jogados na paisagem urbana,

em meio a prdios e trnsito, correndo ou ugindo. Entre as guras que

correm, comeam a denir-se, em primeiro lugar, os aleijados: personagens

sem os ps ou amparados por muletas. Expande-se o tema dos ps: surgem

inmeros planos de ps apressados, que transitam para todos os lados,

ps decididos, direcionados para um objetivo, em geral ao trabalho. De

repente, surgem os primeiros rostos, inicialmente quase diludos na massaindierenciada. So rostos annimos, desconhecidos, quase dissolvidos na

multido. So Paulo aparece, num primeiro momento, como uma massa

gigantesca de gente esmagada entre o trnsito e os edicios. Ento, come-

am a se destacar os primeiros rostos dierenciados: so os personagens, as

guras individualizadas, portadoras de um drama: o Carlos, de So Paulo

S/A (Lus Srgio Person, 1965), o Martinho, de O quarto (Rubem Biora,

1968), o luz, de O bandido da luz vermelha (Rogrio Sganzerla, 1969), aMacaba, de A hora da estrela (Suzana Amaral, 1985) e assim por diante.

Uma mirade de tramas se insinuam, sem jamais se completar: persona-

gens sobem escadas, batem s portas, encontram-se, cruzam-se nas ruas,

insultam-se, atacam-se, desesperam-se. Para o cinema, So Paulo apre-

senta-se invariavelmente como uma cidade sombria, inspita, castradora,

destruidora. No h idlio, no h beleza, s uma engrenagem pesada que

esmaga a todos com a sua ria e implacvel vocao para a produo capi-talista. Os que no se encaixam so expelidos para ora e se marginalizam,

retornando todavia sob a orma de neurticos ou bandidos.


13/13

75

O Filme-Ensaio

So Paulo: sinonia e cacoonia uma eloqente demonstrao de

que se pode construir um ensaio sobre o cinema usando o prprio cinema

como suporte e linguagem. No uturo, quando as cmeras substiturem

as canetas, quando os computadores editarem lmes em vez de textos,essa ser provavelmente a maneira como escreveremos e daremos orma

ao nosso pensamento.

Obras citadasADORNO, Theodor. Notes sur la littrature. Paris: Flammarion,1984

AUMONT, Jacques . quoi pensent les lmes. Paris: Sguier,1996

BAZIN, Andr . Quest-ce que le cinma? Paris: Cer,1981

BURCH, Nol. Films Institutional Mode o Representation and the Soviet Response.October, 11, winter issue,1979.

DELEUZE, Gilles. L le dserte et autres textes. Paris: Minuit,2002.

GODARD, Jean-Luc . Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Paris: Belond,1968.

MACHADO, Arlindo . O cinema conceitual (I). Cine Olho, So Paulo, 4,abril,1979a.

__________ .O cinema conceitual (II). Cine Olho, So Paulo, 5/6, jun-ago,1979b.

__________ .Eisenstein geometria do xtase. So Paulo: Brasiliense, 1983.

__________. A iluso especular. So Paulo: Brasiliense,1984.

__________ .Pr-cinemas & Ps-cinemas. Campinas: Papirus, 1997.

__________ (2001). O quarto iconoclasmo e outros ensaios ereges. Rio de Janeiro:Marca dgua, 2001.

MATTONI, Silvio. El Ensayo. Crdoba: Epke,2001MEAD, Margaret & MACGREGOR, Frances . Growth and Culture: A Photographicstudy o Balinese childhood. New York: Putman,1951.

MEAD, Margaret & METRAUX, Rhoda (eds.). The study o a culture at a distance.Chicago: Univ. o Chicago Press,1984.

MICHELSON, Annette. Kino-Eye. The writings o Dziga Vertov. Berkeley: Univ. oCaliornia Press,1984.

RUSSELL, Catherine (ed.) Experimental ethnography. Durham: Duke Univ. Press,1999.

TAYLOR, Lucien (ed.) . Visualizing theory. New York: Routledge, 1994.

VERTOV, Dziga. Articles, journaux, projets. Paris: UGE, 1972.

Artigo Arlindo O Filme-Ensaio

Documents

Transcript of Artigo Arlindo O Filme-Ensaio