1

Secretaría de Publicaciones

Materia: Literatura Europea del Renacimiento

Cátedra: Ciordia

Teórico Nº: 7 – 29/05

Profesor: Martín Ciordia

Hoy empezamos con Orlando furioso. Pasamos entonces al tercer texto o

textualidad: Orlando furioso de Ariosto. El texto es muy diferente al Momo de Alberti.

Después, hacia el final, vamos a ir pudiendo hacer alguna comparación. Yo quería

comenzar con una poesía de un escritor del siglo XX que habla sobre el Orlando furioso

de Ariosto. Después ustedes me dirán quién es. Es fácil saber quién es, el que no conoce

el texto va a adivinar.

ARIOSTO Y LOS ÁRABES �adie puede escribir un libro. Para Que un libro sea verdaderamente, Se requieren la aurora y el poniente, Siglos, armas y el mar que une y separa Así lo pensó Ariosto, que al agrado Lento se dio, en el ocio de caminos De claros mármoles y negros pinos, De volver a soñar lo ya soñado El aire de su Italia estaba henchido De sueños, que con formas de la guerra Que en duros siglos fatigó la tierra Urdieron la memoria y el olvido. Una legión que se perdió en los valles De Aquitania cayó en una emboscada; Así nació aquel sueño de una espada Y del cuerno que clama en Roncesvalles Sus ídolos y ejércitos el duro Sajón sobre los huertos de Inglaterra Dilató en apretada y torpe guerra Y de esas cosas quedó un sueño: Arturo.

2

(...) Como los ilusorios esplendores Que al Indostán deja entrever el opio, Pasan por el Furioso los amores En un desorden de calidoscopio. �i el amor ignoró ni la ironía Y soñó así, de pudoroso modo, El singular castillo en el que todo Es (como en esta vida) una falsía. Como a todo poeta, la fortuna O el destino, le dio una suerte rara; Iba por los caminos de Ferrara Y al mismo tiempo andaba por la luna. Escoria de los sueños, indistinto Limo que el �ilo de los sueños deja, Con ellos fue tejida la madeja De ese resplandeciente laberinto, (...) Europa se perdió, pero otros dones Dio el vasto sueño a la famosa gente Que habita los desiertos del Oriente Y la noche cargada de leones. Esto soñó la sarracena gente Que sigue las banderas de Agramante; Esto, que vagos rostros con turbante Soñaron, se adueñó de Occidente. Y el Orlando es ahora una risueña Región que alarga inhabitadas millas De indolentes y ociosas maravillas Que son un sueño que ya nadie sueña. Por islámicas artes reducido A simple erudición, a mera historia, Está solo, soñándose. (La gloria Es una de las formas del olvido.) Por el cristal ya pálido la incierta Luz de una tarde más toca el volumen Y otra vez arden y otra se consumen Los otros que envanecen la cubierta.

3

En la desierta sala el silencioso Libro viaja en el tiempo. Las auroras Quedan atrás y las nocturnas horas Y mi vida, este sueño presuroso.

M.C.: ¿Quién es?

A: Borges.

Borges, en Diálogos sobre la Divina Comedia, dice que a la Divina Comedia de

Dante y al Orlando furioso le debe “todo lo que sé, y gusto, y admiro del italiano”. Pero

claro, en este poema ¿qué dice? Que de algún modo el Orlando se perdió en Occidente,

quedó en los anaqueles de las bibliotecas, nadie lo lee, está lleno de polvo. Y que en

realidad todo ese mundo de maravillas quedó en Las mil y una noches. Por eso habla de

los árabes:

Europa se perdió, pero otros dones Dio el vasto sueño a la famosa gente Que habita los desiertos del Oriente Y la noche cargada de leones.

El poema continúa, yo no lo leí todo. Las Mil y una noches habrían tomado esta posta

de mundos maravillosos y mágicos. Esto que habla aquí de soñar, del sueño.

Justamente, entonces, nos vamos a tratar de adentrar en un texto que no ha sido muy

transitado. Yo creo que esto, en parte, se debe a que no había alcanzado una buena

traducción para los que no pudieran leer italiano. Supongo, de todas maneras, que no

ocurre solamente a los que no son italianos, porque un texto que yo voy a tomar ahora,

en un ratito, es de Ítalo Calvino que se llama Orlando el furioso. �arrado en prosa del

poema de Ludovico Ariosto, y allí también intenta, en italiano, hacer una introducción a

ese mundo del Orlando, en el horizonte (como va a decir en otro texto de él que tienen

ustedes allí en la bibliografía) de ‘por qué leer a los clásicos’. Entonces nos meteremos

con un texto olvidado. Ahora, con esta traducción, se nos permite a los de habla hispana

adentrarnos en un texto, para mi, deslumbrante, y que nos va a abrir a un Renacimiento

muy diferente al que acabamos de dejar con Alberti.

Hay otro artículo: es una entrevista a Ursula Le Guin, que salió hace muchos

años en Página 12. Yo no sé si alguien sabe quién es ella. Quien sabe que cuente.

A: Es una autora anarquista que escribe sobre ciencia ficción y fantasía.

A: Escribió toda la saga de Terramar.

4

A: La mano izquierda de la oscuridad.

M.C.: Exactamente, en Estados Unidos, y es ya hace muchos años una escritora de

ciencia ficción y de alta fantasía. Ahora ella misma se va a definir.

Esta entrevista está hecha por Sandra Chaher, y salió hace unos años en Página 12. Yo

quería, justamente, demorarme en algún pasaje donde ella dice lo siguiente:

—Cuando le encargaron el primer libro de Terramar, a fines de los ’60, le pidieron un texto para preadolescentes. Sin embargo, sus lectores son mayoritariamente adultos. ¿Por qué cree que pasa esto? —...Los libros de fantasía en general son leídos por toda la gente a la que le gusta la fantasía: la edad del lector es insignificante. Esto es particularmente así en la tradición de la fantasía dentro de la que yo escribía cuando comencé con las historias de Terramar. Es la misma tradición en la que escribió Tolkien, llamada “fantasía heroica” o “alta fantasía”, pero que aún no fue correctamente definida ni descripta por la crítica literaria. Entre sus ancestros están los cuentos folclóricos y los mitos, las novelas épicas de la Edad Media, y Ariosto y Tasso, y muchas fantasías del siglo XIX y demás.

Lo mete a Ariosto. “Alta fantasía” o “fantasía heroica”, dice ella.

Esta literatura es accesible para cualquier lector. La pregunta que habría que hacerse, quizá, no es por qué la fantasía seduce tanto a niños como a adultos, sino por qué el realismo atrae sólo a los adultos. ¿Habrá algo equivocado en el realismo, algo se habrá perdido?(...) Yo escribo en el terreno de la fantasía y la ciencia ficción que se dirige al momento histórico en el que se las escribe, y son también una expresión del mismo.

Yo traje esto a cuento para entrar en clima, para presentar a este Ariosto que, espero, ya

en unos años no sea tan necesario presentarlo tanto. Y claro, cuando uno habla de “alta

fantasía” o “fantasía heroica”, ¿qué autor viene a la mente?, ¿qué teórico

inmediatamente suena?

A: Todorov.

M.C.: Claro. Cuando se empieza a hablar de estas cosas, en seguida aparece Todorov.

Y ¿qué decía Todorov? ¿Alguien lo leyó alguna vez? Se llama Introducción a la

literatura fantástica. Y ¿qué decía allí? ¿Alguien se acuerda de algo?

A: Decía que el género fantástico en realidad es una vacilación en aquello que nos

coloca en el límite de creer o no creer, de saber si algo sucedió o no, como un momento

de duda que no se resuelve.

5

M.C.: Y ¿cuál es la categoría que él usa para un texto en la línea del Orlando? ‘Lo

maravilloso’. En general, cuando se usa esta categoría de lo maravilloso, se está

echando mano a este texto de Todorov.

Justamente nosotros vamos a volver a Todorov hacia el final (dentro de bastante porque

hoy arrancamos, la vez que viene va a haber música, y la otra clase recién retomamos el

Orlando). Pero para asentar lo que ella dijo perfectamente recién, justamente Todorov,

cuando comienza su texto, Introducción a la literatura fantástica, habla de una

diferencia entre ‘géneros históricos’ y ‘géneros teóricos’, y dice que lo que él busca,

con su definición de los géneros, es un vaivén continuo entre la descripción de los

hechos y la teoría en su abstracción. Y entonces es que empieza a trabajar con esta

categoría de ‘lo fantástico’, que según él no sería lo opuesto al naturalismo, entendido

como la representación fiel de la realidad. En ‘lo fantástico’, dice, “es necesario que el

texto obligue al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de

personas vivientes y a vacilar entre una explicación natural y una explicación

sobrenatural de los acontecimientos buscados”. Esta vacilación puede estar también

sentida, o no, por un personaje. Es decir, puede estar, o no, representada. Más bien es el

lector el que tiene que sentir esta vacilación. “…por último importa que el lector adopte

cierta actitud ante el texto: negará tanto la interpretación alegórica como la

interpretación poética.” En este sentido, ésta es la condición necesaria para eso que él

define como ‘lo fantástico’, esta posibilidad de doble explicación. Con lo cual

abandona hacia un sector lo que él va a llamar ‘lo extraño’, que es cuando, terminado el

libro, comprendemos que entonces lo fantástico, lo maravilloso no existió y que todo se

explica con leyes de la realidad. Esto es para él ‘lo extraño’. ‘Lo maravilloso’, que es lo

que se aplicaría, en principio, a una obra como la de Ariosto, refiere a que aparecen

nuevas leyes de la naturaleza. Uno podría preguntarse, y esto lo voy a dejar abierto (ya

sobre el final vamos a volver sobre esto) por qué todo lo que yo voy trayendo son, de

alguna manera, lugares comunes, si cuando uno piensa en Ariosto está prefigurado el

Tolkien del siglo XVI (todavía no lo descubrió Hollywood, pero ya lo va a descubrir).

Esto diría Ursula Le Guin, cuando habla de Ariosto y de Tasso como antecedentes de

su obra, al mismo tiempo que la del propio Tolkien; o Borges que lo compara con las

Mil y una noches y, por otro lado, Todorov hablando de lo fantástico. Aunque para él lo

fantástico está en el siglo XIX nada más, pero crea una serie de categorías que hasta en

los libros de texto de secundario circulan, y por eso lo traigo acá a colación.

6

Bien, ahora, como siempre, les voy a hacer un mapa del recorrido que voy a

hacer con Ariosto, para que no nos ahoguemos. Les voy a dar el esquema de la clase de

hoy y de la siguiente.

CLASE DE HOY: 29/05

1) Borges

2) Úrsula Le Guin

3) Todorov

4) Orlando el furioso → Calvino (nos ayudará a entrar al texto en líneas más

generales).

→ Bologna

En este punto nos vamos a detener un poquito con las principales historias, las

principales intrigas del texto, porque es un texto complejo, y vamos a indagar un poco

sobre los antecedentes que el texto tiene. Después de esta presentación vamos a intentar

pensar el texto a través de determinadas categorías.

5) Categoría de Cronotopo (primera entrada posible) a propósito de las novelas de

aventuras y de las novelas de caballerías.

→ Lozano Renieblas: �ovelas de aventuras medievales

→ Bajtín (Formas del tiempo y del cronotopo en la novela)

Vamos a ver que Lozano Renieblas se apoya en las categorías de Bajtín, pero va a dar

una descripción más detallada del proceso histórico, a veces Bajtín deja un poco más

abiertas las categorías con las que piensa, y Lozano Renieblas va probando con la base

empírica de los textos. Esto nos va a ir dejando a las puertas del Orlando.

6) Pasajes de Orlando furioso que están en relación con estas categorías que trabajan

Lozano Renieblas y Bajtín, que tienen que ver, por un lado, con la categoría de

‘fortuna’ (esa categoría que habíamos visto ya en el texto de Alberti, y que ahora vamos

a perseguir acá, y van a ver que aparece de una manera totalmente diferente a la de

Alberti) y, por otro lado, lo que vamos a perseguir es lo que llamaremos, en términos

generales, ‘lo maravilloso’, el juego que hay con ‘lo maravilloso’ y ‘lo verosímil’.

CLASE SIGUIE�TE: 12/06

7) Kohut: Teoría literaria humanística y libros de caballerías (texto que ustedes tienen

en la bibliografía) en donde él va a considerar textos de retórica, de poética y de

historiografía, que empezaba a haber justamente por esos años, que tratan el tema

7

específico de las novelas de caballerías y qué pasa con la verosimilitud (que empieza a

aparecer como concepto por esos tiempos en que hay un resurgimiento muy fuerte de la

Poética de Aristóteles). Este autor nos va a introducir de forma muy general, y nosotros

que somos gente muy esforzada, nos vamos a ir a los textos de la época.

8) Juan Luis Vives. Es un español, amigo de Erasmo. Escribe una Retórica. Y vamos a

ver qué dice ahí Juan Luis Vives de las novelas de caballerías. Un humanista hablando

de las novelas de caballerías en ese momento. Qué términos usa, de qué habla, cómo lo

ve.

9) López Pinciano. Otro autor español. Su texto es posterior al de Vives. Si el de Vives

está a principios del siglo XVI, éste está a finales de ese siglo. López Pinciano es el

autor de un texto que se llama Antigua filosofía poética, que es un comentario sobre la

Poética de Aristóteles a la manera en que comienzan a hacerse a partir de la mitad del

siglo XVI, con un autor italiano que se llama Francesco Robortello. Y a partir de ahí

empiezan las llamadas “poéticas normativas”, que van a ser una forma de teoría

poética, que va a durar aproximadamente tres siglos, hasta la aparición de la Estética en

el siglo XVIII. Pinciano ha tenido una influencia muy importante en Cervantes. Y

vamos a ir viendo justamente qué nos dice el material al respecto. Acá estamos frente a

una Poética. Y va a estar hablando de las novelas de caballerías, de las fábulas, de lo

verosímil, de lo fantástico, de lo maravilloso, de qué términos se usaban en esa época.

10) Torquato Tasso. Es el último que vamos a ver de aquella época. Este autor sí es un

italiano, y tiene un texto que se llama: Discurso del arte poética y del poema heroico.

El texto se enfrenta particularmente con Ariosto. Después les voy a ir contando.

Aparece nuevamente el problema de lo verosímil, y de lo maravilloso y todo este tipo

de categorías.

11) Todorov. Acá vamos a llegar hacia el final de este recorrido, que va a tener que ver

con parte de las citas que vamos a estar haciendo hoy, si es que llegamos. Vamos a

Todorov de nuevo para ver qué dice y vamos a ver qué sorprendentemente dialogan

estos textos (Todorov y los tres textos anteriores). Parece que no, pero hay cosas en

común, y cosas que no tienen nada que ver. Eso es lo que va a ser interesante.

12) Schaeffer, ya para concluir, con un texto que se llama ¿Por qué la ficción? Un texto

que tendrá diez años más o menos, donde se abre más todavía, pues no apunta a ‘lo

maravilloso’ sino que se pregunta ‘por qué la ficción’. En última instancia, por qué la

fábula, y esto nos va a llevar también a Pinciano y a Vives, porque ellos van a intentar

distinguir entre una historia y una literatura, y ver cómo la literatura o poesía (porque

8

no se hablaba de literatura, sino de poesía en un sentido amplio) tenía que ver con la

fábula y lo verosímil. Justamente la narración histórica tenía que ver con la verdad...

Bueno todo este tipo de distinciones también van a ir apareciendo acá y también van a

seguir jugando esos planteos.

No pierdan el mapa. Empezamos con Calvino. Datos básicos, iniciales. Yo voy a ir

tomando de allí todo lo que voy diciendo. Ariosto (1474-1533) nace dos años después

de la muerte de León Battista Alberti. Empieza a escribir el Orlando furioso en 1504, y

la primera edición es de 1516; le lleva doce años. Tiene cuarenta cantos. Hay una

segunda edición de 1521, y una tercera de 1532 con cuarenta y seis cantos. Una obra,

entonces, que le lleva casi treinta años de vida. La vida misma de Ariosto va a estar

signada por este texto, que no es en absoluto la única obra que escribió; tiene sátiras,

etc. Ahora bien, es un texto que uno empieza a leer y se pierde. Va dejando en suspenso

historias, intrigas, tramas, empieza y retoma una y otra vez. Y entonces tomemos por

ejemplo tres posibles tramas, tramas que tal vez, como dice acá Calvino, sean las

principales: una tiene que ver con el amor, o dos tienen que ver con el amor, y la otra,

con la guerra. Una de ellas es que Orlando se vuelve loco de celos por Angélica y

deserta de los ejércitos cristianos, que empiezan a perder, hasta que Astolfo recobra el

juicio de Orlando, que está fuera de sí, en la luna. Se va hasta la luna y recobra el juicio

de Orlando, y lo trae en una botella. Entonces se reintegra Orlando y vuelve a la batalla.

M.C.: ¿A qué recuerda esto?

A: a la Ilíada.

M.C.: Sí. Si bien Aquiles no es que va detrás de alguna mujer, aunque tiene que ver con

un tema con las mujeres. Pero en la Ilíada está más ligado al honor. Agamenón le quita

su trofeo a Aquiles (una mujer) porque le hicieron entregar la de él para frenar la furia

de Apolo. Pero muchos pasajes van a recordar a la Ilíada. Ya vamos a ver.

El otro eje que podemos encontrar son los obstáculos que dilatan el matrimonio

entre dos personajes muy importantes que son Rugero y Bradamante, hasta que

finalmente Rugero, que era sarraceno, es bautizado y se casa con Bradamante y da

origen así a la ‘casa d’ Este’. La casa d’Este está en Ferrara y, de alguna manera, lo está

bancando a Ariosto. Bah, de alguna manera no, de todas las maneras, porque él trabaja

para esa Casa. Bradamante es una mujer guerrera. Y Luoise Labé, la poeta francesa que

9

vamos a ver al final del programa, va a citar a este personaje ficcional de Ariosto, con

el que se identifica (como un personaje ficcional que la explica, la interpreta).

Entonces, llegamos a la tercer trama, la guerra. La guerra entre Carlomagno y

Agramante en Asia y en África: con los estragos que realiza Rodomonte, sarraceno, en

París, sitiada por los moros, con las discordias en el campo de Agramante, hasta que los

ajustes de cuentas entre los campeones de uno y otro bando dan por finalizada la

conquista. Porque, a todo esto, hay un asedio a la ciudad de París y ahí nuevamente se

vuelve a la Ilíada y la guerra de Troya: la defensa de un bastión.

Ya desde los primeros dos versos del texto: “Canto a las damas y los

caballeros,/ las armas, los amores, las audaces y corteses empresas de aquel tiempo”,

hay como un juego entre las damas, los amores y los caballeros, las armas. Corteses y

audaces son las empresas que canta. Posibles antecedentes u orígenes de este texto que

barajan tanto Calvino como Bologna: por un lado, tenemos la Chanson de Roland.

¿Quién está cursando europea medieval ahora? Cuenten un poco esto:

A: El protagonista, Roland, va a luchar contra Marsil y le tienden una trampa...

M.C.: Bien, y la figura del caballero...

A: Es el sobrino de Carlomagno.

M.C.: ¿Qué otro dato? La épica de la Canción de Roland ¿cuándo aparece? ¿Es

contemporánea, teóricamente, a los hechos? Si es que esos hechos existieron.

A: No.

M.C.: No, pareciera ser que tres siglos después.

Bien, allí Calvino les va a ir contando, yo no les voy a reiterar eso. En el 778

Carlomagno intenta una expedición para expurgar Zaragoza, después debe volver

rápidamente sobre sus pasos a cruzar los Pirineos. Allí, entonces, en la retaguardia, es

atacado por las poblaciones vascas de las montañas y destruido en Roncesvalles. Y allí

hay un nombre que es similar a lo que luego va a ser Orlando, en las crónicas oficiales.

Pero, en realidad, esta épica que conocemos como la Chanson de Roland aparecería tres

siglos después, hacia el año 1100, el tiempo de las primeras cruzadas. Si bien el autor es

desconocido, al final aparece un tal Turoldo. Se discute sobre si estas épicas son

productos cultos o son puestas por escrito de cantares populares, etc, etc. Hay, sin

embargo, una épica en latín, que está atribuida a un tal Turpino. En el Orlando furioso,

este Turpino va a aparecer en un juego ya similar al que realiza Cervantes después con

su Cide Hamete Benengeli. Esta épica medieval francesa, que se conoce como ‘ciclo

10

carolingio’, luego habría ido pasando a Italia, y habría ido produciendo antes que nada

una literatura que se conoce como ‘franco-veneta’. Una mezcla entre la lengua francesa

y la que se hablaba en el Véneto. Esto se habría dado entre los siglos XII y XIV.

Posteriormente, van a surgir los ‘cantares’, o ‘cantari’, en toscano. Son cantares en

verso para ser recitados o cantados y habrían tenido una fortuna enorme. En el marco

de estas sucesivas transformaciones, hacia el siglo XIV, Roland terminaba siendo un

italiano, que iba después con los franceses, pero que en su origen habría sido italiano. Y

parece ser sobre todo la figura de Rinaldo (que es primo de Orlando, el personaje

Roland es Orlando en italiano) la que se habría hecho más famosa, sobre todo porque se

la presentaba muy rebelde a Carlomagno, incluso, sostiene allí Calvino, esa rebeldía

hacia Carlomagno ponía a éste como figura grotesca y ridícula, contra la figura y la

audacia de Rinaldo, y muchos leen que allí hay un problema entre el mundo feudal y

los príncipes o reyes que intentan doblegarlos y entonces entran en juego todo este tipo

de problemas también. Ahora bien, esto sería una de las líneas, la Chanson de Roland,

que termina en los cantares italianos como literatura franco-véneta y después toscana,

del siglo XII al XIV. La otra rama es el roman courtois, que también viene de Francia,

y ahí vuelvo a preguntarles a los de Europea medieval, lo vieron ya ¿no?

A: Se inscribe en el marco de las novelas artúricas.

M.C.: Exactamente. Antes hablábamos del ciclo carolingio, y ahora hablamos del ciclo

de Bretaña, y allí es donde aparecería el rey Arturo, la mesa redonda, los magos, las

hadas, los hechizos.

Estas novelas breves habrían empezado primero en Francia, dice Calvino, y luego van a

pasar al toscano, pero él va a señalar que no se hacen populares en Italia. No ocurre

como con este Roland que se hace Orlando. Esto no ocurre con el roman courtois, pero

indudablemente vamos a ver que en Ariosto sí está presente. Tanto esto que estaba en

los cantares italianos, como el roman courtois. Cuando llegamos al siglo XV, venimos

haciendo una proyección un poquito bestial y sintética de todo, nos podemos detener en

dos ciudades: una es Florencia y la otra es Ferrara. En Florencia encontramos un autor

italiano que se llama Luigi Pulci (1432-1484). Parece que la madre de Lorenzo de

Medici le pide que escriba algo y ¿qué hace? Toma la materia del ciclo carolingio, pero

en realidad, la toma desde un punto de vista burlesco. Está mirada desde un gigante

que, vencido por Orlando, hace de su escudero. Se llama Morgante. Así se conoce el

11

poema. En Ferrara no estamos con los Medici, sino que estamos con la familia D’Este.

Y allí aparece el antecesor de Ariosto, del Orlando furioso, que es Mateo María

Boiardo (1441-1494). Él escribe una obra que se llama Orlando enamorado donde,

justamente, se producía este cambio de un casto Orlando, que para algunos incluso ni

siquiera tenía relaciones con su propia esposa, a un Orlando enamorado. Ya aparece

aquí Angélica, y se cuenta toda la primera parte que en realidad Ariosto continúa. Ahí

se nos dice que Galafrone, que es el rey de Catay, es decir de China (Boiardo dice esto)

envía a París a sus dos hijos: Angélica, bellísima y experta en artes mágicas, y Argalía,

guerrero de armas encantadas y yelmo a prueba de espada. Argalía, justamente, en un

alto, en una tregua que hay en Pascua, donde se festejan torneos tanto de infieles como

de cristianos, lanza un desafío: quien logre vencerlo en combate se va a quedar con

Angélica. Se presentan todos, tanto infieles como cristianos. Argalía va a ser vencido

por un sarraceno, Feraguto, pero en medio de las disputas que se dan porque finalmente

Feraguto se quede o no con Angélica, ella escapa. Y ahí empieza toda una serie de

persecuciones y de vueltas de nuevo a París. Frente a esto que se produce entre sus

propios hombres, y las partidas del ejército para intentar perseguirla o de pelearse entre

ellos, Carlomagno se la encarga a uno de sus hombres para que la vigile y la mantenga

allí y propone que el que más valerosamente se comporte en la defensa de París se va a

quedar finalmente con Angélica. Ahí Boiardo muere. Y es desde ahí que continúa el

Orlando furioso. Pero ya Orlando ha dejado de ser esa figura épica, y se ha vuelto más

suave. Y, sobre todo, muestra que puede perder la cabeza.

Bologna sostiene que el tema central del Orlando furioso podía ser el

conocimiento. Un conocimiento dentro de un mundo que está todo el tiempo entre lo

apolíneo y lo dionisíaco, entre el cosmos y el caos. Por allí va lo que señala este

estudioso italiano del Orlando. También se demora en las fuentes del Orlando furioso,

más allá incluso de las que yo estuve señalando de manera muy general, y allí habla de

la Ilíada, de la Odisea, de la Eneida, de Petrarca, de Poliziano, de Dante. Es decir,

aparte de lo que yo he estado mencionando (de la Chanson de Roland y del roman

courtois) se señala que, en el caso de Ariosto, hay un mestizaje de estas tradiciones con

la épica clásica y con el mundo clásico, que es lo que traen los humanistas (desde

Petrarca, Alberti, etc.). Y vamos a ver, entonces, que aparece todo este mundo clásico

también mezclado: aparece Júpiter, aparece Apolo, aparece la Aurora, aparece Vulcano,

pero como personajes que se mezclan con todas estas otras tradiciones. Esto ya

aparecería en Boiardo. Y esto también lo va a utilizar Ariosto, ya vamos a ver. Esta

12

mezcla de tradiciones a la manera en que lo va a hacer Ariosto es lo que después va a

ser criticado, por ejemplo, por Torquato Tasso. Torquato Tasso va a hablar del tema de

lo verosímil, y de esta mezcla de personajes celestes aparentemente sin criterio.

Terminamos entonces con esta primera entrada que estamos haciendo muy

general, al texto. En el tiempo que nos queda antes del corte vamos a empezar con la

categoría de ‘cronotopo’, en la que yo me iba a introducir. Esa categoría de ‘cronotopo’

la íbamos a ver, por un lado, con un texto de Lozano Renieblas y, después, íbamos a ir

a Bajtín, luego de lo cual íbamos a ir directamente a citas del Orlando para ver qué nos

parece esto que nos plantean Lozano Renieblas, Bajtín y otros.

Bien, Isabel Lozano Renieblas. El texto es �ovelas de aventuras medievales. Lo

tienen ustedes allí en la bibliografía. Ustedes se preguntarán por qué meternos acá.

Fíjense que ella se va a demorar en dos tipos de novelas: uno es el que ella llama las

‘novelas de aventuras’, y el otro lo que ella va a llamar ‘novelas de caballerías’. Como

yo les decía, la mayoría de las categorías con las que trabaja Lozano Renieblas son las

de Bajtín, y por eso después vamos a Bajtín mismo. Lo que sucede es que ella las pone

a prueba con un trabajo filológico más desarrollado que el que nos trae Bajtín. Pone a

prueba las categorías y en general las confirma. Empezamos por las novelas de

aventuras. ¿Cuál es la primera novela de aventuras? O ¿qué sería esto de ‘novela de

aventuras’? El mundo antiguo es el lugar de donde parten, a partir de lo que se dio en

llamar la ‘novela griega’ o ‘novela helenística’. Títulos:

A: Las aventuras de Telémaco.

M.C.: Hay un autor que se llama Aquiles Tacio, otro que se llama Longo, otro que se

llama Heliodoro. Longo escribe Dafnis y Cloe, Heliodoro escribe Teágenes y Cariclea.

Acá estamos en el siglo I d.C. [Longo], con Heliodoro en el III d.C. Creo que en algún

momento yo ya había hecho mención a esta novela griega, y a esto de que en el siglo

XVI o XVII yo decía ‘Heliodoro’ y sonaba tanto como cuando hoy decimos Homero. Y

también les había comentado que una obra como la de Cervantes, Los trabajos de

Persiles y Sigismunda, se atreve a competir con Heliodoro.

A: ¿Qué pasaría con la Odisea?

M.C.: el texto de la Odisea que nosotros conocemos empieza a circular recién después

de Boccaccio.

A: No, digo en el sentido de si se podría considerar una novela de aventuras.

13

M.C.: Ah, yo creo que no, que es una épica. Creo que la novela de aventuras está en

otro lado, ahora me voy a demorar en eso.

La novela de Heliodoro trata sobre dos protagonistas, un hombre y una mujer que se

conocen. Ella pensaba no tener nunca relaciones con un hombre, pensaba en la

castidad, en entregarse a los dioses (y estos no son textos cristianos, son textos paganos

todavía). Se conocen, entonces, y se enamoran. Y se narran todas las peripecias de esa

pareja: se encuentran y se desencuentran y aparecen piratas, y aparecen raptos, hasta

que finalmente se casan. En Dafnis y Cloe la historia es otra: son dos chicos que son

abandonados por sus padres nobles, y se crían uno como pastor de cabras y la otra

como pastora de ovejas, siempre van juntos hasta que empieza la adolescencia y

empiezan a sentir cosas que no entienden. Y se da toda una descripción de lo que sería

el enamoramiento y el amor, sin conocer la palabra, hasta que avanzado el texto él

habla con alguien que le dice ‘¿Sabe lo que tiene? Es amor eso’. Y le explica. Y

entonces él le pregunta cómo puede hacer para calmar eso, para remediarlo, porque ya

no podía dormir. Y el hombre le responde ‘bueno, observe a las cabras, lo que hacen las

cabras’. Y entonces se queda a mirar y ve cómo saltan una encima de la otra, y

empiezan a saltar uno encima de otro, pero no pasa nada, no se dan cuenta. Hasta que

alguien le dice a él ‘por qué no vas con esta viuda acá a la vuelta y ella te va a explicar’.

Entonces él va, la viuda lo inicia sexualmente y él ahí lo entiende, y va con Dafnis y

finalmente terminan juntos. Pero es nuevamente una pareja que pasa las vicisitudes

hacia un final feliz. Las típicas telenovelas de la tarde, pero en novela griega. El texto,

sobre todo de Heliodoro, tuvo un éxito enorme. Esta novela griega, en su

redescubrimiento en el siglo XV, siglo XVI, dice Lozano Renieblas, va a dar origen a la

‘novela barroca’. ¿Quién está acá? Ella ubica las �ovelas ejemplares de Cervantes, por

ejemplo. Y justamente Cervantes, al escribir Los trabajos de Persiles y Sigismunda,

está intentando mostrar por dónde hay que seguir escribiendo. No por las novelas de

caballerías que él burla en el Quijote, sino por ahí, la novela de aventuras al estilo de

Los trabajos... Entonces, la novela de aventuras se retoma aquí en el siglo XV y XVI y

comienza a tener una influencia muy poderosa. No es que no se conocieran en la Edad

Media, sí se las conocía, pero se sostiene (por los datos que se tiene) que no habrían

tenido una influencia tan poderosa, al menos por las producciones artísticas que nos han

quedado. Porque ¿qué pasa? Y aquí viene lo segundo de lo que habla Lozano

Renieblas: cuando cae Roma, cae el Imperio, de alguna manera hay un retroceso del

14

mundo urbano, que va a ir hacia un mundo de la oralidad, y hacia el campo. Y entonces

comienza a aparecer esto que ella va a decir que son las novelas de caballerías. Ella

sostiene que en las novelas de caballerías hay un cronotopo más cercano al mundo de

tiempo folclórico, maravilloso y fantástico, y donde la épica se va a ir acercando al

cuento folclórico, a la leyenda, al contenido popular, etc., etc. Renieblas ve que hay un

retraso de la novela de aventuras por la aparición de estas leyendas más bien del mundo

folclórico, o costumbrista va a decir Bajtín (ese es el término que va a usar él). ¿Qué

diferencia habría entre una y otra? Renieblas sostiene que en las novelas de aventuras,

en relación con el cronotopo, con la relación entre espacio y tiempo, “la conexión

esencial de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la

literatura” (esa es la definición de cronotopo en Bajtín), el tiempo es reversible, es

decir, las cosas van sucediendo una después de la otra y no una a causa de la otra. Y lo

que impulsa los cambios es en general la casualidad, “y de repente”, “y entonces”. Se

van produciendo vuelcos en lo que acontece a los personajes, pero a los personajes todo

lo que les ocurre es algo que está fuera del tiempo biográfico de su vida. Es algo que los

saca de sus vidas biográficas, del mundo cotidiano, y se abren a este mundo que es un

corte en el que el personaje es probado en su entereza y en su identidad, hasta que en un

momento el personaje continúa con su vida. En el cuento folclórico, en cambio, en las

leyendas, aparece el tiempo como crecimiento. Ahora vamos a ver estas categorías, con

mayor detenimiento, en Bajtín mismo. La novela de aventuras que Renieblas ya cree

una novela cristiana, y que después va a desaparecer como género hasta mucho más

adelante, es lo que se conoce como: Pseudoclementinas. Esto es en el siglo III d.C.

Clemente es el sucesor de Pedro, es el Papa que seguirá a Pedro, quien sería el primer

Papa de la Iglesia, el discípulo de Jesús. Lo que se relata allí es que Clemente va a ser

separado de su madre, de sus dos hermanos gemelos y de su padre cuando era chico, y

entonces la historia va a ir relatando el reencuentro de toda la familia. Y nos vamos a

enterar de la causa al final, de por qué se habían separado. Comienza con la separación

de la madre que se va porque un hermano de su esposo comienza a hostigarla para tener

relaciones con ella, y ella, para no provocar una disputa entre los hermanos, decide irse

y después va a terminar como mendiga, y así es como la va a encontrar, años después,

este Pedro, y Clemente que es su hijo. Y finalmente dos de los discípulos de Pedro

resulta que eran los hermanos de Clemente. Acá tenemos, según Lozano Renieblas, una

de las primeras, si no la primera, novela de aventura cristiana. Pero todo esto habría ido

retrocediendo luego hasta los relatos folclóricos, dentro de donde ella ubica las

15

hagiografías cristianas, los relatos de santos, donde eso estaría más cerca. En las

Florecillas de San Francisco de Asís, por ejemplo, hay toda una serie de relatos que

están muy cerca del mundo folclórico (cuando calma al lobo, o habla con los pájaros)

como lo llama acá Lozano Renieblas, y que para ella va a tener una presencia muy

importante en lo que va a ser después la narrativa de la europa medieval y también,

después, del Renacimiento.

Bien, antes de demorarnos entonces en los mismos textos de Ariosto, de

Orlando furioso, yo quisiera por lo menos comenzar a hablar un poco de “Las formas

del tiempo y del cronotopo en la novela” de Bajtín, que es un texto que está dentro de la

Teoría estética de la novela. Acuérdense que todo esto, la próxima clase, iba a tener

una puesta en diálogo con Vives, López Pinciano, Tasso, con los textos de la época.

Vamos a hacer ese cruce entre los textos contemporáneos y los de aquel tiempo. Vuelvo

un poquito a esta definición que dí de cronotopo, que él va allí a presentar: “las

conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en

el literatura”. Comienza con la novela griega, que él llama ‘de aventuras’ o ‘de

prueba’, y en donde señala justamente que este tiempo de la aventura es un tiempo

extratemporal de los personajes, tal cual retomaba Lozano Renieblas. Los

acontecimientos son una digresión del curso normal de la vida, de la evolución real de

la biografía. Este tiempo o acontecimiento extratemporales al tiempo biográfico no es

medido, no hay edad, la gente no envejece, en principio, al comienzo y al final de esta

aventura. Carece, en este sentido, de la ciclicidad de la naturaleza y la vida corriente

que sí está medida por épocas y tampoco aparece el tiempo histórico, según Bajtín.

Entonces, este hiato extratemporal que aparece en dos momentos de una serie temporal

real de una serie biográfica, es el tiempo de la aventura. Una atemporalidad que además

se da como una cadena infinita de segmentos. El tiempo de la aventura es una serie de

segmentos cortos, episódicos, unidos por este ‘de repente’, ‘precisamente cuando’,

‘antes’, ‘después’. No causalidad sino coincidencia casual. Simultaneidad o no

simultaneidad casual. Estos son los términos que él va usando y después veremos si

funcionan o no en Ariosto. Todos los momentos del tiempo infinito de la aventura están

dirigidos por una sola fuerza: el suceso. Todo ese tiempo está compuesto de

simultaneidades y no simultaneidades casuales. El tiempo de la aventura es el tiempo

específico de la intervención de las fuerzas irracionales en la vida humana, la

intervención del destino, tyché para usar la palabra griega, de los dioses, demonios,

magos, hechiceros, o los malvados en la novela de aventura tardía. Las fuerzas

16

irracionales que acechan, esperan y se arrojan precisamente en ese momento. Entonces,

el curso causal y teleológico de los acontecimientos diarios se ve interrumpido por estas

fuerzas no humanas a quienes en realidad pertenece la iniciativa de lo que sucede. Los

héroes entonces actúan como personas físicas pero la iniciativa no les pertenece, dice

Bajtín, en estas novelas de aventuras. Los momentos del tiempo de la aventura no

pueden ser previstos racionalmente, no funciona la prudencia, pero sí pueden ser de

alguna manera adivinados, o sabidos por medio de auspicios, oráculos, o sueños o

presentimientos. Insiste entonces con este tema acerca de la reversibilidad del tiempo.

Estos segmentos son infinitos porque no hay una construcción desde un inicio hasta un

fin donde termina, sino que yo puedo ir agregando más y más episodios, en una serie

que dura diez, quince años y los personajes siguen siendo los mismos, siempre

rozagantes, no envejecen, etc. Ahora, en cuanto al espacio de estas novelas de

aventuras, dice que es un universo abstracto, ajeno, que en general se da en países

extranjeros (está hablando de la novela griega): el principal motivo compositivo,

organizativo de este cronotopo es, justamente, la puesta a prueba de la constancia y de

la identidad de los héroes consigo mismos. Y entiende Bajtín que estas pruebas de su

carácter están muy ligadas a la retórica jurídica, en tanto una evaluación externa formal,

o una constitución externa formal de la personalidad. La prueba en el sentido jurídico

del término es lo que acá sería el rasgo principal. Es un hombre privado en un mundo

ajeno. La unidad, entonces, de la imagen humana que constituye este cronotopo tiene

este carácter retórico-jurídico, apología público-retórica de lo absolutamente privado.

Una cosita más y quedamos a las puertas de lo que Bajtín va a decir de la novela

caballeresca, como él la llama, en donde aparecen algunos elementos de la novela

griega, pero aparecen también otros distintos. Bajtín va a hablar de Apuleyo y de su

Petronio, y ahí entonces introduce lo que llama la ‘novela de aventuras costumbrista’,

en donde sostiene cómo aparece, en el Petronio de Apuleyo, esta idea de la

metamorfosis y la metamorfosis como un camino de la vida donde se va dando una

especie de evolución a los saltos, donde sí aparece el tiempo biográfico, ya en estos

textos de la antigüedad. Momentos que van determinando el carácter del personaje, que

de todas maneras seguiría por fuera del tiempo cósmico o del tiempo histórico; en

donde sí nos encontramos con una iniciativa del héroe en muchos casos, no es que acá

la iniciativa está en las fuerzas irracionales, sino que acá el héroe aparece iniciando o

dando cauce o siendo agente de las acciones, y donde entonces, en última instancia, lo

que aparece es la responsabilidad humana y no la casualidad. Lo que también será

17

importante, para todo lo que va a decir después de las novelas caballerescas y también

para lo que obviamente está pasando en el XV con el redescubrimiento de Plutarco,

etc., etc., son las biografías y autobiografías antiguas que hay. Plutarco tiene estas

‘Vidas’ que van a ser muy importantes durante el XV y también a fines del XIV.

Continuamos después del corte.

Estábamos con Bajtín y el tema del cronotopo en la novela caballeresca.

Después de esto ya nos introducimos en Ariosto directo. Habíamos terminado de hacer

referencia al cronotopo en la novela de aventuras, en la novela griega, después

hablamos de la novela de aventuras costumbristas con Apuleyo, y ahora íbamos a entrar

en la novela caballeresca. Allí, él dice que el tiempo de la aventura, en la novela

caballeresca, tiene aproximaciones con la novela de aventuras costumbrista. Esto, de

alguna manera, es lo que habíamos visto que Lozano Renieblas decía respecto a la

mixtura del cronotopo en la novela de aventuras con el ámbito folclórico. Entonces, lo

que Bajtin llama ‘costumbrista’, es lo que Renieblas llama ‘folclórico’. En las novelas

caballerescas, el ‘de repente’ que aparecía en las novelas de aventuras griegas, tiende a

normalizarse. Se transforma en algo determinante por completo y casi corriente. Todo

el tiempo la novela caballeresca está: ‘y entonces...’, ‘de repente...’, ‘y justo cuando...’

y se multiplica y aparece mucho más. El mundo entero se transforma en una especie de

milagro. Por otra parte, el héroe se lanza a las aventuras: no está la idea de que es un

momento extratemporal en la biografía del héroe, esto que se decía de que la aventura

es un tiempo que está fuera del curso vital del personaje, en donde esto no tiene nada

que ver con su crecimiento ni con su envejecimiento, y es entonces una puesta a prueba

del carácter del personaje. Acá no es así, el héroe se lanza a las aventuras y la aventura

es su propio elemento; el héroe vive de aventura en aventura. En absoluto buscaban eso

los personajes de la novela griega, ahí la aventura era algo que sucedía y después se

seguía con el curso normal de la vida. Acá no. El personaje se larga a una aventura tras

otra. Sólo puede vivir en este mundo de las casualidades milagrosas y conservar en ella

su identidad, sugiere Bajtín. En ese mundo se llevan a cabo las hazañas con las que se

glorifican y a su vez glorifican al señor o a la dama, y en esto se acerca, según Bajtin, a

la épica. Los héroes están individualizados, son héroes de ciclos que pertenecen al

tesoro común de las imágenes internacionales y, en este sentido, las novelas de

caballerías no son como las épicas que son más bien nacionales (la Chanson de Roland,

18

el Cantar de Mío Cid, etc.). El héroe y ese mundo en que aparece son de una pieza.

Está inmerso en un mundo milagroso. Y existe lo que él llama una especie de

simbología fantástica que no sólo es alegórica. En la novela griega, dice él, dentro de

los límites de las aventuras aisladas, el tiempo era verosímil, desde el punto de vista

técnico el día era igual al día y la noche igual a la noche. En la novela caballeresca el

tiempo se torna algo milagroso, aparece un hiperbolismo fantástico del tiempo que se

alarga o se acorta, hay una influencia poderosa de los sueños, de las visiones. No sólo

respecto del contenido, sino la misma forma que lo va organizando. Y aparece también

lo que Bajtin llama ‘juego subjetivo con el tiempo’, que tiene que ver con lo lírico-

emocional. Bologna va a decir que, por ejemplo, hay una influencia de Petrarca en

muchos de los pasajes del Orlando furioso. Bajtín está diciendo que se está

introduciendo esta lírica emocional, y aparecen tiempos diferentes, un tiempo interno

que hace que uno no mire los acontecimientos simplemente como se van sucediendo,

sino que también hay tiempos de espera, tiempos de encuentro, que pueden ser más

largos o más cortos de acuerdo a lo que uno sienta que pasa ¿no? Es decir, esto que uno

dice ‘una hora es una hora’, pero a veces hay horas que son larguísimas y otras que son

cortísimas. Y esto empieza a aparecer en estas novelas de caballerías.

A: ¿Sería como una subjetivación del tiempo?

M.C.: Claro, hay un juego subjetivo del tiempo. Eso es lo que está diciendo Bajtín.

Hay una desnaturalización emotivo-subjetiva y en parte simbólica del espacio, es decir,

el espacio empieza a veces a ser reflejo de lo que sucede con el personaje. Esto en

cuanto a los conceptos de Bajtín.

Ahora, en el tiempo que nos queda, nos vamos a ir introduciendo en el texto

mismo. Vamos a perseguir, primero, el tema de la fortuna. Esto nos enlaza, en el fondo,

con lo que veníamos haciendo con Alberti, y de algún modo también con Petrarca. Ese

es uno de los ejes por los que vamos uniendo o relacionando algunos de los textos. Y el

otro tema, que no sé si hoy llegaremos a ver, es el tema de lo maravilloso y lo

verosímil, que está relacionado con toda la otra serie de textos que vamos a trabajar la

clase que viene (Vives, Pinciano, Tasso, Todorov, Schaeffer). Vamos a estar jugando

siempre con textos del siglo XX, XXI y otros del XVI, XVII, sin perder de vista el

texto de Ariosto, por supuesto.

19

Bien, voy entonces a algunos de los pasajes para ver nosotros mismos qué

decimos (no todo lo que yo cito ahora tiene que estar necesariamente en la selección

que tienen ustedes, pero si quieren trabajar sobre esto pueden ir a buscar el original a la

biblioteca, ahí lo van a encontrar completo). Canto II, est. 60:

Y cuando al fin se dio por satisfecha, le dijo:— Caballero, reposaos, [M.C.: ¿Quién le dijo? Bradamante] que quizá os beneficie mi venida y este día os resulte venturoso. Vayamos hacia aquel recinto avaro que tan rico tesoro nos esconde. �o será vaga esta fatiga si la Fortuna no se muestra esquiva—. [M.C.: En italiano: se Fortuna non m’è troppo nemica, “Si la fortuna no me es muy enemiga”]

Aquí aparece entonces la fortuna, esto que estamos persiguiendo... Otro pasaje

Canto III, est. 38:

Ése es Rinaldo: no con menor fuerza brillará su valor si la Fortuna o la Muerte no envidian su prosapia: hasta aquí llegarán, cuando se muera en �ápoles, cautivo de su padre, los gemidos y las lamentaciones.

¿Quién dice esto? En realidad quien dice esto es la maga Melisa, porque Bradamante,

que es la que acabamos de escuchar que hablaba a otro y le decía “y si la fortuna me

ayuda llegaré a destino”. Este acompañante, que se llama Pinabelo, la va a arrojar a un

pozo, a una caverna, por lo que finalmente podemos ver que la fortuna le fue enemiga.

Un poquito antes de esta cita que estoy leyendo (de Melisa, que habla sobre Rinaldo),

en el Canto III est. 9 dice: “Oh, bien nacida Bradamante [está hablando Melisa ahora]

por designio divino aquí llegada “

Es decir, la empuja Pinabelo, pero en realidad cayó allí por designio divino,

porque ¿quién la despierta? Melisa, que es la discípula de Merlín. Merlín está muerto,

pero es en realidad el espíritu de Merlín el que le ha avisado a Melisa. El poder divino,

o el designio divino, como traduce aquí el traductor, ha tenido que ver en todos estos

juegos. Entonces, ella cae y se encuentra con la maga Melisa, discípula de Merlín, que

20

le transmite esta predicción de Merlín de las distintas generaciones, entre las que está

ella misma, y allí entonces aparece este pasaje donde se habla de Rinaldo y cómo la

fortuna y la muerte tendrán que ver con lo que le suceda, o no. Si actúan o no actúan.

Con el tema de la fortuna o este querer divino, o las iniciativas de los personajes, lo que

estamos viendo es qué mueve los sucesos. Estamos, todavía, dentro de la categoría de

cronotopo. ¿Qué los mueve? ¿Las casualidades? ¿O lo hacen los personajes?

Canto II, est 12, está huyendo Angélica, la persiguen distintos guerreros y ella

huye:

Da la vuelta al caballo y por el bosque galopa atravesando un paso angosto, y vuelve atrás su rostro macilento creyendo que Rinaldo la persigue. Y al poco espacio de salir huyendo, dio en cierto valle con un ermitaño de muy devoto y venerable aspecto y larga barba hasta la mitad del pecho. Menguado por los años y el ayuno, sobre un tardo pollino caminaba; parecía el más íntegro y honesto de todos los mortales de este mundo. Y en cuanto vio aquel rostro delicado de la doncella que se le acercaba, su ánimo abatido y achacoso por caridad, se le avivó de pronto. La mujer al buen monje le suplica que le indique el camino hacia algún puerto: quiere salir de Francia y de ese modo dejar de oír el nombre de Rinaldo. El monje, que era experto en nigromancia, consuela sin cesar a la doncella: le prometió sacarla del peligro y después echó mano a su bolsillo. Sacó un libro de efecto milagroso: leyó apenas la página primera y salió un duende en forma de escudero dispuesto a obedecer todas sus órdenes. Movido por la fuerza de aquel libro, acudió adonde estaban en el bosque los dos guerreros, que en verdad no holgaban, y allí se entremetió con gran audacia..

Ahora vamos al Canto VIII, est. 30:

Ahora quiero seguir su historia un rato. dije que preguntó con insistencia

21

[M.C.: Acaba de dejar otras cosas de las que venía hablando y va a retomar unas cosas que decía cantos atrás] el camino del mar, porque era tanto el miedo que tenía de Rinaldo, que quería cruzar el mar sin falta pues no estaba segura en toda Europa. Intentó el ermitaño entretenerla, Pues le gustaba mucho estar con ella. Le encendió el corazón tanta hermosura y reavivó sus enfriadas médulas, mas cuando vio que no le hacía caso y no quería estar con él más tiempo, espoleó con frenesí al pollino sin conseguir que fuese más deprisa: lento y al paso, sin trotar siquiera ni apresurarse, va la pobre bestia. Angélica se aleja; el ermitaño al verse al punto de perder su rastro apeló a toda la infernal caverna y convocó a una turba de demonios (...) [M.C.: y uno de ellos se va a infiltrar en el caballo de Angélica, entonces cuando entra en el mar, ella va a notar que no puede direccionar al caballo] El caballo, nadando a diestra mano, después de un gran rodeo fue a dejarla en tierra entre peñascos y cavernas y en el momento en que la noche empieza. Sola, en aquel desierto que espantaba únicamente con mirarlo, y cuando Febo, oculto en el mar, ya dejó oscuro el aire y oscurísima la tierra, se quedó tan inmóvil, que cualquiera que hubiese visto entonces su figura, no sabría decir si se trataba de una mujer real o de una estatua. Sobre la incierta arena, estupefacta, con el pelo revuelto, con las manos bien unidas e inmóviles los labios, miró con ojos lánguidos al cielo acusando al gran motor de haber dispuesto [M.C.: Acá aparece Dios, este gran motor] todos los hados en su perjuicio. Estuvo un rato así, y después rompieron ojos y lengua al llanto y al lamento:

22

[M.C.: Ahora viene el pasaje que nos interesa, todo lo anterior fue para llegar a este pasaje] —Dime, Fortuna, ¿qué otras perrerías me harás hasta saciarte y empacharte? ¿Qué más te puedo dar, sino esta vida tan miserable? Pero no la quieres: me has sacado del mar y allí podrían haber cesado mis menguados días. Por tus actos parece complacerte atormentarme antes de la muerte. Pero no puedes ya causarme un daño mayor del que hasta ahora me has causado. Por tu causa he perdido un trono regio al que no espero ya regresar nunca, [M.C.: Porque, recuerden, es la princesa de Catay, que es China.] y he perdido el honor, que es lo más grave, pues aunque en realidad yo no he pecado, he dado pie a que todos de mí digan que, por mi vida errante, soy lasciva. ¿Y qué virtud le queda a una mujer a quien la castidad ya le ha quitado? Y lo peor de todo es que soy joven y, sea cierto o no, me creen bella. �o doy gracias al cielo, pues de ahí vienen todos mis males: Argalía, mi hermano, halló la muerte por su causa, y de nada sirvió su lanza mágica; por su causa Agricán, rey de Tartaria, descalabró a mi padre Galafrón, que era en la India Gran Kan del Catay; por su causa me veo en tal estado, cambiando de lugar todos los días. [M.C.: ¿Por la causa de qué? De su belleza] Si me has arrebatado ya la hacienda, el honor, la familia, ¿qué me queda?, ¿qué otras nuevas desgracias me reservas? Si ahogarme en el mar no te parece bastante crueldad, puedes mandarme una fiera voraz que me desgarre y que me despedace y me devore. Si me lleva a morir, cualquier martirio Merecerá mi gratitud sincera—. Así decía Angélica llorando Y apareció de pronto el ermitaño.

23

Él la había observado de lo alto de una roca eminente, mientras ella, al pie del mismo escollo recostada, se sentía muy triste y afligida. Él había llegado, por camino no usado, con seis días de adelanto. Se le acercó fingiendo ser más santo y devoto que Pablo o más que Hilario. La dama, al verlo sin reconocerlo, sintió algo de consuelo, y poco a poco, fue abandonando todo su recelo, mas sin mudar su rostro mortecino. —Apiadaos de mí, padre —le dijo— que he embarrancado en la mayor desgracia—. Con voz por el sollozo interrumpida, le contó lo que él ya sabía. Comenzó el ermitaño a consolarla con palabras hermosas y devotas, mientras ponía sus osadas manos en el bañado rostro y en los senos; atreviéndose a más, quiere abrazarla, pero ella, desdeñosa, lo detiene con la mano en el pecho y lo rechaza, tiñiendo de rubor toda su cara. Él sacó de un costal que le colgaba un frasco con un líquido que puso en los ojos altivos en que arde la antorcha más candente del Amor; bastó con una gota pequeñísima para dejar a Angélica dormida. Está tendida y con el cuerpo expuesto a todos los deseos de aquel viejo. Él la abraza y la toca, y ella duerme sin poder hacer nada. Como nadie lo ve en aquel lugar desierto y yermo, la besa ora en el pecho, ora en la boca. Mas su corcel tropieza en el intento, porque el cuerpo gastado no responde: no le permite obrar su edad anciana, y menos puede cuanto más se afana. Lo intenta de mil modos, pero el pobre jamelgo, ya no está para dar saltos. Tensa la rienda, le sacude el freno, mas no consigue que alce la cabeza. Al fin junto a la dama se adormece, y aún ha de sucederle otra desgracia, que la Fortuna, cuando prende a alguien, no lo quiere soltar sin ensañarse.

24

Como por el parcial, nadie pudo leer, les leí un poco para que podamos ver el tono

general del Orlando. Magos, hadas, ermitaños con libros mágicos lanzando demonios

que entran en caballos, damiselas en peligro... no falta nada, incluso ese tono muy de

principios del siglo XVI. ¿Se acuerdan de ese cuadro de Correggio de Júpiter e Io?

Indudablemente estamos frente a un momento que falta poco para que se termine, con

la Reforma y, posteriormente, la Contrarreforma.

Pero es la Fortuna la que aparece una y otra vez, que parece ensañarse y que casi

parece un personaje. La Muerte o la Fortuna pueden envidiar. Y entonces Rinaldo, este

protagonista (…) de una manera o de otra, según eso suceda o no. Pero allí en el Canto

XIV, a partir de la estrofa 73, aparece toda una serie de personajes que no habían

aparecido antes, salvo cuando se nombra el Motor en referencia al Dios cristiano. Acá

va a empezar, también, toda una referencia al mundo cristiano. Canto XIV, est. 73:

Así el devoto emperador oraba con humildad y el corazón contrito. [M.C.: ¿Quién es el devoto emperador? Carlomagno, y ¿por qué oraba? Porque está sitiada París por los sarracenos y él está adentro.]

Añadió nuevos votos y plegarias propios de su congoja y su grandeza. La ferviente oración tuvo su efecto, porque su ángel custodio acogió el ruego, y, extendiendo sus alas, lo condujo hasta los pies del Salvador del mundo. [M.C.: Jesús] Y después infinitos mensajeros llevaron hasta Dios otras plegarias, y los santos del cielo, al ver que estaban impresas en mil rostros piadosos y encaminadas al eterno Amante, le mostraron su unánime deseo de que fuese atendida la plegaria que las gentes cristianas le elevaban. La inefable Bondad, a la que nunca le ruega en vano el corazón devoto, alza sus píos ojos y a su lado llama al arcángel San Miguel. Le dice: —Ve adonde está el ejército cristiano que ya ha desembarcado en Picardía, y llévalo a París con diligencia sin que los enemigos se den cuenta. Primero debes dar con el Silencio,

25

y dile de mi parte que te ayude, porque él sabrá muy bien proporcionarte todo lo que resulte conveniente. Una vez hecho esto, ve corriendo adonde reina la Discordia y dile que, tomando la pólvora y la mecha, en el escuadrón moro el fuego encienda; (...) Por donde San Miguel bate sus alas, huyen las nubes del cielo. Brilla a su alrededor un cerco de oro Como fulgen de noche los relámpagos.

Está volando el ángel por el cielo, está buscando al Silencio y, ¿dónde va a buscar al

Silencio? Al monasterio, pero no lo encuentra. Y va a comenzar a partir de entonces

una especie de sátira. Lo va a ir buscando al Silencio y nunca lo encuentra donde tiene

que estar, y la Discordia está donde no tendría que estar, etc.

Tenemos entonces la guerra, están sitiados y Carlomagno invoca a Dios y

empieza a aparecer una especie de burocracia celeste, Dios, el ángel custodio, que va y

lleva y todos van, y todo llega, finalmente, a Dios, y él llama a otro ángel y le imparte

órdenes, y ya veremos qué pasa.

Pero, por ejemplo, si uno va al Canto XV, est 52-62, se encuentra con lo

siguiente: [Están peleando Astolfo y un gigante que se llama Caligorante]

Corre a ocultarse en la laguna, oscura y repleta de verdes cañizales, con la intención de dar toda la vuelta y atacar por la espalda al paladino, [M.C.: El gigante. Y ¿a quién? A Astolfo, que es un personaje que va a perseguir bastante] al que espera atrapar en la escondida red que tiene sepulta bajo el polvo, como hizo con los otros peregrinos que allí hallaron su trágico destino. [M.C.: Una red con la que los engaña y los atrapa] En cuanto el paladín lo ve acercarse, detiene a su corcel con gran sospecha y temor de caer en esa trampa de que le hablara el bondadoso viejo. Se valió de la ayuda de su cuerno y al hacerlo sonar logró su efecto:

26

[M.C.: Era un cuerno mágico, justamente, que, cuando lo hacía sonar, entraban en terror todos los que lo escuchaban.] infundió tal temor en el gigante, que este retrocedió presto y cobarde. Astolfo tañe el cuerno, siempre alerta por temor a caer en la celada. Sale huyendo el felón sin ver por dónde: además del valor, perdió la vista. Su miedo es tal, que avanza sin saberlo precipitándose en su propia trampa: la red que suelta y el gigante queda atrapado en la red sobre la tierra. Al ver caer Astolfo tan gran peso, sintiéndose seguro, al punto acude descabalgado y con la espada en mano para vengar mil almas, de un envite. Después piensa que dar muerte a un cautivo, más que virtud, sería una vileza: tiene atados los pies, brazos y cuello, incapaz del más leve movimiento. Aquella red fue obra de Vulcano [M.C.: Y esta es la parte que me interesa] con hilo sutilísimo de acero, pero con arte tal que era imposible romperla aun por la parte más delgada; era la misma red que a Marte y Venus ligó de pies y manos...

¿A qué alude ahí?, ¿dónde está esta historia? En la Odisea. Demódoco en el

Canto VIII de la Odisea cuenta esta historia, entre burlas, obviamente, porque Afrodita

o Venus es la esposa de Vulcano, y sin embargo aparece aquí con Marte, pero son

atrapados en una red y Vulcano los castiga. Él la tejió sin ningún otro propósito que el

de atraparlos juntos en el lecho. Después Mercurio le robó la red, con el deseo de dar

casa a Cloris. “Cloris, la bella que en el cielo vuela y al asomar el sol sigue a la aurora”.

Fíjense que uno dice ‘no, pero los historizó’. No es así, no están como personajes

humanos acá. Las divinidades griegas están entonces unas estrofas después del Dios

cristiano, y todo esto seguido. Y uno se pregunta ¿qué mundo es este que empieza a

aparecer?, ¿qué es esta mezcla? Y uno va leyendo y ve que no molesta, bah, a algunos

no les molesta, a otros en la época les molestaba, como ya vamos a ver.

Entonces dice:

27

Después la red se la robó Mercurio con el deseo de dar caza a Cloris: Cloris, la bella que en el cielo vuela, y al asomar el sol sigue a la Aurora, y va esparciendo desde su regazo azucenas y rosas y violetas. Tanto esperó Mercurio, que a esta ninfa logró al fin atraparla al vuelo un día. La diosa fue cazada, según dicen, donde el gran río etíope desagua. La red se conservó durante siglos en el templo de Anubis en Canopo. Tres mil años después, Caligorante la sacó de su sacro asentamiento: este impío ladrón saqueó el templo, robó la red y a la ciudad dio fuego.

Este es el gigante al que Astolfo acaba de vencer.

Bien, hasta acá vamos teniendo estas temáticas en distintos cantos. Pero vamos

ahora a cuatro versos en los que aparece todo junto. Canto XXXIV, est. 60. Aquí

tenemos nuevamente a Astolfo que está en el paraíso terrenal.

A: ¿En qué lugar de la tierra se supone que está el paraíso terrenal?

M.C.: En la cima de una altísima montaña, entre las nubes, están las fuentes del Nilo y

el paraíso terrrestre. Astolfo llega allí con su caballo volador, el Hipogrifo (canto

XXXIV, est. 48).

Vuelvo al pasaje que les había comentado antes, Canto XXXIV, est. 60:

Los santos acogieron cortésmente y dieron una estancia al caballero; en otra dispusieron al caballo con excelente y abundante pienso. Fruta del paraíso le ofrecieron, de tan rico sabor, que a su juicio bien pudiera excusar la inobediencia de los primeros padres al comerla.

Ahí estamos, entonces, en el paraíso. Pero fíjense que el tono en el que se está hablando

de esto es un tono muy liviano. Está hablando de que a Astolfo le ofrecen comer esta

fruta del paraíso que bien justifica la inobediencia de los primeros padres al comerla,

28

‘está rica, entonces ¿cómo no la iban a querer probar?’. Es un tono irónico, como el que

mantiene gran parte del texto. Ironía y también un poco de melancolía.

A: Lo que pasa es que a veces es complicado ver la ironía por la distancia que hay con

el texto, y con ese mundo cristiano. Uno no se escandaliza tanto, y entonces el texto

como que se diluye.

M.C.: Eso es verdad, pero también yo leo esto y no hay otra forma de leerlo que no sea

como ironía.

A: Claro, pero lo que digo es que aún leyéndolo como ironía no es la misma recepción

la de hoy.

M.C.: Sí, eso es verdad.

Sigo entonces, Canto XXXIV, est. 61:

Cuando ya satisfizo el duque intrépido cuanto exigía la naturaleza, saciado de alimento y de reposo, que aquí halló a su sabor y en abundancia, cuando dejó la Aurora al viejo esposo (a pesar de su edad aún lo quería), Astolfo halló al discípulo dilecto de Dios al levantarse de su lecho;

En estos últimos cuatro versos está el mundo clásico y el mundo cristiano, todo

mezclado. ¿Qué es esta Aurora que deja a su viejo esposo? Acá está mezclando a

Aurora con San Juan (discípulo dilecto de Dios), que es con quien se encuentra Astolfo

y quien le va a permitir ir a la luna. Esta Aurora, o Eos, haría justamente referencia a la

aurora, ese momento de la madrugada cuando comienza a clarear antes de que salga el

sol. “De rosáceos dedos” es el epíteto que se usa en la Ilíada o en la Odisea, por ese

rojo, o ese rosado del amanecer. Es la que abre las puertas del sol. Como Eos se había

unido a Ares, se acuerdan que recién leímos un pasaje donde Astolfo había encontrado

esa red en donde Vulcano había atrapado a Marte y a Venus. Ares es Marte (es el

nombre Griego del dios), entonces Afrodita (Venus) que tuvo relaciones con Ares,

cuando vio que éste se había unido también a Eos, la quiso castigar. Y ¿cómo lo hace?

La hace enamorarse de un mortal, Titón, de raza troyana. Y lo conduce a Etiopía, que

en todas las leyendas es el país del sol. Entonces lo rapta y lo conduce a Etiopía. Eos

29

tiene dos hijos con Titón: Ematión y Memnón. Memnón es su preferido, es el rey de los

etíopes y se va a morir en Troya combatiendo con Aquiles. Eos amó enormemente a

Titón por esto que le había hecho Afrodita y, rogando e importunando, consigue que

Zeus lo haga inmortal. Zeus accede a esto pero Eos se olvida de pedir para él la

juventud eterna. Entonces se hace inmortal, pero va envejeciendo de una manera que no

se vio envejecer a nadie, porque como era inmortal envejecía y envejecía, lleno de

achaques. Ariosto dice: “cuando dejó la Aurora al viejo esposo/ (a pesar de su edad

aún lo quería”) y en esa frase está todo esto. Astolfo durmiendo en el paraíso terrenal,

se levanta a la mañana y se levanta la Aurora que va dejando a su esposo a pesar de que

lo quería, y va a ver a San Juan evangelista. Todo mezclado en un paquete de dos

metros cuadrados. Titón envejeció mucho, y Eos lo encerró en un palacio, donde llevó

una vida miserable o, tal vez, dicen otras versiones, con el paso de los años llegó a

perder el aspecto humano, y se transformó en una cigarra. Quién sabe si las cigarras no

son en el fondo el viejo Titón. Y ¿qué hacemos con esta mezcla?, ¿cómo leo toda esta

fantasía que aparece?, ¿qué hago con esto? Y no solamente pasa con los que podemos

llamar los ‘personajes celestes’, que es lo que estamos persiguiendo ahora, el mismo

espacio muta. No está fijo. Por ejemplo, Canto VI, est. 26: [Este es Rugero, el personaje

al que acá se hace referencia. Acuérdense que es el que iba a estar con Bradamante, y

que ella va salvando una y otra vez]

Entre tanto el corcel, que queda atado a la sombra de espesos matorrales, pugna por escapar, sobresaltado por algo misterioso que vislumbra, y hace crujir el mirto de tal modo que alfombra con sus hojas todo el suelo: el mirto cruje y pierde su follaje, pero el caballo no puede soltarse. Igual que el tronco hueco y ya sin savia que está ardiendo en la hoguera y se calienta el aire de sus húmedas entrañas hasta que se consume en su interior y cruje con estrépito y crepita hasta que su furor se abre camino: así bulle, así cruje, así chasquea el mirto hasta quebrarse la corteza.

[M.C.: Esa larga comparación ¿a qué recuerda nuevamente? A la Ilíada y a la Odisea,

con esas comparaciones larguísimas]

30

Con triste y débil voz pronunció entonces

las siguientes clarísimas palabras:

[M.C.: ¿Quién? El mirto. El mirto habla. El árbol va a empezar a hablar, ya no son sólo

estos personajes celestes que aparecen, sino que los árboles no son del todo árboles, son

otra cosa. Nada, pero nada de esto está en Alberti. O sea, uno diría, sí, bueno, Momo

cae del cielo a la tierra y después vuelve a subir, y van y vienen los dioses. Sin

embargo, uno no está frente a este mundo mágico que aparece acá. En Alberti parece

haber un pacto, y todo se lee dentro de ese pacto, pero todo es bastante verosímil. Es

posible que Momo caiga y haya dioses... entonces se va notando que hay una enorme

diferencia entre ambos textos, y en eso es en lo que vamos a ir ahondando nosotros.

Otra diferencia con el Momo es que hay un estado asambleario constante, surge la idea

de rehacer el mundo, mejorarlo, y en Orlando esto no es posible. ¿Cómo se va a rehacer

el mundo si es como inabarcable, si nada está fijo? Bueno, sigamos, a ver qué dice este

mirto que habla, que le habla a Rugero...]

—Si eres cortés y si eres compasivo, como se da a entender por tu belleza, desata mi tronco a este caballo, que con mi mal ya tengo suficiente y no preciso que otros sufrimientos extraños me procuren más tormento—. Al oír esta voz, volvió Rugero el rostro y, puesto en pie, tras darse cuenta que salía del árbol, quedó atónito como nunca en la vida había estado. [M.C.: Que, a todo esto, era un caballo con alas. Entonces Rugero desata al caballo con alas.] Se aprestó a desatar al hipogrifo y dijo lleno de rubor: —Quienquiera que seas te suplico me perdones, ya humana alma o diosa de los bosques. [M.C.: Ven que no sabe bien qué es, se encuentra ante algo que no sabe qué es.] Como yo no sabía que latía un alma humana bajo tu corteza, al ver tanta hermosura en esta fronda he lastimado tu viviente mirto,

31

mas no me dejes sin saber quién eres, ni decirme por qué en un cuerpo hirsuto con voz y raciocinio estás viviendo. Así te cuide del granizo del cielo. Si puedo de algún modo compensarte con alguna merced de este perjuicio, por la hermosa mujer a quien consagro lo mejor de mi alma, te prometo dar de palabra y obra cumplimiento a lo que pidas hasta complacerte—. [M.C.: Un caballero.] Cuando Rugero hubo concluido se estremeció de arriba abajo el mirto. Y comenzó a sudar por la corteza como un tronco que está recién cortado y que se esfuerza resistiendo en balde el ímpetu del fuego en que se abrasa. Y dijo: —En pago de tu cortesía, deseo revelarte juntamente quién fui yo en el pasado y quién me hizo vivir junto a este mar mudado en mirto. Astolfo era mi nombre, caballero de Francia y en la guerra muy temido;

Aquí está Astolfo, aquel que vimos que iba a la luna, que peleaba contra el gigante. En

este momento, va a venir Rugero y va a tener que sacarlo del árbol, ¿por qué? Porque

un hada malvada lo encierra allí. En realidad, no va a ser Rugero sino Bradamante,

porque Rugero siempre se queda como atrapado. El hada Alcina, que es hermana de

Morgana, es la que lo ha atrapado a Astolfo. Y todo esto ¿de dónde viene? Es la materia

de Bretaña. Como antes veíamos referencias a la Ilíada, a Eos y Afrodita, y Mercurio,

acá aparece la materia de Bretaña mezclada. Pero para que veamos, que uno dice

‘bueno, pero esto era un árbol que en realidad era una persona...’ y bueno, no. Fíjense,

vamos al Canto VIII, est 35 – 38. Acá estamos con el espacio, antes estábamos con el

tiempo y el tema de la fortuna, y ahora vamos a ver el espacio que muta, que no está

claro. Estamos con Angélica un poco antes de que llegara a esa costa donde estuvo con

el ermitaño, que es cuando está el demonio dentro de su caballo y ella, sin saber que

está el demonio adentro, no puede maniobrarlo. Entonces, Canto VIII, est. 35-38:

Llegó la dama junto al mar que baña la Gascuña y siguió con su caballo por la playa pisando las arenas

32

a las que la humedad daba firmeza; pero el demonio la empujó hacia el agua y el mezquino corcel acabó a nado, �ada podía hacer la pobrecilla, salvo evitar caerse de la silla. Por más que le tiraba de las riendas, el corcel se alejaba de la playa. Angélica se había remangado el vestido; los pies llevaba en alto; llevaba el pelo suelto por la espalda y una brisa incitante lo mecía. [M.C.: e l’aura le facea lascivo assalto, dice.] Decidieron callar todos los vientos y el mar, tal vez a su belleza atentos.

Y acá no es que son personas que han sido encerradas en el viento, acá ya es el viento,

y el mar que sienten como un temor, una admiración ante la belleza de Angélica,

entonces lo inanimado en realidad está animado. ¿Hacia dónde va esto?

Volvamos a algunos pasajes donde vuelve este tema de la fortuna. Algunos más.

Vamos entonces de nuevo al tiempo. Canto XVI, est. 44 – 46:

Al divisar al paladín de Francia, a los pávidos moros les temblaban en la mano la lanza, en los estribos los pies y en arzón el cuerpo entero. Sólo resta impasible el rey Puliano, que no sabe quién pueda ser Rinaldo, y suponiendo un breve y fácil choque sale al ataque al punto y al galope. Enristra bien su lanza, se afianza en los estribos sobre sus arreos, espolea con furia a su caballo y le suelta las riendas en carrera. El otro caballero no simula su valor y confirma su renombre, mostrando al combatir con gracia y arte que era el hijo de Amón, y aun el de Marte. Ambos fueron precisos en sus golpes apuntando a la testa, más su efecto fue desigual en fuerza, porque uno pudo pasar y el otro quedó muerto. Para mostrar valor, no es suficiente poner con elegancia lanza en ristre, mas también la Fortuna es necesaria, porque sin ella no hay virtud que valga.

33

La virtud no alcanza, entonces, si no hay fortuna. Se acuerdan de Petrarca, ¿no? Y del

Agustín petrarquesco que decía que la virtud bastaba. Aquí no, no basta. Más adelante,

en el mismo Canto XVI, est. 68 vuelve a aparecer la fortuna, que después de solazarse

los ve pelear :

Durante un rato resultó el combate muy parejo y no hubo diferencias. [M.C.: Entre cristianos y musulmanes]. Las dos escuadras iban y venían como en brisa de mayo la cebada, o como el mar inquieto que en la playa ora viene, ora va sin rumbo fijo. La Fortuna, después de solazarse, fue adversa, al fin para los musulmanes.

Una vez que hubo scherzato, como si se hubiese burlado, reído un poco, jugado, va

contra los musulmanes. Entonces uno dice ¿de qué depende entonces? Hace un rato

habíamos escuchado que Carlomagno había elevado su oración, que la elevó al cielo, y

llegó por el arcángel, y... ¿esto funciona? ¿O en realidad es la fortuna la que está

jugando y finalmente define las cosas? ¿Acaso le importa esto, o el escritor va

escribiendo lo que le viene a la cabeza? ¿Cómo leo este mundo?

A: Pero acá se trastoca el concepto de Virtud y de Fortuna, como tópico en realidad.

M.C.: ¿Por qué?

A: Y por ejemplo en el texto de Petrarca la Fortuna contrasta siempre con algo, y acá

parece que está así como en el aire.

A: Es como caótico acá.

M.C.: Y... uno piensa ‘tal vez estamos buscando algo que el texto no quiere dar’. Tal

vez al texto lo que le importa es contar una historia simplemente. Sin embargo hay otros

pasajes en donde hay reflexiones. ¿Cómo es esto? ¿Cómo lo tomo? Y vamos a escuchar

a Vives, a Luis Vives, la semana que viene, hablando pestes de este tipo de textos,

justamente por todo lo que acá estamos mencionando: porque no es verosímil, porque

no ayuda a la vida, porque no enseña nada, porque no hace más que estúpidos. Todo eso

que en el fondo es el viejo ataque que aparece desde la filosofía, o desde posiciones más

34

conceptuales, frente a la ficción. Por eso lo último que vamos a ver es Schaeffer y su

texto Por qué la ficción, porque en definitiva la ficción misma es algo a veces

complicado de defender, o no.

Vamos a ver entonces la clase que viene, qué decían en la propia época de esto. Tasso,

por ejemplo, va a decir ‘en este tipo de texto tiene que estar lo milagroso, pero tiene que

estar en un marco verosímil, es decir en el marco religioso de la época’. Es decir, yo

tengo que hablar de una cruzada, y entonces ahí hay milagros pero porque los hace

Dios, que es lo que creemos, y están los demonios, y están los magos perversos. Él

habla de una creencia general de la época que tiene que estar presente. En cambio acá,

dice él, hay un lío semántico, mezcla todo, está Apolo, y Dios, y el arcángel, y el árbol

que habla...

Vuelvo a algunos pasajes, por ejemplo, Canto XVII, est. I. Cuando comienzan

los cantos en general hay reflexiones:

El justo Dios, cuando nuestros pecados han rebasado del perdón el límite, para mostrar que su justicia iguala a su piedad, concede a veces reinos a tiranos atroces, y aun a monstruos, y les da para el mal fuerza e ingenio.

Ahí entonces nos encontramos nuevamente con que habría cierta justicia, en principio.

Al mismo tiempo, en esta lucha que se está dando allí en París, se dan muchas

descripciones de las batallas, donde aparece esta figura del caballero cristiano, y

también del musulmán. Piensen que la lucha contra el Islam continuaba muy viva en

esos años. Cervantes lucha en Lepanto contra los turcos y, si los turcos habían

conquistado Constantinopla en 1453, nadie sabía si no iban a borrar la Europa cristiana,

si no iban a conquistar todo. A tal punto no se sabía que, por ejemplo, cuando en

España, en 1492, expulsan a los judíos (tenían que convertirse al cristianismo o irse), la

familia Abravanel, a la que pertenece Judá - que escribe un famoso diálogo sobre el

amor,- e Isaac, que es su padre y uno de los líderes de esa diáspora, una de las cosas

que él cree realmente con firmeza es que van a ganar los turcos, que van a ganar los

árabes y a borrar el mundo cristiano, y después de eso iba a venir el mesías judío e iba a

traer la paz al mundo, finalmente. Esto lo creía, y lo difundía entre su gente. Bien, digo,

vean hasta qué punto el tema está en el aire. Cuando Ariosto habla de estas cosas, si

bien está hablando de Carlomagno y se va al siglo VIII, lo hace en medio de una lucha

35

concreta contra el mundo islamico. Al mismo tiempo, como han señalado muchos, y

como pasa en la Ilíada, los contrincantes son iguales. El otro, el infiel, no está

demonizado. Es tan terrible Rodomonte, del otro lado, como Orlando. Son feroces. Y

uno no termina de saber si Orlando es mejor, o si en el fondo los toma como iguales.

Como pasa con Aquiles y Héctor en la Ilíada, los dos luchaban por la virtud, los dos

luchaban por la areté, pero no hay una demonización, o un otro tremendo ¿no? Porque

a Orlando uno no se lo querría cruzar salvo que sepa que le va a caer bien, sobre todo

en la parte en que se vuelve loco. Porque ya vamos a ver que se vuelve loco.

No llegué a la parte de la maravilla, estoy recién con el tema de la fortuna, y no me

queda mucho tiempo. La parte de lo maravilloso va a quedar para la clase que viene, y

ahora tengo que elegir entonces entre los pasajes, pero les doy los números de los que

no voy a citar por si alguno quiere consultarlos:

� Canto XVIII, est 161: Ahí se alude a que Carlomagno sabe asir por el pelo a la

buena suerte. Es esa vieja metáfora o máxima latina que circula mucho en el

Renacimiento de que a la fortuna hay que agarrarla de frente porque por detrás

es calva. Y se la dibuja casi como si fuera una sortija que hay que agarrar. Se

dice allí entonces de nuevo, que sabe asir la ocasión.

� Canto VIII, est. 174-177: Acá se pronuncia contra la astrología, también se

habla de la posibilidad o no posibilidad del destino, de la adivinación. Todos

estos pasajes nos ayudan a pensar esto que estamos tratando de entender del

cronotopo.

� Canto XXI, est. 20-21: Otra cosa que se podría perseguir, aparecen todas estas

frases: “de repente”, “en tanto”. Todas estas expresiones que van hilando la

casualidad que va accionando también los sucesos.

A: Que se podría pensar que son diferentes facetas del mismo tópico: la fortuna, la

casualidad...

M.C.: Claro, son diferentes facetas. Pero al mismo tiempo después aparece Dios, y

la intencionalidad humana. Toda una serie de seres... la virtud misma, porque son

virtuosos los caballeros, las damas.

� Canto XXIII, est. 1-2: Acá se podría perseguir otra cosa. Dice que Dios

castiga a los malos y libera a los buenos, pero “las más de las veces” dice.

36

¿Cómo las más de las veces? Eso no es preciso. Dios es bueno, entonces

¿cómo es esto? Claro, porque uno dice:

Dios es bueno Dios es omnipotente El mal existe

El siglo XX está cansado de decir que esto es imposible, que no se lo puede

racionalizar. Si Dios es bueno y omnipotente entonces el mal no puede existir. Si el mal

existe, entonces o Dios no es omnipotente o no es del todo bueno. Y entro en una

trampa de la que no puedo salir. Las teologías de la época intentaban racionalizarlo, con

las ideas de libre albedrío, etc. Hay mil maneras. Pero, indudablemente, esta narración

juega con esto, y dice “las más de las veces...” y no le importa si Santo Tomás decía

que Dios era la verdad, el bien, etc. Y, al mismo tiempo, ahí aparece que ‘la Bondad

envió al ángel para que hiciera tal cosa’ ¿no? Pero está todo en un tono de ironía que

uno no termina de saber cómo leer. Esto [la introducción del canto XXIII, est. 1-2]

viene a propósito de que se comenzará a contar una historia trágica, dentro de todas las

historias que en general terminan bien, hay una que terminan mal. Estos personajes que

son virtuosos y que, sin embargo, todo se va dando a través de la Fortuna. Orlando

libera a una chica, por ejemplo, y uno dice ‘es peor que la libere porque hubiese sido

mejor que se muriera antes’, porque todo lo que le pasa después es terrible. Viene una

historia trágica que tiene que ver con Isabel y con Zerbino, que los dos terminan de

terror. Y entonces el texto juega con esta idea de la tragedia que es una de las formas de

comprender esto [Dios es bueno/ Dios es omnipotente/ El mal existe] o, si se quiere,

esto [El mal existe]. Una especie de experiencia trágica de la existencia en la que no

termina de haber claridad. Para que nos demos una idea, Orlando la va a salvar a Isabel.

Ésta va a hablar de Zerbino, Orlando e Isabel lo van a encontrar a Zerbino, Orlando lo

va a liberar porque estaba hecho prisionero, y entonces quedan juntos. Pero Orlando

cuando enloquece deja las armas (enloquece de amor, y se desnuda y va desnudo y

rompe árboles y mata gente y pueblos enteros, ya vamos a ver), y entonces viene

alguien, un sarraceno, y se las lleva. Y eso es lo peor que le puede pasar, que le saquen

las armas. Y ¿qué hace Zerbino? Él estaba ahí y entonces lo enfrenta al sarraceno, uno

de esos sarracenos que daban miedo, y el sarraceno lo mata porque tenía las armas de

Orlando. Se queda también con Isabel y se la lleva. Isabel no sabe qué hacer, porque el

hombre en algún momento va a acabar con su virginidad. Entonces Isabel está

tristísima. Había estado con un ermitaño que le impide suicidarse. Y finalmente lo

37

vuelve a encontrar, porque se había escapado, perdido, etc., a este caballero sarraceno

(que es Rodomonte, justamente) y lo convence de que tiene un líquido que lo hace

invulnerable. El sarraceno no lo quiere tomar porque piensa que es veneno, y entonces

lo toma ella para demostrarle que no lo es. ‘Ahora agarrá la espada y decapitame’ le

dice. Y él agarra la espada y le corta la cabeza, creyendo que iba a ser invulnerable. Y

esa es la historia donde dice: “ las más de las veces Dios libera a los buenos y castiga a

los malos”. Así comienza un pasaje. Y queda así. Y uno dice ‘¿cómo es esto?’. Aunque

ya decir ‘las más de las veces’ es bastante optimista.

Pero vamos a una última cuestión, Canto XXVII, est. 4. Ustedes se acuerdan

cuando la Bondad enviaba al ángel a buscar al Silencio y la Discordia, etc. etc. ¿no?

Estamos retomando eso pero mucho después. Se dice acá que la maldad fue expulsada

del cielo, hablando del demonio, del diablo. Se habla en el XV de que mueve los hilos

de lo que está aconteciendo, como si el demonio también moviera los hilos. Entonces

uno no puede decir que el mal no es una entidad concreta sino que tiene que ver con las

faltas, con la ausencia de bien… No, acá el mal es concreto y es el demonio que mueve

los hilos. Pero lo que más me interesa está en el Canto XXVII, est. 34-35:

La Fortuna quitó el cerco a Agramante y éste a Carlos cercó, todo al instante. [M.C.: es decir, empeoró notablemente la situación de los cristianos en el sitio que tienen allí en París] Los gritos y lamentos de las viudas, los huérfanos y viejos ya sin prole, desde estos turbios aires, ascendieron al cielo eterno en que Miguel habita, [M.C.: Miguel, el arcángel] y le mostraron que el cristiano pueblo de Francia, de Inglaterra y de Alemania era presa de lobos y de cuervos que dominaban ya todo el terreno. Se encendió el rostro del beato ángel al ver que el Creador había sido tal mal obedecido, y pensó que era vil engaño y traición de la Discordia. Le había encargado provocar conflictos entre los paganos, mas lo que sucedió fue justamente todo lo contrario.

38

¿Qué me está diciendo? ¿Me está diciendo que Dios llamó al arcángel y que, cuando

éste impartió órdenes, le hicieron mal las cosas? ¿Cómo es esto? ¡Es como una trama

kafkiana, en donde está esta burocracia celeste, y el hombre le pide a Dios y Dios va y

ordena y llega mal la orden abajo! Entonces uno se pregunta ‘¿Qué está queriendo

decirnos acá ?, ¿desde dónde leo esto?’. Claro, después vamos a ver el Elogio de la

Locura de Erasmo. Esto termina en 1532, y el otro es de 1511, y también está la risa

permanente. ¿Será que era común esto en aquella época, esta burla constante? Pero

siguiendo, ¿qué hace el arcángel Miguel?

Como el criado fiel, con más afecto que memoria, que advierte que ha olvidado algo muy importante que debía cuidar más que su alma y que su vida, [M.C.: Parece que se durmió Miguel también, ¿no?] y procura enmendar su error deprisa para que su señor no se dé cuenta, así el ángel no quiso reportarle nada a Dios sin cumplir su encargo antes.

No fue y le dijo a Dios: ‘yo dije una cosa e hicieron otra y me quedé dormido y no me

dí cuenta y mataron a no sé cuántos’. No, dijo ‘primero lo soluciono y después le digo’.

Bien, la semana que viene tenemos la clase de música. Vamos a traer un grabador y

escucharemos algo de música. El profesor que va a venir se llama Andrés Gerszenzon y

es el director de orquesta de la UBA, él dirigió la misa de Bach, entre otras cosas. Es

compositor, es primer premio de la Fundación Antorchas, tiene el premio del Fondo

Nacional de las Artes. Va a hablar sobre música en el Renacimiento y el Barroco, el

título es Música: Entre números y palabras. Yo le pedí justamente que trabajara un

poco con la matemática, porque yo lo había hecho en la pintura y quería que tengan esta

visión más general de las artes del Renacimiento.

Y recuerden que la próxima vez retomamos Ariosto.