En 1977 el terico del arte Douglas Crimp organiz una exposicin en el Artist Space de Nueva York y la titul Pictures. Troy Brauntuch, Jack Golstein, Sherrie Levine, Robert Longo, Cindy Sherman y el resto de artistas incluidos en la muestra compartan una metodologa y un discurso comn: todos apropian imgenes de los media, de la Historia del Arte para cuestionar, ms que la representacin en s planteamiento ms afn a la modernidad, los mecanismos a travs de los cuales sta se codifica. La muestra supuso as el reconocimiento de este conjunto de artistas como grupo, la constancia de que la prctica apropiacionista que no era nueva haba tomado un nuevo impulso y la declaracin de que se produce un giro en lo que respecta al contenido discursivo de la misma.Barthes:Una parte del pensamiento de Roland Barthes gira en torno a las mitologas contemporneas. El mito consiste, tal como l mismo seala, en una representacin colectiva que aparece en ciertos mbitos como la publicidad, el cine, etc. Sin embargo, esta representacin no aparece como tal, ya que el mito sufre un proceso de naturalizacin mediante el que su condicin cultural, social e ideolgica queda ocultada. De esta manera, tal como seala el propio Barthes: Los fundamentos totalmente contingentes del enunciado, bajo el efecto de la inversin mtica, se convierten en el sentido comn, Norma [] o, en una palabra, Endoxa1. Para rehacer la inversin es necesario, segn Barthes, llevar a cabo un anlisis semiolgico de la estructura mtica que ponga en evidencia los dos sistemas que lo componen: denotado y connotado. Este desglose opera de forma deconstructiva al delatar tanto el componente literal (sistema denotado) del mito que aparece bajo la aparente inocencia del lenguaje, como el ideolgico del mismo (sistema connotado). Este proceso, sin embargo, ha dejado de operar crticamente a raz de un proceso que Barthes denomina Endoxa mitolgica: En lo que se refiere al mito [] la nueva semiologa o la nueva mitologa ya no puede, o ya no podr, separar con tanta facilidad el significante del significado, lo ideolgico de lo fraseolgico. Y no porque tal distincin sea falsa o ineficaz, sino porque, en cierto modo, se ha vuelto mtica; [] en otras palabras: se ha creado una endoxa mitolgica: la denuncia, la desmitificacin se ha convertido en s misma en un discurso, corpus de frases, enunciado catequstico2. Pensmoslo por un momento: desenmascaramos el contenido ideolgico de la imagen poltica o la publicidad y revelamos con ello que est al servicio del poder. Si nos complacemos una y otra vez en nuestro hallazgo, si lo reiteramos hasta convertirlo en un enunciado, la verdadera finalidad del descubrimiento incidir el signo, desmontar su sentido, provocar un cambio se colapsa. El desenmascaramiento se encapsula y se convierte en mtico. As, de lo que se trata no es ya de afirmar que existe un contenido denotado bajo la literalidad del mito, sino de incidir sobre el lugar donde lo ideolgico se ha codificado significativamente: el enunciado mtico y el signo que lo conforma.El mito tambin constituye el eje central de las prcticas apropiacionistas. El objetivo inicial de todos los artistas adscritos a Pictures es desmontar las narraciones mticas de la contemporaneidad. Para ello toman como punto de partida aquellos soportes donde actualmente se enuncian los mitos de nuestro tiempo: la publicidad (en el caso de Richard Prince), la propaganda poltica (Troy Brauntuch), el mbito cinematogrfico (Cindy Sherman y Robert Longo) e incluso el museo (Louise Lawler) o la Historia del Arte (Sherrie Levine). No se trata de partir de stos para demostrar su contenido ideolgico, ya que ello puede peligrosamente conducirnos a la autocomplaciente Endoxa mitolgica sealada por Barthes. Frente a ello y pareciendo seguir un camino idntico al trazado por el autor francs en el terreno de la teora este conjunto de artistas focaliza su atencin en el lugar donde se codifica el sentido: el signo mtico. Se debe intervenir artsticamente sobre el signo para ponerlo en crisis como entidad significante completa, para romper la aparente taxatividad de su significado. A este respecto afirma Laura Gonzlez Flores: La conciencia artstica da un gigantesco paso adelante al desplazar su crtica hacia el verdadero enemigo: no la representacin en s (la tirana del significado), sino a la poltica de la representacin (la tirana del significante)3. En este punto debemos hacer una matizacin: no todos los signos presentan la misma categora ni operan de la misma manera, como bien apunta Barthes. Segn el autor hay que incidir especialmente sobre aquellos que convierten el enunciado mtico en idiolecto al darle homogeneidad y espesura contenido ideolgico; aquellos que aparecen bajo la forma del estereotipo, la referencia y la cita. Es preciso, pues, identificarlos como paso previo a su incisin y para ello debe realizarse un anlisis del enunciado mtico o de su nivel fraseolgico. Esto precisamente, conforma el primer paso de la estrategia apropiacionista. Richard Prince, por ejemplo, lleva a cabo un anlisis idiolctico de estas caractersticas sobre uno de los grandes mitos contemporneos: la publicidad: El mbito de la cultura ms manipulador respecto a los papeles que representamos [] cuya estrategia fotogrfica es la de disfrazar el modo direccional como si se tratara de un tipo de documental4, tal como afirma Douglas Crimp. Dentro de sta, Prince centra su atencin en las imgenes de una conocida marca de cigarrillos americanos. El lugar donde el significante condensa el contenido ideolgico de este lenguaje mtico, lo constituye una galera de estereotipos sobre la masculinidad que tratan de reflejar la identidad del americano medio. Algo semejante ocurre con Cindy Sherman, aunque en este caso la bsqueda de estereotipos, citas y referencias se centra en el nuevo enunciado mtico del cine norteamericano de Serie B. Los resultados son tan fructferos como en el caso de Prince: este gnero despliega todo un conjunto de estereotipos femeninos de fuerte contenido ideolgico. Troy Brauntuch es tambin un ejemplo paradigmtico a este respecto, al focalizar su atencin ideolctica en la imagen poltica: otro ejemplo de enunciado mtico por excelencia. Estos son slo tres ejemplos de una prctica que, como ya he sealado, llevan a cabo la totalidad de artistas pertenecientes a Pictures, pero hemos de volver al discurso, ya que esta identificacin conforma simplemente la base de la prctica apropiacionista. Una vez llevado a cabo el anlisis ideolctico e identificado el signo mtico de densidad ideolgica, lo siguiente ser intervenirlo a fin de cortocircuitar su significacin. Para ello se lleva cabo un ejercicio de apropiacin que no es literal; es decir, no se extrae directamente la imagen de su contexto original y se lleva a la obra. Al contrario, esta imagen es obtenida a travs de procesos de mediacin reproduccin, recreacin refotografaque provocan la alteracin del signo mtico all contenido. Vemoslo en los casos anteriores. Cindy Sherman, por ejemplo, interviene los significantes sealados anteriormente, estereotipos femeninos del cine de Serie B, en sus famosos Untitled Film Stills. Para ello no copia literalmente fotogramas flmicos del gnero donde estos prototipos aparecen representados y los lleva al museo; al contrario, la artista se apropia del ambiente general, la esttica y la caracterizacin de Serie B bajo la que frecuentemente stos aparecen. Tras ello lleva a cabo la alteracin sgnica mediante una puesta en escena que ella misma protagoniza. Sherman recrea el ambiente de las pelculas, hiperboliza los estereotipos a travs de la excesiva caracterizacin de los personajes maquillaje, ropa. y la teatralidad de sus gestos, se utiliza como modelo para dar vida a las protagonistas de sus fotografas, rompe la narracin cinematogrfica y fotografa la escena. Estas son las alteraciones que la artista imprime al estereotipo inicial, al signo mtico por excelencia. 4A diferencia de Sherman, Richard Prince focaliza su atencin, como ya hemos sealado, en los estereotipos masculinos que aparecen en algunas imgenes publicitarias de Marlboro. A fin de intervenir estos signos, el artista se apropia de estas imgenes mediante una tcnica de refotografa (fotografa sobre fotografa) y sin sufrir apenas alteracin5, las recontextualiza artsticamente en su trabajo. En este ejercicio de apropiacin refotogrfica y desplazamiento se encuentra la incisin que Prince imprime al signo. Algo semejante lleva a cabo Sherrie Levine aunque aplicado a otro enunciado concreto. Tras un estudio idiolctico de la Historia del Arte, Levine selecciona aquellas piezas que por sus significados implcitos confieren espesura a su lenguaje y actan como signos del mito: cuadros de Van Gogh o Kasimir Malevich, dibujos de Egon Schiele, fotografas de Walker Evans A fin de intervenir el signo la artista refotografa las obras de ste ltimo sin tomar como referencia el original, sino las reproducciones que aparecen en los libros. Aunque a simple vista el resultado entre la fotografa original y la obra de Levine son idnticas, la apropiacin del trabajo de Evans, el deseo expreso de la artista de utilizar la reproduccin en vez del original o el ttulo de su obra After Walker Evans: 4, (1981) constituyen alteraciones que dislocan el signo y subvierten su significado.Cindy Sherman, Untitled Film Stills # 14, 1978.

El ltimo paso de esta alteracin constituira una recolocacin musestica que, en ltima instancia, legitimara su discurso6. Hasta el momento hemos hablado de intervenir artsticamente el signo, pero con qu objetivo? Fijmonos por un momento en la artificialidad que presentan las imgenes/signo intervenidas de Sherman, Levine o Prince. La finalidad es poner en evidencia el carcter cultural del signo mtico, su existencia como lugar de codificacin. Ello desmonta su aparente naturalidad y cortocircuita la relacin necesaria establecida entre l y su significado. En definitiva, se revela la tirana del significante y ste pierde credibilidad. En este punto de incredulidad, el signo mtico aparece totalmente vaciado de su significado originario. As son las imgenes apropiadas que aparecen en el trabajo de los artistas pertenecientes a Pictures, tal como seala Craig Owens: Las manipulaciones a las que estos artistas someten estas imgenes consiguen vaciarlas de sus connotaciones, de su carcter significativo, de su autoritaria pretensin por significar. A travs de las ampliaciones de Brauntuch, por ejemplo,los dibujos de Hitler [] expuestos sin ningn tipo de rtulo, se vuelven decididamente opacos7. Volvamos a los Untitled Film Stills de Sherman para visualizar este aspecto: la intervencin sobre los signos/arquetipos cinematogrficos a travs de los procedimientos antes sealados (caracterizacin, artificio, ruptura narrativa) revela el carcter ficticio, ideolgico y cultural de su significacin Abrimos una brecha dentro de la aparente indisolubilidad denotativa-connotativa y desconfiamos de su capacidad significante. Las fotografas de Sherman, tal como afirma Douglas Crimp, se convierten en fragmentos inconexos incapaces de significar ms all de lo que denotan: Por regla general, la fotografa fija [] puede tratar de trascender el espacio y el tiempo contraviniendo esta misma propiedad fragmentaria. Las fotografas de Sherman no hacen nada de eso. Al igual que las instantneas comunes, se muestran como fragmentos; a diferencia de dichas instantneas, su fragmentacin no es la del continuo natural, sino la de una secuencia sintagmtica, esto es, la de una temporalidad convencional y segmentada. Son como citas de la secuencia de marcos que constituye el flujo narrativo de la pelcula. Su sentido de narrativa es de presencia y ausencia simultnea, una ambientacin narrativa propuesta pero no realizada. En pocas palabras, son fotografas que tiene la condicin del fotograma cinematogrfico, de aquel fragmento cuya existencia nunca sobrepasa el fragmento8Pictures se muestran, pero al mismo tiempo frustran el anhelo de transparencia al que nos tenan acostumbradas; son fragmentos incompletos, presencias presentes (como metafricamente seala Douglas Crimp parafraseando a Henry James)9, ruinas. Precisamente estas caractersticas llevan a C. Owens a realizar una lectura de tales imgenes en clave alegrica (siguiendo las tesis de W. Benjamin a este respecto). Aunque hayamos introducido esta idea soslayadamente, la asociacin imagen apropiada=alegora resulta fundamental para introducir una nueva caracterstica de este tipo de trabajos: la intertextualidad. Como sabemos, en la figura alegrica la mutacin se produce al nivel de la significacin, no del signo. El hecho de que la obra alegrica sea susceptible de adquirir nuevos significados no implica que stos se impongan a partir del propio signo, como si fueran niveles exgenos e implantados al mismo. Al contrario, tal como seala Craig Owens partiendo del famoso verso de Yeats (Cmo podramos distinguir al bailarn del baile?), la importancia de la alegora radica en que todos los niveles de significacin estn potencialmente contenidos en la estructura de su signo enunciativo bsico. A este respecto Owens seala: La genuina alegora es un elemento estructural de la literatura: tiene que estar all, una interpretacin crtica no puede aadirla por su cuenta. En la estructura alegrica, pues, un texto se lee a travs de otro, por fragmentaria, intermitente o catica que pueda ser su relacin; el paradigma de obra alegrica es por tanto, el palimpsesto10.11Esto introduce la alegora en un nivel metatextual que no posee por ejemplo el smbolo, cuyos significados no cruzan el enunciado sino que se conforman a partir de l. Al estar comprendida en clave alegrica, la obra posmoderna de los artistas que venimos analizando tambin se convierte en una entidad intertextual. Esta nueva dimensin resulta fundamental en un sentido. La lectura alegrica de las imgenes apropiadas que utilizan los artistas de Pictures nos haba casi conducido a un punto cero: la opacidad, el fragmento, la incapacidad significanteEsta no es la meta final: estas imgenes, en tanto alegoras, contienen potencialmente todas las lecturas posibles. Gracias a ello la obra apropiada supera su opacidad bloqueante y se convierte en una entidad descentrada recorrida por toda una corriente de significados. La mayor parte de stos tienen un contenido crtico. Es importante sealar este aspecto por un motivo: si los discursos crticos son generados por la intertextualidad y sta a su vez depende de la alegora provocada por la ruina del significante original, la destruccin del signo queda contenida dentro de sus propios lmites. Dicho de otro modo: los enunciados mticos de la contemporaneidad, convertidos en ruinas alegricas por la obra apropiada, son atacados por una intertextualidad presente en su propio enunciado. El virus ataca el sistema dentro del sistema mismo. Por este motivo Barthes seala: Los lenguajes espesos (como el discurso mtico) podran atacarse enfilndolos con una transescritura, cuyo texto [] antdoto del mito, ocupara el polo, o ms bien, la regin area, ligera, espaciosa, abierta, descentrada, noble y libre, ese espacio en que la escritura se despliega contra el idiolecto, es decir, en sus mismos lmites y combatindolo12. Ilustremos este aspecto analizando la obra de Sherrie Levine.Para la artista, el trabajo fotogrfico que Walker Evans realiza para la FSA condensa todos los principios de originalidad, representacin, expresividad y aura asociados a ese gran enunciado mtico que es la modernidad artstica. Por este motivo, Levine interviene el signo/fotografa mediante un ejercicio refotogrfico de apropiacin artstica que no parte del original, sino de las reproducciones que del trabajo de Evans aparecen en los libros ilustrados. Este procedimiento unido a otros ya sealados (desplazamiento, ttulo) pone en crisis el valor de la representacin contenido en la obra original: la fotografa de Sherrie Levine (basada en la refotografa de una copia en cadena) tiene el mismo valor representativo que la de Evans (tomada directamente de la realidad). No es de extraar que la exposicin de la serie After Walker Evans se presentase con el lema: A picture is no substitute for anything. El valor de la originalidad como indiscutible premisa de lo artstico tampoco queda indemne. Levine demuestra que un trabajo explcitamente plagiado como el suyo, tambin puede adquirir el estatus de obra de arte. La polmica suscitada por el procedimiento creativo de Levine, puso adems de manifiesto el valor aurtico que portaban las fotografas de Evans; Walter Benjamin estaba equivocado al afirmar que la irrupcin de los medios de reproduccin tcnica en el campo artstico, provocara la disolucin del aura. En conclusin: la obra de Sherrie Levine es capaz de poner en crisis todos los valores asociados al trabajo del fotgrafo modernista desde una apariencia prcticamente idntica. Su destruccin est contenida en los lmites de su propia enunciacin.

En la alegora tenemos un enorme potencial significativo que, sin embargo, no puede desarrollar por s misma; no tiene tal capacidad. En este punto aparece una figura fundamental: el espectador. A partir de este momento, la obra posmoderna retoma el legado establecido por Marcel Duchamp y se convierte en una situacin lingstica13 que vincula tres elementos: autor, obra y espectador. La participacin del espectador implica, por un lado, la anunciada muerte del autor vaticinada por Barthes que pone fin a la modernidad: un texto est formado por escrituras mltiples [] pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor [] sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura [] pero el destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografa, sin psicologa; l es tan slo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito. [] el nacimiento del lector se paga con la muerte del autor14. Esto supone la superacin definitiva del mito del autor que haba que haba monopolizado gran parte de la modernidad pictrica (Frank Stella). No es de extraar que Nicolas Bourriaud site estas prcticas en el origen de un conjunto de actitudes artsticas contemporneas basadas en la copia, lo dado, lo producido, etc. que l engloba bajo el denominativo post-15. Tras todo esto quizs logremos colapsar el mito ltimo: la idea de la prctica apropiacionista como un ejercicio simplista que roza la impostura. Devolvamos al resurgir apropiacionista la importancia que tiene y el lugar que legtimamente le corresponde dentro de las prcticas artsticas de nuestro tiempo.