Anti­ÉxtasisAutorreferentes y apocalípticos

Federico Fernández Giordano

Colección La filosofíaEnsayo

EXCODRA EDITORIAL 2015

Texto: © Federico Fernández Giordano.Imagen portada: © Raquel Calvo.Edición: © Excodra Editorial.1a Edición, octubre del 2015.

ISBN: 978­84­943593­5­4Depósito legal: C 1654­2015

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ÍNDICE

Contenidos Página

Anti­Éxtasis: Autorreferentes y apocalípticos 3

EXORDIO 5

I ­ Miradas al espectro 13

II ­ Deseo eterno, deseo de nada 29

III ­ Azar radical (o el supremo anti­éxtasis) 39

IV ­ “¡Larga vida a la nueva carne!” 47

V ­ Pensamiento crítico vs. Pensamiento­máquina 53

VI ­ De outsiders, forajidos y hikikomoris 59

VII ­ La mirada salvaje del mundo 65

VIII ­ Antígona y el capitalismo 73

IX ­ Más allá de la cultura del simulacro 81

X ­ Autorreinvención y posdata 97

Índice de obras comentadas 113

Federico Fernández Giordano 1 Anti­Éxtasis

Anti­Éxtasis 2 Federico Fernández Giordano

Anti­ÉxtasisAutorreferentes y apocalípticos

Federico Fernández Giordano 3 Anti­Éxtasis

Anti­Éxtasis 4 Federico Fernández Giordano

EXORDIO

En 1969, Harun Farocki realizó una de sus piezas más conocidas, el

documental de ficción titulado “Fuego inextinguible” (Nicht löschbares

Feuer), en el que se recreaban escenas de la vida cotidiana dentro de la

Dow Chemical Corporation, industria que durante la guerra de Vietnam

producía  y  proveía  Napalm  B  para  el  Departamento  de  Defensa  de

Estados   Unidos.   En   el   preámbulo   de   la   cinta,   el   cineasta   y

documentalista  checo­alemán  aparece   sentado   tras  un  escritorio,  de

frente   a   la   cámara,   a   la   manera   aséptica   y   convencional   de   los

presentadores de telediario, leyendo la declaración de Thai Bihn Dahn,

campesino  norvietnamita  que  había  sido  víctima  de   los  estragos  del

napalm en su país. “Un cigarrillo arde a 400 grados. El napalm arde a

3.000 grados”, dice una voz en off, mientras Farocki procede a apagar

un cigarrillo encendido en su antebrazo. El resto de metraje de  Nicht

löschbares   Feuer  es   una   obra   maestra   de   lo   que   Jill   Godmilow

(documentalista norteamericana que en 1996 llevó a cabo un “remake”

de la película de Farocki, What Farocki taught) ha denominado “under­

representation”. Esta sátira no sólo constituía una crítica política de la

industria armamentística y sus actos infames sobre la población civil,

sino una reflexión sobre la capacidad de las imágenes mediáticas en lo

tocante a la suministración de la realidad. Lo que se está cuestionando

en ese prólogo de Farocki autolesionándose, casi como si se tratara de

una  relectura  posmoderna  del  “esto  no es  una  pipa”  de  Magritte,  es

todo un sistema de signos imperante: la retórica de la imagen es allí

demudada en su propio terreno; lo que se ve y lo que se expresa entran

en  severa crisis de   identidad  o  diferencia;   la  relación  entre  el objeto

Federico Fernández Giordano 5 Anti­Éxtasis

referente (una explosión de napalm ardiendo sobre un cuerpo humano)

y   el   objeto   simbólico   (un   cigarillo   apagándose   en   la   muñeca)

desanudan sus lazos para deconstituir las reglas de la apariencia y la

semejanza; el diálogo entre categorías, entre las imágenes y su modelo,

verificando su alteridad y su extrañeza.

Por esos años, Robert Heinecken yuxtaponía imágenes de sexo duro

y atrocidades de la guerra con los iconos de la moda, ironizando sobre

los procedimientos de la publicidad y los magazines, en los trabajos de

Are  you  Rea  (1964­1968);  Andy  Warhol  y  Richard  Hamilton  hacían

furor  con  el  collage  y  el   fotomontaje,  como  antes  que  ellos  habían

hecho   los   experimentos   interdisciplinares   de   los   letristas   y   los

situacionistas; Nam June Paik fusionaba la escultura y los medios de

masas; Alberto Greco, Equipo Realidad y Equipo Crónica en España, o

los Nuevos Realistas en París, torpedeaban las prácticas del consumo y

la lógica del márketing. Era el auge de la transformación iconográfica

del arte y de los ideales en meros objetos de consumo, los iconos de la

cultura pop arreciaban en un interminable inventario de imágenes en

acetato y celuloide, el rostro del Che y el logotipo Coca­Cola sustituían

indistintamente a las obras plásticas en su rol de instancias universales.

La  era visual se  había consolidado,  y  en su  centro,   los  experimentos

cinematográficos de vanguardia y el cine documental coexistían en un

combate de fuerza perpetuamente tensionado por la relación ambigua

que existe entre la realidad y sus medios de expresión o difusión.

Como   se  deja  ver,  el  problema  central  no  es  otro  que  el  de   las

grandes preguntas históricas de la filosofía y la metafísica: ¿qué es lo

real?   ¿Cuál   es,   caso   de   haberla,   la   relación   de   lo   real   con   el

Espectáculo, con el Simulacro y la Representación? Debord hablaría de

la sociedad­espectáculo, Baudrillard de la muerte de lo real, y en medio

de  ellos  Deleuze  definió  el   simulacro  contemporáneo  no  como  una

instancia irreal, ni tampoco como un reflejo de lo real, sino como un

Anti­Éxtasis 6 Federico Fernández Giordano

otro  real. Lo real, diremos aquí, es la combinación de lo Mismo y lo

Otro —de forma que ese otro real de los simulacros y el espectáculo, el

reino de la espectralidad total, que se ha desvinculado de los regímenes

representativos, pero a la vez se estructura como una presencia vicaria,

sigue   suscitándonos   numerosas   dudas   ontológicas—.   El   quid   de   la

cuestión es aquello que se ha escindido de la dinámica tradicional en

torno a las representaciones, de la dinámica clásica de la mímesis, las

apariencias y la estética, para constituirse en un nuevo paradigma que,

a diferencia de lo propiamente real, ya no es más un  como si, ni una

relación eternamente opinable o sujeta a ensamblajes dialécticos, sino

un   espacio   autogestado   y   autónomo   que,   a   la   manera   del  ens

realissimum (“el ideal de la razón pura en tanto representa la suprema

condición  material  de   todo   lo  que  existe”),1  constituye  una  esencia

indivisible, inmutable, sin pasado ni futuro, constantemente idéntica a

sí misma. 

Se ha dado en llamar a este nuevo paradigma, en sucesivas etapas

que van desde la telecomunicación y la globalidad hasta los años de in­

ternet, un tipo de “nueva realidad”, una recodificación, cuando no una

recusación completa de las antiguas jerarquías de poder; pero ¿no es

esa misma “transparencia” generalizada, según la cual no existirían las

verdaderas oposiciones al viejo estilo del antagonismo, el subproducto

de una acción particularmente sombría? ¿No esconden las  realidades

espectaculares y espectrales una trama de procesos, pactos, movimien­

tos financieros, alianzas político­económicas, etc., que por lo común pa­

san  desapercibidas  para  el  ciudadano?  ¿No  sigue  habiendo  aquí,  en

efecto, una sórdida dialéctica del ser y la nada? 

Y, así como Umberto Eco censuraba a los tempranos filósofos de la

técnica por su nostalgia aristocrática, por su “miedo metafísico” ante la

aparición de las nuevas tecnologías, también es cierto que los  análisis

1 Immanuel Kant; Crítica de la razón pura, “La dialéctica trascendental”.

Federico Fernández Giordano 7 Anti­Éxtasis

de  Günther  Anders   sobre   los   “fantasmas   televisivos”  o   los  de  Vilém

Flusser   sobre   la   “apariencia   digital”   no   atañían   tanto   al   orden

éticomoral,   ni   siquiera   tanto   al   orden   estético,   como   al   orden

ontológico;  y  no  es  menos  cierto  que   las  equilibradas  opiniones  del

semiólogo italiano sobre la cultura de masas, vertidas en Apocalípticos e

integrados (1965), con su atinada metabolización de la “baja cultura” y

la “alta cultura”, fueron escritas algunos años antes del Mayo del 68 y

el   consecuente   descalabro   de   las   esperanzas   democratizadoras   que

muchos habían querido ver en la eclosión de los  mass media. No hay

ninguna supuesta profundidad abisal en el espectro auto­analítico del

espectáculo, sino una ocultación u oclusión de su fenómeno fundante

particular, de su experiencia irracional original. La cultura del link y el

share:   todo   se   poliniza   y   se   esparce   por   mor   de   una   indiscutida

jouissance  democrática,  pero   lo  que  allí  se  multiplica,   lo  que  allí  se

diversifica,   es   la   ausencia   total   de   dialéctica   que   como   una   masa

compacta   constituye   la   cultura   de   la   fascinación   y   el   éxtasis:   una

Identidad analítica, monocorde, tautológica, unidimensional, desprovista

de su complejidad real. Un enorme y prosaico Pensamiento Único, un

Gran Relato Universal, un mismo Orden Económico Mundial... 

El   paradigma   del   pensamiento   único,   igual   que   ocurre   en   la

propaganda   insidiosa   del   Estado   Islámico,   es   el   lugar   del   Maestro

Obsceno, donde todo se muestra y todo se dice; donde todo quiere ser

mostrado y todo quiere ser dicho. Pero esa pan­mostración ostensiva no

fundamenta ningún no mirar auténtico, ningún discurso del silencio tan

necesario contra el Maestro Obsceno; antes bien, la suya es una manera

de  engañar  a   la  mirada,  una  estratagema  vírica  que  nos  enseña,  a

través de la sobreexposición a los Grandes y a los Pequeños Relatos, a

mirar   para   otro   lado,   pero  mirar  al   fin   y   al   cabo.   El   hombre

espectralizado cree así poder mirarlo todo, desde un lugar privilegiado,

pero sólo mira  lo dado a ver: lo legible, el puro relato positivo de las

Anti­Éxtasis 8 Federico Fernández Giordano

cosas   deslindadas   (extasiadas,   enajenadas)   de   su   carga   negativa

original.  El  espectáculo,  como  centro  que  aglutina  todas   la  miradas,

opera una territorialización sobre la manera misma de ver el mundo, y

es por eso que debemos buscar en ella los efectos precisos (a la vez que

equívocos)   de   esta   nueva   materia   prima   sujeta   a   explotación   que

constituye la mirada. La mirada es la mercancía fetiche definitiva.

* * *

Plotino, en su teoría de origen platónico sobre el éxtasis, hablaría de

la “visión de la inteligencia”, y también para Orígenes el saber debía en­

tenderse como un tipo de contemplación, la “visión directa” que facilita­

ba la unión entre el sujeto y el objeto contemplado. Esta noción pura de

reajuste, de coincidencia de lo idéntico con lo distinto, era un fenóme­

no previo a la dialéctica moderna y por tanto queda fuera de nuestro

estudio, si bien podría traerse a colación de una posible analogía en lo

relativo a las tesis sobre la virtualidad y el espectro analítico. Con esa

visión mística o  epopteía, en efecto, se definía una suerte de éxtasis a

través del cual el sujeto llega a trascenderse del mundo,   y que, en el

dominio numinoso de las imágenes espectaculares, hace aparecer una

Identidad pura en el recogimiento fascinado, autogratificante, del ser­

concordante­consigo­mismo. 

De  ahí   la   importancia  de   la  mirada  autorreferencial,  aquella  que

volviéndose sobre sí misma descubre el  trastorno, la doble naturaleza

del   dispositivo   óptico.   Una   visión   autorreferencial   negadora   de   la

mirada, negadora de la fascinación sistémica y del erotismo extasiado;

una visión que se funda en el  límite  y en el  acto  límite  poético... una

visión así, digo, puede alcanzar a ver algo más allá de la imagen­objeto

Federico Fernández Giordano 9 Anti­Éxtasis

presentada  en  la  mirada  alienada.  Esto es: ver el silencio,  el espacio

intrascendente tras la ilusión fastuosa del sujeto. 

Anti­Éxtasis 10 Federico Fernández Giordano

Pero quizá no era una contemplación sino otra manera de ver:

éxtasis, simplificación, dación de sí, deseo de contacto, reposo y noción

de un cierto ajuste, si alguno contempla lo que está en el santuario.

Si de otra manera viera, nada de esto se presentaría.

Plotino

(Enéadas, VI, 9, 11, 24)

Language bearers, photographers, diary makers

You with your memory are dead, frozen

 Lost in a present that never stops passing

Here lives the incantation of matter

A language forever.

Edmund Elias Merhige

(Begotten, 1991)

Federico Fernández Giordano 11 Anti­Éxtasis