Aguado, Dionisio - Escuela de Guitarra

8/13/2019 Aguado, Dionisio - Escuela de Guitarra

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E S C U E L A

D E

G U I T A R R A ,POR DON DIONISIO AGUADO.

PROPIEDAD DEL AUTOR. PRECIO 1 2 0 R?

CON LICENCIA: MADRID.

En la imprenta que fue de Fuenteriebro.

A Ñ O 1 8 2 5 .

Grabado y estampado por B. Wirmbs.

Se vende en la Guitarrería de Muñoa, calle angosta de Majaderitos.



P R Ó L O G O .

H ac e mas de doscientos setenta anos que la guitarra (an tes v ihu ela ) está reconocida com oinstrume nto capaz de armonía (*). E n todo este tiem po, ha hab ido sin duda buenos tocador esque prendados de la dulzura de sus voces y del buen efecto de la combinación de sus sonidos, seaficionaron á ella; pero ciertamente no acertaron á escribir con exactitud lo mismo que tocaban.Buena prueba de esto son las composiciones que tenemos de Laporta, Arizpacochaga, Abreu, mimaestro el l lamado P. Basilio (D on Miguel Gar cía, M onge Basil io), y otros-, por ellas se conoceque sus autores llegaro n á ejecutar mu ch o,/ y aun á conoc er en parte el genio de este inst rumen to; pero que no fuero n tan felices en manifestar en el pa pel lo que practicaban con susmanos.

De poco tiempo á esta par te, el género de música y el m odo de escribirla han va riado , ypoco á poco se ha llega do á sentar en el papel l o mismo que se ejecuta ( es to es , los sonidosespresado s con su justo v alo r) . Do n Fede rico Mor etti fue el primero que emp ezó á escribir lamúsica de guitarra de manera que se distinguiesen dos partes, una de canto y otra de acompa

ñamiento. Vino después Don Fernando Sor, y en sus composiciones nos descubrió el secreto de hacerque la guitarra fuese al mismo tiempo instrum ento armónico y m elod ioso. Yo no me con sider ocapaz de dar á entender el mérito de este ge ni o; so lo diré qu e, ademas del buen gusto quecaracteriza á su música, está compuesta y escrita de manera, que bien ejecutada, satisface tanto al inteligente que oy e, com o al que la toca ; á aquel co n las bellezas de la com po sici ón , yá este no dejá ndole que desear e n cua nto al modo de e jecutarla.

Pero por lo mismo que esta música es tan buena , y tan nuev o el m odo de tocarla com ocorresponde, se hacia necesario un método que la esplicase. No sé si dicho Sor le habrá escri

to (po r lo menos su publicación no ha llegado á mi not icia); si esto se efe ctu as e, nada mas n ecesitaríamos los aficionados.

Su falta me movió á escribir en el a ña d e 1 8 1 9 un a Colección de estudios, cuy a edición seha concluido hace algún tiempo; pero al publicarlos no tuve presente que seria dificultosa la inteligencia de los mismos en razón de carecer de un método elemental. Hacíase, pues, necesariauna obra que insinuase un camino para la inteligenc ia de la música mod erna de la guita rra , yque al mismo tiempo diese razón de ella.

De sde lueg o conocí la dificultad de tamaña emp resa; pero animad o de la pasión q ue ten goá este hermoso instrumento, y creyendo no debia defraudar á los aficionados de las observaciones que mediante una larga y cuidadosa práctica he reunido acerca de su manejo, me determiné á formar esta Escuela. Acaso habré emprendido un plan demasiado vasto , au nque á mi entend er, nada hay ocioso en él ; pero tal vez estaré equ ivoc ado , y por lo mismo esp ero que losinteligentes disimularán los defectos que pueda haber cometido en su desempeño.

Ate ndie ndo á que una gran parte de los que se dedican á la guitarra son meros aficionadosque no quieren ó no pueden gastar su tiempo en a prend er el so lfe o, he con ceb ido la idea de

(*) Pisador, Libro de cifra para tañer vihuela, impreso en Salamanca , afío i^ gi .



IT

poderles proporcionar en la guitarra misma este conocimiento tan necesar io , pues to que es instrumento de puntos hechos,

Espl ico , pues , los principios de la Música haciendo una aplicación rigurosa de el los á la

guita rra, c uyo s principios juntamente con las reglas relativas al manejo y á ciertas particularidades del instrumen to, forman la primera parte ó la tcórico-prcíclica ; en la segunda, pu ramente práctica, hay el suficiente número de lecciones que conducen por grados al aficionadodesde los primeros elementos hasta lo mas dificultoso que se conoce en el dia. Siendo la gu itarra instrumento esencialmente armónico, era necesario dar una idea de los acordes , y esta

doctrina ocupa también su debido lugar en la segund a parte. Don Francisco de Fo ssa , amigomió y sugeto de gusto y de grandes conocimientos músicos, se ha servido honrar esta escuelarectificando algunas teorías, y completándola con un compendio de reglas para modular en la

guitarra, cuyo instrumento le es familiar.

He incluido la mayor parte dé los estudios que publiqué en mi Colección, y en vez de al

gunos suprimidos por creerlos poco necesarios, he puesto otros nue vos ; pero debo advertirque varios de ellos están esparcidos en la obra , y que en casi todos he alterado la o r tog rafía musical, con el objeto de manifestar en el escrito la mayor exactitud de la ejecución.

Para que se forme una idea clara del plan de esta obra, voy á presentarle en la tabla si

guiente , la que al mismo tiempo podrá servir de índice.

P A R T E P R I M E R A .Página

TEÓRICO-PRACTICA. t

SECCIÓN PRIMERA. DE LA GUITARRA Y DE SU MANEJO EN GENERAL t

Capítulo I. Denominación de algunas partes ele la guitarra. . i

Capítulo II. Vibración de las cuerdas, colocació n de la guitarra,

posición de los brazos, y uso de las manos y dedos. 2

SECCIÓN SEGUNDA. APLICACIÓN DE LOS ELEMENTOS DE ML'SICA Á LA G U I TA R R A . $

Capítulo I. De los sonidos 6

Artículo I. Diferencias de los sonidos en general. . 6

II . Escalas 6

III. Signos y demás medios para representar

los sonidos 8

IV. Grados é intervalos 9

V. Voces accidentales y sus signos. . . . 12

V I . Círculo de los tono? 13

V I I . Uso particular del sostenido, bemol y

becuadro 1$

VII I . Modos 16

IX. Escala de la estension de voces de la

guitarra 18

X. Uso de las escalas 19



IV

ERRATAS.Vág . Un. donde dice ha de decir

8 18 Voces. . Do Re M i Fa Sol La Si Voces. . do re mi fa sol la si27 15 es la de unas es el de una s

23 35En algunos ejemplares.

sean con una energía se ejecuten con una energía

Capítulo III . Acordes disonantes y su localidad 64Artículo I . Esplicacion de la disonancia 64

I I . Acordes de sétima 64III . Acorde de sétima de dominante. 6yIV . Armonías fundamentales de un tono. . 67V . Acorde de sétima d iminuta. . . . 6 8

V I . Acorde de sesta aumentada 7 0Capí tulo IV. Cadencias 7 1

Capítulo V. Ejecución de las escalas con arreglo á las posiciones. 7 3Artículo I . Escalas modo mayor. . . . . . . . 7 3

II . Escalas modo menor 7yCapí tu lo VI . Acordes sucesivos. 7 6

SECCIÓN TERCERA. ESTUDIOS 7 7

SECCIÓN CUARTA. DE LA ESPRESION . i0 I

A P É N D I C E . Reglas para modular en la guitarra 103

Como la enseñanza metódica de la guitarra es toda vía una cosa nu ev a, la experiencia dec idirá si he acertado ó no en el orden de las materias en la pres ente obr a, y sobre e sto oirécon gusto las observ aciones que se sirvan hacerme los inteligentes . De todas mane ras, p araque el principiante pueda satisfacer lo mas pronto posible sus vivo s deseos de toc ar , despu és dehaberse hecho cargo de las sec ciones primera y segun da de la primera pa rt e, podrá pasar á lapráctica, y luego que sép ala s lecciones primeras hasta la 15 inclusive del capítulo I , continuará estudiando las restantes alternativam ente con las del capítu lo II , proc uran do siempreno pasar de una lec ción á otra sin tener bien sabida la anterior. To do esto debe quedar co nfiado á la pruden cia y dirección del maestro. Este mismo podrá señalar el momento en que elprincipiante deba en terarse de lo conten ido en la sección tercera de la primera pa rte , y co apart icular idad, la ocasión opo rtuna de que el disc ípulo aprenda á templar la guitarra .



PA R T E P R I M E R A .

T E Ó R I C O - P R Á C T I C A .

§. í.° iia gu ita rr ae s capaz de dar una serie de soni dos músicos de suficiente dur aci ón , y de mayoró menor intensión ó fuerza. Vam os á es tudiar e l modo de prod ucir los , de hacer los du rar , y de dar lesvar ios grados de vigor y suavidad, apl icando al mismo t iempo las reglas de la Música á es te instru

mento. Guitarra y Música aplicada á ella: tal es el objeto complicado de esta primera parte, la que dividiré en tres sec cio nes : en la primera hablaré del manejo de la guitarra en ge ner al, en la segunda e s- •pondré los elementos de la M úsic a peculiares de el la , y en la tercera trataré de algu nas circun stancia sque deben concurrir para sacar el mayor partido de este instrumento. '

S E C C I Ó N P R I M E R A .

DE LA GUITARRA Y DE SU MANEJO EN GENERAL.

2 . Sin conocer los nombres de algun as partes de la guitar ra, seria impo sible formar idea de su col ocación , y del uso de los bra zos, manos y dedos : por tanto antes de hablar de es to , voy á man ifestar

los nombres de las mas principales del instrumento.

C A P Í T U L O P R I M E R O .

Denom inación de algunas partes de la guitarra.

3. Las p artes mas notables de la guitarra á primera vista son : una caja hueca, que en una de suscaras tiene un agu jero, y un mango sólido pegado á dicha caja.

4. Supong amos la guitarra en una situación vertical según su mayor lo ng itu d, y vista de frente porla cara del ag ujer o, como indica la figura 1.a ( lámina 1.a). En esta posición llamo mitad ó parte derecha é izquierda á las opuestas del que la mira ( A N K I H , mitad derecha; A B E G H , mitad ta -

i



o,quierda) , y asim ismo doy el nombre de partí anterior á la del agujero, y posterior á su opuesta,

5. En la cija debemos notar: i .° la tapa ó sea la tabla del agujero llama do boca ó tarraja.: 2.° elpuente O P , cuya cara interna mira á la boca , y la esterna corresponde á la parte inferior del ins trumento : Z.° el aro derecho L K J I H, que circunscribe la parte lateral de la caja , formando en su direccióntres curvaturas, dos convexa s y una cón cav a: L K J es la curvatura menor, J L H la mayor, K J I laeóncava: 4.° el aro izquierdo, opu esto al referido y de igu al figura: 5.° el suelo ó sea la tabla posterior;y ó.° los bordes anterior y posterior de los aro s, es de cir , el primero unido á la ta pa , y el segun doal suelo.

6. En el mango tenemos que obser var: í .° la cabeza M N A B C , q u e f or m a u n á n g u l o c on e l r es todel mango, y tiene seis ó mas agujeros: 2.° las clavijas ó piececitas de madera colocad as en los agujeros de la cabeza: 3.° el mástil M L D C , res to de l mango desde l a cabeza á l a ca ja , p lai .o pordelante y convexo por detras: 4.° la cejuela M C , ó piececita de madera ó marfil , en la cual se advie rten varias muescas en dirección vertical.

7. Des de la cejuela á la boca hay una serie de diez y siete ó mas esp ac ios , div idi do s unos de otrospor otras tantas piezas l ine ale s , horizontales y paralela s , de metal ó de otra materia du a , cuyas piezas se llaman divisiones de los trastes. Cada uno de dichos esp acios tiene el nombre de traste , denominándo se primero el inmediato á la c eju ela, segund o el que si gu e, y así sucesivamente hasta el últimopróximo á la boca.

3. Esta serie de tras tes, cuya longitu d va dism inuyen do proporcionalm ente desde la cejuela á laboca, se l lama diapasón, y la chapa de madera en que están colocadas las di vi sio ne s, sobrepunto.

9. Des de el puente á las cla vij as , apo yan do en las muescas de la ceju ela, se cstietiden seis cuerdas(com o se ve en la guitarra de la figura 2 .a , lámina 1.a ) , denominadas prima, segunda, terc era, cuarta,quinta y sesta, principia ndo á contar por la parte del aro izquierdo : la cua rta , quinta y sesta se llamantambién bordones.

10 . Cada una de las cuerdas forma un orden, y por eso se llama guitarra de se is , de siete ó decinco órdenes, según el número de las que tenga. Aquí hablaré siempre de la guitarra de seis órdenes,que es la mas común.

í í . Se dice que la guitarra está sencilla cuando ha y una sola cuerda en cada ord en , lo que sin dud aes preferible j mas si en cada uno hubiese do s, aunque la prima esté senci lla , como sucede comu nmente, entonces la guitarra está doble.

C A P Í T U L O I I .

Vibración de las cuerdas, colocación de la guitarra, posición délos brazos, y uso délasmanos y dedos.

12. Si herimos ó pulsamos una cuerda de la gui tar ra, puesta en cierto grado de ten sió n, da vib raciones , y mientras duran est as , se oye un sonido , el cual cesa cuando la cuerda deja de vibra r.

13 . Dich a cuerda sigu e dando vibra cio nes , mientras se ma ntengan fijos los dos estrenaos de su partevib ran te; si falta uno de ell os , cesa el son id o, porque deja de vibrar la cuerda.

14 . Si vib ra toda la porció n de la cuerda com pren dida entre el puente y la cejuela , que es lo quel laman cuerda al aire , sus dos p untos de apoyo son los m ismos puente y cejuela. Pero si se pone undedo sobre la cuerda , de manera que esta quede ap oyad a sobre una de las d ivis ione s d e los trastes,

lo que se llama cuerda pisada, entonces se dism inuye la long itud de la parte vib ran te, y sus dos puntos de apoyo son en este caso la divi sión del traste pisado y el pu ente.15. De esto resultan algunas reglas e sencial ís im as, cuales son las s iguientes .

R E G Í A P R Í M I Í R A . El dedo apoyado ha de mantener fija la cuerda con la fuerza necesaria, para que no cesenÍ U S vibraciones hasta que corresponda.



R E G L A S E G U N D A . Esta fuer%a ha de ser constante, igual y suficiente todo el tiempo que deba vibrar la

cuerda.R E G L A T E R C E R A . Para que cese el sonido, bastará im pedir las vibraciones.Con viene tener muy presentes estas tres reg las , porque son las bases fundamentales para tocar bien

la música de guitarra.16. Las seis cuerdas de la gui ta rra , ya pulsadas al a i r e , ya pisa da s, dan diferentes sonidos. El

oficio de pisarlas pertenece á los dedo s de la m ano izqu ierd a, y el de pulsarlas á lo s de la der echa.Para esto es necesario colocar el instrumento de una manera ven tajosa, la que sin duda será aquellaen que ámba"s mano s teng an entera lib ertad para sus respectiv os usos , reun iendo al mism o tiempo lacircunstancia de que el cuerpo se halle en una actitud airosa y na tural. M i esperien cia me ha pr esentado como muy ventajosa la colocación que representa la figura 2 .a de la lámina 1 .a , cuyos pormenores son los siguientes.

17. Colocación de la guitarra. Sentado el tocador en una silla de asiento algo anch o, dejará á su la doderecho un espacio suficiente para apoyar sobre él (*) la curvatura mayor del aro izquierdo de la g uitarra (§. 5 ) , y al mismo tiempo la sujetará con el antebrazo derecho por la parte su perior de l acurvatura mayor del aro op ues to, de modo que con este solo med io quede bastante asegurad a con pocaó n ingun a necesidad del aux ilio de la mano izqu ierda , la cual ha de quedar libre para correr sinembarazo por el mástil (§. 6). Este últim o estará mas ó menos eleva do en dirección oblicua , y ge

neralmente hab land o, su inclina ción deberá ser de 3 5

á 40 grado s. Dan do a l mástil mucho mayor ómenor incl ina ción, resul tar ía un per juicio para e l uso espedi to d él a mano izqu ierda , y a lguna inc omod idad para el brazo del mismo lado . El cuerpo ha de estar naturalmente recto , como también lacabeza, la cual no se ha de torcer, ni dirigir á mirar los movimientos de la mano izquierda.

Sobre esto conviene tener presente que en lo sucesivo se necesita la vista para mirar al papel, y porconsig uiente los dedo s no solo deben acertar las cuerd as, sino también el traste en que las han de pisa r.Es casi imposible ejecutarlo así á los principios, y si bien se puede permitir al principiante que en lasprimeras lecciones mire donde pone los dedos, sin alterar en nada la colocación de la guitarra, tambiénes necesario que se 'habitúe cuanto antes á atinar las cuerdas si n m irarlas.

18 . Brazo derecho y su mano. Es te brazo ha de mantener firme la guita rra , pero sin oprim irla dem as i a d o , y sujetándola casi solo con su propio pe so, después de puesto naturalmente sobre el aro ; as í seconsig ue no perder la libertad en el manejo de los dedos . El codo quedará libre á tres ó cuatro dedo sde dis tancia del borde posterior d el aro ( §. 5), y el brazo se dirigi rá oblicuamente desde la curvaturamayor del aro derecho hasta el borde anterior y curvatura cóncava del mism o; siend o tal su posició n,que la mano llegu e sin viole ncia á tocar con las puntas de sus dedos las seis cuerdas jun to á la bocade la guitarra.

19 . La po sición que acabo de indicar es muy á propós ito para que los dedo s de la derecha puedanpulsar las cuerdas con la debida fuerza , y para que adquieran el hábito de ejecutar grandes y rá pidosmovimientos, sin que por esto apenas sea necesario mover la mano.

20 . De ninguna m anera se apoyará sobre la tapa ni el dedo pequ eño , ni ningu no de los otros , pues

la mano ha de estar libre y del todo suelta.21 . Los guitarristas no están conformes sobre si se debe tocar con uñas ó sin ellas. Por mi parte soy

de dictamen, que para sacar mas y mejor tono, ó lo que en este caso es lo mismo, mas y mejor sonido,convend rá tocar con uñ as , pero con las condicio nes sig uie nte s: 1.a las uñas han de ser flexibles, es deci r, ni muy blandas ni muy dura s: 2.a se han de usar pulsando la s cu erdas oblic uam ente, según laposición indicada para la mano (§. í'¿) , tendiendo el dedo qae las hiera cuanto sea compatible con la

fuerza que se ha de emplear, no agarrándolas, sino naciendo que se deslice la cuerda por ei interior de la

(*) Pa ra evi tar e l roce y asegurar mas a gui tar r a , acos tumbro á poner un pañuelo en e l punto de su apoyo , aunque c onozco que es to per judica á ¡as voces de l ins t rumento . Es tas p jd ru n aume ntarse apoyán dole sobre una ca ja hueca consi. - . - ida ipropósi to , en cuya cara super ior hubiese una p ieza á que pudiera ada ptarse pa r te de la cu rvatu ra mayor de l a ro izquierdo.



4una , habiendo antes tocado en la yema (acaso en esto estriba el que haya pocos que hieran bien teniend o

uña) ; 3 .a

para conseguir esto , las uñas deberán tener una long itud pro por cion ada , pu es las muy largas impiden la agil ida d , y las muy cortas no dan luga r á suaviza r el sonid o por m edio de aqueldesl iz .

2 2 . N o se me oculta que habrá muchas personas que no quieran ó no se acomoden á llevar uñas , yaun á tocar con el la s; pero si prescinden de las ventajas que acabo de indic ar, en este caso los dedosdeberán herir la cuerda según he manifestado en lo condic ión 2 .a del § . 2 1 , y solo con la porción deyema precisamente necesaria , con tal que el sonido que resulte no sea débil.

23 . j Pero cuál es la cantid ad d e fuerza que se debe comun icar á la cuerd a? Difíc il es respond er áesta pregunta. Sin embargo creo que me podré dar á entender, en cuanto cabe, con lo que voy á decir:

si la fuerza es dem asi ada , el sonido sale áspero y desa grad able: si es po ca , resulta un sonido d ébil,de corta duració n y nada brilla nte: entre estos dos estrenaos hay una porción de términos m edios deque resulta un sonido que está dentro de los límites de lo agradable, y este es justamente el que sedesea. No ob stante , hay cier to sonido lleno de vig or , de animac ión, de dulzura, de 3 á la v erdad ,esto se oye y no se esplica.

2 4 . Brazo izquierdo y su mano. Por mas que los dedos de la derecha pulsen bien las cuerdas , si losde la izquierda no las pisan como corresponde, los souidos nunca serán como deben ser. Los oficios deambas manos son recíprocos, de manera que faltando una de ellas á su deber, aunque la otra desempeñebien su cargo propio , el efecto no será el que se desea. C olo que mo s, pu es , el brazo izquierdo , paraque su mano pueda pisar las cuerdas con la liberta d, fuerza y a gil ida d co mp etente , que es á lo que sereduce todo su oficio.

25 . Determ inada ya la posició n de la guitarra (§. 17 ), se fijará con fuerza la articulació n de lasúltimas falange s del dedo pulgar sobre la línea media lon gitud inal de la parte posterior del má stil : elcodo no se desviará mucho del cuerpo: la mano se inclinará un poco hacia los trastes por el lado deldedo pequ eño , y sus cuatro d edos índ ice , med io, anular y pequeño deberán estar separados ó ba stante abiertos , de m odo que alarg ando el último hasta el quinto traste , apenas se mueva lamano.

2 6 . Esta posición dará el competente tiro á la misma para llegar fácilmente con su dedo chico ápisar todos los bordones cuando pueda ofrecerse; lo que no se conseguirla con facilidad, si el pulgarabrazase toda la a nchura de la parte posterior del mástil .

2 7 . Los cuatro dedo s de esta mano después de estar casi paralelos á los trastes, pisarán las cuerdascon gran firmeza, poniénd ose tan a rquea dos, que su últim a fa lange venga á caer perpendicularmentesobre la cuerda pisada , de modo que apoyen solamente la punta. Es claro que estos dedos pueden hacer mucha fuerza en virtud de la acción del pulgar que comprime el mástil por su parte poste iior. T eniendo cuidado de arquear los dedos, no podrán estos impedir la vibración de las cuerdas inmediatas.

28 . He dich o que los dedos deben estar arquead os, mas de ningú n modo la ma no, la cual, si lo estuv iese , ha ria mala figura, y su posición vic iosa imped iría comunicar á los dedos la fuerza compe tente.

Supuesta la colocación de la gu itar ra, brazos y m ano s, resumamos todo lo d icho en el presentecapítulo , sentando los principios r elativo s á la ejecución en genera l.

2 9 . Las cuerdas vibran ó dan sonidos en virtud del impulso comunicado por ¡os dedos de ¡a mano derecha, y generalmente hablando , de la firmeza con que las sujetan los de ¡a izquierda.

30. La concurrencia de ambas manos es necesaria para el sonido: la derecha produce las vibraciones, y laizquierda las sostiene ó prolonga; así pues, el oficio de la primera respecto de cada sonido es instantáneo, y elde la otra, teniendo que sostener las vibraciones, dura mas ó menos tiempo.

31 . La cuerda ha de ser pisada por la izquierda en el momento mismo que la derecha le comunique el impulso , lo que constituye una estrecha correspondencia de acció n entre ambas manos.

32. L.i fuerza que haga la izquierda nunca será demasiada, pero la de la m ano que da el impulso ha de sertal, que produzca sonidos claros, brillantes y fuertes sin llegar á ser ásperos; y claros y suaves, sin que degeneren en débiles, ambas cosas en los casos corresp ondientes.



A . A . B . C . C . L a m . 2 .

Fig?Ia ^ J e J fFig*2. ,a r? '. i 9?3 .

Fig? 4

Fig? 6.

L l a v e s de Fa de D o . de S o l .

ft'.-.: Fig? 6. [1 I:-::'-:I§8

No mb r e s de la s v oces h um a nas . B a jo .

T r a s t e s de la cue r da s e g u n d a . ^ g 8 . 10

B a r i t o n o . Te n o r .

12 «

Con t r a l t o . M e d i o t i p l e . T i p l e . A l t o - t i p l e .

Fig 7. № ñu Re Mi ¿ Su l L a i do Fig?8 TT 2 w o o o o on

Fig? 9. |

o o 2 o o o o 0 tí 3 0 - 3 S 3 o o •>* o o o í .

S o s t e n i d o s . B e m o l e s .

lt ir > iL^gfe

1 Du Re Mi Fa Su l La 8 i üu re mi fa sul h -o 3 O fl,

f 3 a o o 2. a a O p O O n O o

B a 3 c a o o S. o §

Fig. 10.

«¿ ^ ^ frj Sos t en ido s y bemoles

d o b l e s .

B fcuad iu DemaUío— Fig?l2.

?2.

F ¿ 9

O f O o n u 2 3 S a a r 3 o a. o o 2. 3 2.

o o o 5 5 ° o o o a o

Fig? 14. | ¡ i ' t e t r a co rdo . ' - ^ t e t r a co rdo . ' ' . 2 . t e t r a co rdo . , ' • ^ t e t r a co rdo . , '

Fig? IS.

Tonos m a y o r e s

r e l a t i v o s m e n o r e s .. .

Tonos m a y o r e s

r e l a t ivos m e n o r e s . . . ,



5

S E C C I Ó N S E G U N D A .

APLICACIÓN DE LOS ELEMENTOS DE MÚSICA LA GUITARRA.

39 . Cuan to he dich o en el capítulo anterior sé reduce á producir son ido s, y á manifestar los medios para que duren por algún tiempo. Estas dos circunstancias, á saber, sonidos y t iempo, son ambasesenciales en la Música ; puesto que esta se compone de sonidos arreglados exactamente á cierta medidade tiempo.

4 0 . Amb as cosas van siempre unida s en la práctica ; mas nosotros para estudiarlas b ie n, haremosuna abstracción, y consideraremos por separado: i .° todo lo re la t ivo.á los sonidos, 2 .° todo lo re la t ivoal tiempo. Una vez enterados de estos dos puntos esenciales cada uno de por sí, será fácil reunidos lucgojmétod o que me proporcionará la claridad con que deseo darme á entender.

4 1 . Pero no puedo menos de ad ver tir, que no me propongo formar aquí unos elementos generales deM ú s i c a , y sí solamente hacer una aplicación particular de ellos á la guitarra. En consecuencia esp on-dre aquellas ideas que crea necesarias para el desempeño de mi objeto; aunque si bien se repara , la

Música s iempre es una y sigue las mismas reg las , ya se aplique á la voz h uman a, lo que const i tuyeel canto ó la Música vocal, ya á los instrumentos de cuer da, de ai re , &c. , en cuyo caso se llama Música instrumental: la diferencia en todas estas circunstancias consiste solo en las varias mo dificaciones

que por precisión han de resultar de la

naturaleza particular de cada una de las voces é

ins t rumentos.4 2 . Ad em as , en esta sección no solo debemos estudiar el sonido y el tiempo en sí mismos , s ino

que también es preciso dar á conocer los signos que los representan por escrito, y así tendré que hacecvarias divisiones para esplicar cada cosa por separado.

a

33. Los dedos de ambas manos deben acostumbrarse d hacer grandes movimientos, para llegar á adquirir muchaagilidad, con absoluta independencia unos de otros.

34. Al mover los dedos de la derecha se ha de evitar cuanto se pueda el movimiento de la mano y estano se ha de apoyar sobre la tapa.

3 5. Todos los dedos de la derecha servirán para la pulsación, bien que rara vez el pequeño.36. Al pulsar dos ó mas cuerdas juntas, los dedos lo han de hacer en un mismo instante.

' 37. La izquierda ha de bajar y subir por el mástil, teniendo cuidado de llevar los dedos separados y abier~tos, en términos de que sus cuatro puntas correspondan á cuatro trastes consecutivos, sean los que fueren, procurando que los dedos que no pisan se mantengan sin encogerse, especialmente el pequeño, y que los que pisan

no impidan la vibración de las cuerdas inmediatas.38 . En general se impedirán las vibraciones levantando los dedos de la izquierda, ó aplicando á las cuerdaslos de la derecha.

—8s=3tcs3»c: •



8Cuarta. Luego que haya l lega do subiendo al do ag ud o, procurará repet ir los mismo s sonido s bajando,

y poniendo en cada uno de los trastes el mismo dedo que antes , l imi tándose á conocer perfectamentepo r el o ido tod os estos ocho sonido s, é imprimiendo en su memoria la canturía que forman tanto albajar como al subir.

Quinta. Después los repetirá practicándo los en la guitarra y dando á cada uno su nombre propio alt iempo de ejecutarle.

Sesta. A consecuencia procurará entonar con su voz los mismos sonidos al paso que los vaya ejecutando en la gu i t a r ra , y para mayor faci l idad dividirá la escala diatónica en dos par tes igu ale s , segúnse ha d icho en el §. 6 0 , y por consiguiente parándose en el Fa, y ejecutando luego la segunda mitad.

Sétima. Aprenderá la re lación mas importante por ahora , cua l es la de conocer y ejecutar con su

voz la diferencia que hay del do agudo al Do g r a v e , y al revés , pues este conocimiento es necesar iopara aprender á templar.

63. Escala tendida. Pasando á l a segunda serie de son idos , que como he d icho (§• 51) empieza enel traste 13.°, y suponiendo que la guitarra tuviese veint e y c inco t ras tes , resul tada una nueva escalacon iguales nombres y relaciones que la p r imera , los que espresaré con le t ras minúsculas en la siguiente tabla.

r Trastes.... 13.° 15.° 17.° 18.° 20.° 22. ° 24. ° 2 5 . a

C U E R D A S E G U N D A . < Voces Do Re Mi Fa Sol La Si do

'(, Intervalos. . tono tono semit . 0 tono tono tono semit . 0

64 . Las relaciones de esta nuev a escala diatónica , mas aguda que la an te r io r, son las m i sma s que antes indiqué (§§ . 58 , 59 y 60 ): consta en efecto de cinco tonos y dos semitonos con igualorden que en la p r imera , y ademas puede dividirse comq ella en las dos m i t a d e s , ó tetracordos iguales.

65. Ahora b ien , si subiendo hemos formado una segunda escala de ascenso , también podriamos componer otra terc era , cu yo princip io queda ind icado por la voz do ; y á la inv ers a, bajando desde estedo sucesivamente por todas las vo ces , podríam os continuar otra nueva escala de descenso diciendo do,

s i , la , so l, fa, mi, re, do , Si , La, Sol, &c.66. En consecuencia , la escala así t end ida , según la hemos imaginado será: D o , Re , Mi , Fa , Sol,

L a , Si , do, re , mi , fa , so l, la , si, , do, re , mi, fa, sol, la, si, &c.

67. De esta suerte después de una escala se puede repetir otra sucesiva mente mas a g u d a , y luegootra y otra hasta donde lo permita el ins t rumento. La guitarra de d iez y siete trastes y de seis órdenesno admite mas que tres escalas diatón icas y m e d i a , ó cuarenta y dos semito nos, como se verá masadelante .

68 . Ahora conv iene no ta r, que la cuerda segunda pisad a en el primer traste da el Do, y al aire dael S I , segunda voz de la escala de descenso desde dicho Do.

El principiante no debe pasar de aquí sin un conocimiento exacto de la escala dia tónica .

A R T I C U L O ni . Signos y demás medios para representar los sonidos.

69. Los signo s represen tativos de los sonidos se l laman notas. La forma de estas se reduce á un puntogrueso todo negro y acompañado de una c o l a , ó á un punto bla nco , semejante á un ce ro , con cola ósin e l la , como se v e en la figura 1 . a lámina 2 . a : AA son dos notas de punto negro con cola ; B esun punto blanco sin c o l a ; y CC son dos con ella.

70 . La figura diferente de cada nota tiene un objeto especial , que no nos pertenece estudiar ahora:de todas sus partes la única que debemos considerar aquí es el p u n t o , sea negro ó b l a n c o , por cuantoes el signo representativo del s o n i d o , y as í me valdré de los puntos a is lados.

71 . .Di je en el §. 4 3 , que los sonidos se diferencian unos de otros por su mayor ó menor e levación,y también liemos visto §. 5 5 que las voces de la escala diatónica forman como una especie de grados,



de los cuales Do Re es el primero. En efect o, Do es el princip io del g ra do , y este se termina en

R e, de manera que aunque hay do s vo ce s, e l grado es uno solo. En consecuencia , la escala diatónicaconstará de ocho voces y de siete grados.

72 . Para denotar la difere ncia de unos grado s á otr os, los músicos se valen de la pauta ó pentagrama que consta de cinco rayas y cuatro espac ios , en la forma representada por la figura 2.a , lámina 2 .a

73 . Es c laro que el punto colo cad o, ya sobre una ray a, y a en un espac io, representará un sonidode diferente gr ad o; y así con la disti nta pos ición de los puntos se podrá formar una serie de grado scual se ve en la figura 3 .a , l ámina 2 .a

7 4 . Con estas cinco rayas y cuatro espacio s no es posible figurar mas de nueve gr ad os , lo que seriainsuficiente para espresar las vo ces de la escala tendid a del §. 66. M as esto se cons igue añ adien do porencim a y por debajo de la pauta u nas líne as de corta este nsio n, paralela s á el la , que se llam an rayitas,rayas accidentales, ó suplementarias, las cuales se van mult ipl icando seguir lo exige la neces idad , y de estasuerte proporcionan una nueva gradación de espacios y de rayas, como se ve en la figura 4.a , lámina 2.a

Así pudiéramos cont inuar añadiendo hasta c ier to punto mas y mas rayi tas , que nos dar ían una larga serie de grado s para espresar las voces de la escala diató nica tendi da.

7 5 . ¿Pero cuál de estos pun tos es el signo represe ntativo de D o? Est o no se puede determinar sinotro nuevo s igno que se l la m a clave ó llave, porque todo punto en el pentagrama puede representar ácada una de las siete voce s de la escala diató nic a, según sea distinta la llav e , y por lo mismo haysiete de estas en la Música, que son las espresadas en la figura 5.a , lámina 2.a

7 6 . Lo primero que se debe mirar en un escrito de Mú sica es la lla v e, la que por lo misino se escribe antes de todo . Si la lla ve es de Fa en cuart a, denota que el punto colocado en la cuarta raya representa á la voz de la escala diatónica llama da Fa: si la clav e es de Sol, indica que el punto puestosobre la segund a ray a, dond e se supone sentada esta lla ve , es So l; y así d e todas las demá s.

77. Ahora bi en , como las siete voces de la escala diatón ica se suceden unas á otras con un ordencons tan te , á saber, Do , Re , M i , F a , So l , La , S i , y luego se vue lve á r epet i r d o , r e , mi , f a , & c ,res ult a, que determina do cualquiera de los puntos que representan á dichas vo ce s, sabremos ya el quecorresponde á cada una de las dem ás. En efecto, s i la l lave es , por e jemplo , de Do en pr im era, sa

bemos ya por esto mi sm o, que el punto en la primera raya es D o , y de consiguie nte el d el primeeespacio será Re , e l de la segunda raya M i , & c. , y as í sucesivamente.

7 8 . En la figura 6 .a , lámina 2.a , se ve la misma voz D o , representada en las siete llave s , variand ode s ituació n c on respecto al pentagram a en cada una de ellas . F ijada esta voz D o , será fácil inferirla posición de los puntos correspondientes á todas las demás.

7 9 . Las siete llave s tienen distintos usos en la M ús ic a, y el conocim iento de todas ellas es precisoá los que se dedica n á e sta profesión. Adem as , co nsider ánd olas por el ord en que tienen en la figura 6.a , lámina 2 .a , las dos de Fa sirven para las voces humanas llamadas bajo y barítono, las cuatro deDo para e l tenor, contralto, medio tiple y tiple, y la de Sol para el alto tiple. La Mú sica instrumentaltambién se escribe con distin tas lla ve s, según fuere mas ó menos grave el inst rum ento ; por ejem plo , l alla ve de Fa en cuarta para el baj o, y la de Sol para el vio iin .

80 . La llav e adopta da generalmente para la guitarra es la de Sol , y por lo mismo me conform arécon el uso, aunque pudiera adoptarse otra mas pr opia, cual es la de Do en tercera (*).

A R T I C U L O iv . Grados é intervalos.

81 . En la escala diatónica hay grados é interva los. Para conocer la d iferencia entre unos y otros ,conv iene señalar cuáles sean los puntos que corresponden á las voces de la escala que hemos hecho a ila cuerda segu nd a, que son como se ve en la figura 7 .a , lámina 2.a

(*) Esto se funda en que compa rada la voz med ia del viol ia con la de la gu itar ra, la d e esta se halla un a oc tava ma s bajaque la de aquel.



1 08 2 . De cada una dé estas voces á su inmediata hay un grad o, según lo dicho §. 71 y s iguien tes .8 3 . La misma escala diatónica consta de s ie te inte rva los , c inco de tono y dos de semitono. Esta '

d i ferenciai io .senota en el esc rit o, pero sí en la guitar ra. Efe ctiv am ent e, en la pauta el M i ocupa elcuarto esp ac io , y el Fa está sobre la quinta ra ya , y este interva lo en la guitarra se ejecuta del 5.° al6. ° traste su inmed iato. M as no sucede así con respecto al Re M i: el intervalo de estas voces en elinstrumen to es de dos trast es, aunque en la pau ta el M i está en el espacio inm ediato á la raya del R e,es dec ir, en igual proporción que M i F a.

8 4 . Comparadas las voces de la escala d iatón ica con la pr imera D o , resulta que Re es su segunda,M i su tercera , Fa su cua rta , Sol su quin ta , La su ses ta , S i su sét im a, y do su octava.

8 5 . Las voc es no siempre se comparan con la prime ra, sino que también adm iten comparación unascon otras. De esto se sigu e que si las voc es Do Re representan un in terva lo de se gu nd a, igua lmen tele representan Re M i , M i F a , F a S o l , Sol L a, & c. De la misma manera s i Do M i son tercera s , también lo serán Re Fa , M i So l , Fa La , & c. ; y as í podríamos decir otro tanto de las cuar tas , qui ntas , &c.

8 6 . Pero convien e fijar la atención en una circunstan cia muy not ab le, que depende de los dos sem itonos de la escala diató nica, y consis te en que entre dós intervalos de un misino nom bre, e l uno e scedeal otro en la diferencia de un semitono . Por ejemplo Do F a , y Fa Si representan dos interv alos decuar tas; s in embargo de D o á F a ha y dos tonos y un semiton o, m ientras que de Fa á Si hay t res tono s,por lo que se ve que este último tiene un semitono mas que el otro, sin que por eso dejen de ser am

bos unos verdaderos intevalos de cuartas.87 . Lo mismo sucede con respecto á las segu nda s, terceras , cuar tas , quin tas , sestas y sét i ma s, y

por eso los intervalo s se dis tingu en uno s de otros con los nom bres de mayores y menores , constan dosiempre los primeros de un sem itono mas que los segu ndo s.

88 . La tabla sigui ente presenta á un golpe de vista lo s distintos inter val os que se pueden formardentro de una octava , no considerada precisamente de Do á do , s ino estend iendo la esca la , y con lacond ición de que el interva lo , cu alquiera que sea , no pase de una octava. Te ng o por conv enien teomit i r toda espl icacion sobre el la , porque á poco que se ref lexione, se entenderá su con teni do, co mparando los ejemplos con lo que se ve en la figura 8.a lám ina 2 .a, y notando la diferencia d e las s ílabas escritas con letra may úscula y con minú scula.

http://iio.se/

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TA B L A D E L O S I N T E RVA L O S .

Intervalo

de

N ú m e r ode vocesc o mp r e n d i

das en eli n t e rv a l o .

G r ados. Se divide

<

2 í :

en

¡Segunda mayor. .Segunda menor. .

jTercera mayor. . .Tercera menor. . .Cuarta menor ( ó n a

tura l , con menos

propiedad según

G al in ) . . . .

Cuarta mayor , ótritono

Quinta mayor, ( ó n atural , menos pro

piamente dicha

4 ^ segú n el mismo).

Quinta menor , ( ó

falsa según al-

l gunos)Se ¡ta mayorSesta menorSétima mayor. . . .Sétima menor. . . .Esta no admite di

v i s ión

Tonos |Semi-tonos.

21

2

i

2

Egemplos.

D o R e , R e M i , F a S o l , S o l L a , L a Si.M i F a , Si do.

Do M i , Fa La , So l S i .

Re Fa , Mi So l , La do , S i r e .

Do Fa , Re So l , M i L a , So l do , La re , S i mi.

Fa Si .

Do So l , Re L a , M i S i , Fa do , So l r e , La mi .

Si fa.

Do L a , Re S i , F a re , So l m i .

M i do , La fa , S i so l .

Do S i , Fa mi .

Re d o , M i re , So l fa , La so l , Si la .

Do do , Re re , Mi mi , Fa fa , So l so l , La l a , S i si.

8 9 . Estos son los intervalos l lamados simples, por cuanto las dos voces que los forma n, en ningú ncaso const i tuyen un intervalo mayor de una octava.

5 0 . Lue go que se pasa de una oc tav a, s e forman intervalos compuestos, l lamados así porque en efectose componen de una ó mas octa va s, y ademas de intervalos s imples . Para espl icar es to , me valdré , com o has ta aq uí, de los nom bres de las voc es , espr esánd olas con minúsculas por pertenecer á lasegunda octava ag ud a, y con minúsculas curs ivas las de la tercera o ctava todavía mas ag ud a, comose ve en el §. 66.

9 ( . La palabra octa va, ademas del sent ido indicado en la tabla del § . 88 , t iene otro que equivaleal de toda la serie de la s och o voc es , y así en ade lante en vez d e llamar primera y seguuda seri e,diremos en lenguage músico octava grave ó pr imera , octava aguda ó segun da, s in que por e l lo echemos en olvid o nin guna de las dos acepciones.

92 . As í pu es , do repetición de la primera voz D o , forma el fin y térm ino de la octava gr av e, y



1 2

Intervalos simples. D oprimera

ídem compuestos. . . .

Re M i Fa Sol Lasegunda. tercera. cuarta. quinta. sesta.

sol laduodécima. ¡ decimotercia.

. renovena.igual á

una 8 .a yuna 2.a

m idécima.igual á

una 8.a yuna 3 .a

faundécima.igual á

una 8 .a yuna 4 .a

igual áuna 8.a y

una 5.a

igual áuna 8.a y

una 6.a

Sisétima.

s idecimocuarta.

igual áuna 8.a y

una 7.a

dooctava.

dodecimoquinta'

igualá dosoctavas.

Pudiéramos cont inuar formando intervalos todav ía m ayo res , pero basta la comparación de do soctavas.

9 6 . El intervalo que hay entre dos vo ces , generalmente ha bla ndo , se cuenta procediendo desde lagrave á la aguda.

A R T I C U L O v . Voces accidentales y sus signos.

97. Hasta aquí hemos considerado solamente las voces naturales de la escala dia tóni ca: ahora debemos pasar á las que se llaman accidentales. Al formar dicha escala en la cuerda segun da , nos hem osdejado , entre las voces naturales pecul iares de esta , a lgunos t ras tes , como son el 2.a, 4 . ° , 7.°, 9.0.y 11 .* en la pr imera octa va, y e l 14 .° , 16 .° , &c. en la segunda. Ahora bie n, los sonidos que corres

pond en á estos tras tes, que son cinc o en cada octav a ( supon iendo que se pudieran hacer dos en lacuerda segunda en caso de haber veinte y c inco t ras tes ) , const i tuyen las voces l lama das accidentales , que se hal lan entre Do y R e, R e y M i, Fa y So l , Sol y L a , y la úl t ima entre La y S i ; esde cir , que entre las voce s, cuyo, interv alo es de un to no , hay en la guitarra otra med ia que espresa elsemitono.

9 8 . Esta voz media t iene relación tanto con la voz grave inmediata como con la agu da. R elat i vamente á la grave toma su mismo nombre añadiendo la palabra sostenido, y con relació n á la ag udamuda su nombre en el d e esta úl tim a, pero con la añad idura de la palabra bemol. Así pisada la cuerda segunda en 4. ° t ras te , la voz que resul ta tendrá dos deno mina ciones , á sa ber, Re sostenido con

relación al R e , y M i bemol con relación al M i.99. Lo mismo sucede con respecto á los semiton os que existe n entre R e M i , Fa S o l, Sol L a,

y La Si .

100 . En cons ecuen cia, los nombres de las voc es natura les y a ccidenta les consid erado s en una solaoctava serán como espresa la siguien te tabla.

CUERDATrastes.. i.° 2.0 • 3.'Nombrej. Do I*6 *e"Krf- I Re I

I Do sostenido, \ \

4 .° 6.° 7-° 8.° 9.0 l o .0 11.0

L a bemol. | . . I si bemol.i i e m o í - Mi Fa S o X b e m ° l - S o l , - - U a

Re sOft enido. Fa sostenido. 1 Sol sostenido.] \Ln sostenido.

i 2 . ° 1 3 .0

Si I do

101 . Pudie ra parecer á primera vi st a, que el denominar una misma voz acciden tal con dos nombreses una superriuidad ; mas lejos de ser así es absolutam ente necesario d ist in gu irl as , y por lo mismono es indiferente el decir Do sostenido en lugar de Re bemol.

al mism o tiempo constituye el princip io de la ag ud a; y de esta suerte re , rep etición de R e , será la

nov ena , compuesta de una octava y una segun da; y mi repet ición de M i , será su dé ci m a, compuestade una octava y un a tercera, & c.

9 3 . Por la misma razón el d o , princ ipio de la tercera oc ta va , será la déc im aqu inta , igu al á doso c t a v a s ; y re la déc imas esta , igual á dos octavas y una seg un da, &c.

9 4 . De lo que se infiere, que á todo interva lo simple se le puede n añ adir una ó mas oc tav as.9 5 . Resumiendo lo dicho , resul ta la ser ie s iguiente cuyo término de comparación es la pr imera Do .



i 3

4

102. Cuan do se dice simplem ente sostenido ó bem ol, se ha de entender que se habla d e los que

acabo de ma nifesta r, para distin guir los de otros que se llam an dobles.103. Los sign os que representan al sosten ido y bem ol, son los espresados en la figura 9 .a , lámina 2.a ,

suponiendo su colocación arreglada á la l lave de Sol .104. Estos signos que se llam an accidentales, se colocan en el escrito delante ó á la izquier da d el

punto á que correspo nden , y aunque en el lengu age se d ic e, por ejemplo , D o sosten ido , si n embargo enla escr i tura resul ta a l revé s , á saber sostenido Do . N

105. A beneficio de los sosten idos y bemoles espresarem os la escala cromática del §. 47 de la manera ind icada en la figura 10 , lámina 2 .a , primero subie ndo con so ste nid os, y después bajando conbemoles.

106. Por medio de los sostenidos y bemo les , la voz natural se a l tera accidentalmente, y cuando sedesea que dicha voz alterada vuelva á su estad o prim itivo , s e c oloca á la izquierda del punto otros igno , l l amado becuadro, que es como se ve en la figura 11 , lámina 2 .a ; es dec ir, que el Fa núm ero 1debe hacerse en el traste 7.° de la cuerda seg un da ; p ero que el F a núm. 2 , por cuanto tiene d elanteun becuad ro, se restituye á su estad o natur al, y quita al sostenido , por lo que se ejecutará la voz enel 6.a traste. Por el contrario , el Sol bemol núm. 3 se ha de practicar en el 7.« traste , es decir , unsemitono mas bajo de lo que corresponde al Sol natural; y el Sol becuadro núm. 4 le restituirá á su estado pr imit ivo, ó sea al t ras te 8 .°

107. Así pues, el uso general de l sostenido se reduce á subir la voz natural un semitono i el del bemol, á

bajarla también un semitono; y el del becuadro, á restituirla al estado natural.

108. Estos t res signos, por razón de su us o, se l laman accidentales, ó accidentes.

A R T I C U L O vi . Círculo de los tonos.

109 . La esencia de la escala diatón ica no co nsiste precisam ente en que D o sea su p rim era , Re suseg un da , &c. , s ino en que tomada por pr imera cualquier vo z, su segunda y tercera sean mayo res , sucuarta men or, su quin ta, sesta y sétima mayores , quedando por consig uiente un semiton o desde esta

última hasta la octava.110. Por esta razón se da á la primera (sea cual fuere) el nombre muy propio de tónica, puesto que

es la voz fundamental de la nueva escala.111. Esto sup ues to, figurémonos una serie de trastes todos iguales en dim ens ión , por cuanto así re

sulta para el oi do j y a plicad a á estos por debajo la escala diató nic a, cuya primera sea D o , quedarácomprendida la primera octava entre el traste 1." y el 13.°; mas si la tónica ó primera fuese por ejemplo Re bem ol, resultaría comprend ida la primera o ctava entre el traste 2.° y el 14.° , y ademas toda slas voces quedarían alteradas con un bemol , escepto el Fa y el do que permanecerían sin alte rac ión ,como se ve en la figura del §. 1 1 3 , n.° II I. De l mismo modo , si pasásemos la tónica á Re na tura l, que

daría la primera octava entre el traste 3.° y el 15.° (figura idein , n.° IV ), y solo resultarían alte radas dos voces con un so ste nid o, á «aber Fa y d o , al contrario que en el número II I.

112. D e esta manera podr íamo s continuar poniendo la tónica sucesivamen te en cada uno de los tras_t e s , con lo cual formaríamos un cír cul o; pues al lleg ar á la tónica (traste 13. °), veríam os por resu ltado las mismas circunstancias que en la escala Do (traste 1.°), sin mas diferencia que la de hallarse todas las voces una octava mas altas.



1 Í 3 . Figura para la demostración del c í rculo.

•astI

(Nota. La b. es abreviatura de b e m o l , y la s. de sostenido.)14

í . ° 2.° 3.° 4.° 5.° 6. 7.° 8.° 9° 10.° 11.° 12. ° 13.° 14.° 15.° 16.° 17.° 18." 19.° 20." 2í . ° 22.° 23.° 24 . ° 25.°

R e S í| » 1 » Fa x.So l b. Sol La ¿.

So l s. La Si ALa s Si do re b

do x.Im i ¿.1re , mi|r e s \

fa fa i l ,so l b 1 501 la b

sol X 'la si b.la x. si ¿0

II.

JR e b. Mi b. Fa Sol b. La b. Si b. do re b.

tono tono semit.° tono tono tono semit.0

IV. R e M i Fa s. Sol La Si do s. re

tono tono semi t0 tono tono tono semit.0

V. M i b. F a Sol La b. S i b. do

-m i b.

tono tono sen it0 tono tono tono semit.0 •VI. M i F a x So l x L a S i do J. re x m i

tono tono semit.0 tono tono tono semit.0

VIL F a Sol La [SÍ b. do re m i fa

tono tono semit.0 tono tono tono semt °

VIII. Fa x Isol x |L a x S i do s. 1 re s. m i s. fa x

tono tono semit.0 tono tono tono semit.o

IX. Sol 1 L a 1 « do 1 re mi fa x sol

tono tono semit.o tono

X. La b. Si b. do re b.

tono tono semit.0

m i b. fa sol la btono tono semit.0 tono tono tono semit.0

XI. L a S i d o x re mi jf a x so l X la 1tono tono semit.0 tono tono tono sem

XII. Si b. do re m i ¿>.| fa sol la si b.

tono tono sem t.° tono tono tono semi t .0

XIII. Si do x re x m i fa x so l x.J la x - 1tono tono semit 0 tono tono tono s e m i t0

XIV. do re j mi I , 1 sol la si 1 do



i 5114. Según sea diferente ía tónica , as í resul tará un nuevo tono l lamado de D o , de Re bem ol , de

Re na tur al, &c. , y siendo doce io s son idos d iferentes de la escala crom ática , los tonos en el sentid oactual serán también doce.

115. La palabra fono, ademas de los sent idos dados en los §§. 21 y 5 3 , s ignif ica aquí un s is temade voces dispuestas diatónicamente según el orden establecido en el §. 109.

l i ó . Gener almen te ha bla nd o, se llaman naturales las voces que no están alteradas por sosten idos óbemoles; pero estos y aquel los se convier ten en esenciales, cuand o el tono los requiere necesar iame nte.Por ejemplo en el tono de D o , tod o sostenid o ó bemol sería accidental; pero en el tono de La (n.° XI ,§. 113) los tres sostenidos que caen en fa , d o , so l , se convier ten en esen ciale s , porque de otro modoquedaría trastornado el orden de los intervalos de la escala.

117. Por esta razón los sostenido s y bemoles conve rtidos en e sencia les se escriben después de lal l ave y é inme diato s á ella con el orden espresado en el §. 103 , y si hay u no solo se e ntiende queeste es e l pr imer o, p ues el segu ndo , tercero, cuar to , &c. no pueden exis t i r en la l lave s in la presencia del anterior en orden, el cual se verifica por quintas subiendo en los sostenidos, y por cuartas también subiend o en los bem oles.

118. Pon iend o los accid ente s en la lla ve , se evit a el tener que repetirlos cada vez que se representeel punto á quien afectan j y así coloca do en la lla ve un solo sos ten ido , se entiend e que todo F a , sea o ctava alta ó baja, contenido en el discurso de una pieza de Música , se debe hacer un semitono mas alto,á no ser que se ponga un becuadro ante él , en cuyo caso se indica ría que el Fa debe bajar acc iden talmente un semitono.

119. Lo s músicos forman el círculo salta ndo de quinta en qu in ta , como se ve en la figura 1 5 , lámina 2.a , pues la operación hecha en la figura del §. 113 ha sido un medio de que me he v alid o pa rademostrar e l c í rculo con mas clar idad.

A R T I C U L O v i l . Us o f articular del sostenido, bemol y becuadro.

120. La dis t inción de los sostenidos y bemoles en esenciales y accidentales (§ . 116) es de mucha im

portancia para el conocimiento de su uso particular.121. Cuan do el sosten ido ó bemol son ese nc ial es, la voz sobre qué caen está alterada con respectoá la escala de D o ; m as está na tura l, por decirlo as í, con relación á la primera de su tono. Por ejemplo en el tono de Sol (§ . 1 13 , n .° IX.) , s i en vez del fa sostenido hiciéramos un fa natural , la distancia d e la sétima á la octava sería de un ton o, lo que destruiría una de las circunstancias de la escala diatón ica, en la que este intervalo ha de ser de semitono (§. 109 ) . En consecuen cia , es esencialel sostenido en fa. L o mismo se puede decir relativam ente á los sostenid os y bemoles esenciales de losdemás tonos.

122. Si en el discurso de una pieza se had e pasar de un tono á otr o, y la llav e del tono p rim i

t ivo tenia a lgunos a ccidente s , se qu i tan estos por medio de los becuadros colocados en su respect ivolu ga r, en el parage do nde se sale del ton o: detras de ellos se vuelve á escribir la llav e con los acc identes que corresponden al nuevo tono.

123. Alg una s veces no se hace esta nove dad por ser corto el período d el tono nuev o , y tambiénse suele omitir la ll a v e, colocan do tan solo los bec uad ros, y tras estos lo s nuev os acc iden tes.

124. En el §. 116 y sigu iente s he indica do ya el oficio y uso de los sosten idos y bem oles esenc iales. Cuando estos son accidentales, entonces oblig an á la voz sobre qué recaen, y también á sus oct av as,únicamen te hasta el fin del com pás (es deci r, hasta lleg ar á una línea vertical á la pauta , que se llamadiv is ió n de com pás ) ; pero con ta l que la misma nota no ocurra de n uevo con un becu adr o, e l qa esiempre sirve para quitar los sostenido s ó bemoles de la propia nota , de la m inera espresada enel §. 106.

125. Como el sosten ido y bemo l oblig an á la voz tan so lo den tro del com pá s, es claro que se necesitará espresarlos de nuev o despué s de la di vi si ón , si la voz ha de continuar alterada con algu no de



16

/ Intervalos. .C U E R D ATrastes.. . .

T E R C E R A . J Voces\ Dedos. . . .

dichos s ignos. Así pue s, s i es tos no e xis t iesen en el compás s igu ien te , y se presentase la voz queestuv o alterada en el an terio r, se entiend e que esta ha de quedar en el esta do que requiere la lla ve.

126. N o obstante , cuando la voz al terada sea la úl t ima d e un comp ás, y la pr imera del s iguientesea la misma sin altera ció n, suelen escribir un becuadro antes de esta con el objeto de evitar todaequivocación.

127. Cuando una voz tenga un sostenido esen cial , y su inmediata superior de la escala es té a l t erada con igual acc iden te, como sucede entre el do y el re , ambos so stenidos de la escala n.° V II I,§. 113 , si dicho do ha de subir un sem ito no , es necesa rio valerse de un nu evo sign o diferente delso ste nid o, pues este últim o por sí solo no indica mas que la alteración es encia l qu e requiere el tono.Si p ue s, el do de dicho ejemplo estaba ya alterad o esencialmente con un so ste nid o, y se necesita al

terar le accidentalmente subiéndole un semitono, entonces nos valdremos del s igno l lamado sostenidodoble, el cual aumenta dos semiton os á la voz con respecto á la escala de D o , pero uno solo con relación á la d el ejemplo cit ad o, y d e otro cualq uier caso aná logo.

128. Por una razón igu al y opuesta sucede otro tanto con los bem oles, com o p uede verse com parando el La y S i , bemoles am bos , del tono de Re bemol (n.° II I , §. 113). En este caso ha y necesid adde un bemol doble.

129 . Los soste nido s y bemoles dobles se pintan como representa la figura 12 , n.° 1 de la lámina 2 .a ,y oblig an á las voces accidentalm ente con arreglo á las misma s le yes que lo s sostenid os y bemolessenci l los .

130. Para quitar un sostenido ó bemol doble se escribe un becu adro , aña dien do en se guid a de esteel sostenido ó bemol sencillo antes de pintar la nota, como se ve en la figura 12, n.° 2.

A R T I C U L O V I I I . Modos.

131. Varian do la posición de los dos semitonos de la escala d iatón ica, resul tar ía un nuevo s is temaen el orden sucesivo de los intervalos. Están admitidos dos de estos sistemas conocidos con el nombrede modos, los cuales se disti ngu en por la diferente colocació n de los siete intervalos de que constan.

132. Se llama modo mayor el esplica do hasta aq uí , cuyos dos intervalo s de semiton o caen entre latercera y la cuarta, y entre la sétima y la octava.

133. La i r regular idad del modo menor ha dado lugar á distintas prácticas en la manera de enseñarsu escala ; pero todos con vienen en que es de esencia suya el tener menores la tercera y la sesta. B ajoeste supuesto voy á presentar la escala menor con arreglo á la doctrina de los escritores mas modernos.

134. As í como el tipo de las escalas modo mayor es el tono de D o , en las del menor es el de La.Sig uien do el plan de estud iar la esc ala en una sola cuerda , tomaremos para esto la terce ra, puesta enuna tensión regular.

tono semit. tono tono semit. tres semit. semit.

2 . ° 4 . ° 5 .q 7 .° 9.° 10.° 13.° 14.°La Si Do Re M i Fa Sol la

índice anular índice medio pequeño índice anular pequeño.

135. Se v e, pu es, que la tercera Do y la sesta Fa son men ores , y como el intervalo desde la sé t ima á la octava debe ser siempre de un sem iton o, resulta por precisión un interv alo de tres semiton osentre la sesta y la sétima, circunstancia de que dimana la irregularidad del modo menor.

136. Para el estudio de esta es ca la , el princip iante a prenderá d e memoria los números de los tr astes ; luego la ser ie de las voces La , S i , D o , & c. , subiendo y bajand o; las e jecutará en la gui tarra ,y las aprenderá con su propia voz , como se dijo en la escala mayor de D o.

137. Las voces de la escala mod o menor espresadas con caracteres músicos se hallan en la figura 13 ,lámina 2.a , do nde pongo la es cala de ascen so y la de descenso como la enseña M r. Gali n.



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C U E R D A S . 6 ° . S\ 4a . 3a. . . 2a. P ri m a . . . .T R A S T E S . 0 . - 1 . . 2 . . 3 . . 4 . . 0 . . 1 . . 2 . . 3 . . 4 . . 0 . - 1 . . 2 . . 3 . . 4 . . 0 2 . . 3 . . 0 . . 1 . . 2 . . 3 . . 4 . . 0 . . 1 . . 2 . . 3 . . 4 . . 5 . . 6 . . 7 . . 8 . . 9 . .1 0 .. 1 1. .1 2 .. 1 3.14J5.-16L.1Z.

V O C E S .'...MI F A ( SO L LA SI DO 'R E MI FA ,S ol La S i D o Re Mi Fa , so l la s i do

^ - v - ^ A . . i —- y - ~s v — . ^ ^ — - — ^• S O N I D O S . R e g r a v e s . G r a v e s . A g u d o . , S o br e ag u do s

re mi fa sol la' T * — '¿gurdísimos.

Figal9.

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r j ^ J 0 2 . 0 1 3 0 1 3 5

FiglSOÁ,n?i .

,n?2.

Fia* 21. Nonvbres dé las notas .

Notas de 4 t iempos , , , S em ib rev e

Yd: de 2 t i empos , , M ín im a . .

Yd: de un t iem po, . Sem inima .

Yd: de medio t iempo,. Co rc he a . .

Yd:de 4°de t iempo , . Sem icorchea' ' ' < ¡

Yd: de "8? d e t ie m p o, , F u sa . . . .

Y d : d e l 6 ° d e t i e m p o . S e m i f u s a . .

Fig ur as de las notas . S i lencios correspndientes .

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i e .

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euer«C U E R D A S . 6" 5 a . . . . _

T R A S T E S . 0 . . 1 . . 2 . . 3 . . 4 . . 0 . . 1 . . 2 . . 3

V O C E S .^in FA ; ¿ S O L L'A S I

S O N I D O S . R E G R AV E S . GRAVES

Fig" 19.

VPt r a s t e s . . . ' . , ôji^j ôji^jc u e r d a s ff* 5

Notas de 4 t iempos,,

Yd: de 2 t i empos , .

Yd-, de un t i empo , ,• i'"'

Yd: de medio t iempo,,

Yd: de 4°de t iempo, .

Yd: de "8? de t i empo „

Yd-, de l6°de t iempo „



138. Las diferencias de los modos mayo r y menor se manifiestan en la sigu iente

TA B L A C O M PA R AT I VA

DE LOS CARACTERES DISTINTIVOS DE AMBAS ESCALAS.

Caracteres del modo mayor. Caracteres del modo menor.

A. Esca la diató nica regular. a.B. Do s sem itono s: el 1.° entre la tercera y la b.

cua rta, y el 2 ." entre la séiim a y la octava.

C. Entre los grados conjuntos , ó seguidos por c .su ord en, no hay ningún intervalo que esceda de un tono.

D . D os tetracordos perfectamente igua les. d.E. Los interv alos por su orden son : e.

segunda mayor,tercera mayor,cuarta menor,quinta mayor,sesta mayor,sétima mayor.

Escala diatónica i r regular.Tres semi tono s: el í .° entre la segun da y la

tercera, el 2." entre la quinta y la sesta,y el 3.° entre la sétima y la octava.

Entre la sesta y la sétima hay un intervalode t res sem iton os, ó lo que es lo mism o,de segunda aumentada.

Dos tetracordos totalmente desemejantes.Los intervalos por su orden son:

segunda mayor,tercera menor,cuarta menor,quinta mayor,sesta menor,sétima mayor.

139 . To do s los caracteres diferenciales contenidos en la tabla preced ente , pueden reducirse á que latercera y la sesta son mayores en la escala del mo do may or, y menores en la del menor. L os demás son

consecuencias inmediatas de este carácter esencial, puesto que no se mudan de manera alguna los intervalos de la segunda, cuar ta , quinta y sét ima.

140. M r. Ga lin , m aestro y escrito r, enseña por de pronto á sus discípu los de canto la escala menorespresada en la figura 13, lámina 2.a , y cuando los son idos de que se compone quedan bien impresosen su men te, les advie rte que los moder nos , con el objeto de evitar el intervalo de segunda aum entada(tres semitono s) que media entre la sesta y la sét im a, por haberles parecido du ro , practican la esca lacomo se ve en la figura 14, lámina 2.a , haciendo su segundo tetracordo al subir como en el modo m ayor de La , § . 11 3, n .° X I , y descendiendo con todas las voces naturales como en el modo mayor de D o,§. 113, n .° I I .

141. De la alteración del segun do tetracordo al sub ir, usada únicamente para cantar la escala , resultaque por evitar un interv alo de tres sem itono s, alteran accidentalm ente la sesta haciénd ola m ay or , locual destruye la esencia del mo do, cuyo carácter fundamental estr iba , co mo he dicho (§ . 133 ), en tenermenores la tercera y la sesta. De la posib ilidad de descansar en L a , después de haber desce ndid o portodas las voces naturales , como en la escala mayor de D o , infieren la afinidad que hay entre el tonomayor de Do y el menor de La, por cuya razón les dan el nombre de relativos.

142. Cada tono modo mayo r, según la doctrina comú n, tien e su relativo modo menor , y ambos s epintan con ig ual número de accidentes en la ll a v e, siend o costumbre espresar el accidente que corresp on

de á la sé tim a, cuantas veces ocurre esta. Los tonos relativo s son como se ve en la tíg. 15 , lám. 2 .a

En vez de seis so stenidos en la lla ve se escriben también seis be mo les, lo que da el tono de Solbemol mayor, y su relativo Mi bemol menor; cuyas voces coinciden respectivamente coa las de Fa sostenido mayor, y las de Re sostenido menor.

s



18 '143. Res ul ta , pue s, que hay veinte y cuatro ton os , doce del modo mayor y otros doce del menor.

El tono de Do modo mayor es el fundamental de los mayores, porque da la norma para todos ellos, yel de La modo men or, lo es de los menores por la misma razón.

144. La sesta nota de la escala de todo tono mayor es la tónica de su rela tivo menor , ó lo queequ iva le, esta misma bajando se halla á dis tancia de una tercera menor de la tónica del relativo mayor.

145. Pintand o con los mismos accid entes los do s tonos re lat iv os , no es fácil dis tingu ir á primeravis ta si el tono es mayor ó menor. Para esto hay varia s reg la s, que tod as pueden frustrarse, y en vistade ello algunos escritores m ode rno s, persuad idos de la necesida d del accid ente que corresponde á la sétima , han preten dido que se fijase este en la llav e (*) . \

146. Debo hablar de un uso que cada dia se va an ticuand o ma s, y consiste en que algu nosd icen C-so l - fa -u t , D- la - so i - re , E- la -mi , F - fa -u t , G-so l - re -u t , A- la -m i - re , B-mi ,en vez de dec ir. . . D o , Re , M i , F a , So l , La , S i .Esto se funda en que antiguamente se denominaban las voces con las seis- primeras letras del alfabetoque corresponden á aquel los nombres con el orden s iguien te: C , D , E , F , G , A , B ; y ademas entonaban , por ejem plo, la voz C , ya con el s ol , ya con el fa , ya con el u t, de donde resultaba laespresion C-s ol-fa -ut. Las cuerdas con bem ol, á saber: Re b., M i b. , L ab . y S i b.se denominaban D- la- fa , E- la -fa , A-la-fa y B-fa .Entre estas voces y las antecedentes componen el número de onc e, y únicamente falta el Sol b., el cual

nunca tuvo otro nombre en la práctica. Con el tiempo se introdujo la sílaba S i, y la llamad a ut fuésustituida por la de D o , resultando de ello que poco á poco se h a abandonado el sistema de so lfeoan t igu o, y ha l legado á general izarse e l m odern o, en que se emplean las s ie te s í labas indicada sen el §, 54.

147 . Alg uno s llaman mod os á los veinte y cuatro tonos , usand o de las dos palabras como si fueransinónimos : parece preferible la de tono, á pesar de las muchas significaciones que tiene esta voz.

A U T I C U L O I X . Escala de la estension de voces de la guitarra.

148. Para la formación de esta esca la, es necesario que la guitarra esté templada . Aquí la supo ndréen este es tado , y en la sección tercera haré algunas observaciones rela tivas al modo de ejecutar estaoperación tan dificultosa para un principiante.

149 . Tem plad a la guitarra , su s cuerdas han de dar los sonido s representados en la fig. 17, lám. 3.1

150 . Por co nsig uien te, la guitarra está templada en cuartas (men ores) , escepto las cuerdas terceray segund a , cuy o interva lo es de tercera (mayor).

151 . La escala cromática ó la estension de voces que comprende la guit arra , es la serie de semitonos desde el mas grav e hasta el mas agud o d e los que en ella se pu eden ejecutar. Estos semitono s sonen número de 4 2 , en una guitarra de 6 órdenes y de 17 tra ste s, como se v e en l a fig. 1 8 , lám. 3 .1

152. El princip iante ejecutará esta escala empezando por el sonido mas gr av e, q ue es la sesta alai re , y para los cuatro sigui entes que se ejecutan en la misma c uer da , la pisará con los cua tro dedo s,poniendo el índice en el traste 1.°, y aplicando por su orden los demás á cada uno de los cuatro inmed iatos ; lo mismo hará en la quinta y cuarta : a l llegar á la tercera, la pisará tan solo con los tresprimer os: en la seguuda se v aldr á nuevam ente de los cua tro , lo mismo que para los primeros trastesde la pr ima ; y en adelante luego que el dedo pequeño haya pisa do , mudará la m an o, apl icando denuevo por su orden los cuatro dedos su cesiva men te, y seguirá as í hasta llegar al último son ido.

153 . Tod os estos sonido s componen tres o ctavas completas de la escala d iat ón ica , y parte de la

cuarta. Los guitarristas acostumbran á di vid ir las octava s formando con ellas tres completas y

.-(*) Un aficionado me ha remitido la figura 16 , lámina 3 .a para que la insertase en esta obra. Circunscribiendo el accidenteque corresponde á la sétim a, como se ve en dicha figura, n o se altera el orden de los acciden tes en la ll av e, y adem as elcirculito es la señal que desde luego in dica .un tono modo menor.



J 9parte de otras dos , porque adoptan para la divisió n el tono de So l, lo que produc e, según la fig. 18 ,

lám. 3 .a

, tres semitonos reg rav es, doce gr av es, otros doce ag ud os , ig ual número de sobreagud os , ysolo fres agu dís imo s: divis ión cómoda para disting uir unas octavas de otr as , y fundada sin dud a e nque el Sol ag udo es la primera voz dada por una cuerda de tripa.

154. Al formar la escala en la cuerda seg un da , usé de las palabras grave y agudo para dis t inguirla escala baja de la alta; pero por la división que antecede, y que es la que nos ha de regir en adela nt e, se ve otra aplicación de letras mayúsculas y min úscu las, &c. , y que la voz D o , primer trasted é la cuerda seg un da, n o es grav e sino ag ud a, puesto que sus relaciones han cambiado en virtud detener otra o ctava mas baja que e lla , y que es la propiamente gr ave de la g uitarra.

15 5. Hay algu na mú sica de guitarra escrita en las llaves de Do en tercera y de Fa en cu art a, cuya

escala, según la han usado, se ve en la figura i9, lámina 3 .a

A R T I C U L O x. Uso de las escalas.

156. La escala cromática nos ha servido para conocer los sonidos eleme ntales : con ellos hemos c ompuesto y formado dos modos, y veinte y cuatro escalas diatónicas.

157. Arregla ndo de diversa s maneras las voces de estas últ im as , se forman canturías. L as voc esesencia les de una escala diatónica son , por decirlo así , su alfabeto pro pio ; y las accid enta les, por locom ún, son uno de los m edios para pasar de un tono á otro.

158. He aquí una idea general de la modulación, ó sea el arte de cond ucir la can turía por lasvoces propias de un tono, y de pasar á otro nuevo.

159 . La voz hum ana, lo mismo que una sola cu erd a, tan solo puede producir sonido s suc esivo s:dos ó mas voc es , dos ó mas cuerdas pueden formar combinación d e sonido s que se oig an simu ltáneamente. Aquí tenemos la m elodía y la armo nía, siempre que en ambos casos sea agrada ble el efectoque resulte.

160. Melodía es la modu lación agradable de una sola vo z ó cuerda. Armonía es e l agregado agradable de dos ó mas voces ó cue rda s, que modulan simultáneamente.

161. La m elodía y la arm onía , con arreglo á las leyes de la modu lació n, son el objeto especial dela co mp osi ción , y no nos pertenece hablar de esta materia ; baste saber, que las dos ó mas canturíasque se reúnen en la armo nía j se llama n partes; y así todo instrumento capaz de dar dos ó mas m odulacion es á la ve z, será arm ónic o, com o lo es la guitarra.

162. Dic ha s pa rtes , ha blando en gen era l, y prescindiend o de la di vis ión hecha con otro objeto enel §. 153 , son la modulación de los sonido s ag ud os , la de los medios y la de los gr av es , cuyas m odulaciones se reúnen de manera que casi siempre predomina alguna de ellas. '

163. Esta s distinta s pa rtes , en cuanto se suceden sus so nid os, se escriben procediend o de izquierdaá derech a; pero cuando los sonidos haya n de ser sim ultán eos, los puutos que los indic an , se coloc an

perpendiculares unos á otros. Esto último puede hacerse de dos ma nera s, ó escribiéndo los en una solapauta , f ig . 20, lám. 3 .a , n.° 1 , ó en otras tan tas , cuantas sean las can turía s, fig. id. , n.° 2 .

C A P Í T U L O I I .

Del tiempo considerado en sí mismo.

{6 . Prescindiendo de los son ido s, as í como hasta ahora hemos prescindido de su dur ación , consideremos ante todas cosas el tiempo en sí mismo. La práctica en este punto consiste en di vi di r la dur a

ción en partes perfectamente iguale s por medio de movim ientos de la mano ó del p ie , hecnos con masó menos velo cida d. Como el gu itarrista ha de tener las manos ocupadas en el maujjo del in strum ento,le es indispensable ejecutarlos con el pie.

165. Estos mov imiento s , todos de igual dura ción, se l laman propiamente tiempos.



2 0166. La duración de cada tiempo ha de ser moderada, pues aunque admita muchos grados de mayor

ó menor velocidad, sin embargo no ha de ser tan corta que, según la definición de un gran maestro (*),no pueda el oido percibir ó subdividir su can t idad , ni tan larga que se borre la idea de una antesque llegue otra , con lo que se perdería fácilmente la igualdad.

167. Un agregado de dos, tres ó cuatro tiempos forma lo que se l lama compás, y así para d is t inguir los t iempos de cada uno de los compases , conviene var iar el modo de hacer los movimientos .En efecto, en el compás de dos t iempos se ejecuta un mov imien to hacia abajo y o t ro hacia arr iba, los

cuales se d is t inguen con los nombres , el primero de dar , y el s egundo de alzar.168. El compás de cuatro t iempos, hablando con p rop iedad , es un compuesto del a n t e r i o r , y se

ejecuta de dos maneras: ó con dos movimientos de dar y otros dos de a l z a r, ó con uno de dar y tresde alzar marcados en distintos puntos.

169. El compás de tres tiempos tiene los dos primeros movimientos de dar y el tercero de a l z a r, ó

el primero de dar y los otros dos de alzar.170. A s í , pues , habi túese el principiante primeramente á marcar todos los t iempos con los movimien

to s de dar, y cuando ya se halle suficientemente ha bitu ado , se instruirá en e jecutar, según se previenear r iba , 1.° los movimientos propios del compás de dos t i e m p o s , 2. ° los de cua t ro , y 3.° los de tres.

171. La duración que media entre uno y otro de es tos mo vim ientos , puede ser mas ó menos larga,aunque dentro de los l ímites que he indicado §. 166. Para esto se usan una porción de nombres italia

nos , que sirven para denotar el grado mayor ó menor de v e l o c i d a d , que es lo que en la M ú s i c a sellaman aires. Los mas principales de estos nombres son: Largo, Adagio, Andante, Allegro, y Presto.

El Largo significa un t iempo muy lento , cuya duración es de dos ó t res segundos: el A d a g i o no es tan

lento como el anter ior : el Andante exige un paso moderado: en el A l l eg ro el paso es al g o v i v o , y en

el Presto, acelerado.172. Estos grado s admiten otros que son unas var iedades de los ya referido s, tales como el Lar-

ghetto , menos lento que el L a r g o ; el Andantino, que mo difica la lentitud del A n d a n t e , y es un medio en

tre este y el Allegretto , que es aun menos viv o que el A l l e g r o ; y el Prestissimo, que es el mas v i v o de

todos. Omito otras muchas voces tan indetermin adas como de poco uso.

El metrónomo de Mae lze l l Cs un instrumento in ventado , para determina r, con el movimiento de sup é n d u l o , la duración propia de cada uno de los aires.

173. Al pr incipio de cada pieza de música el compositor suele denotar el a i re que le corresponde,escribiendo junto á la l l ave uno de los nombres referidos.

174. Los movimien tos de dar y alzar que componen un ag regado de dos , tres ó cuatro tiempos,forman la medida del t iempo en g e n e r a l , y en ellos consiste lo que se l lama llevar el compás.

175. Por lo d icho se ve, que en la esencia solo hay dos compases pr incipales , á s abe r, e l de dos

tiempos y el de t r e s ; al primero le dan el nombre de compás binario, y al segundo el de ternario. El compás de cuatro tiempos en su esencia no es mas que el doble del de dos t iempos ; pero es necesario fijarla consideración en él, por cuan to, según se v e r á , es el fundamento dé las modificaciones div ersas que

admi ten los compases binarios.176. De la misma manera, los t iempos que forman un com pás , pueden subdividirse en dos ó en

t res par tes iguales , y por consiguiente en tiempos binarios y ternarios.177. E n c a d a t i em p o , y también en cada subdivis ión de este, podemos considerar una parte fuerte

y otra blanda: la primera es la que cae precisamente en el pr incipio de cada t i empo , de cada divis ió nó subdivisión de e s t e ; y la segunda la que no coincide con n inguna de estas partes.

<*) Dicüonnaire de Musique, a r t . ° Mesure.



Fi9.22.

4 tiempos.

L a m . 4 .

2 tiempos.

3 tiempos.

3 me dios tiemp osm a r c a d o s por mó _v i t n i e n t o s de darya l z a r c o m o si fuerant i e m p o s enteros .

División. Sig-nos. Nombres de los sig-nosBinarios c Compasillo.

1 2Ternarios 8 Doce por ocho.

2Binarios • 4 Dos por cuatro.

6

Ternarios 8 Seis por ocho.

3[Binarios 4 Tres por cuatro.9

[Ternarios 8 Nueve por ocho.3

Binarios1

8 Tres por ocho.9

[Ternarios 1 6 Nueve por diez y seis

4 ,¿ r r

3 . 5

2 comp'. 4" com p' 8 compS.

Fia.24. 3E

n.'l. Puntillos.

1 5

Lig-adurasFia.28.^.

E j ? í ? c . l . c . 2 . _ E j ? 2 . c^ . Q E ' ? 3 - q /Q\) n? l . c r e s . n ? 2 . d i m .

a b r e v.

Fia. 31.

a b r e v.

Fig.32.\. n? l. repetición. rep . r e p . n °2 . r ep .

Fiq.34

Fia. 33.§ n°2.. JÉ:

n?2.N a l _ — j — ^ —



D i v i s i o n .

í4 t i emp os . <

2 t i empos .

B ina r ios

Terna r ios

ÍBinar ios

Terna r ios

S i

C

158

4

68

3 tiempos."( B i n a r i o s

Terna r ios É

3 m e d i o s t i e m p o s ^B ina r iosmarcados por mó _v i m i e a t o s d e d a r yalzarcomo s i fuerant i e m p o s e n t e r o s .

(.Ternarios 1

Fia.24.^.2 comp'. 4 com ps. 8 comps.

S E

Punt i l le

E i ? l ° c . l . C . 2 .' . —

Fi3. 31 . $f=g=á b r e v ?

'Fig.3&I n? 1 . rep et ic i ón . rep

Fícj. 33.



C A P Í T U L O III.

3 1

Del tiempo considerado juntamente con los sonidos, y de los signos relativos á esto mismo.

178. Para facil itar el estudio reunido de estas dos cosas, pondré por ahora todos los sonidos en-

un mismo gra do, para que se atienda únicamente á su duración , objeto principal de este capítulo, cuy»

yas ideas en el fondo son las del moderno Mr. Ga lin, aunque algo modificadas.

1 7 9 . Notas de canto y de silencio. La duración de cada tiempo se llena con notas que se ejecutan con

mas ó menos velocidad en razón de su número, y estas tienen dist intas figuras que manifiestan su

mayor ó menor duraci ón, ó sea el valor correspondiente á cada una .de ell as.

180. También hay otros signos llamados silencios, f ausas ó aspiraciones, cuyos respectivos valores

corresponden al de cada nota , y sirven para manifestar, que no se ha de hacer ni ngún sonido en todo

el espacio de tiempo representado por su figura. T odo esto $e ve en la figura 2 1 , lámina 3 . a

181. El moti vo de haber una semibreve, que quiere decir media breve, es porque esta. úl tima se usa

ba en lo antiguo con el valor de ocho tiempos; pero en la Músi ca moderna no tiene us o, como tampo-,

co las llamadas longa y máxima, la primera que val ia dos breves, y la segunda cuyo valor era de dos

longas.

182. La duración de cada una de las notas indicadas es doble respecto de la que si gue, es dec ir, .

que se ha de gastar en una semibreve el espacio de tiempo que se gastaría en ejecutar 2 mínimas, ó 4 se

minimas, ú 8 corcheas, ó 16 semicorcheas, ó 32 fusas, ó 64 semifusas.183. En las divisiones y subdivisiones de las notas puestas en la fig. 2 1 , lám. 3 . a , la nota de un

tiempo se parte en d os , en cuatro ó mas fracciones con arreglo á la esencia .del t iempo binario. Así

pues, el elemento de este tiempo es la seminima.

184. Pero si á la derecha de la misma nota se añade un punti llo , fig. 22 , pauta 2. 1 , lám. 4. a , en

tonces su valor se aumenta una mitad, y con ello tenemos el elemento del tiempo ternario. Efectivamente,

el valor de esta nota equivale entonces á tres corcheas, á seis semicorcheas, á doce fusas , &c.

185. Una vez conoci do el valor de las notas, será fácil saber cuántas entran en-un :cotnpas de tiern*

pos determinados ; pero para dar mas clari dad á la escri tura, se ponen líneas verti cales al pentagra

ma llamadas divisiones de compás, y entre ell as se colocan las notas correspondientes á cada uno. Suponie ndo , por ejemplo, un compás de cuatro ti empos, una semibreve deberá estar sola entre dos de"

estas div is ion es, ó lo que es lo mismo, llenará todo el compás. De la misma manera, una mínima, una

seminima y dos corcheas compondrán otro, y al cabo de estas deberá ponerse una nueva división. " •

186. Para denotar los ti empos con toda cl ari dad , se escriben l as notas de manera que todas las

que pertenecen á un tiempo existan reunidas, si es pos ibl e, por medio de las plicas ó barras, fig. 22 ,

lám.' 4. a He di cho, si es pos ibl e, porque algunas veces están separadas , como sucede especialmente

en la música de canto.

187. Mr. Galin pretende que los tiempos se escriban con separación unos de otros , y si constan" de

muchos sonidos, se reúnan estos con una sola pli ca, añadiendo otra para cada divisi ón secundaria , si

la hubiese. Es indudable que esto daria mas claridad para la inteligenci a de las subdivi siones. Véase

fig. 23 , lám. 4. a

188." Barras. Hay otras pausas de mayor valor que la de semibreve: tales son las barras: media

barra perpendicular vale dos compases de si lenci o, y una entera 4 , dos 8 , &c. Para mas c la ri dad .s e

suele escribir encima de estos signos un guarismo que denota el número de los compases de sil enc io.

Cuando estos son.muchos se pone el número encima de una raya, que atravi esa diagonalmente l as tres

interiores de la pauta. El ejemplo de todo lo dicho se ve en la fig. 24 , l ám. 4. a

189 . Signos del tiempo, llamados compases. Ademas de lo di cho, para dist ingui r el tiempo , se esc ribe después de la ll ave un signo que denota los tiempos en que se divide el compás , y junta mente la

divi sión binaria ó ternaria de cada uno de ellos. Estos signos, que unos los llaman compases, y otros,

tiempos, varían según se ve en la fig. 22 , lám. 4. a



•22

1 9 0 . Los ejemplos que se hal lan en la úl tima columna de la citada figura 22 demuestran prácti ca-

mente el modo con que se escriben las notas en cada uno de los compases respectivos, y por esta

muestra será fácil concebir el modo con que,deberían escribirse otras notas de diferente va lor , con

arreglo á lo dicho en los §§. 182 y 184.

1 9 1 . El compasillo se divid e en cuatro ti empos , que son las que corresponden á cuatro semini

mas , ó lo que es lo mismo á una semibreve, la cual es la base de todos los demás compases. En

efecto, en cada uno de ellos se ven dos guarismos , de los cuales el inferior señala un número de

notas todas iguales en valor , que juntas componen la duración de una semi breve, y el superior mani

fiesta cuántas de estas notas se necesi tan para llenar cada compás. S ea , por ejemplo , en el t res por

ocho se indi ca , que para cada compás necesi tamos tres notas de aquel las que en número de ocho cor

responderían á un compás de cuatro tiempos binarios : esta circuns tancia t an solo es propia de las corcheas , y por lo mismo en cada compás del tres por ocho entrarán ,tres corcheas. Lo mismo sucede con

todos l os demás, si se esceptua la corta diferencia que presentan el doce y nueve por ocho, pues en

estas dos especies de compás resulta un número mayor que e l de las ocho corcheas, que corresponden

á la semibreve, diferencia que consi ste únicamente ,en la naturaleza del tiempo ternario, puesto que en

él debemos figurarnos l a semibreve con un puntil lo como base de la divi sión de este compás.

He puesto el compás de nueve por diez y seis á pesar de que es el único que no tiene uso entre to

dos los espresados, porque me ha parecido que con él se completaba una tabla compuesta de ocho par

tes tan regulares , como propias para demostrar la subdivi sión y enlace de los compases de tiempos bi

narios y ternarios.

1 92 . De intento he omitido hablar de otros muchos compases, porque todos ell os pueden referirse

á los ya dichos , y también porque apenas se usan. Sin embargo , no deja de estar en práctica el l la

mado compás mayor, cuya figura es una C , como la del compasi ll o, at ravesada por una línea perpen

dicular. Este compás forma una anomalí a, pues aunque tiene las mismas notas que el compasil lo , no

obstante consta de dos movimien tos, uno de dar y otro de alzar, correspondiendo á cada uno de ellos

una mínima como elemento de cada tiempo. Véase fig. 25 , lám. 4.

1 93 . Tresillos y seisillos. Los tiempos binarios y ternarios pueden combinarse tan solo de la manera

siguie nte : en un compás de tiempos binarios viene un tiempo, cuyas notas están subdividi das en razón

ternaria: si estas son corcheas, encima ó debajo de ell as se coloca un 3, y consti tuyen un tresillo: si

son semicorcheas, se les agrega un 6, lo que denota un seisillo. En este caso las tres corcheas , como

también las sei s semicorcheas, deben ejecutarse en igual espacio de tiempo que una seminima.

194 . Alguna que otra vez se usa el quintillo, ó sea un tiempo de cinco not as, en cuyo caso se les

agrega un número 5; los setimillos ocurren aun mas rara vez que los quinti ll os, y arabos son de difícil

ejecución.

19 5 . Puntillo. La propiedad del puntillo es aumentar una mitad el valor de la nota que le antecede,

fig. 2 6 , n.° 1, lám. 4. a

196. Pero si se desea aumentar el valor de la nota una mitad y una cuarta part e, entonces se ponendos puntillos después de el la , lo que se llama puntillo doble, fig. 26 , n,° 2 , lám. 4. a

197. Ligadura. Enc aso de querer aumentar el valor de otra manera que las referidas (§§. 195 y 196) ,

tenemos el medio de pintar dos notas de un mismo grado, y colocar por encima ó por debajo un arco,

cuyos estremos caigan sobre ambas , fig. 26 , n.° 3 , lám. 4. a De esta suerte podremos dar un valor doble

á la semibreve, pasando el arco por encima de Ja división del compás, como también aumentar el va

lor de una nota una mitad, una cuarta y una octava part e, fig. id. , n. 3.

No se ha de confundir este arco llamado ligadura con otro igual á que se da el nombre de l igado.

La diferencia esencial entre ell os consiste en que el primero recae sobre notas de un mismo grad o, y el

segundo sobre notas de grado diferente.

198. Síncopas. Cualquier nota colocada entre otras dos de valor inferi or, como por ejemplo una se

minima entre dos corcheas, una mínima entre dos semini mas, &c . , se llama síncopa, y esta es una es

pecie de ligadura, puesto que la nota de mayor valor pudiera pintarse divi dida en dos figuras, unidas



ambas por medio del arc o, como por necesidad hay que hacerlo cuando entre ell as media una divis ión

de compás. Sin embargo, la nota sincopada tiene la particularidad de caer en la parte blanda del tiern>

po (§. 17 7) , ó de una subdivisión mayor ó menor de este . En el segundo compás del ejemplo 1.° , fig. 27 ,

lám. 4. a , se ve una demostración de que la síncopa equival e á una ligadur a, pues las notas de ambos

compases se ejecutan de una misma manera. En el ejemplo número 2 , fig. í dem, las corcheas, últ ima

del primer compás y primera del se gundo, forman una seminima s incopada; pero como el primer tiempo

del segundo compás cae en la mitad de su valo r, hay necesidad de div idi rla en dos corcheas unidas

por la li gadura, y de poner entre ellas l a divis ión. Consideradas, pue s, l as dos corcheas como una

semi nima, result a que entre los dos compases hay tres seminimas sincopadas entre dos corc heas , las

cuales están una al principi o y otra al fin. Ahora se entenderá con faci lidad el ejemplo número 3 , de la

misma figura.

199 . Aplicando todo lo dicho sobre el valor de las notas á su ejecución en la gui tar ra, no puedo

menos de recordar l as tres reglas dadas en el §. 15 , pues en su estrecha observancia consi ste dar á

cada nota su correspondiente valor. De la misma manera , y por razón de lo dic ho en la regla tercera

.§ . 15, se han de ejecutar las pausas impidiendo las vibraciones de la cuerda tanto espacio de tiempo,

cuanto sea el valor de la aspiración.

200 . División media y final. Las piezas de música por lo regular constan de dos ó mas par tes, cada

una de ell as compuesta de diferentes compases. El úl timo compás de cada parte termina con dos rayas

gruesas verticales al pentagrama, las cuales se llaman división media, si están entre partes, y división

final, si se hall an al fin de toda l a pieza. En estas divisiones se ha de notar si ll evan ó no á su ladoalgunos puntos: en caso de estar estos á la izquierda de la divi si ón, indican que la parte que all í con

cluye se ha de repetir otra vez: si los dos puntos están á su derecha, denotan que la parte que prin

cipi a se ha de repetir una vez después de concl uida , y así es como ocurren algunas divi siones medias

con puntos á un lado y á otro. Véase fig. 28 , lam. 4. a

201 . Calderón. El calderón es un arco con un punto en su concavidad, e l cual puede col ocarse sobre

not as, ó sobre pausas. Puesto sobre las notas, indi ca que el compás se ha de suspender al arbitrio del

ejecutor, quien en este caso tiene libertad de prolongar el so nido, ó añadir otros según su gusto. Si el

calderón recae sobre una pausa, entonces se suspende el compás, pero sin añadi r sonido alguno (Véase

fig. 2 9 , lám. 4. a ) . Según lo di ch o, el calderón es una escepcion del rigor del compás.

202. Bajo este aspecto podemos indicar aquí otro compás llamado discretivo, el cual se usa en la gui

tarra tan solo para el acompañamiento de los recit ados : entonces el instrumento debe acomodarse á la

marcha de la voz cantante que es su guia.

C A P Í T U L O IV.

Signos de espresion y de adorno.

203. El compositor exige que unos sonidos sean fuertes , que otros sean con una energía mode

rada , y que otros sean mas ó menos suaves . Para esto sirven una porción de voces it al ianas , re

gularmente escritas en abreviatura, que se aplican debajo de las not as , para que el ejecutor las dé el

grado de fuerza correspondiente: tales son las sigui entes:

Nom bres italianos. Abreviatur as, Significación castellana.

piano i . . . . p suave.

pianíssi mo pp. ó p.mo muy suave.forte . . f fuerte.

fortíssimo ff. ó f.mo con mucha fuerza.

mezzo forte mez. f con fuerza moderada.



24

C A P Í T U L O V.

Ve otros signos relativos á la escritura.

206. Hay a lgunos s ignos que sirven para abreviar la escritura de la Mús ica . Así, por e jemplo, envez de cuatro corcheas se escribe una mínima con una p l i c a , fig. 31, lám. 4. 1 Por esta esplicacion se entenderán las demás abreviaturas análogas á e s t a , que hay en los compases s iguientes de dicha figura.

207. Cuando se han de repetir dos, cuatro ó mas notas en un compás , en vez de pintarlas de n u ev o , se añade un signo llamado repetición, fig. 32 , lam. 4 . a , y cuando la repetición es de un compás entero , se pone el s igno solo y sin no ta a lg una , como se ve en la misma fig. 32 , a.° 2.

208 . Cuando hay que repetir dos ó mas compases , con tal que no sea grande su n ú m e r o , se haceuso de los párrafos, fig. 33 , lam. 4 . a , n.° 1.

2 0 9 . El s igno fig. 33 , lam. 4 . a , a. 2 , manifiesta que se ha de vo lve r al parage dond e haya otroi g u a l , y que desde al l í se ha de hacer la repetición.

210. Las in ic ia les D. C. significan Da capo ( d e s d e el p r i n c i p i o ) , y denotan que desde donde se ha»Han se ha de volver al pr incipio de la p ieza.

211 . Cuando una parte de una p ieza ha de concluir de distinta manera en la vez qu e se r ep i t e , seponen unos arcos que abrazan , el uno los últimos compases de e l l a , y el otro los equivalentes que les

han de sust i tuir en la segunda vez , como se verá en la primera parte de la lección 83 de la práctica.212. El guión en la música moderna rara vez t iene uso: consiste en poner al fin de una pauta la

nota con que principia la s iguiente . Las in ic ia les V. S., abreviatura de volti súbito, puestas al fin deuna pá gin a, significan que se vuelva la hoja sin detención.

213. La abrazadera es una especie de corchete ó una l ínea gruesa perpendicular (fig. 34 , lám. 4. a )que abrazados, t res ó mas pau tas : en cada una de e l las se escriben las distintas partes (§. 161) quese reúnen en armonía. Estas se corresponden unas á otras en las d iv i s iones de los c o m p a s e s , así comoen las notas escritas dentro de e l los . Por t a n t o , las notas han de caer perpendiculares unas á o t r a s , sirepresentan sonidos que se hayan de ejecutar simultáneamente; y en caso de no ser as í, han de ocupar

el lugar que corresponde á su respect ivo valo r, fig. id., n.° 1. Este modo de escribir se l lama partitura. En la música de gui tarra , según costumbre, la partitura se escribe en una so la pau ta , y bajo deuna l lave, como se ve en la misma fig., n ° 2.

En la parte práctica espiicaré otros varios signos propios de la música de guitarra.

Nombres italianos. Abreviaturas. Significación castellana.

dolce dol con dulzura.crescendo cresc aum entando la fuerza.diminuendo dim d i sminuyendo la fuerza.ad libitum ad lib el compás al arbitrio del que toca.à piacere lo mismo.perdendosi retardando.più morendo desmayando poco á poco.y otras voces.

204. Cuando el grado de fuerza ha de ir aumentando en un pasage muy l a r g o , se 1 pone la abreviatura cresc. ; pero si es co r to , se usa del s igno n.° 1, fig. 30, lám. 4. a De la misma manera, se usa de

la voz dim., ó del s igno n.° 2 de dich a figura, en los casos opuestos. E ste signo se l lama regulador.

2 0 5 . Bajo el nombre de signos de adorno se comprenden el ligado, el acento, la apoyatura, el morden

te, el trino, &c., de los cuales hablaré en la parte práctica: omito aquí su espl ic acio n, porque el p r incipiante necesita, para ejecutarlos, tener los dedos suficientemente ágiles.

25



S E C C I Ó N T E R C E R A .25

CONDICIONES QUE SE REQUIEREN EN LA GUITARRA, EN EL TOCADOR,

T EN EL LOGAR EN DONDE SE TOCA.

214. *Para que la guitarra produzca las sensaciones agradables de que es suscep t ib le , se nece»si tan cier tas condiciones rela t ivas: i.° á la guitarra en sí m i s m a , 2.° al t ocador, y 3.° al lugaren donde se toca.

C A P Í T U L O P R I M E R O .

Circunstancias que se requieren en la guitarra.

215 . En una guitarra de ma las voces , mal entrastada, con cuerdas vieja s , sordas y de un gruesodesproporc ionado , dura , de mala figura y cons t rucc ión , ¿ cómo podrá lucir un tocador por hábil que

sea? Considerando que cada uno mira la gui tarra suya como la mejor, no me a t revo á hacer una des

cr ipción de la que poseo, fabr icada por Juan Muñoa (*), que quizá es el mejor instrumento que h izoeste hábi l gui tarrero; y así, me l imitaré á ins inuar las cual idades esenciales de una buena gui ta rra , á

saber: buenas voces, debida proporción en los trastes, buenas cuerdas, pulsación suave, cierta distancia de puen

te á cejuela, y debida proporción en caja y mástil.

216. Voces. ¿En qué consisten las buenas voces? No es fáci l espl icar lo: el o ido y la comparación de

unas gui tarras con o t r as , darán á conocer un c ier to sonido claro, agradable y de suficiente cuerp o.217. Por lo que he visto hasta el dia , las guitarras cuya caja , inclusa la t a p a , es toda

de madera de áce r, dan mejores vo ces , y aun mas si á esto se agrega el que el suelo esté algo combadohacia afuera.

218. El puente es una parte principal en la caja y de mucho influjo en las voces . Aunque los hayde diferentes maneras , dos son las mas pr incipales: una com ún, reducida á una p ieza de cuatro carasco n sus correspondientes agujeros; la otra (fig. 1 . a , lám. 1. a ) es de invención m oderna, y se r educeá una

pieza también de cuatro car as, pero que en la anterior tiene una ranura profu nda, por medio de la cualse dis t inguen dos pa r t e s , una esterior que sirve para atar las cue rdas , y otra interior donde estas se

apoyan , como si fuese una cejuela. Con estos puentes se consigue la ventaja de que las cuerdas vi

bren entre dos puntos mucho mas sól idos que en los comunes , y que partan todas de un mismo plan o.2Í9. Proporción en los trastes. El primer traste debe ser i gua l á la décima octava parte de la d i s

tancia de puente á cejuela, es decir, desde los dos puntos en que la cuerda se apoya para vibrar. Se to

ma luego la d is tancia desde el puente hasta el punto donde se ha fijado la d iv i s ión del primer traste, y

la décima octava parte de es ta nueva estension, es la l ong i tud que debe tener el traste segundo. Estaoperación repetida de la misma manera, dará todos los trastes sucesivos.

El aficionado que trate de examinar una gui tarra , puede evi tar la prolijidad de esta operación , comprobando si la medida que hay desde la cejuela hasta la duodécima divis ión de t r a s t e , es i gua l á la

qu e hay desde esta divis ión hasta dar con el p u e n t e , y también si la d is tancia desde la cejuela hastala quinta divis ión es i gua l á la que hay desde esta hasta la duodécima. Si después de haber enco ntradoque estas medidas son como he d ic ho , parece á la s imple vis ta que ios trastes van d i sminuyéndose su -

(*) Es s n sible para los aficionados la muer te d e este artífice; pero algunas obras que ha hecho su sobrino y discípu lo Antonio Mufioa,dan fundadas esperanzas de que le reemplazará en habilidad.

7



26cesiva y proporcionahnente , resul tará de un modo aproximativo que las divis iones de los t ras tes es tánen su lugar.

22 0. Estas divisi one s han de estar colocadas de ma nera , que la cuerda se apoy e tan solo en la divis ión d el traste en que se pisa. Por poco que rozase la cuerda con alguno d e los trastes que están pordelante , entonces cerdearía, espresion con que se denomina el sonido desagradab le que resulta en estecaso. De be n, pues , examinarse todos los trastes pisan do en cada uno de ellos todas las cuerdas , paraver si hay alguno de estos defectos.

2 2 1 . Cuerdas. La diferencia de los sonidos que dan las cuerdas, consiste en el diferente número delas vibraciones , según calculan los físicos , en cuyas obras podrá ver el curioso este ramo interesan tede la ciencia. Aquí diré que las vibraciones de las cuerdas de la guitarra varían con arreglo á las cua

tro circunstancias de longitud, tensión, g rueso y peso.222. Al formar la escala diató nica en una cu erd a, hemos visto que el sonido se hacia mas agu do

cuanto menor era la porción vibrante de ella. Esta longitud, hablando en gen era l , es tá determinada porla localidad de los trastes; de lo que se infiere, que por poco que sea el error en las medidas de estos,los sonidos de las cuerdas dejarán de estar afinados.

221. En cuanto á la tensión bastará obse rvar , que el sonid o es tanto mas ag ud o, cuanto mas estirada está la cuerda.

22 4. Siend o igua les la tensión , long itud y peso , el sonid o es mas grav e cua nto mas gruesa sea lacuerda. Su po nie nd o, p ue s, la guitarra templada como se dijo §. 14 ° , se deberá poner para prima una

cuerda mas delga da que la s egu nd a, y para tercera otra m as gruesa que es ta , de manera que el gruesode la segunda sea casi un medio entre la tercera y la prima.

225 . El mayor peso, en el material de las cue rda s, sirve para suplir el diámetro de el la s: así es quenecesitándose algu nas voces mas bajas que las de la tercera al aire , seria preciso vale rse de cuerdas demayor grueso que el de el la , y entonces á cierto punto la vo z saldría muy obscura. Por esto se suple conel peso el mayor diámetro que les correspondiera , y así es como el cuarto al aire , que ha de dar unavoz cinco semitonos mas baja que la tercera, sin embargo es mas d elga do que ella ; pero esto está compensado en parte con el p eso de su diferente material.

22 6. Los bordones quinto .y sesto , como que han de dar al aire unas voces mas graves que el cuart o , siendo de la misma materia que é l , crecen en diámetr o, y se verifica en ellos la proporción i ns inuada para las cuerdas de tripa.

22 7. Si la cuerda no tuviese igual grueso en toda su estension , sus sonid os saldrían d esafinados,aunque estuviera bien entrastada la guitarra , y por eso se dice que semejante cuerda es falsa. Para averiguar si lo es ó no , basta coger con los dedos pulgar é índice de ambas manos una porción de cuerdaigua l á la estension que ha de tener en la gu itar ra, sujetarla bien , y, ponién dola en cierto grad o detensión , darle un impulso con uno de los d edos libres , de modo que quede vibrando : entonces se observa si la cuerda aparece como formando dos hilos solamen te en su movimien to , y si sucede a sí , la

cuerda tiene igua l grueso en toda su longitud . Si se vieren mas de dos h il os , se acortará su estension por partes : se volverá á dar el impulso dich o en cada una de ell as , hasta que se encuentren los dosh i l o s , y así se averiguará en qué porción está el defecto.

2 2 8 . Las cuerdas se atan á los puentes comunes en términos de que formen una as a, sobre la quedescansa la misma cuerda para vibrar: sea cual fuere el modo de la atadura , es menester que no se corra.Conviene que las asas de todas las cuerdas queden á un mismo niv el , y á una distancia igu al y m uycorta del puente. Por esta razón , y por partir todas las cuerdas desd e la distan cia exacta que corresponde , son tan preferibles los puentes modernos.

2 2 9 . Las cuerdas por la parte opuesta , después de a poy ada s en las muescas dé la cejuela , se atan á

las clavijas con el orden siguiente: prima y sesta en las dos inmediatas á la cejuela , segunda y quintaen las dos que siguen á estas , y tercera y cuarta en las dos última s. La prima y la sesta deben a rrollarse de manera que queden por la parte de afuera, y las demás por la de adentro. Al mismo tiempo se



2 7

procurará que sus vue ltas va ya n acercán dose á la superficie de la cabe za, pero sin llegar á ella , en lugar de dirijirse por el contrario hacia la punta de la clavija.

230. Desp ués de atada la cuerda , regularmente se comprueba hirién dola al aire , y luego p isán dola en el Í2 .° tras te, que es su oc ta va : entonces se observa si esta resulta mas alta ó mas baja : en elprimer ca so , la cuerda no suele serv ir de ning ún modo ; pero si es mas ba ja, no siendo m uch o, sueleaprovecharse trocando sus ataduras.

231 . Pulsación. Si las cuerdas ofrecen mucha resistencia á una y otra m an o, entonces se dice que laguitarra es de pulsación dura, y por el contrario, que la pulsación es blanda, cuando dicha resis tencia es muy poca. H ay un término medio que constituye lo que se llama pulsació n buena ó suave. L adureza es efecto, ó de que las cuerdas están muy separadas del sobrepunto, ó de que están demasiado

tensas.232 . Distancia de puente á cejuela. Esta distancia es á la que comunmente se llama tiro. Sea cual

fuere la loca lida d del puen te, punto que pertenece al artífic e, el tiro mas propo rcionado para con ciliar la tensión capaz de producir un tono brillante con una pulsació n su av e, su pon iend o b uenas l asdemás circunstancias d e la gui tar ra, es la de unas 27 pulga da s, cuyo tiro es el del molde grande de lci tado Muñoa.

233. En las guitarras de mas tiro que el referid o, las cue rda s, por buenas que sean , se rompen antes de subir á su debido tono , y por lo mismo hay necesidad de mantenerlas bajas con perjuicio de labrillantez.

234. Volumen de caja y mástil. Cuan do los aros de la guitarra son muy an ch os , las vo ces grav esson mas fuertes á proporción que las agudas: lo contrario sucede cuando los aros son demasiadoangostos .

235. La long itud del más til deberá ser con corta diferencia la divis ión del 12 .° tra ste , es decir,que á este punto poco mas ó menos han de venir á parar los aros de la caja. Relativam ente á la anchura del má stil , la distan cia de unas cuerdas á otras ha de ser la suficiente para que , pisa da cua lquiera según se dijo en el §• 2 7 , las dos inme diatas qued en del todo libres. Alg o ma s de la mitadde la distancia que hay d e una cuerda á otr a, debe ser lo que disten la prima y la sesta de los dos bordes del mástil , porque de lo contrario, al pisarlas, se deslizan con facilidad saliéndose del sobrepunto,resultando muy mal efecto en el sonido, y dificultad en la ejecución. Siguiendo esta regla, queda unmástil bastante angosto por la parte de la cejuela, y muy cómodo para el manejo, mucho mas si á estose agreg a el tener el grueso meramente necesario para resistir á la fuerza de la tensión d e las cuerdas.

236. Dije (§. 11) que era preferible la guitarra senc illa , es de cir , de una cuerda en cada orde n, ypara ello tengo varias razones, á saber: 1.a es muy difícil que resulten perfectamente iguales en sonidodos cuerdas pisadas en todos los trastes: 2.a esta ndo senc illa la prima en las guitarras dobles , al pasar de esta cuerda á las dem ás, se advier te desproporción en el cuerpo d e las v oc es : 3 .a el sestiilodel sesto orden da una voz que no corresponde á lo g rave de a quel bajo: 4.a s iendo dif icul toso do

minar una cuerda sol a, lo es mucho m as dominar dos á un tiempo con la yema de los d edos de la i zqu ie rda : 5 .a es una equ ivocació n creer que suena mejo r, porque cons istiend o el sonido en la duraciónde las vib raci one s, es m as fácil sostenerlas en una cuerda que en do s; y 6.a el haber dos cuerdas encada orden es un inconveniente para los pasos de agilidad. Prescindo de la mayor dificultad de conservarla afinada.

237. Siendo tantas las circunstancias que se requieren para que la guitarra ten ga y conserve susbuenas vo ces , es indisp ensab le cuidar la mucho , huy endo del abandono en que suelen tenerla. La hum ed ad , la seq ued ad , el mucho frió y el gran calor influyen tanto en las cuerdas como en la maderapor mas seca que es té, de lo que resultan vicios en perjuicio de la integ ridad y bondad del in strum ento . Así pu es , no solo es necesario una caja forrada d e bayeta ó paño para co nservarla , sino que sedebe tener el cuidado de ponerla en ella luego que se deje de las manos. La conservación de las cuerdas de tripa requiere el cu idad o de mantenerlas unta das de aceite y en parage don de no se sequen. Los



PA RT E SEGUNDA.P R A C T I C A .

2 5 8 . Siguiendo un orden pract ico, dividiré ' esta parte en cuatro secci ones : I A lecciones elementales ;

2 a acordes ;3? esjtudiós, y 4* esp resi on.

2 5 9 . Los ejemplos ó lecciones que voy á presentar tendra'n un objeto e spe ci al , el que no siempre

indicare", puesto que en alg-unos casos será fácil conocer le en la ej ecución. Las mas de las lecci ones

son cortas, porque a' mi entender, el adelantar no consiste prec isamente en que sean la rgas , sino en

ejercit arlas mucho y saberl as con perf ecci ón.

2 6 0 . Con el fin de abreviar la esc rit ura, me valdré de las inic iale s M. D . pa ra indicar lama,

no derecha, y de M. I. para la izquierda.

SECCIÓN PRIMERA.

LECCIONES ELEMENTALES .C A P I T U L O 1.

X/

Lecciones auna voz o parte sin pasar del 4?traste .El obje to de est e capi tulo se reduce a' conoce r el valor de las notas en lo s diferente s compases y

t i e m p o s ( § . 1 7 9 hasta el 20 0 inc lus ive ).

2 6 1 . JM. I. En vi rtud de la import ante reg-la del § .37 , y no pasando del 4". trast e ning-una de est as

lecciones,, se destinará en todas ellas el índice para el t raste i°. el medio para el 2°,ei anular para el

3° ,y el pequeño para e l 4°, sea cual fuere la cuerda que pisen, aun cuando ocurran dos voces con

secutivas en un mismo traste y en dif eren tes cuerdas.

2 6 2. M. D. El dedo pulgar pulsara' los tres bordones, y el índice la cuerda te rce ra.

2 6 3 . Por regla general y en toda lección, el principiante estudiara' cada compás por separado, y

cuando ya conozca la local idad y valor de los soni dos , unirá" los compases uno con ot ro, ll evando a

los principios un aire lento.

Lección 1.Compás de dos tiempos binarios.

M. I. Recuer do c omo indi spensa bles las dos primeras reg la s del §. 15.y en virtud de ell as se man

tendrá pisada la cuerda tanto ti empo cuanto sea el valor de cada* nota .

~2

3 * 3 2 1

6

ó



Lección 2.

Com pas de cua t ro t i empos b ina r ios .

Todos lo» fa son # , § . 11 8 .

* o * 2 3 2 3 2 3 •"3"' d

Lección 3 .

i—©—i. . . . . . 0 , . . rj 1 9 1 OLección 4 .

En io s com pas es 3 , 7 , 8 , 1 2 , 1 3 , 1 6 , 1 7 y 21 se ha d e dar e l de bid o valor a ' las n otas s i len cios as

o ' asp i rac ion es , levantando a' su t iemp o e l dedo que pisa la voz que las ante ced e.5 7 i3

1

O. . . . . & J

7. ' G

12 13 16 17 21

Lección 5.

i W Z7-J-0

Lección 6 .Compas de dos t i empos b ina r ios

é A +4 2

2E3É

3 2



8

L ió 11



L ec ció n 11.

335 m

2 . 0- • * •» * •

Lección 12.C o m p á s d e . t r e s t i e m p o s t e r n a r i o s .

i p pm 0- 0- •

0 0 .

m mp i

flr ^ft H'I 1 1 I J - = = =

Lección 13.Compas de cua t ro t i empos t e rna r ios

Lección 14.El numero 3 ind ica lo s t r e s i l l o s § 1 9 3 . A l hace r un t i em po t e rna r io en t r e o t ros b in a r ios , e l p r in

c ip i an te cu ida rá mucho de no ap resu ra r la e j ec uc ió n de l a s t r e s no ta s de l p r im er o .



1 0

Lección 19.



ecc ó-Ejecución de la ligadura i §197.

M.I. El dedo se ha de mantener fijo hasta que conc luya el valor de las dos notas abrazadas porla ligadura.

Lección 20.Compás de cuatro tiempos bi nari os. Eje cuc ió n de la sincopa. §198.

fSINO. * ^ S L N C - . * ' * * VINCOPA.

— T É ?Sine

JL , I — i — r — — - : — : 1 F N . j _— i — i •

S » »C - S I N E . S I O C >

S L B C S I N T " S I N E . S I N E. S I ~ - S I N C -

Lección 21. S I N E . •

1 -

Compás de dos tiempos binarios .

2 6 5 . Asi como para sost ener el val or de las notas es nec esa rio mantener quietos y firmes los dedos de

la izquierda que pisan, asi también para hacer las aspiraciones§. I5.res:l a 3 a se debe levantar e l dedo lueg-oi i „ ; j „ „ i i : . ._«._ j - j _ i_ . í i . o D

- j —1— < p — j— *

» h 1 V I — * t ' — _b - —1 —a—• 1 —

y V 1 • J * J—J—i u - * L- 1=

Lección 22.Compas de tres ti empos bi nar io s.

2 6 6 . Cuando el principiante est é enterado del val or de l as not as, abandonará estas l ec ci one s, puesno son verdaderamente propias de gui tarra, aunque indispensable s para el fin que me he propuesto; noobstante, le sera' muy útil ejercitarlas con la voz.

11

C A P I T U L O 11 .



C A P I T U L O 11 .

L e c c i o n e s a dos, t r e s y cua t ro pa r t e s s in p a s a r del 4? t r a s t e , e s c e p t o en ..la p r i m a .

2 6 7 . La gu i t a r r a es in s t rum ento armó nico .§161 y a rmón icae s . s u música propia .

2 6 8 . La a rmon ía se f o r m a con los acordes, o sea la un ión s imul t anea y ag radab le de t r e s o' mas

son idos ,© lo que es lo m i s m o , de dos ó mas i n t e rva los . .

2 6 9 . M.I. Pa ra e j ecu ta r los acordes , Hablando en g e n e r a l lo s dedos han de p isar una o 'm as cuerdas

s e g ú n el o r d e n e s t a b l e c i d o § 2 6 1 , y a ' la figura de la m a n o que en e s t e casor e s u l t a . s e la da el n o m

bre de postura.En adela nte pondré ' junto á l a no ta , so l amen te en los casos en que pueda caber duda, un n u m e r o que.

i nd ique e l dedo con que se ha de p i sa r ; pa ra e s to el i r e p r e s e n t a r a ' al Í n d i c e , el 2 al m e d i o , e l 3 al anu

l a r , y el 4 al p e q u e ñ o .

2 7 o . E n g e n e r a l ge d e s t i n a r a n lo s dedos índ ice , med io y anular, cada uno pa ra pu l sa r las cuer.

da s TERCERA, s e g u n d a y p r i m a , d e j a n d o p a r a e l - p u l g a r los b o r d o n e s . ' . ,

271«. La s imul t ane idad en la gu i t a r r a puede cons ide ra r se de cua t ro m aneras^y por lo m i s m o d is .

tinguiré: l°. acordes simultáneos rigurosamente tales ; 2 o acordes en arpegio; 3 o acordes en canturía, y

4° acordes sucesivos.

A R T I C U L O i . Acordes simultáneos.,

* 27 2. Si las notas de un a co rde son t odas de un m i smo v a lo r, deb ién dose e j ecu ta r t odas a'\m mismo

t i e m p o , la s imul t ane idad es abso lu ta ; y a' e s t o l l a m o acorde simultaneo.

H a b l a n d o con p r o p i e d a d , e l a c o r d e ha de cons t a r P O R le m e n o s de t r e s son idos , Ó de dos in tervalos ;

s in em barg o , a t end iendo a' la f ac i l i dad de ía e j ecu c ión , cons ide ra ré t ambién como acorde la u n i ó n de

dos voces . *

Lección 23. *

A c o r d e s a dos v o c e s en cue rdas al aire.

2 7 3 . M. D. Lo s dedos han de p u l s a r , p e r f e c t a m e n t e á un m i smo t i em po y con i gua l fue rza , t odas

las cuerdas de l a c o r d e s i m u l t a n e o .Convendrá ' r epe t i r va r i a s veces segu idas cada uno de los a c o r d e s de e s t a l e cc ió n .

-tí : 1 n I rr- 1r q r r _

A . Q © 9—é © ©- © —

12Lección 24.

http://es.su/

http://resulta.se/

http://resulta.se/

http://resulta.se/

http://es.su/



•3.-6-

7>GGE

Lección 25.A tres voce s.

m9-6-

r-9-6-

Lección 26.

• rj • • 1 flg 8 1 5,0i O —5 1m — g — ©

—a. Og 1—©.—1

# © 4

Lección 27.A cuatro voces.

2 « "

•i? ,fc¡. 1 3 C P — —« 1 ^—1 —3-6 o fft á —ft -7TP

• • r-> - * S — — » —

Lección 28.2 7 5. Si un acorde simult aneo se repite una o'mas vec es , se ha de mantene r quieta y firme la postu

ra hasta concl uir la últi ma repet ici ón.

3£jg.,',.,ff

Lección 29.

1 1 1 —0 r-0-0

* g * 0wm• 0

-0—» 9-L0- fe -0

: 69 d 0

Lección 30.

.7 ¿¿ ¿r si- st- jr 0- + -++ 0 0 0 0

Lección 24.Acordes a'dos voces e nc ue rda s pisadas y al aire.

2 7 4 . Se ha de pone r el mayor cuidado en no move r una po stura hasta el momento mismo de habers e concluido el valor de sus notas . Los dedos pasarán de'pronto a la otra postura, y ademas guardaránen su col oca ci ón el orden 3e los trastes § 2 6 i .



1 4

2 8 0 Es to supues to es c la ro que pud iendo dura r una de la s voces de l aco rd e en a rp eg io tan to



2 3

Lección 34.L o s m i s m o s a c o r d e s c o n v e r t i d o s e n a r p e g i o .

•0 0-

Pe ro s i s e ma n t i e nen f i j o s lo s dedos de l a i zqu ie rd a , como na tu ra lm en t e suce de a l e jecu ta r

los a rp eg io s , en to nces e l va lo r de l a s voces e sc r i to con exa c t i tu d , da e l r e su l t a do s ig u ie n t e .

. 281 . Se ve , pues , qu e la se r i e de vo ces mas bajas consta de f igu ras cuyo valo r l le na e l t iem po delcomp ás , y lo mismo su ced e con las notas de la ser ie su pe r io r contan do con e l va lor de las aspi raciones . Po r e l lo podemos con s ide r a r e s ta s , dos se r i e s como inde pen d ien te s una de o t r a en c i e r t o modo ,aunque e sc r i t a s ambas en una mism a pau ta : cada una de e s t a s se r i e s e sc r i t a a s i , e s l o que l l a mé ' ,par¿e§ 1 6 1 . D e e s t e m o d o p o d r í a e s c r i b i r s e t o d o a c o r d e e n a r p e g i o ; p e r o l o c o m ú n e s p i n t a r l ecomo se ve ' en la lección 3 4. N

Lección 35.Aco rdes s imul t áneos á t r e s voce s pa ra con ver t i r lo s en a r pe g io

2 8 0 . Es to supues to , e s c l a ro que pud iendo dura r una de l a s voces de l aco rd e en a rp eg io t an to

t i empo com o l a s demás , pod r í a 'e sc r ib i r se cada una como pa r t e d i s t in t a ; pe r o en ton ces r e su l t a r í a u .

na confus ión en l a e sc r i tu ra , t an to m ayor cuan tas mas ve ces d i f e r en te s tu v ie se e l a rp eg io . Pa ra ev i

t a r e s t e inco nve n ie n te ,y supon iendo que l as voces mas g ra ves de lo s aco rdes s i rven en l a mús ica co .

mo de fundamen to á l a s dem ás , y en l a gu i t a r r a como de base á l a pos t u ra , me p rop ong o desde a

hora , po r lo ge ne ra l ,p in t a r e s t a s voc es con f igu ras de mas va lo r, pe ro s in pe r j u i c io de que los demás

dedos pe rm anezca n qu ie tos ; cuyo modo de e sc r ib i r e s l a ún ica e sce pc ion de l a r igo rosa r eg la e s t ab lec ida en la lecc ión 1 .

Lección 33.A c o r d e s s i m u l t á n e o s . '

1 5

Lección36.



mi ? ~ . r é . \ . d : . é . \ ¿ : ^-1 J " J ' I R ~ - R " ' | Y * - f " - 1 " ' « r | ' ^ r ¡ ^

p r r

y t - r t

. 1

; T r . = . = . ' r - >

r T • r T ' f T

Lección 37.Acordes en arpegio doble.

2 8 4 . Si un a o mas voces de l acorde se repiten alterando el orden déla lección 3S,entonces e l arpe,g i o es doble.

M. D . L o s dedos medio y anular han de pulsar la parte aguda en los compases 5, n, 12,13, y 14 deesta lección y de la inmediata siguiente.

— 3 — J = £ L» r s n y i J - ¿ m d d * d r* «L d » I -¿r

p

p r f

Lección 38.Otro arpegio doble.

r

f — r r

» R I " L

3Í

p#p p f

Conviene ejercitar alternativamente las lecc iones 37 y 38 hasta tocarlas a' un aire vivo.

Lección 36.282.E1 arpegio puede se r sencil lo y doble. Si las voces de l acorde se pulsan des de la mas g r a v e a

la mas aguda, y á la inversa, e l arpegio es sencillo.

283.M. I. Enlodo arpegio sé ha de mantener quieta la postura hasta que se haya concluido e l valor de la

última nota inclusa en ella.Acordes en arpegio sencil lo.

S j ——— 4> i 1——

1 6Lección 39.



Para e j ecu ta r l o s t r e s i l l o s de lo s compases 3 y 7 t enga se p res en te lo d icho é n l a l éc co n 1 4 .

•J i i ií— g>

R — T - r

Leccion 40.Ac ord es á t r e s voces con ce j a .

F *

r f

C E J A . C EJ _ CEJA3«: C E .

2 2«—^—m— m — ' 1 w • — K — i —^ — —L I — J

1 * . i - g i .

— - - . — i m » «i i - ^ j 1 m. 1 g) 1 LJE— m i—g¡—

La lecqion 4o se ha de dar de repaso diar iame nte , como la del num ero 32 , mien tras se apren den lass i g u i e n t e s .

CEJA CEJA CE-JA

^ 3CEJA

I OEJÁ . C EL A CEJA

l ecc ión 41 .Acord es á cua t ro v oce s .

Lo s acor des de la lecc io» 4 I , c o n v e r t i d o s e n a r p e g i o s e n c i l l o .

Lección 43.

m— w— —

1 |» | J J [ |fe=í1. AT J —

11» nrr=p±==« ¿ J.K K

^

f • F—dM•*—*hr-

• t •

173 5 ^



mm3 5 ^

r r r • r • PLección 44.

En a rp eg io d ob le ,j t f . I. E l pu lgar e jecuta rá toda la par te del bajo .

F t r

fe 22

p Lección 45.f

vf f & d : hs ; - -

m • J J , J J » » J. «> I' * J —-^m) 22

F • V f rRe com ien do la pract ica a l ternat iva de las lecciones 4 4 , 45 y 4 6 , como muy út i les p ara igu alar en

fuer za y ag ilid ad los dedos de la mano derech a. '

Lección 46.

f f.

-XX

f T Vo l t i S ú b i t o

1 8

— -d—

d d



d d

r r • r I p f. .-pLección 47.

fT r f f r

d— d d J J

r

f T r f r f r r

Lección 48 .1$ Á r¡

*

J J ' J 1 J , f 1 «— • t .4

' '—

f¿ J = 1 p '

' -r r

J J

j i J1

i t 1 J -f .

a— *

—t*-—*—»»r r I -Mf—CEJA,

* ——a — — •

^ f

—1—K

i- r

J J *J~ —1—¡ f- 1 ¿ J ^ ¿ r r r r P

Lección 4 9 ,

23 21- —m

r r

r—r—r p r

C E J A .

1 j j • j

CEJA .

h-j n J = ^ i - - 4 - - ü .11 .. • • 1

1 .. f

^ —

19

A R T I C U L O n i . Acordes en canturía.



. 2 8 5 . Llamo acorde en canturía § . 2 7 0 . á la combinación de dos o' mas partes § . l 6 l , d c las cuales unase mueve mas que las otras. E l acorde en canturía á dos partes se diferencia del acorde en arpe,

g i o , en que las voces qu e forman una de las partes en este último,, siguen un orden uniforme,al pa.

. so que en el primero dicho orden o' movimiento es l ibre y no guarda semejante un iformidad.

. 2 8 6 . M. I.A\ fo rmar un acorde en canturia se ha de atender con preferencia, para la colocación

- de los dedos, á la parte cuyas figu ras sean de mayor valor.

. 2 8 7 . M. D.Con respecto a' la alternativa de los dedos en estos acordes, lo único que puedo de ci r

. por regla general es que ningú n dedo ha de pulsar dos veces seguidas una misma cuerda, esc epto

el pulgar. •

Acordes á dos partes.

Lección 50.

2 8 8 . M. D. El dedo medio pulsara' la primera nota de las dos que se hacen en la cuerda segunda.

De las dos que suenan en la prima, el dedo anular herirá' la primara, y el medio la segunda. Las de

la cuerda tercera se pulsarán primero con el indice, y luego con el medio.

J H * ilm h 0 + JJL

=2=

r zaz.

-G-ZBZ

_* m-0 0Z

Lección 51.s—r

M. D. La primera nota de cada compas se pulsará con el dedo med,io,y en los compases5 y il con el anular.

5I l I • I I I 3 1 L — ^ ^ ^ M .

2 0 Lección 5%



i >S J J J 1

1- 1 ' 1 1— 1 ' — 1

i J . i F3

^ fP\—m—«—a»—11 1 1

O•e- •i

— * _1 1 .

m 0 0 I*

j r r fice

Lección 55• J J 1 * J I J i E

22 : -xa

r

T L ^ ^ * — m I t f * ^ ' — r - J —r ^ - Q :i Ul #• J » ,- — 1 * ' ¡ i —— *[ _ £

-o-<s — ^ • ~* . 0 0 0 m

r, m

1 ' • T .

1 —r

Lección 54.95

-» <v

0 ~ y 3 T

-0-9. <* *

g r * T / »gr/- ' u J J L Q j *Lección 55.J

3 E ?0 01m y

Lección 56



2 2

Lección 61.M. D. Con form e a l orden con que los dedos pulsar on las cuerda s terce ra , segu nda y pr im a de



q p , g y p

la lección 6o ,procederán de un modo aná lo go en la pre sen te para pu lsar la cuar t » , ter cer a y segu nda .

M h 11 i i i i i - - ^ y - - — i* - f i— - + H 1 — - 1 I™? r * - J 1

4 J J J * . _11 1 * ~?hfjj5*¿¿

•31 j g g f f i

oI "*

r r r

^1

F " F ' F F ; P ' r i* í<• 1

Lección 62.2 9 0 . M. D. En l a s e sca la s p re f i e r o a l Índ ice y med io lo s dedos Índ ice y anu la r a l t e rn and o .

La pr imera y ter cer a notas de cada comp ás se pulsar án con e l índic e , escepto en e l pe nú l t im o.Nota. Aunque es ta lecció n no es de acorde s , la pon go aquí para indicar es ta d i fer en cia en e l uso

de los dedo s a l e jecuta r las esc alas . '

3 *Al m * 1

— *> + • + —« » f—

\=¥ ¿0 — 1 -

Lección 63.Prac t i ca de l pun t i l l o § 19 5 .

M. Z) . En los comp ases 5 y 6 a l ter nan los d edos me dió y anular. E n e l 13 y l4 .e l índice y e l me dio .

Lección 65.2 3



«a ^ 1 =f r . i 1

— *7

1 rb _ — - —

í 1I i , - r J ? r

Lección 66.

J l l i i ¿f T r r

Lección 67.r

l§IÉl|lÉÍ¡Lección 68.

Práctica del puntillo doble § . 1 9 6 .

r 1 r » : . r a u

2 4 Lección 69.



m 9

-0—w-^—m—m 1 j

Aco rdes en can tu r i a á t r e s pa r t e s .

2 9 1 . M.D. Se pro cur ará dar mas fuerz a a' los ded os que e je cut an la par te de mayor m ov imi ,en to ,se a es ta e l bajo , sea la par te media o' la agud a, pa ra q ue se d is t in ga de . las dem ás.

Lección 70.3 Í . D . L o s dedos med io y anu la r pu l sa rán l a pa r t e aguda en l a s l ecc ion es 7 0 ,7 1 y 72 , y e l

ind ice y pu lga r se des t inará n p ara las o t ras dos pa r te s .

3 1g - 4 ^ g ^ F gI u 1 V T

i» a * -

r F- fy1 -

^ ¿i# —

r • • P 1 ^ * F* i* * ¡-* * —^ F ^r—1^_ J dL.

r F 1—

I 1 ? "r;*

Lección 71.

J 1—1-fi +—W-

1i ~ Jt n i— — * ~ r—T ' r — V ^—y

Ohf': r~H • 1 1 1 ——*i i P f < "



Lección 77.Las tres par tes a l ternan en su movimie nto;d e consigu iente se ha de observ ar lo es tab lecido desde la lec ció n 5o

^ #<-

Lección 78.Ejecución de la l igadura § . 197M.D La par te media se ha de pulsa r con los dedos Índice y me dio ,ya cante e l b ajo , ya la voz a guda

feiE F",:F : '»F^f£. - d — — -

gU ¿ t • :Lección 79.

TT.2 9 2 . Las notas s incopadas son causa muchas vece s de que los dedos de la izqu ierda a l te re n en su coloca

ción e l orden es ta blec ido § 37. Al e jecuta r las se ha de pre ver de antemano la colocación de lo s ded os quecorresponden no solo a'las notas s incopadas , s in o tamb ién á la inmedia ta o' inmedia tas s igu ient es .

2?3.En los compases de not i tas de las dos lecciones 79 y 8o indico los dedos conque se e jecutar ían las no

tas délos com pases a' que se re f ie re n, s i no hubier a s ínco pas .— J —,{r¥. - * d '

—— ^1 w f—4

f r r rr 1

2 7

Lección 80.Acordes en arpegio sencillo y en canturia,escrito y ejecutado como si fuera á tres partes á.causa de las síncopas.



i :* 0

- f¿ l— i- J — 1 1 fl* 1 — d - D — — H — —

* ¿ —s— b^ — — ^ - a* — * =—

l # • _ 3 1

A RT I C U L O iv. Acordes sucesivos.

294. Los acordes sucesivos que insinué§.2 71 no pueden entenderse sin el conocimiento previo de

las posiciones, y por tanto tratare' de ellos después de haber hablado de estas ultimas en la sección según,

da de esta parte.A RT I C U L O v . De la ceja.

295. Di je ,§ .277lo que era ceja y el modo de formarla; pero voy a' hablar de ella en articulo separado por su uso tan fre cue nte como importante. Se usa de la ceja, ó de pronta¿ó,á pre ven ci ón.

296 . La ceja de pronto se emplea para hace ra'un mismo tiempo y en un mismo traste dos o mas

sonidos.

Lección 81.eja

^ g R ~ ¿ — 1 i : ¿ i 1 1d P —

i .

'{ JwÉSr 1 £ - — © 1 ¡ 1

: » * -fe—4i

ceja ceja

ÉÜH ri ITsLección 82.

297. También se hace la ceja de pronto en los acordes en canturia, cuando la primer a nota de una delas partes se ha de ejecutar en el mismo traste que la primera de otra parte;



1ceja de pronto.

d

Lección 85.2 9

ceja de pronto.

2 I EE



2 I ¿EaEi

i rd -#f P f—J 1 i <~ i ——4-»—=—

m é

eja a p r e v.

mTi r

2 9 9 . También se hace una medía ceja con el dedo pequeño, que en al gún caso puede se r utii,

como en el ejemplo siguiente..media ceja

fC A P I T U L O 111.

Lecciones a dos y mas partes pasando del4?trasteen todas la s cuerdas.

300. En la escala cromática§.l5l solamente hemos pisado la prima en todos los t r a s t e s : ninguna de las .

d e m á s ha pasado del 4 o, y l a t e r c e r a tan s o l o ha llegado al.3?.La r a z ó n de esto es , porque pisando las cuer

das en el 5 o traste, la voz que resulta es igual a'la que tiene la cuerda inmediata mas aguda al aire, es-

cepto la tercera, que se ha de pisar en 4° t ras te para igualar su s o n i d o con la segunda al aire.

3 0 1 . D e esto se infiere, que cualquier sonido de las cuerdas prima, tercera, cuarta y quinta se en.

centrara' en la cuerda inmediata mas grave ci nco t rastes mas ac ia el puente, y los de la segunda se

encontrarán en la tercera a' distancia de cuatro tra ste s. • •

3 0 2 . Igualmente se encontraran los sonidos de una cuerda en la alterna mas grave, por ejemplo,los

d e la prima en la tercera, etc.

3 0 3 . Para dist inguir unos sonidos de otros,, llamó originales á aquellos cuya localidad esta' determina

da en la escala cromática § . l 5 l , y á sus iguales ejecutados en otras cuerdas les doy el nombre de equísonos

3 0 4 . Todavia es necesario distingui r unos equísonos de otros, puesto que pueden ejecut arse en distintas

cuerdas: asi v. g. el do agudo es. original en primer trast e, primer equísono en la tercera en 5°,segun.

do equísono' en la cuarta en lo.°,y tercer equísono en la quinta en 15° traste.

30 5. La tabla siguient e manifiesta á un golpe de vista lo s equísonos de la guitarra comparados con

los sonidos originales.

. Para .distinguir los equísonos en la escritura, pondré'á la derecha de la nota lo s números 1, 2, 3,

e n medio de un circulito: el número i indicara'el primer equísono,y asi de los demás.Un O en vez

de número denota la cuerda al aire.



L e c c i ó n 87 31

3 0 6 . Una e sca l a d i a tón ica p u e d e h a c e r s e en una c u e r d a so la hasta el t r a s t e 17. que es el

u l t imo;p e r o si se q u i e r e c o m b i n a r s i m u l t á n e a m e n t edos sonidos de es ta e s c a l a p a s a d o el 4 o t r a s t e



u l t imo; p e r o si se q u i e r e c o m b i n a r s i m u l t á n e a m e n t e dos sonidos de es ta e s c a l a , p a s a d o el 4 t r a s t e ,

hay n e c e s i d a d de v a l e r s e de dos c u e r d a s , h a c i e n d o el son ido mas a l to en la c u e r d a mas a g u d a , y

b u s c a n d o un e q u í s o n o p a r a el son ido mas ba jo en la c u e r d a inmed ia t a , o en la a l t e r n a mas g r a v e .

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Lecc ión 88. S

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Lección 89. L a m i s m a lee ru m haciendo en s e g u n d o s equ í sonos las \ o c t - Q I K en la ¿interior se h i c i e r o n

e n p r i m e r o s .

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Lección 90.

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39.Lección 91.

30 7 . Neces i t ándose t an tas cue rdas com o son idos con t i ene un a co rde s imu l t aneo , se ha de busca rp r i m e r o el son ido mas a g u d o l u e g oel i nmed ia to agudo -yasi s u c e s i v a m e n t e h a s t ael mas grave

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3 0 8 . La mayor o' men or d is tancia de g r a d o s que hay en t r e l a voz mas aguda y la

de un a co rde , empezando a' con ta r desd e aque l l a , de t e rm ina por lo r e g u l a r el uso de

o r i g i n a l e s , ó de sus e q u í s o n o s p r i m e r o s , ó s e g u n d o s .

mas g rave

los sonidos

Sonidos originales. Pn)rimeros equísonos,

Segundos equísonos.

p r i m e r o e l son ido mas a g u d o , l u e g o e l i nmed ia to agudo , y asi s u c e s i v a m e n t e h a s t a el mas grave.

3 3

3 0 9 . En los acordes- en canturía, como d i j e § 2 8 6 , s e ha de fijar principalmente la atención en

la parte cuyas figuras sean de mayor valor.

La distancia que hay ent ' -e las voces de ambas partes en el ejemplo siguiente es la misma; sin



a d sta c a que ay as voces de a bas pa tes e e eje p o s gu e te es a s a; s

embargo en cada uno de los compases el modo de escribir es diferente, y en el 2? y 4 se ve la

necesidad de los, equísonos para dar su justo valor a' la parte baja.

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p Lección 94. с ei a.

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Lección 95.

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Lección 96.

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Lección 107

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310 . Se eligen lo s equísonos de unas mismas voces, según venga mas cómodo á la mano

izquierda en razón del paso que antecede, ó del que sigue.

Primeros equísonos. ^ j Seqitndos equísonos.

- I——-I 1

3 7

Lección 108.La s igu i en t e va r i ac ión de l S r. So r, que «s la 3 .a de un pens amien to suyo imp reso en Pa .

r i s , dem ues t ra b ien c la ram en te e l t ras tor no que las s incopa s causan en la coloc ación de loa de .dos de la izquierda .



dos de la izquierda .

A n d a n t e

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'2r rLección 109.

3 11 . No es ind i f e ren te tomar un paso en p r im eros ó segundos equ í sonos cuando cabe e l e cc i ón ,porque cada equ íson o de una voz se d i fe ren cia a lgo de ot ro en su ca l ida d. Los sonidos or ig in al esson b r i l l a n t e s ; sus p r im eros equ í so nos son du lces , y aun mas du lces lo s seg und os . "

Sonidos originales. rimeros equísonos.

»H , J© 'J< > J©-Segundos equísonos.

Jal ,J© i

No pongo l ecc io nes de t e rce ros equ í sonos , po rque su uso es r a ro , y s i ocu r r i e sen ^ se e n .

t ende r í an f á c i lmen te po r lo d i cho has ta aq u í .

3 1 2 . La ce j a e s e l m ed io pa ra f ac i l i t a r la e j ecuc ión de lo s aco rdes de todas e sp ec ie s , lu e

go que la lo cal ida d de los sonidos pasa del 4° t r as te ,y es ta es la razón de su mu tho uso .

38C A P I T U L O IV.

De los adornos.3 1 3 . Los adornos consisten, ya en añadir nuevos sonidos espresados por medio de notitas ú otros



signos, o ya en la calidad o dulzura que resulta de un nuevo modo de ejecutarlos.

3 1 4 . De aqui nacen dos clases: I a . se modifica e l sonidp si n añadi r otros nuevos en el ligado,en

el sonido producido por la mano izquierda sola, en el apagado, en la tambora y en lo s armónicos:

2 a se añaden nuevos sonidos en las apoyaturas, en el mordente, en el trino y en el calderón can

tante. A pesar de esta clasificac ión seguiré' un orden rel ativo á la analogía de su ejecución.

Ligado .3 1 5 . Dos ó mas notas de diferente grado ejecutadas sucesivamente y con una sola pulsación de

, la mano derecha, constituyen la esencia del ligado. Pulsando la derecha tan solo el primer sonido,

es claro que el segundo y los demás, si los hubiese, tendrán que producirlos lo s dedos de la mano

izquierda".

3 1 6 . El signo del ligado es un arco puesto por encima ó por debajo de las notas que se han

d e liga r . . '3 1 7 . Distingo en la guitarra dos géneros de ligados, propio é impropio. El primero tiene al gu

nas especies, á saber:

3 1 8 . P R I M E R A. El ligado de dos. notas subiendo se hace pulsando la primera con la derecha,y con

cluido su valor, se deja caer un dedo de la izquierda sobre la misma cuerda en el traste que cor

responde a' la segunda nota Ejemplo innúmero i ) .

3 1 9 . S E G U N D A. E l ligado de dos notas bajando se ejecuta hiriendo con la derecha la nota mas

aguda, y haciendo lueg o con el dedo que la pisa un esfuerzo acia abajo, para que resulte el sonido

de la segunda en cuyo traste debe estar ya colocado ot ro dedoCEj:0 i ° , n ? 2 . ) .

3 y

3 2 0 . T E R C E R A. E n el ligado de tres notas subiendo ia derecha pulsa solamente la primer,. l<.? le .

dos de la izquierda hacen sonar las otras dos, dejándose rarr sur'divamente sobre los , o n e s \ ) O i , d i - u .

tes trostes (E j Ü 2 ° n ° l . ) .



3 2 1 . C U A R T A. A l ejecutar el ligado de tres notas bajando, cada dedo ha de hacer el esfuerzo qu>?

hizo en. la 2 A especie (Ej 0 2 °.n° 2 ) .

E J E M P L O I I

n '.'2. _

Lección 111.

r

3 2 2 . La ultima nota de los ligados de dos notas bajando Ej? 3?n" l .),y la primera di-l de dos

subiendo ( Ej? 3?n ? 2) puede ser una cuerda al aire, enl omes solo se necesita un dedo de la izquier

da para ejecutarlos. De un modo semejante se ejecutarían lo s ligados análogos de mas de dos

notas.n ° l - _ n '.'2.

E J E M P L O I I I . I I ILección 112.

- s s t1-IlZ-4I-^W 1 « 1— m *-*

s » 3 r ^ r rj» 'o n

3 2 3 . Debiendo hacerse sobre una misma cuerda sonidos del ligado propio, la s mas veros-

hay qu e valerse de los equísonos de las notas mas altas.

4 0

Lección 113.

m m2 4 3 ,ri \ r ~ ~ \ ~ r - -i \ &à



Para advertir mejor el efecto del l iga do y la necesidad de los equi sonos, to'quese toda la

le cci ón 113 en sonidos ori gi nal es.

Lección 114.

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» . f® '

3 2 4 . Algunas veces s e in vi er te el orden regul ar de los dedos de la izquie rda en los li gados

de dos notas bajando ( Ej ? 5° n° i) .0 tr as veces se li gan dos -voces y ent re ell as se puls a otr a cuer.

da disti nta ( Ej ° 5."n°2).

n?i. n ? 2 .

o P T 4r 3f T ii Jr M » » r iiE J E M P L O V . I • ' I - • — ^ S ^ *> ( "C Î,*" "

Lección 115,El dedo índic e pulsará la pri mera nota de los l ig ados. En los compases 5 y n hay dos l i ga .

y dos en que se in vi ert e el orden de los de do s.

1 3 * 3 T 3

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• f r ^ p * P f4 3



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3 2 5 . Una de las mayores bellezas de la guitarra consirte en el arrastre, que es una variedad

del ligado de dos notas mas o' menos di stante s, ejecutado por un solo dedo de la izquierda,desli

zado con cierta suavidad a'cia e l puente o acia la cejuela, y con una sola pulsación de la derecha.

Para' llamarle-arrastre importa poco que la distancia sea de uno o' dos trastes ( E j ? 6?n" l ) ,o de

muchos ( n? 2 ) , porque la esencia es la misma. Índic o este lig ado con una linea recta en ve z de

la c u r v a1

n?i.

E J E M P L O V I ? ^ fmn .2., I I

2

Lección 116.

V 1

Lección 117.

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3 2 6 . También s e hacen l igados de dos voces en in t e rv a los de t e r ce r as ( E j? 7° )y se s ta s (E j? 8?).

Es tos son muy ag rad ab le s , po rq ue en su p r og re s ió n pa r t i c ip an en - pa r t e de l a du lzu ra de l .

a r r a s t r e . Con e l s ig no de e s t e ú l t im o ind ico e l des l i z de l ded o . ,



E J E M P L O V I I ? fe # »g¡ gjr=<— — 1 I 1 ^J~rTr

E J E M P L O V I I I .0 •3 * 3 «

1 Vm 0 m m •4JEn l a se r i e de t e rce ras ( E j ? 7 . ° ) s e adv ie r t e que uno de lo s dedos que fo rm a l a p r ime ,

ra t e r ce ra de cada com pás , s e des l i za p a ra fo rma r pa r t e de l a t e r ce r a s igu ie n te ; y lo m is .

mo sucede en l a s e r i e de se s t a s ( E j ? 8 ° ) .

Lección 118.3 2 7 . A l e j ecu ta r l a s t e r c e ras y se s t a s l i g ad as , s e debe cu ida r con e spe c ia l ida d d e l dedo de

la izquier da que pisa la voz mas baja , po rqu e sue le esf orz ars e men os que e l o t r o , resul tando de

aqui que no se o igan con igu ald ad las dos v oc es .

Cuand o lo s dos dedos que e je cut an las voces de los in te rva los de ter ce ras y ses ta s hayan

de camina r en a r r a s t r e , bas t a ra ' pon e r e l s igno de e s t e una sola ve z .

i - i ^ - ^ * \'.\ J i -r

I

j ^ Q ^ .j i „ 1 i S É~T - p • — - r r

3 2 8 . E l s egund o gene ro de l i gado , l l amado impropio, se v e r i f i c a cuando l a de rech a pu l sa unacuerda a l a i re o ' p isada, y la izqu ierd a hace la nota s ig ui en te en la cuerd a inmed ia ta mas gra ve.Para d is t in gu ir le pon go un punto por debajo o ' por encim a de cada no ta ,y ademas e l arco que la sa b r a z a .

E J E M P L O I X .

Apoyatura.3 2 9 . La apoyatura consiste en una ó dos notitas agregadas a' una nota. Las notitas se han de

ejecutar dándoles e l v alo r que represe nta su fig ura , y a' costa de l de la nota, que por l o mismo

se disminuye. Ge neral mente las apoyaturas recaen* sobre la nota que sigue , y rara vez sob re la an



te rior; esto ul timo se veri fica sol amente cuando., la no tita es el post rer si gno de un pompas.

3 3 0 . Al hacer una apoyatura, se pulsará tan solo la primera noti ta, y los dedos de la i zquie r

da ejecutaran'la segunda, si la hubiese, e igua lmente la nota, de la misma manera que en el ligado.

3 3 1 . Las apoyaturas son , como he dicho, de una o'dos motUas, y ambas pueden hace rse, a' semej an

za de los li gados, subiendo y bajando.

Apoyaturas de una notit a subiendo (E j? iq,n° .i ), y bajando (E j? id.n° 2) ¡de dos notitas subi

endo (Ej°id,n° 3) y bajando (Ej? id. n ° 4 . ) . ' .

E J E M P L O x:

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^ — 1 1 *Lección 119.

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3 3 2 . Alg unas veces la apoyatura de dos notitas princi pia en el mismo sonido que la nota

(Ej ? il ?n °l ) . La nota sobre que se hace la apoyatura puede es tar acompañada de otra de igual

val or; entonces se ha de cui dar de no mover el dedo que pisa a' esta ( Ej ? id.n°. B) .

E J E M P L

n°i

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n°2

iLección 120.

443

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i3 3 3 . Tam bién se hacen las apoya turas con acor des . Cu íde se de no mover m as que lo s ded os

que l a s e j ecu tan . T • - . A ^ - I

Lección 121.

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4 » >

3 3 4 . I g u a l m e n t e s e h a c e n ap o y a tu r a s e n a r r a s t r e s u b i e n d o y b a j a n do ( E j ? 1 2 ) .

E J E M P L O X I I

Lección 122

e e s

Mordente.4 5

3 3 5 . E l mord ente es una esp eci e de apoyatura comp uesta de t res , cuat ro o ' mas no t i tas qu e se

ejecuta n con mucha velo cida d a cos ta del valor de una nota ant er ior o ' pos ter ior, y con un a

pulsación sola de la derecha.



336. E l de t res not i tas se l lam a sencillo,y pr inc ipia por un sonido mas alto o ' mas bajo que el

de la nota ( E j? 13? n° i ) . El de cuat ro not i tas se l lama doble, y por lo cóm un pr incip i* en el mis.

mo sonido que el de la nota (E jP id. n° 2 ) .E l s i g n o «v pues to encima 1 0 d e b a j o r de una nota, in.

'nica que se ha de ha cer un mor den te despu és de el la : otro sig no en form a de + y colocad o de igual

man era , t iene la m isma s ignif icac ión (E j? id . n°3 ) ,

n°i .

E J E M P L o xiii?^pjn? 2 . n?3.

1 — * 1 1^ 1 1W — • ^ 1A 1 CS9 4 1 1

Lección 123.g a , I 1 3 -

zzt .0-- -. zzn

zaz

Trino.3 3 7 . El t r ino es un bat ido de dos voce s solas repet idas m uchas vec es y con gr an yelocid ad,pe ro

con una sola pu lsació n de la mano derec ha, que corr espo nde a la pr im era nota m as baja , s iendo la

ot ra voz la inm edia ta sup er io r de la esca la del tono .

3 3 8 . El t r ino es ta ' b ien e jecuta do cuando se pe rc ibe n con igu al c lar idad los dos son ido s que se

baten . Su s ign o dis t in t ivo es e l que se ve sob re la nota pr in cipa l en los e jem plos 14 " l 5 °y 16?

3 3 9 . Pue de ha ce r se e l t r i no sobre l a no ta mas a lt a de l a s dos que fo rm an los in t e r va l os de

te rce ras y se s t a s ,E n e s t e caso se sos t i ene la mas ba ja mien t r a s se ba te l a o t r a .

E J E M P L O X I V.

ir tr

e f e c t o .

46

E J E M P L O x v o

34o. También se ejecuta el tri no en acordes de tres voces. Es te trino es sencillo si se bate solamen

te .la • voz mas aguda del ac ord e( E¡ ?i 5 c ), y es doble cuando se bate n igual numero de veres las dos

voces mas agudas. ( Ej? 16°) ,so steniéndose en ambos caíaos las que no se baten.



m a y o r, m e c o : .

efecto.

E J E M P L O XVI

efecto.

H 1 °

as r = VTambién se pueden bati r los tri nos l° y 3? del ej? 16° con l os dedos 2°y 3.°

Calderón cantante.341 .E1 calderón puesto sobre una nota o un acorde, indica un adorno de voces añadidas al arbi tri o y

gus to del que le ejecuta, y por lo común se espres an esta s voce s con notita s.

3 4 4 3 E J E M P L O X V I I ?

r • r : : ^ ¿— 1 i 7 r 7



4 9

Armónicos .3 4 9 . Otra de las g rac i a s de la gui tar ra consis te en los son idos armónicos insinuados en e l § . 4 8 .

E l Sr . Possa , después de habe r hecho un e s tud io pa r t i cu la r de es tos sonidos , ha pub l i cado el

r e su l t ado de sus o b s e r v a c i o n e s en un a r t í cu lo , pues to al p r i n c i p i o de la p ieza t i tu lada Ouva^urc



La cuer da ses tapisada en e l ; . . .

1

12 ; t r a s t e .

# = 1

9 . t r a s t e . 7 . ° l , a s e_ 05 . t r a s t e . Af . t r a s t e .

_ 03 . t r a s t e .

ud a . . . . . s u o c t a v a . ?\i sest;t mayor. su q u i n t a ; su cuar ta* su tercera mayor«u tercera menor.

•

t ocada a rmó1 : —

a0

n icamen te

l a o c t a v a - la doble octava

de la tercera mayo

la octava de

1 la q u i n t a .la doble octavala doble o ctav a

de la terc era mayola doble oc tava

r de la q u i n t a .

3 5 2 . " R e s u l t a , p u e s , que la 12 d iv i s ión es la única que da la misma voz, ya se p u l s e la cuerda

p i s a d a , ya se t o q u e a r m ó n i c a m e n t e .

3 5 3 . " D e s d e el t r a s t e 12° has ta el p u e n t e se ha l l an o t ros t an tos , son ido s ' a rmó n icos a' di s .

t a n c i a s p r o p o r c i o n a l m e n t e i g u a l e s . "

du jeune Henri arrangee pour deux Quitares. Apenas pued o añadir nada al e s c r i t o del Sr. Kossa

e n el que se ven t r e s "modos d i s t in tos de hace r los a r m ó n i c o s , de los c u a l e s voy a' habla r suce

s ivamen te e s t r ac t ahdo el c i t ado - a r t í cu lo .

, 3 5 0 . Primer modo de ejecución. Tocando l i g e r a m e n t e una cue rda con un d e d o de la izquier

da en el pun to que c o r r e s p o n d e a c i e r t a s d iv i s iones de los t r a s t e s ( d e l 7? por e jemplo) , , en t é r

minos de no imped i r s ino imper fec t am en te la comunicac ión de las v i b r a c i o n e s de un o a' o t ro la

do del pun to donde e s t e el dedo , si se pulsa d icha cuerda con la derecha, resul tara ' un sonido ar.

mo'nico. Esto s sonid os , que t a m b i é n se l l aman flautados a' causa de su du lzu ra , son muy d i f e ren

t e s , con r e s p e c t o a la calidad, y en g e n e r a l al tono, de lo que s e r i a n si el dedo pisase la cue r

da , y, por c o n s i g u i e n t e la su je tase contra el s o b r e p u n t o . "

3 5 l . Lo s son idos a rmón icos con r e spec to a l ' t ono t i ene n una l oca l idad d i s t in t a de la que he

mos vis to en la e s c a l a c r o m á t ic a §. 1 5 y aun en g e n e r a l es inversa, como demues t r a el S r .F o s s a en la tab la s igu ien t e .

5 0

3 5 4 . En tre las d ivis ion es de los t ras tes 2? , 3o , 4o , s",,6?, 8?, 9o y n? resul tan también sonidos ar

mónicos; pero uno? son oscuros ', y o t ros ' 'desaf ina dos: por es ta razón no se hal lan en la s ig uie nt e

esc a la de l S r. Fossa , l a que p resen ta lo s que se hacen ma j ha b i tu a lm en te en la gu i t a r r a .



T ra st es . . . . i. 12

Cuerdas . . 6 : 6 a 4? 5a 6a 3f 6.a. 6? 5? 4? .2? 6? 5.a ,5 .a 4a 3.a Ia 5?

Tras tes . 7 4

gLjg ,_g.

/ 5 4 9*

_ té 4

3 4 9t ' t

té' ^ #

3tí

1S -

C u e r d a s . . . , . 2a 4? 4? 3:' I a 2a 3.a 3.a 3? 2a 2? ir ir35 5. "E s ev idente que los sonid os armón icos pintados c omo en la escala que antecede, se hal lan

todos , con res pe cto a l tono , a' una o ct av a a l ta de los sonido s represe nta dos por las mism as no tas '

3 5 6 . Conta ndo los ar mó nico s con ar re glo á la escala anter ior, se ve que hay se i s claros en

cada cue rda .

357 . En e st a e sca la f a l t an mu chos son idos de l a c romá t i ca § .1 5 1 .3 5 8 . Los ar món icos de los bord one s son mas c laros que los de las cu er da s , y todavia lo so n

mas en los . bo r do nes nuevos que en lo s usados . - 1

3 5 9 . S i se ha de tocar un so lo arm ón ico se apl icar á a ' la cuerda ún icam ent e la punta de la

yema ó t ios dedos de la izquier da; per o s i hu bie se n de sonar dos á un t iemp o sobr e una mism a

d iv i s ión , s e fo rmará con e l dedo de l a p rop ia ma no una e sp ec ie de ce j a .

36o.Seq.undo modo de ejecución. El Sr. Pos sa ha inventado ot ro modo de hace r les ar m ón ico s .

sobre las d ivis ione s de los t ras t es , ron e l que se co nsi gu e la venta ja de form ar una _escala ero . ,mat ica com pleta . Par t ien do del pr incipio de que la cue rda a l a i re t ie n e su arm ónic o á la mi tad .

de e l la , inf ie re q ue la cuer da pisada deb e te ne r l e , como, en ef ec to le t ie ne , en la m i tad de su

corr espo ndien te long i tud , y as i e l arm ónico del f?. na tur a l , por e jem plo, se h al lara ' sob re la 13a d i . ,

v is ión de la cue rda ses t a ;e l del fa # en la i4i : , & En v i r tud de e s to , e l S r . Fossa ap l i ca l a

yem a d el índic e de la de re ch a sob re e l punto a' don de corresponde e l arm ón ico, y a l mism o t i

empo pu l sa l a cue rda con e l pu lga r de l a p rop ia mano . Pa ra e l lo e s t i en de e l í nd ic e e n d i r ec .

c ion acia la ce juela , cas i p?r a le lo a las cuer da s , y las pulsa con e l pu lga r, e l c ual se qu ed a.

5 1

detras acia la pa r t e del puente , a' tal distancia que' ent re él y la yema del índice haya la ma

yor po rc ión de cuerda que sea pos ib l e P a ra sac a r los a rmón icos de las cue rdas al aire basta

la mano derec ha sola colo cad a del

modo d icho ; pe r o en las

cu erdas p isadas , ademas de se r

p r e c i s a la mano i zqu ie rda , se neces i t a mover la de recha en la d i s p o s i c i ó n i n d i c a d a , y p o n e r el

índice de e l l a a la d i s t anc ia co r re s pond ien te según el t ras te en que e s t é p i sada la cue rda , lo

h h d

http://36o.seq.undo/

http://36o.seq.undo/



q u e el Sr. Fossa hace con mucha des t r ez a .

3 6 1 . Es t e inven tó t i ene la venta ja de produc ir sonidos mas du lces qu e los del p r imer modo

d e e j e c u c i ó n , y de dar todos los de la e sca l a c rom át i ca ;p e ro en e s t e segundo modo no es fác i l

e j ecu ta r aco rdes como se v e r i f i c a en el p r i m e r o § . 3 5 0 .

3 6 2 . El e j em plo s ig u ien te f ac i li t a r a ' la comprens ión de e s t e n uevo modo de hacer armónicos.

P o s t u r a de la i zqu ie rda - -

Armónicos e jecutados p o r |

la derecha en las cuerdas^

o3

o<1n

3 '

o3

oa93

otr*1n

suA -

O3

Vi

e3P -

ViOOf1(iSí

o3C>4

3ja

Ot rn

o3

3 6 3. Tercer modo de ejecución. También hab la el Sr Fossa de los sonidos armo'nicos em

p leando dos dedos de la mano izquierda , y f o rma con e l los o t ra esca la crom át ica . Es te ter cer

modo cons i s t e en ap li ca r a rm ón icamen te el dedo pequeño de la m isma mano sobre cu a lqu ie r di

vis ión pisando al p rop io t i empo con el í nd ice la misma cuerda á d i s t anc ia de c inco t r a s t e s acia,

l a ce jue la , y so lo dejando de pisarla cu ando el a rmónico se hace sob re el 5? t r a s t e , pun to en don

de hem os v i s to § .3 54 que hay un a rmón ico del sonido de la cuerda al a i r e . El m i smo Sr. Fossa

dice que es te ter cer modo de hace r los a rmónicos , ademas de ser muy d i f í c i l , da un r e s u l t a d o ,

poco sa t i s f ac to r io .3 6 4 . Los armónicos se des ignan por escrito , poniendo junto a'la nota ó notas la abreviatura arm.,y

hasta ahora han añadido el número que correspondió a' la división del t r a s t e ;pe ro una vez que se gene ra l iceé l conoc imien to dé la e sc a la §3 54 pa ra hace rlos del pr imer modo, sera ' inú t i l todo nume ro, a'no ser que elcompositor quiera indicar, con el guar ism o super ior, que se haga un a rmónico en tal t r a s t e en vez de su equísono en tal o t r o ,y en d i s t in t a cue rda ;pues como se ve en la escala §354 hay var ios armónicos de un mismo grado, como el mi agudo, & C . S i ocu r r i e se una nota con la abreviatura arm. no comprend ida en la e s c a l a § .. 3 5 4 . deberá ' hacerse , de l s egundo modo .

3 6 5 . Om ito todo ejem plo de flautados, pues basta lo d icho para cuando puedan ocu rr i r de fardeen tarde en a lgunas p i ez as .

52CAPITULO V.

Modos peculiares de ejecución.3 6 6 . E l signo | puesto antes de los acordes del ejemplo si guiente indica que se ha de pasar rápidamen

te el dedo pulgar de la derecha desde la cuerda mas baja hasta la mas aguda de la postura. Est e mo

do de ejecutar forma una especie de redoble , en el que se oyen sucesivamen te , pero en un instante, to

das las voces desde lo grave a lo agudo y el que tocare sin unas podra hacerl e con mas comodidad que



i p3 6 7 ; To c a n d o sin .'unios se puede e jecutar con suavidad y con mas comodidad el arpegi o si guiente,pul

sando el pulgar de la derecha las cuerdas quint a y cuart a.

r r r ~r

3 6 8 . A l g u n o s maestros suele n pisar la sest a con el pri mer artejo del dedo pulgar colocándole porel lado derecho del másti l, y empl eando al mismo t ie mpo los demás dedos en otras cu er das . A

la verd ad, se ria muy difíc il e jecutar de difere nte manera el paso del Sr. Carull i del ej empl o

que si gu e, y otros análo gos. .. •»

E J E R C I C I O l

pulgarCAPI TU LO VI .

Ejercicios para agilitar ambas manos.

W ^ -\ *Mf rf f Ir" f QnH* L ;d=^2 ^

7

V

3

41 J i_ —<> ^ J • 1 • 1 -1 - —

, 9 J m 11, 1 * i.

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ri r 1* rJ c » —f#

das las voces desde lo grave a lo agudo, y el que tocare sin unas podra hacerl e con mas comodidad que

el que las te nga .^3 _ 3 3



щшшшшяищ ШЯЕЯШШШ j i S S S S 9 | 5 ^ 5 5 5 5 5 Я Р Ч^Ч^Ч

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58

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7 m m 7 m m

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13': a c i ^ ^ *4

p p ba r

r

2 1

Los dedos índi ce y m edio a l ter nando pulsara 'n las cuerdas ?..3 y 2a . , y los dedos med io v anu lar la 2». y la pr ila pr i ma en e l e jerc ic io 14.

S E C CIO N S EG üN DA. ;ESPLICACION DE LOS ACORDES.

Para es tudiar con f u n d a m e n t o el d iapasón de la g u i t a r r a , que como va d i c h o es i n s t rumen to e senc ia lmen te a rmón ico , es n e c e s a r i o c o n o c e r la na tu ra l eza y f o rmac ión de los' acor des , determinandoal mismo t iempo su l o c a l i d a d . A d e l a n t a n d o e s t o s c o n o c i m i e n t o s , el g u i t a r r i s t a ' l l e g a r á á los e s t u



dios de la s ecc ión s igu ien te , con i deas que le s e rán ú t i l e s pa ra toca r los con a p r o v e c h a m i e n t o .

C A P I T U L O I .

Intervalos y sus trastrueques.3 6 9 . H e m o s v i s t o § .4-?;. que la d i s t anc ia que hay e n t r e dos v o c e s se l lama in terv alo , contándo

s e e s t e g e n e r a l m e n t e d e - l a - g r a v e á la aguda. Para el es tudio de los i n t e rva los compara remos los

que se ha l l an den t ro de los l imi t e s de una oc tava , pues los i n t e rva los compuestos s i g u e n l as mo.

d i f i cac iones de sus simples § • 9o .

3 7 0 . La s v o c e s de la escala en la a rmonía se d e n o m i n a n tónica o p r i m e r a de la e s c a l a , se

gunda, - tercera o' mediante, cua r t a o' subdominante, quinta o' dominante, s e s t á , y setiYná ó

sensible. • . > .•

3 7 1 . Los i n t e rva los se d iv iden en mayores, menores, aumentados y diminutos. D e los dos pnL

meros se hablo § . 8 7. Pa ra fo rmar los s egundos se añade un s e m i t o n o al m a y o r, y r e su l t a un.

i n t e r v a l o a u m e n t a d o ; ó se qu i t a un s emi tono al m e n o r, y de aqui nace un i n t e rva lo d iminu to .

• ~ 37 2 . Tr a s m u t a n d o una de las voces de un i n t e rva lo a su oc t ava a l ta o b a j a , y p e r m a n e c i e n

do quie ta la o t r a , se f o rma o t ro in t e r va lo d i s t in to , l l amada inversión o trastrueque. y es el.

c o m p l e m e n t o de lo que l e fa l taba al p r i m e r i n t e r v a l o p a r a l l e g a r a' la o c t a v a . En e f e c t o e l .

c o m p l e m e n t o de Do si, por e j emplo es si do.

• 3 7 3 . De lo d i c h o r e s u l t a n dos r e g l a s i m p o r t a n t e s , a' s abe r :

' S E G U N D A p roduce la S É T I M A

Ia. El t r a s t r u e q u e de la ^ T E R C E R A . . S E S T A J>. y r e c i p r o c a m e n t e .C U A R T A Q U I N T A

/ ' M A Y O R p roduce un i n t e rva lo M E N O R \

^ A U M E N T A D O - . . . - D I M I N U T O )

/V < x. i . J c » i~ ) > . v r ec ip rocamen te2 . E l t r a s t rueque de un i n t e r v a l o . .< i ' J r

6 0E J E M P L O 1.

m a y o r. a u m e n t a d a .

S E G U N D A . -

S É T I M A .

mayor. d i m i n u t a .

T E R C E R A . . .

S E S T A

%d iminu t a .

waumen tad a .

a y o r.

mm a y o r.

d iminu t a a u m e n t a d a .



C U A R T A .

Q U I N T A

¥WT^- =^=A #T3

- aumentada.

M ih Imayor.

L _ —diminuta

1 \w 113 7 4 . También h emos v i s to § 2 6 8 que con la un ión de los i n t e r v a l o s se f o rman acord es . Ahor a

conv iene sabe r que los i n t e r v a l o s se d i v i d e n en consonantes y disonantes: son consonantes los.

que forman el a co rde pe r fec to y sus i n v e r s i o n e s o t r a s t r u e q u e s ; y d i s o n a n t e s , l o s que d i r é después . .

C A P I T U L O I I .

Del acorde perfecto y de su localidad en la guitarra.A R T I C U L O i . Acorde perfecto y sus trastrueques. . .

3 7 5 . L l á m a s e a c o rd e p e r f e c t o la un ión de dos i n t e r v a l o s , el p r i m e r o de tercera mayor ó

menor, y el s e g u n d o de quinta mayor ( Ej?2? n° l ) * e s t e aco rde se f o r m a s o b r e la p r i m e r a , y .

por eso se l l ama de tónica.

3 7 6 . Se puede inver t i r el o r d e n que t i enen e s t a s t r e s voc es , y con e l las mismas formar o t ros ,dos acordes con d i s t in tos in t e rva los 'Tras t rocando el Do á su oc t ava a l t a (E j?2° . n° 2 ) , r e s u l t a r á

un acorde de dos i n t e r v a l o s , e s t o es , .de tercera y sestee, ambas mayores o menores. M u d a n d o .e l Mi a' su octav a alta (E j°2 ? n°. 3 ) , r e su l t a o t ro aco rde de dos i n t e r v a l o s , a- s abe r de cuarta menor

y sesta mayorómenor.De es tos t res acordes el del numero 1 se l l ama directo, y los o t ros dos .

inversos o' trastrocados¡ todos t res son consonantes.

3 7 7 . P a r a d i s t i n g u i r e s t o s dos t r a s t r u e q u e s § 3 7 6 l l a m a r e m o s al p r i m e r o Mi Sol do, a co rde ,de primera, tercera en lo grave, y al s e g u n d o So l do mi, a co rde de primera, quinta en ¿o gra

ve ( G r e t r y , Methode de prelude).

3 7 8 . La base de un a co rde d i r ec to , que en e l e j e m p l o 2? n? 1 es Do , se l l a m a bajo fundamen

tal: la voz g rave de un acorde trastrocado se l lama bajo cantante. 'I3 7 9 . Si al a co rde pe r fec to d i r ec t o se a ñ a d e la oc tava de la t o ' n i ca , en tonces el a c o r d e es

. completo ( E j ? 2° n°. 4 ) .

E J E M P L O 2 .

61

3 8 0 . Reuniendo- al acorde perfe cto sus inversiones, resulta un grupo, en el que hay l os ¡ n.

tervalos siguientes.

E J E M P L O 3 .o

G r u p o de), acorde perfec to y sus invers iones . te rce ra mayor, ses ta menor, te rcera meno r. ses ta mayor, quinta may or. cua r ta men or. oc ta vai .

-EC 32= ose



3 8 1 . pótese que las terceras y sestas son mayores en el modo mayor, 1 y menores en el_ menor.

3 8 2 . So n disonantes lo s demás intervalos que no entran en el acorde perf ect o,c omo segundas

y sétimas mayores y menor es , cuartas mayores» quintas menores , y todos lo s aumentados y diminutos.

A R T I C U L O I I . Posiciones en cada tono.

3 8 3 El acorde perfec to directo o trastrocado de -un tono se encuentra en la guitarra en cin.

co parages distintos de su diapasón, a' los cuales llamare posiciones. En cada posic ión dicho acorde

forma una postura parti cular, cuya, base es la cejuela de la guitarra, ó el dedo índice en c e j a S . 2 7 7 .

3 84 . Divido las posiciones en completas y medias. Llamo completas á tres, porque se formaen ellas una postura que contiene e l acorde directo completo con cejuela o con ceja, cuya pri

mera o' tónica está en las cuerdas cuarta, quinta y sesta.

E J E M P L o 4

M O D O M AY O R .

MODO MENOR.

3 8 5 . Las posturas con ceja del ejemplo anteri or modo mayor y menor son distintas de las

otras tres, v sin embargo en todas ellas el acorde es perfecto completo, solo está la diferencia en

que las cuerdas que en la i : '.,3. a y 5 a suenan al aire, en las otras est án pisadas con el primer de

d o , haciendo este el oficio de la cejuela. De aqui resulta una observación, importante, y es que , t -

ctpto lo s tres acordes completos con cuerda-; al aire de l ejenplo 4",todos lo s dfma« prrtcnerr..

•erite:? a las doce to'nicas o' semitonos que comprende la escala, se hacen con la misma figura de

postura que los dichos de ceja , aunque en diferentes trastes .

623 8 6 . Doy el nombre de posi ciones medias i dos , por que ademas de hace rse en el las el a.

corde perfecto con inve rsión en algunas de sus voc es , ó direct o sin octava, con• la misma base de

su postura se hace también la del acorde de sétima de su domi nan te (d el que hab la ré después) , el

cual conduce á dos dis tin tas posi ciones completas de un tono .

E J E M P L O

à



MODO MAYOR.

MODO MENOR.

à7 JTonica en

5.

3¡=oeT — r

Tonica en 4*,

r Ti T 5r3 8 7 . En las tres posi ciones complet as, y en la media tónica en quint a, se pueden, emplea r to

dos los dedos de la izqui erda, resul tando un acorde simul taneo con se is sonidos todos propios suyos.

E J E M P L O

Posición completa. tonica en 6.'

Posición completato'nica en 5 ''

Posición completatónica en 4^

Posic ión media'tónica en 5 ?

MODO MAYOR.

MODO MEN(

i r r

4

Mirà r—H

1

• 1 m

-m

— — _ .

3 8 8 . Llamando vi a' la posición completa tónica en 4 %_B a la posic ión media tónica en *4 %C a'lacompleta tónica en 5. a, D á la media tónica en 5 a , y _E a la completa tónica en 6 i . s e verá en el círculo siguiente, procediendo de derecha a' izquierda , el orden con que se suceden las posi ciones en cada tono, sea por ejemplo en el tono de Do , el orden de sus posiciones es C, D, E, A , B .

P o s i c i o n e s . .

http://6i.se/

http://6i.se/

http://6i.se/



6 4C A P I T U L O I I I .

Acordes disonantes y su localidad.A RT I C U L O i. Ksplicacion de la disonancia. ~- • '

3 9 4 . Cualquiera voz que se añada al acorde perf ec to directo 6 inverso, que no sea octava de

alguna de las tres de que se compone, causa al oído una sensación menos ag radable que aq ue l; ypor

eso se llama acorde disonante. Como el fi n de la musioa es causar sensac iones grat as al oi do,



para que asi se ve ri fi que en es te caso, es neces ari o que la voz dis onante se mude á otra que for T

me parte de un int erv alo consonan te. Esta transformación, de la disonancia en consonanci a se ll ama.

resolución de la disonancia, la cual se ve ri fi ca manteni éndose quie ta una de las dos voces que la for..

man, y subiendo ó bajando la otra á la nota inmedi ata si el i ntervalo disonante es de segunda mayor; y moviéndo se ambas en sent ido opuesto e n los demás ^casos ( E j ? 8? n°. i ) ; advi rti endo que el mu

dar á la octava una de las dos voces no altera su movi miento para entrar en armon ía^ Ej ?8? n? s 2 y 3).

E J E M P L O 8 .

2? mayor. resol ución. 2Í máypr. . reso l. 4? mayor. reso l. m e n o r. r e s o l . 2 . aumentada . res ol .

n? 1.

n?2.

=E§= 22=¡E=

9 . mayor. resol.

7. menor. resol.

9 . mayor. resol . 1 1 . mayor.

22=

7.amc*nor. resol. 12 ? menor.

r e s o l .

Or e s o l .

=22=

9 . aumentada. res ol.

4¿

22=7. diminuta. reso l.

22= 22=

3 9 5 . Nótese: i? que el rigor de estas resoluciones admite alguna escepcion, como se verá en el apén

dice ; 2° que las resoluciones de sétima menor del ejempl o 8? son para las üpees intermedias, pues

del bajo se tratará mas adelante.

A RT I C O L O i i i Acorde de sétima.

3 9 6 . A g r e g a n d o al acorde per fect o, unas veces la sét ima mayor y otras la menor en lugar de laoctava, resulta un acorde de séti ma. Se puede hacer e ste acorde tomando por base cualqui era voz de,

la escala,como se ve en el ejemp-lo siguiente, en el que se resuel ven las disonancias como queda di cho

en el § 39 4 .

E J E M P L O 9?c o r d e en sétima de en la subdo-l a t o n i c a . tonica. minante, s é t i m a de 2 . en la dominant e. s é t i m a de 3. en la 6. .

s é t i m a desubdominante .

m * *iren la sens ible. sé t ima de

d o m i n a n t e . e n la tonica.

2rs é t i m a de 6.'

ren la T)

s é t i m a des e n s i b l e .

I -3 » S -

e n la tonica .

àr T

6 5P u e s t o que todo acorde de sétim a consta de cuatro notas distintas,tend rá' tres trast rueq ues se.,

g u n se ponga en lo g rave la t e r ce ra , qu in ta o' se'tima en l u g a r de la fundamental .

En tre es tos acorde s m erec en par t icular a tención el de dominante, y el de sensible, porqueambos se r e sue lven en el acorde de la' tónica mism a.

, - A R T I C U L O m . Acorde de se'tima de dominante.

Da se e s t e nombre al a co rde pe r fec to de la dominante agregándole la se ' t ima menor de e s t a .



S é t i m a de

d o m i n a n t e .r e so l uc ión

t iayor. meno r.s é t ima ded o m i n a n t e .

r e so luc iónm a y o r, meno r.

s é t ima de r e s o l u c i ó nd o m i n a n t e , mayor. meno r.

s é t im a ded o m i n a n t e .

n?i°

f r rCada una de la s c inco pos ic iones de un t ono t i e ne su a co rde p rop io de s é t ima de dominan .

t e ( i n v e r s o ) , que se r e s u e l v e en a c or d e p e r f e c t o m a y o r o' m e n o r d i r e c t o o' i nve r so de la to'nica en

l a misma po s ic ión .

E J E M P L O 1 1 .

A . f a

Acorde de s é t im a r e so luc iónde dominante . mayor, men or.

B . f a C.fa

acor, de 7 ? resolució n acor, de 7 . a r e su l uc ionde dominante . mayor, menor. de domin ante , mayor, menor.

C fa

r e so luc iónm a y o r, menor.

f ' i 1 1 . 1 1 • 1 1 r--D . f a

a c o r. d e 7 a resolución a c o r. d e 7? resolución a c o r . d e 7.de dominante , mayor, m enor. de dominante . m»yor.menor. deno min ante , may or, meno r, de domin an t e , may o r.m e no r.

E - f ar e so lu c ión aco r. de 7. a r e so l uc ión sétima de resolución

dominante, mayor.

r j ~ r ~ r 1 r f - r - r

Y

m T 9 Eg -

E l aco rde pe r fec to menor compás 2 de la pos i c ión C.en que r e sue lve el de s é t ima , se hace mov i

endo la base un t ras te ac ia la c e jue la ,y el del compás ,2 de la pos E. r e sue lve mas c ó m o d a m e n t e en lapos ic ión inmed ia t a A. que en la m i s m a E .

Es te aco rde se r e sue lve igua lmen te en acorde perf ecto mayor y menor.E n la g u i t a r r a r e g u l a r m e n t e se hace este acorde directo* e j ecu tando la voz g r a v e ( q u e en es.

te caso es la dominan te ) en las cue rdas cua r t a o' s e s t a ( Ej ? i o H i ° i ) . También se puede hace r la d o m i .

n a n t e en la cuerd a quinta ( Ej° lo°.n° 2 ), pero resul ta una pos tura bas tante inco 'moda, y aun mucho mashac iéndo la en la s e s t a ( Ej? 10° n°. 3) .

Nota. D e s i g n a r e ' las d i sonanc ia s con una nota b lan ca .

E J E M P L O 1 0 .

403. E l acorde de sétima de dominante se hace en las dos posiciones medias B, D, de ma.

ñera que su resolución sea en una posición completa mas adelante o atrás. £ 6

E J E M P L O 1 2 ?

A c o r d e d e 7. resolución d e dominante, en pos.A.

acorde de 7. a resolución * d e dominante, en p o s . C .

« Щ

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Р. B . fa .

« Я

acorde de 7Г resolución P . D .

d e d o m i n a n t e , en pos.C

1 J,l. I ЯП

Щ i

a c o r d e de 7. resolución d e d o m i n a n t e . en p o s . E .

t? • * d- bJ л

ф-I

4 0 4 . Е 1 segundo acorde de sétima de dominante que se hace en la posición E , puede resolver-

se en la misma posición (Ej? i3°n° . l ) , y también en la inmediata mas adelante A , ( E j? 13°n° 2 ) . .

p. E .

n f;i

a c o r d e de 7. A

He dominante, r e s o i . e n la misma posición

E J E M P L O l.->. , . _ a

acorde de 7.

P - E . t j e dominante, resol, en la posición A . nenor. n 2 m a y o r. ^ .

I. •

Г r La resolución en acorde menor, del n l? sé hace moviendo la base un traste acia la cejuela .

Lección 129. Acordes de sétima de dominante hechos en las posiciones medias de un tono, y resueltos en di .

ferentes posiciones completas del mismo tono. •

A . mi B C. . . . de doni .

f F~ T r • ^ t í = - r ' '.g i = E ' D . С. А р B.

;i a i

7. de dom . 7. de dom I 7 de don

I jg ^ — Ф - ^

D . 7 A de ,dom.

_ E .

« ^ 1 «lg afct

p 1 Г

r -/ cSrLr Lección 130.

7 > ' * — 1 • V —

Г Acordes de sétima hechos en posiciones medias,y resueltos en posiciones completas mas atrás.

Ркч С ап D . do. C .do . D . r e . C . r c . B. m i . A.mi. B . f a . A . f a . B . so l . A . so l . B . f a . A . fa . D . r c . C . r c . D . do. C. de 7. dom. resol. ,.Hom. resol. 7? don, , resol. 7.^0*,. resol. 7 . a dom. resol. 7 ?dom. resol . 7 ?don,. resol . 7 a do m resol .

^ I :J(T) i «[ ^ г | ® - Г * Ц ^ — Г ^ , 1 , i J — h —

Г r r r f Г Г r r r r ^



6840 7. En cada una de las cinco posiciones de un tono «e forman los acordes , de dominante y sub.

dominante invertidos.

E J E M P L O 16°

M O D O

M A Y O R

acorde de acor, deP . E . la". dominante, resoluc ión. A . la . dom . res ol.

a c o r. d e B . la . dom . re sol .

a c o r deC . re . dom . reso l.

4 . 4 J - f t

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M A Y O R .

M O D O

M E N O R .

F T r - 11 r f r r iacorde de s u bd o m i n a n t e .

acor, des u b d o m .

r a c o r , des u b d o m .

a c o r. d es u b d o m .

i .w m

4 .. 4 4 #J 4 .. ^ ^ À 'è i i

3 3 iti—if -. r p f r_ ¡icor .de D . re. c j o m . resol.

acor.de do m . resol.

M O D O MAY OR

M O D O M E N O R .

i cor, des u b d o m .

acor.de s u b d o m .

4 0 8 . En el modo mayor los acordes perfectos de tónica y subdominante son de te rce ra ma

yor, y en el modo menor de tercera menor . En ambas modos el acorde de dominante es de te r.

cera mayor.

4 0 9 . Antes de empezar cualquiera pieza de mús ica, se acostumbra á* dar idea del ton o en

que se va a' ejecutar, formando sus posturas fundamentales en cualquier posi ción.

A R T I C U L O v . Acorde de sétima diminuta.

4 i o . Ei acorde de sétima que se forma sobre la s en si bl e (qu e esta' alterada reg ularmen te con

un sost enido ó un becuadro § 145 ),se ll ama de sétima diminuta, por ser mas -pequeña que una

sét ima menor , y su resoluc ión es la misma que la de la sensib le del modo mayor, esto es , se re

suelve en la armonía de-su tónica.

69

d

' E J E M P L O 17.

r e s u e l t o en p o s i c i ó n . Resuel to en p o s i c i ó n ,

En la guitar ra sol o se ejecuta con comodidad este acorde dir ect o, esto es , el que ti ene por

bajo la nota sens ib le , haciendo esta en l as cuerdas cuarta o se st a. La resolució n de e ste se puede ha

cer en dos distintas posiciones completas, o' subiendo un se mi t on o( ün traste adel ante) la voz gra

ve que es la nota sensible( ejemplo l7.°n° l ) , o bajando un semi tono ( un tras te atrá s) la voz aguda

( n ? 2 ) . De ambas maneras se resue lve en, acorde pe rfe ct o menor .

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a o o r d p de 7?- d i m i n u t a . m a s a t r á s . mas a d e l a n t e , de 7? d i m i n u t a , mas a t r á s . mas adelante .

e l mismo acor /l ^^^^^m^^^

3 í r4 l 2 . El acorde directo de sétima diminuta ti en e tres inve rsi ones . Todas ellas se ejecut an

en la guitarra con la misma postura que el directo, porque constando cada una de tres intervalos,

ig ual es , la mano izquie rda forma en las tre s la misma postura.

E J E M P L O 18.

r e s o l u c i ó n .a c o r d e . d e7 ? d i m i n u t a . D._la> A.

r e s o l u c i ó n .

7. dim.

i

r e s o l u c i ó n ,

7 a dim, A . € ,

í i-

r e s o l u c i ó n .

7. dim. C, D . d o b l e .

43 =£

T i n v e r s i o n . i n v e r s i o n .

4 1 3 . En cada una de las posic iones de un to no, se puede eje cut ar el acorde de sétima diminuta inverso.

E J E M P L O 19.

A .s é t i m ad i m i n u t a .

A .

7 ? dim.

A .

7 ? dim.

B

7? dim .

C

7 a dim.

O .

7 a dim.

E .

7. dim

4 i 4 . El acorde de sétima,, diminuta de la posi ción B ( ej empl o 1 9 ) se ejecuta adelantando la

mano tr es tr as te s. El de la posi ción C(ej emp lo id.)se hace adelantando l a mano un tr as te . El de .

la posi ció n D también se ejec uta llevando la mano un traste adel ant e, y se puede r eso lv er con

comodidad en la posic ión si gui ent e E

7 0

maneras

4 1 5 . El a co rde de sé t ima diminuta ei un g ran r ecu r so pa ra modu la r, po rgu e tomando por sensi ,

ble cada una de las cuat ro notas que c o m p o n e n e l directo, se puede hace r la. r e so luc ión en cuat rodis t in tas tónicas . En el e j emplo s igu ien te e s t a/r e s u e l t o el a co rde de se 't ima d imin uta de cuat ro

en cada una de las c inco posic iones de un tono.E J E M P L O 20?

Posic ión A.



B

D.

E.

Advié r t a se que sin e m b a rg o de ser una m i s m a la pos tu ra de sé t ima diminuta que en c ada po

s i c ión conduce , a cua t ro d i s t in tos tonos , unas vece s e s t a e sc r i t a co n b e m o l e s , y o t r a s co n sos tenidossegún el *.ono a que p e r t e n e z c a .

A R T I C U L O vi . Acorde de sesla aumentada.

4 1 6 . El acorde de ses ta aumentada es un a co rde pe r fec to mayor d i r ec to , al cua l se a ñ a d e la ses.

ta aumentada de la nota que s i rve de b a s e . E l ba jo de e s t e aco rde nunca se t r a s t r u e c a . En la gu i t a rra se ejecuta haciendo la no ta g ra ve en las cue rdas cua r t a o ' s e s t a , y t a m b i é n en la qu in ta . Su re_,

sulucion es en acorde perfecto mayor directo un s emi tono mas ba jo que la n o ta g r a v e ( e j e m p l o 81.compases 1,2 y 6 Ta m b i é n se r e s u e l v e n en pos i c ión comple ta A los dos acordes(e jemplo id . comp .3 y 4). ; en pos i c iones B o D t i del compás S,y en p o s i c i ó n D. ó C el de l c o m p á s 7.,

E J E M P L O 21 ,

Conijins 1

A ..Tsta nu_m e n t a d a .

A .h. amn.

A .S. aum .

a A .6 .aum.

r>.6 , : - VI Í I Í .

4 i 7 . E s t e aco rde se r e s u e l v e t a m b i é n en a co rde perfecto invertido ba j ando un s e m i t o n o ' la

no ta g r a v e . . • .

A . f a

E J E M P L O . 2 2 ? i

A . f a A . f a B . f a. fa s e s t a au . r e s o l 6. r e s o l . 6° r e s o l . 6 r e s o l , m e n t a d a . D . s i . a u m e n . D . s i . au m en . D . s i . . a u m e n . D . s i .

C . f a D . f a6- r e s o l . 6. r e s o l . 6. r e s o l ,

a u m e n . A . s i . a u m e n . A . s i , a u m e n . B . s i .



4 1 8 . H a c i e n d o sé t ima m e n o r la ses ta aumen tada se c o n v i e r t e en a co rde de sé t ima de d o m i n a n t e .

E J E M P L O 2 3?.

s e s t a au- s e s t a au-m e n t a d a , r e s o l u c i ó n , m e n t r e s o l .

s é t i m a de s é t i m a de d o m i n a n t e . r e s o l , d o m i n a n t e . r e s o l .

« a i № f

f r r. 4 1 9 . L a pos tu ra en uno y o t ro aco rde es la m i s m a , p o r q u e en la g u i t a r r a e l i n t e r v a l o de s e g u n d a

aumen tada y el de, t e r ce ra menor g u a r d a n una misma d i s t a n c i a r l a d i f e r e n c i a c o n s i s t e e n \ e l m o d o de e s c r i b i r l o s . As i , p u e s , toda pos tu ra de a co rde de s é t ima de dominan te en la g u i t a r r a es postura de,

acorde de ses ta aumentada de un t o n o - d i s t i n t o , y á la i nve r sa .

C A P I T U L O IV . . ' '

C a d e n c i a s . 4 2 0 . C a d e n c i a , en su s en t ido mas g e n e r a l , s ign i f i ca el paso r e g u l a r de un a co rde consonan te o d i s o .

nan te a' o t ro acorde ( * ) • E l paso s e r á r e g u l a r observando los p r inc ip ios qué se establecera 'n en e l ,

a p é n d i c e . 4 2 1 . H ay c adenc ia p e r f e c t a , i m p e r f e c t a , ev i t ada , in ter rumpida. .y bur lada o' r o t a . 4 2 2 . E n la c adenc ia perfecta, el bajo pasa de un a co rde de sé t ima de dominante ó de sé t ima d i m i . .

ñuta a' la a rmon ía d i r e c t a de una tónica mayor o' m e n o r en el p r i m e r c a s o , y m e n o r s o l a m e n t e en el.

s e g u n d o . D e aquí se s i g u e , q u e d e las cuat ro r e s o l u c i o n e s de los dos a co rdes d i s o n a n t e s c i t a d o s , so lo la s de lo s compases 2 , 3 ; 4 , 7 y 8 h a c e n cadenc ia p e r f e c t a .

E J E M P L O 2 4 . s é t i m a de d o m i n a n t e .

i d . i d . i d . s é t i m a d i m i n u t a .

i d . i d . id .

1 t s U 4

y 1 = 1 : w— m

+ t ^-9 * —J g m- T r 1 r 11

r e s o l u c i ó n . id . id . id . Ij r e s o l u c i ó n . l id. i d, id .

E n c o n s e c u e n c i a de e s t o , la s r e s o l u c i o n e s de lo s a co rdes de s é t ima de d o m i n a n t e y de sé t ima d iminu ta de los e j e m p l o s 11° y 19? hacen cadenc ia p e r f e c t a .

00 C o u r s c o m p l e t d ' h a r n f o n i e et d e ' c o m p o s i t i o n d ' a p r è s une t h é o r i e ' n o u v e l l e cl g e n e r a l e di la m u s i q u e b a s é e sur des p r i n c i p e s i n-

c o n t e s t a b l e s p u i s e s dans la n a t u r e , pa r J e r o m e J o s e p h de M o m i g n y .

72.%23. Cadencia imperfecta es la caída de la subdominan te a la tónica , ambas con a c o r d e p e r f e c t o .

E J E M P L O 25.

• A . C . A . C . B . D . B . D . C . E . C . E . ' D . A . D . A . E . B

r r. r r 7 i r r r r r r r. ton.u b d o m u , , , , i . . »

n a n t e . t ón i c a . subd . ton. s u bd . ton. s ubd . ton. s u b d . ton. s u b d . ton . s ubd . - ton . s u b d . to'n. s u b d . to'n.

4 3 4 . En la cadencia evitada cae el bajo de la d o m i n a n t e a ' la to 'nica añadiendo al a co rde de es tasu sé t ima menoren l uga rde la o c t a v a Se p u e d e h a c e r t a m b i é nen m e n o r la r e so luc iónde l s e g u n d oa



su sé t ima menor en l uga r de la o c t a v a . Se p u e d e h a c e r t a m b i é n en m e n o r la r e so luc ión de l s e g u n d o a.c o r d e de s é t ima de c ada com pás .

E J E M P L O 26.

P . A . sol. C . do . B. s o i . E . d o . C. sol. E . d o . D . so l . D . d o . E . r e . C . s o l . E . r e .

sé t imas de sé t imasd o m i n a n t e , r e s o l u c i ó n . de dom . resoj

sé t imasde dom. reso l .

J .sétimasde dom. res ol .

sé t imasde dom. r e s o l .

sé t imasde dom. r e so l .

. 4 2 5 . L a c adenc ia se interrumpe, cuando el a co rde de dominan te se muda a o t ro aco rde de s é t i m a queno tenga por ba jo la t ón ica .

E J E M P L O 2 7. .

P . A. sol. B . mi . B . sol. C . D . re. E . s i . E . re , A . si.1 À i i

sétimas ded o m i n a n t e , r e s o l u c i ó n .

sé t imasde dom. r e s o l .

s é t imas Ide dom. r e so l .

^e'timaT" ^de dom. r e so l .

sé t imasde dom. resol .

4 2 6 . La cadencia se rompe 6 burla*cuando e l acorde de sé t ima de d o m i n a n t e se r e s u e l v e en unacorde pe r fec to que no sea el de la t ón ica .

Cadencia ro ta subiendo la dominan te un t o n o , y r e s u e l t a en a c o r d e p e r f e c t o m e n o r .

E J E M P L O 28.

A . so l . B. m i. B. s o l . , D . m i . C. re.A _ a . _a : " • "

7° don

r e s o l u c i ó n . r e s o l . r e s o l . r e s o l .

Cadencia ro ta sub iendo la d o m i n a n t e un s e m i t o n o y resuelta en a co rde pe r fe c to m ayor.

E J E M P L O 29.

A . s o l . C . mi ;

7'. domB s o l . D mi K C.r c. í». s¡ .>. D.r e. A si k

"'• ^ m . 7a d o m . 7 ? d o m .E . r e . A .s i ¡>.

7 a d o m .

__J—-J—¿"J J-la» -o •

rráH—*-+41 i I i r 'r

r e s o l .

• -4— 2 tjr 1

r

fe:

e s o ' .

73C A P I T U L O V.

Ejecu ción de las escalas con arreglo a las po sic ion es.4 2 7 . Au nq ue la música mas común y propia de la gui t ar ra sea la armónica ,no por eso deja

de ser f recuente y agradable e l uso de las volatas sub iendo y ba jando . Por t a n to voy ¿ ' p re sen ta r e l .modo- con que las e jec uto pasando, de unas posic ion es a ' o t ras en un tono , pues e l hac er las en unamisma pos ic ión no o f re ce d i f i cu l t ad .

4 2 8 . Po nd ré ' e j em plo s so lam en te dé la s pos i c ion es con ce j a , po rque en l a s que t i enen po rbase la ce j ue la , los dedos s igue n consta ntem ente lo es tab lecid o en e l § . 2 6 1 .



A RT I C U L O i . Escalas m odo mayor.

Pa so r eg ula r de unas po sic io nes a ' o t ras de un mis mo to no.P". A l f a V - ' - - V C .-fa A .ifa s. . . • ' . _ „ . _ .

4 3_

4 2 9 . Lo s dedos guard ara n e l mism o orden a l for ma r las esca las de los dem ás tono s en las po„

sic ion es semejantes a' las de l e jemplo anter ior, y es ta obser vació n es apl icab le á los e jem plo s s igu ientes , y a ' todos los del mod o men or.

• P . B . f a . - 1 . . ' . . C . f a . - - - B . f a r . : V - v

• *. 0 M '

m 0

. i y\ 1 3 ; J j i i ii

Los dedos a l bajar es ta escala a l teran e l orden con que l a h i c i e r on sub iend o .

P . C . re . E - „ . - - C

4 4

- r r f f r ^ l | V i I B S T 3

P . D . r e .

: 1 «1 1 1-Mf~—1 — — dt 0 —

3

m Tr• " —J J f * 3— U J

~ l 2•

L_U__ *-B-0 . - . m J j |

I a 4 ? w

Al ba ja r e s t a e sca la , l o s dedos a lt e ran e l o rden que gua r da ro n a l su b i r l a .

P . E . la

7 4 P . fa7 '1 de d o m i n a n t e .

s j ¿T\ A .

m f • w~^-

ti 3

4 J 4 3 „

. . _ . A .

2 1

j L J

T^4f-. m

«—=—•—1 *—m - j - ' 1 ? = ]

p . C . r e . . . D . . . . . . - . . C . . . . . . . . . . . E . l a . . .

7 .a d e d o m . I , ' 7 .a d e d o m .

¡ I i J ¿ f | t ; _ , . . | i j i f J . . - i|* »

En el ejemplo sigui ente se ven las cinco posiciones de Do modo mayor ,



E . 5 1 . . . . . . . . . . . A . s o l . f fC . s o l B . so l . . , A . s o l

Íp=3 mEn e l compás 13 se pasa desde la posición D . de do a la p . A,dejando en hueco la p. E.

4 30 . Cuando un paso en volatas l le va e l giro de subi r, potas vec es deja la mano izquierda de es .tar en posición; pero cuando el giro es de bajar y se ha de tomar una posi ció n atrás, conviene llevarla

prevenida siempre que se pueda, esto es, no ocupando e l pri mer dedo, sino poni éndol e est endido y en.disposición de ceja. Esto se vera'en e l ejemplo siguiente, y también un mismo paso ejecutado de dmaneras diferentes en posici ones disti ntas. -

os

C . r e E . re . - . . . . . . C . r e . . E . la - C l a . .

= J —- | J 3 ~ — • r rp ^ n< : ' 0 n-

D . re £S. re ü . r er. f-f

1

p reven .

t 73 l 33a4 S^ES P* ttmKssm

E . 1» . A . la . - . - C. la - .



~^ " r '•—{-—— . y • nrc v.

C . m i

E . l a

2 3 J Ü

A R T I C U L O i i . Escalas modo men or.P . A . f a

4 33 • » 1

# ^rf r¿¿Jh4 r, J r i

- 4 — _L_LJ « - i l , r T J

7P . B . f a

Jh 4_3 4 i i i X i 11 • ? :

B - - - - . - - - - - - _ _ - - - i . . . - .7. de doni, re so l.A. o C .

"3 *~ f ^ W f V/ i . J ' í i J i i j ilP. e. r e

P . B . re _ . D

3 1 Ì u 3 ¿

.7.' de d om . r e so l ,C o ' E .

14 3 1 . As i como a l e j ec u ta r un aco rde en a rpeg io no se deb e mud ar l a po s t a r a has t a que l a de

recha haya pulsa do la u l t im a n ot a , a s i t am bién cuando se hac en v ola ta s en eso al? . no se ha de mv,.da r l a mano has t a que haya sonad o b ien e l u l t imo pun to com pren d ido en l a p os i c ió n .

C A P I T U L O V I .

Acordes sucesivos4/32. Ahora que hemos dado a' conocer las posic ion es de los to nos , se podr á form ar idea dé lo s acor

des suce s ivos indicados § 2 7 1 . H emos vis to que bajo la base de un a pos ic ión se forma n var ios acordes ,y ver em os en los es tudio s ig ualm ent e que en cualqu iera co mp osic ión ,qu e la música de gui ta r ra cas i s iemp re se e jecuta bajo la postura de a lg un o de los acor des espl ic ad os . D ig o, pues /piepueden e jecutarse sucesivamente las voc es que comp onen un acord e s in guardar la unif orm idad del arp eg io , pe ro sos teniéndolas como en es te , en razón de pe rm an ece r f ija la pos tura , a' cuyo aco rde doy e l no mbre de s uc es ivo ,como se verá" en los dos e je mp los s igu ient es»



p A . la . A. la . . . _ - _ D . mi . . - , , _ C. mi

V A L T S .

te

A . l a . A . s i . E . l a .

A . la D . mi .

=5=

rD . d o # . A . fa #

fD . s i . E . l a

ífce- » • |» Pk F r . f <

4 3 3 . Pu lsan do suces ivam ente las cuerdas a l ternas de úr i acorde , v. g . la cuar ta y la segu nda , la ter.~era y la pr ima, e l efec to q ue resul ta es sem eja nte a l de una ha rpa ; po r cuya razón doy á es tos a .cordes e l nombre de Zarpeados. •

A . la D". mi C. la C. s i C í a

A n d a n t e , g s S SD Ú O 2 ? D E D O S G U I T A R R A S flgjf g -^JD E L sr F O S S A . VA R I A C I Ó N 3. (?V 4> * '

A . la A . si f D . m i P A . doble rA . do #

^ 1- ni :

S E C C I Ó N T E R C E R AESTUDIOS.

<

. 4 3 4 . A si com o hasta ahora me he c eñid o a' un objeto pa rticu lar en cada lec ción y ejem plo, voy a pre.

senta r aqni la r eunión de dos , t res o' mas reg las de las que l levo dad as ,p or lo que las p iezas d éla pre

sente sección sera 'n unos verdaderos estudios,tanto para co mp ren de r lo que se acaba de dec ir, como

para e je rc i tar ambas ma no s , y pon er las en es tado de e jecutar toda c lase d e pasos^ qu e puedan ofre

cerse .



Ad ve r t i r é ' ú n ic am en te , que cuando no e s t e ' d e t e r mina do e l a i r e en un e s tu d io de lo s que s iguen ,

e l d i sc íp u lo ha de p ro cur a r t oc a r l e cada vez con mayor v e loc idad has t a donde l e sea pos ib l e , pe ro

con ta l que sea bien.

Ceja a prevención.

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E l m e d i o y anu la r pu lsa ran a l t e rna t ivamen te las voces r epe t idas de la p r i m a .

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1 0 1

S E C C I Ó N C U A RTA .DE LA ESPRESION.

4 3 5 . Lo sub lime d el ar te, por lo que toca al e jecu tor, consiste en dar el verdad ero senti d*

a cada pie za de mú sic a, manif esta ndo en el in st ru me nto las ide as de l autor, de tal manera

que pasan do los sonidos mas alia' del oido , muevan el cor azón de los o ye nt es : es to es lo

que se llama espresion.

43<> .Pa ra con segui r esta cualidad prec iosa , se necesita una se nsi bil ida d, por la cual el e je

cutor, int ere sán dos e a' sí mismo en l o q u e toca , int er ese tam bién a' los dem ás hac ién dol es

particip ar de sus pro pio s afectos.

43>7;En la Músic a vocal la letr a misma su el e indic ar el acento que l e co rr es pon de ;pe ro no



43>7;En la Músic a vocal la letr a misma su el e indic ar el acento que l e co rr es pon de ;pe ro no

sucede asi en la ins tr um en ta l . Esta , aunque es. una imitaci ón de aqu ella, t ien e sin embargo

un len gua ge inarti culad o, que por lo mismo es mas oscur o. Por esta razón el co mp os it or ,

después de haber ar reglado como mejor le par ece las fra ses y pe rio dos musi cale s, se ve

pre cis ado , en la música inst rume ntal mas que en la voc al, a' señala » c iert os puntos capi

t a l e s , val ié nd os e de los sig nos de que hable' en los § §. 2 0 3 y 2 o 4 , para que e l e je cuto r

modi fiqu e 4a inte nsió n de los sonid os; y al mismo tie mp o denota al pr inc ipi o de una

pieza el aire a qu e debe tocarse, por que cier tamen te se perder ía la espre sion y el ca .

•acte r de aq ue ll a, si deb iendo darla el aire de Larg o o' el de Anda nt e, se la die

se el de Pre sto o A ll eg r o, y a" la in ve rs a. El eje cut or sin sepa rar se de los p unt os

capi tales que se le de te rm ina n, t ien e todavía un campo muy vasto para mani fes tar su ge .

n i o , haciendo que en los sonidos re in e un conti nuo cla ro y osc ur o, seme jante a' los acen

tos del hab la es pr es iv a, cuyas reg las est án en el corazón y no se enc ue ntr an en otr apa r t e .

4 3 8 . Para la pr act ic a de est o, el gui tar ris ta neces ita tene r un domin io co mp let o en

los movimien tos de sus ded os, y se ha de vale r de los medios sig uie nte s: 1° Un if or ma r

con la mayor exa cti tud los mo vim ien tos de los dedos de ambas manos , se gú n lo pr ev en i.

do desde el §. 29 hasta él 3 8 . 2° Pu lsa r con mas ó men os fuerz a la cue rd a c on cada u.

no de los cua tro de do s. 3? Dar mayor fue rza que a los de má s, ya a' un ded o, ya a

dos de la mano dere ch a, cuando todos están toc and o. 4? Exa min ar las varias diferenc ias

de sonido que produce la cuer da puls ada, de un mismo mod o y con una misma f uer za , en

varios par age s des de el f in del sobre punt o hasta cerca del pu en te . 5?0 bse rv ar la diferen.

10 2

c ia que hay en t r e e l son ido p r od uc i do por una cue rd a pu l sa da en un m ism o pu n to ,pe ro

tend iendo mas o' meno s lo s de do s , en e sp ec ia l e l í nd ic e , y t a mb ién pu l san do l a cue rda con

la mi t a d de l a un a , que mi ra ac i a e l dedo pu lg a r , pues cuan to mas vue l to a'cia e s t e

l a d o , p r o d u c i r á u n s o n i d o m a s d u l c e y p a s t o s o . • ' ,

4 3 9 E l l i g a d o , l a a p o y a t u r a , e l m o r d e n t e , e t c , d a n u n n u e v o r e a l c e a' l a e s p r e s i o n , s i

s e u s a n o p o r t u n a m e n t e y n o s e m u l t i p l i c a n d e m a s i a d o . H a y o t r a c l a s e d e a d o r n o q u e c o n

s i s t e e n v a r i a r e l m e c a n i s m o d e c i e r t a s m e l o d í a s * e s t a v a r i a c i ó n h a d e s e r sencilla pa_.

r a que no des f igu re l a i dea p r in c ip a l , y , como toda c l a s e de ad or no s , ha de se r d i c t a ,

da po r e l buen gu s t o . S i r va de e j e mp lo e l pasage s igu ien te de Sor, cuyo seg und o compás he .

va r i ado de cua t ro ma nera s



v a r i a c i ó n . o t ra .

Andan tg .

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1 — ; f ñ , ¡ ¿ sté ^ T

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o t r a . o t r a .

4 4 o .C u a n d o s e t o c a s o l o , l a e s p r. e s i o n p e r m i t e e n c i e r t o s p a s a g e s c o r t o s u n a l e v e a l t e ,

r ac ió n de l comp as><[ue por lo co mú n se hac e r e t a rdándo le* , en e s t e cas o , s e apa ren ta f a l .

tar a" el por u n m o m e n t o , p a r a s e g u i r l e l u e g o d e s p u é s co n t a n t a e x a c t i t u d c om o a n t e s . A s i

p u e d e v e r i f i c a r s e , p o r e j e m p l o , e n l o s c o m p a s e s 4 y 1 4 d e l e j e r c i c i o n d e l a s e c c i ó n p r i .

mer a d e la pra 'c t ica , la 'mina57.

4 4 l .F i n a l m e n t e e l g u i t a r r i s t a d e b e b u s c a r m o d e l o s d e e s p r e s i o n e n l o s p r o f e s o r e s d e m e .

r i t o , d o t a d o s d e u n a a l m a s e n s i b l e , s e a c u a l f u e r e e l i n s t r u m e n t o e n q u e e s p r e s e n s u s

se n t im ien to s : l o s o i r á ' con mu ch a a t enc ión , y p roc ura r á imi t a r los , has t a que cons iga fo rm arse

u n g u s t o y u n e s t i l o p e c u l i a r.

va r i ado de cua t ro ma nera s .

1 0 J

A P É N D I C EAdvertencia . El Sf. Fossa , tan i n t e l igen te en la a rmenia como en la gui t ar ra ,ha formado es te

apénd ice , ap l i cando a ' e s t e in s t rumen to la doct r ina compendiada de MM. G r e t r y, M o m i g n y y Galin,

que han e sc r i t o r e c i e n t e m e n t e ; y se ha s e rv ido honra r mi e scue la comple tándo la con las p r e c i o s a s i_

deas que s i g u e n .

R E G L A S P A R A M O D U L A R EN L A G U I TA R R A .

S i el d i s c í p u l o a p r o v e c h a d o q u i e r e e j e r c i ta r su fantas ía en p re lud ia r con m od ula cio ne s, adema-;

de la d e s t r e z a de sus manos y del c o n o c i m i e n t o del d i apasón de la g u i t a r r a , n e c e s i t a s a b e r t a m b i

én los s u c i n t o s e l e m e n t o s de a r m o n í a que voy a i nd ica r.



D e la succes ion de los acordes.P a r a la s u c e s i ó n de los a c o r d e s; l o s Au to res s i en tan por r e g l a , q u e a lo m e n o s una de las notas

d e l que a n t e c e d e se ha de ha l lar en el que s ig ue ; pe ro e s t a r eg la no es g e n e r a l , p u e s to que los t res

p r imeros aco rdes del e j e m p l o i" s u e n a n muy b i en a ' pesa r de no t ene r e s t e r equ i s i to .

E J E M P L O 1?

¿ n 1 - - o - - - = ^ = f c —9 E J;-vft: .-v

1 - - o

Sen ta re ' , pues , co n M o m i g n y o t r o s p r i n c i p i o s mas f i j o s .

Principio primero. Gen era lm en te hab lando toda comp os ic ión ha de e m p e z a r y a c a b a r con el .

acorde di rec to de la t ón ica , pa ra dar una idea c lara y pos i t iva de l t ono .

Segundo. Cuando a lgun as voces del p r i m e r acoran o' antecedente hayan de mover se pa ra en,

t rar en el s e g u n d o o' consecuente, pasara'n a' su i n m e d i a t a , a t e n d i e n d o si n e m b a r g o , a' la variedad,

que se d i r a ' e n el p r i n c i p i o 4°. Asi e s, que en el e j e m p l o 2° n ° i . d e do mi sol se p a s a m u c h o

mejo r a' si re iol ( n l i . ) que a sol si re ( n°. 2 ) , y el fa del antecedente si fa re ( h° 3 )

pasara ' en el consecuente m e j o r a' mi qu e a' s o / ( n ° . 4 ) .

n"i.

E J E M P L O 2

n r:2.

I H

n' 3. .n°4 .

104

Es escepcion de este principio el movimiento de cadencia perfec ta final , en que el Bajo sube

de cuarta ó baja de quinta, para ir á parar á la fundamental de l acorde siguiente co n arreglo al :

principio primero.( Ejemplo.3?)

E J E M P L O Ó.

Tercero. Si "la. nota del antecedente esta á igual distancia de dos notas del consecuente, la elección queda al arbitrio ó al gusto del Compositor Asi en el ejemplo 4 ? ( n ° l ) el re esta tan



lección queda al arbitrio ó al gusto del Compositor. Asi en el ejemplo 4 ? ( n . l.) el re esta tan

distante del mi como del d o ; por esto pasa indi ferent emente a'cualqui era de los dos.

E J E M P L O ? - ^

n°l . n°2 .¿ ti ' O- • ' o - - - © y —J

©—— © —-© 1 —© — S - - . .©— ó

L 7 T # U

Cuarto. Para atender a ' la variedad, si dos voces del antecedente fuesen a parar a una mis.

ma nota, o' a su octava del consecuente, entonces una de ellas ha de andar algo mas para caer sobre

una nota distinta. Asi en el ejemplo 4°Cn°. l ) el mi del primer acorde est a'mas ce rca del re que.

del sol del acorde siguiente; pero como la voz aguda hace ya el re octava al ta, la parte media va a'

hacer el sol.

Quinto. Si dos partes hacen, en unísonos u octavas, una nota del antecedente que se halle entre'

dos notas del consecuente, una parte resolverá subiendo, y otra bajando, como los dos fa del mismo ejem.

pío 4"(n°. 2 ) que están entre el mi y el sol del acorde siguiente.

Sesto. No se moverá la nota que sea común al antecedente y al consecuente; mas si en el antece

dente se encontrase repetida en unisono u'octava, como el sol agudo del ejemplo 5?(n°i y 2 ) ,l a. una

no se moverá, y la otra irá á completar la armonía de l consecuente.

E J E M P L O 5 .

n . l . j n .2 .£—A >— — s& % 8 s S © n su — — - 1 ó =

Agregúense a estos principios los que ya se han dado acerca de las resoluciones de las disonan

cias ( Secc ió n Segunda, Capitulo 111°. , Articul o 1 ° , lamina 6 4 ) .

IQá'

Se prohiben absolutamente como destructivas de la unidad y de la variedad: i? la sucesión de quin

tas entre bajo y tiple* y aun gener alment e entre partes in termedias, esccptuando la resolución natural de

la sesta aumentada 2 o la sucesión de cuartas entr e bajo y t iple ( E j ° <>°) ; pe ro sonara'n bien entr e par

tes intermedias ( E j ? 4 ° ni 2 ) ; 3° la sucesión de octavas entre .bajo y t iple, a' no s e r q u e se oigan sin o.tra armoni a, como cuando las ejecutan i un t iempo, en ciertos pasos, todos los instrumentos de una

orquesta.E J E M P L O 5 .

Movimientos del Bajo fundamental Gretry, Methodc i|p Prrludc ) .

Movimiento 1°. Subiendo por quintas o'bajando por cuartas se aumenta un sostenido en cada tran



p q j p

sición hasta llegar al modo mayor de F a $ , a l c u a l se sustituye Sol t>(Ej9 7°)yy desde este se Va

perdiendo cada vez un bemol para volver a' D o .

Serie de cadencias imperfect as.

D . sol. A . sol.

E J E M P L O 7:

B . r c . D . l u . A . m i .

5&

A . faír

-5C~o

C . re b. A. la b. B . mib. D .si t>. A . f a . C.do.

iW g n h i * % I71 © r £

(fi) 9 jr O r-r —© fe1 5 V ú£JL

©© 1 OLté\

Esta sustitución de una nota con \? a'otra con soste nido para espres ar un mismo sonido es l o.

que se l lama Enarmónico . No hay genero de este nombre, y sí solamente transiciones enarmofli

das. En el Piano y en la Guitarra el re $ y el mi b se representan con una misma tecla ó traste:no hay tran sició n cuando esta tecla u' otra de las que representan dos notas, se considera bajo una

sola acepción; pero siempre que se emplean las dos acepciones , y. qv.e por este medio se muda de.

t o n o , entonces hay tran sició n e narmo'nica.( Momi gny, pag. 3 89 ).

Movimiento 2 . Subiendo por cuartas o bajando por quintas se va aumentando un bemol bastallegar a' seis-, a'estos se les sustituyen seis sostenidos, y se va borrando cada vez un sostenido hasta volver a 'do (Ej? 8) . „ . , , n .

v ' ' Serie de cadencias per fect as.o °

E J E M P L O O .

A . f a * .

1 0 6E s t e andamento de l b a j o p u e d e p r o d u c i r una e sca l a c roma ' ti ca desc ende n te en lo agudo

( E j ° 9 ° ) , y en lo g r a v e (R\? lo 0.)E J E M P L O

A . d o . C .s o l. C . f a . . . .7.. de n o m .

C . m s b. .

7. de d o m .C. te b. .

7. de dom.

ra

D . s i7. de dom.enarmonico.

E .l a . . .7 . d e d o m .

C . d o . .7. de dom.

•sz:•se

S e r i e de c a d e n c i a s e v i t a d a s .

E J E M P L O 10?

» pg^ | |g |^g go I o IbS I ^ I J ° I a I, ^ I e I c—I—r~'~TTBajo fun.

ENARMONICO•e-



jd a m e n t a l . d o sol

ENARMONICO.do <¡a iií.b lab sole b do # f a # • si mi 1

El bajo de l e j e m p l o i o ? p u e d e v a r i a r s e c o m o se ve en el e j ? i i ? q u e d es d e el 4°. c o m p á s hac e una m o d u l a c i ó n que le v u e l v e al t o n o p r i m i t i v o si n s e g u i r t o d o s los a c o r d e s de l a n t e r i o r ,p o r q u e r a r a vez se o f r e c e h a c e r una s e r i e tan l a r g a de c a d e n c i a s e v i t a d a s .

o

do

A . d o . A. si b. _ ,7 . de d om .

€•C

A . l a b . . .7 . de dom.

E J E M P L O 11 ,

A . s o l b . .7 . de dom.

taE l e j e m p l o 12° m a n i f i e s t a e l m o d o con que las adop to ' en la g u i t a r r a D n F e r n a n d o Sor en

u n a de sus c o m p o s i c i o n e sE J E M P L O 12.

A . l a .. r e .7 ? de dom.

E . d o .7 a de dom.

A . so l .

Movimiento 3 ° B a j a n d o de t e r c e r a y s u b i e n d o de c u a r t a , o ' s u b i e n d o de s e s t a y ba jando de quin .

t a , s e p r o d u c e la e s c a l a c r o m á t i c a a s c e n d e n t e en lo a g u d o ( E j ° 1 3 ° ) , y en lo g r a v e ( E j ? 14?)

C . do .

E J E M P L O 13 .

C r i . B . s i . A . m i . B . fa . A . f a . E .s o l . A . s o l . E . l a . A . l a . E. s i b . A . s i b . E .do. A.do.7 - a L I 7 -

rr-. 1 . O 1 — L « .

1 0 7

e f e1° ^ 1

1 A do * . la re si mi do. .F. do|T . la|~ re| si | ^ mil dol fá 1 re 1 sol' mi' la fa si so l do

Para bajar esta escala de l mismo modo se usa otro movimiento de l bajo fundamental bajando de

tercera y subiendo de segunda ( Ej? lg ) .¡ J E M P L O 1 6 -

z&

1 1 J V 1

g¿ • p f? F } D ° LA si sol so l mi fa re m i l do' re i sol do

También, este andamento del bajo fundamental puede producir un bajo cantante qu e suba la escala

diatónicamente con dos armonías en cada una de sus notas . (Ej ? 15 ) .

E J E M P L O 15?



¿ p? }

De este movimiento de bajo puede sacarse el partido que se vé en el ej ? 17 que no es mas que

una variación de los dos anteriores.- E J E M P L O 17?

Cc J Jj 1 J~l I J «j-J I 0* s 0

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—0j _ fj m • —I 0-*9 r % I T » I : p U M J 1 r — ( 5 4 -

f r n1 1

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f v r r r r* J#J jrjXI i J 4f"n t- J j ] J73] i » af

Movimiento 4 ° Bajando de quinta y subiendo de cuarta, o' a la inversa ( Ej? 18.n°. l ).

E J E M P L O 1 8 .

0 - 0I I . 1 .

zzzz ZCC

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Variación

O r r °

n. 3.ariación 2

En la I a . variación ( E j ? 18°n? 2 ) todas las notas del bajo cantante, que se mueve por saltos, son

parte del acorde -, en la segunda variación (n? 3 ) en que s e mueve de grado, las que no son parte

del acorde se toleran po r hallarse entre dos que están en armonía. Esta reg la es general.

le* fÁ : fh- M—;—A- S : j | • J c—•—J— J • Jl 1

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1 0 8

Movimiento 5.° Subiendo de tercera y bajando de quinta, o bajando de sesta y subiendo de cuarta ( E j ? l 9 ) .

E J E M P L O 19.

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O . ^Con este andamento de bajo se puede pasar por los 24 tonos de la escal a enlazando los mayores

con sus relativos menores, 41 bajo fundamental se sustituye un bajo cantante, que desciende de medio .

tono, luego de un tono, para ir de mayor á menor; y. dos veces de un tono para ir de menor a'mayor.

E J E M P L O 2 0 .

C . r e . . . . . . . D . s i . . . . . . A . s o l . . . . . C . m i b . . . . . D . d o . . . .

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7?E . l a b .

7?C.fa . .

7 a



i 1 ú t. J s

P f f fC.fa. D.rcb . . . . . A . s i b . . . C . so l b . ,

7.

ie n a r m o m c o .

A . s i7 a

r F TD.si . A.sol#. .

7 a

C. mí7 a

D.dotf7?

A.la .7?

r p f p l l V r ' ' f ' F ' T ' r r r " r ' ' p rMovimiento o. Bajando por terceras mayores o menores, el bajo conduce a los tonos mas remotos.

En el ejemplo siguiente desde el tono de Do se hacen resoluciones en todos los semitonos dé su escala.

E J E M P L O 2 1 .

re b .

C . f a # „ .

7?D . r e .

7?A . s i . . .

7"

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C . sol . . .7 a

D.mi .7 a

A . d o .

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f a # . s o l .

Jim. f j: =3= = 8 = i—© r F=&=\ t a " — —Vr— = 2 = — g — o T — 7 5

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1 0 9

Si se adopta en algunos tonos otro movimiento de bajo, se entrara en todos ellos con ca

dencia perfecta § 422 (E j? 2 2 ) .E J E MPL'O 2 2 .

Cadencia perfecta

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ZOZ zaz3 ^

id. i d .JZ L.

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= 1 =l v r '

> o 1 vps-

Convendrá que el disc ípulo analice estos acordes, para que queriendo salir a otro tono pueda a_

plicar lo que aqui se dice de l tono de Do.

Adviértase finalmente: i? que es mas fácil el transito de un tono al que tenga con e l mas notas



Adviértase finalmente: i? que es mas fácil el transito de un tono al que tenga con e l mas notas

comunes en su escala: 2? que se agreg an sost enidos para caminar acia un tono con sostenidos,}- beiroo.

les para llegar á un tono con bemoles: 3° que un \> qui tado vale por un # añadido, y al reTes;4*'qne

una sola nota del acorde mudada ó alterada, o solamente escrita de otro modo, le hace pertenecer á

un tono distinto. El acorde perfecto sol si re sol (n? i ? Ej ?2 3) bajando de un tono su nota fun

damental ( I Í 2 ) , se vuelve acorde de dominante de do: haciendo el sol sostenido ( n* 3 ) es de séti

ma diminuta con cuatro distintas resol ucion es, como se dijo §4 15 , o' de subdominante con doble alie,

ración de que se hablará mas adelante; mudando la ortografía de dos notas f bajando el fa al mi

( n ° . 4 ° . ) es dominante de la, o, si se escriben de otra suerte la s notas, 6 aumentada que conduce á

mi \> : si en lugar dehacer el último acorde se bajase el re al do < y se sustituyese el mi? al fa 9

seria acorde de dominante de l modo mayor o' menor de fa#. &c.

E J E M P L O 2 3 .

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c n a r m o m c o .

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r n : i r m o n i c o .

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O Q a r m o n i c o .

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1— rz? *M

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Suspensiones de la armonia ( G r * r „ o i r . « ¡ « « i . ) . '

Al pasar de un acorde a' otro pueden ligarse una ó mas notas del primero que no son parte

del segundo;pero que se resuelven en las de su armonia ( E j ° 2 4 ) .

E J E M P L O 2 4 .

s u s p e n s i o n . s u s p . S U S p . m s p . s u s p . s u s p . susp

" f • f "f r

S U S p .

n oTa m b i é n se puede retardar la a rmon ía del consecuen te por med io de una nota que no sea parte

de es te acorde ni del a n t e c e d e n t e , y que s i rva co mo de apoya tu ra ( Ej.° 2 5 ) .

E J E M P L O 25 .

P 3 2 :

331 •§i •Gr

Alteraciones de los Acordes.Se puede a l terar una o mas notas de un an t eceden te pa ra ap rox ima r l a s á las notas del c o n s e

c u e n t e en las que se r e so lve rán de es te modo con mas e l eganc ia . ( Ej ? 2 6 ) .

E J E M P L O 2 6 .



TSK— ' — JT~— — —H 49 C

« 9 - 4 jl » * YJ—• m

4t1

r*r r r rE n el p r ime r compás el sol se hace# pa ra ace rca r l e al la del s e g u n d o , en el te rcer compás el

pr imer aco rde es de subdominan te , y en el s egundo acorde se le h a c e una doble alteración preparato..

ria pon iendo # en fa y en re pa ra ap rox imar los a' sol y mi en que se r e sue lven despu és . Nó tese que

este acorde asi a l terado consta de los m i smos in t e rva los que el de sétima diminuta ( E j ? 2 7 ) , p r o p i o .

del modo menor de , ro / ,con la d i f e r e n c i a de que el r e # que asi se e sc r ib ió ' en el Ej ? an t e r io r, po r

que debía subir a' mi, se e sc r ibe ahora mi b po rque en su r e s o l u c i ó n ha de ba j a r a' re .

E J E M P L O 2 7 .

tú—w— f ¡ 1 r 1&b '& —\ w — — : g - "

*¿h = 1 "ÊLo o

Bajo pedal.Se da e s te nom bre a u r t a no ta pe rmanen te de Ba jo , sob re la cual se hacen pasar var ios acordes

q u e ii" son p a r l e de la a r m o n i a . ( E j ° 2 8 )

11

Respuestas, imitaciones. & c.Se llama tema ó subyecto un canto que p ropone una parte para que o t ra l e repita á una cuar ta ,

quinta u o t ro in t e rva lo : la r e p e t i c i ó n de l tema se l l ama replica ó respuesta.

. E J E M P L O 2 9 .

t e m a . r e s p u e s t a .

Imitación se l l ama el m o v i m i e n t o de dos p a r t e s que a l t e r n a t i v a m e n t e y en d ive r sos in t e rv a .

los cantan pasos sem ejan tes o aná logos A ,E j? 3 o ) .

' J J | J J 1 ^ J J ' ^ l l ^ i ' *r * r ^ |J J

E J E M P L O 3 0 .



' J J |,.J J 1 « ^ J r~r J ' < ^ l l - ^ i ' *r * r ^ |J J

C UMovimiento semejante es el de dos pa r t e s en a rmon ía que s u b e n y bajan a un t i e m p o \ E j ? 31,

n° l? ): m o v i m i e n to oblicuo es cuando una p a r t e se e s t á qu ie t a , y la o t ra sube o b a j á ^ E j0 i d . n". 2 );

y movimien to contrario, si el ba jo sube mientras el t ip le baja , o' al r eyes ( Ej° id. n°. 3).

E J E M P L O 3 1 .

tfl.. J J \ o J I J J ^ |=g

r r r f r r r— t - n:3.

• é \ O I _ ~ I m f-V-t ì O f —I -r

O B S E R V A C I Ó N F I N A L .

D e s p u é s que el p r inc ip i an te e s t e ' b i en impues to en las pocas r eg la s de a r m o n í a que s e dan en

e s t o s e l e m e n t o s , h a l l a r á f á c i l m e n t e el m o d o de va r i a r sus p r e l u d i o s , y a con los d i v e r s o s m o v i m i e nT

to s de l b a j o f u n d a m e n t a l , ya, por poca im ag inac ión mús ica que t e n g a , con p a s o s de i m i t a c i ó n a.

d o m a d o s con los demás mov imie n tos de que se t ra ta en el ú l t i m o c a p í t u l o .

Aguado, Dionisio - Escuela de Guitarra

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