AGENCIAMIENTO POR LO PICTRICO

Captar, representar y presentar fuerzas

Miguel ngel Casco Arroyo

1

Fundacin Universidad de las Amricas Puebla

Escuela de Artes y Humanidades

Departamento de Artes

Tesis profesional presentada por

Miguel ngel Casco Arroyo

Como requisito parcial para obtener

el ttulo de licenciatura en Artes Plsticas

Director: Mtro. Humberto Chvez Mayol

Segundo Lector: Mtro. Carlos Arturo Arias Vicua

Sinodal: Mtro. Joaqun Conde Garca

Santa Catarina Mrtir S/N, Cholula; Puebla. Mayo, 2014

2

Para Andrea

3

II

Agradezco el apoyo, amor y dedicacin que me brindaron mis padres

A mis hermanos, quienes sin dudar me ofrecen su apoyo y cario

A la familia Garay Almada, por su calidez y calidad como personas

A mis familiares:

Beto, Adri, Alex, Chib, Carlos, Roco, Rafa, Gaby, Eduardo, Laura, Alan, Ayrton

Gracias por su cario, apoyo y fortaleza para seguir adelante

To Paulo, gracias por tu amistad y confianza

A mis abuelos Tere y Necho; Lucy y Miguel

A mis maestros, que a parte de su conocimiento, me brindan su amistad

Jos Munive, Carlos Arias, Joaqun Conde, Humberto Chvez, Laurence

A mis colegas, amigos y guas:

Roger, Charley, Dani Kerenski, Gallo, Yair

Gracias a todos aquellos que de cierta forma favorecen mi camino

4

III

CONTENIDO

Abstract 5

Introduccin 6

Presencia y materia 12

Ruta: Imagen diagrama metfora 17

Presentificacin y f lujo 25

Entidad figurativa 36

A manera de algoritmo 43

Imgenes citadas 50

A propsito de Agenciamiento por lo pictrico 51

Bibliografa 57

5

ABSTRACT

En el presente documento se propone retomar algunas ideas en relacin

con una de las situaciones trabajadas en el ltimo siglo sobre las relaciones y

dependencias entre la imagen fotogrfica y la imagen pictrica. La diferencia en

esta inmediacin reside en que el planteamiento se sustenta desde la voz del

autor: la experiencia como forma de reconocimiento sensible en el uso de los

materiales y la aproximacin afectiva entre el objeto producto y su remitente. La

propuesta tiene un sesgo interdisciplinario; entreteje el mbito literario

(abordando la crtica hacia la representacin artstica contempornea1), el mbito

filosfico2, la lgica semitica peirciana y los personajes de la produccin artstica

dentro de la triada analtica y semitica.

1 Realizada por M. Houellebecq en El mapa y el territorio 2 Desde las reflexiones de G. Deleuze en Lgica de la sensacin

6

INTRODUCCIN

Actualmente la prctica artstica, en palabras de Hctor Agosti, se considera una

forma de conocimiento. No obstante, a diferencia de conocer mediante leyes

universales, lo cual es privativo de la ciencia, aqu se trata de un conocer singular;

aunque esta singularidad no signifique necesariamente la proclamacin abusiva

del individuo3. Es decir, existe determinado tipo de conocimiento que es calificado

de objetivo y por tanto prescinde de criterios subjetivos. Sin embargo, slo es

parte de la abstraccin de aquello que se considera realidad.

De hecho, aprehender la realidad4 ha significado representarla, mediante leyes de

la fsica, qumica, matemtica, entre otras disciplinas, as como tambin leyes de la

mmesis5, e, incluso dicha aprehensin de la realidad en algunos momentos ha

sido considerada fin esencial del arte occidental. De la misma manera, se sabe

que desde los bfalos de Altamira, Xie He en el siglo V, San Agustn, Giotto,

Vasari, Caravaggio, hasta Alyssa Monks, por mencionar algunos; se ha buscado la

imitacin exacta de la realidad. Inclusive en este tiempo algunos performances,

happenings y dems medios usan como representamen dentro del arte a la 3 Agosti, Hctor. Defensa del realismo. Uruguay: Ediciones Pueblos Unidos, 1945 4 Es pertinente aclarar que el trmino realidad carga con una suerte un tanto subjetiva. En este caso se habla de lo cognoscible, es decir, el entorno que nos rodea. 5 Vocablo latino (mimsis) que deriva del griego (, mmesis) y se traduce como "imitacin".

7

cotidianeidad. El orden de ideas anterior conduce a la pregunta podran ser estas

prcticas otra suerte de mimetismo?

Hacia el siglo XIX, con la aparicin de la fotografa (la cual por medio de

reacciones qumicas logra capturar la luz reflejada en los objetos), la cualidad

mimtica en la pintura fue cediendo esa forma ilustrativa-documental para

enfatizar su carcter matrico y formal. Como resultado de lo anterior se tiene que

durante el Siglo XX, enfatizado por los movimientos vanguardistas, la pintura fue

encontrando otros devenires o posibilidades de desarrollo formal y conceptual. En

algunos casos hasta agotar sus recursos. Por otro lado, el dominio de la fotografa

y su uso remarcaron las cualidades sensibles de la obra de artistas romnticos

como Delacroix Degas, quienes hacan uso de la fotografa para prescindir del

modelo vivo [1].

La pintura, asediada por la presencia de la imagen mimtica-indicial que

proporcionaba la fotografa, logr independizarse de la necesidad de satisfacer la

iconicidad del modelo a representar. Por otro lado, con la democratizacin de la

tcnica fotogrfica, durante el siglo XIX, podra decirse que al menos un setenta

porciento de los habitantes de las grandes y medianas ciudades occidentales

contaban con una fotografa-retrato familiar, las cuales incluso tenan la facilidad

8

de enviarse por servicio postal. Sin embargo, sumado lo anterior, cabra mencionar

que la pintura comienza a dedicarse a su campo propio: color, forma y materia,

como se observa dentro de la propuesta de Monet [2]. Sin embargo, el retrato no

se dej de lado, sino que se vio envuelto en ejercicios referentes a la luz y el color.

Cabe mencionar que aquellos retratados eran amigos o familiares, lo cual

devendra en una suerte de intimidad dentro de la misma pintura, o al menos

cierta cercana entre el modelo y el autor, lo cual se mencionar ms adelante.

[1]

9

[2]

La fotografa, por otro lado, a mediados de la dcada de los setenta fue ganando

terreno dentro del crculo artstico, adems de ser reconocida dentro de la

Academia de Ciencias. Sin embargo, slo entre pequeas lites intelectuales se

considerada pieza artstica. De este modo, comenz la problemtica respecto a las

dependencias iconolgicas entre pintura y fotografa, cuestionndose la

pertinencia de la imagen pictrica figurativa dentro de la produccin artstica

contempornea: al suplantar la labor documental de la pintura, pone en tela de

juicio su permanencia dentro de las artes visuales, el carcter mimtico, y al mismo

10

tiempo desestabilizando el sentido del objeto a representar, a tal grado de fungir

la fotografa como medio para la representacin de cualquier objeto6. Por esto

sera oportuno cuestionarse qu relevancia tendra la pintura dentro del medio

artstico contemporneo habiendo una diversidad basta de medios para producir

imagen? Es decir, el acto pictrico mismo, vindose amenazado por la fotografa

digital, tiene como objeto otro tipo de bsqueda, adems del parecido icnico?

El presente trabajo busca responder a las preguntas anteriores, argumentando la

pertinencia de la pintura figurativa a travs de la hiptesis siguiente: en la prctica

pictrica existe una suerte de agenciamiento: lneas de articulacin, estratos,

territorialidades, lneas de fuga, flujo, fenmenos de precipitacin y ruptura []7,

todo eso llevado a la pintura. Reconstruccin de las funciones vitales del sujeto a

representar (especficamente sujetos y no objetos, debido a las caractersticas de

cada cual), es decir, mediante la pintura, se alcanzan otro tipo de niveles de

6 Es pertinente aclarar que el trabajo presente funda su anlisis en la pintura figurativa y no en la formal, o abstracta. Dado que juzgo el cmo se construye la imagen icnica partiendo del agenciamiento fotogrfico. 7 Cita completa: Un libro no tiene objeto ni sujeto, est hecho de materias diversamente formadas, de fechas y velocidades muy diferentes [] . En un libro, como en cualquier otra cosa, hay lneas de articulacin o de segmentaridad, estratos, territorialidades; pero tambin lneas de fuga, movimientos de desterritorializacin y de desestratificacin. Las velocidades comparadas de flujo segn esas lneas generan fenmenos de retraso relativo, de viscosidad, o, al contrario, de precipitacin y de ruptura. Todo eso, las lneas y las velocidades mesurables, constituye un agenciamiento (agencement). Deleuze, Gilles & Guattari, Flix (1972). Capitalisme et Schizophrnie 1. L'Anti-dipe. Pars: Minuit.

11

sensibilidad 8, diferentes a los que se pueden alcanzar con la fotografa. Las

cualidades perceptivas de la persona a retratar se filtran por la sensibilidad afectiva

de un sujeto constructor de imgenes9.

Para sustentar dicho argumento se pretende utilizar principalmente la propuesta

tridica-icnica de Ch. S. Peirce, las reflexiones de G. Deleuze en Lgica de la

sensacin y a P. Dubois en su concepcin de El acto fotogrfico. Tambin

propongo la novela de M. Houellebecq as como Los placeres del parecido por F.

Prez Carreo como mapa introductorio a la ruta: -imagen, diagrama y metfora-

del propio Pierce.

8 Facultad de sentir, propia de los seres animados. Relativo a las posibilidades hpticas de la pintura. 9 En mi produccin, nicamente retrato personas que conozco, y ms an fotografas recientes de esas personas que conozco, y tienen que ser tomadas por m.

12

PRESENCIA Y MATERIA

A mediados del Siglo XX algunos movimientos artsticos retomaron la pintura

como medio de representacin, as mismo la cualidad mimtica de la pintura

cobr cierta tendencia hacia el foto realismo, debido a la influencia de la

fotografa. Sin embargo el representamen que la pintura fue abordando tena que

ver con situaciones ntimas o cercanas al autor, escenas realistas 10 donde se

expona la crudeza del entorno que rodeaba al pintor; a diferencia de la poca

romntica representada por el antropocentrismo que exista en dicho tiempo.

En comparacin con lo que ocurre a mediados de la dcada de los sesenta

propongo el siguiente ejemplo como predecesor de la misma tendencia

fotorrealista [3]. Otto Dix desde un mbito socialista, aborda la pintura figurativa; y

Lucian Freud, por otro lado y desde lo personal, tiende ms al mismo fotorealismo.

Al centro, se encuentra O. Dix sosteniendo un telfono en su mano izquierda. La

mitad de su rostro se encuentra en la sombra y su mirada es un tanto amenazante.

A su derecha se puede observar a una mujer inclinada mirando hacia l con cierta 10 Volviendo al tema referente a la realidad, en este caso se aborda desde una perspectiva totalmente subjetiva, mostrando la realidad que al artista confiere, mostrndola de forma cruda: sin montajes o figuras retricas.

13

actitud seductora; por el contrario, un baterista de jazz con un rostro casi

espeluznante, en su bolsillo cuelga un fragmento de la bandera de Estados

Unidos. Al fondo se encuentran una pareja bailando, otra mujer con los pechos

casi de fuera, un camarero y una figurilla un tanto fantasmal. El cuadro pareciera

conservar tintes renacentistas respecto a su perspectiva. En trminos formales,

aborda el detalle del realismo de una forma minuciosa, conservando el detalle

cualitativo de cada objeto representado.

[3]

14

[4]

Dentro de Night Portrait [4] podemos observar cierta influencia fotogrfica, la

composicin, el corte y la perspectiva pertenecen a las deformaciones de la lente

misma. Sin embargo, las posibilidades sensorias de la materia visual que ofrecen

las pinceladas, sutilmente envuelven en una suerte de sensualidad hptica desde

lo mimtico, nos permite tocar con la mirada. Y, surge aqu la hiptesis, dichas

15

posibilidades justifican de sobremanera la persistencia de la imagen realista en la

pintura, nuestros sentidos ms primarios se satisfacen antes que el intelecto. Sin

embargo, sabemos que la problemtica planteada en el ltimo siglo respecto a las

prcticas artsticas descansan su meta sobre el concepto. De esta manera, el

objetivo del presente texto es plantear la sustentabilidad de la imagen pictrica a

partir de la metfora envuelta entre el espectador y la pintura que invita a tocar

con la mirada, haciendo uso de la ruta planteada por Pierce la cual sigue las tres

categoras faneroscpicas: Imagen, diagrama y metfora. Lo cual se tratar en el

captulo siguiente.

Ahora bien, regresando a las posibilidades hpticas, ya mencionadas, se pretende

continuar a partir de mi experiencia dentro del acto pictrico, el cual envuelve la

presencia de la materia y la presentificacin11 de la el retratado. A travs de mis

representaciones corpreas, pareciera que, por medio del formato y nfasis en el

tamao de los cuerpos, se muestra esa carnalidad propia de la materia, y por tanto

para m el leo es pieza de carne. En el momento de pintar, comienza una especie

de ritual entre la imagen, la msica, la pintura, el lienzo y mis deseos. El mismo

olor del aceite y los solventes generan una atmsfera atemporal. Todo eso

introduce un sentido sensual y ertico en el acto mismo, y en las decisiones 11 Trmino propuesto por Chvez Mayol (2010)

16

sensibles a mis preocupaciones que parecen fluir en el momento de aplicar la

pintura. De algn modo vislumbro situaciones, actos, devenires que se integran y

aparecen en esa carnalidad, no slo en el cuerpo sino en todo el espacio de ese

objeto rectangular, el lienzo.

17

RUTA: IMAGEN DIAGRAMA METFORA

El mapa y el territorio, por Michel Houellebecq, es una novela sintomtica de

nuestra poca. Disfrazado bajo la bsqueda de J. Martin, el autor desarrolla su

objetivo: remarcar las caractersticas que tiene el arte contemporneo como parte

del sector productivo de la sociedad. Por otro lado, pareciera que aborda

sutilmente la lgica semitica de Peirce, desde los hipoiconos: imagen, diagrama y

metfora. La vida de Jed Martin es pues, un recorrido a travs de esta triada; en

primera instancia produce imgenes-pinturas de oficios, al mismo tiempo que

descubre interesantes los mapas Michelin representndolos como diagramas-

fotografas y en el trmino de su carrera artstica se dedica a elaborar metforas-

videogramas donde puede simbolizarse, cito, una meditacin nostlgica sobre el

fin de la era industrial europea, y ms en general sobre el carcter perecedero y

transitorio de toda industria humana (Houellebecq, 377).

Houellebecq muestra el trabajo pictrico de Jed Martin, el cual es inexistente,

como un desgarre ficticio en la cruda realidad que nos rodea. Pensara que la

pintura arrancase a cada uno de los retratados cierto pedazo de la ficcin que los

hace ser ellos. El mapa y el territorio, manifiesta el hecho de pintar personas como

un acto que se mueve a contra pelo del posthumanismo, rescatando los ideales

18

quiz renacentistas pero con un giro no de grandeza sino de cualidades

individuales. De esta manera, dentro de la novela, cuando Houellebecq

(personaje) cuestiona a Jed respecto a la pertinencia de la pintura, responde que

encuentra poco atractivas las naturalezas muertas, o las pinturas de objetos. Las

cosas, dentro de la novela, cobran ese papel de dejar ver caractersticas, mientras

que las personas son participes de mostrar cualidades, texturas metafsicas. Como

objetualizar eso que no se ve. Y Jed prefiere pintar personas y fotografiar objetos.

Ahora bien, tomo los planteamientos de Pierce y su clasificacin de los hipoiconos

en la novela, a partir de la mirada de F. Prez Carreo: La imagen, pertenece a la

primeridad, un cono cuyo representamen slo participa de la cualidad de un

objeto. Un diagrama es un icono indxico, el producto de una proyeccin

espacial de las relaciones entre las partes del objeto en cuestin, por ejemplo los

mapas. En la metfora, la semejanza puede constituirse a travs de smbolos

convencionales como los del lenguaje natural12.

Siguiendo lo anterior, podramos suponer que Houellebecq se detiene en cada

una de las divisiones del cono, sin embargo, dentro de cada divisin pueden

encontrarse las tres categoras faneroscpicas (cualidad, relacin y ley) de la 12 Prez Carreo, Francisca. Los placeres del parecido: cono y representacin. Pgs. 67-68

19

manera en que funcionan dentro de la propuesta de Prez Carreo. Por tanto la

imagen pictrica (figurativa y formal) tanto como la fotogrfica tienden a encajar

dentro de dicha definicin. Podemos encontrar caractersticas de cualidad e index

dentro de ambas as como interpretarlas como metforas, dependiendo de la

intencin del autor. Sin embargo cada propuesta se identifica por sus propias

caractersticas tcnicas aun cuando fotografa y pintura sean la misma imagen. La

hiptesis del proyecto surge pues a partir de la situacin trabajada en las pinturas

hiperrealistas del ltimo siglo, puesto que con las nuevas tecnologas se muestran

posibilidades artsticas de produccin que bien podran sustituir y reconfigurar lo

concebido como prcticas artsticas, en este caso la pintura. Bien lo menciona

Chavez Mayol en De las degeneraciones y el tiempo,

Somos partcipes de una nueva dinmica

sustentada en la expansin de sistemas informticos y

en la multiplicacin de cdigos especficos; bajo ese

parmetro, la significacin y la comunicacin

constituyen un desplazamiento epistmico en la

fundamentacin y transmisin del conocimiento: los

ejes de realidad y verdad de la lgica binaria se han

transformado en una funcin de interpretacin relativa.

20

De acuerdo con la cita anterior, cabra mencionar la prctica pictrica quiz como

lo que es: una prctica, es decir, actualmente se sigue pintando, sin embargo ha

perdido peso dentro del mbito artstico: Gabriel de la Mora, citando a Ulises

Carrion, describe el proceso pictrico como una forma que sigue en la historia

aunque desempea un papel diferente, todava puedes andar a caballo ahora,

pero en el siglo XVI andar a caballo no era un placer, era pura utilidad prctica.

Bueno, se inventaron los coches, pero la gente todava anda a caballo, claro.13 Es

pues, que dentro del presente documento se defender a la pintura desde sus

posibilidades prcticas.

Ahora bien, la pintura est vinculada con la fotografa a tal grado que existe la

tendencia al fotorrealismo, donde se pretende representar a partir de una tcnica

no la imagen en s, sino las cualidades fotogrficas de la imagen. Casi como

plantearse tcnicamente capz de realizar lo que una mquina realiza. Pero, al

menos en mi trabajo, el reto no es lograr el parecido, sino captar las funciones

vitales del sujeto y hacerlo saltar no como imagen, sino como presencia, jugando

el papel de Jed Martin dentro de la novela de Houellebecq. Esto no podra

lograrse sin la intervencin de un sujeto que designe dicha presencia como 13 Carrion, Ulises. Entrevista del libro El arte correo y el gran monstruo, 2014.

21

presencia, en este caso, como autor, al conocer a los sujetos a representar, se

habla de ellos desde lo que capto y dejan ver, una especie de realidad paralela,

casi como el otro yo de la persona. A modo de presentificarla(o).

De esta manera, entendamos la presencia de la pintura y del mismo retratado

como algo ms all de lo objetual, ese espacio atemporal donde los sucesos

personales, las abstraciones primeras del modelo (imagen); las lneas, texturas y

formas (diagrama); y el resultado del filtro de imgenes y momentos que ocurren

entre el presente continuo del modelo y mi capacidad receptora, adems del

lenguaje del color y forma (metfora), quedan objetivados en dicho objeto

pictrico, permitiendo mostrar la esencia-presencia del mismo personaje creado.

As, partiendo de las reflexiones de Peirce, quiz de manera superficial,

remarcaremos la ruta planteada dentro de este captulo. Se piensa desde lo

conico, postulando que el mundo fenomnico se aprehende desde la imagen ya

que no podemos observarlo directamente, lo que se ve es su accin. En este

momento, la clasificacin peirceana que sugiero interesante es la que divide el

representamen icnico o hipoicono en tres grupos: imgenes, diagramas y

metforas. Donde aquellos que comparten cualidades simples, o primariedades,

son imgenes; aqu el cono y su objeto comparten rasgos similares aunque el

22

objeto puede no existir. Los que representan relaciones dadicas, de las partes de

algo por medio de relaciones anlogas entre sus propias partes, son diagramas;

donde existe la posibilidad de hecho, sin embargo existen diagramas mentales,

los cuales por medio de un tercero o a travs de convencionalismos, donde la

semejanza de su objeto dinmico y su representamen no tienen relacin directa,

por ejemplo el dibujo de un cuadrado. Por ltimo, en la metfora, observamos

que lo representado se muestra un poco ms ambigo, difcil de distinguir, quiz

debido a la caracterstica legal que representa, la cual es arbitraria y referente a

los sentimientos y emociones humanas, por as decirlo.

Sigo esta ruta, a manera de metodologa para mi produccin, propongo su uso

como maquinaria que, en funcin de la imagen icnica, deviene presencia y una

forma de conocer; que quiz a primera instancia pueda juzgarse por su carcter

decorativo14, sin embargo, cabra cuestionarse la pertinencia de lo no-decorativo

desde la premisa de que todo arte produce un objeto, el cual tiene la capacidad

de venderse, pese a que provenga desde un concepto, aunque tambin existen

los happenings o el video arte que, a pesar de que podran documentarse, el

14 Es sabido que actualmente la mayora de los que producen pintura, no buscan justificarla desde su accin, sino como objeto que, en un determinado mercado, se presta a objeto de decoracin. Debido a esto la suerte por la que corre dentro de las artes visuales se ve amenazada cumpliendo determinada funcin esttica.

23

guio se encuentra dentro de la accin y no dentro de lo vendible15. De esta

manera, justifico mi investigacin desde lo que me permite pensar y no desde lo

que produzco. As, la imagen-primera busca responder mis necesidades primeras

de gusto, vagamente dicho, por la mera posibilidad de ser en el momento que es

y me envuelve en sus diferentes posibilidades que al traducir a diagrama-segundo

permite o al menos hace ms fcil la eleccin de un meta-dilogo entre lo que

busco decir y lo que digo, y posteriormente intento manifestarlo por medio de una

metfora-tercera a travs de pinceladas, colores, formas. Y de esta forma, lo

generado es quiz desde caractersticas cualitativas pero que ordenadas de cierta

forma permiten o posibilitan la ruta a un conocimiento, no digamos objetivo sino

sustancial. O en ltima instancia, la atraccin de un espectador.

Dentro del acto pictrico busco identificar aquello que la persona me deja ver de

s. Percibo la cmara fotogrfica como medio-registro, la cual capta lo icnico de

la imagen, registro del hecho, contenedor de cierta fraccin de tiempo, mapa del

sujeto. Como tal, no pasa directamente por la sensibilidad de un intrprete. Sin

embargo no descarto que con ayuda de Photoshop, pueda lograrse esa

sensibilizacin del sujeto, como pintar digitalmente para lograr avivar la foto-

registro. Por otro lado, en pintura a travs de la indexalidad de la pincelada busco 15 En este caso, hablo de los documentos que se generan a partir de la pieza.

24

representar la personalidad, en tanto ser, del sujeto: por ejemplo, s como modelo

tengo a Andrea, busco traducir en pinceladas, lo que yo percibo como andreidad

(facultad de esencia) [5].

[5]

25

PRESENTIFICACIN Y FLUJO

Sentado lo anterior, se partir explicando lo entendido por presentificacin del

sujeto. En el captulo anterior, hablaba de la representacin por medio de la ruta

planteada por Pierce: imagen, diagrama y metfora, y se dijo que por medio de la

maquinaria representacional que ofrece la pintura y la misma ruta, podra

entreverse la esencia de una persona, lo mencionado como andreidad. As la

construccin de la vitalidad del sujeto por medio del agenciamiento pictrico-

fotogrfico podra sustentarse en la reflexin de Gervais sobre la esttica del flujo:

[] el flujo como una intensificada transformacin

del interpretante dinmico a partir de la exuberante

informacin generada en los medios y en el ciberespacio.

En ese sentido, ya no hay un interpretante nico, sino una

suerte de esttica del flujo que constituye una nueva

concepcin artstica.

Bertrand Gervais nos propone el mbito del objeto

como una esttica de la presencia que no

necesariamente implica lo real sino el mundo que se hace

presente en la representacin y la esttica del trazo, que

26

no se refiere a un elemento estabilizado sino un trazo mvil

en constante transformacin. La interpretacin se

constituye como un flujo temporal constante. (Gervais en

Chavez M., 2013)

Entendamos aqu la esttica del flujo como la presentificacin, cito: suerte de

vivencia esttica que bajo maquinarias metafricas de terceridad devendr

presencia; la cual existe en el hecho a representar y as mismo en lo

representado. Es pues que el flujo existe dentro del proceso mismo de la obra. La

pintura como resultado no es la obra, sino slo el producto de toda esa

presentificacin latente dentro del cuadro; traduccin de la iconicidad plasmada

en la fotografa. Utilizo la pintura como accin para construir-liberar eso que la

imagen fotogrfica retiene en segundos. Flujo contenido dentro del medio. Si la

pintura fuera copia literal de la imagen fotogrfica seguira deteniendo ese flujo y

no ocurrira dicha presentificacin. Como ejemplo, podra mencionar, las pinturas

hiperrealistas de las ultimas dcadas, donde se observa no la pinturidad sino una

copia de una fotografa ralizada con determinada tcnica.

27

[6]

Respecto a la obra anterior [6], me atrevera a elogiar su tcnica, sin embargo no

presenta las caractersticas que planteo en mi investigacin, la terceridad dentro

de su trabajo se muestra un tanto ajena o al menos con posibilidades diferentes a

la hiptesis planteada. En Fig0608 (2008), observamos una influencia fotogrfica

espelusnante, cas podramos preguntarnos s no es una impresin digital, aunque

por otro lado no deja esos aires renacentistas en donde se enaltecen las

cualidades corpreas de la figura humana, se muestra como el estudio anatmico

de la figura, sin embargo deja de lado esa carnalidad que la pintura presenta.

28

Ahora bien, regresando un poco a mi propuesta plstica, podra decirse que me

agencio una accin, en este sentido cabra el trmino apropiarse de la funcin de

lo ajeno, no la propiedad de lo ajeno, en el sentido de que no poseo al modelo a

representar. Me agencio una actitud no la imagen de un sujeto, la funcionalidad

activa de la forma. Me apropio de la funcin de sujetos humanos a travs de la

fotografa, y luego me apropio de la funcin fotogrfica (mapa del modelo) a

travs de la segmentacin de la representacin de la persona. Recrear el sujeto a

travs de la fotografa. Se explicar a detalle la metodologa utilizada dentro de mi

produccin dentro del captulo A manera de algoritmo.

De la misma forma, en El acto fotogrfico, Dubois acua el termino medusacin, el

cual refiere a la mitologa misma, pero comenta que este fenmeno se suscita en

el momento en que el disparador se activa y guarda ese espacio de segundo en el

negativo, aunque en este caso sera en una tarjeta SD; la apropiacin de las

caractersticas fenomnicas del mismo sujeto se le quitan y se codifican en un

cdigo binario que a su vez se traduce en imagen por medio de la transcripcin

que hace la computadora. Posterior a este proceso de arrebatamiento del ser, de

ametrallar y luego seleccionar (Houellebecq, 2012), es cuando entra el

agenciamiento pictrico. Cabe mencionar que la perspectiva orientada en el

proyecto es desde mi prctica artstica. Ya que viviendo dentro de una sociedad

29

inundada por diversas tecnologas tele-comunicativas, busco respuesta a las

sensaciones y efectos/afectos que me produce la prctica pictrica. Es pues,

sumamente interesante escuchar a la persona decir que se refleja a s misma en la

pintura, como persona, y no como fotografa. Se sabe que cuando se presenta un

cuadro con el retrato de alguien, por toda el aura que carga la pintura, se dice

que es tal persona sin embargo es slo pintura acomodada de una forma

especfica que connota a dicha persona; en cambio la fotografa, carga con un aura

de prueba de existencia de algo, es decir, el retrato fotogrfico, en especfico,

puede hacerse para mostrar que se estuvo en algn lugar, o que se fue as de

joven, o diferentes eventos que el humano, al sentir la necesidad de conservar el

momento toma la foto pues estamos armados de memorias ms que de

presentes. En palabras de P. Dubois, existe una suerte de aprobacin de que el

documento fotogrfico rinde cuenta fiel al mundo, dicha virtud descansa en la

conciencia que se tiene del proceso mecnico de su produccin, lo que se ha

llamado automatismo de su gnesis tcnica16. Se sabe admitido a menudo que

cualquier persona, que haya visitado cualquier lugar, puede contar al regreso de

dicho viaje, por ejemplo, para impresionar a su auditorio, relatos ms o menos

hiperblicos donde puede refutarse cualquier dato que suene improbable, la

fotografa, por el contrario al menos ante el sentido comn, no puede mentir. 16 Dubois, P. El acto fotogrfico. Pg. 20

30

Sin embargo, al insistir en la herramienta contempornea para edicin de imagen:

Photoshop, se logran alterar los cdigos semiticos y la fotografa puede

sustentarse desde la terceridad, abriendo posibilidades de pantalla hacia otras

realidades. De este modo, se abre camino al cuestionamiento sobre la

veracidad de la misma, aunque por el momento, nos concentraremos en la

hiptesis anteriormente planteada.

As, comienza a develarse la especificidad de cada tcnica. La pintura arranca de

la persona lo que el autor percibe, la fotografa se muestra como huella de un

hecho pasado. La pintura tiene pretensin a la atemporalidad por medio de la

trascendencia, la fotografa guarda memorias. De una puede contarse una

historia, de la otra se muestra la historia. Cualquier fotografa nos muestra el

pasado, y en el momento en el que la imagen comienza a procesarse, no puede

haber un instante semejante, el tiempo pas

irremediablemente. Por otra parte, en trminos temporales

estrictos, el objeto desaparece en el instante mismo en que se saca la

fotografa. La fotografa coincide aqu con el mito de Orfeo. Al

regresar de los infiernos, Orfeo, que no aguanta ms, llevado al

extremo de su deseo, transgrede por fin la prohibicin: corriendo

todos los riesgos, se vuelve hacia su Eurdice, la ve, y en la fraccin de

31

segundo en que su mirada la reconoce y la capta, de un solo golpe,

ella se desvanece. (Dubois 87)

Por otro lado, retomando lo propuesto por Prez Carreo respecto a los

hipoiconos puede decirse que dentro de la pintura, el Objeto dinmico se

aprehende de diferente modo a una fotografa, es decir, una fotografa de

rinoceronte representa icnicamente la piel del animal, sin embargo

esta aprehensin de la figura no contiene las habilidades hpticas que la pintura

presenta, con la fotografa se percibe el diagrama formal del animal, mas no las

cualidades de la textura. La diferencia, pues, radica no en la forma de percibir,

sino de interpretar sus representaciones.

De esta manera, dentro del plano en el que habitamos nos encontramos

rodeados de imagen, atrados por la mercadotcnica y lo que las posibilidades

tecnolgicas han logrado, algunos pintores contemporneos buscan slo imitar a

partir de su tcnica la imagen fotogrfica, e impresionarnos con el detalle de los

poros o los colores llamativos y vibrantes. Por mi parte, buscara soslayar y

romper esta situacin y que el hecho del reconocimiento de la imagen pase a un

segundo plano, despus del acto presentificador de la carnalidad de la materia.

Partiendo de la idea siguiente: como modelo volumtrico, el objeto se

32

bidimensionaliza por medio de la fotografa, en el sentido de que se observa en

pantalla o papel, y al traducirse a pintura, recobra esa suerte volumtrica-hptica

que la persona cualitativamente pose. La fotografa en el momento de trasladarse

a pintura, sirve como diagrama de la realidad contemplada, y con ella puede

hacerse metfora a travs de la imagen traducida a pintura.

Ahora bien, a travs de la crtica hecha por Houellebecq hacia el mercado

contemporneo del arte, quien describe la produccin artstica como producto

bruto ante una sociedad consumidora de imagen y experiencia, puede ser

pertinente que la pintura en este sentido es relevante desde el hecho que es una

prctica que genera un objeto capaz de ser consumido por un cliente. Aunque por

otro lado, el mismo Houellebecq muestra la pintura como un escape al post-

humanismo contemporneo tomando aspectos individuales a representar y

describe cada cuadro como si tales existieran y presentificaran a Houellebecq

escritor, o a Jeff Koons y Damien Hirst repartindose el mercado del arte.

Entonces la pintura es eso que Prez Carreo y Dubois exponen como el

hipoicono de la imagen; objeto con virtudes cualitativas que deviene presencia.

Un ejemplo contemporneo que al mismo tiempo ha influido dentro de mi

produccin, podra ser Chuck Close, quien adems de trabajar el hiperrealismo

33

explora la relacin entre fotografa y pintura desde de un genero tradicional. A

partir del Renacimiento, la subdivisin de una imagen en pequeos recuadros se

haba convertido en tcnica de mapeo dentro de la pintura. Especialmente los

grandes frescos y obras de gran formato. El puntillismo se bas en la mezcla

ptica de colores slidos para formar imagen. Estos son algunos dispositivos

precursores de la mecnica de la imagen fotogrfica, la cual consta de una mezcla

de pixeles ordenados e impresos en papel.

En Close [7], encontramos una suerte de deconstruccin fotogrfica a partir de la

pintura. Por medio de la imposicin de una cuadrcula sobre la imagen para as

pintar, logra una transformacin inversa. Es decir, de acuerdo con lo mencionado

anteriormente, encontramos en Close esa suerte de reconstruccin del ser por

medio de la pintura, una presentificacin del modelo. Su trabajo trasciende el

mimetismo y la simulacin, cuestionando el concepto de representacin.

Observemos el minucioso trabajo realizado dentro de cada recuadro, el cual a

partir de la manipulacin digital de la imagen y el uso de una retcula se percibe el

escrupuloso estudio cromtico que Close realiza, trabajando, digamos que, pixel

por pixel. Y que al mismo tiempo al acercarnos al cuadro ocurre una suerte de

abstraccin dentro de cuada parte de la retcula, como observar un conjunto de

34

obras pictricas abstractas o formales, que al alejarse o entre-cerrar los ojos

develan la figura.

Al mismo tiempo, lo admirable de Close y lo interesante en mi propuesta, se ve

reflejado en el proceso para llegar a la imagen. Ya lo menciona Chvez Mayol en

Tiempo muerto: Mi tema no es el suceso drstico que provoc el desorden

(aunque tengo que nombrarlo), sino la memoria gramtica de esa irrupcin

expandindose en el transcurso de nuestra vida. Mi tema es el efecto y

aleatoriamente nombro la causa. (Chvez 46) De este modo dentro del proyecto

se percibe un hiato que transforma tanto el pasado recordable como el futuro

expansivo. As pues, al realizar el proceso presentificador se busca cierta suerte

de emanar del mismo cuadro ese otro yo del que hablbamos. Por medio de todo

lo que ocurre para llegar al resultado es como se le siente, se le toca al modelo,

sin haber existido contacto como tal entre ella l y yo. Es una suerte de convivir,

a travs de la pantalla, con la persona que retrato, al final si el cuadro me envuelve

pareciera que logro dicho cometido. Incluso durante la seleccin de imgenes

debe existir ese envolvimiento presentificador, de lo contrario slo forma parte de

un ejercicio fotogrfico.

35

[7]

36

ENTIDAD FIGURATIVA

El mirar y ser mirado, la representacin y sus referentes, el hacer y la

reproduccin, todo ello forma parte de la maquinaria pictrica que discurre en el

acto mismo de pintar, as como en su parte final, el producto. Ires y venires, sstole

y distole, en palabras de Deleuze. Ser testigos y atestiguados de la misma

pintura. Aquello que deviene presencia, entidad figurativa. Teniendo eso en

cuenta, es pertinente hablar de una bsqueda propia dentro del acto pictrico; as

pues, har uso de la reflexin planteada por Christian Viveros-Faun, dentro de la

publicacin Yishai Jusidman, Pintura en obra, donde expone en primera instancia

que el trabajo de Jusidman resalta la falacia de que una pintura debe buscar

reflejar el alma del artista, desenmascarando as el refrito asociado a las

pretensiones romnticas de autenticidad, espiritualidad y sublimidad. De este

modo, y tomando en cuenta el curso que ha tomado la produccin artstica, sera

pertinente mencionar que la suposicin romntica es tan imperiosa como

embustera, tratndose de lo percibido por el gran pblico.

Tal punto, podra tener que ver con la concepcin un tanto desacreditante

contempornea respecto a la pintura. De esta manera, por cargar con toda esa

37

aura17 renacentista ser difcil tomarla en cuenta dentro de cuestiones en donde

teora e ideologa enjuician a priori qu clase de produccin artstica debe

hacerse. Sin embargo, y tal es el motivo del presente trabajo, concluir en los

siguientes captulos, al menos desde mi experiencia, as mencionado

anteriormente, cmo me he servido de la pintura para expresar cierta lnea de

comprensin, que rodea quiz el antropocentrismo, pero que trata tanto de un

estudio de color, forma y textura como de un anlisis del proceso semitico por el

cual transito para lograr dicho resultado matrico: generar una suerte de

entidades figurativas que carguen con toda la esencia procesual que en su gnesis

tcnica deviene presencia.

Por otro lado, y en un aspecto un tanto ms tcnico se retoma lo anteriormente

mencionado: la imagen fotogrfica y pictrica. Esta vez, abordndolas desde lo

planteado por Schwabsky, en la publicacin anteriormente mencionada a

propsito de Jusidman, en donde muestra la cita siguiente:

La condicin de la imagen viene modificndose desde hace

siglos. Este devenir se le atribuye a la invencin de la fotografa,

pero no es del todo justo, pues la imprenta posibilit 17 Al hablar de aura, me refiero al sentido que Walter Benjamin otorga.

38

anteriormente la reproduccin y diseminacin de imgenes. Sin

embargo, es la fotografa el medio que las ha hecho ubicuas, y

ahora son universales gracias a la tecnologa digital. Al hablar hoy

de la imagen ya no nos referimos a un objeto (para ello hemos de

usar los trminos pintura o fotografa), sino ms bien a una suerte

de esencia despojada de materia, algo prximo a la idea en el

sentido platnico- que puede hallarse plasmada en varios medios

distintos, o tal vez slo en la mente de un individuo.

Entendamos a la imagen, dentro de la cita anterior, como ese ente dinmico, el

cual escapa a su definicin, y que por medio de, en este caso, en un primer

momento la cmara, luego el monitor de mi computadora y por ltimo el proceso

pictrico, logro traducir en texto aquello que como imagen estaba dentro de mi

consiente: ese-no-s-qu que me atrae a tal persona. Por otro lado, tomemos en

cuenta el carcter fsico de la misma, al menos entendida tradicionalmente, es una

entidad independiente que slo existe en un momento y lugar determinados. Al

cambiar sta con el tiempo, transforma tambin su carcter, en tanto a una suerte

de trascendencia.

39

[8]

A mediados del siglo XX, algunos artistas comenzaron a producir pinturas de

fotografas y de este modo se produjo una nueva fase en la relacin misma entre

ambas tcnicas, no slo era el mapa del cual la pintura haca uso, sino la

abstraccin de cada pixel mostrado en la fotografa. El realismo desarrollado por

numerosos artistas tras la Segunda Guerra Mundial, sobre todo en la ciudad de

Nueva York, marc indudablemente el camino de la pintura figurativa de nuestra

dcada. Abri paso a la comodidad de pintar sucesos personales, experimentando

las deformaciones de la lente fotogrfica y al mismo tiempo posibilitando nuevas

40

rutas dentro del mbito representacional. Sin embargo, cuando el pintor elige

pintar una fotografa, introduce una suerte de distincin jerrquica, en virtud de la

cual el propio acto de pintar parece proclamar que precisamente esta imagen es,

de algn modo, ms interesante o significativa o ejemplar o distinguida que las

mltiples que habran podido pintarse en su lugar (Schwabsky 27). Y es que con la

herramienta tecnolgica que ha logrado facilitar la recepcin y reproduccin de

imgenes, encuentro sumamente fascinante explorar y adentrarme a una gran

cantidad de fotografas de una misma persona, como queriendo robar su

identidad en esas casi 524 imgenes.

Ahora bien, a lo largo de lo anteriormente planteado, surge otro cuestionamiento

relacionado con dicho carcter jerrquico entre pintura y fotografa. As pues, y

dentro de mi trabajo, qu tendra de especial la pintura que permite dotar de

sentido a una imagen? Ello quiz, podra atribursele a cierta autoridad

convencional o consensuada ubicada en el nombre o la idea del medio como tal;

sin embargo la pintura no es, de modo inherente, ms noble que la tinta de

imprenta18. Sin embargo, presenta toda esa carga presencial otorgada a partir de 18 Valindose de un uso algo anticuado, en su ensayo Tomando forma, surtiendo efecto,

Jusidman propone que este potencial de la pintura se halla relacionado con un efecto plstico

inexistente justo antes de su manipulacin (es decir, la manipulacin a la cual se someten los

41

la accin de pintar, los materiales y la plasticidad de la pintura generan una suerte

de sentido volumtrico, volviendo al cuadro una entidad, una presencia. Y como

imagen, el pintor tiene la responsabilidad de presentificar algo en ella. Paralelo a

esto, y tomando como ejemplo el trabajo de Yishai Jusidman, quien denomina

efecto plstico a este algo, Schwabsky menciona la idea de que dicha

materialidad y presencialidad pueden denominarse intensidad, efecto de la

pintura.

materiales del pintor), y justo despus, pblicamente accesible. Desde este punto de vista

parecera que la actividad del pintor, cuando es conducida de cierta manera, es en s misma un

ejemplo paradigmtico de una accin humana con respecto a un pblico; se trata del proceso de

tomar cosas que no poseen un sentido connatural ( o apenas un sentido privado o solipsista), en un

desahogo teraputico que puede conllevar el rayonear, manchar, embarrar una tela pulcra, y

hacer algo visible mediante estos materiales que de otro modo no sera accesible a la

consideracin pblica. Schwabsky, Barry. Yishai Jusidman. Pintura en obra/ paintworks. Puebla:

Fundacin Amparo, 2009

42

[8]

43

A MANERA DE ALGORITMO

La definicin sinttica de signo como aquello que est en lugar de algo para

alguien es, a la vez la descripcin ms adecuada en principio de los fenmenos

semiticos para esta investigacin. El proyecto surge a partir de la necesidad de

justificar la disciplina en la que me he desenvuelto. Quiz en estos momentos

haber estudiado una licenciatura en Artes Plsticas envuelve la probabilidad de

producir a partir de nuevos medios y no seguir una prctica que para algunos ha

sido explotada al mximo. Por ello no hablo de pintura formal o abstracta, como

tampoco desgloso la historiografa de la misma, indago a partir de mi experiencia

como forma de reconocimiento sensible en el uso de los materiales y la distancia

afectiva entre el objeto producto de la experiencia artstica y el modelo a

representar. Al mismo tiempo propongo la capacidad de agenciamiento de

cualidades individuales de cada sujeto por medio de dicha prctica. Asediado por

las diversas tecnologas de produccin de conos escojo la pintura como medio

para representar y producir imagen.

Deleuze hace una analoga un tanto interesante respecto a las posibilidades de la

pintura, con ella me identifico desde el momento de la seleccin del modelo, la

figura pues, de acuerdo con Deleuze, es pieza de carne, zona comn del hombre

44

y la bestia [] ese mismo estado donde el pintor se identifica con los objetos de

su horror o de su compasin. El pintor es ciertamente carnicero. De forma cruda

encontramos en Bacon, segn Deleuze, esa presentificacin de la que hemos

estado hablando. Y en lo personal no deseo tener al sujeto, sino reflejarme en l,

como una combinatoria de identidades por la cual se entienda un aspecto

biogrfico especfico en el cual nos deja ver un estado de ambos, autor y

retratado.

Entre un color, un sabor, un tacto, un olor, un ruido, un peso,

habra una comunicacin existencial que constituira el momento

(no representativo) de la sensacin. Por ejemplo en

Bacon, en las Corridas se oyen las pezuas del animal, en el trptico

de 1976 se toca el estremecimiento del pjaro que se hunde en el

sitio de la cabeza, y cada vez que se representa la pieza de carne,

se la toca, se la siente, se la come, se le pesa, como en Soutine; y el

retrato de Isabel Rawsthorne hace que surja una cabeza a la que se

le aaden valos y trazos para abrir exageradamente los ojos, []

Le correspondera entonces al pintor hacer que se vea una especie

de unidad original de los sentidos, y hacer que aparezca

visualmente una Figura multisensible. (Deleuze 48)

45

El proceso para llegar a eso surge desde el encontrar interesante a la persona; me

tiene que aportar algo, o por otro lado, provocar algo. De otra forma es

indiferente el trazo pictrico y se convierte slo, en el algo de un retrato de

alguien que pide ser mirado. Cuando no lo piden dejan ver eso que no quieren

que se retrate en el momento de pedirlo. Al comenzar la sesin fotogrfica inicio

una conversacin para distraer el momento ametrallador y conocer ms a la

persona, disolviendo el principio y fin de la sesin. Y esta serie de fotografas me

generan un conjunto operatorio, un diagrama de posibilidades de ser de tal

persona. O, ms rigurosamente, introducir :

lenguaje prximo al de Wittgenstein. Los trazos y las manchas deben romper tanto

ms con la figuracin cuanto que estn destinados a darnos la Figura. [] El

diagrama termina el trabajo preparatorio y da comienzo al acto de pintar. (Dubois

103)

Una vez acabada la sesin, espero a que mis emociones primarias cesen (en

sentido phtico), para poder descargar dichas imgenes dentro de mi ordenador y

as visualizar una por una, editando desde el software anteriormente mencionado,

y poder hacer una seleccin mnima de entre 20 y 30 imgenes. Posteriormente,

cada una de esas veinte o treinta imgenes se filtran por una mnima edicin

referente a luz, contraste, tono, etc. Acto seguido, busco aquella imagen que

46

pareciera ser atrayente y presente aquellas posibilidades metafsicas mencionadas

en captulos anteriores. Examino una por una hasta encontrar la imagen que

considere adecuada y as traducirla a pintura.

El proceso mismo podra percibirse como la documentacin fotogrfica de un

pintor, o el desmonte tctico de un fotgrafo. De esta manera, los lmites

organizativos de cualquier proyecto se tornan como la herramienta literaria para

lograr dicha investigacin continua. No es el objeto a lograr, sino lo que se logra

en ese instante meditico entre cada tcnica. Una pintura llena de marcas pticas

donde la fotografa, entonces, no es slo una herramienta sino una exploracin

gramtica, una investigacin visual.

La dinmica de interaccin en la fotografa da pie al intento de discurrir,

mostrarme como operador de sentido, programador de texto. La propuesta del

proyecto parecera estar no en la decisin de una tcnica sino en la indecisin de

un acto continuo en distintos niveles, fotografa-literatura-pintura; en los intervalos

de tiempo constituidos entre cada disciplina es donde surge dicha construccin

de sentido. El acto es el trazo artstico mismo, ms que el objeto, suerte de fluidez

del sentido representacional, no como una sntesis de tomas sino como un

proceso aproximativo a la matriz pictrica. El objeto no slo es parecerse, en la

47

ms estricta relacin icnica, sino producir el juego de aproximaciones: sstole y

distole que desarticulan el cuerpo, que alejan de la pose fotogrfica nica para

volverlo tejido relacional, diagrama de un acto, de un rito.

De esta forma, aquellas dependencias iconolgicas entre fotografa y pintura no se

muestran como un obstculo en la construccin de sentido, una no sustituye a la

otra, podran complementarse en un lenguaje ms vago, a mi parecer se archivan

prcticas, y stas slo son prcticas continuas.

48

[9]

49

[10]

50

IMGENES CITADAS

[1] Delacroix, E. Mademoiselle Rose (1817-1824), leo sobre tela, 81 x 66 cm

[2] Monet, C. Catedral de Rouen (1893), leo sobre tela, 91 x 63 cm

[3] Dix, O. To Beauty (1922), leo sobre tela, 140 x 122 cm

[4] Freud, L. Night portrait (1977-78), leo sobre tela, 91,5 x 78,5 cm

[5] Casco, M. Andrea (2012), 50 x 70 cm, encustico sobre tela

[6] Arizabalo, J. Fig0608 (2008), leo sobre tela, 146 x 130 cm

[7] Close, C. Auto-retrato, (1997), leo sobre tela, 259.1 x 213.4 cm [8] Jusidman, Y. (Izquierda) J. P. (1997-9), leo y temple al huevo sobre madera, dptico, 90 x 53 cm

12 x 16 cm. (Derecha) M. B. (1997-9), leo y temple al huevo sobre madera, dptico, 90 x 53 cm

12 x 16 cm

[8] Fragmento de archivo Maria Luisa (2014), carpeta con 524 imgnes, 7.4 GB

[9] Archivo de imagen Angelina (2011), fotografa digital, 1.4 MB

[10] Casco, M. The Shining (2011), 90 x 120 cm, leo sobre tela

51

A PROPSITO DE AGENCIAMIENTO POR LO PICTRICO

Casco, M. Sandrita (2013), 70 x 50 cm, guache sobre papel

52

Casco, M. Mujer Volando (2013), 100 x 120 cm, o leo sobre tela

53

Casco, M. Jackie (2014), 110 x 140cm, o leo sobre tela

54

Casco, M. Humberto (2014), 120 x 100 cm, leo sobre tela

55

Casco, M. Andrea (2014), 100 x 120 cm, leo sobre tela

56

Casco, M. Mara Luisa (2014), 90 x 120 cm, leo sobre tela

57

BIBLIOGRAFA

Arnheim, Rudolf. Nuevos ensayos sobre psicologa del arte. Madrid: Alianza

Editorial, 1989.

Chvez, Humberto. De las degeneraciones y el tiempo. VI Advanced Seminar on

Perices Philosophy and Semiotics. 15 Jornada Peirceana. Brasil, 2013.

Chvez, Humberto. Tiempo muerto. Mxico: Coedicin de Universidad Autnoma

del Estado de Mxico; Escuela de Artes de la UAEM; Universidad de Guanajuato,

2005.

Deleuze, Gilles. Francis Bacon, Lgica de la sensacin. Madrid: Arena Libros, 2009.

Dubois, Philippe. El acto fotogrfico. Barcelona: Paids, 1986.

Houellebecq, Michel. El mapa y el territorio. Barcelona: Anagrama, 2012.

Prez, Francisca. Los placeres del parecido: cono y representacin. Madrid:

Antonio Machado Ediciones, 1988.

58

Schwabsky, Barry; Viveros-Faun; Jusidman. Yishai Jusidman. Pintura en obra/

paintworks. Puebla: Fundacin Amparo, 2009