Abril 2012

La Muga CaulaLa poesia, el múscul de la llenguazona_zero / Xavier Ristol

Num. 185 · Abril 2012 · Preu 4,50 €

ISSN

169

5 - 9

396

2 Quadern · Abril 2012

DEL 28 DE JUNY AL 26 DE JULIOL 2012

TEATRE

MÚSICA

DANSA

CIRC

IMATGE

INAUGURACIÓAndrea Motis i Joan Chamorro Quitet

TEATRE I LITERATURALa nit just abans dels boscos

TEATRE I LITERATURAConverses de meuques

ARTS VISUALSWalls Talk

DANSADies de dansa

FAMILIARDe bracet. Mirna Vila-sís i Xavi Múrcia

FAMILIARCabaret elegance

FAMILIARGaia, el nou vestit aventurer

MÚSICABrasil.cat. Àngles Go-nyalons i Toni Xuclà

MÚSICAEmbassa’t Mishima

MÚSICAFlamenc. Duquende, Chi-cuelo i Isaac Vigueras

MÚSICAOCT 48. Bernat Casti-llejo i Marta Valerowww.sabadell.cat

28/6 16/7 9/7

3/7 8/7 17/7 9/7 14 i 15/7

6/7 7/7 14/7 19/7

anunci quadern30NIts12.indd 1 21/06/12 10:15

SUMARICultura popular / Temps de calvarisEnric Benavent Vallès

Cultura popular / Les herbes remeieresdels boscos vallesansMarina Antúnez

Cultura popular / Sant Jordi, festa i tradicióLydia Orobitg

Cultura popular / Lluís Trullàs i Ribas,folklorista i coreògrafGemma Matas

LLETRESLa poesia, múscul de la llenguaDavid Madueño Sentís

Crítica de poesia / Versos i fotogramesDavid Madueño Sentís

Paper vell, tinta digital / Andreu Febrer,cavaller i trobador vigatàJoan Antoni Ferran

Papers de Versàlia

Creació / Raimon Gil Sora

FUNDACIÓ ARSCivilitat i ciutadania: l’exempled’Antoni Monés i GinerManuel Costa Fernández

Notes sobre l’ADCF /Els capitells de Sant SalvadorDolors Godayol

Càlbius

Quadern, un espai de trobada

IDEES En viu / Multituds performatives,l’emergència d’un brogit secret pertot arreuOscar Abril Ascaso

El riure a l’edat mitjana: entre la contenció i l’esclat Jordi Clapés

ARTSLa Muga Caula

Afina i Miralles, el paisatge al capJoan Casellas

El baptisme, la granota i el retorn de Fina MirallesJoan Casellas

EpifaniaFina Miralles

Fina Miralles, el cos de l’artista en l’artMaia Creus

Arquitectures de la dignitatOriol Ocaña i Guillem Celada (Viuda de)

Disseny i cultura urbana / La moda: un cercle que es tanca o equilibri cap a la modernitat? M. Dolors Giró

Cinema / Drive: ràpid, furiós i sobretot romànticXavier Gordi

zona_zero / Xavier RistolGemma Cascón i Llorenç Ugas Dubreuil

Música / Albert Ferrer Flamerich

02 |

03 |

07 |

11 |

15 |

17 |

19 |

20 |

24 |

27 |

32 |

33 |

41 |

45 |

46 |

48 |

50 |

53 |

56 |

57 |

60 |

61 |

63 |

66 |

68 |

Quadern · Nº 185 · Abril 2012

DEL 28 DE JUNY AL 26 DE JULIOL 2012

TEATRE

MÚSICA

DANSA

CIRC

IMATGE

INAUGURACIÓAndrea Motis i Joan Chamorro Quitet

TEATRE I LITERATURALa nit just abans dels boscos

TEATRE I LITERATURAConverses de meuques

ARTS VISUALSWalls Talk

DANSADies de dansa

FAMILIARDe bracet. Mirna Vila-sís i Xavi Múrcia

FAMILIARCabaret elegance

FAMILIARGaia, el nou vestit aventurer

MÚSICABrasil.cat. Àngles Go-nyalons i Toni Xuclà

MÚSICAEmbassa’t Mishima

MÚSICAFlamenc. Duquende, Chi-cuelo i Isaac Vigueras

MÚSICAOCT 48. Bernat Casti-llejo i Marta Valerowww.sabadell.cat

28/6 16/7 9/7

3/7 8/7 17/7 9/7 14 i 15/7

6/7 7/7 14/7 19/7

anunci quadern30NIts12.indd 1 21/06/12 10:15


EDITORPol Costa

DIRECTORManuel Costa Fernández

CONSELL DE REDACCIÓJoan Brunet i Mauri, Guillem Celada, Manuel Costa Fernández,Maia Creus, Maria de Vallibana Serrano

HAN COL·LABORAT EN AQUEST NÚMEROOscar Abril Ascaso, Marina Antúnez, Enric Benavent, Càlbius,Joan Casellas, Guillem Celada, Jordi Clapés, Manuel Costa Fernández,Maia Creus, Joan Antoni Ferran, Albert Ferrer Flamarich, Raimon Gil Sora,M.Dolors Giró, Dolors Godayol, Xavier Gordi, David Madueño Sentís,Gemma Matas, Fina Miralles, Oriol Ocaña, Lydia Orobitg, Papers de Versàlia.

Gemma Cascón, Llorenç Ugas Dubreuil i Xavier Ristol per zona_zero

DISSENYGuillem Celada

CORRECCIÓ LINGÜÍSTICAA. Pineda

Els textos signats reflecteixen l’opinió personal dels autors respectius.Els números anteriors de Quadern es poden consultar a dialnet.unirioja.es.Quadern de les idees, les arts i les lletres és una marca registrada de Fundació Ars.

Amb el suport de

Fundat el 1978 per Joan Cuscó i AymamíPremi Tasis-Torrent de la Diputació de Barcelona

EDICIÓFundació ArsMigdia, 18 · Tel. 937 259 427 · 08201 [email protected] — www.fundacioars.org

IMPRESSIÓIngrasa, S.L. · Rubí

PUBLICITATGràfic Set, PCI, S.L. Cabanyes, 8 Tel. 937 120 520 · Fax 937 120 579 · 08203 [email protected]

Publicació bimestralISSN 1695-9396DL B-16799-1978Preu de l’exemplar: 4,50 euros

PORTADAEl retorn, concepte i acció de Fina Miralles. Fotografia: Joan Casellas-Arxiu Aire.

Abril 2012 · Quadern 5

Quadern és una revista cultural d’una dilatada trajectòria. Un fet remarcable que li atorga singularitat i caràcter a l’hora de fer front a una nova etapa més adequada als temps i a la nostra realitat cultural. La ciutat de Sabadell és un espai socialment viu que genera processos dinàmics associats al pensament, l’acció i l’activisme cultural. Processos que circulen a través d’iniciatives personals i col·lectives, territoris i xarxes socials que, tot i així, sovint no arriben a la major part de la ciutadania.

Per aquest motiu, Quadern, coincidint amb el seu trenta-quatrè aniversari —va ser fundada el 1978 per Joan Cuscó i Aymamí—, després d’una reflexió i d’un debat franc i obert en el qual han participat persones ben diverses, decideix encetar una nova etapa sota la premissa de fer de la revista un punt de reflexió i de trobada dels agents que intervenen en la conformació del mapa de la cultura contemporània en el seu trànsit per la ciutat. Esperonats per aquestes iniciatives i convençuts de la força de la paraula i de la seva capacitat de produir realitats, el col·lectiu que impulsa la nova etapa de Quadern vol fer de la revista un espai de trobada, real i virtual, d’entitats, grups i persones que intervenen en els processos de producció de pensament des de l’activitat i la creació cultural.

Quadern es reconeix en el fil de la memòria cultural sabadellenca, i en aquest sentit es vol sentir hereva d’iniciatives històriques que no han de quedar en l’oblit quan es tracta de comprendre la realitat cultural sabadellenca del segle XX. Parlem, entre moltes d’altres, de les revistes Riutort i Èczema, de les aules de l’Acadèmia de Belles Arts —sobretot l’Aula de Teatre— i, molt especialment, de les activitats dutes a terme des de Sala Tres. En conseqüència, Quadern

es reivindica avui com un esglaó més d’unes pràctiques culturals que possiblement no avancen per les autopistes canòniques de la història, però que sí que ho fan pels carrils laterals, i no per aquest motiu són menys rellevants.

Creiem que Quadern ha de girar al voltant del que podem anomenar la cultura de la ciutat en constant ebullició i transformació, tant pel que fa a les formes d’habitar el món com pel que fa a les maneres d’expressar-lo. En aquest sentit el grup editor vol fer de Quadern un espai receptiu i obert a les manifestacions actuals del pensament i de la cultura crítica.

Entenent que la creativitat cultural és l’única suficientment audaç per oferir al món els seus propis significats, Quadern troba el seu sentit a constituir-se com una plataforma de visibilitat per a les persones i col·lectius implicats en la construcció de la cultura contemporània, que operin des de Sabadell cap al món o des del món havent sorgit de Sabadell.

La nova etapa de Quadern es defineix com un espai obert al pluralisme cultural i es proposa com una plataforma oberta als autors, pensadors i creadors participants i practicants de la ciutat que des d’una ètica de la creació i la recepció operen com a agents culturals amb voluntat i capacitat pública. Quadern s’adreça a tots els públics interessats a saber més sobre el flux cultural que es genera des de la nostra ciutat tot mirant al món.

Per aquest motiu la revista, a banda de presentar una nova imatge, s’ha imposat el repte d’aconseguir la complicitat dels actors implicats en la construcció d’un pensament en viu basat en el diàleg i l’experiència compartida.

Quadern, un espai de trobada

Darrers títols publicats

38Orfeó de Sabadell. Apunts d'un Centenari Lluís Subirana

39La història de Catalunya: miratges i distorsionsJoan A. Mateu

40Els Fatxendes. Una orquestra de SabadellJaume Nonell i Lluís Subirana

41Francesc Armengol i DuranUn sabadellenc enamorat de SitgesLluís Subirana

42Cent anys de sardanes a SabadellJaume Nonell i Lluís Subirana

43Ramon Ribera Llobet. Obra sardanistaLluís Subirana

44Persones d'ahir i d'avuiEmili Hierro, Joan Cuscó i Josep Gamell

45Des de la Torre de l'AiguaLluís Subirana

34Sabadell. Cent anys de dansa tradicional catalanaNúria Vila Mas

35L'hora blanca. L'holocaust i Joaquim Amat-PinellaDavid Serrano i Blanquer

36Sense treva. PoemesLluís Subirana

37La Creu Alta, Jonqueres i Sant Pere de Terrassa(1700-1904)David Laudo Cortina

BIBLIOTECA QUADERN


IDEESEn viu / Multituds performatives,l’emergència d’un brogit secret pertot arreu

Un brogit secret és un cèlebre ready-made que l’artista Marcel Duchamp va presentar l’any 1916. Un objecte enigmàtic, un petit assemblatge, només un cabdell de corda tancat dins d’una senzilla estructura de metall. L’obra de Duchamp pressuposava una premissa: per sentir el brogit secret calia moure aquell giny. Calia fer una acció. Voler ser part activa de la proposta artística. Actualitzar una potència. Però l’objecte, com que era una obra d’art, no podia ser tocat. Sentir-ne el brogit secret era, doncs, un exercici impossible. Partint d’aquesta estratègia, Duchamp convertí en obra d’art una expectativa, la projecció d’un acte possible. Però era una expectativa que col·locava en la ment de l’espectador la concepció de tots els sorolls possibles.

Com el títol d’aquella obra de Marcel Duchamp, hi ha un brogit secret pertot arreu. Un brogit secret, imperceptible per a milions de persones, però omnipresent en la vida quotidiana de molts altres milions. Un brogit secret que no és un, sinó molts. Un brogit secret que es reconfigura mitjançant la suma d’una multiplicitat incomptable de veus. A cada instant. Un brogit secret, planetari i coral.

La generalització dels nous sistemes d’interrelació global (des de les xarxes socials fins al microblogging) de la societat de la informació i la comunicació contemporània han donat lloc a l’emergència d’un nou espai públic des del qual milions de ciutadans elaboren, transfereixen i comparteixen discursos i accions diàriament. Aquesta nova àgora social, però, no és un espai físic, tangible i estable, sinó un pla immaterial, processual i efímer. Emergent i holístic, un agenciament.

Segons el sociòleg Bruno Latour1, cofundador de la Teoria dels actors en xarxa, allò social no és, com pensem, un lloc. No hi ha, pròpiament, un espai social. Per a Latour, allò que definim com a social és sempre una acció. Una acció que es formalitza des del reassemblatge disruptiu

1 Latour, Bruno. Reensamblar lo social (Una introducción a la teoría del actor red), Manantial, Buenos Aires, 2005.

de pràctiques híbrides, organitzades pels actants humans i no humans, pels humans i pels seus dispositius tecnològics. Una pràctica d’acompanyament, interrelacional, hàptica. Una pràctica des de la qual els actors socials recreen i creen allò social. Més concretament, una pràctica des de la qual els actors socials recreen i creen noves realitats. En altres paraules, mitjançant els sistemes d’informació i comunicació global contemporanis els actors socials performen la realitat. La creen. A cada instant.

Quan va tenir lloc la Revolució Francesa, la ciutadania europea feia ja moltes dècades —la impremta s’havia inventat a mitjan segle XV— que llegia llibres que parlaven d’una nova societat, d’una nova societat molt diferent d’aquella en què vivien diàriament. A principis del segle XVIII, a Europa hi cohabiten dues societats, una minoria de conviccions polítiques absolutistes, amb poder però amb una autoritat moral minvada, i una nova societat emergent, sense poder però amb una creixent autoritat moral. Quan això succeeix,

OSCAR ABRIL ASCASO

Un bruit secret(Marcel Duchamp,

1916). Fotografia d’Oscar Abril

Ascaso.


el pes de la història acostuma a actuar sota la mateixa lògica2.El 1789 no és l’any de l’esclat d’una torba irracional que decideix, de manera espontània, prendre La Bastilla. El 1789 és l’any de l’emergència d’un brogit secret iniciat més de dos segle abans.

El professor de la Universitat de Standford Howard Rheingold, autor de la publicació SmartMobs3 (Multituds intel·ligents), descriu, des d’una concepció de tendències tecnofíliques, els nous sistemes de comunicació contemporanis com un dispositiu d’apoderament social i com un laboratori polític de noves formes de democràcia oberta i descentralitzada. Rheingold posa com exemple les mobilitzacions derivades de l’atemptat terrorista a l’estació d’Atocha de Madrid, quan una multitud de ciutadans en xarxa va fer ús de la telefonia mòbil per donar expressió a una veu col·lectiva que no acceptava la versió governamental dels fets. Per a l’assagista nord-americà, aquests fets són la mostra que, per primera vegada, a Occident els nous sistemes de comunicació globals han propiciat un canvi polític al més alt nivell: la pèrdua per part del partit de govern d’unes eleccions que totes les enquestes li donaven per guanyades.Són molts els estudiosos —entre els quals s’hi compta, modestament, l’autor d’aquestes línies— que creuen que, la nostra civilització està entrant en un nou cicle històric pivotat a l’entorn de la

2 Faura, Pere. Reflexió que l’arquitecte i cantant del grup musical Le Petit Ramon li va fer a l’autor d’aquest article, 2011.3 Rheingold, Howard. SmartMobs (La próxima revolución social), Editorial Gedisa, Madrid, 2004

categoria de performativitat. La performativitat és el llenguatge del segle XXI. Un llenguatge que, tal com analitza l’economista Andrea Fumagalli, és tant l’instrument productiu de riquesa del capitalisme del coneixement contemporani com l’instrument per a les pràctiques creatives dels moviments socials alternatius a aquest sistema. La performativitat, com a discurs i com acció, crea expectatives. I aquesta creació d’expectatives prefigura els nous codis relacionals als nostres sistemes socials. En altres paraules, la performativitat anticipa i crea realitat. La performativitat és productiva. Perquè la comunicació, la interrelació i el contacte, en nova era hàptica a la qual es referí ja Pau Alsina des de les pàgines d’aquesta revista4, són productius.

El filòsof Gilbert Simondon ens va parlar, a la segona meitat del segle passat, de la multitud. Per a ell, allò col·lectiu no és un producte de la nostra socialització, una fita a la que ens adrecem per necessitat política. Ben al contrari, allò col·lectiu és la nostra base biològica, allà d’on tots venim. Per a Simondon, doncs, la multitud no és el nostre objectiu social sinó que és l’origen de la nostra constitució natural comuna. En altres paraules, allò col·lectiu no és una promesa sinó una premissa. La multitud parla quan cadascú de nosaltres parla. La multitud actua quan cadascú de nosaltres actua. El model social de Simondon supera la concepció de poble i d’individualitat hegemònica d’arrel liberal i moderna. El model social de Simondon ens parla dels orígens biològics i lingüístics de la multitud com a unitat primera del sistema social. Una multitud horitzontal, desjerarquitzada, informe. La multitud com a base potencial de totes les nostres accions possibles. Un model de multitud que, cinquanta anys més tard de la seva postulació, sembla que es comença a fer visible en la societat de la informació i la comunicació contemporània.

Devem estar ara sentint el brogit secret d’una multitud performativa? Devem estar ara sentint el brogit secret d’una societat emergent, nascuda de l’era digital i crescuda en la factualització diària d’una nova concepció d’allò social que pugna per trobar el seu lloc entre els sistemes d’heterorepresentativitat col·lectiva contemporanis? A Sabadell obrirem un marc per analitzar aquests interrogants, aquesta primavera, al seminari Caixa d’eines 3: Multituds performatives, amb la participació de Pau Alsina, Marina Garcés, Rubén Martínez, Jose Luis de Vicente i Amador Fernández-Savater (NauEstruch, L’Estruch, Sabadell. Abril-juny, 2012).

4 Alsina, Pau. Tratado de dermatología general (o cuando la visión se vuelve hàptica). Quadern, Sabadell, 2011.

Multitud(Barcelona, 2012). Fotografia d’Oscar Abril Ascaso.

Seminari Capsa d’Eines 1, amb Pau Alsina i Marina Garcés (Nauestruch, L’Estruch, Sabadell, 2010).Fotografia: Almudena Manzanal / L’Estruch.


El riure a l’edat mitjana:entre la contenció i l’esclat

JORDI CLAPÉS

«Després de la cultivada Grècia i de la puixant Roma, a l’edat mitjana el món occidental es va veure submergit en la foscor». Què va passar al llarg d’aquests mil anys perquè se’ls identifiqui amb l’obscuritat? És que potser la rialla es va extingir durant aquest període?

Invasions, feudalisme, fam i epidèmiesRepassem primer la part més “fosca” d’aquesta etapa. Durant el segle V, l’imperi Romà, que havia fonamentat el seu domini en una àmplia xarxa de ciutats, es va anar ruralitzant cada vegada més fins que es va fragmentar. Al mig del continent hi va quedar Bizanci, l’antic imperi Romà d’Orient, al sud-est els dominis musulmans, i a l’oest els regnes cristians de l’actual Europa occidental. Aquesta disgregació va animar altres pobles a conquerir-ne els territoris, essent els bizantins els únics hereus directes de l’antic imperi que van resistir fins el segle XV. Com que les ordes de genets asiàtics de l’estepa no havien pogut saquejar la Xina, ben protegida ja aleshores per la seva extraordinària muralla, el seu cabdill Àtila les va dirigir cap a l’oest. Eren els huns. I mentrestant els bàrbars, els pobles germànics del nord (alguns dels quals eren uns vàndals en tots els sentits) van penetrar dins l’imperi i s’hi van establir. Entre els huns i els altres (ha! ha! ha!) van deixar l’Imperi romà d’occident i el seu patrimoni en ruïnes.

Un d’aquells pobles germànics, els visigots, va dominar la península Ibèrica. L’any 589 el seu rei Recared I va aconseguir la unitat religiosa del regne al voltant del catolicisme. Recordem que al segle V l’emperador Teodosi havia decretat el cristianisme religió oficial de l’imperi Romà. I poc després Mahoma (570-632) predicava una nova religió: l’islam. Fou al segle VIII quan els musulmans van conquerir tot de territoris des de l’Índia fins a l’Al-Andalus, que era com els àrabs anomenaven la península Ibèrica, i d’on no serien expulsats fins a finals del segle XV. Però malgrat l’ocupació de la península per part dels musulmans, la inexistència d’una autoritat religiosa islàmica equivalent al que era Roma per a la cristiandat permetia un grau de tolerància molt superior al que era habitual per part dels cristians. D’alguna manera, durant els segles posteriors la religió substituirà la política com a

model d’ordre universal. Es considerarà que tant el poder espiritual –el papat– com el poder polític –la monarquia– vénen de Déu, de manera que els reis han d’estar al servei de l’Església.

Així doncs, el període de més convulsions bèl·liques es va produir entre el segle V i el segle VIII. Arran d’aquestes lluites, els musulmans es van estendre des de la península Ibèrica cap al nord d’Àfrica i cap a la península Aràbiga fins a l’Índia; al nord-est hi havia els ja esmentats bizantins; i al nord-oest hi regnava el poble germànic dels francs, sota la dinastia dels merovingis primer, i la dels carolingis després. Podem fer-nos el càrrec de les condicions en què convivien uns i altres si considerem, per exemple, les diferents comunitats de la Catalunya islàmica. D’una banda, la minoria de dirigents àrabs i berbers, a la qual pertanyia la major part de les terres; d’una altra, els mossàrabs, els cristians autòctons; també els muladís, els cristians convertits a l’islam; i, finalment, els jueus. Al llarg dels segles següents hi va haver dos intents de restaurar l’imperi Romà d’Occident. Al segle IX ho féu Carlemany (768-814) creant l’imperi Carolingi, el regne més poderós de l’Europa de principis de l’edat mitjana, però en morir se’l van dividir els seus tres néts i va entrar en decadència. I a partir de la segona meitat del segle X, ho tornà

Figura 1:Judici Final

.Abadia Sainte Foy a Conques.


a intentar Otó I el Gran, rei dels saxons, fundant el Sacre Imperi Romanogermànic. Però a mitjan segle XIII aquest darrer començà a perdre territoris i acabà disgregat en diferents regnes menors. Aquest fraccionament va debilitar el poder i les funcions dels estats i va comportar el despoblament dels nuclis urbans. Les ciutats europees es convertiren en les residències de les màximes autoritats polítiques i eclesiàstiques i perderen l’activitat comercial, de manera que el conreu de la terra a les zones rurals esdevingué la principal font de riquesa. Les lluites entre els diferents regnes afavoriren que els senyors locals incrementessin el seu poder sobre els pagesos oferint-los protecció i el dret a treballar les terres a canvi de fortes obligacions. Havia aparegut el feudalisme, sistema social, polític i econòmic que sorgí amb el canvi de mil·lenni i que perduraria fins el segle XVIII. Ara bé, a partir del segle XI s’apliquen noves tècniques a les feines del camp que permeten augmentar la productivitat i comercialitzar els excedents agrícoles. Aquesta expansió econòmica i comercial fa que els nuclis urbans recuperin la vitalitat que havien perdut. Però aquest període de prosperitat es veu novament frenat a partir del segle XIV per diversos factors, entre els quals la successió de conflictes bèl·lics, com la guerra dels Cent (setze) Anys, que acabaran consolidant les monarquies nacionals. Aquest procés serà l’origen de l’estat modern. Un altre factor fou la mala climatologia, que va

afectar greument el rendiment de les collites. Això, unit a l’augment constant de la població, que havia propiciat la bonança econòmica dels anys anteriors, va provocar períodes de fam i misèria. Finalment, els profitosos intercanvis comercials també van ajudar a escampar una malaltia terrible: la pesta bubònica. Tot plegat va causar, entre mitjan segle XIV i finals del segle XV, l’exterminació d’un terç de la població europea. I és a mitjan segle XV, ja una mica refets d’aquestes adversitats i amb l’adopció d’uns altres valors (sobretot a Italià) i la caiguda de Constantinoble en mans dels turcs, que es tanca aquest període i l’any 1453 s’inicia l’anomenada edat moderna.

Resplendors de cultura i de pauDe tot aquest batibull que hi va haver a occident al llarg d’aquests 1000 anys també en van sorgir coses bones. A Bizanci van preservar l’herència cultural de la civilització grecollatina tot impulsant la compilació del dret romà, vigent fins als temps moderns. Els àrabs, molt receptius envers el saber acumulat pels altres pobles, van portar de l’Índia el sistema de notació numèrica i també van transmetre les adquisicions culturals gregues. Carlemany, que de primer manava sobre regnes aïllats que parlaven dialectes diferents (com també ho eren els costums i les tradicions), va procurar unificar el seu territori també a través de la llengua, el tedesc, i va crear escoles per difondre l’art de llegir i escriure. I si bé, com s’ha dit, molts dels seus projectes van quedar

Figura 2: Timpà de la catedral de Bamberg


frustrats amb la seva mort, aquest darrer en concret el va sobreviure. Des de l’esfondrament de l’imperi Romà, l’Església fou l’única institució que va conservar una organització sòlida i un poder polític notable i, durant l’edat mitjana, va prendre el testimoni cultural deixat per Carlemany i el va mantenir. Així, al llarg dels territoris cristians hi van sorgir monestirs que s’erigiren en reductes on es preservava la cultura i l’educació. Allí s’hi va unificar l’ensenyament en el trivi i el quadrivi, amb l’ús del llatí per preservar i transmetre el llegat cultural grecoromà.

A l’edat mitjana també es van definir unes noves relacions socials, de manera que hi havia tres classes de persones: les que pregaven (oratores), les que lluitaven (bellatores) i les que treballaven (laboratores). La implantació d’aquest sistema va provocar que elements del segon grup protagonitzessin actes de violència i desordres. L’Església hi va voler posar fi mitjançant la “pau i treva de Déu” per tal de protegir el clergat, els seus béns i els llocs de culte, a més de garantir la integritat de les persones més indefenses i de prohibir la comissió d’actes violents certs dies de la setmana i durant les festivitats religioses. S’entén la importància d’iniciatives com la “pau de Déu” en una època en la qual els conflictes eren el pa de cada dia.

La por de les guerres, de la misèria i d’una naturalesa incontrolada i desconeguda va tornar la gent molt supersticiosa. Aquesta actitud de temor indegut enllumenava amb força les imatges del Paradís i de l’Infern, que representaven l’ordre i el caos respectivament.

I és que la societat medieval estava dominada per les relacions entre l’home i Déu, si bé al llarg d’aquests deu segles canvia la noció de l’home i, fins i tot, la de Déu, com es pot comprovar en les representacions que se’n fan al llarg dels anys. Simplificant molt, podríem dir que el cristianisme és una religió de salvació. La preocupació dels humans no és la mort en si, sinó el que els espera després al llarg de tota l’eternitat: o la felicitat del paradís o la condemna a l’infern. Com explica Jacques Le Goff, «la por de l’Infern, que moltes vegades és més forta que l’esperança del Paradís, fou un dels components fonamentals de la psicologia i la mentalitat medievals»1. El moment de la salvació o la condemna queda molt ben il·lustrat en les diferents imatges del Judici Final, especialment en el moment en què Sant Miquel i el dimoni pesen les ànimes per veure cap on es decanta la balança. En la representació escultòrica de l’abadia de Saint-Foy de Conques (figura 1) s’aprecia com el dimoni, representat amb

1 Le Goff, Jacques, Una Edad Media en imágenes, Paidós, Barcelo-na, 2009.

una gran rialla a la cara, fa pressió amb el dit per contrarestar el pes de les bones obres. I és que el riure va ser prohibit per les regles monàstiques, ja que és considerava diabòlic. El somriure, en canvi, era l’expressió estereotipada dels escollits.

Del risus al subrisusCentrem-nos ara en el riure. Com a fenomen cultural, els seus objectius canvien segons la societat en la qual es produeix. I és indubtable el caràcter social que té, ja que requereix la implicació de dues o tres persones, com a mínim. Per a Aristòtil, el riure és un tret propi de l’home. A l’edat mitjana, per valorar com considerar-lo, l’Església es va plantejar si Jesús havia rigut. Si el fill de Déu, el model a seguir, no va riure en la seva vida humana, aleshores el riure era impropi de tot bon cristià. I com que, a més, al segle V l’Església concep el riure com un perill que no pot controlar, en la Regula Magistri passa de considerar-lo una manera terrible i obscena de trencar el silenci a concebre’l com la pitjor de les maneres malignes en què es pot expressar el cos humà. Al segle XII, però, es veu amb cor de dominar-ne la pràctica i passa a regular-ne els usos (Sant Lluís, per exemple, va decidir no riure mai els divendres). Es tractava de diferenciar el riure bo del riure dolent i burleta. Però el llatí, a diferència del grec i de l’hebreu, només disposava d’una paraula per definir el riure, risus, així que en van crear una altra, subrisus. El primer és el que es manifesta amb la rialla, mentre que el segon vol significar ’riure sota fur intern‘ o ‘rialla secreta’.

La diferència entre el risus i el subrisus s’aprecia molt bé en el timpà del Judici Final de la catedral de Bamberg, de l’any 1235 (figura 2). A l’esquerra del Jutge Suprem hi veiem els escollits que seran admesos al Cel, amb un somriure a la boca. A la dreta, amb expressives rialles, els condemnats són arrossegats amb cadenes per Satanàs cap a l’infern.

Fins ara ens hem referit al riure “institucional”, el que està regulat. Però cal recordar que també hi va haver un risus monasticus, un riure il·legítim que van practicar els monjos dels monestirs. Els mateixos que van crear la joca monacorum, un tipus de broma escrita de la qual es conserven recopilacions del segle VIII2.Però, i el poble? I la gent, què feia? No disposem d’imatges d’aquesta època, anterior al descobriment de la impremta, que ens mostrin la gent rient (si és que es van arribar a generar mai). Com ens recorda Le Goff, «la cultura popular va aconseguir poques vegades expressar-se en

2 Le Goff, Jacques, «La risa en la Edad Media», del llibre Una histo-ria cultural del humor, Ediciones sequitur, Madrid, 1999.

Figura 3:Capitell

de Sant Cugat.


l’art de l’edat mitjana, ni tan sols en l’escultura»3. Ja en els temps d’Àtila, a les corts es relataven les gestes heroiques de l’aristocràcia guerrera. Mentrestant, el poble es divertia amb les cabrioles i els jocs de mans dels mims, que ja existien des de la Grècia clàssica. Però la noblesa era cada vegada més culta i preferia delectar-se amb els poemes clàssics llatins, de manera que els poetes van canviar d’audiència i se’n van anar a explicar les heroïcitats dels grans guerrers pels pobles. Aleshores van topar amb els mims, i va sorgir un híbrid de tots dos: el joglar. La paraula ve del llatí jocularis, que deriva de joculus (broma), i que es pot traduir per ‘graciós’ i ‘risible’. Els joglars transmetien oralment obres literàries, romanços, poemes, gestes, etc. També ballaven i actuaven amb animals domesticats a les places i van tornar a les corts dels nobles, on feien representacions cada cop més refinades. Cal destacar també la funció que exercien els joglars com a font d’informació per a la gent del poble, la majoria de la qual era analfabeta. Al segle XII ja els trobem representats en alguns capitells, com en un del monestir de Sant Cugat del Vallès (figura 3).

En aquesta escultura, semblant a la d’un capitell del presbiteri de la catedral de Santa Maria de Tarragona, s’hi veuen dues figures acròbates de cap per avall (escapçades) amb una altra que fa xocar els cròtals. De primer, les escultures romàniques mostraven ornamentacions fitomòrfiques. Però van evolucionar cap a la representació d’animals i éssers fantàstics, amb caràcter moralitzant, fins a incorporar la figura humana en escenes de caràcter quotidià, amb una intenció alliçonadora.

El riure de les converses espontàniesFins aquí hem analitzat les diferents manifestacions de l’humor que han quedat reflectides en escrits, inscripcions o imatges. Però potser n’hi havia d’altres. Considerem dos aspectes que ens poden ajudar a valorar si la gent de l’edat mitjana tenia motius per riure i, si era així, quan reia. Del primer ens en parla Sigmund Freud en el seu estudi sobre els acudits, quan analitza els de tendència hostil: « (...) l’acudit tendenciós s’usa amb especial preferència per fer viable l’agressió o la crítica contra l’autoritat d’un superior. Aleshores, l’acudit representa una rebel·lió contra aquella autoritat, una alliberació del seu jou.» 4. Ja sé que en aquella època no hi havia humoristes professionals que expliquessin acudits. I, de fet, els reculls escrits de facècies

3 Le Goff, Jacques, Una Edad Media en imágenes, Paidós, Barcelo-na, 2009.4 Freud, Sigmund, El chiste y su relación con lo inconsciente, Alian-za Editorial, Madrid, 1990.

(curiosa paraula que el català ha conservat del llatí) no es van poder difondre fins que es va desenvolupar la impremta, amb textos com el Liber facetiarum que Poggio Bracciolini va escriure entre 1438 i 1452 i que es va editar en llatí el 1470, en francès el 1480 i en italià el 1483.

Però és que no cal ser un professional per provocar la rialla. Analitzem si no les vies per les quals, en l’actualitat, es comuniquen missatges amb la finalitat de fer riure. Molts els trobem en format audiovisual, com les pel·lícules i programes de la televisió i de ràdio, i molts estan impresos en llibres d’acudits i en diaris i revistes satíriques. També hi ha les representacions còmiques teatrals i els humoristes que, com el gran Eugenio, podem considerar hereus directes de la tradició dels joglars. Doncs bé, cap als anys noranta del segle passat, Nicholas Kuiper i Rod A. Martin van analitzar de què reien un grup de persones al llarg de tres dies, i van descobrir que només l’11% de les rialles eren produïdes com a resposta d’acudits, que el 17% les van provocar els mitjans de comunicació, i el 72% per cent sorgien espontàniament en interaccions socials, ja fos arran dels comentaris graciosos d’altres o d’anècdotes divertides sobre coses que els havien passat5. I és que l’humor conversacional espontani adopta moltes formes: jocs de paraules, exageracions, presa de pèl, doble sentit, ironia, respostes enginyoses a declaracions serioses, segones intencions, etc.

D’una banda, doncs, observem que en èpoques de “foscor” l’humor és una bona vàlvula de descàrrega i d’alliberació per superar les dificultats del moment. Ho demostra el fet que s’arribi a considerar el riure com una pràctica que es pot descontrolar i que, per tant, cal regular. De l’altra, si resulta que actualment (en plena època de mitjans de comunicació audiovisuals) la major part de les rialles les produeixen les converses espontànies, podem suposar que no en devien faltar en una societat en què molt poques persones tenien accés a les imatges i, de fet, la gran majoria no sabien llegir ni escriure. Personalment crec que la gent reia, ja que en tenia motius (necessitat, fins i tot) i tenia la possibilitat de fer-ho. Però, aquest riure “popular”, va quedar relegat a la intimitat? A l’edat antiga hi havia espectacles multitudinaris en els quals el poble compartia les rialles, com les comèdies representades als amfiteatres romans. Ho va fer també la gent de l’edat mitjana? I en cas afirmatiu, quan i on reia? Aviat us ho explicaré. No pretendreu pas que resumeixi mil anys d’història en un sol article, oi?

5 Martin, Rod A., La psicología del humor, Orión Ediciones, Madrid, 2008.


ARTSLa Muga Caula

La Muga Caula és una trobada internacional anual de poesia d’acció i performance que té lloc a les Escaules, Alt Empordà, el mes de setembre de cada any des del 2005. El motiu fundacional d’aquesta trobada és un fet històric: el 40è aniversari de la visita de Marcel Duchamp al salt de la Caula (les Escaules) l’any 1965. Duchamp, figura cabdal del cubisme, el dadà i el surrealisme, i predecessor de l’art conceptual i efímer, va visitar la contrada l’any 1965, segons consta documentalment, i segurament abans, cercant inspiració per a la seva gran obra pòstuma Étant donnés, com hem explicat en primícia en diversos articles de recerca mentre maduràvem aquest projecte. La trobada, de la qual Duchamp és l’inspirador, es dedica, doncs, a les arts efímeres i d’arrel conceptual, concretament a la poesia d’acció i a la performance.

La “frontera calenta” de la Muga Caula, nom compost amb dos topònims de la contrada, el riu Muga, que voreja el poble (‘frontera’ en basc) i el salt d’aigua de la Caula, situat a un centenar de metres de la població (del llatí ‘càlida’) vol ser una frontera calenta de les arts interdisciplinàries des d’una perspectiva internacional. Una experiència viva i directa però també de debat. Per això potenciem l’estudi i el debat amb la programació de tallers, conferències i presentacions de treballs per part dels mateixos artistes; també allotgem congressos, presentem publicacions i, particularment, treballem en la documentació de l’art d’acció a través de la fotografia i el vídeo, alhora que observem aquesta producció com a instrument de difusió i coneixement i també com a procés creatiu del documentalista, al qual considerem artista. Cada any produïm un vídeo documental d’autor sobre la trobada, que posteriorment difonem al llarg de l’any en altres festival i espais universitaris i artístics, i finalment en sessió contínua durant els quinze dies previs a la trobada del Museu de l’Empordà de Figueres. Paral·lelament, a la Galeria Dolors Ventós de Figueres presentem obra plàstica, literària i visual dels artistes que participaran en la present edició.

L’objecte d’aquestes presentacions és difondre i analitzar l’art d’acció, així com fer evident una de les seves característiques principals: l’experiència en viu que tindrà lloc pocs dies després, a pocs kilòmetres d’aquest espais expositius.

El paisatge sempre ha estat un element clau en la trobada de la Muga Caula, ho va ser per a Duchamp en l’elaboració d’Étant donnés i així ho han vist molts artistes participants, com Denys Blacker, Xavier Sabater, Julien Blaine, J. M. Calleja o Isabel León. Des de fa tres anys incidim particularment en aquesta qüestió i demanem a tots els participants que una de les dues accions que faran durant la

EQUIP MUGA CAULA | Fotografies d’Ayano Shibata

Anisa Ashkar


trobada la facin a l’exterior i que prenguin com a marc de referència l’arquitectura i el paisatge de la contrada. Així és com cerquem potenciar la relació de la trobada amb el territori i aprofundir en la proposta de cada artista.

El cartell, el document i l’obra gràfica. En les dues primeres edicions el cartell es va elaborar amb documents que mostraven respectivament Duchamp i Man Ray a la Caula; per a la tercera edició es va fer una recreació fotogràfica de les activitats de Dalí al popular salt d’aigua, i a partir de la quarta edició el cartell s’encarrega

a una figura internacional de la performance i la poesia d’acció, que crea una obra inèdita per a l’ocasió i també participa en la trobada. D’aquesta imatge en fem una edició exclusiva, numerada i signada per l’autor, que ens serveix com a obsequi i mostra d’agraïment a tots els patrocinadors i col·laboradors que ajuden a fer possible la trobada. Els autors d’aquestes obres han estat: Julien Blaine per a l’edició de 2008, Esther Ferrer per a la de 2009, Bartolomé Ferrando el 2010, Nieves Correa el 2011 i Fina Miralles enguany.

L’any 2009, aprofitant la participació del poeta Clemente Padín, vàrem fer una edició especial commemorativa del 30è aniversari del seu famós poema PAN=PAZ, que vàrem oferir als assistents a un preu simbòlic com a bo d’ajut. Des d’aleshores hem continuat amb l’edició de bons d’ajut: Pere Sosua el 2010, Joan Casellas el 2011 i enguany J. M. Calleja amb una obra gràfica, que a més serà la coberta del catàleg d’art postal que editarem amb motiu del 50è aniversari del grup Fluxus i del centenari de l’exposició del Nu baixant l’escala de Duchamp a Barcelona l’any 1912. FLUXCHAMP! es el lema d’aquesta edició.

Així, La Muga Caula, a més de promoure la pràctica de la poesia d’acció, de la performance i de la documentació fotogràfica i videogràfica corresponent, treballa també l’edició gràfica i l’art postal, i genera així un fons documental tant de les produccions pròpies com de totes les publicacions en paper i videogràfiques que els participants aporten i, en alguns casos, de les restes d’acció i dels objectes usats en aquestes accions.

La Muga Caula es planteja com una trobada de convivència entre artistes, estudiants, equip organitzador i voluntaris, entre els quals hi ha amics i veïns, així com membres del Servei Civil Internacional i del públic en general. Les activitats se succeeixen matí, tarda i vespre, i els àpats es fan col·lectivament. Així, durant els tres dies de la trobada (cinc per als estudiants), les Escaules rememoren l’esperit del monestir medieval que un dia va ser, amb l’esperit obert i multidisciplinari de l’art d’acció. L’equip permanent de la Muga Caula està format per Joan Casellas (director artístic), Ingrid Danckaerts (directora tècnica), Joan Ramírez, Agnès Ramírez i Teresa Ramírez.

Helena Ferrando


FLUXCHAMP! el paisatge Fluxus de la Muga Caula

Fa cinquanta anys George Maciunas va posar nom a una idea. El nom fou Fluxus, la idea un moviment d’inspiració neodadà, experimental i radical, que s’interessava, entre altres coses, per l’art d’acció, efímer i interdisciplinari, per les edicions d’artista i per l’objecte quotidià, alhora que defensava de totes totes un art practicable per tothom, un art proper a la vida que flueix com un corrent d’aigua que amara tots els plecs de la terra escolant-s’hi. La deu inicial havia de ser una revista, però la impetuositat de la riuada es concretà en un doll de festivals internacionals que configurarien un moviment d’art d’acció no superat encara avui. Fluxus forma part del nostre paisatge cultural i corre per les aigües càlides de la Caula emanant vapors inframinces i desembocant a la Muga traspassant fronteres.

D’altra banda, enguany fa cent anys del primer contacte de Marcel Duchamp amb Catalunya, en ocasió de la presentació al món sencer del seu Nu descendant un escalier n. 2, l’abril de 1912, a les Galeries Dalmau de Barcelona. Amb el temps, Duchamp esdevindria un dels grans mestres dadà, referència obligada de qualsevol moviment conceptual, Fluxus o similar. Freqüentant els surrealistes, es fa amic de Dalí i del seu paisatge empordanès, una destil·lació del qual, el salt de la Caula, reverbera màgicament en l’obra Étant donnés i, fins i tot, per coincidència premonitòria, en Le Grand Verre.

Celebrem Fluxus com a referència de tots els esdeveniments d’art d’acció i rememorem Marcel Duchamp per la influència decisiva de la seva obra en els artistes Fluxus, conceptuals i en la Muga Caula, la qual va néixer com a record proactiu de les visites de Duchamp al salt de la Caula. Fluxchamp és enguany el nostre lema, un lema que reinterpreta Fluxus i Duchamp i s’aboca al paisatge mític i històric de l’Alt Empordà.

Per tot això hem eixit del nostre llogaret vaporós i feréstec i hem anat a cercar sota la llum esclatant de Cadaqués Fina Miralles, remarcable artista d’acció i del moviment conceptual català. Miralles, que sempre s’ha ocupat del paisatge, de la natura i de llur fusió amb l’ésser humà, ha fet el cartell d’aquesta vuitena edició, una interpretació lliure d’aquest espill que avui hem anomenat Fluxchamp.

A dalt:Andrés

Galeano

A baix:cartell de

l’exposició El paisatge catastròfic

de la 7aedició de la

Muga Caula


Denys Blacker

Els participantsde la setena edició


Fina Miralles és un nom en el Petit Olimp Conceptual Català (POCC) que Cirici Pellicer, pare putatiu d’aquest “grup”, va gravar perpètuament, com en una estela de pedra, en les pàgines de Serra d’Or, monàstica revista editada al convent de Montserrat, que hom llegia llavors com si fos la bíblia en vers. Era l’any 1972 i Josefina Miralles acabava de sortir de Belles Arts rebotada i cansada de tant de model de guix, cavallet, tela i pintura. Just al llindar del portal de l’acadèmia que deixava enrere deuria fer un gran respir i un llarg sospir imbuint-se tota ella d’un nou ambient artístic que floria llavors a Barcelona i rodalia: el nous mitjans ―art efímer, instal·lació, assemblage, objectes, vídeo i/o foto. Gest conceptual, tots menys la pintura. En els àmbits artístics se sentia renovat i amplificat el vell acudit duchampià: “Des que els generals no moren damunt el seu cavall, els pintors no ho han de fer en el seu cavallet”. Tant impactà la màxima que fins i tot els pintors preferien pintar a terra o damunt un taulell...

Dins el petit món de l’art, que en l’àmbit conceptual era encara molt més petit que petit, Fina Miralles s’hi integra ràpidament. Hi entrà per una porta que malgrat ser l’única no era gran, però sí d’or, per pura i singular. Lliure de cap mercadeig possible, Fina es lliurà als gestos conceptuals més efímers i purs que podia imaginar; ella, el seu cos, la terra i el pas del temps. El tacte aspre de la palla, la fredor de la terra cavada, el misteri de l’arrel despullada... Fina Miralles va caminar ben lluny en l’univers de la pintura, de l’acadèmia i de les convencions, i va crear per al POCC una meravellosa iconografia que és la joia dels catalans i de qui pugui veure-la. Amb Perejaume i abans que ell, Fina Miralles treballà la paradoxa d’abandonar la pintura endinsant-se en el paisatge, tema primordial de la pintura moderna del rococó ençà, passant per les escoles de Barbizon i d’Olot i, és clar, l’impressionisme que tot ho sotmet fins a esdevenir un repelet. El paisatgisme conceptual i d’acció de Fina Miralles és magnífic i bé pot caminar al costat dels mestres paisatgistes Vayreda, Rusiñol i Miró. Fina Miralles fa això i desapareix, i així esdevé un mite dins el cor del POCC...

L’any 1983 Fina Miralles sent dues temptacions íntimes: el viatge i la pintura, o més ben dit el moviment de la natura que es desfilarà en dibuixos que seran pintures. Arabescos o ninots si es vol,

Afina i Miralles,el paisatge al cap

un bon cop per al POCC. Però tant se val, perquè ella no busca una segona i millor fama com Ferran Garcia Sevilla, convertit del radicalisme conceptual al postmodernisme monumental, sinó sortir d’ella mateixa i viatjar com a mètode o teràpia. És així com desapareix doblement Fina Miralles, de qui durant molt temps ningú sap res, mentre ella va sabent més de si mateixa. Aquesta qüestió que apunto aquí l’explica magníficament Miralles en el seu Testament vital, petit text autobiogràfic que situa al capdavall del camí, posat que el “camí” tingui capdavall. També la malaltia, mortal com la vida –que sempre acaba en mort segura–, va donant pàtina al cos i l’ànima de Fina Miralles, que a voltes amb prou feines pot fer res més que atendre la malaltia i el dolor, i així durant anys i panys.

Lliure de cap mercadeig possible, Fina Miralles es lliurà als gestos conceptuals més efímers i purs que podia imaginar; ella, el seu cos, la terra i el pas del temps.

De les antigues cròniques del POCC i successives edicions renovades coneixia l’escassa obra de Fina Miralles, poderosament il·lustrades per les seves foto-accions. Vaig veure la seva exposició a l’Espai 10 de la Fundació Miró el març de 1979, on la ja inquietant presència del bastidor i la tela (si bé de forma multimèdia i atípica) va fer que Jordi Pablo digués de l’artista: “Fina Miralles és, sortosament, poc encasellable. (...) Potser el joc que Fina Miralles tendeix a buscar (amb l’ús de bastidors, teles, arrels i pedres) és com un trencaclosques tàctil i corpori a base de fragments del «seu» paisatge, tanmateix com els polyrama del segle xviii, que consistien en fragments de paisatges ajustables en qualsevol ordre i que sempre donaven una figura possible.” Coneixia la “balada” de la seva desaparició física i geogràfica i que ara vivia al marge del món de l’art, sols interessada a fer ganxet com a activitat neoartística. De seguida vaig saber que això del ganxet era pura invenció enigmàtica o maliciosa –mai ha tingut mans per al bricolatge i l’artrosi en aquest cas li posaria les coses més difícils–, però és el que corria... Em vaig imaginar una Josefina Miralles hermètica i

JOAN CASELLAS


esquerpa, difícil. Feia temps que volia conèixer-la, però no en trobava ocasió...

Sabia que recentment havia fet algunes conferències i presentat vídeos i imatges d’obres antigues, però res indicava que tingués cap interès a fer art. De fet ho continua dient, com el mentider de Marcel Duchamp. L’ocasió de conèixer-la personalment me la brindaria Denys Blacker amb una de les seves titàniques idees, Corpologia, una trobada-tertúlia d’acció i revista (per a la qual ara escric aquestes línies), bàsicament un àmbit de reflexió entorn de l’art d’acció i el cos humà. Allà hi havia la senyora Miralles, riallera i equilibrista. El primer dia ens va cantar una cançó pseudotàntrica tot tapant-se la cara amb les mans. Després ens va explicar les seves tesis sobre la verticalitat i l’horitzontalitat, els arbres i les dones-arbres, les rosasses ovals i les seves connexions aèries i tel·lúriques. Fina Miralles porta el paisatge al cap i dins del cos. Prediu i previu la fusió amb aquest paisatge. Ara s’ha trobat amb una tropa d’artistes de performance i així, de forma familiar, reprèn el contacte amb la pràctica de l’art d’acció, si bé des d’un context diferent, ja que aquelles primeres accions es feien sobretot per a la càmera i en el context de “nous mitjans”, que avui estan en un altre lloc.

L’actual paisatge de Fina Miralles està ple de figures familiars i de ritus, d’idees senzilles però alhora transcendents. Res no ha canviat gaire, si bé tot ha canviat, necessàriament. El cos, ara hiperconscient per la seva fragilitat i constant cridada a la cura, a la carícia gaudidora de l’aigua, al vent, a les fulles i a les abraçades amigues, redimensiona el seu treball. En un indret secret que no revelaré, vam treballar sobre una nova obra d’acció de Fina Miralles, per ara secreta. Sols diré que hi van intervenir pedres, pedregots i rocs que ni es veuran, aigües màgiques que brollaven amb força del cor de la terra i plantes mil·lenàries, un senglar assedegat que no gosava acostar-se i infinitat d’insectes verinosos i indigestos per als humans. De sobte Fina Miralles va ser tota ella una granota, una gran granota d’aquest paisatge mític, i va dir sense paraules tot el que diu des de sempre en els seus paisatges d’acció; tot és u.El pot petit 8

Testament vital és un text que recullel recorregut artístic i vivencialde Fina Miralles i enriqueix i completala documentació i l’obra que l’artistaha donat al Museu d’Art de Sabadell (MAS).

Fruit d’un període d’immobilitat, el pensament entra en acció: ”Tal com he fet amb la pintura, ara prenc la paraula per donar-li vida i transmetre el sentiment”. Aquesta és la intenció d’aquesta publicació.

Després de cursar estudis de Belles Arts, Fina Miralles (Sabadell 1950) va viure a Barcelona.A la mort dels pares inicia un pelegrinatgevital que la porta de l’Amèrica del Sud alnord de França, a Itàlia i a altres llocs, fins arribar a Cadaqués, on viu.

-Aquest anar i venir sense casa -diu la Fina-et fa conèixer i situar-te en el món. Lluny, aprens a ser humil, a acceptar i a viure d’acord amb la veritat, la concòrdia i la bellesa.


El baptisme, la granotai el retorn de Fina MirallesJOAN CASELLAS| Fotografia Joan Casellas-Arxiu Aire

La fotografia que il·lustra la coberta d’aquesta revista és el resultat d’una sèrie de foto-accions de Fina Miralles, l’objectiu de les quals va ser produir una imatge per al cartell anunciador de la 8a edició de la Trobada internacional de poesia d’acció i performance de la Muga Caula (www.lamugacaula.cat), trobada artística en la qual Miralles participarà aquest proper mes de setembre.

La idea inicial va ser ben senzilla, si bé el desenvolupament pràctic resultaria complex per raons alienes a la idea i relatives a la terra, al calendari i al clima, i també als límits del cos. Però, ves per on, en el fons d’això hi ha les idees del retorn, la granota i el baptisme.

A Cadaqués, un dia assolellat d’estiu, quan Fina Miralles em va dir que sí i no sols que sí sinó que volia fer l’acció al bell mig de la font de la Caula, vaig pensar que no era plenament conscient de la dificultat de l’empresa, tot i que l’havia informada detalladament sobre la irregularitat orogràfica del lloc, sobre les bèsties, bestioles i animalons de la contrada, i sobre el costerut camí. Certament, l’elecció de Miralles era òptima tant per al seu treball artístic com per a la història i l’ànima de la trobada, així que li vaig pendre la paraula amb alegria.

El treball artístic de Fina Miralles és i ha sigut sempre el paisatge. L’origen de la Muga Caula, nom construït amb la unió de dos topònims de l’Alt Empordà, el riu Muga i el salt d’aigua la Caula, és una aproximació poètica d’aquest paisatge a un fet històric: les excursions de Marcel Duchamp al salt de la Caula.

Ens plantegem un paisatge amb figura; un paisatge a la manera dels savis taoistes i del no menys savi Leonardo; un paisatge amb aigua que brolla i corre entre les roques antigues i les plantes mítiques; un paisatge vibrant de vida amfíbia, volàtil, rèptil i feréstega... Fem una primera incursió al lloc. Després d’esquivar un llarg tram de torrentera estreta i plena de rocs que semblem llançats allí per alguna catapulta romana, arribem al naixement de la Caula, un indret recollit i ombrívol, enclotat allà on, si s’avança sigil·losament, es pot sentir el cant de diverses classes d’ocells, el brogit de borinots i libèl·lules, el xarrupar del porc senglar assedegat i l’onada ràpida de la serp d’aigua. La font, subterrània, és un doll d’aigua cobert per una estora de llot molsut per on caminen miraculosament les granotes. En percebre la nostra presència, les granotes fan un petit concert de saltirons i capbussades. El porc

La grenouille-fontaine, à propos de Marcel

Duchamp.Acció de Fina Miralles.


senglar fuig amb un brogit sord i les libèl·lules escampen.

Descric tot això minuciosament com si fos una pintura del Bosco, perquè encara que la foto no mostrarà tot aquest tràfec, hi és virtualment en l’atmosfera i des d’aquell moment també en el nostre ànim, accionista i documentalista a la recerca d’una imatge viva!

Apartem amb una branca el llot molsut i descobrim el fons pedregós a través d’una aigua tèbia i cristal·lina. D’un forat fosc que s’endinsa en la roca aquàtica en surten algunes boletes d’aire. Posant-hi la mà es pot percebre un lleu corrent d’aigua. Ha sigut tan dificultós per a la Fina arribar allí amb les crosses que ara, tan impacient com és, ja vol ficar-se a l’aigua i fer el fet. Però per concentrar-ho tot en unes poques imatges s’ha de buscar la llum òptima i l’enquadrament precís, que ja intueixo en un lloc de molt difícil accés. En definitiva, hem de fer un inventari de les dificultats tècniques i dels recursos materials i humans que necessitem. Així, una foto tan senzilla comença a transformar-se en una mena de mini súper producció. La llista de treballs és llarga però tant és si, de viva veu, a la vora del mar radiat i llampant, la Fina ho va veure clar. Ara, en l’atmosfera tèbia d’aquest clot mític, ja no ho veu sinó que ho viu, el lloc esdevé l’únic lloc possible de les seves cavil·lacions poètiques i simbòliques.

Estem emocionats. Convenço la documentalista Ona Vega perquè ho vingui a gravar en vídeo. Enrolem un equip de voluntaris per a la intendència i fixem una data al calendari, una data que conflueixi en línia de tots els que hi serem, com les llunes de Júpiter. La tardor avança i ens porta les pluges, que com sempre cauen generosament els dies escollits... Ens acostem a l’hivern “però l’aigua és caula, càlida...”, recordo a la Fina i a l’equip, que s’impacienta. Un dia del nostre calendari jupiterí deixarà de ploure i farem la foto, predic amb simplicitat de pagès.

Aquest dia va arribar amb les millors condicions. De tant ploure tot el llot s’havia esvaït Caula avall i l’aigua brollava amb força, més tèbia que mai, fent singlots i petites onades a la superfície del doll. Ara la Fina sabria amb certesa on trepitjar i com bandejar les altrament innòcues i porugues serps d’aigua.

Tota la idea de la Fina es concentrava en el fet de l’emersió, del baptisme com a retorn a l’origen còsmic. Vaig escollir un punt de vista on l’aigua no tingués ni principi ni fi i el paisatge s’intuís a través dels reflexos i d’una única planta, un jonc antic arrelat a la roca, en una escletxa enriquida de pols terrosa i humitat de rosada.

La Fina va iniciar el seu autobaptisme. Coberta fins a la cintura, es llançava aigua a la cara i a les espatlles, en alguns moment semblava talment

una madona renaixentista absent i entregada al fet. La llum d’hivern minvava ràpidament. Tot plegat tenia un cert aire místic i irreal, o d’una altra realitat entre el Bosco i Leonardo. Ja autobatejada, la Fina va començar a fer la granota, movent-se com a tal i propulsant amb la boca grans rajos d’aigua, com les granotes ceràmiques que adornen moltes fonts del segle XIX. Això podria ser un reconeixement vers les granotes que vam conèixer en la nostra primera visita; senyores del doll quan es cobreix de llot. Però, com va explicar després, ella mateixa se sentia granota de ben petita, així que no se’n havia pogut estar. La seva és una granota-fontaine feréstega, lluny de l’asèptica fontaine d’estudi de Bruce Nauman, encara que totes dues tenen com a rerefons la de Marcel Duchamp i Elsa von Freitag-Loringhoven, que tant d’escàndol va generar a Nova York l’any 1917 tot fent pública la invenció del ready-made com a mètode artístic, consistent a transformar en obra d’art qualsevol objecte industrial senzillament escollint-lo i descontextualitzant-lo.

La grenouille-fontaine de Fina Miralles és altrament humorística, ben diferent de la fontaine cubista que Tàpies va dedicar a Picasso al Born de Barcelona. Jo sempre he pensat que aquesta obra, tan encotillada en la tècnica i en la restauració permanent, hauria millorat molt amb algunes granotes fontaine.

Entre les seqüències del baptisme i de la grenouille-fontaine, es van fer fotos fixes que poguessin explicar amb una sola imatge aquest retorn al fons de l’aigua primigènia, el trànsit entre dos espais iguals i alhora diversos i contraris, el món d’una matèria que flueix i arrossega, rodeja i envolta els cossos, acollint-los i traient-los pes. Quan ens banyàvem a Cadaqués, enlluernats i emblanquinats pel sol, evaporats per la calor, adobats per la sal, la Fina em deia: “M’agrada el mar perquè aquí no peso, el meu cos és lliure”. A la font de la Caula no deia res, començava a fosquejar, a refrescar. Ni els ocells deien res; gairebé surava del tot, gairebé estava del tot dins l’aigua; el jonc antic de la roca mil·lenària li tocava la cara amb unes arrels fines, capil·lars, que cercaven l’aigua; els seus peus lleugers caminaven damunt dels còdols lluents que portava el torrent i els seus braços suraven damunt d’una fina capa d’aigua plena d’espills vegetals. Ho miraven sis ulls de porcs senglars, quatre de serps d’aigua, trenta de granotes, cent vint d’ocells cantaires i dos d’àliga, tres-cents de borinots i libèl·lules, vuit-cents de mosquits i nou mil sis-cents de formigues de diferents espècies. Ho vèiem tots i també, em va semblar, dos ulls d’un anacoreta esquerp que llençava pedretes sense punteria des de dalt d’un marge curull de romaní.


L’Epifania o la fada Epifana. És la manifestació de la vida còsmica, en contínua, constant i violenta palingenèsia, símbol de la intensitat, de la força vital que és alhora generadora i destructora. La Mare sagrada que dóna vida i que devora.

L’aigua purificadora, la immersió regeneradora, dóna el renaixement en el sentit que l’aigua és a la vegada mort i vida.

L’aigua esborra la història, puig que restableix l’ésser en un nou estat.

La immersió en l’aigua et porta al més profund i fosc, a l’origen de tot fins a la mort, per ressuscitar després d’haver descendit a les entranyes de la terra.

L’aigua es un símbol de regeneració, l’aigua del baptisme condueix explícitament a un nou naixement.

L’aigua, mort i inici d’una nova vida.[Font: Dictionnaire des symboles, Jean

Chevalier i Alain Gheerbrant]

No deixo de pensar en el retorn a l’origen, en el naixement del primer arbre, en l’aigua primogènita, en el baptisme, per esborrar el nom i retornar a l’inici del món i de la terra.

“In albis”, en el blanc.No deixo de pensar en el naixement de la Caula, en el seu brollar des de la profunditat de la terra, en la petita pica baptismal plena d’algues i de granotes, en els reflexos de la llum del sol que es filtren per entre les branques dels arbres.

El nou nat en l’ordre espiritual viu protegit per la invisibilitat de l’esperit.

De l’úter de la marea les entranyes de la terra.“In albis”. En el blanc. “Albis et candidus”, el blanc

nat i el blanc brillant, la puresa i la innocència, és el retorn à l’infant pur, a l’aigua primogènita, a l’origen de la vida.

El baptisme s’ha de celebrar al final de la vida, si torno a néixer serà sense pecat original, perquè a l’origen no hi ha la falta sinó l’Amor i la vida que són la mateixa essència, l’una és a l’altra.

-En l’origen, quan vivíem en el món no diferenciat

i tots érem arrel del mateix arbre, avui ja oblidat... Però jo encara desitjo viure en la profunditat de l’aigua i ser rierol, llac, font o deu, batre amb un sol cor, unir-me per sempre més a l’essencial i ser un únic i gran Amor i eterna vida.

Tardor 2011, Cadaqués

EpifaniaFINA MIRALLES | Fotografia Joan Casellas-Arxiu Aire

El baptisme.Acció de

Fina Miralles.


Fina Miralles, el cos de l’artista en l’artMAIA CREUS | Fotografies Carlos Raurich (Arxiu Museu d’Art de Sabadell)

Amb data de juliol de 1974, Fina Miralles i cinc artistes més1 signaven un text avui històric titulat Què fer? Feia tot just dos anys que les propostes conceptuals de l’art s’estaven desplegant arreu del territori català, inscrites en l’onada internacional d’artistes que, inquiets davant dels temps en què els tocava viure, entenien que l’artista adequadament contemporani havia de plantejar un repte a les convencions estètiques i a l’establishment de l’art modern. Quan les pràctiques conceptualistes es començaven a conèixer com un seriós competidor en el món artístic de l’avantguarda, es considerava que el seu principal distintiu era escapar de la trampa de la prescripció formalista i la seva finalitat menysprear els aspectes materials de l’obra d’art.A Catalunya, la tensió entre les tècniques de desmaterialització de l’objecte d’art i aquelles

1 Els artistes que signaren la publicació Què fer? i participaren del cicle d’activitats presentades sota el mateix títol a la Sala Vinçon de Barcelona foren, en ordre d’exposició: Carlos Pazos, Olga L. Pijoan, Ferran García Sevilla, Lluís Utrilla, Fina Miralles i Jordi Pablo.

pràctiques que no defugien els aspectes matèrics i objectuals de l’experimentació es va fer visible en el cicle expositiu Què fer?, presentat a la Sala Vinçon de Barcelona. Les mostres s’identificaven en un element comú: la necessitat estètica de preservar un mètode de coneixement materialista en una pràctica artística que no desestima la transformació directa de la matèria. En aquelles dates, aquesta opció tenia el caràcter de manifest davant el predomini i la centralitat que prenien les estètiques efímeres i lingüístiques liderades pel Grup de Treball i el model expositiu entès com a tramesa d’informació —a través de documents, fotografies, texts, dades, l’oralitat i la discussió. Sense negar aquestes opcions, el col·lectiu Què fer? proposava fer lloc a una via creativa de caràcter realista i material i a un art de la vivència i la presència. Un art en què la materialitat del món fos l’epicentre i el cos fos l’espai i l’ocasió d’un esdeveniment.

Dins d’aquest cicle, Fina Miralles va presentar la instal·lació Imatges del Zoo, amb una impactant


posada en escena de la crueltat inscrita a l’interior mateix del progrés civilitzat occidental. La imatge del cos de l’artista engabiat al costat d’altres animals havia de prendre tot el seu sentit simbòlic i polític en el desplegament del seu treball posterior, a partir d’aleshores sempre coherent amb la voluntat d’entendre el cos com a veritable parallamps i mapa dels rastres que infringeixen les relacions de poder entre natura i cultura. La culminació d’aquests rastres del mal sobre la terra arribaria amb l’extens cicle de treball aplegat amb el nom de Matances (1975-1978), amb una extensa cartografia documental, al·legòrica i simbòlica de les relacions entre Poder i Mort.

A l’inici, però, no fou l’ombra del mal sinó la llum. L’acció Dona-arbre de Fina Miralles duta a terme a Sant Llorenç de Munt el novembre de 1973 il·luminà un desig: obrir el temps de l’acció corporal en l’art per intuir la vida com a esperança. L’esperança i no l’instint. L’esperança i no la intel·ligència. L’esperança, en paraules de Maria Zambrano, és a l’inici de l’acció i revela l’estructura metafísica de la vida.

En referir-nos a l’art corporal de Fina Miralles dels anys setanta, és important assenyalar en la

seva estructura el diàleg determinant entre dues temporalitats. La tensió entre el temps estàtic que cada una de les fotografies-acció retén i el temps successiu, lúdic, ritualista del seu origen. Temps conscient, lluminós, i temps cec a l’ombra del jo conscient.

Les accions de Fina Miralles a l’inici de la seva trajectòria tenen a veure amb la fluïdesa d’un esdeveniment que no és un fet ni una acció, sinó que remet a l’estat fluid d’una experiència del cos que es fusiona amb elements naturals, dins l’estructura d’una situació. El temps successiu de l’acció emergeix ja no com a forma de coneixement, sinó lloc on allò que és succeeix. O com a lloc de tot succés; revelació espontània de la vida manifestant-se en allò de natural que hi ha en l’ésser humà i en allò d’humà que és en la natura.

La Sala Tres. Un espai obert a les corpologies de l’artA Catalunya, els artistes que al llarg dels anys setanta estaven implicats en una crítica a les formes de representació en els llenguatges de l’art trobaren en la Sala Tres de l’Acadèmia de Belles Arts de Sabadell un lloc d’acollida. Les arts

Recobrimentdel cos amb palla, 1974 (sèrie ‘Relacions’)


A dalt:Dona-arbre, 1973(sèrie Translacions)

A baix:Recobriment del cosamb terra, 1974(sèrie Relacions)

corporals hi foren presents en dues instal·lacions memorables de Fina Miralles. Translacions (23 de febrer de 1974) i Relacions (1975). Ambdues mostres tingueren en la fotografia-acció el camp privilegiat de presentació i per això mateix s’han interpretat tot posant-les en relació amb els moviments canònics de l’art internacional dels anys seixanta: el Land art, el Performance art i fins i tot l’art Povera. Sense necessitat de negar aquestes connexions, es poden suggerir altres mirades i lectures si posem en relació la perspectiva cosmopolita amb els entorns més immediats, socials, mundans, ancestrals, territorialitzats i lingüístics, sempre inscrits i suggerits en l’art de Fina Miralles.

Mostres i no formes. Vivències i no representacions. Aquest era el programa conceptual que guiava les accions de Fina Miralles, llicenciada en Belles Arts i que, com molts dels joves artistes internacionals del moment, lluitava per un art que ja no es plantejava com un plaer per a la retina sinó en termes de xoc o de provocació capaç de fer sorgir idees. Tanmateix, no seria suficient interpretar la rebel·lió estètica de Fina Mirallles en un context merament generacional. És imprescindible també apel·lar a la seva condició femenina en lluita per la conquesta del seu propi espai en l’escena social, cultural i pública.

Com és conegut, els anys seixanta foren els de l’accés massiu de les dones a les universitats internacionals. També fou la dècada de l’expansió definitiva de la teoria feminista de l’art, la cultura i la vida. Aquesta realitat, imprescindible per analitzar l’art fet per dones artistes en les darreres dècades del segle passat, no fou tan evident ni explícita al nostre país. Tal com elles mateixes subratllen, no es pot posar l’etiqueta feminista a les quatre artistes que exposaren a la Sala Tres: Fina Miralles, Àngels Ribé, Eulàlia Grau i Concha Jerez. Per sobre de la consideració feminista


se sentien partícips d’un estat de consciència ciutadana que a finals dels anys setanta intuïa que el carrer tornaria a ser seu. Que l’espai privat recuperaria vies d’accés a l’àmbit públic. Que es podrien manifestar a la llum del dia les lluites per retornar a les llibertats universals. Com també a la llibertat de l’ésser dona. I aquí neix, a finals dels anys setanta, la cara feminista en les pràctiques de l’art conceptual a casa nostra, un moment de grans processos socials en lluita que obrien pas a un temps de transició.

Aquest fou el moment històric en què s’emmarquen els darrers anys d’activitat de la Sala Tres, en el context dels quals precisament es pogueren veure algunes de les obres més impressionants de la generació conceptual catalana. El maig de 1978 Fina Miralles hi va exposar el cicle d’obres Matances, un exemple singular i emblemàtic de la relació entre art i arxiu desplegat en les pràctiques conceptualistes internacionals. Amb una metodologia de treball basada en l’acumulació i el muntatge, l’artista ens ofereix una constel·lació de materials, dibuixos, símbols, imatges, al·legories i fotografies de valor local i a l’hora universal, tot plegat relacionat amb les polítiques i relacions entre Poder i Mort: Mort física, Mort social, Mort psíquica, Mort emocional, Mort de la memòria, Mort de la història.

El valor d’arxiu del conjunt d’obra Matances ens arriba des de dues perspectives i ens orienta vers un doble temps i un doble espai. D’una banda, el temps creatiu i biogràfic, i l’espai conceptual i estètic de les obres fetes fins al moment. De l’altra, el temps i l’espai social i polític en què foren concebudes. Els elements dels fotomuntatges constitueixen una trama conceptual i visual que, de forma diversa però constant, ens parla de cartografies i desplaçaments corporals, biogràfics, vitals, visuals. Polítiques de la mirada. Polítiques de representació. Polítiques de poder i de mort. Polítiques d’identitat. Relació entre cultura i natura. Projecció ideològica en el paisatge. Configuració d’allò que és col·lectiu i social. Context local i universal. Estructures de poder. Temps de l’oblit, temps de la història. I en aquest recorregut objectiu, dinàmic i complex es van manifestant els eixos filosòfics i conceptuals, les estètiques vitals i biogràfiques que aporten coherència interna a tot el treball artístic de Fina Miralles fins avui.

De dalt a baix:Entre baionetes, 1977;

Per la impunitat de la por, 1977i Triangles, 1976. Fotomuntatges

de la sèrie [Matances].


Arquitectures de la dignitat

ORIOL OCAÑA i GUILLEM CELADA (Viuda de)

En un de tants carrers d’un de tants barris perifèrics de Sabadell, des de la finestra del menjador se sent la conversa entre l’àvia i el nét. El nét compleix amb l’enèsima reparació que a petició de l’àvia s’ha de fer a la pintura de les baranes del pati. L’àvia s’entesta a seguir conservant i millorant la seva llar. El nét insisteix que el que s’ha de fer en realitat és enderrocar aquella casa de planta baixa i construir-hi un edifici, pensant segurament en el rendiment econòmic que en podrien treure. Un veí del mateix carrer va fer un gran negoci substituint la que fou casa dels seus pares per un edifici d’habitatges d’obra vista i tancaments d’alumini, que actualment encara espera algun comprador. El que el nét no entén davant de la clarividència de tan bona inversió és que aquella casa de planta baixa en un carrer qualsevol d’un barri qualsevol d’aquesta ciutat, la seva àvia la va somniar, la va concebre, la va construir, la va cuidar i la va millorar durant desenes d’anys amb les seves mans i les del seu marit, com a projecte de vida. Aquesta és la història de l’evolució dels barris obrers que han estat la base i essència de les ciutats industrials i, alhora, és la història que fa néixer la investigació entorn de les arquitectures de la dignitat.

La segona meitat del segle XX de l’Estat espanyol es caracteritza per grans onades migratòries, de gent a la recerca d’un futur a les zones industrialment desenvolupades a l’interior o exterior de l’estat. En concret, a la ciutat de Sabadell aquestes migracions van ser protagonitzades per persones vingudes d’Andalusia, Múrcia, Extremadura i altres zones peninsulars. A l’arribar en aquestes ciutats industrials, davant de la impossibilitat de fer-se amb un habitatge (perquè no n’hi havia i per una òbvia precarietat econòmica), els nouvinguts van desenvolupar fórmules que tenien a l’abast per aconseguir un espai de vida. En alguns casos habitaven coves existents als barrancs, barraques al mateix llit del riu, o barriades incipients als marges del nucli original. Es tracta de barris en què els obrers invertien el seu temps de descans i oci per aixecar amb les seves mans i amb recursos propis el que havia de consolidar-se com una llar per a ells. Un primer habitacle on aixoplugar-se i que amb ampliacions posteriors anava constituint la dignificació de la llar, la dignificació de la vida.

En el mateix procés constructiu, hi observem alguns punts destacables que ens ajuden a caracteritzar la noció d’arquitectures de la dignitat.

Treballador de l’espigueig amb el vehicle indispensable per a la tasca en qüestió. Sabadell, 2010.


Es tracta de barris construïts de forma paral·lela i autònoma respecte de la gestió municipal. L’absència d’una planificació urbanística reglada i cohesionant generava la manca de comunicacions i de serveis públics (clavegueram, asfaltat dels carrers), alhora que permetia una certa llibertat pel que fa a formes constructives i resolutives. Així, d’una banda es van generar aportacions estètiques interessants i suggeridores, i de l’altra van sorgir aberracions relacionades amb altures impossibles, problemes d’accessibilitat i d’insalubritat, i un eclecticisme formal que esdevé en la nostra investigació un focus d’interès revelador de diferents aspectes d’una realitat complexa.

De l’observació d’aquests barris en sorgeix el concepte d’arquitectura de la dignitat: aquelles edificacions d’arquitectura popular concebudes, promogudes i construïdes pels seus propis habitants. La construcció d’aquesta noció forma part de la recuperació d’un patrimoni de la ciutat que, per les seves característiques, no es considera d’interès i, per tant, no es conserva, ni es documenta ni es protegeix, de manera que queda exclòs dels paràmetres del que es considera patrimoni històric. En aquest sentit, som testimonis de la destrucció de la memòria recent i de la construcció d’una identitat falsa. En el cas concret de Sabadell, la voluntat de mostrar una actualitat constant ha portat a la destrucció d’elements que en altres indrets s’haurien considerat patrimoni. Així mateix, també s’ha produït la destrucció d’aquelles mostres d’arquitectura popular i industrial més recents que no s’han considerat prou rellevants, quan eren realment els únics testimonis d’una època.

Tot i això, no es tracta d’un concepte i un treball historiogràfics, sinó de quelcom que considerem de plena actualitat. Les diferents necessitats no resoltes pel sistema troben la seva resolució en la gestió i la producció autònomes. En el terreny arquitectònic, actualment l’autoconstrucció no és quelcom tan comú, però és habitual veure modificacions, ampliacions i arquitectures paràsites en edificacions de tot tipus, la qual cosa genera una arquitectura en evolució. L’autoproducció no es desenvolupa només en l’àmbit de l’arquitectura. Al marge de qüestions bàsiques com l’hàbitat, es resolen necessitats en terrenys expressius i relacionals utilitzant mecanismes, llenguatges i tècniques diversos. Aquestes actituds, conscients o no, constitueixen

De dalt a baix:Angel Celada construint la sevacasa al barri de la Romànica de

Barberà del Vallès l’any 1957

Resultat eclèctic en la millorad’un sistema de desguàs que conserva

l’ornament original. Cullera, 2011 .

Aparcament improvisat d’un vehicled’espigueig. Sabadell, Març 2012.


vies d’apoderament i, per tant, contribueixen a la gestació d’una dignitat col·lectiva. El concepte d’arquitectura és entès, així, com a forma filosòfica que descriu qualsevol tipus de construcció humana. Les Arquitectures de la Dignitat són, d’aquesta manera, totes aquelles produccions culturals dirigides a resoldre necessitats al marge del control i de la subvenció d’indústries i d’administracions.

El terme dignitat funciona aquí en dues direccions. D’una banda, aquestes produccions constitueixen una via de dignificació per als qui les elaboren, en el sentit que resolen de forma autònoma necessitats que, en cas contrari, quedarien desateses. De l’altra, es tracta de produccions dignes en el sentit que s’elaboren d’acord amb els recursos accessibles sense que aquestes limitacions suposin un impediment per a la materialització dels projectes. Hem d’entendre les resolucions assolides per aquest tipus de produccions com a relatives a una conjuntura concreta, en la qual les limitacions tècniques, econòmiques o formatives condicionen les estètiques generades. És curiós observar com d’aquesta imperfecció i espontaneïtat se’n generen sovint estètiques que són traspassades de l’àmbit popular al professional. La frontera entre unes produccions i les altres se’ns presenta difosa atesa la facilitat sistèmica per absorbir trets estètics determinats per necessitats concretes i buidar-los de contingut per convertir-los en esteticismes comercials. Sovint l’estètica i els processos d’autoproducció es converteixen en finalitats en comptes de ser l’únic mitjà possible.

Iniciem amb aquesta aproximació textual una sèrie d’articles que tractaran les arquitectures de la dignitat i algunes de les formes en què s’articulen i es concreten. Volem que aquesta sèrie de reflexions serveixi de guia orientativa a través de pràctiques que, des de diferents perspectives, constitueixen mostres –a parer nostre interessants– entorn d’aquest espai autònom i socialment útil de la producció contemporània. D’aquesta manera, es creen vincles entre la producció local i la global, així com entre experiències actuals i pretèrites.

Viudade.net

Juan Camacho Ferrer (1919-2009) es una figura excepcional del exilio republicano español,un andaluz que vivió en primera persona todos los grandes dramas del siglo XX: la emigración económica a Francia, el regreso a una Cataluña en plena efervescencia, la Guerra Civil española, los campos franceses, el combate contra la Alemania de Hitler y la deportacióna los campos nazis, antes del exilio definitivoal Río de de la Plata, primero a Argentinay luego a Uruguay.

Combinando la anécdota y el testimonio íntimo con la reflexión ética y filosófica, Un cadáver en el espejo es más que una biografía de Juan Camacho. David Serrano Blanquer se adentra en el mundo de los campos y recoge las pulsaciones del testimonio para registrar,más allá del lenguaje verbal, los sentimientos, los silencios y las emociones de un drama,el de la deportación de los republicanos a los campos nazis, que forma ya parte de nuestro patrimonio democrático.


Disseny i cultura urbana / La moda: un cercle que es tanca o equilibri cap a la modernitat?

M. DOLORS GIRÓ

Per als que treballem en el món de la moda o hi tenim vincles, resulta curiós pensar com una estructura productiva que necessita canvis constants per sobreviure és tan conservadora en la seva forma de comunicació més coneguda, la passarel·la.

La passarel·la de moda és una de les fórmules més populars i que té més adeptes dins del món professional, entre els sectors més preocupats per les tendències o, senzillament, entre els que volen saber cap on han de dirigir les seves compres per “anar” i “estar” a la moda.

En aquesta indústria les desfilades han estat i són encara l’aparador més gran a l’hora de presentar les col·leccions de temporada, una de les seves màximes expressions a l’hora de mostrar-les i una de les que més expectació generen.

Si ens remuntem als orígens de les desfilades, als inicis del segle XX amb Charles Frederick Worth, un dels primers modistes que va captar-ne la gran influència comunicativa, veurem que hi ha hagut lleugers canvis de format: les desfilades van començar com una sèrie de passis privats per a clientes exclusives (amb cita prèvia) als mateixos salons dels creadors i, a poc a poc, hi van anar guanyant espai alguns compradors que adquirien patrons per reproduir-los als seus països d’origen.

Més tard, amb la gran difusió de la moda gràcies al procés d’industrialització a partir dels anys 60 (el que autors com Gilles Lipovetsky han qualificat de “democratització” de la moda), els mitjans de comunicació van passar a ser una de les peces clau per assegurar-ne la propagació. Fins i tot es pot parlar de la rellevància que va tenir la moda en el desenvolupament i consegüent èxit econòmic de la premsa especialitzada.

Des d’aleshores, la matriu formal i l’estructura de les desfilades ha canviat ben poc, sense gaires influències més. Per això, la pregunta que ens plantegem és: perquè persisteix la fórmula de la passarel·la dos cops per temporada quan la moda circula cada vegada a més velocitat entre un públic cada cop més ampli?

Què significa la passarel·la,què la fa tan “poderosa”? Tal com assenyala Kawamura (2004), “si realment és cert que la moda està en constant moviment, les

seves institucions no ho estan tant”. Si hi ha alguna cosa mundialment reconeguda dins d’aquesta indústria, que es caracteritza per una gran repercussió mediàtica, una enorme capacitat de convocatòria i l’aureola de glamour que l’envolta, són sens dubte les desfilades de moda.

Però el més curiós del cas, tal com hem assenyalat més amunt, és veure com quelcom que va començar al voltant dels anys 20 amb els inicis de l’alta costura s’ha perllongat de manera ininterrompuda fins als nostres dies.

Des d’aquell moment, els creadors es van adonar que la idea de presentar les col·leccions sobre models reals suposava una forma de donar-se a conèixer i ho van saber aprofitar per promocionar-se, un fet que, a llarg termini, els va proporcionar un veritable efecte lucratiu.

Es tracta del sistema publicitari més gran del qual s’ha beneficiat la moda, però és també un dels espectacles més poderosos d’aquesta indústria i un sistema qualificat per Pierre Bourdieu com a “camp”, “un lloc en què les persones que tenen

Christian Dior,al backstage

d’una de les seves desfilades


les condicions per accedir-hi hi juguen un paper determinat, mentre que d’altres en queden excloses”.

Les desfilades, en el seu format més clàssic, consten d’uns “jugadors” (en aquest cas els espectadors), un espai i, a més a més, tenen els seus propis temps.

En el cas que ens ocupa, l’espai és un lloc normalment tancat i sempre d’accés restringit. Per assistir a una desfilada s’han de passar una sèrie de barreres (algunes d’invisibles) que no fan més que augmentar el desig de formar part del grup dels distingits.

Les barreres invisibles són la pertinença a un determinat cercle o el fet de conèixer gent influent que et brindi l’oportunitat d’accedir-hi. Aconseguir

una invitació per a un passi de les col·leccions dels grans dissenyadors és realment complicat i així t’ho fan entendre les escultures de com a mínim 1,80 metres d’alçada en forma de guardes jurats que es troben a l’entrada.

Un cop passada aquesta barrera, les posicions dins del recinte responen a una organització totalment jeràrquica segons si s’és periodista, comprador, fotògraf, celebrity o qualsevol altre tipus d’espectador.Aquí comença l’espectacle de la moda, que consisteix bàsicament en intercanvis de mirades entre els espectadors per detectar cares conegudes (i per tant famoses) o, senzillament per descobrir nous físics i noves maneres de semblar i vestir fashion.

La mateixa configuració de l’espai contribueix a fer que això sigui així, amb una distribució que acostuma a constar d’una passarel·la central amb seients arrenglerats a ambdós costats i que facilita recórrer amb la mirada tota la gent asseguda enfront, cosa que permet alhora veure i ser vist des de l’altre costat de la sala. La passarel·la no és l’únic objecte d’observació sinó que té aliats per fer-la encara més atractiva.

Els seients també estan clarament distribuïts segons el rang de qui els ocupa, per la qual cosa podríem parlar d’un “espectacle dins el mateix espectacle”, ja que l’escenari mateix està conformat com una peça més del consum que caracteritza la moda, sobretot si tenim en compte que el consum, segons Jean Baudrillard, “és estar representat, fer-se valdre, mostrar-se”.

Podem afirmar, doncs, que l’espai en el marc de les desfilades configura i afavoreix les jerarquies socials del món de la moda de tal manera que, sobretot en els darrers anys, hi ha una autèntica carrera per obtenir seients al front row de les millors passarel·les internacionals, on competeixen els representants més acreditats de la premsa especialitzada, les celebrities i els últims nouvinguts, els bloggers de moda que, cada cop més, van desplaçant altres persones que fins ara havien gaudit d’aquest privilegi.

Gràcies a aquesta mise en scène, aconseguim pertànyer i entendre el codi dels entesos en moda: les mirades escrutadores formen part de l’espectacle i els allí presents coneixen a la perfecció cada bossa, sabata o peça de vestir pel seu nom, saben quin dissenyador les ha creat i fins i tot l’any de sortida. Qui no n’està al corrent queda ràpidament en evidència, senzillament perquè no mira amb l’interès adequat un Lanvin o uns manolos i queda automàticament exclòs del grup dels entesos, amb una sensació de fora de joc total.

Potser l’univers de la moda és un dels camps amb codis més restringits, i moltes de les seves

Chanel (primavera-estiu 2012) aposta per un fons marí de color blanc i un espai molt més ampli, que converteix la passarel·la en un veritable espectacle.

Desfilada Diorprimavera-estiu 2012. La il·luminació ressalta la nova simplicitat després de la teatralitat dels darrers anys del seu dissenyador i director artístic John Galliano, recentment destituït.


manifestacions no fan més que reproduir el sistema que garanteix la supervivència dels que en són membres. Aquesta visibilitat produeix una sensació d’intercorporalitat, és a dir, de pertànyer els uns als altres ja que formem part d’un món comú.

La posada en escena de les desfilades és també una posada en escena de les mirades, mirades dels que hi participen però també dels que no ho han pogut fer però ho faran a posteriori a través d’algun mitjà audiovisual, per tenir la sensació que n’estan al corrent. I tots són alhora objecte i subjecte. Així es desenvolupa un sentit de pertinença que forma part i configura el mateix marc de la moda i que afecta tant els que la segueixen amb un estil idèntic a l’hora de vestir com els que l’impulsen.

Internet: temps de canvis també per a la moda?Si considerem que al segle XXI no podem separar la producció del disseny, i que precisament el disseny està condicionat per l’estil del moment, veurem que la relació entre el consumidor, el producte i els productors queda clarament afectada pels espais digitals.

En aquest context apareix una nova figura, la del “prosumidor” (productor i consumidor alhora) que pot adaptar-se els dissenys de forma subjectiva i, a més, tenir-ne una opinió dins la xarxa. Els nous formats dels mitjans de comunicació han donat pas a una difusió més genèrica i més immediata, però l’era d’Internet ha acabat amb el monopoli de la informació per part d’una elit i qualsevol jove de qualsevol país pot saber què passa a l’altra part de món en temps real.

Internet ha pres el relleu als mitjans de comunicació tradicionals i avui qualsevol grup o persona que obtingui el grau de difusió i reconeixement amb els codis interns establerts per un grup particular del món de la moda es fa visible després de ser avaluat per la mateixa comunitat.

Ens enfrontem novament a dos dels conceptes bàsics de la nostra reflexió: els codis propis (una de les forces particulars de la moda) i la visibilitat, inherent al camp que ens ocupa.

Aquesta és una de les raons que explica l’aparició dels blogs de moda i l’addicció que hi tenen alguns, perquè representen una forma de comunicació més d’acord amb l’era actual, ja que permeten la visualització d’estils de moda simultàniament i en temps rècord a tot el planeta i n’acceleren la propagació. Per aquesta mateixa raó es produeix una ruptura entre les jerarquies pròpies del consum, on es diferenciava clarament els productors (ells) i els consumidors (nosaltres), concebuts com a parts excloents.

Aquesta nova forma d’actuar no és específica de la blogosfera, però sí que constitueix una característica de les noves subcultures juvenils que volen deixar clar a les grans marques que tenen quelcom a dir.

En conseqüència, podríem afirmar que el consum està cada cop més dirigit per la gent comuna en detriment dels mateixos dissenyadors o de la premsa especialitzada, i es podria parlar fins i tot d’una resocialització de la moda que intenta alliberar-se del capitalisme de consum per expressar-se de forma més lliure i independent, amb una major repercussió social.

Segons Constance White, del portal eBay, “l’impacte social [dels blogs] és que donen la impressió que tothom pot prendre el control i apropiar-se de la moda”. Això és cert en part, si ens referim a Internet i a les múltiples possibilitats interactives que ofereix als usuaris, que es relacionen amb la moda des d’altres perspectives com la venta en línia, les retransmissions gairebé en directe de desfilades de moda o les diverses possibilitats per xatejar i fer comentaris.

La moda representa una part molt important de la vida urbana i, per tant, és un espectacle en si mateixa. Aquest espectacle de carrer proporciona als més observadors infinitat d’estímuls per enriquir la seva creativitat. A través de les webs 2.0 podem entrar en fòrums per veure, comentar o consumir imatges de moda de les mateixes marques, però també tenim l’oportunitat d’interactuar amb altres usuaris,

Anne Wintour, editora de moda de Vogue, se sol envoltar de la seva filla, les seves nebodes o gent de l’edició americana de

la revista. Molt poques vegades la veiem

tan somrient.


que poden fer comentaris en contra o a favor, i els més inconformistes poden fins i tot bolcar-hi informació pròpia per contrarestar el poder de les marques dominants.

Nous formats per a un nou tipus de públicJa hem parlat de la tensió que produeix en alguns mitjans tradicionals aquesta obertura comunicativa cap a plataformes digitals, blogs o, més recentment, els curtmetratges pensats exclusivament per promocionar marques, una opció molt més creativa i que pot proporcionar més negoci. Aquest nou enfocament ha obert pas a una nova indústria que mou uns quants milions i que s’ha especialitzat en aquest camp, de manera que contribueix a la perpetuació del poder i a la influència d’algunes marques.

En l’actualitat, a l’hora d’exposar els seus productes, les empreses qualificades de luxe (Chanel, Prada, Dior o Burberry) han incorporat nous mitjans que s’allunyen bastant dels formats tradicionals (premsa escrita o televisió) i s’adapten a un nou tipus de públic, més habituat a formats com YouTube: pel·lícules per promocionar col·leccions, xarxes socials com Facebook, galeries de fotografies a Flick, descàrregues per a l’iPhone o l’iPad, etc. Aquestes pel·lícules en línia estan desdibuixant la línia entre art i indústria, tenen més autonomia respecte dels mitjans tradicionals i llancen els seus propis missatges amb l’ajuda de directors cada cop més especialitzats.

Algunes d’aquestes marques han contractat els serveis d’autors de cinema modern no tan sols per vendre fragàncies sinó també per explicar històries, amb la marca com a narradora visual. Un dels projectes més ambiciosos va ser Chanel No. 5. The Film, dirigida al 2004 per Baz Luhumann per a Chanel, una pel·lícula de 3 minuts de durada i de 30 segons en format televisiu. El 2010 Martin Scorsese també va col·laborar amb la marca a Blue de Chanel. Ambdues pel·lícules funcionen amb contingut de la marca però no es limiten a llogar un espai als mitjans de comunicació sinó que també es poden veure a la xarxa, com una expressió més d’art i cultura.

Podríem citar altres directors que treballen en moda i que han contribuït a un nou gènere que evoluciona amb èxit, com Ridley Scott (Prada), David Linch (Dior), Jean-Pierre Jeunet (Chanel) o Frank Millar (Gucci).

Hi ha, però, una nova generació de dissenyadors que aposten per solucions encara més avantguardistes consistents a reemplaçar les desfilades tradicionals per vídeos en línia. Un dels pioners és el fotògraf de moda i director del Regne Unit Nick Knight, autor i propietari de SHOWStudio.com, un clar exemple de com la banda ampla impulsada per les web 2.0 pot configurar una nova relació fabricant-consumidor. Per a aquest autor, la imatge en moviment ofereix unes possibilitats que no dóna la fotografia tradicional, i potencia les propietats de moviment i caiguda dels teixits, que es perceben amb un grau de realitat molt més gran.

El públic de les desfilades té un perfil molt diferenciat de l’espectador que utilitza aquests nous mitjans per veure creacions de moda. Si en el primer cas és indispensable la presència física en un temps i un espai determinats (i amb convocatòria prèvia), Internet ofereix la possibilitat d’un espai transnacional, sense temps predeterminat, amb un públic divers que pot ser molt inconstant i que vol decidir els seus propis temps, per tenir la possibilitat de simultaniejar diversos esdeveniments alhora.

Ens trobem davant d’un públic molt més visual a qui li interessen més les imatges que els textos. D’aquesta manera, el llenguatge escrit en les interfícies culturals va perdent importància en pro d’un llenguatge cinètic.

Però hi ha també una altra diferència respecte del que hem dit abans, i és la major llibertat espaciotemporal, tot i que les pantalles ofereixen una visió parcial de contingut, si les comparem amb les desfilades en directe.

A part de la importància de les mirades al voltant de la passarel·la que ja hem analitzat, el públic assistent a aquest espectacle pot decidir

El febrer de 2010, Burberry va retransmetre des de Londres la seva desfilada de dona tardor-hivern 2010/11 en tres dimensions, simultàniament a Nova York, París, Dubai, Tokio i Los Angeles. Amb més de nou milions de seguidors, Burberry és el geni digital del luxe. Aquesta empresa multimèdia britànica promociona bandes de música independents i publica les idees dels seus seguidors més creatius.


no tan sols cap on mirar, sinó que pot també desenfocar el seu punt d’interès i dirigir-lo cap a la configuració espacial (de gran importància en molts casos), o cap a la resta de públic, etc. En canvi, encara que ens sembli molt més lliure, quan mirem un film o unes fotografies de moda per Internet no fem sinó seguir el guió que ens han marcat. D’altra banda, tot i ser un mitjà neutral per presentar informació, la pantalla pot semblar una mica agressiva ja que té la funció de filtrar i, per tant, de fer inexistent tot el que queda fora del marc d’observació.

Davant la mobilitat virtual, tenim la immobilitat física del que està obligat a seure davant la pantalla i que en el cas del cinema encara és més accentuada per la impossibilitat de poder parlar o aixecar-se del seient i circular lliurament per la sala.

Segons Lev Manovich (The Language of New Media) estem parlant de milions de “presoners” que han de romandre en una càmera fosca col·lectiva. Aquest autor identifica els ulls de l’espectador amb una càmera mòbil mentre que el cos resta immòbil. En el cas de les desfilades, vistes com a espectacle, la lectura podria ser a la inversa: el cos de l’espectador es belluga mentre la càmera resta fixa.

En conclusió, podem dir que la xarxa i el cinema surten guanyadors en el nou panorama creat pels canvis en la manera de comunicar i presentar la moda. Però veiem també que no podem prescindir de la presència física de l’espectador (amb les diferències pròpies de cada sistema esmentades més amunt) i que curiosament l’element que ens dóna més llibertat a l’hora de visualitzar aquest tipus d’espectacles és el temps.

Com ja hem dit, les desfilades estan prefixades i totalment condicionades pels calendaris de temporada de la indústria (primavera-estiu o tardor-hivern) i es poden veure només al lloc i hora convinguts. Els sistemes en línia o les visualitzacions de films i derivats, en canvi, permeten a cadascú decidir el temps que vulgui, això sí, amb el preu d’haver-se de quedar quiet en una cadira o haver-se d’enganxar-se a un teclat.

Però el luxe és sinònim d’exclusivitat i alguns

M. Dolors Giró Ferran és llicenciada en Filosofia i Lletres per la UB. Ha cursat estudis de Disseny de Moda a EATM-Escola d’Arts i Tècniques de la Moda. Actualment és professora i coordinadora del Departament de Moda a ESDi-Escola Superior de Disseny.

ja comencen a preguntar-se quines seran les conseqüències de la democratització que suposa la xarxa: mentre uns quants es llancen a la carrera digital, n’hi ha d’altres que desfilen a porta tancada, com Tom Ford, que va presentar la seva col·lecció (al més pur estil anys 50) amb una desfilada a Nova York de la qual no es va saber res més fins al cap de sis mesos.

Com veiem, són tàctiques completament diferents, però al cap i a la fi, la moda és distinció i sembla ser que s’haurà de protegir per evitar el plagi i donar una imatge d’exclusivitat. Es tornarà doncs a tancar el cercle o mantindrem l’equilibri en paral·lel?

Paulo Roversi en una sessió de vídeo

per a Vogue.


En el seu pas per Sitges, ja es preveia que Drive (2011), de Nicolas Winding Refn, que va guanyar l’any passat al Festival de Cannes el guardó al millor director i es va imposar a directors consagrats com Pedro Almodóvar, seria una de les sorpreses de l’any. I a dia d’avui aquelles sensacions s’han transformat en un elogi unànime de la crítica i en una bona carrera comercial que podria convertir el film en un sleeper (les obres que troben l’èxit per sorpresa) gràcies al boca-orella dels espectadors. Tot i així, hi ha una part del públic que no entra en el joc que proposa la pel·lícula, amb un ritme i una manera de fer no gaire habitual.

Per al director danès, criat i format a cavall entre Europa i els Estats Units, Drive és la primera aventura a Hollywood, un producte de gènere genuïnament americà, com el cinema negre (amb permís del polar francès), però tractat des d’una perspectiva i una sensibilitat europees. El film també integra elements d’altres gèneres com el melodrama, el cinema social, el western… que fan que sigui complicat de catalogar. L’adaptació que fa el guionista Hossein Amini del llibre de James Sallis gira sobre dos eixos argumentals que encaixen a la perfecció: una història d’amor amb elements de conte de fades i la narració de les conseqüències d’un atracament fallit.

Tot i la seva joventut, Refn ja ha dirigit vuit films. El primer va ser Pusher (1996, el mateix any de Transpoitting, amb el qual guarda certes semblances) i del qual en va fer dues seqüeles, fins arribar als més coneguts Bronson (2008), de ritme frenètic i posada en escena barroca i grandiloqüent, i Valhalla rising (2009), de ritme extremadament pausat amb rampells arxiviolents i posada en escena austera, que vàrem poder veure en els respectius passis a Sitges. La seva obra va interessar la crítica però fins ara no havia arribat al gran públic, a causa principalment del seu to marcadament experimental. Amb Drive, Refn ha assolit l’equilibri i proposa una ració de cinema arriscat però alhora comercial.

La bèstia i la femme fataleEl protagonista de la cinta, interpretat magistralment per Ryan Gosling, que fins ara mai havia estat sant de la meva devoció, és un conductor, de qui mai sabrem el nom ni el

Cinema /Drive: ràpid, furiós però sobretot romàntic

XAVIER GORDI

Ryan Gosling,una bèstia violenta

Quan una obra literària surt a la llum, sovint pot provocar la insatisfacció de l’autor.Un canvi d’actitud vers l’òptica inicial en la seva concepció o, senzillament, la voluntat de tornar-la a entomar poden ser motius suficients perquè l’escriptor consideri que la seva feina s’ha de revisar o replantejar de nou. El treball de Sebastià Juan Arbó (Sant Carles de la Ràpita, 1902) és fruit d’aquesta filosofia, per a ell les novel·les i escrits eren sovint susceptibles de canvis i de reconstrucció, com si els llibres no estiguessin mai enllestits del tot. Tant és així, que molts els va reescriure de dalt a baix, diversos cops i, amb la nova forma que prenien, tornava a publicar-los de nou. Les noves versions que apareixien eren l’evidència de la mutació de l’escriptura i de com el pas del temps construeix i modifica el pensament. D’aquesta manera es configurava una personalitat que responia a una lluita inconformista, gens autocomplaent, d’entendre i viure la literatura.Tanmateix, aquesta exigència també emanava d’un caràcter impulsiu, tal com el mateix autor confessava en un conversa amb Josep Palau i Fabre: “D’una embranzida faig, en unes setmanes, la meitat d’una obra que no acabo fins al final de dos anys”1, cosa que fa pensar que l’obra sorgia no d’una metodologia concreta, sinó d’una necessitat vital, purificadora, catàrtica.

Per això, en la seva biblioteca personal, és freqüent trobar-hi llibres atapeïts de correccions. Esmenes que lluiten contra la permanència del signe imprès, i que apel·len a la contingència del text per intentar polir una mirada i oferir-ne una de nova. Xavier Ristol (Sabadell, 1978) situa a Sebastià Joan Arbó al centre de la proposta, i dóna visibilitat a les revisions, les empremtes i les estratègies del seu complex procés creatiu. Per fer-ho, reprodueix unes pàgines plenes d’anotacions de la novel·la La hora negra (Notas de un estudiante que murió loco). Com a resultat, la mateixa imatge del text, és a dir, la seva fotografia en configura el sentit, més enllà del significat de les paraules. D’aquesta manera aconsegueix establir una poètica de desplaçaments entre el lloc que ocupa l’artista i el que ocupa l’escriptor. Tanmateix, l’acció no es defineix per la lògica de les maniobres apropiacionistes, sinó mitjançant un gest de reconeixement a l’altre. Xavier Ristol es reserva un discret segon pla, oculta la seva presència, i tendeix, en certa manera, a la desaparició. Amb aquesta operació permet que la imatge i el text se situïn al mateix nivell de lectura, i també que la materialització de la primera proporcioni indicis i senyals del rigor, gairebé obsessiu, d’un escriptor inconformista.

Joaquim Cantalozella

zona_zero Plataforma de creació i experimentacióartística que té per objectiu impulsar les arts visuals contemporànies, oferint la possibilitat d’intervenir en la doble pàgina central de la revista Quadern a diferents artistes perquè presentin un projecte específic amb total llibertat.

—Queda’t i no siguis enze.—Quédate y no hablemos más de ello –le dijo, y eran palabras definitivas.– de Xavier Ristol

Coordinen | Gemma Cascón i Llorenç Ugas Dubreuil

1 | Entrevista datada de l’any 1936 entre Sebastià Juan Arbói Josep Palau i Fabre: “Sebastià Juan Arbó té la paraula”, inclosa dins: Palau i Fabre, J. (2005). Obra literària completa II. Assaigs, articles i memòries. Barcelona: Galàxia Gutenberg.

EL TEXT COM A IMATGE

Xavi Ristol Orriols (Sabadell 1978) és llicenciat en Belles Arts i DEA per la Universitat de Barcelona. Actualment viu i treballa a Sabadell. Entre les seves exposicions recents hi ha Sólo Vídeo, Espacio Trapezio (Madrid); 15 piezas en 3 actos, Teatre Centre Cívic Sant Andreu (Barcelona); Biennal d’Art Ciutat de Valls Premi Guasch Coranty 2011, Museu de Valls (Tarragona); La Qüestió del Paradigma, Genealogies de l’emergència en l’art contemporani a Catalunya, Centre d’Art la Panera (Lleida); o Geòrgia & Altres Qüestions, La Capella, Barcelona. Ha estat premiat en diverses convocatòries i ha rebut beques de producció com la Beca a la creació artística Guasch Coranty 2009, Fundació Guasch Coranty (Barcelona) Beca de producció CoNCA, Consell Nacional de la Cultura i de les Arts de la Generalitat de Catalunya (Barcelona) o Bcn Producció ‘09 - Espai Cub, Institut de Cultura de Barcelona (Barcelona).

www.xaviristol.net

Nota: Aquest llibre ha estat publicat diverses vegades sota títols diferents i modificacions substancials del text.

Notes d’un estudiant que va morir boig. 1933,Col·lecció Balaguer.

Hores en blanc, notes d’un estudiant que va morir boig. 1935, Quaderns Literari.

La hora negra. Notas de un estudiante que murió loco.Autotraducció de Sebastià Juan Arbó, 1955, Sudamericana.

L’hora negra. 1961, Selecta.

La hora negra. Notas de un estudiante que murió loco. 1961, Editorial Planeta.

Hores en blanc, notes d’un estudiant que va morir boig. Reproducció de la segona versió a càrrec de Sergi Beser, 1966, dins l’Obra Catalana Completa I. Les novel ·les de l’Ebre, Edicions 62.

Hores en blanc, 1983, Laia. Quarta i definitiva versió.

Hores en blanc. reproducció de la quarta edició, dins l’Obra Catalana Completa II, 1993, Columna, editada per Emili Rosales.

Hores en blanc, notes d’un estudiant que va morir boig. Reproducció de la versió de Sergi Beser, 1991, Edicions 62.


passat, que treballa alhora de mecànic, de doble d’escenes d’acció i de conductor d’atracaments. Carey Mulligan interpreta Irene i dóna la fragilitat necessària a aquesta cambrera que cria com pot el seu fill Benicio (Kaden Leos), mentre espera que el seu marit, Standard Gabriel (Oscar Isaac), surti de la presó. El conductor és un personatge solitari: conscient de la bèstia violenta que porta a dins i que pot malmetre les persones que l’envolten, s’imposa un codi rígid de conducta. Irene, tot i la seva puresa, la seva innocència i la necessitat de protecció que desperta, serà al cap i a la fi, potser involuntàriament, la femme fatale responsable de desencadenar els esdeveniments que conduiran el nostre heroi a la perdició. Diversos arguments avalen aquesta hipòtesi: Irene no només fa el primer pas en la història d’amor sinó que també fa possible un perillós triangle amorós, quan permet que la relació d’amistat amb el conductor continuï una vegada el seu marit ha eixit de la garjola. Finalment, serà ella qui abandonarà el conductor en descobrir el seu cantó més fosc i li negarà l’única sortida possible de l’espiral de violència. Al mateix temps, el conductor només abandona el seu posat estoic durant la relació amb Irene, com per exemple en la primera trobada a l’ascensor de l’edifici on viuen tots dos, quan amb una pregunta tan senzilla però tan premonitòria com “On vas?” el protagonista decideix portar-la fins a casa.

La trama que aporta els elements d’intriga i violència es desenvolupa de manera calculadament entrellaçada. Shannon (Bryan Cranston), el propietari del garatge on treballa el conductor, és el més semblant a un amic i és gairebé una fotocòpia de Standard Gabriel. Tots dos són personatges de bones intencions però marcats per la mala sort, que intenten fer les coses correctament però, de manera involuntària i a causa de les circumstàncies, espatllen tot allò que toquen.

Albert Brooks, allunyat del seu registre habitual de comediant, interpreta el gàngster Bernie Rose, l’antagonista de la pel·lícula, un llop solitari fred i calculador conscient de no poder fugir del seu destí. Ron Perlman, sempre convincent, fa el paper de Nino, soci de Bernie, però menys reflexiu i menys respectuós amb els codis ètics. Nino és un personatge ressentit que busca el respecte de la gent que l’envolta i personifica el mafiós de mala estofa. Cook (James Biberi) i Blanche (Christina Hendricks), implicats en el robatori, són els xitxarel·los trinxeraires de Nino, dos brètols de carrer.

També cal destacar l’absència de policies en una pel·lícula d’aquestes característiques, que s’explica per la voluntat del director de centrar-se en un món tancat i en la teranyina teixida pels seus

personatges. Mai en veiem cap de carn i ossos, i fins i tot quan notifiquen a Irene la mort del seu marit, els policies queden fora de pla. Irònicament, el conductor és l’únic personatge que apareix vestit de policia durant el rodatge d’una pel·lícula.

La música atmosfèrica i vuitantera de Cliff Martínez juga amb l’estat d’ànim del protagonista i és un element bàsic del film, juntament amb un parell de hits enganxifosos. El muntatge intel·ligent combina ritme pausat, esclats d’acció, persecucions dignes de Michael Mann i violència. La fotografia excel·lent (els pares de Refn són respectivament muntador i fotògraf) i una il·luminació narrativa i dramàtica sorprenent (com en l’escena final de l’ascensor o la de la mort de Nino, amb els ulls/llums del cotxe furgant enmig de la boira) acaben d’arrodonir globalment l’obra.

Objectes que transcendeixen la seva condicióEn les pel·lícules de diàlegs escadussers, com Drive, cobren rellevància certs elements que adquireixen una forta càrrega simbòlica. La vestimenta del protagonista n’és un exemple. L’heroi no perd mai el seu estil, ni en els pitjors moments, i llueix sempre un calçat elegant, un rellotge antiquat (mostra del seu control sobre el temps), uns guants de conductor (que no només utilitza per conduir), unes ulleres de sol i sobretot una jaqueta que té aires d’armadura. Aquesta jaqueta retro, amb un escorpí gegantí gravat a l’esquena, lliga indefectiblement amb la faula de l’escorpí i la granota, la història de la impossibilitat de fugir del destí i de la pròpia naturalesa. El dibuix de l’escorpí el veiem detalladament per

Un conductorsense nom ni passat


primera vegada quan el cavaller inicia el seu descens a l’infern, que ja no abandonarà fins a la fi del metratge. En la memorable escena final de l’ascensor, el personatge del conductor mostra les seves dues vessants en només un instant: primer un gest de tendresa (un petó a Irene, l’única vegada que els veurem besar-se, abans de cobrir-la amb la jaqueta, amb el dibuix de l’escorpí que progressivament ocupa tot el pla) seguit d’un esclat de ràbia desfermada envers l’assassí a sou que pretenia eliminar-los.

L’escuradents del protagonista també és part de la seva indumentària. És un estri emprat habitualment per tipus rudes (com el Sylvester Stallone de Cobra) i és significatiu que n’hi ofereixi un al fill d’Irene, Benicio, com si volgués preparar-lo per a tot el que li vindrà al damunt.

L’obra es desenvolupa principalment en tres localitzacions hermètiques: l’apartament espartà, funcional i impersonal que serveix de refugi del protagonista, els cotxes (el medi on el nostre heroi es troba més còmode i on pot demostrar la seva habilitat innata) i l’ascensor del bloc d’apartaments (en la primera trobada entre els dos enamorats l’ascensor s’eleva, mentre que en el moment de la separació l’ascensor agafa el camí de baixada).

Els miralls, com les finestres, juguen un paper molt important i són la frontera cap a un canvi d’estat o cap a una altra vida: Irene s’emmiralla poc abans d’haver de comunicar al conductor que el seu marit ha obtingut la llibertat, Blanche és davant d’un mirall en el moment precís de ser assassinada, el nostre heroi es veu reflectit en els espills d’un cabaret en el seu primer esclat de fúria.

Les encaixades de mans també són significatives. Quan el gàngster Rose i el conductor segellen un pacte que els lligarà fins al desenllaç, el protagonista li diu que té les mans brutes (literalment) mentre que ell li contesta que les seves també ho estan (metafòricament).

Els noms propis defineixen els personatges, començant per l’enigmàtica manca de nom del conductor. El nom de Rose (‘Rosa’) defineix un personatge amb una cara aparentment agradable però amb una altra plena d’espines. Nino té un nom infantil i juganer tot i que és una persona de 59 anys que vol ser respectada. Standard és, com el seu nom indica, un personatge gris; i Benicio, un infant benvolent.

A la llista d’elements que enriqueixen el film també hi podríem afegir la bala de Cook, els ganivets de Rose, els semàfors en vermell o en verd segons l’estat d’ànim dels protagonistes o la màscara de policia que el protagonista utilitza per matar Nino, etc.

A partir del món de la sardana, o també d'anècdotes, de fets puntuals, d'actes culturals i de fets polítics, l'autor ens ofereix una visió àmplia del que passa i manifesta de manera sempre assenyada i mesurada la seva opinió amb esperit crític cap a les actituds particulars o generals, sobre la manera de fer quotidiana, sobre la cultura i sobre el país.

El seu coneixement del món associatiu i de la societat, així com del moment que li ha tocat viure, li fan el camí més planer per tal de parlar dels referents culturals, socials i polítics d'una ciutat, Sabadell, i d'un país, Catalunya, que l'autor estima. Perquè, si bé Sabadell constitueix l'origen, el punt de partida de molts dels comentaris, també és cert que no hi manquen referències i reflexions relatives a un entorn més gran, el Rodal, la Comarca, el País...

La lectura de tots aquests comentaris es pot fer prenent-los individualment o bé per ordre cronològic, tant se val, el que és important és llegir-los. Així podrem fer un repàs a fets coneguts i a d'altres que ens poden haver passat desapercebuts, alguns dels quals —malgrat hagi passat el temps— encara són d'actualitat, tenen plena vigència, perquè en aquest país hi ha tics que perduren.


Les segones lectures dels diàlegs aparentment banals també juguen un paper rellevant. En la primera trobada entre els dos enamorats, el protagonista demana a Irene “On vas?”. Més tard Benicio i l’heroi parlen davant de la televisió sobre la naturalesa del tauró i el nen nega que pugui ser bo.

Obres de referènciaRefn reconeix haver-se inspirat en l’estètica i la música del cinema dels anys 80 en general i en el cinema negre en particular, i cita un munt de pel·lícules. Com que les obres del cinema negre són prou conegudes i les influències del cinema dels 80 són principalment estètiques, m’agradaria centrar-me en un altre grup de films bastant més singular i reduït, que crec que poden haver estat referències de capçalera. El director, a les entrevistes, cita només de refiló The Driver (1978) de Walter Hill, una pel·lícula que és al seu torn deutora de Le samouraï (1967) de Jean-Pierre Melville.

Tornant a veure-les, queda clar que totes dues pel·lícules han estat alguna cosa més que una inspiració. Els protagonistes de les tres obres comparteixen el mateix codi de conducta indestructible i són uns solitaris, tot i que aquest tipus de personatge és un arquetip que ja interpretaven Clint Eastwood (tant als westerns de Sergio Leone com a les pel·lícules de la sèrie Harry), Steve McQueen, James Caan, Lee Marvin, Charles Bronson o fins i tot Chuck Norris. L’estètica i l’elegància també defineixen els tres personatges: la gavardina i el barret impecable en el cas d’Alain Delon a Le samouraï i els vestits amb la camisa descordada de Ryan O’Neill a The Driver. Els apartaments de tots tres també són igual d’espartans i el protagonista de The Driver tampoc té nom (l’anomenen cowboy) mentre que el samurai es diu Jeff Costello, un nom inversemblant per a un parisenc que vol passar desapercebut. Les tres obres transcorren també en grans urbs de les quals els protagonistes es neguen a fugir, encara que en tinguin l’oportunitat. Les seqüències inicials també guarden moltes semblances: a Le Samourai hi ha un robatori de cotxe i la posterior arribada a un taller, mentre que The Driver s’obre amb una persecució molt similar a la de Drive, i en totes dues hi ha una parada sota un pont per intentar enganyar la policia i també hi ha uns atracadors que tarden a pujar al cotxe.

La riquesa dels elements simbòlics i de la música també és cabdal en totes tres pel·lícules, però en el cas de Drive encara és més important perquè Nicolas Winding Refn ha sabut assimilar aquella màxima de Melville que deia que “tot

excés és un defecte” i ha sotmès tots els elements a un procés de depuració o d’abstracció per reduir-los a la pura essència.

Si parlem d’(anti)herois i cotxes, hi ha una altra pel·lícula que de seguida ve al cap, Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, que també va triomfar a Cannes i va suposar el debut d’Albert Brooks com a actor. A més de compartir diverses semblances amb les tres obres esmentades (un personatge solitari —encara que en aquest cas no per voluntat pròpia— que no surt de la gran ciutat i viu en un apartament espartà rodejat d’elements simbòlics gairebé fetitxistes), la influència de Taxi Driver en l’obra de Refn es nota principalment en el fet que els antagonistes del personatge principal són la xusma (Sport, interpretat per Harvey Keitel) i no la policia, com era el cas a Le samouraï i The Driver. També pot haver sorgit de Taxi Driver la utilització del mirall, com en la memorable escena on Travis Bickle (Robert de Niro) manté una conversa amb si mateix amb el famós “Are you talking to me?”. Finalment, Refn potser fa un homenatge a Taxi Driver quan el conductor prepara ritualment l’assassinat de Nino posant-se una màscara que té certs paral·lelismes amb el pentinat estil cherokee de Travis.

El director de Drive també pot haver-se inspirat en altres films no estrictament de gènere negre com Two-lane blacktop (1971) de Monte Hellman, on els protagonistes tampoc tenen nom, o Vanishing Point, de Richard C. Sarafian (1971), on la música juga un paper importantíssim, dues pel·lícules que estan, però, més emparentades amb el moviment de cinema social generat a partir de Easy Rider (1969) de Denis Hopper.

Carey Mulligan,la femme fatale


Música / Discografia

Mompou: Preludis, Paisatges, Souvenirs d’exposition, Variacions sobre un tema de Chopin. Adolf Pla, piano. La Mà de Guido 2109 DDD 1CD 74:27 2011.

Quan les activitats discogràfiques i musicològiques a Espanya no gaudien de la intensitat i operativitat actuals, el segell català La mà de Guido va ser un dels pioners en la recuperació del patrimoni hispànic. Sempre ha mantingut la mateixa línia editorial i amb el present disc se suma als 25 anys de la mort de Frederic Mompou (1893-1987). Així complementa les seves edicions dels Cants màgics (LMG 2050) i de les Cançons i danses i Ballet (LMG 2059) i amplia el que serà un dia l’obra integral del compositor català. Els compendis de Preludis i Paisatges comparteixen la nostàlgia per un temps pretèrit i un llenguatge que presagia la Música callada, mentre que Souvenirs de l’Exposition és l’obra més aforística i irònica. Són composicions d’inspiració melòdica, que cerquen la màxima expressivitat amb els mínims mitjans, amb superposicions de plànols sense complexitats excessives i textures subtilment disgregades. Adolf Pla, especialista del modernisme, demostra adequació estilística i sensibilitat i revesteix les obres amb una suggestiva profunditat, a cavall entre l’emotivitat continguda i la reflexió. Complementen el minutatge les Variacions sobre un tema de Chopin, que participen del plantejament lleument romàntic dels Preludis. A més, Pla signa les notes de la carpeta d’aquest disc editat amb el suport de l’Associació que duu el nom del compositor.

Aragall en viu Àries, romances i napolitanes de Bassani, Tosti, Bellini, Puccini, de Curtis, Sorozábal, etc. Jaume Aragall, tenor. Amparo García Cruells, piano. Columna Música. 1 CD. 52 minuts. 2007.

A excepció de la sèrie d’enregistraments de Victòria dels Àngels i de la futura col·lecció dedicada a Conxita Badia, l’interessant catàleg de Columna Música no comptava encara amb una figura de luxe del cant com Jaume Aragall. Aquest és un disc excepcional, idoni per els que no hagin sentit mai en viu el gran tenor català. El recital, amb motiu del Cinquè Congrés de la Societat Catalana de Trasplantament, es va celebrar el 25 de gener de 1999 al Reial Monestir de Pedralbes

ALBERT FERRER FLAMARICH

de Barcelona. Al programa hi havia una selecció de les napolitanes més conegudes i algunes de les àries operístiques més emblemàtiques de la trajectòria d’Aragall, que canta amb la complicitat d’Amparo García Cruells al piano. La veu mostra signes d’esgotament i algunes imperfeccions que humanitzen l’artista però sense desmerèixer la sessió. Ho demostra l’actitud del públic, entregat i respectuós —màxima contenció d’estossecs i sorolls de fons—, que recompensa el cantant amb entusiastes aplaudiments —inclosos afortunadament en l’enregistrament— que justifiquen els tres bisos. En aquell 1999 Aragall va demostrar que, assolida la seixantena, encara mantenia els seus trets vocals més característics: la noblesa, la bellesa, l’elegància i la potència. L’enregistrament no pot faltar a les discoteques dels seguidors del tenor català. La captació del so és molt bona, potser una mica massa directa, i conté unes notes protocol·làries amb la correcció editorial que caracteritza la discogràfica.

Sarasate: obres per a violí i piano. Manuel Guillén, violí. María Jesús García, piano.SEDEM. DCD 251. DDD 2008 1CD. 61:14 2009

Després de les valuoses aportacions de les obres de Monasterio i Pérez de Albéniz, entre d’altres, la Sociedad Española de Musicología (Sedem) va publicar el 2009 un disc dedicat a Pablo de Sarasate (1844-1908). Com explica María Nagore Ferrer en les excel·lents notes de carpeta, la selecció és una mostra de la música que el violinista navarrès componia durant les seves gires com a solista. Aquesta música va ser una de les seves millors cartes de presentació i la clau del prestigi actual de Sarasate com a compositor, tant per les seves qualitats tècniques com melòdiques. Entre les obres enregistrades hi ha peces d’inspiració espanyola, com la Malagueña i l’Habanera Op. 21, les Romanza andaluza i Jota navarra Op.22, les Vito i Habanera Op.26 o les molt conegudes Adiós montañas mías, Op. 37, Jota aragonesa, Op. 27 i Introducción y tarantela, Op. 43. Tampoc hi falten el Zortzico Miramar Op.42, interpretat d’una manera més contemplativa que melancòlica, així com la Playera Op. 23 i Sommeil, Op. 11. El violinista Manuel Guillén les recrea amb cert lirisme, en una recerca constant de squillo i alè simfònic, de vegades estrident en el timbre i en l’ens idiomàtic. Sense ser circense, la interpretació de Guillén és continguda però li falta


flux discursiu en alguns passatges virtuosístics i en alguns moments hi ha lleus desafinaments. Tot i la validesa de la proposta, la interpretació de Guillén es queda a l’ombra de les d’Ilija Marinkovch (BMG) i d’Ángel Jesús Garcia (RTVE-Música), per citar-ne dues de nivell notable.

Escudero: Gernika. Ana María Sánchez, Gustavo Peña, Fernando Cobo, Manuel Lanza. Sociedad Coral de Bilbao. Sinfónica de Euskadi. José Ramón Encinar, director. DECCA 0028947667957 DDD 2008 1CD 122:28

Estrenada el 1987 en versió de concert, Gernika és la segona òpera de Francisco Escudero (1912-2002). L’obra, escrita en basc, recull amb èpica i simbolisme una història centrada en Gernika, en una doble vessant: la de la població i la de la personificació de la catàstrofe que hi va tenir lloc. La simbologia i el missatge són molt assequibles. En l’aspecte musical el llenguatge suma tendències i juga amb l’eclecticisme. Tècnicament hi ha harmonies complexes i aspres, politonia, juxtaposició de ritmes. Expressivament crea moments d’enorme tensió i opressió, com en l’escena del bombardeig, amb un desplegament de mitjans on no hi ha falten crits, onomatopeies ni silencis dramàtics. La tasca dels intèrprets és convincent en uns rols musicalment difícils i esgotadors, de gran exigència vocal i expressionista. José Ramon Encinar recrea la partitura amb excel·lència i sentit del drama en una obra que, com les grans òperes, està concebuda com un tot audiovisual. L’edició de Decca conté el llibret en basc i espanyol, amb unes completes notes d’Itziar Larrinaga Cuadra, autora d’un interessant assaig sobre Zigor!, la primera òpera d’Escudero. Hi manca, però, una traducció a l’anglès que ampliï les fronteres comercials d’un dels grans títols operístics espanyols del segle XX.

Spanish piano. Obres de Granados, Albéniz, Mompou, Montsalvatge i FallaYoko Suzuki, piano. Columna Música. 1 CD. 66 minuts.

Al marge de la seva croada pel patrimoni català i espanyol del segle XX, el segell Columna Música ha estat una finestra editorial per a artistes diversos. Un exemple és aquest compacte amb què la pianista japonesa Yoko Suzuki es va presentar al públic espanyol. Un disc de títol mercantil (Spanish piano) i unes notes de carpeta (també en japonès!) merament de cortesia i promoció. Suzuki és de l’escola d’Alicia De Larrocha i és una intèrpret exigent i

meticulosa, tot i que de vegades li falta intenció en el discurs (Danza Oriental de Granados) i no té les pinzellades de tensió i misteri (Asturias) de la seva mestra. La tècnica i la digitació són exemplars, amb la mateixa força a les dues mans i amb una aplicació atenta dels reguladors, però sense el plus que suposarien un esperit poètic i una comunicació més profundes. El seu caràcter apol·lini, poc orquestral i de volums moderats minva efecte a les danses de Falla i a l’Allegro de concert de Granados, en què les reminiscències lisztianes queden massa esvaïdes. El mateix es pot dir de l’estilització en la Sonatine pour Yvette de Montsalvatge, que es distancia molt de la versió de Mac McClure pel mateix segell (1CM0036): pulsacions diferents i un fraseig (Allegretto) que acaricia i flueix millor que el del pianista americà, més pesant, martellejant i de tintes més fosques i ràpides. Destaca el Moderato molto que Suzuki fa considerablement més extens, lleuger i intimista, però amb interrogacions menys crispades i més difuminades.

J. Vicent Egea: Reminiscencias, Contestania Ibérica, Americanism, Suite Céltica, Timanfaya. Banda Sinfónica La Pamplonesa. J.Vicent Egea, director. DDD 1 CD 79:36 2009.

En la celebració dels seus 90 anys, la Banda La Pamplonesa va editar aquest disc amb suport institucional, notes en tres idiomes (castellà, basc i anglès) i obres del valencià J. Vicent Egea (1961). El seu llenguatge vehicula estètiques dels segles XX i XXI: des de la tonalitat expandida i la música fílmica fins a l’herència de Nielsen i els composi-tors russos. Reminiscencias bateja el disc i acusa l’encàrrec de l’efemèride en la fatuïtat del seu des-envolupament, malgrat efectes puntillistes. Més atractiva és Contestania Ibérica, amb danses com a eix pintoresquista. El contrast d’ambients domi-na en Americanism i Timanfaya. La tensió rítmica, la complexitat de textures i una notable riquesa tímbrica fan d’aquesta última l’obra més atractiva, al costat de la Suite Cèltica. Potser l’excessiva successió d’efectes i girs (figuracions ràpides de clarinets i saxos com a murmuris inquietants) perfilen Timanfaya amb una essència massa can-viant en una composició d’ambients i contextos més que de continguts, com és el cas de la Suite Cèltica. Aquesta suite es divideix en tres movi-ments i és la més explícita i assequible gràcies a la senzillesa neoromàntica de l’Adagietto, la fesomia tradicional en el diàleg de les fustes i la vivacitat del rondó final.


Música / BibliografiaALBERT FERRER FLAMARICH

Johannes Brahms. Cartas 1853-1897Recopilació de Hans Gal. Nortesur-Musikeon. Barcelona, 2010 (300 pàgs.)ISBN: 978-84-93735777

Històricament, els epistolaris han estat molt apreciats com a subgènere literari, també en els últims anys, com una via per acostar-se directament a un autor i a la seva privacitat i com a reflex social i cultural. Per això, l’editorial Nortesur i l’empresa Musikeon han comercialitzat en castellà la compilació de l’amplíssim i variat epistolari de Johannes Brahms que el compositor i pedagog Hans Gal (1890-1987) va publicar el 1979 —quan tenia 89 anys! L’obra és una alternativa a les biografies comunes i conté alhora comentaris de temes banals i pensaments musicals profunds, així com alguns elements que mostren els canvis de la segona meitat d’un segle XIX en progrés constant. La selecció difereix d’altres compilacions: s’inicia el novembre de 1853, quan Brahms va conèixer el matrimoni Schumann gràcies a Joseph Joachim, i conclou el març de 1897, pocs dies abans de la mort del compositor. Brahms es mostra una mica rude, dur i allunyat dels formalismes però també tendre i molt autocrític. Entre els destinataris de les cartes hi ha el pare de Brahms, la família Schumann —principalment Clara—, compositors com Herzogenberg i la seva esposa, Wagner i Reinecke, directors com Lévi i editors com Simrock. S’hi troben a faltar les cartes a Von Bülow i Hanslick. L’edició té comentaris crítics concisos i una encertada traducció de José Aníbal Campos.

Música e inspiraciónJonathan HarveyGlobal Rhythm. Barcelona, 2008 (228 pàgs.)IBSN: 978-84-96879-31-7

Nascut com una reducció de la seva tesi doctoral, aquest llibre del divulgador i compositor Jonathan Harvey és un assaig que sistematitza la reflexió estètica d’un concepte ambigu i indescriptible com és la inspiració. Un terme que, sovint, difereix semànticament de l’ús que se’n fa. Per això Harvey el focalitza sense mistificar-lo, el redefineix i el presenta com una experiència, no com un resultat. És a dir, el vincula a l’oient, a l’intèrpret i especialment al compositor i al seu procés creatiu, no a l’obra. Bona part del llibre es

dedica a mostrar com l’han entès els compositors, sobretot des del segle XVIII fins a l’actualitat, a partir de nombrosa documentació, que inclou textos teòrics, correspondència i altres escrits personals. Harvey entén l’origen de la inspiració com el fruit de tres matrius: la interna (allò que és subjectiu), la del món exterior i la fusió d’ambdues. De manera freudiana l’autor relaciona la inspiració amb l’instint i l’inconscient, i la vincula al públic. De manera idealista la defineix com una relació dels compositors amb les seves muses, mentre que en el pla metafísic considera la inspiració com una mediadora —i reveladora— de la divinitat. L’edició és correcta i l’obra amplia l’escassa bibliografia sobre el tema.

El Cid y la músicaJosé Prieto MarugánEditorial Ledoria. Toledo, 2007 (100 pàgs.)IBSN: 84-95690-27-6 Després d’unes significatives aportacions bibliogràfiques sobre sarsuela, José Prieto Marugán prossegueix la seva tasca de divulgació del patrimoni musical espanyol amb un modest volum sobre la música inspirada en el Cid Campeador. Aquest no és ni pretén ser un llibre exhaustiu ni d’anàlisi: com el mateix autor reconeix en el pròleg, només vol obrir camins. Per aquest motiu, la lectura és ràpida i el punt més interessant és la recopilació de més de 80 obres de diferent tipus i valor musical. Uns capítols breus i molt generals sobre el personatge, el Cantar del mío Cid i la relació d’aquesta obra literària amb la música precedeixen la selecció d’obres comentades de manera desigual. La síntesi de continguts no amaga la vertadera arrel del llibre, un índex sobre la matèria. Coneixent l’experta ploma de Prieto Marugán s’esperava més contingut. Per exemple, una major descripció de les peces i una reflexió més elaborada sobre l’enfocament del personatge en les obres. Potser la urgència de la publicació per commemorar el vuitè centenari del Cantar del mío Cid (atribuït a 1207) va justificar l’anèmia d’aquest treball. Tot i així és una eina de consulta útil i recomanable. L’editorial toledana Ledoria, amb tiratges curts però disseny gràfic poc atractiu, aposta com poques empreses per iniciatives semblants d’autors espanyols.


Historias de la historia de la músicaLawrence LindtMa non troppo-Robinbook. Teià, 2011 (237 pàgs.)IBSN: 978-84-96222-36-8

Cinquena aportació de Ma non troppo sobre anècdotes i curiositats musicals, al marge de la compilació de cites A capella d’Ian Crofton i Donald Fraser. L’editorial mostra un interès excessiu per aquesta matèria i ha reeditat innecessàriament part del seu catàleg —gairebé sense esmenar errors— com a única via de supervivència comercial. Historias de la historia de la música s’inspira en el títol d’un llibre cèlebre del reconegut historiador Carles Fisas (Historias de la historia) i podria ser la tercera part d’Así como suena, un altre llibre de l’escriptor i periodista musical nord-americà Lawrence Lindt. L’autor torna a oferir un ampli recull de successos amb un format i un plantejament general que emulen el Sotto voce de Roger Alier, un dels primers volums editats pel segell barceloní. Tots aquests llibres són un producte atractiu, amb un bon treball de recerca i edicions correctes que faciliten una lectura amena i de vegades instructiva. No obstant això, la política comercial de l’editorial deixa de banda una gran quantitat de títols divulgatius recents que encara no estan traduïts ni en castellà ni en català. És una llàstima que l’editorial no dignifiqui un catàleg que en els seus inicis apuntava maneres.

La música clásica: 101 preguntas fundamentalesKreutziger-Herr, BönigAlianza Música. Madrid, 2011 (264 pàgs.)IBSN: 978-84-206-6417-0

Alianza Editorial continua ampliant la seva col·lecció musical amb importacions anglosaxones i germàniques. És el cas d’aquest volum d’Annette Kreutziger-Herr i Winfried Bönig, que combina el caràcter comercial amb una exposició de continguts amb propòsit divulgatiu, concisa, variada i seriosa. El llibre segueix el model dels últims anys de les publicacions de consum plenes de curiositats, amb un esquema de preguntes i respostes bàsiques sobre una matèria (en aquest cas, la música clàssica) on l’element acadèmic

s’empra equitativament, de manera planera i accessible. Seria estèril discutir si són les 101 preguntes són fonamentals o no. Totes són interessants i si alguna no ho sembla la resposta en justifica l’interès. Hi ha formulacions sociològiques, estètiques, històriques i semiològiques, amb temes com el caràcter antropològic de la música, el concepte de «música clàssica”, l’origen d’alguns termes o la relació de la música amb la resta de belles arts. Només l’exposat sobre la guitarra és discutible. L’edició de butxaca i la traducció eficaç de Gabriel Menéndez Torrellas arrodoneixen una lectura amena i instructiva tant per als iniciats com per als melòmans o els professionals.

Glosario de instrumentos musicalesJose Luis RozemblumAkal. Tres Cantos, 2011 (510 pàgs.)IBSN: 978-84-460-2526-9

El segell Akal correspon a una de les més presti-gioses editorials espanyoles, amb una col·lecció musical nodrida. El glossari que presentem enumera uns 20.000 instruments de totes les èpoques i cultures i deu molt al desenvolupament de l’etnomusicologia. Metodològicament s’han transcrit els noms aplicant una transliteració fonètica i alfabètica, amb la inclusió d’una taula d’equivalències. En els criteris de definició, les entrades comencen per la concreció del tipus d’instrument (aeròfon, cordòfon, membranòfon, etc) o instrument-tipus (nom d’un altre instrument de característiques semblants: katedawuro - tam-bor) seguit de la pertinència geogràfica o ètnica, a la qual poden sumar-se puntuals i breus detalls de construcció i informació sobre la vinculació a grups, gèneres o estils musicals. No obstant això, el llibre quasi no té imatges ni dades complemen-tàries (dimensions, materials i ús de les peces). Tampoc és un diccionari enciclopèdic —una opció que seria més interessant— però constitueix un manual sintètic i una eina útil de consulta ràpida per a la màxima varietat de públic, en edició de butxaca i amb poca competència al mercat.


Cultura popular / Temps de calvaris

ENRIC BENAVENT VALLÈS

Durant els anys 50 va ser força popular a Cata-lunya, entre les associacions de pessebristes, construir els “calvaris” per Setmana Santa. Era una tradició que algunes cases particulars també seguien, en algunes ocasions, mantenint el mateix decorat que havia servit per al pessebre i can-viant-ne només les figures i algunes petites coses. Els figuristes més populars del moment, Castells i Muns, per exemple, tenien figures per als calvaris. També Carratalà havia modelat la sèrie de calva-ris, tot i que no la va reproduir mai. Actualment a Catalunya s’ha perdut gairebé del tot aquesta tradició. Només algunes associacions, i no sempre any rere any, preparen l’exposició de calvaris.

És cert que el tema de la Passió no té el mateix encant que els pessebres. Ni per als visitants ni per als pessebristes. El Grup Pessebrista de Sitges és una de les poques entitats que s’està esforçant per mantenir la tradició d’exposar calvaris per Setmana Santa. Han optat per una forma intel·ligent de presentar-los. Són diorames senzills, alguns d’ells amb trossos aprofitats de diorames que han servit per als pessebres. No cal fer un esforç tan gran com per Nadal perquè és segur que no hi haurà l’afluència de públic dels pessebres. Els diorames es poden veure aprofi-tant els dies que es poden visitar els passos de la processó, ja que en el mateix local s’hi exposa el pas del Sant Sepulcre. D’això se’n diu sinèrgia, és a dir, saber aprofitar les forces.

Per Andalusia i en altres llocs de la península són una mica més populars que aquí, probable-ment perquè també les processons de Setmana Santa apleguen un bon nombre de persones en les cofradías i hermandades. Alguns escultors de pessebre espanyols, com és el cas del madrileny J.L. Mayo o de diversos tallers de l’àrea de Múrcia, estan comercialitzant actualment aquestes figures.

El pessebre ens captiva perquè podem traduir-lo als nostres paisatges, a la nostra gent. Hi ha en el pessebrisme tot un simbolisme d’autorepresentació que el fa molt interessant i atractiu, mentre que el calvari sempre acaba sent una representació històrica d’un fet. El pessebre es pot representar en una masia catalana del XVIII, amb els pastors amb barretina, però no m’imagino el calvari amb uns soldats vestits de mossos d’esquadra. Aquesta és la raó per la qual no ha arrelat tant. I aquesta és la gran raó de la

riquesa del pessebre que, més que una represen-tació històrica, és una representació simbòlica d’una societat al voltant d’un misteri.

Amb tot, en el pla dels símbols hi ha un estret vincle entre el calvari i el pessebre. Els relats de la Passió de Jesús tenen un clar ressò en la dimensió simbòlica dels relats de la infància. Els evange-listes Mateu i Lluc, quan escriuen els relats de la infantesa de Jesús, ho fan havent-ne conegut la passió, mort i resurrecció, i per tant quan parlen del Crist infant de fet estan parlant del Crist adult. Això també ho veiem clar en la represen-tació iconogràfica. Molts dels quadres en què es representa el pessebre tenen referències al Jesús del calvari: fixem-nos com, tot sovint, el pesse-bre on hi ha Jesús s’assembla més a un sepulcre que a una menjadora; parem atenció també en el vestuari del nen Jesús, nu amb bolquers, igual que el del Crist crucificat. La tradició des de sempre ha establert aquest vincle.

La literatura també ens dóna mostres d’aquest paral·lelisme. La vella que fila del poema El Pessebre de Joan Alavedra mostra aquesta es-treta relació entre els dos fets cabdals de la vida de Jesús, que emmarquen els dos cicles festius més importants del calendari:

He de filar per a teixir-ne un drapQue guardarem amb herbes oloroses Fins que, un dia terrible, el que ara és natPassi les seves hores doloroses.(...)I, a mitjanit, un grup d’amics fidelsbaixa el seu cos, despulla erta i morta,i, a la claror indecisa dels estels,l’embolcalla en un drap i se l’emporta...

I és aquest drap, pastors, altra vegada,el que s’acollirà en aquell instant.Digueu, doncs, a l’Infant que aquesta vellano va a adorar-lo perquè està filant.Digueu-li baix, que no ho senti la Verge.Pobra Mareta que ha de patir tant...


Cultura popular /Les herbes remeieres dels boscos vallesans

Passejar pel bosc i recol·lectar plantes medicinalssegueix sent una manera de gaudir de la natura peròsobretot una manera sàvia de curar i de prevenir malalties

MARINA ANTÚNEZ

El Vallès es caracteritza pels boscos frondosos, sobretot pinedes i alzinars, pels prats petits i nombrosos i pels roquissars que, a ulls del visitant, conformen un espai únic i característic.

A la zona muntanyosa del Vallès els boscos també acullen i afavoreixen el creixement de plantes beneficioses per a la salut. Plantes, arbustos, flors, tot un món vegetal que durant segles es va convertir en la farmàcia més a l’abast. Passejar pel bosc i recol·lectar plantes medicinals ha estat, a més d’una manera divertida de gaudir de la natura, una manera sàvia de curar-nos les dolències i de prevenir malalties.

Què són les herbes remeieres? D’entrada, ens podríem preguntar quines són les característiques que les fan prou similars per encabir-les en aquesta categoria. Bàsicament són plantes amb propietats medicinals, la forma de teràpia més antiga que coneixem. Fa més de 5.000 anys, els sumeris ja descrivien les propietats curatives de la farigola i del julivert. Els

primers metges xinesos van identificar més de 365 plantes medicinals, 3.000 anys abans de Crist. Més tard, les plantes també van tenir un paper destacat en la medicina sagrada dels egipcis. Els grecs i romans, i també els hindús, utilitzaven les essències vegetals per guarir ferides i dolències.

A la zona del Vallès, les plantes remeieres més abundants són la farigola, el romaní, la camamilla, el fonoll i la sàlvia. Però anomenar-les totes seria gairebé impossible, ja que en climes mediterranis com el nostre n’hi ha una infinitat de varietats. Ens centrarem, doncs, en les més conegudes i més usades.

Farigola (Thymus vulgaris)És una planta llenyosa, molt aromàtica, que pot arribar a fer fins a 30 centímetres d’alçada. Les fulles són molt petites, linears i les flors són rosadetes, agrupades en inflorescències denses. Sempre creix en prats secs o en indrets pedregosos i assolellats, molt comuns a la zona natural del Vallès. Una de les virtuts terapèutiques que té és que és antisèptica i cicatritzant, i per aquest motiu s’ha utilitzat des de fa segles com a remei per a ferides, infeccions i constipats amb irritacions. També és antitussígena i digestiva. Normalment, es pren en infusió o deccocció, i a la cuina es fa servir per aromatitzar molts guisats. Però el plat per excel·lència on la farigola és protagonista és la sopa que porta el seu nom, la sopa de pa de farigola.

Romaní (Rosmarinus officinalis)El romaní és un arbust llenyós, verd tot l’any, que s’alça de 0,5 a 2 metres. Les fulles són linears i les flors, de 10 a 12 mil·límetres, són d’un blau violaci. El romaní el trobem en boscos aclarits o marges de camins. En el pla terapèutic, el romaní és una planta estimulant, antiespasmòdica, que afavoreix la secreció biliar i per això va molt bé per a les digestions. Potser per aquest motiu s’afegeix a plats pesats, de carn de caça o

Farigola


estofats, des de temps ancestrals. En infusió cal posar-ne 30 grams per litre. Per a ús extern, el romaní es fa servir per fer fregues amb les fulles deixades macerar en alcohol i filtrades al cap d’uns quants dies. Fent-lo servir com a cataplasma alleuja el cansament i combat el reumatisme de les articulacions.

Camamilla (Matricaria recutita)És una herba anual, de tiges erectes que es ramifiquen fins a arribar a alçades de 10 a 15 centímetres. Té unes fulles molt dividides, retallades en forma de fils. Les flors es reuneixen en inflorescències i són blanques amb botó groc. Normalment, creix als marges dels camins de la muntanya mitjana. De la camamilla se n’aprofiten les flors, que s’assequen i s’utilitzen en infusions com a sedant, digestiu i antiinflamatori. Antigament també se’n feien ungüents i cataplasmes per a usos externs però actualment se n’ha perdut força el costum, exceptuant l’ús en infeccions com la conjuntivitis.

Espígol (Lavandula latifolia)És una mata llenyosa que fa de 30 a 80 centímetres d’alçada. Té unes tiges erectes, curtes i cobertes per unes fulles molt flairoses i blanquinoses. Les flors són de color lila pàl·lid i molt menudes. Es troben reunides a la part superior, com si formessin una espiga. L’espígol es pot trobar en prats secs i roquissars assolellats. És una planta digestiva, antiespasmòdica, desinfectant i diürètica. Per aquest últim motiu, s’ha d’anar en compte de no abusar-ne. La infusió és la manera més comuna d’utilitzar l’espígol, tot i que també s’afegeix als menjars i se’n fan cataplasmes d’ús extern per cicatritzar i evitar infeccions. En perfumeria s’utilitzen els híbrids d’aquesta planta per aconseguir-ne el màxim perfum possible.

Fonoll (Foeniculum vulgare)És una planta perenne, que conserva una tija subterrània que rebrota cada any. Pot arribar a fer 2 metres d’alçada i és molt aromàtica, amb un gust intens d’anís. Les fulles estan molt dividides i les flors són petites i grogues. Creix entre les males herbes i vora de camins. Per aprofitar-ne al màxim els principis actius, cal collir-la des de l’agost fins a la tardor. Sobretot se n’aprofiten els fruits. El fonoll és digestiu i galactogen (és a dir, que estimula la pujada de la llet de la mare). La infusió es fa amb els fruits trinxats amb un morter, però actualment no s’usa gaire i es fa servir més per aromatitzar pastissos i plats dolços i també alguns peixos. És molt útil, mastegat en cru, per combatre el mal alè.

De dalta baix:

romaní,camamilla,

espígol i fonoll


Cultura popular / Sant Jordi, festa i tradicióLYDIA OROBITG

Sant Jordi era un soldat romà nascut el segle III a la Capadòcia i que morí a finals del segle IV, probablement a la ciutat de Lydda. Poques coses se’n saben, de la seva vida real, però la llegenda de sant Jordi ha perdurat en el temps. Segons la llegenda, aquest personatge va deslliurar una princesa de les urpes d’un temible drac.

El culte i devoció de sant Jordi comença l’any 303 i pren força entre les comunitats primitives de l’Orient de l’Imperi Romà. Més tard, les croades en popularitzen la devoció i n’expandeixen culte per tot l’Occident cristià i l’implanten a tot Europa. A partir del segle XIV, sorgeixen nombroses llegendes guerreres en què apareix sant Jordi fent costat als guerrers cristians a la batalla. A Catalunya, sant Jordi intervé en batalles històriques, al costat del comte Borrell II i Jaume I, i és invocat pels Almogàvers enmig de les lluites, i amb el moviment politicocultural de la Renaixença es va convertir en el patró de Catalunya.

Sant Jordi també és el patró d’altres contrades: Anglaterra, Portugal, Grècia, Etiòpia, Rússia, Lituània... Fins i tot els antics regnes de la Corona catalanoaragonesa el van adoptar com a patró. El regne d’Aragó el va proclamar patró el

1096, el regne de València el 1343, Mallorca el 1407 i Catalunya el 1456.

De versions sobre la llegenda de sant Jordi, la princesa i el drac, n’hi ha moltes. Se’n poden distingir tres tipus: les antigues, les romàntiques i les modernes. La versió més antiga que es coneix és la que va escriure l’any 1246 Iacobus de Voragine, dominic i arquebisbe de Gènova, que la va divulgar en la seva Llegenda àuria.

El nom Jordi és una paraula grega que significa el qui treballa la terra. Però sant Jordi va ser màrtir i cavaller i això el va fer gaudir d’una gran veneració i popularitat durant els temps medievals i va ser escollit patró de la cavalleria i noblesa catalana.

La tradició catalana situa el sant als voltants de la vila de Montblanc. La llegenda explica que prop de Montblanc hi vivia un monstre ferotge que posseïa les facultats de caminar, volar i nedar, i tenia l’alè tan pudent que enverinava l’aire i produïa la mort de tots els qui el respiraven. Matava ramats i pobles i la gent de la contrada van pensar donar-li cada dia una persona perquè la bèstia estigués tranquil·la. Van decidir fer cada dia un sorteig entre tots els veïns i aquell que sortia elegit era entregat a la fera. Però un dia la sort va voler que l’elegida fos la filla del rei. Molts ciutadans es van oferir a substituir-la però el rei s’hi va negar. Així, la princesa va sortir de la ciutat tota sola i va apropar-se al lloc on vivia el monstre. Mentre tots els ciutadans, desconsolats, miraven des de la muralla com s’allunyava la princesa, veieren com s’apropava un cavaller sobre un cavall blanc i amb una armadura daurada i lluent. La princesa li va cridar que fugís perquè hi havia una fera que el mataria quan el veiés. Però el cavaller li digué que havia vingut per combatre el monstre. La fera es va presentar i el cavaller la va escometre amb una llança i la va malferir. El cavaller, que era sant Jordi, lligà la bèstia pel coll i la donà a la princesa perquè la portés a la ciutat. Tot el poble de Montblanc va atacar la fera fins a matar-la . El rei volia casar la princesa amb el cavaller però sant Jordi va explicar que havia tingut una revelació divina i que no es mereixia cap premi. Aleshores, desaparegué misteriosament, tal com havia aparegut.Durant la diada de Sant Jordi, és costum que l’home regali una rosa a la seva estimada.

La rosa té una simbologia que procedeix de molt antic. Segons la mitologia grega, el primer roser va néixer florit per embellir i perfumar

El drac Antonotde Sabadell


el moment precís en què la deessa de l’amor Afrodita va sorgir enmig del mar gronxada per una petxina. Els llatins vinculen l’origen de la rosa amb el somriure i l’amor, i els cristians creuen que prové del Paradís. La tradició catalana explica que, quan sant Jordi va matar el drac, la sang de la fera va convertir en vermelles les roses d’un roser proper al lloc de la matança.

La rosa és protagonista de la festa de Sant Jordi des del segle XIV. La Generalitat organitzava una gran festa en honor del sant el 23 d’abril. Al matí, a la capella de sant Jordi, al palau de la Generalitat, es feia un gran ofici. Després de missa, els nobles anaven al Born i es feien torneigs de cavallers. Als vencedors se’ls obsequiava amb rams de roses.

També a partir del segle XV es feia un mercat de roses. Aquest mercat era conegut amb el nom de Fira dels Enamorats perquè hi anaven promesos i acabats de casar, i els homes compraven flors a les seves estimades. Aquest costum de regalar roses es va popularitzar i ha perdurat fins als nostres dies.

També durant la diada de Sant Jordi se celebra el Dia Internacional del Llibre. Vicent Clavel Andrés, un editor i escriptor valencià establert a Barcelona i entusiasta de la figura de Cervantes, va proposar a la Cambra Oficial del Llibre de Barcelona celebrar una festa per commemorar el naixement de l’autor del Quixot, el 7 d’octubre.

Poc temps després, el govern de Miguel Primo de Rivera va acceptar la proposta i el 6 de febrer de 1926 el rei Alfons XIII va signar el Reial Decret que instituïa la Fiesta del Libro Español. En aquesta data, a part de la venda del llibre amb un descompte com a al·licient, en totes les escoles i centres d’ensenyament es dedicava una hora a la lectura de fragments d’obres literàries que exaltessin “la Patria y el libro español”, a més d’uns premis de 1.000 pessetes que atorgaven les Cambres Oficials del Libro de Madrid i Barcelona als millors articles periodístics en espanyol. El 1930 es va traslladar la data de la festa el 23 d’abril, dia de l’enterrament de Cervantes, ja que es considera que el mes d’abril és més indicat per

als actes al carrer que l’octubre.El 14 d’abril de 1931, la República és proclamada a Espanya i durant aquells anys a Barcelona la festa pren un caire més popular i comercial. Els editors decideixen publicar les novetats coincidint amb el Dia del Llibre i organitzen signatures de llibres. Fins el 1936, la diada de Sant Jordi a Barcelona té un aire festiu. Però a partir de la guerra, i sobretot a partir de 1939, no es publica en català i, per tant, hi ha una absència absoluta de llibres en aquesta llengua. Aquesta situació dura aproximadament fins el 1950. A partir d’aquell moment, i de mica en mica, el llibre en català torna a les parades al carrer del Dia del Llibre.

A nivell mundial, el 1995 la UNESCO institueix el 23 d’abril com el Dia del Llibre i dels Drets d’Autor.

La gastronomia d’aquesta diada és bàsicament dolça. En algunes poblacions és típic el pastís de Sant Jordi, amb forma de llibre; en d’altres, el pa de Sant Jordi, fet amb una massa de sobrassada vermella i una altra amb nous de color groc, per tal que en tallar-ho aparegui la senyera; i en altres pobles són típiques les rosquilles d’anís de Sant Jordi o les llengües de drac.

El bestiari català també té cabuda en aquesta festa. Moltes poblacions treuen els seus dracs en aquesta diada. En són exemples la trobada de dracs a Sant Boi de Llobregat, la cercavila del Drac Antonot a Sabadell o la sortida del Drac Ceballot a Montornès.

Tot i que la festivitat de Sant Jordi és la festa de l’amor i de la literatura, no podem oblidar el caire nacionalista d’aquesta diada. Sobretot, ha estat molt important en temps en què la nacionalitat catalana era negada. El símbol indiscutible de la diada ha estat la senyera, penjada a totes les institucions públiques i privades i als balcons de les cases.

Sens dubte, la diada de Sant Jordi és una gran festa, una festa tradicional, una festa nostra, una festa única. Són les tradicions les que ens mantenen units, les que ens donen personalitat com a nació i com a catalans.

Tira còmica / Jordi Clapés


Cultura popular /Lluís Trullàs i Ribas, folklorista i coreògraf

GEMMA MATAS

Lluís Trullàs va néixer a Cornellà de Llobregat el 15 de febrer de 1915. Els pares, que primer residiren a Sabadell, es traslladaren a Cornellà el 1904 per motius laborals. Fou el petit de quatre germans.

Des de petit, s’inicià en el món de la dansa catalana sota la direcció del mestre Baldevell, a l’Esbart del Patronat Obrer de Cornellà (1926-1930). Aquell mateix any entrà a formar part del cos de dansa de l’Esbart de Dansaires Montserrat, on romandria dos anys. Fundat l’any 1926, aquest esbart s’havia convertit en un dels principals del moment i era dirigit llavors per Joan Rigall, amb la sotsdirecció a partir de 1930 de Joan Comas i amb la presidència honorífica d’Aureli Capmany. Trullàs adquirí la tècnica de dansa polida de Rigall i s’acostà a les reflexions folklòriques aportades per Capmany, que aquell mateix any publicà el primer volum de La dansa a Catalunya.

Amb la proclamació de la República, el 14 d’abril de 1931, moltes activitats culturals del país es revifaren i conegueren un període tranquil i de

bonança. Aquest mateix any l’Esbart del Patronat es va reorganitzar amb el nom d’Esbart de Germanor, sota la direcció de Domènec Parés. A finals de 1932 Lluís Trullàs hi tornà com a dansaire i l’any 1934 en prengué la direcció fins el 1939.

El 1935 va formar part del festival de folklore català celebrat al balneari de Aix-les-Termes (França) sota la direcció del mestre Joan Matas, director de l’Esbart Barcino, amb qui havia col·laborat diverses vegades en diferents actuacions.

Tot i que no havia rebut formació musical acadèmica, Trullàs tenia una gran sensibilitat per aquest art. Assistia assíduament als concerts del Palau de la Música o del Liceu, juntament amb el seu amic Ramon Torras. També ho demostra el fet que ideà la música de gairebé tots els balls de fantasia que creà. Trullàs cantava la melodia i la transcrigueren i harmonitzaren Agustí Cohí i Grau i Manuel Oltra i Ferrer. A més dels ballets, es féu transcriure i harmonitzar dues sardanes: Bell Montserrat, el 1941, i Un granet de sorra, el 1993.

Trullàs tenia una memòria coreogràfica extraordinària, com demostra una anècdota que s’explica sobre ell. Una vegada va demanar a Rigall que li ensenyés un ball cerdà, però aquest s’hi va negar. Trullàs, però, estava disposat a obtenir-lo i juntament amb Torras va anar a Barcelona amb el carrilet per assistir a una actuació que havia de fer l’Esbart de Dansaires Montserrat, dirigit per Joan Comas, i en la qual es ballava el ball en qüestió. Torras en va memoritzar la melodia (harmonitzada més tard per a piano per Ramon Vilà) i Trullàs en va memoritzar la coreografia. Rigall fou convidat a l’actuació al Patronat de Cornellà en què s’estrenava aquest ball. En acabar, Rigall s’hi acostà i li digué aproximadament: “El dia que vulguis un ballet me’l demanes, però no me’l prenguis així”. A partir d’aquest dia les relacions amb Rigall van ser més cordials. Trullàs també mantenia en aquest temps amistat amb Josep Navarro i l’Alicat de l’Hospitalet.

El 1939, un cop acabada la guerra, el patronat hagué d’adoptar el nom de Patronato Cultural Recreativo i l’esbart va aturar les activitats durant uns anys. Cap al 1944 s’iniciaren els assaigs el diumenge al matí sota la direcció de Lluís Trullàs. El grup estava format majoritàriament

L’Orfeó Gracienc ballant l’Entrellissada del Rosselló al Palaude la Música, el 25de novembre de 1979, amb motiude l’homenatge pòstum a Aureli Capmanyi a Joan Matas.


per dansaires nous, però també n’hi havia alguns de l’etapa republicana. El 1946 es fundà a Barcelona la prestigiosa Associació Excursionista d’Etnografia i Folklore i Lluís Trullàs en fou un dels fundadors, així com també passà a dirigir l’esbart de l’associació, l’Agrupació Cultural Folklòrica de Barcelona. El 22 d’agost de 1948 actuà per darrera vegada a la plaça del Sol amb el nom d’Esbart Barcelona.

La primera etapa (1949-1957)de l’esbart de l’Orfeó GraciencL’1 de febrer de 1949 els vint-i-cinc membres de l’esbart, segregat de l’Agrupació Cultural Folklòrica de Barcelona, s’incorporaren com a socis a l’Orfeó Gracienc, entitat presidida en aquell moment per Josep Cleries i situada al carrer d’Astúries, 83. L’entitat els oferia una estabilitat pel que fa al local i al fet de no haver d’anar d’aquí cap allà contínuament. A canvi, hagueren d’adoptar el nom d’Esbart de Dansaires de l’Orfeó Gracienc. L’Esbart es constituí com la secció folklòrica de l’entitat.

A partir d’aleshores Trullàs mostraria la influència de l’Esbart Verdaguer de Manuel Cubeles. Una influència que més tard negaria –sembla que no acabaren tenint gaire bona relació.

El 1957 Trullàs es trobà necessitat d’un director musical i demanà a Comas si coneixia algú que ho pogués fer. Manuel Oltra passà així a fer-se càrrec de la direcció musical de l’Esbart de l’Orfeó Gracienc i passà a ser-ne també el pianista.

L’entrada de Manuel Oltra permeté a Trullàs experimentar noves possibilitats de creació de les quals abans no disposava. Oltra donaria forma instrumental a les idees musicals de Trullàs, en la que es considera la dècada daurada de l’Esbart de Dansaires de l’Orfeó Gracienc.

Trullàs va ser sobretot i abans que res un mestre de dansa tradicional històrica. Va

ensenyar el repertori i la tècnica de dansa que havia après dels seus mestres, especialment de Rigall i de Capmany.

L’obrador de TrullàsTrullàs no va deixar indiferent els dansaires que havien ballat amb ell. Els uns l’admiren bojament, d’altres demostren una oposició potser fonamentada. Però, quina era la manera de treballar de Trullàs? Quin era el seu estil?

Sembla que Trullàs va anar canviant al llarg dels anys fins a adoptar un estil que podríem qualificar d’eclèctic. És a dir, va adoptar allò que li interessava per la seva manera de veure el treball a l’esbart.

En una primera etapa, podem considerar que Trullàs era fidel a l’estil de Rigall, si bé reconeixia que Josep Zaldívar era molt més elegant que Rigall. Trullàs n’adoptà l’estil i el gest. Fins i tot podríem dir que el versionà de nou. Sobre aquest aspecte, Vilà i Folch escriu: “Ell va portar fins a

Trullàs va ser un mestre de dansa tradicional històrica i va ensenyar el repertori i la tècnica de dansa que havia après dels seus mestres

l’extrem les propostes de Joan Rigall amb una extraordinària fidelitat. Fidelitat a la dansa tal com li arribava i fidelitat a un estil —el de Rigall— que Trullàs va depurar fins a les últimes conseqüències. Val a dir que, desprès de Lluís Trullàs i els seus dansaires més directes, no hi ha hagut cap esbart de la línia Rigall, que tingués la presència i l’elegància que ell aconseguia amb l’Esbart de l’Orfeó Gracienc”.

Fonts: Arxiu Matas i Lluís Trullàs i el seu entorn, de Pompili Massa i Pujol.














BIBLIOTECA QUADERN


LLETRESLa poesia, múscul de la llenguaLa poesia és el gènere literari més bandejatpel gran públic lector, però té una importànciafonamental en el nivell literari d’una llengua

S’acostuma a dir que les nacions petites excel·leixen en la producció de poesia, tant en qualitat com en quantitat, i molts dels que ho diuen o ho citen solen ser catalans, ja que la nostra llengua disposa d’una llarga nòmina d’autors moderns que conformen el corpus bàsic de la recuperació literària, després d’anys de persecució i prohibició, i són autors que han destacat pels versos escrits. Potser aquesta prevalença del gènere líric està íntimament relacionada amb les necessitats de la llengua, molt més del que aparentment pugui semblar. De fet, si analitzem la relació dels poetes amb la seva gent, veurem que els punts més àlgids de contacte coincideixen amb els moments de major brillantor lingüística.

És paradoxal que els anys de decadència del català com a llengua literària estan compresos entre dos dels seus moments més brillants, el Segle d’Or valencià i la Renaixença del XIX. Entre Ausiàs March i Jacint Verdaguer no només hi ha un gegantesc buit productiu provocat per motius polítics i socials, també hi ha un canvi d’importància total del vers respecte de la societat: del cant amorós restringit a l’àmbit cortesà del primer període passem al cant nacional del segon, que és escoltat i valorat per les classes populars. En canvi, calen pocs anys (ni tan sols un segle) perquè el vincle entre la poesia i la societat torni a patir una nova transformació: les cultures de masses i l’avantguardisme converteixen el vers en un art incomprès, rescindit a una aristocràtica i escleròtica classe intel·lectual. Els darrers noms que l’opinió pública coneix estan lligats amb la resistència i la protesta de la postguerra franquista: Espriu i La pell de brau, Pere Quart i les Corrandes d’exili... A partir d’aquí, amb casos puntuals, com els de Miquel Martí i Pol i Joan Margarit, el poeta esdevé un individu anònim, només conegut i gaudit per aquelles persones que ingressen a la secta dels lectors de poesia.

DAVID MADUEÑO SENTÍS Tant la producció poètica elevada d’una llengua com el català, amb prop de dotze milions de parlants, com el canvi d’aquests parlants respecte de la recepció de la seva lírica, són fenòmens que tenen una relació comuna poc evident però molt interessant de copsar, i que és més observable en l’actualitat, quan s’està produint un fenomen de recuperació de l’oralitat en la distribució del gènere literari que, en l’època de les noves tecnologies, esdevé irònic i paradoxal.

Però la poesia serveix per a alguna cosa?Un dels intel·lectuals més brillants de les lletres anglosaxones, i excel·lent poeta, T.S. Eliot, en una conferència titulada “La funció social de la poesia”, prova d’entreveure el valor aparentment immaterial del vers, que com un element físic ajuda a modelar el pols d’una llengua: “En la història de les llengües europees es pot observar que la poesia és molt més local que la prosa. (...) Això ens resulta lògic quan ens adonem que la poesia té a veure principalment amb l’expressió de sentiments i emocions, i que els sentiments i emocions són específics, mentre que el pensament és general. (...) Per tant, no hi ha cap art més obstinadament nacional que la poesia. A un poble se li pot prendre la llengua, es pot suprimir i es pot obligar les escoles a ensenyar-ne una altra; però si no ensenyes aquell poble a sentir en una llengua nova, no has fet desaparèixer la vella. Reapareixerà en la poesia, que és el vehicle dels sentiments.” No sé pas quins exemples devia prendre Eliot per escriure aquestes ratlles, o si coneixia i tenia en compte el cas català, però la nostra s’adequa perfectament al cas de llengua combatuda i perseguida al llarg de la història i que ha resistit precisament pel seu poble: si la llengua de què disposa una persona no només per comunicar-se sinó per al seu món interior és anomenada “materna”, és precisament perquè esdevé el bressol de la seva construcció personal. Per això, quan els autors del Renaixement


Cartell de l’edició 2012 del Festival PrimaveraPoèticade la Garriga

s’encaren a la creació poètica des dels valors romàntics, que s’endinsen en l’humus del folklore i en la traducció literària del sentiment més arrelat, l’obligació de fer-ho en castellà, llengua de prestigi per a les ments modelades durant cent anys pel decret de Nova Planta de Felip V, els condueix a uns textos que resulten violents per la poca autenticitat que desprenen, per l’encartronament sintàctic i expressiu. D’aquí que, malgrat el sacrilegi intel·lectual que en aquella època suposa, recuperin el català com a llengua de cultura, i la prestigiïn així només amb la producció d’obres, sinó també recuperant i promovent els referents de la tradició pròpia.

El poeta artistaL’especificitat del material amb què treballa la

lírica fa que aquesta “protegeixi” la llengua que l’expressa. Per tant, la llengua dota la poesia de temes i referents. Però al mateix temps s’estableix un efecte simbiòtic, ja que el gènere líric permet que aquesta llengua faci múscul, entreni un registre més elevat. Tornant a Eliot: “Podem dir que el deure del poeta, com a poeta, només és indirectament envers el seu poble. El seu deure directe és envers la seva llengua, primer per conservar-la i, en segon lloc, per ampliar-la i millorar-la. En expressar el que les altres persones senten també canvia el sentiment pel fet de fer-lo més conscient. Fa que les persones siguin més conscients del que ja senten i, per tant, els ensenya alguna cosa d’elles mateixes.” D’una banda, la poesia exerceix de proteccionista d’una llengua, ja que l’ús d’una llengua la prestigia i l’habilitat dels qui la tracten en aquest nivell creatiu la forcen, la treballen, la modelen i l’amplien a la recerca de majors possibilitats expressives. I, a la vegada, el poble que l’utilitza en rep aquest resultats i esdevé més conscient d’aquestes possibilitats.

Encara ens fem creus del ressò mediàtic que va suposar el traspàs de mossèn Cinto l’any 1902, tenint en compte que vivim en una època en què el poeta només apareix esbiaixadament a la televisió quan ha obtingut un premi important, quan algun cantant famós adapta algun dels seus poemes (o un exfutbolista i entrenador en lloa les virtuts), o bé quan les seves peculiaritats físiques i psicològiques el converteixen en carn de canó de la sàtira i paròdia light de prime time. L’enterrament massiu de Verdaguer és un exemple de com un poble pot arribar a copsar, fins i tot de gairell, el treball que exerceix el poeta, ni que sigui pel que fa a les possibilitats. És evident que la lírica que obté més ressò entre el públic més general és aquella que apel·la a l’especificitat més bàsica del sentiment, però això no és dolent, empobridor o simplificador si qui ho fa hi posa una qualitat literària a prova de bomba. I tanmateix, la societat moderna havia de trencar aquest lleu punt de contacte entre lírica i poble, de manera que esdevindrien cada vegada més estranys i irreconeixibles els uns als altres.

El poeta ciutadàTot reprenent Eliot: “Però les persones no només experimenten el món de maneres diferents en llocs diferents, també l’experimenten de maneres diferents en moments diferents. De fet, la nostra sensibilitat canvia constantment, a mesura que canvia el món que ens envolta. El nostre món no és el mateix dels xinesos o els hindús, però tampoc no és el mateix del dels nostres avantpassats de fa uns centenars d’anys.” Aquestes paraules


d’Eliot podrien servir per ajudar a entendre el perquè del trencament del lligam a què ens referíem. Els missatges del món contemporani es trivialitzen fins a la simplificació publicitària. La Segona Guerra Mundial acaba d’esmicolar el concepte que l’individu tenia de si mateix i que la primera gran guerra ja va posar en entredit. És famosa la frase de Theodor Adorno que diu que, després de tant d’horror, es fa impossible d’escriure poesia. Per això canvia la recepció que el món, més enllà dels entesos, té de la lírica. El pavelló públic és ocupat per la música popular, molt més immediata.

Només en casos puntuals el poeta és convidat a la festa com a pedra de toc, com a traducció sublim dels anhels immaterials d’un poble, i així els noms del segle XX que ens vénen al cap s’han convertit en icones de la protesta civil: García Lorca, Pablo Neruda, Salvador Espriu, Pere Quart, Miguel Hernández... Si no és així, el poeta esdevé un ciutadà qualsevol més, un nom i una cara anònima que només identifiquen els amants del gènere. El poeta cibernautaTanmateix, els darrers anys alguna cosa ha començat a canviar i a moure’s en el món versaire català. L’entrada de les noves tecnologies, aquest ens estrany i enemic de la lletra impresa, paradoxalment n’és en part responsable, i per bé. Les noves fornades de creadors ja no depenen (ni busquen dependre) tant de l’oficialitat, tal com passava amb les generacions més immediatament pretèrites, i disposen de nous espais de difusió. A la llarga, però, segueix essent la crítica i els jurats els que segueixen establint un criteri final de qualitat per establir els noms i les obres més remarcables, que han de seguir la petja i han d’ocupar el lloc d’aquells que citem com a indispensables per entendre els valors literaris de la nostra llengua. El que ha canviat és l’accés als canals de difusió: el públic veu la poesia com una entitat més propera, lluny del celibat sacralitzador, i molta gent perd la por psicològica que suposa enfrontar-se a una creació tan allunyada de la banalitat mercantilista, amb el benentès que sigui un treball d’una certa qualitat.A Barcelona, el punt neuràlgic de les activitats líriques s’ha focalitzat els darrers anys en el local l’(h)original, per l’escenari del qual han passat els noms d’aquells que avui dia tenen un nom de futur poètic, d’entre els quals la nòmina que formen les col·leccions “Alabatre” de LaBreu Editorial i “La cantàrida” d’Edicions Documenta Balear. Fins i tot un d’ells, Josep Pedrals, ha encapçalat amb el músic Guillamino un projecte de recerca de contacte entre el recitat líric i la música

electrònica, trencant la rigidesa del paper escrit i donant al vers molta més llibertat i espontaneïtat, que ha cristal·litzat en el CD i llibre En/Doll.

A la xarxa, el col·lectiu Versos.cat (www.versos.cat) és una associació de poetes que comparteixen un espai virtual de publicació, i que ofereixen per tot Catalunya recitals que uneixen per unes hores una part dels seus components, habitualment els més propers a la zona. No només ha canviat el contacte amb el lector i el mètode de difusió, sinó també el contacte entre els creadors i fins i tot la possibilitat d’encetar converses i debats, substituint el cafè pel cibercafè més pur.

Un altre fenomen molt interessant és l’aparició de festivals poètics més o menys oficials, que proliferen per Catalunya com bolets, i que té en el Festival Primavera Poètica, en la Festa de la Poesia de Sitges i en el Festival de Poesia de Sant Cugat del Vallès els millors exemples. En aquest sentit, es tracta d’iniciatives molt positives pel que tenen de desconnexió i alternativa respecte de Barcelona. Pel que fa a la nostra ciutat de Sabadell, els components de Papers de Versàlia han tirat endavant algunes iniciatives en aquest sentit, com les Poètiques de Tardor de l’any 2009 o el recital de Festa Major anual, que acostuma a reunir un centenar de persones entre el públic assistent.

Sempre s’ha parlat de forma un xic despectiva de la “mala salut de ferro” de la poesia. Assumint que es tracta d’un gènere molt experimental i abstracte respecte de la narrativa, que viu amagat entre les pàgines de cultura dels periòdics, que els seus lectors habituals són en gran part els mateixos que n’escriuen, que exigeix del lector una certa preparació per copsar-ne bona part de la proposta... Dic que assumint tot això, és curiós veure que som una mica més enllà del que s’hauria considerat fa unes dècades. Les generacions van passant a bon ritme, sempre hi ha planter lírica, i de tant en tant apareixen autors i autores que forgen una carrera digna d’excel·lir. I el més important, el gran públic ha recuperat la curiositat per escoltar què coi diuen els hereus dels rapsodes, més enllà de les grans gestes dels guerrers moderns, o més enllà dels sopars de duro de la narrativa més triturada de l’actualitat. En temps confusos de gran liquidesa es produeix un retorn a la simplicitat aparent, a l’autenticitat de fons, a les paraules recitades a poc a poc, cuites al caliu, que tinguin una càrrega de sentit evident i no s’enlairin a la primera de canvi. En definitiva, molta gent torna a preguntar als poetes si tenen alguna cosa a dir, que ara és el moment d’escoltar-los quan ningú més ja no diu res d’interessant i tothom calla o crida.


Crítica de poesia /Versos i fotogrames

DAVID MADUEÑO SENTÍS

Un dels aspectes més seductors de la poesia és la seva llibertat a l’hora de generar-se, d’obrir camins i de rebre noves influències. El seu llenguatge, alhora exigent, també convida a l’experimentació, a dur-lo fins als límits. Aital procacitat és una provocació per a les ànimes enjogassades, de les quals poden sorgir propostes com la de Francesc Solé, que després de dos llibres en la mateixa direcció (Cinema i Videoclub) insisteix a depurar-ne les arestes amb Traveling. En el seu cas es tracta d’adoptar el llenguatge cinematogràfic i d’adaptar-lo als requisits i les necessitats de la lírica, unint dos gèneres artístics del seu gust tan aparentment llunyans com la imatge i el vers. I tanmateix la mixtura funciona, sobretot perquè n’extreu uns valors aplicables a tots casos: la concreció lingüística de la imatge s’expressa a través del recompte sil·làbic breu i d’uns versos de sentit molt concentrat, emparat per metàfores; la densitat dels silencis expressius del cinema és aparent en el marcat ús de les estrofes, per breus que siguin els poemes. Però, a més, el seu darrer llibre (guanyador del Premi Joan Perucho Vila d’Ascó) esdevé un híbrid que funciona per si mateix, més enllà dels seus orígens fílmics.

Així, el gruix de pel·lícules que inspiren i titulen els poemes de Solé (una gran varietat pel que fa a gèneres i autors –cosa que demostra la cinefília del poeta–, des d’europeus com Rohmer, Visconti o Wenders fins a anglosaxons més o menys adaptats a la indústria com Coppola, Fincher o Nolan) és utilitzat en dos sentits, que van més enllà de la simple inspiració atorgada per la contemplació d’una peça cultural. En primer lloc, com a germen d’imatges i temàtiques inherents al film (com la referència al context històric de The Pianist, la doble personalitat del protagonista de The Dark Knight, el detall d’un crim a Zodiac). En aquest cas, al lector li serà de profit haver vist la font d’inspiració, perquè podrà copsar la reflexió

en tot el seu abast. En segon lloc, però, i allunyant-se d’aquestes exigències, el visionat funciona com a element espiritual i inspirador, una mena de context anímic des del qual Solé dispara el seu jo reflexiu, talment aconsegueixen determinades lectures, quadres o paisatges. En aquest cas, ens podem estalviar d’haver vist el film, perquè la peça funciona per si sola.

Com diu la definició que obre la lectura dels poemes, el traveling és un efecte cinematogràfic que consisteix a fer “viatjar” la imatge, a traslladar-la d’un costat a l’altre de l’enquadrament, a fer passejar la mirada de l’espectador cap a una seqüència continuada que li fa guanyar en perspectiva. Imagino que això també pot donar coherència a la disparitat de la selecció de films, que aparentment no tenen una connexió temàtica. Però si ens anem detenint en algunes de les idees que hi esbossa Solé, ens adonarem que a poc a poc sorgeix l’anàlisi de les relacions humanes, i com aquest traveling es passeja per una corrua de situacions variades, però que retraten i reflexionen sobre ferides (aquests mil talls petits/ocults/pels meus eriçons de fúria lenta), incerteses, obscuritats (Els nostres horitzons refusats/vessen la seva ombra/sobre la vida sencera) o pal·liatius emocionals (empenyent el dolor/cap a l’extrem del piano/perquè es fongui/de pura bellesa). És interessant de veure que el llibre s’obre i es tanca amb dues pel·lícules molt diferents, però que retraten la mirada al buit dels seus dos protagonistes, The Bridges of Madison County i Los lunes al sol. Tant l’un com l’altre descriuen la pèrdua a canvi d’una incertesa, com si viure i tot el que comporta es resumís d’aquesta forma tan senzilla. Tan senzilla i sintètica, però alhora variada, com els poemes de Traveling.

Tanmateix, l’únic però que posaria al llibre és la sensació que cada poema esdevé més un tràiler que no pas un recorregut en profunditat. L’opció de Solé Campanins per la contenció lírica, per la brevetat, per la imatge suggeridora, i la seva al·lèrgia al discurs, fan que Traveling esdevingui un llibre d’una lírica molt oberta, que transpira perquè hi anem omplint els espais, d’aquí aquesta sensació de mossec intens, però escàs.

TravelingFrancesc Solé Campanins

Meteora, Barcelona 2012Col·lecció Mitilene, 25

El poeta explora el nexe d’unió entrela lírica cinematogràfica i la del vers,demostra la promiscuïtat engrescadorade la poesia i ens ofereix mossegades reflexives molt intenses


Paper vell, tinta digital /Andreu Febrer, cavaller i trobador vigatà

Andreu Febrer i Callís va néixer a Vic a començaments del darrer quart del segle XIV; morí quasi a mitjan segle XV, als inicis de la senectut, segons els estàndards vitals d’avui. Les informacions no són més precises, malauradament.

Provenia d’una família menestral, de gent d’ofici. Febrer començà com a escrivent, situació que tenia força importància en una època en què tan poca gent sabia llegir i escriure. Devia ser força intel·ligent, perquè d’escrivent arribà a escrivà, càrrec que conferia fe pública i venia a ser l’equivalent d’un secretari jurídic. L’any 1398 ho fou de Martí l’Humà.

D’escrivà reial passà aviat a la vida militar, enrolat en la croada moguda pel rei aquell mateix 1398. A Sicília, fou cambrer –i també emissari diplomàtic– del rei Martí el Jove, fill de l’Humà. Els canvis que portà el Compromís de Casp no li feren perdre l’estima de la corona. Alfons el Magnànim li confià, l’any 1418, la castlania d’Ursino, el castell de Catània que quasi fins llavors mateix havia

JOAN ANTONI FERRAN | Il·lustració de Imma Guillem

estat la seu de la cort siciliana. El 1420 participà en l’expedició militar d’Alfons a Còrsega i Sardenya; Febrer ja era un home madur i poeta reconegut; com a companys d’armes hi trobà una lluïda mostra de futures glòries de la nostra literatura: uns joveníssims Ausiàs March i Jordi de Sant Jordi, acabats d’armar cavallers. També hi anaven el pare i els germans de Joanot Martorell i un fill de Bernat Metge. El progrés social de Febrer va anar acompanyat del cultural; sobretot en el camp literari, com la seva producció fa palès.

L’any 1429 tornà a Catalunya. Llavors va traduir al català la Commedia de Dant i va completar la traducció del Decamerone de Boccacio, iniciada per un anònim. El 1437 sortí de Barcelona amb les forces del Magnànim, cap a la conquesta del regne de Nàpols. Comandava una companyia de cent ballesters. I no n’hem trobat cap notícia posterior; la seva mort se situa entre el 1439 i el 1444.

L’obra poètica que ens ha arribat de Febrer es pot dividir en dos grans apartats: la de creació pròpia, formada per quinze poemes, i les traduccions. Tot i que la de la Commedia no és la primera que se’n va fer (un any abans havia estat traduïda al castellà), fou la primera que es feia en vers, i utilitzant la mateixa mètrica que Dant: tercines (tercets d’hendecasíl·labs en rima ABA, BCB, CDC, DED, etc.) A l’edició de l’obra febreriana que es pot trobar al web de la fundació, n’oferim una petita mostra (malauradament, a Internet no n’hem trobat cap altra), confrontada amb l’original. Al fragment reproduït, Dant hi lloa Arnaut Jaufré, el trobador provençal que va crear la sextina, gènere de trobar clús que Febrer emulà, com exposarem més avall.

La producció de creació pròpia coneguda es recull en el cançoner Vega – Aguiló, un conjunt de manuscrits que posseeix l’Institut d’Estudis Catalans. Com els altres trobadors de l’època (Febrer és contemporani de Guillem de Masdovelles), usa com a llengua literària un català fortament carregat de provençalismes, congru amb l’estil trobadoresc que conreen, nascut a Occitània. D’aquests quinze poemes, onze són de temàtica amorosa, dedicats a una dama a la qual anomena un cop pel seu nom, Beatriu, i després, segons costum dels trobadors, amb un senhal, un pseudònim: «Àngel», el qual posteriorment es convertirà en «Loidàn’amor» (Llunyà amor).


Una vegada l’anomena també «Passa-beutatz» (Supera-belleses). En canvi, a una mala pècora que li devia fer la guitza en matèria d’amors, l’anomena «Falç Dits» (Fals dit, mentidera).

El manuscrit Vega – Aguiló ha estat datat entre 1420 i 1430; l’ordre de transcripció de les obres no és –evidentment– el cronològic; però és el que hem respectat, a manca d’un de millor. En aquesta ordenació, el primer poema amorós és «Ja per dir vos mon cor e mon talân…». El pobre enamorat es lamenta d’estar tan capficat per la dama que ni torna la salutació als coneguts, els quals el prenen per orgullós:

E mantes vets axí pensant m’oblït tant fort, que si ‘m saluden no ‘l respôn, d’on li plusor dïson qu’ ergulós sôn…I moltes vegades així pensant m’abstrectan fort, que si em saluden no responc,per la qual cosa la majoria diuen que sóc orgullós…

«Lo fol desir qu’ Amor ha fayt intrar…» és un lament per l’amor insensat que sent per Beatriu, de la qual no espera que el correspongui. És, al meu parer, una descripció exacta del que representa el fin’amors dels trobadors, l’amor blanc. La tercera estrofa ho diu:

Content seray de veser son cors belh,pençant tostemps en les virtutz que ÿ són,car sa beutatz les mays bellas cofônquant l’és de prop; per què ten rich joyelhom deu amar, servir e dar lausorsês demandar esmenda pel servey;que prop ha joy, e que fos un gran reyqui ‘s pot nomnar son leyal servidor.

Segurament no caldria, però hi afegim la traducció:

Content seré de veure el seu cos bell,pensant tots temps en les virtuts que hi té,car sa bellesa les més belles confonquan els és a prop; per la qual cosa tan ric joiellhom deu amar, servir i lloarsens demanar compensació pel servei;que prop té joia, i que fos un gran reiqui es pogués anomenar son lleial servidor.La següent, «Ai las, amor! Tan poc us cal de mi…», lamenta el menyspreu de la dama, ara per primera vegada oculta sota el senhal «Àngel», que usarà en tres poemes, aquest i els dos següents. A «Del

cor, preyôn, me pârton li sospir…» li prega a la dama que el correspongui, perquè se sent morir del patiment amorós. Amb «Dompna, lo jorn qu’ yeu me pertí de vós…» exposa la imatge poètica del cor que se li separa del cos: mentre la víscera cordial resta amb la dama, el cos –sense cor– se n’allunya. Pel meu gust, és el fragment més bell que Febrer va escriure. Diu:Dompna, lo jorn qu’ yeu me pertí de vós,pertí mon cor del cors e tênch sa viano say vâs un, mas bé pês que ‘b vós sia,que ‘n autre part no pux creure que fos;per qu’ ây bon dreig e raysó qu’ yeu me playa, belha, de vós, qui ‘l m’avets tant lunyatdel cors, qui say roman desesperat,sï que de plor tots jorns ma faç sa banya.

O sigui:

Senyora, el dia que em vaig allunyar de vós,partí mon cor del cos i féu sa viano sé cap a on, més bé penso que amb vós sigui,que en altra part no puc creure que fos;per la qual cosa tinc bon dret i raó que em planyi,bella, de vós, que me l’heu tant allunyatdel cos, que aquí roman desesperat,així que de plor cada dia la meva faç es mulla.

No explica el motiu de l’allunyament, però hem vist que Febrer viatjà força. Després d’aquest tercer poema que dedica a «Àngel», vénen l’elogi de les dames de la cort comtal de Cardona i els sirventesos guerrers dels quals parlarem més avall.

Quan Febrer s’allunya de la dama, el senhal passa a ser «Loindàn’amor» (Amor llunyà). El primer poema d’aquest nou cicle és «Combas e valhs, puigs, muntanyes e colhs…», potser escrit des de Sicília1, i inspirat en les sextines del creador del gènere, Arnaut Daniel, un trobador provençal del segle XII2. La sextina forma part dels gèneres del «trobar clús», realment difícil. El poema de Febrer no segueix del tot el cànon danielí: es composa de sis estrofes (la darrera fa d’endreça a «Loindàn’amor»), però són cobles (vuit versos) decasíl·labes en comptes de sextets (sis versos). La rima és encadenada3 i totes acaben amb el mateix mot: «ungla».

1 Afirma que vol servir el rei prop de Mongibell (nom medieval de l’Etna).2 «Lo ferm voler que ‘l cor m’intra…» és l’exemple més usat de les sextines d’Arnaut.3 Cada vers rima amb els de la mateixa posició en les estrofes restants.


«Ay! cors avar, scàs, richs de mercè…» torna a ser una ser una lamentació per la manca de correspondència del seu amor, i el perill –fins i tot el desig– de morir per aquest desamor. Els dos darrers versos diuen:

Pus qu’yeu no suy vostre, de qui seray? Mort, vina tost, feneix m’aspre ventura!

És a dir:Puix que no sóc vostre, de qui seré?Mort, vine aviat, fineix la meva aspra ventura!

A «Del tot me cuydave lexar…», especula amb la idea desesperada que l’estimada el consideri, almenys, parent llunyà i el besi, ni que sigui per aquesta causa. «Loindàn’amor», doncs, no indica només una distància en l’espai. Aquí, Febrer comença a usar versos de longitud diversa: combina vuit octosíl·labs amb dos tetrasíl·labs a cada estrofa, que rimen ABBACCdDeE. Al següent, «Are ‘m platz bé com l’afàn e ‘l martire…», la mètrica encara es torna més complexa: cada estrofa comença amb quatre decasíl·labs, els segueixen dos tetrasíl·labs, un pentasíl·lab, tres tetrasíl·labs més i, finalment, dos altres decasíl·labs. La rima no és menys alambinada: ABBAccCdddEE.

«Amors, qui tost fêr, quant li play…» és un lai4 de dotze estrofes, sense tornada, i una nova mostra de virtuosisme en la mètrica, que alterna octosíl·labs i tetrasíl·labs –o enneasíl·labs amb pentasíl·labs– de forma força alambinada5, amb rima AAAbAAAbBBBaBBBa. En no haver-hi tornada, es dirigeix a «Loindàn’amor» dins una estrofa (la quarta). El darrer poema, «Làs, a qui diré ma langor?», és un altre lai, que també combina versos de vuit i de quatre síl·labes, alternant dues rimes (ABABbbbaAaaB).

Va dedicar dos sirventesos (guerrers, n’he dit abans) a la croada que Martí l’Humà va armar, amb butlla de Benet XIII, per rescatar una custòdia amb l’Eucaristia i altres joies que uns pirates sarraïns s’havien endut de l’església de Torreblanca (la Plana Alta), l’agost de 1397. Un any més tard del sacríleg robatori, els croats salparen d’Eivissa: recuperaren la custòdia amb l’Hòstia consagrada a Tadlist (població de la costa algeriana que van arrasar i saquejar, amb un resultat de tres-cents presoners i més de mil morts). Hi van participar unes setanta naus. En una hi anava embarcat

4 Lament d’amor que generalment anava amb música.5 Vegeu el quadre mètric a l’edició de l’obra del poeta, en pdf.

Febrer; davant Mallorca, un tràmpol els va fer sotsobrar i se’n van salvar de miracle. D’aquests dos sirventesos, «Dolorós critz ab votz brava, terrible…» és una crida a enrolar-se en aquesta croada; «Pus que storts suy del lach de la mar fonda…», l’altre, narra el naufragi.

El dos poemes que completen la quinzena estan dedicats a enaltir nobles dames: un, que resulta bastant críptic, «Sobre ‘l pus naut alament de tots quatre…», està adreçat a la major glòria de la reina Maria de Sicília, muller de Martí el Jove (la mestressa de la casa on serveix, vaja). L’altre, «Si ‘n lo món fos gentilesa perduda…», lloa les dames de la casa de Cardona: Beatriu de Luna, comtessa de Cardona; Joana de Gandia, mare del comte Joan Ramon Folc II; dona Francesquina, nora dels comtes; dona Elfa i dona Violant, dues de les seves filles; Beatriu d’Anglesola, l’àvia de la casa i vídua d’Hug II, a més de dues dames de

“Content seré de veure el seu cos bell,pensant tots temps en les virtuts que hi té,car sa bellesa les més belles confonquan els és a prop; per la qual cosa tan ric joiellhom deu amar, servir i lloar”

companyia que no han deixat altre rastre escrit: Joana Pineda i la francesa Elfita. Sospitem que la Beatriu que feia anar Febrer de corcoll no devia ser cap d’aquestes; però devia ser de la casa, pel gran interès que mostra en afalagar el sector femení de la família i quedar bé amb totes.

Creiem que Andreu Febrer mereix esser llegit, sens cap mena de dubte. És una llàstima que les traduccions que va fer de Dant i de Boccacio no es puguin veure lliurement a la xarxa, tot i que els seus drets d’autor fa segles que han caducat...


Papers de Versàlia

Com ja s’anunciava en el darrer Quadern, entre les novetats literàries d’aquest Sant Jordi apareix el segon volum de la col·lecció “Quaderns de Ver-sàlia”, dedicat a la poeta americana Emily Dickin-son. Us oferim dos poemes del nou llibre, inspirats en versos de Dickinson, acompanyats amb una de les il·lustracions de Natividad Ayala.

There’s a certain Slant of light,Winter Afternoons

A les tardes d’hivern hi ha una certa llumesbiaixada. Just quan després de dinar comença a enfosquir i la neu entaulaun diàleg en el seu immens escaquer.I tothom avança amb moviments de peó.

El pes de la llum oprimeix com els tubs greus de l’orgue. S’endinsen igual que el fred.I els caramells de les cornises són ganivetsque amenacen amb els seus esmolalls.Una refulgència de la llum i un segon.

I la ferida que apareix, sense cicatriu.Busca’n les traces en l’ànima del sentit.En una exploració com en una gruta.Allí on les diferències són encegadesper la resplendor d’una trobada.

A les tardes d’hivern hi ha una certa llumesbiaixada, que camina, se’ns acosta, ens acotxa i bressola amb el seu llenguatge.I en el moment de dormir, un punt s’albira.Un caramell que esmola el tall de l’ànima.

Xavier Farré

Behind the hill is sorceryAnd everything unknown,

Algún día brillaron como Seda,brevemente. Y después las cenizas,las esparció el viento —los átomos que vuelanse deshacen y nunca dejarán de bailar.Nosotros nos vestimos con los aniversarios,abrigos que nos quitan el frío de los muertos—su Olvido.Ellos le habían dado al mundorisa nueva y, muy estrictamente, Simetría nos ha devuelto llanto.

¡Aquí se había celebrado tanto!Reinaba el júbilo. Con entusiasmovivimos catorce años de fiesta.Mientras tú estuviste en esta tierrafuimos humanos con luz en los ojos—como tantos otros—, pequeños seres que injertaban su palabra con la esperanza.Antes de tu desaparición,aquí se celebraba. Se celebraba mucho.

Josep Gerona

Gràcies al suport de la Fundació Banc Sabadell, el grup Papers de Versàlia podrà organitzar enguany les Segones Poètiques de Tardor, jornades sabadellenques de poesia. La primera edició va tenir lloc el 2009, amb la participació de Concha García, Màrius Sam-pere, Chantal Maillard i Montserrat Abelló.


Una Gymnopédie

La tarda és una cadència trista de Satie,el record d’aquell vers que vas escriurea l’estiu fregant els vidres de la tardor, el d’aquella noia i el seu vestit de flors.L’ofici de poeta s’assembla al de lutier:esculls una fusta, la poleixes, fabriquesl’inaudit perquè algun quartet de cordainterpreti el gir de les constel·lacions,el groc dels gira-sols, aquest horitzó teudel llavis quan m’abrigues de la solitud.

Preludi d’un bes

Tot és com sempre: el paisatge sembla l’esbós d’un poema d’Akhmàtova replède fulles seques a terra i la línia del mar confon l’horitzó dels meus dies perdutsd’hivern i l’espera de les barques al port amb el moment abans de la resurrecció.Espero assegut en un banc del passeig,contemplo la badia amb els seus llumssolitaris i escolto la cadència de les ones.Duc escrit al palmell de la mà el preludide Skriabin on ens retrobem a cada bescom si res no hagués d’existir mai més.

Creació /Raimon Gil Sora


Mark Spitz

Tres cops a la setmana creuo el carrerdels Enamorats per anar a la piscina municipal. Em trec la roba, la guardo a la taquilla, faig estiraments, sospiro.La piscina està sempre plena de nensque no es cansen mai de ser-ho, peròla meva infància queda cada cop méslluny i jo nedo i tan sols procuro no oblidar mai el número, com un amor o una promesa antiga, perquè la vidaha estat sempre aquest continu nedard’un costat a l’altre per arribar enlloc.

Parla’m d’amor

“Parla’m d’amor”, em vas demanar mentreescuraves la tarda en una copa de portovora el Douro. Però no vaig saber trobarcap mot ni cap excusa per xiuxiuejar-tea cau d’orella, perquè el nostre horitzónomés era el reflex de dos joves amantsa l’aigua bruta del riu i un home solitarique ens mirava de lluny com una postal.Potser l’amor només sigui aquest instant que hem aconseguit esgarrapar al temps.

Porto, 11 de gener de 2011

Raimon Gil Sora (Palamós, 1979) és llicenciat en Dret per la Universitat de Girona però prefereix llegir els seus poemes en públic. Amb Valéria Cándida de Araújo ha iniciat la revista Varal de poemas per traslladar al català poesia brasilera contemporània. Aviat publicarà el seu primer recull, Vida menor (Paralelo Sur). Forma part de l’equip de poetes del bloc www.versos.cat.


Civilitat i ciutadania: l’exemple d’Antoni Monés i Giner

fundació ars

En uns temps de dificultats i de desprestigi de la política, sovint cal distingir entre societat civil i institucions públiques, i ens agrada atribuir a la primera totes les virtuts. Oblidem que l’una i les altres són les dues cares d’una mateixa moneda i que la realitat no és tan afalagadora com a vegades ens sembla. Una societat civil és més que un conjunt d’individus que conviuen educadament i pacífica: aquesta convivència s’anomena civilitat i, malgrat que és un element indispensable, no és el definitiu en el procés de construcció social. Cal que entre les persones s’estableixin uns lligams que els impulsin a actuar conjuntament en els diversos àmbits socials, per crear un teixit viu, irrigat pel les idees, original i participatiu. Cal, en definitiva, viure en ciutadania, és a dir, participar de forma creativa en els afers de la ciutat i de la res publica, sentir-se’n partícip i responsable.

Segurament sense saber-ho, Antoni Monés Giner (Sabadell, 1918-2010) fou profundament hegelià. El seu creixement personal i els seus

valors ètics comencen en la família, continuen en la societat civil i culminen en les institucions públiques.

Nascut en una família humil –el pare era teixidor i barber i la mare mestressa de casa–, passà “meteòricament”1 (pàg. 40) pel Col·legi Mercantil (Cal Tatché). Començà a treballar als deu anys. En plena joventut, un desengany amorós i un amor propi ferit van decidir en gran part el seu futur.

“M’entrà amb potència inesperada un afany d’il·lustrar-me, de superar-me, d’arribar a ser una persona important. (...) Aquella sotragada deixà latent en el meu ànim dues coses ben clares: una passió per a aprendre coses i una assimilació de la idea que era urgent i imprescindible fer els sacrificis que fossin necessaris...” (pàg. 54).

Aquesta preocupació pel coneixement la conservaria tota la vida. D’una manera absolutament autodidacta, imitant les persones que ell considerava de major nivell cultural, va adquirir una formació notable, no només en els temes generals sinó també en els tècnics relacionats amb el comerç de la llana, on destacaria com un dels negociants d’Europa més importants. Però també va aconseguir unes formes exquisides, una manera de relacionar-se que li donaven l’aire d’un gentleman acabat de sortir d’Oxford.

L’altra gran preocupació fou arribar a tenir una posició econòmica forta que ell creia provocada per un afany de seguretat. Però la seva trajectòria va demostrar que també la necessitava per poder exercir la generositat que era en ell una virtut innata.

“Únicament una voluntat fèrria d’ésser home digne, ho me de bé; i, embolicant tot això, l’esperança secreta i profunda d’obtenir una posició econòmica que em permetés d’allunyar per sempre el context de persona pobre i superar

1 Tots els textos entre cometes corresponen a citacions textuals del llibre Pels camins de la memòria que escrigué Antoni Monés Giner i fou publicat a Sabadell, l’any 1996, per la Fundació Amics de les Arts i de les Lletres de Sabadell. ISBN 978-84-921019-3-1.

MANUEL COSTA FERNÁNDEZ

Antoni Monésals 90 anys


les privacions llargament arrelades a casa dels meus pares. Aspirava a tot això no per vanitat ni ostentació, sinó simplement per afany de seguretat” (pàg. 131).

Els negocis que s’iniciaren en el Sabadell de la postguerra foren principalment reconstruccions dels que ja existien l’any 1936. Malgrat això, un dia de l’any 1946 va decidir plantar-se pel seu compte com a comerciant de llanes amb la raó social Monés, i el mateix any es casà amb Carme Farré Jordi.

“Es evident que els dos passos fets amb més seguretat i encert han estat casar-me i establir-me pel meu compte” (pàg. 111).

La seva manera de fer negocis tenia ben poc a veure amb la que majoritàriament avui es porta. La transparència en les relacions amb clients i creditors i el valor de la paraula donada eren els elements que li van permetre superar crisis i establir empreses pròsperes. I després va venir l’agraïment a la comunitat.

Acció civil“Em va interessar més, a partir del moment en què vaig sentir-me econòmicament sòlid, acceptar les ofertes per a presidir entitats i ocupar-me de coses ciutadanes pel que tenien de formatives i també per a pagar amb serveis el benestar i la felicitat que havia rebut ja de la meva ciutat” (pàg. 145).

A començaments dels anys cinquanta el Club Natació Sabadell era un entitat minoritària que vivia d’esquena a la ciutat. Amb l’entrada a la junta d’Antoni Monés es van començar a produir una sèrie de canvis que la van democratitzar: la barreja de gent de totes les classes socials i la incorporació de les dones com a sòcies –fins aquell moment, eren absolutament minoritàries. A partir del curs 1956-1957 la preocupació per les competicions esportives el va esperonar a construir una piscina coberta. Quan es va inaugurar, l’any 1959, el Club havia passat de 500 a 4.000 socis. I a partir d’aquí va venir l’èxit en les competicions. Recentment han donat el seu nom a aquesta piscina. Bernat Picornell, patriarca de la natació catalana i espanyola, deia sempre que amb Antoni Monés la natació tenia un abans i un després.

A partir també dels anys cinquanta, esperonat per la demanda de treball que hi havia a Sabadell, el procés de la immigració va superar totes les previsions. La manca d’habitatges era total i per tant les condicions en què vivien molts dels nouvinguts, esgarrifoses. Una colla de sabadellencs, conduïts per Antoni Forrellad i Solà i entre els que hi havia Antoni Monés, Rafael Soler, Emili Moragas, representant la Caixa de

Sabadell, Albert Blasi Garriga, Antoni Estruch , Joan Grau i un representant de Càritas de Madrid van decidir crea una societat sense afany de lucre per tal de fer habitatges socials. Es va dir VISASA (Viviendas de Sabadell, S. A.) i Monés en fou el conseller delegat. En pocs anys van construir 600 habitatges al barri de la Concòrdia, 800 a Can Puiggener i 1.000 a Les Termes. L’any 1973, acomplerta la funció social, Antoni Monés deixà el seu càrrec.

“Escric a plena consciència i asseguro que aquest afer de VISASA ha estat la tasca que m’ha donat més satisfacció de totes les que hagi pogut fer. Fou una feina humana, desinteressada i exemplar en tots els ordres” (pàg. 204).

A mitjan anys seixanta va ser nomenat president de la Mútua Sabadellenca d’Accidents de Treball.

“La primera ordre que vaig donar l’endemà mateix d’entrar fou la d’anul·lar el fet de no atendre els accidentats que no eren mutualistes. Això era una monstruositat, puix es donaven casos d’un accident de treball o de carrer que primer anaven al dispensari municipal i, com que allà no hi ha hagut mai mitjans materials i normalment el metge de guàrdia tampoc no hi era, el carregaven de nou i cap a la Mútua. Aquí, com que no era mutualista, no l’admetien i, finalment, cap als “Eucaliptus”. En aquest macabre trajecte molts l’havien petat”(pàg. 255).

Obra seva va ser també la creació de la Clínica Santa Fe. Quan es va retirar, la Mútua havia passat de 50 a més de 300 llits.

Acció políticaEspanya és un país caïnita. Ho demostren les quatre guerres civils que hi ha hagut en una mica més d’un segle, de 1833 a 1939. Aquest caïnisme es manifesta en la sortosament llarga època de pau que portem (gairebé 73 anys) per un reduccionisme que condueix a un anorreament de les persones que van treballar civilment per a la comunitat sense manifestar-se oposats a cap des dos bàndols. Qui va treballar dins la República és un comunista irredempt; qui ho va fer durant el franquisme és un feixista provat. I no parlem del menyspreu absolut envers aquells que no van “prendre partit” pels uns o pels altres.

Antoni Monés no va ser mai de cap partit polític o sindicat ni abans, ni durant ni després de la guerra. Se sentia molt patriota –així és com ho deia ell– de Sabadell, de Catalunya i d’Espanya. I aquestes pàtries les defensava verbalment on convingués, però sense cap connotació partidista.

“De cantar, doncs, res. Ni La Internacional durant la guerra, ni el Cara al Sol en la llarga etapa del general Franco, ni ara Els Segadors. I penseu


A dalt:D’esquerra a dreta:

Santi ago Roldán, Josep Tarradellas i

Antoni Monés.

A baix:Inauguració de la

piscina cobertadel Club Natació Sabadell el 1959

que, des del principi dels anys seixanta fins que Franco morí, vaig ser present i en lloc preferent en molts actes oficials en els quals quasi tots els que em voltaven entonaven el Cara al Sol en posició de ferms i amb el braç aixecat. Jo restava en posició de màxim respecte, però sense aixecar el braç ni cantar” (pàg. 60).

Els càrrecs polítics no l’interessaven. Era curosament civil per convicció.

“Jo sentia una clara aversió pels càrrecs polítics. A la majoria de catalans ens passa el mateix. Jo creia en aquells temps (1963) –i avui és encara opinió generalitzada– que els regidors entraven a l’Ajuntament per algun interès inconfessable, és a dir, a fer diners sense gaires escrúpols, a promoure’s per un altre cantó o si més no per afany de poder o per vanitat” (pàg. 209).

Malgrat això, l’any 1963 va acceptar participar en una candidatura municipal, ja que, per primera vegada des de 1939, malgrat que d’una manera molt tímida, els regidors van ser elegits per sufragi, limitat això sí als caps de família. Amb Antoni Llonch com a alcalde s’encarregà de les obres públiques i en el seu haver hi ha la realització de la major part del clavegueram que no existia a Sabadell i l’inici del soterrament de la via del tren del Nord amb la supressió dels mortals passos a nivell que encerclaven la ciutat.

La veritat és que si bé la política continuava sense interessar-lo i fins i tot, en cert sentit, li desagradava, Antoni Monés es trobava cada vegada més còmode en la gestió pública. Per això l’any 1971 acceptà presentar-se com a diputat provincial. Guanyà les eleccions i fou nomenat president de la Comissió de Beneficència. Reordenà i netejà, com ja sabia fer molt bé, totes les institucions que depenien d’ell: les Llars Mundet, el Psicopedagògic Mundet i la Fundació Albà.

El 23 d’octubre de 1977 Josep Tarradellas i Joan arribà a Barcelona. Havia estat nomenat president de la Generalitat provisional i president de la Diputació de Barcelona. Monés, que gairebé no n’havia sentit parlar, va creure que la seva gestió com a diputat acabaria immediatament. Però el que va passar és que dos mesos després Tarradellas el va cridar i el va nomenar vicepresident primer de la Diputació i encarregat d’Hisenda, Governació i Obres públiques. A poc a poc es va anar establint una gran amistat entre els dos homes i el reconeixement de Tarradellas a la valuosa gestió de Monés arribà a l’extrem de redactar un decret en què el nomenava president de la Diputació per si d’alguna manera sobtada quedés incapacitat. Qui en va quedar —almenys per a una gestió pública tan intensa— va ser el

mateix Monés a causa d’una malaltia cardíaca que va patir el 1978.

Són moltes més les activitats que Antoni Monés va desenvolupar al llarg de la seva extensa vida. Algunes d’absolutament benèfiques i que no va voler mai que es fessin públiques. Membre del patronat d’honor de la Fundació Ars en els darrers anys de la seva vida, vaig trobar sempre en ell la millor disposició i els més bons consells en tot allò que li vaig demanar.

La mort el va sorprendre a casa seva el dia 27 de setembre de 2010, als 92 anys, tornant del seu despatx, al qual cada dia anava a treballar


DOLORS GODAYOL| [email protected]

Notes sobre l’ADCF /Els capitells de Sant Salvador

Una de les tasques que duem a terme des de la Fundació Ars és la recopilació dels diversos documents que formen l’Arxiu Documental Camil Fàbregas (ADCF), que l’artista escultor va deixar a la casa del carrer Migdia, 18, de Sabadell. A mesura que van apareixent ens adonem que era una persona a qui li agradava tenir-ho tot força ordenat, una circumstància que facilita la comprensió de la seva trajectòria.

A través de l’arxiu veiem que els anys cinquanta i els primers anys seixanta del segle passat foren, possiblement, els més prolífics de la seva carrera escultòrica. La construcció de la nova església parroquial de Sant Salvador, prop del riu Ripoll, va representar per a Fàbregas una oportunitat única de consolidar-se com a escultor, com ell sempre va voler ser considerat, tot i que també va conrear la pintura en diverses modalitats.

Durant el franquisme, la influència inqüestionable de l’Església va condicionar força l’obra de Fàbregas, encara que sabem per les referències que anem trobant que era un home de conviccions arrelades i que no anaven en cap línia clerical.

L’any 1959 les obres de construcció de l’església de Sant Salvador estaven a les acaballes. Camil Fàbregas, amb la capacitat de

Exposició dels capitellsa la Sala Gasparde Barcelona.1959

treball que el caracteritzà tota la vida, es va implicar a fons en la tasca d’esculpir els capitells del claustre, de la nau, del cimbori i del campanar, així com de les diverses figures religioses destinades a l’interior de l’edifici

Entre els documents registrats a l’ADCF hi hem trobat una sèrie de fotografies en blanc i negre, de diverses mides i procedències, que il·lustren el gran repte que Fàbregas s’imposà. Els capitells mostren la talla austera, directa de la pedra, hereva dels mestres medievals, on l’escultor plasma la vida quotidiana de la societat que li ha tocat viure, caracteritzada sobretot pels costums i tradicions viscuts a la seva ciutat d’adopció, que fou Sabadell.

A continuació reproduïm un fragment del dossier Camil Fàbregas1 que Montse Giménez Tresserras i Miquel Puchol Sánchez van fer per encàrrec de la Fundació Obra Social de la Caixa de Sabadell l’any 1996:

“La sèrie dels capitells, 38 en total, també datats del 1960, els trobem repartits entre l’interior i l’exterior del temple. A l’interior els trobem al cor i a la nau, representant els àngels músics i cantaires i els dotze apòstols. A l’exterior, al claustre i a la columnata que envolta la portalada, s’hi observen les arts, els oficis, les festes, els esports i els mesos de l’any; al campanar, les quatre edats de l’home i els signes zodiacals”.

Vegem, per exemple, els noms que el mateix Fàbregas adjudica a la seva obra en algunes de les fotografies de l’arxiu: Comerç de teixits, ultramarins i drogues. El rellotger, el ferrer, el fuster i el pintor. La matança dels innocents; El Pessebre, Nit de Reis, Tot plantant la llufa; El Sant Sopar. Parant un gol; Els tres tombs; Gegants i capgrossos2, etc.

Pel que fa a les imatges religioses, l’arxiu conté instantànies del Crist, de la Mare de Déu i de Sant Joan pertanyents al Calvari de ferro fos, i del cap del mateix Crist, modelat amb fang. També hi ha fotografies de la Mare de Déu de Montserrat, en distintes versions i materials; de

1 Montse Giménez Tresserras i Miquel Puchol Sánchez. Camil Fàbregas. Dossier dirigit a la Fundació Obra Social de la Caixa de Sabadell. Sabadell: 1996. No publicat.2 Documents de l’ADCF. Registres 2181, 2205. Registres 2209, 2216, 2217. Registre 2220. Registres 2232, 2206, 2193. Registre 2194. Registre 2196. Registre 2203 i Registre 2224 respectiva-ment.


Sant Francesc i Sant Ernest, esculpits en pedra; diverses imatges, preses des de tots els angles, del Sant Crist processional i del Crist jacent per a l’altar major; i d’una Maternitat tallada en guix i d’una altra esculpida en pedra de Calatorao3. Totes aquestes imatges pertanyen a la parròquia de Sant Salvador de Sabadell.

Una estampa, amb la fotografia del “capitell del cinema”, ens informa del XXVI Concurs Nacional de Cine Amateur, celebrat al Reial Santuari de la Mare de Déu de la Salut, promogut pel Amics del Cinema de Sabadell4, que fins i tot van oferir una vetllada íntima en homenatge a Camil Fàbregas, com revela un muntatge imprès on es veu el cartell anunciador juntament amb la foto del capitell esmentat5.

També alguns particulars van fer imprimir en les felicitacions nadalenques el “capitell del Pessebre” en honor de l’escultor, postals o targetes que hem registrat d’entre els documents que anem descobrint6.

Per acabar, volem significar la sèrie de 28 fotografies preses amb motiu de l’exposició a la Sala Gaspar de Barcelona de tota aquesta obra, durant les festes de Nadal i d’Any Nou de 1959-1960, en les quals queda reflectida l’afluència de personalitats de l’època, com per exemple el bisbe Modrego, l’alcalde Marcet, Antoni Llonch Gambús, el doctor Udina Martorell, mossèn Ernest Mateu, Lluís Clapés i altres representants del món eclesiàstic, polític i cultural del país, com també d’alguns familiars i amics, entre els quals veiem Camil Fàbregas en la plenitud de la seva maduresa física i artística7.

L’Arxiu Documental Camil Fàbregas conté uns 5.000 documents (cartes, notes, fotografies, articles de premsa, catàlegs d’exposicions i altres) referents tant a Camil Fàbregas com a altres artistes contemporanis. La part classificada i indexada d’aquests documents (un 50% aproximadament) pot ser consultada pels investigadors que acreditin el seu interès, amb l’autorització prèvia del patronat de la Fundació Ars.

3 Documents de l’ADCF. Registres 2156, 2155, 2154 i 2158. Regis-tres 2242 a 2246; Registres 2247 a 2250. Registres 2116 a 2120 i 2121 a 2129 i Registres 2159 i 2160 respectivament4 Documents de l’ADCF. Registre 2172.5 Documents de l’ADCF. Registre 21886 Documents de l’ADCF. Registres 2272 i 2273.7 Documents de l’ADCF. Registres 2274 a 2301

Dolors Godayol és llicenciada en Història Contemporània i conservadora del llegat Camil Fàbregas.

Homenatge dels Amics del Cinema (1960)

Sant Joandel Calvari

(c.1959).















BIBLIOTECA QUADERN

Abril 2012

Documents

Transcript of Abril 2012