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1,

Xenia

Sabemos por las villas enterradas bajo lalava del Vesubio que los ro-rnanos poseían una categoría pictórica muy semejante a lo que más

tarde se Tlamaúa <<natutaleza muerta>: xenia.Las obras que sobreviven

crrmplen con las subsiguientes definiciones de esta rama de la pintura:l'cpresentan still-stehende Sache, cosas quietas, ndture reposée, objetos('n reposo; cosas tales como fruta, cestos de flores, hogazas de pan,

,rqrramaniles , jaftas, platos, pescado, marisco, caza --e7

repertorio farniliar del género posterior-. Sin embargo, sería erróneo inferír que,

,.,rno el conjunto de los objetos se asemeja tanto al de la pintura

¡rosteríor, aquí debemos estar ocupándonos de la mísma clase dc,'l,r'a, de naturaleza muerta, o incluso de sus orígenesl. Es necesariocnf ocar Ia xenia en sus propios términos. Son un fascinante grupo dcirrrigcncs, y cualquier lectura sobre pintura de naturalezas muert¿rs(lu(' l?rs ignorase sería fundamentalmente incompleta. Aun así prc-:,( r r t lt rr lrcculiares dificultades de enfoque. Justamente porque parcccn

l;ül l)rr')ximas en contenido ala pintura posterior de naturalezas mucr-rir:;, s()u fácilnente suprimidas por imágenes producidas en circtltrs-t.r rt iirs cultur¿rles bien diferentes; lo que se puede perder fáciimcntc cs

, l ,;,'ntitkr clc sr-r especificidad. Y l¡s xcnia básicamente llegan hasta no-',()t r()s ('()nr() r-ura rr,rira; poseemos sólcl una mínirna fracción clc las lt,r-

trrr:rlt zrls r)rucrtzls cle ler antigiicdacl, tncros frragrnentos .lc lo c¡ttc: tttr,t

r, ., lrrrlro rrllí. til plcscntc ens¿ry() cs ultrl inrcrlrrctacitit'r clc algtrrltlsr.1,-'

( ,r( )s f lrrlr,r)r('trlos; claclo str .lcstt'ozo y clisllct'siírn, incvitalllcntcltt(' cs

l,r,,r'isiolrrl c incotttlrlct¿t. Nucsttrr pt'ilrrct- ylrso clcltc sct' c'strtblt'cc'l ¿tl

rrr( r()s:rlgrrnlrs tlc lrts c<ln,licioncs clLrc lirt'ntrttotr cl clttrrl'r<, sctrrl'itrtit'tr.rl , urrl 1rt'r'lctrt'r'íittt l¡s.xt'ttitt, y ('sl() l)cccstll'iillllclltc'llos c<llltltlt'il'li lt

Ir':, {:i(rrs()s lt'xlos lt^lt'tcttl('s rt l¡s.xt'ttirt.1ttl.'ll,ttt stllrlt'vivitl<t,1l.'s,lt'l,r.rrrtr;iiit'tl:rtl I'ilrisllrrlo, l¡lli.t/t¡rnt Ntt/ttrttlrlt'l)lilrio,(()t))('ttlrtti()sstt),.t,rll,,l,.lri¡t¡r'rrlrulirl,l.l(iulriculunrilcl:rvillrr,lt lJostolt'itlt'(tlt'trrllt lili /)

II \/r ri ,\ r\ilti.\ti { L\ lli( ) | lll,.\\ ( )l' l,r )lllil I .\ l'll! l'l liA l)liNAl'ult^Ll,7.AS l\4UIiRTAS

lt('r;lt\,( l:; ,1, 1'l;tl,)n v \/ilt ttvi(). El cuerpo clc lcxt¡ts relevantes de hecho

,'', ,,',,,,,,), lr('to r;uli, iclrlt'[)ara que empccclil()s a mifaf de nuevo las

irrr;11,r'rrr':; ,'t¡ rlct;tllt , y rro sólo las imágenes cn sí mismas, sino los es-

( lt r( il r,r:; r l|r oI :rl it', r:; t ¡ttt: las enmafcan y las estructufan.l,;r:; \.'///i/ (1il( lr,rrr llcgado hasta nosotros serían un completo enig-

rrr:r r;i rr,) lu('l:rln()s ('1ll)accs de averiguar algo de lo que signifícaban

¡,,rr,r l,,r; r':;¡rt t l:ttlolt's ll)lranos y pof qué efan Valofadas' SuS implica-

, ¡,,,,,,, :rirrrl,,,li,:rs y sr.t carga semántica' Afortunadamente sobrevive

rrr¡;r lrr¡nt,'¡rrtll icrrlrtt',lc informacíón que se ocupa de manera explí-

, it,r ,1, 1,,:r ,,,, li¡',os ,lc visión que rodeaban a la pintura romana' y no

,,,r',,, l,r', r,,'s ,lillt't'siones dentro de un tratado filosófico o como en-

lr;r( l:rs ('rr ¡lr ( ()llll)¡tt(lio de conocimiento general, síno como un tex-

Io 1rt.tl:rrio¡¡icrr.'lrrltoraclo con el propósito manifiesto de guíar a los es-

lurli:rrrtt's r'()r))lln()s a través de la pintura de su cultufa: las Imagines.

Su rrrrtot', I'ilristlato, fue un sofista griego que enseñó en Atenas y

tlt'sqrrrt's ¡n lleltta cn el siglo -rli de nuestra era,y la obra adopta l,a forrn,r ,lc' tlcsclilrciones de pinturas que supuestamente formaban la ex-

tcns¡ cglccción de un fico amante del arte de la ciudad de Neapolis, la

rrnrig¡^ Nlrpoles. La cuestión de si las pinturas delas Imagine-t exis-

ti,.r.,,n l.t.,rl¡lclllc, o lueron cn parte o totalmenle imaginarias. Fue

lc.r¡rr tle acalofados e interminables debates durante el pasado siglo, y

c.l 1rr.1¡lrlerna permanece sin resolver 2. En un sentido la cuestión es

ir.r.clcvanre reipecto de la utilidad del texto de Filóstrato. Si las pin-

t U r¿s nc) cxistieron, 1o que las Imagine-r describen en realidad son có-

tligos clc visión en una forma notablemente pura: los protocolos, las

cxl)cct¿rtivas, y las reglas genéricas que gobiernan la forma de ver

c¡:rt.lros, casi haciendo abstraccíón de sus objetos empírícos' Si, por

ott.il p¿utc, las pinturas descritas fealmente existían en la colección de

,,,) ,i'i.i.',r-rodo napolitano, esas reglas de visión se afranzan en el con-

tgxt6 de la producción artístíca romana auténtica. En cualquier caso,

l',rs Intugincs son cruciales para la comprensión áelas xenia. En la ga-

lcría clc F-ilóstrato la pintura mitológica y la históríca están bien re-

p¡csc¡taclas; también ei paisaje, y entre estos géneros hay dos pinturas

clc natrrralcz¿l muerta, las únicas de la colección.

XIiNIA Ilis Ur.r¿ bucna cosa fecoger higos y también no dejar silenciosamente

rlc laclo los higos de este cuadro' Hay higos morados goteando jugo

1rl¡()lrtofttLlos sobte hojas cle pa6a; y están representaclos con grictas

clt lir lricl, lrlgun¡rs sc hallan a punto cle rcvcntar y,lcscrrt¡lrrt srr tnictl,

¡lt¡s ttlrictl<ts lxrt'ltt tlitAtl, clC llt,t,ltltt.)s r¡ttt't'slrltt. (,r'tt;t rlt tllosytt(.('ll|ltt!til))1t,n(),ltStrtttllt,lt<lt'Zt'tts,()\/rl(l:l,lt llttl,,,l)ll('r';llil:i()llllrtrt ilt st¡s lroi:ts lrlrv lrili,ts, ltllirrrr,rs:lllll \'( l'li " \ "l' llllrl'lrltl"

()ll()s

con la piel arrugada y pasados, y algunos oÍos a punto de echarse-a

p"r,i"., ,"rurrrÁdo brillante iugo, mientras que en la punta de 1a

iu-u ,rt gorrión hunde su pico en el que parece set el más dulce de

los higos. Todo el suelo está salpicado de castañas, algunas de ellas

despróvistas de su cubierta espinosa, otras yacen bastante cerradas, y

otral mueslan su cubierta espinosa rompiéndose por 1a línea divisoria.

Ved, también, las peras en los perales, las manzanas en los manzanos,

apiladas en dos respectivos montones de diez, todas fragantes y dora-

das. Se diría que su color rojo no ha sido puesto en ellas desde fuera

sino que ha aflorado del interior. Aquí hay regalos del cerezo, aquí hay

cerezas en racimos amontonadas en una cesta, y ésta no está teiida con

ramas extrañas, sino con ramas del propio árbo1. Y si míráis 1os rami-

lletes de sarmientos entretejidos y los racin-ros que cuelgan de el1os y

cómo las uvas sobresalen una a una, sin duda cantaréis alabanzas a

Dionisos y hablaréis de la vid como <<regia donadora de uvas"' Diríais

que las uvas de la pintura incluso se pueden comer y están rebosantes

áe jr,,go vínoso. Y lo más encantador de todo esto es que sobre una

rama frondosa hay miel dorada denffo de su panal y lista para manar

con sóio apretarlo; y sobre offa hoja hay queso recién cuajado y tem-

bloroso; y huy ..,"..os de leche que no es sólo blanca sino brillante'

pues la nata que flota sobre su superficie la hace resplandecer r'

XENIAIITista liebre en su jaula es 1a presa en la red, y se pone en cuclillas r.r.ro-

viendo un poco sus patas delanteras y alzando ientamente sus orejrs'

[)cro tampoco sus oios dejan de estar alelta en ningún momento e in-

tcnta ver 1o que hay detrás de ella, tan desconfiada es y siempre enco-

e.iénclose de iriedo; la segunda liebre que cuelga de1 roble seco, corr la

l)11¡za abíefta en canal y despellejada hasta las patas rraseras, atestigurr

i,r vclociclad del pero que está sentado bajo el árbol, descansando y

nr()strrrnclo que é1 solo ha cazado a ia presa. En cuanto a los patos cltrc

Irry cctczr cle la liebre (contadlos, diez), y los gansos en mismo núrncrtr

,¡,rc krs l)atos) no es necesario examinatlos pellizcándolos, pucs stts l)c-r..lrUgas, clonclc la gfasa se concentra en abundancia en las aves actráti-

,',rs, h,rn sido completamente des¡rlumacias. Si ansiáis pan c6n lcvittltt

r',r rr ,<h¡guzzrs clc ocho piczas>>, cstán aquí al laclo cn cl interi¡r tlc csrl

¡,r.,rlrrn,l¡ ccst¿. Y si qrrcr.óis clcgustar algo, tc¡éis las pro¡rias hog,tzits

l)u(.s lrrrn sitlo s,rz¡lt,rtlas con hinojos y pclcjil y tanr[rión con scntillrts

(l( :llrl1llx)l¿1, lit csPccilt Lltle l)l()\'()Lit stleñ'r-' Iclt'tl si clcsc¿iis tlll st'

ilutr(l() l)l1lt(), lr.,lilirrl r:so lrast,t.¡ttc tcrtgriis c<¡cilttllos, y col)ll)1llli(l l()s

rrlinlt'nlos (l¡( n() n('ccsilllll lirc'go. ¿'l)<tl clttí'tto, clll()ltccs, t<tlllltl ll¡ lltlt:l lt:l(l¡tit,,l<.1,r.¡rrt'lr,ry ltt¡trí rltt tttottltitt ctl l¿ otl'tt t'tsllt/ ¿No sltlrtiis

(l¡( (l( ¡lt.() (l(.lxx() ylr tr6 ltt t'lttoltlt:ttúis lrlll fl('S('ll, y t¡rrt't'l trrcío ltlt

lrt:t(l(:till)rlt((.i,1,r,1,'r'll:t/Yll()l):ts(iis¡rttl ltllt,t'l¡rosltt',sios11tlsl:ttl1,,:;trt:;1,,'tosvlrrsl,,ll,,lrts,l, Z,'t¡s,(ltt( ('llllÍislis,t,l, l,'s:itl't'lt's1'tntl¡rt ttt tttlll (:ts(itl:l r's¡rittrts:l,lrtt ts ll,rttil'1, ,1, ¡"'l'rt ( )lyitl:ros itr

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\ { )t \'l li \ \llli,\li r I \tliIIIi',\\()'',r)lilit l,\l'll.l IIliAl)UNAI'tlliAl,l,ZASr\'1UERTAS

, 1,,,,,,,1, l.r r,,r, l, \1;l (ltrc aquí tenclll()s t'l ltrr/ttthi, o colllo prefiráis 11a-

ttt.ttl,r,,l,ttr,l,rl,, ¡'cxquisitoesl Ytslti ('llvtlcltoensuspropiashojas,

rlrrr l. rlrrn l,, ll, zrt 'tl pa/athé.r ,r(.(l (lu(. l:r lrintura ofrece estos rcg¿rlos clc hospitalidad al dueño

,l, l,r lit,trrj,t, v tll cstá tomando un baño, cltrizii cot't la mirada que po-

n( tr ( l) l()s oios los vinos pramnios o tasianos, rrtltlque podría, si qui-

:;i.t:t, lrtlrt't c,l dulce víro joven aquí en la mesa, y entonces a su fe-

1tl.(.s() rt l,r cirrtlacl olería a uvas exprimidas y a ocio y qurzá efuctase en

l:rs ('rrr':rs ..lt' los habitantes de la ciudad a.

¿'l)et' rltri' ,tl llcgar a cste punto deberíamos volver a Fílóstrato? Des-

¡,,,i', ,i. lgcl¡, si las pínturas nunca existieron, estaríamos confiando,,n cl tcstinri)nio de un ingenioso mitómano. El filósofo sofista podría

llrlrcr-invcntado la galetía entera, junto con indicaciones improvisa-

rlrrs y cngañosas para visualizar sus contenidos, únicamente como

rrn cjcrcicio de retórica o como un extraño vuelo de la ímaginación.

sirr cn.rbargo, las pinturas que Filóstrato describe se corresponden

c<,n cl testiÁonio áe las excavaciones arqueológicas efectuadas en la( )anrpania; la práctica de reunir pinturas temáticamente en grupos o

cicloi, tan llamatíva en este texto, se asemeja mucho a los programas

lrictírricos presentes, por ejemplo, en Pompeyas; y la discusión no se

.l.sarrolla á. forma azaÍosa, sino que sigue el modelo de otras obras

conservadas del género clásico conocido como ekphra.izs, palabras

cuyo tema son las imágenes. Las descripcíones son cohefentes con los

tcstimonios visuales, arqueológicos y literarios. Y son más que des-

cripciones verbales, son comentarios. Aunque en su prólogo a las

lmagines Filóstrato fecalca la importancia de la imitación, su afgu-

nl"rio es que el reconocimiento de efectos tomados del natural sólo

cs la primár a elapa de una comprensión madura de la pintur a, y ad-

viertc a sus alumnos pafa que no se conlenten con una apreciación

su1:,crficial: admirar el mero realismo de la imagen es <<elogiar una ca-

r.ai'tcrística insignificante de la pintura y una que sólo consiste en la

itritación: pero no estaríamos alabando su inteligencia o el sentido

rlcl decoro que muestra, aunque éstos, en mi opinión, son los ele-

lllc¡t()s rnás <<importantes del arte>> 6. La admiración que provoca

una pinturzr no está única o principalmente relacionada con los ob-

jctgs ntntcriales quc repf(]senta, sino con las ideas que es capaz de su-

sc|ir al observador reflcxivo: Filóstrato espera que la pintura, en pa-

i.lr,'^, clc Michel Conan, <<alimente el flujo del pensamiento>>7' Y el

f lrrjo no scrr'r icliosincr/tsico o subjetivamcnte ¿rsociativo: frilóstrato

r.sl¿i ¡rlttcatttlt, ¿t stls lcctOres cn las llropit'tllt.l.'s tlt'l llt'lo,l,'t't't , cll

<.otli¡,,os prilrlicos tlc l'cconocit'llicl'lto. ¿( ,rr:ilcs s()tt, ('tll()lr(,:;. l,rs i,l..',ls

.tl,l,,l,i,t,l,t,,t I'tt \( l//:ttI

En su monumental obra, Rabelais and His \X/orld, Mikhail Bakhtin

tlice que <En e1 sístema de imágenes más antiguo la comida estaba re

lacionada con el trabajo... El trabaio triunfaba en la comida. El en-

cuentro del mabajo humano con el mundo y 1a lucha enhblada con é1

,rcababan en comida, en la íngestión de aquello que le había sido

rrffebatado al mundo>>8. El comentario de Bakhtin se aplica directa-

nrente a las primer as xenia que describe Filóstrato, pefo a la inversa:

Io que Filóstrato subraya en prímer lugar es la completa_ausencia de la

,limensión de trabajo humano dentro de un sistema de abundancia

r r¿tural:

Hay higos morados goteando jugo amontonados sobre hojas de parta;

y están representados con grietas en la pie1, algunos se hallan apunto

i" ,"u"r-tru, y descargar su miel; otros, abiertos por 1a mitacl, de ma-

duros que están.

I ,,s higos se abrcn solosl nilrgún esfuerzo o instrumento es neccscl'i,r

¡r:rt.rr acceder a su sustancia. Esa sustancia es <<míel>>, alimento que n()

i;olo no hace falta cocinaf, sino que no le afecta el ser cocinado: puc,lc,

, ;rl.¡tafse, y sin embargo el fuego no transformará su estado. Los

¡,r.()1ri<-rs higos hacen que toda preparación sea redundante: ni sicluitl-

,., ,l., ,"q.ri.re un plato, para servirlos es suficiente una hoja de pzrrre'

L:.tt' crs un alimento que la nafutaleza produce para sí misma, y y¿r. tllr

,,r,r'r'itin ha escogido io mejor del fruto. En un sentido 1o que se dcs

, rilrt,no., alimento humano en absoluto, comida que distinga a la htr-

rr:rrrirfici. como si necesitata una dieta <<específica de la especie>>. I-os

l,ir,,,s icua]an a las especies de la nafuraleza, o más exactamentc polrclr

,,, ,,,ri.,.,'.r., ei ínperativo cultural de alterar el mundo natllr¿rl l)Nrrl

.,¡ ,,,,1,i,rt'rc .lc "qrréilo

que 1a naturaleza tiene de humano' Es lo o¡rtrcs-

r,,,r rrrlr lelación geórgica con la nafuraleza, el tipo de relaciórr c¡trt'

, 1, ,;, r ilr¡ llekhti¡ e. Allí la naturaleza da a regañaclientes y no cntrcglr

,.r ,,¡s ll.rrti.rs sir-l iucl'ra; todo debe ser arrebatado dcl suelo c()lr cs

lr, r zo, ,lc ntoclo cluc 1o clue finalrlentc se celebra y Se c()nsllt'nc r:s ,'l

IrrrIotlt, l,rsl¡ltgrcsag,rícolas. Aq¡ícl ordcnhumanose pollcrcnll'('l)11

r, nt(.s¡s, y ct.,rr ól l¿ clistinción cntrc lit qllc cs naturalcza y l<t.¡rrt','t, ,,llrrt,t- l,rt itltltgcl'l lttlsca ttt'l lllollrcllto ¿1'ltcliol'a la it'ltct'r'ctlcititl crll

tlr;rl. t'r¡rtlttlo I¿t tlilct'ellei¿ ctltt'e ustlS C¿ltegor'ías lrúlr t-lo sc llitlrílt t's

l.,l,l,, i,lo:

'l',,,1,,,1s¡tl¡t.sliisrrlpicrr,lorlt t'rtsllttt:ts,,tlgtttt,ts,ltr.'ll,rs(l('sl)l()visl:ls,1,.sI r.rrlrictltl (sl)ilt()s1t. ()lt:ls Vrt('(!l l)rlslillll('((llil(l1ls, v ()llils lllll('s

I I r¡r s¡ t.rrlrit.t l;r t"s¡rirros:r t()lt)l)i(1n(l()s(. ¡,or llr lilt'lr ,livis,rl i,t.

\( i¡ \'l li,\l\llt(,\li { I \llilll'll',\\( ).'',( )lilil l,\ l'lllllrliA I)lrNA'ftlliAl.l:ZASMUER'IAS

'l'r.l.. r':.;1,r,1,,:r ,l, l;r t:tslrrtllt: intacta y c()ll stt cLlbiefta espinosa; con lat ulrit r'lir r()rrl,it ntlosc'rr lo largo de su jtrtttttra natural; y abierta. Lo(lu( :i( t':;l:r irrril,u,.lo cs cl acto humanc, tlc cltsc¿tf una nuez: la natu-r;rl, z;r lr',rliz:r ('slrr lírlca trlor símisma, adjuclicalrtl() a lo humano un pa-

¡r, l .1,'( ()nl('ntrr lrrrsirridad. Y la propia pinttrra cs captada en este ge-

nt'r'rrl ,,l,r,irurrit'rrlt, clc esfuerzo: el rojo de las ntanzanas no tiene que

st'r',.irl,licrrtk, rlcsrlc fuera>>, resplandece..desdc dentro>r. No está cla-

rrr si cstc t'ojo c¡rrc sc aplica desde fuera proviene del sol o de un pig-

r))cnt() --ós¿ cs justamente la cuestión. La pintura aquí toma los co-

Iolcs rlc la n¿rtut:aleza: pierde su conexión con la aplicacíón cosmética,

lrrs hucllas de un pincel sobre una superficie, de modo que la laborcultrrral cle realizar una descripción se evita, y la fruta pintada brillasin la intervención de la técnica:

Aquí hay regalos del cerezo, aquí hay cerezas en racimos amontonadas

cn un¿l cesta, y ésta no está tejicla con ramas extrañas, sino con ramas

dcl propio árbol.

Lo clue aquí sería repelente es una cesta tejida con cualquier otlacosa qlrc no fuese la misma planta que produce el fruto: el texto im-piclc pensar en la actividad humana, en una división del trabajo que

conduciría la fabricación de cestas lejos de este árbol y este lugarc()ncretos hacia una economía agrícola o cualquier clase de agricultu-ra planificada. Pues una cesta tejida con cualquier otra materia impli-caría cl reconocimiento del mabajo sistemático, de operaciones cultu-lalcs que cottan por completo la abundancia natural a través de unalccl cle lugares, tiempos y acciones distintos a éstos. Todo debe ocurrircn cl mjsmo sitio, de modo que el cerezo mismo proporcione el mar-

c() pzlr¿l su propio fruto: no debe sugerirse un marco que se introduz-clr cn esta escena desde algún otro lugar (y sobre todo no el marco de

r¡u cua.lro).liilóstrato concluye su descripción de las primeras xenia conttna

listrr clrrc poclría habet provenido de Lr¡ crudrt y lo cocido de Lévi-Stlauss l').

¿Qtré tíenen todos estos alimentos en común, el vino y lanrícl, cl qucso y la leche, si no es que todos son invocaciones culinarias

.lc Lrn nrr-rnclo sin trabajo? Cuando las mujeres en Las bacantes de

Lrrr'ílrirlcs salcn cle la ciudad de Tebas hacía 1as colinas para rcaltzar eI

t'ultr,,r l)ionisos, tod¿rs las duras faenas quedan atrás: escarban la

lit'r't'rr con srts pt'otrrias m¿lnos y brotan surticlores c1e lcchc, uttlllcan el

s¡r'1,, t'trn ltn¿l vtu'2t y iltryc lln nt¿rnanti¿rl clcvirttt; ttlit'l ¡tttt',t r'lr<,t'l't'tl clc

l,rs r,:rlil;ts lrrlit¡icts ll. [,¿t ttticl y lrr lccht't'slritr t trttl:tr;1t:;tt li'1ttt.':l lt's

lilltp¡irr l:r 1.rr', st itrrlilrilitlrrtl tlt'l,t tttllttt,t. l,l vir',t 1' , 1 ,¡rrr''i) Ii (¡rri, tt'tt,

en cambio, una preparación elaborada, pcro son alimentos produci-dos por fermentación, un proceso quc deja a la naturaleza eI trabajode transformación. La imagen recurrc e cateÉlorías de alimentos que

admiten 1o crudo y io podrido o fermentado, y que eliminan porcompleto la necesidad del fuego de cocina. En sus últimas 1íneas, laekphrasis alcanza su mayor proximidad con el campo de la cultura: elqueso probablemente ha requerido un recipiente fermentador, la ie-che está contenida en cuencos. Entonces como toque final hay un sal-

to a la estética y por primeravez se menciona un efecto puramentepictóríco, ei pigmento blanco sobre blanco que hace que ia nafa pa'rezca <<relucir>> sobre la leche; pero la fuerza del tema de la <<natura-

lcza sin culturan a esta altura es 1o bastante fuerte como para reab-sorber este discordante recordatorio de la cualidad visual de la imagene rr la cualidad natural áela naturaleza.

El énfasis en Xenia I sobre una ímagen que evita el trabajo cultu-lrl (y borra alegremente su propia existencia como producto del tra-I'ejo cultural) se corresponde estrechamente con la función social del¡s xenia tal como 1a consignara Viffuvio: <<Pues cuando los griegos se

',,,learon de mayor lujo... comenzaron a proveerse de comedores,:rlx)scntos, y almacenes de provisiones para sus invitados extranjeros,r, .''l primer día les invitarían a comer, enviándoles al día siguientc

1,,rllos, huevos, verduras, frutas, y offos productos del país. Por estar,iztin los artistas llaman xenia a las pinturas que representan cosas cn-r'r:rtlrrs a los invitados>>12. Los higos, la miel, la cesta de cerezas, la lc-, lr, y krs quesos descritos en Xenia I son alimentos para que los invi-r,r(l()s sc los preparen ellos mismos, como parte de 1a ceremonia con lar iuc SC acoge al extranjero 6enos) en e7 oikos o casa. Esta particr-rlat'i, irnir (lcr l-rospimlidad es precisa acerca de los límites que demarcan l,r

,lr;l:urci¿r social: el forastero es bienvenido e incorporado a la cas,t,ttr,rvtls rlcl obscquio de viandas, aunque al mismo tiempo dicho con-, rr( ( r'('11 trrra cspccie de casa satélitc dcntro de la casa, de fornra cltrc1,,', , a1r'rrnjcros comen sus propios alimentos prepzrraclos scpal'itrl,t.,,r( |l(', cn rrlr cstr)¿rcio apartc parrr ellos. Una cierta gcncrosiclacl crtt<r

, r,rrr:rl rrrtlc¿l Ias provísioncs cnviaclas ¡ror el anfitrión. Son crtt.las, tl,t,,,, irrrrlrrs, y la libcrtacl clLrc sc cla trrata prcparar los ¡l-ocltrclos ltli,,,, rtrr'ios ¡ror sclxrt'erlo inclica cl t'crslrcto hacie las ncccsiclurlc's tlt'l

rr:rrrl('r'(), l¿r rlcl strstcnt(), l)cr() talrbión la clc la arttollonrí¡ y ut) g,ll, i,, ,l, t rislt'rrt'irr inclclrcnclicnttr rlcnlt'o ,lrcl oiko.t: óst¿t cs l¿r rlif t'r'r'nr irr

, i,ír, (Ii.'lr:rs lrtovisiottcs y, lrot'cjcnryrlo, urr [)rlrr(luc^tc.

l,,r Irrll;rlrtlr lll'i('l,,it.\i7l/,\ r's:trlll sirtrrilit:rlivit, lx)t'lt'llltlt':i('tlr'rllr lt'l

'rrrt).1,'r','lsilrlt>>(r'otlo f¡i/t't'¡ ft:tttt'rls),(Jlt('sr'lt'fit't't'¡rot it¡rrlrlrrlrirlrlr()n \r,rl l,u,tslt,',1: sr¡ l(v(r's¡l)ili,l,r,l st'rr:rl:r totr ¡rtt'tisiotr t'l ¡rlo

\NlIl('\|i(||'\|li(l||.].,1\\(}i,|,{i|]|iI l^l,lNl||li^|)t|NATUlt^l,IiZ^SNIUERTAS

( (,ri() il,,':tl:r(l()t (l( lit lr,rspitalidad en su llrci()r sentído' cuando ]a rela-

,,,,,, il,.,l,,1rt.rrtlt.rrt.irl cntre anfitrión y huóspcd es superada y reem-

¡,1,,r,,,1,, ¡,,,, ,,",, ,le igualdad humanarJ' |irl l¿ casa dei anfitrión los

i',,,',.1,,,1,, ,1,'1,.',, sclttirse como si estuv.icrall cn la suya' Lo que esta

i,,, ,,,,' ,1.' lr,,sl,it,rliclacl pretende es la ficción dc la suspensión de las.re-

lrr, i,,n,. s ,,',..'i,rlc,s reale; de categoría y protección: la imprescindible

Irsirilt.t r.írr t.ntr.cr rrnlltrión y l-ruésped' la distancia social entfe regiones y

,.,,1'¡rri.l,rtlcs distintas, así como diferencias de cultura estética, se

,1,.'r.l¿u'rrn ¿tLrscntes o irrelevantes mefced al espíritu de la hospitali-

.i.,,1 ,*.,rrible. Hoy el ínvítado puede ocupar un papel dependiente'

lrcro cl vínculo es rlcíproco, en un futuro el anfitrión puede ser un.in-

vitado cn casa clei extianjero' y en reconocimiento de esta mutualidad

lrrs complejas distancias ,o.iui", entre ambas partes quedan abolidas

,,.1,,í y Áoiu a rravés dei símbólico obsequío de alimentos. Por tanto,

la, lriovisiones no son platos costosos- y élaboradamente preparados'

i,',.1,-'r,, cuando el lujo griego se despliega en los comedores para in-

uioJo' son de 1o -ár-t.t.illo, alimentos cruclos, sin adornos' Así

...,,,r,)., ,,nn, platos suntuosos enfaltzarianjustamente esas diferencias

clc riclueza, g.tsto r.gional y tradición culinaria que todo este sistema

.i. 6"rplr"íiáad reve-rsible pretende anular, las provisiones crudas co-

l,,.rn u anfitrión e invitado en una relación de dependencia basada en

la gcr-rerosidad, no de las casas, sino de la propia nattraleza' Por me-

.lii.f" "" a.gánte despiazamíento 1a generosidad del anfitrión, fuen-

tc cle la clesigualdad que debe ocultarse o eufemizarse, se convierte en

i^ g.r-t"roriáud ,1" ""u nafuraleza que sumínistra sus productos con

1.,.if.,sión. La relación huésped-anfitrión se convierte enla rc7aci6n na-

ir,rolrzo-ho*bre;la deseada simetría enffe huésped y anfitrión se ex-

1',."r,, .o-o su identidad ante un tercer término, la natura\eza -una<naturaleza>> que no muestra vestigios de trabajo cultural (y' por tan-

to, dc diferencia y dístancia social).

L,s esta ,.,pr.riór, de los signos de mabajo cuhural lo que la Xenia Irlc Filóstrato-dramafiza..la miel que rebosa del panal por sí sola, 10s

higos y las castañas que se abren de forma espontánea' repres.entan

,,,-',, *.,."r.rridad socál clemasiado discreta para.manifestarse de for-

nra .iirccta. Detrás cle Xenia I, con su insistencia en una nalualeza

.¡Uc r.caliza toclo el trabajo de la cultura haciendo así que ésta parcz-

c¡ cvitable o innecesarii,huy una idea de abundancia colectiva' la

lrrntasía clc una riqucza cle la naturaleza compartída igualmente por

Iorlos, rrl ntargen il. lu;"rurq,ría social. Las iurríg.'t-res (ltlc l.'.'ejof sc

r..rr.r.cs1.,onrlctr c<)n csta i.1"",]u, xr:nitt dt'lrt ( )rtrlrlrrrtrirt tlrtt' t'xhibtlt-t

l,,r ,.,,r,t.,r ,i,l,rs,lc l,r rlcs1rc¡sa clcl rrnl'itriorr llill. l l sotr, lxrt l:tltlo, lr;ts-

t:rlllt'tlilt,tr.ttl¡st't1,.',rt',ic'I,'t',tl,ts('s('('ll:ls,l,'tttttlitl't:;lrtir':trl;tr;t¡rr' llt'

nan, por ejemplo, los bodegones del siglo xvII en los Países Bajos'Estos últimos expresan la saciedad del apetito particular, el disfrutepersonal de la riqueza y la posición; Xenia I, y estas escenas de des-

pensa de la Campania, son en cambio un <<banquete para todo elmundo>> 14, con la tierra y el mar entregando sus frutos para todos en

Lrn momento anterior ala aparición de la jerarquía y la división so-

cial. Representan la igualdad de los extranieros ante un mundo tanabundante que no hay necesidad, todavía, de que cada uno tenga

.¡ue pelear por su parte; una meseta de satisfacciones equivalentes en

la cual la idea de <<extranjero>> justamente no tiene lugar' pues todoscstán igualmente en casa sobre la tierra y disfrutan de los mismos de-

rcchos ala riqueza del mundo, bajo la protección de Zeus, dios de lalrospitalidad.

Si Xenia I expresa relaciones de armonía precultural entre los

lr<rnrbres y ia naturalezay enlre los individuos, Xenia II invierte estas

r'..'l¿ciones punto por punto: el segundo texto es casi una inversión, en

:;t'ntido musical, de las ideas anteriores, una conffafigura retórica de la

¡rr'inrera imagen:

Esta liebre en su jaula es la presa en la red, y se pone en cuclillas mo-

viendo un poco sus patas delanteras y alzando lentamente sus orejas,

pero tampoco sus ojos dejan de estar alerta en ningún momento e itr-

tenta ver lo que hay detrás de ella, tan desconfiada es y siempre enco

giéndose de miedo; la segunda liebre que cuelga del roble seco, con la

panza abierta en canal y despeilejada hasta las patas traseras, cla tcstinronio de 1a velocidad del perro que está sentado baio el árbol, clcs-

c¡ns¿rndo y mostrando que é1 solo ha cazado a la presa.

).l.ltt,'t,,tt I r¡l.¡/, l'¡r¡rMust o NrtzioIr.tlr,li N,r1,,rli.

\\llli.\li(lr'\lli|ll'\\|'l'()lililli\l'l[]llllii\l)l'N;\'ftjlti\l'I|ZASNIUIIRTAS

\,.r r rrr 1 1,.., 1,10r,r,.1, rlrrIrl.¿rl cntre natllralcz2l y cultufa qrre Xenia l ha-

| ,l.r , lrn ¡rrr;r, l( , lr,il {t l)t.()yectaf Su imagcn itlílica- E1 anterior sentido de

.r|ilr,lrt:r lr;rlrr:r tlt lrr.rr|:lido d. la pasividacl clcl hon]bre ante una natu-

,.,1, .',, '',,

,',1,,,r,'' u'.llí la naturaleza hacía tclclo el trabajo; pero aquí el

:rlllrrt.trtr,,l,.l ,,.sc.l.activamente perseguido y capttrradO: VamOS de la

rr.,.lt t, i,,rr rr lrt c¿lza. En Xenia I la líneu clivisc¡ri¿r eÍItre naturaleza y

, illtrrt,t l',rl,iir sitlo cleclarada ausente' de la misma forma que 1a opo-

:,i, i.'rr t.rrlr.t. lrrróspccl y anfitfión quedaba anulada e igualada pof me-

,1i,,,1,. l,r lr,)spitaliclad"mutua. Peró aquíla división conceptual-está po

tlr r.srrrrrt'rltJ pr:esente: realmente aparece c9n]o.ula función física cle

l,r ,.sc.,n,r, f

" ;^"f" * h que ha sido Lt..rrudu la liebre attapada.La lít t (, ( t (lc..l i

"i ;i ;; nutv ule"a/ rultura se expande hasta una fro n t e r a ha'

lritrrtl¿r 1r.r. .rtu lui"goría de criaturas que no pertenecen del todo a la

n:rlrrr.¿rlcza ,'rl ui ir-rt."rio, de 1a casa: los animales domésticos. El perro

lllrcal>trrraclosupresa<<Solo>>,lapalabtaindicaqueaunquelosseres1,..,,.,,,,n,r, hur-,

"rJu.rrndo y nprorreihado sus instintos de caza, esos ins-

ri.r.s cn;iñ;;r ro Éuá sido transformados clesde el punto de

vistrt cultural; pero al mismo tiempo el perro 9t ".11 criatura próxima

¿r los scres l-r.rÁur-ror, y sirve a sus necesidades. La liebre, también, ocu-

1re trr-r cspacio ^*biglo, sentándose afertoriza<1a en su conejera: pro-

i.gi.t^ .l;l *r.o p"riu, pu."d", de su jaula está fuera dela naluraleza,

.,, 1,, ,.gu.idod i".rr-r recinto o dependencia artificíal; pero la liebre

llltlcltaqr-recuelgaclelárbolesunrecordatoriodequeesteespacioesirrcsr¿tble. Lo qrá está aislado es la zona volátil entre cultura y natu-

t.ltlcza,clorrclc.u.]u.',-'ulimitaconSuopuesto)elperrovolviendoaserlrrl>cstiacriminalqueactúasola,laliebreatrapadaentrelascatego-r'ías clc lo animado Y 1o inanímado:

En cuanto a los patos que l-ray cerca de 1a liebre (contadlos' diez)' y 1os

g¿lrsos en mismo númeio qtt" 1o' patos, no es necesarío examinados pe-

iiir.ár't.1olor, pues slts p".htlgo', áonde la grasa se concentra en abun-

clancia en 1". u.,", o..,áti.ur,.-hun sido compietan-rente desplumadas' Si

,nritii, pur-t con levadura u tthogu'u' de ocho piezas>' están aquí al

laclo cn el interior c1e esa plofuniu tt'tu' Y si queréis degustar algo' te-

ni'is l,rs propias hogazas -pues

han sido sazonadas con hínojos y pe-re-

jil v ten;bién con semillas de amapola, la especia que provoca sueno'

l,os lratos y ltts gansc'rs, clesplumados y listos para ser cocinados' fun-

ci()n1tn aqrrí ct.rr.no cor-rtratipos del gorrión que l-rabía proireclo 1o mejor

.1. l,r, l.lig.), cn Xcnia I' luimagen del banclrrc:tc ,1.'l lll,lt'.1.t' .ltrc hom-

irr.l, u 1"i;,,r,,..,1r.clr-íar c.nrplrtir, (s.l(('rrrl)lrtz,t,l,t ¡,,,t ('l l)rlll(ltlclc

.1,,1 1,.,,,,1r,a r,,1,r, V lrl fi¡trl cl tt'lrlrlri., tl,'l:l:r trt,¡1r,,:; lrtllrr;trr:r:i:ll)rll('('(',

tlt's¡tlrttrr:rtrtl(), ('\lllllilllllltlo, otllltttiz;ttltlo 'l' l.llll'l lrrlrrrr ll( I

Pero si deseáis un segundo p1ato, retiracl eso hasta que tengáis cocr-

neros, y compartici los a-limentos que no necesitan fuego. ¿Por qué no,

entonces, tomar la fruta madura, cle 1a que aquí hay un montón en la

otra cesta? ¿No sabéis que dentro cic poco no la encontraréis tan

fresca, sino que ya el rocío habrá desapareciclo de ella? Y no paséis

por alto el postre, si os gustan los nísperos y las bellotas de Zeus, que

el más liso de los árboles produce en una cáscara espinosa que es

horribie cle pelar. Olvidaos c1e la miel, pr-res aquí tenemos eI palathé

luna confitura de higosl, o como prefiráis llamarlo, ¡tan dulce y ex-

quisito esl Y está envuelto en sus propias hojas, que le dan belleza al

palathé.

El texto de Xenia I había sido elaborado eliminando los signos cultu'rales en una regresión a la naturaleza. Xenia II invierte este movi-miento en un proÉpeso de alejamíento de la naturalezahacia la cultu-ra de la mesa. La comida ya no es la plenitud simultánea que ela

cuando el tema había sido la abundancia precultural, ahora la comi-cla se estructura de manera temporal, como una seríe de platos. Pri-rrero se sirve la fruta cruda, aunque ahora se acompaña de Io que es

cocinado (pan), y completamente cocinado, sin fermentación (la <ho-

gaza de ocho piezas>> no tiene levadura). Luego viene un segundc'r

lrlirto, alimentos que requieren fuego y cocineros pata asar los gansos

y los patos; y por último un tercet plato, ei postre. En este caso no se

rr'¿ta de las deliciosas castañas de Xenia I, que se abrían de forma('sl)ontánea, sino de nísperos y <bellotas de Zeus>> (quizá fruto clc

t'rrctus) que justamente son difíciles de pelar: la facilidad del munclorrlltrral da paso al esfuerzo y la irritación (así como a la decailencia:

l)rl)nto la fruta habrá perdido su frescura). Tampoco el postre serh la

rrricl, cl alimento crudo par excellence: ésta se desprecia de forma cx

1, I it'i ta cn f avor del p alath i, un manjar o dulce de repostería . El p ala t h i, :rlri cnvuelto en sus propias hojas, es decir, en hojas de higuera; pctrr

.¡:rr ('()uro antcs éstas habían proporcionado una especie dc resistcutcr

l,l:rlo rr¿rtural para la comida, ahora son una delicada envoltufa, tltlc.¡,lrrrir'¿ pol-su elcgancia. Xcnia II rcpinta Xcnia I clr télminos tlcr!:lrsf ()fnr¿lción clc la natr-rralcza en cultnrtr, pltnto por punto: lrr rllit'lrr:¡lr¡r'rrl sc cor-lvicrtc cr-r la corrfitr-¡ra clcl palathi; las castailes Llr.lc <<s('

l,r,'n solrrs>> son sustituiclas lror los clilícilcs níspclt'rs y Irrs bcllrrtrrs rlt'.",,rs, los s,rl',ot'cs natut'¿lcs son tcctttltlaz,tcltls ltot'las cspcrcirts (hirloj,',r,, r,'jil, st'rnillrrs rlc rttlapol,t), v cl últirlto tlc cstos t()(lr.rcs tlt't'xlt't'r:r,r lr'litlulri('nl() ('t) cl trso tlc l,r ct,tllitllt, cotllo lllctlit'lrt'itill. l',1 vivrrz,',,rri()n int'lilrrrrlo solrc un lrigo st' r'onvicl lr' (^tr trlt trt()l)l(itt .lt' rtvt's

,,;,,,1,,,.,',,'t lislrts lrllt:1,'l ll.tltt.t; y l,l lt't'ltrt'ltlll( ¡()rr s( toltvit llt tlr (()('

r \ ili \ Nlll(,\li r lti\ lt(r I I f .l'r/\\ I ):,li( )lllil.l i\ I'lN llrliA l)llNA'I'URAI'liz^S N',IUIRTAS

l,slrr :rltt.r.rrt.ir)n (l('l1rs rclaciones entlc n¿Ituraleza y cultura tiene re-

¡,,.,,:,,0i,,,,,., il''t.tlirrtrrs cn el terfeno social inlplícito en la segunda pin-

tUr.il. I l(,nl()s rrisl0 clrrc las xeniase refiefcn a l<ls obsequios de.hospitalí-

,l,u I .1,, rrtr f it r i()n ,, l)iróspec1, en las que las clilcrcncias sociales, diferencias

tlt'tit¡ttt'zrt v 1,t,sicicin, se suprimen colocando los pzrpcles <<superior>> e

.,irrl,.rli,,l.o .lc lrr hospítalidad en relacíón simétrica fcspecto a un tercer

It'r'nritrtr, 1,, g.rt.roru t afutaleza.Pero en Xenia II lanatutileza casi ha de-

,,r1,,r|c.:i,l,r. La ausencia c1e categorías de 1o crudo' lo salvaje' 1o no do-

,,,.rtic^.1u, hace imposible que la-diferencia social sea eufemizada y ocul-

trJ,, "" la ficción d.l but-tqr'l"tt del mundo' Esta nueva comida' con sus

cocineros, sus especias, sus manjares, su puesta en primer plano del al'éor

sobre el entorno natural, es incapaz de anular las distancias entfe cate-

gu.i^, ,o.iu1es en una iií[.u u'-o"ía precultural' En consecuencia' la

iliirrt¡t concluye con una nota de extrema división social:

Creo que la pintura ofrece estos obsequios de hospitalidad, al dueño

de la grania, y ái",,a tomantlo un baño' tal vez teniendo en los ojos la

;i;i^ q.,"'áun los vinos pramnios o rasianos, aLlnqLre podría, si qui-

siera, beter el dulce vino ioven que hay aquí en 1a mesa' y entonces a

,., r"g.".o a la ciuclacl olería a uvas exprimidas y a ocio, y quizás eruc-

tase en las caras de los habitantes de la ciudad'

Llrr lugar de los presentes en fofma de alimentos circulando entre di-

u..ror'pup"les y posicíones sociales para igualarlos y minimizar su fric-

.,¿rn, tu .omi.lá representada en la ieg"nda imagen se describe como

u,-l .ágo1o al dueñi de la g'arcja, es decir, a aquel que yl posee sus ex-

...ld"r. El cuadro actúa, por tanto, como un espejo de-la.opulencia,

;;r';t;;. -.,1típ1i.uJo, q.,t oho'u añ'ade ala tiqteza de la grania la

|:"pr"i*i".iár] á. "ru

riqueza en forma de pintura. El texto ya no esrá

.n lo órbl,u ,le la hospiialidad mutua, con 1os indivíduos intercam-

bianclo comida, i.rr-rto .or-r los papeles de anfitrión e invitado. En rea-

liciacl no se intercambia ningún uli-"t-tto' nada pasa-de una mano a

otr¿l cn la generosidad del obseqttio' En un sentido la frase <<obsequios

,t., l,nrpitnii.tad>> funciona irónicamente, pues el dueño de la granja

lrxrcligtr stts ríquezas sólo para-sí mísmo: los extranieros son excluidos

..1., .,ri^ acun,triación priuu.lu de opulencia y placeres' E'ste.es el signí

licrrr¡r .lc la ri.lículu (y t.*t.rul-.nt. grut.titu) escena del dueño de 1a

f ,:r,t¡,' cn stt baño, .or-, ,.t, ojos vidriosos por los.vinos pramnios o ta-

siiln()s: cl scñor rri siq.ri.ra ,. "-bor.u.ha con el vino dc la granja, el

111¡l¡¡ vitro jovctr cltte vemos en la mesa clel ctlaclro; c<'ll lt's bcncficios

,1..' l,t gt'atl j:t irrllrorta viuos más raros tlc ()l l'il l)rll'l("l,l lrr.irrcipio tlc rtUtosrrficiclrci,r ll:ll,í,r si,l,, rttt ('l(lrr(lrl() lrrllrlrt-

rrrt..l:tl rlt, X,irri,r l: si r'l:t r'tsttt r'()ttl( lti;t l,l,; ttt',t,', l( lll;l (lll( (:;l:ll ( ()ll

l.' t'cionada con ramas de la misma víd que produjo el fruto; había unalr rt'r'tc negación de la economía sistemática, de cualquier red de fun-r iones e intercambios que pudiera alterar la absoluta proximidad del, tosistema. Pero el propietario de la granja rechaza su propio vino,,1,'l nrismo modo que la pintura rechaza la miel y la leche en favor del:rs t'slrecias y las confituras.La imagen del borracho en el baño, em-

¡,1,',rtlir de forma tan vívida porJuvenal para representar la idea del.r¡r.tito viciado, indica una depravación en el manejo tanto del cuerpo,,,rr<r del oíkos.La ríqueza de la granja, que en el idílico cuadro de.,l,rrntl¿rncia siempre se mantiene dentro de sus confines y ahi actúa

I ,, r r : r satisfacer las necesidades naturales, ha generado una abundanciarr 1,,:¡li1r¿¡ que culmina en un uso pelverso de la riqueza. El alimento no, rt ulrl cntre desconocidos, uniendo a los individuos en un flujo de1,,',;¡,itrrlidad compartida; converge en el amo de la propiedad, comolr.rtl:rzgo físico. Esto es 1o que representa la escena del baño: aisla-

r.r( nl() cn el corazón de la casa, la pérdida del intercambio humanct, ,, ,rr trt:clonismo privado que se amuralla en placeres solipsistas. Unrr{ \( ) r))()nctario transforma los productos de 7a gtania en intercambitr,1, rrt lcrrncías. La última frase representa la conclusión de esta trans-i.r ru:r('i(iu clegenerativa: el dueño de la finca, en la ciudad, y rodeaclo,1, r lt st'onoCidos, a quien lo imagina eructando en sus caras. La hos-

1 ,rt,rlrtl:rtl, xcnia, acaba en la distancia social absoluta.

L,rs tlos pinturas xenta operan, entonces, como tipo y contratipo.I r, r;, l, lr rr.'go, así es como se presentan en el texto dela hnagincr ell stt

, , '.lrnl(): Xenia I concluye el primer ciclo de cuadros de la gerlcría, y\r, r i;r I l. r'l scgundo 15.

Juntas constituyen las terminales de una csc,t-

l,, ¡r r, sr'..lcsliza entre dos concepcíones opuestas de prospericlacl, clcs'

, l, l,r i,lilit'rr n¿turaleza sin adornos, precultural, anterior a la clifc'r'clr-,,,r ',,,, irrl y la jcrarquía; hasta el retrato de la afectación, el vicio tlc,l,,',r(), v l,r ,rgrrrla clivisión social. Lo que se implica en su oposicititr cs

rr.r I'rrr))rr .ytrc,r[,rrrca, en términos literarios, dc 1o pzrstolzrl a lo satír'i,,r .r lrrrvós rlc r-rna compleja serie de umbrales o transiciortcs (ltt('

\ .r r ! lti( l( lrr n¿rtrrraleza hasta la cultura. En forma diagramirticrt, l,l cs

r r r( r u r ,r sulryrrcct'rtc ¡roclría t:xprcsarse dcl sigtriente tt'loclo:

(.'uhurrt

coci-lrrrtlo lc,l-i[orlo

Hillts()s ( sl)( ('i;l\

l)rrl()s lnrltr/lti'l)iill

4| - l,l L',¡l¡-' Ll I rr' r fl

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MIItAIi.(]LJATI{OENSAYC]SSOBRIILA PIN'IUIL\DENAI'I]ItAI'L]ZASMUERTAS

El análisis dela Imagine-s indica un pfinle I nivel de aproximación a las

xenia romanas. Peró Filóstrato no ái.. na.la de las pinturas en sí' Su

t""r" t. basa en la premisa, o ficción' dc quc la ekphrasis es capaz cle

.lo.u, "" la mente del lector la escena original copiada por el pintor,

y ., u "r,.

original -no la descrípción- ?

lo c¡Lrc se adhiere el texto.'co-o

consecuencia, uno no descubre nada cn el tcxto sobre la cons-

trucción de la escena como imagen pintada: ninguna indicación cie

á;*.h" o izquierda, arriba o ubujo, i"ttu o lejos-; en.lo referente a la

..-p.ti.iO", el man.jo del pinceÍ, la gama de color, la tonalidad' y la

"r.uL, el texto no dice una palabra16'Lalmagine-i proporciona un tes-

,i-o"i" i"upreciable ,.rp..to al campo cglcgltual que rodea ?.!^?:'nio, uunquipor sí mism a es incapai de hablar sobre la especificidad

i"iÁ *á¡oÉomo descripción figurada. Lo que permite que el análisis

f.n.tt. enlas xenia., .ir.g.r,tdá texto conselwado, en el que-se habia"d;^i; ;;,;il; <<naturalezamuerta,', los párrafos que Plinio dedicó a los

pintores Zerr"is y Parasio en su Historia llatural, que veremos a con-

tinuación.El tema de Plinio es la <<naturaleza muerta>> más famosa de todas'

lo, *, pintadas por Zeuxis de manera tan vívida que los pájaros ba-

jaban viando para comer de la vid pintada'

Parasio y Zeuxis enlraron eu competición, Zeuxis exhibiendo un

cuadroconunasuvaspintadas,tanfiela|anatltalezaquelospájarosse posaban en lo alto á"1 m,rro del escenarío. A continuación Parasio

enseñó una pintura de una cortina de hilo hecha con tal grado de

realismo que Zeu"is, regocijado por el veredicto de los páiaros' ex-

clamó que ahora por fin su ríval debía retirar la cortina y mostrar su

..,udro. Al descuürir su effor entregó e1 premio a Parasio, admitie'-

<lo con franqueza que é1, Zeuxis, había engañado sóIo a,los pájaros'

mienrras q.r" pururio le había engañado a é1, un pintor (Hziroria Na-

tural, XXXV . t¡5\'

l,a historia ha sido cítada tan a menudo en los anales de la historía ,lel

¿rtc, cotno una parábola del realismo, que es fácil perclerse sulasgo

,ll i,r' irn p""rn,", lu peculiaridad áe la loialización de7 episodio. Pode-

;'.,;;r ;;j;;;^, u í,-',li.u, esta peculiarídad dividiendo la historia en dos

,rti,,,,].r, alredeclor cle sus dás cuadros' La <<naturaleza muerta>> de las

trvas atlac pájaros del cielo: Í.alvez uno se imagine a los pájaros vo-

l,rrr.l<, lracia 1a superficie pintada Y, Por así decir' c'hoc¿ttrclo con ull

cr.istrrl. Sit'', c,r'','.,lrario, la reiacción del tcxto lx)s('('()llo i'tlf rtsis:.lrts tlvas

fri¡t,r,l,rs cstrrl>a¡ tun l,,gr^.1^, (uul pit/rrr lttt/l() \/t(t('\\//) (lrr('l.s lrrijrt

,.tr. *.,1.,,rr,,1-,1¡t <<('¡ l1t ltlt<l tlCl lltttlr't tltl t'¡tt tt,ltttt" (/// t// \¡tt('t/tt/// (ll)('t

,t,lt,¡¡l,tirt'ttl). l',1 t rrrrtl|o tlt'Zt'rrxis t'lt tt'rtli'l;trl r"' rllr t tt rrrl'1" 'l' lt't¡ttt'

l,,s uriegos denominaban sl<enograpbía (escenografía), pintar para el

r( irll'o. El segundo cuadro, la ingeniosa representación que Parasio

lrizo de una cortina, presenta un rasgo similar. Tal vez podríamos

rnrrsinar su pintura como si se hallase oculta por una tela, como los

rr:rntos que cubren los lienzos en los caballetes de los coleccionistas,1,'l siglo xvIII, o terciopelo que es desconido para revelar la inapre-

, i:rlrle pintura que hay debajo en alguna imaginaria y dramática pre-',( ntación pública. El uso de una cortina o barrcra escénica para evocar

l()s tr-¿rnsportes de la ilusión ya es teaffal; 1o que 1o hace doblemente

I r .:rt r-¿tl es que el cuadro que muestra el falso descubrimiento de un cua-

, lr ,, c,s descubierto en un te(ttvo. Es en un teatro público, no en el ágo-

r:r () r.rna galería pictórica del tipo que vemos en Filósffato' donde tiene

lr rrirrl toda la competición entre Zeuxis y Parasio 17.

[,o sorprendente aquí es la presencia en ambos componentes del

r, l:rto de la idea de 1o teaúal, y el acento en la asociación de la pintu-r:r ( ()l) el escenarío. El tema por supuesto es el ilusionismo, pero un

rlrsionismo de una clase muy particular. Aquí no se trata de una

.rlrit'r'ta imitación, en la que el obieto real a se representa en adelante

, ,,rrr<r objeto figurado b'.las auténticas uvas aquí, la pintura allí. Másl,r,"n lir historia envuelve la imitación en una potencia superior, mirnclisn'rc'r

-por así decir- elevado al cuadrado. Imaginemos el vuelil

,1, l,,s ¡rájarás hacia el cuadro de Zeuxis. El viaje comienza en el cielo,

, r, ,'l nrundo natural, y probablemente se supone que la percepción

,I, krs pírjaros es preculrural y asímbólíca (1o cual hace que el logro cle

./,r'rrris sca irnpresionante). Después, los pájaros salen de esa zona

¡ ,r.t'rrlttrral y entran en el espacio del teatro. Ha habido un cambio cl'r

l,r , urrlidad del espacio implicado, un paso desde un espacio natur^l.rl( rl() ir la representación a un espacio cultural que alberga reprcscn-

r,r( i( )lrcs. A continuación los pájaros atraviesan oro límite y r,'r-relan a la.irrLr tlcl propio escenario (ín scaenam): ahora las condicioncs clcl

,',,,r',kr rcal, el mundo de la platea, están suspendidas, y el espacio clc:

l,r R',rlidad se rinde al de la ficción. Finalmente, los pájaros vuclalr h¿ts-

t.r ,l lrlano píntado o telón de foro: aquí el mundo del esccnario '1,l

l'.r;o rrl lrundo mostrado en la pintura, el espacio cle otra liccititr ills

r.¡l,r,l:r <lcntrct del espacio cscénico, a la manera clc una obl'it tc¿ttt'rrl

, l{ nl t () rlt: tltt'a.l,0s ctr¿clr<ls quc clescribc Plinio cn t'calidad cstírtt clrl'cclit,l<,s.'lr .'l

,,,.r,;,.1,rlxrt'aclo jrrcgo clc catrtlti<-rs cntlc (livcl'sos tlivclcs o gt'rttlos,rtt

r,rl,riit'os, st1,al'it.l<ts 1t<tt'ttrttltralcs o líltritcs 1rt'ccistls. IJtl 1rt'itrlt't' rrtrl

l,r:rl st,lrr¡'it lrt z¡llrt rlt: l¿t tl¿tttlt'rtlcza (v¿tcíll, lsillllrrilicrr),lt'l,l z<,ttrt ¡1t'

,',.r,rl,l,,l,t cultt¡t':t (llt'(llt¡l('('ltllir). [)tt st'tltttttlo tttrllrt,tl.lt'lrll',t,lt'lll.rr,¡rrilt,r'l,rr',r ,1,..1 lt'¡rllo tlivitlt'lrt lrlirlt':r rlr'l t'st t'ttrtt'io. ( )ltrr trlrrlrl,rl ,li

V I Ii ,\ i\,,I IIiA Ii. ( ,I]A'I'I{O ENSAYOS SOBRT, LA PINTUIdA DE NATUITAI'IIZAS MUERTAS

vicle el espacio del escenario y el espacio interior del cuadro. Latta'yectoria de1 relato es la de un rápidomovimiento a través de una serie

á" .rpu.ío, imbricados, cada uno difercnciaclo por su propia relación

particular con la realidad y la ilusión. Es clcntro de esta ttayectoria

áord" se construyen esas dos notables <<natufalezas mueftas>> deZeu'

xis y Parasio. si la hístoria fuera simplementc sobre una perfecta re-

proáucción del natural, ninguno de estos complicados umbrales.en se-

,i" hubríu sído necesario; sin embafgo, es justamente este sentido de

complicación 1o que la historia tfansmite. El mismo senddo de cua-

Jror'qr. atraviesán diversos umbrales acercándose y apartándose de

1.., ..ui resulta no menos sorprendente en los comentarios que Platón

hace acerca de la pintura, en el Libro x de La República 18. Al defínir

la ilusoria (y, poitut to, reprensible) naturaleza de la pintura como

arte, platón iÁ.t ,u que efpintor no esré a uno sino a varios grados

.1. áistancia de la ldea: la cama construida por el carpintero está a

sólo un grado de la realidad, puesto que el carpintero copia directa-

mente la Idea de la cama -pero la pintura de una cama es una re-

presentación de un grado superior' y? gu-e lo que el pintor representa

cs únicament. "1

urp".to superficial del objeto. Dicho alejamiento

.lc la verdad es bastante pernicioso, pero la particular desaprobación

clc platón se reserva puriTupintura ilusionista, la cumbre del engaño:

<'foda suerte de confusión... se encontfafá en nuestras mentes; y es

csta debilidad de nuestra nafuralezalo que se explota, con el efecto de

la lrragia, con muchos trucos de ilusionismo, como skiagraphia (pintar

.,',n ,ómbra, proyectadas) y iuegos de manos>> re'

Lo que lu, dit..triones conservadas de Filóstrato y Plinio enfafizan

colr firmeza es exactamente el tema de Platón, los elaborados cambios

clc rcgistro ontológíco a medida que las imágenes pasan pof diferentes

,.,iu.li, o grados d! realidad, alejándose de uno real primordialmente

.la.lo hacá un conjunto de ficciones-dentro-de-ficciones cadavez más

s<listicaclas. Tanto si el argumento se concentfa directamente en la pin-

lLtr¿t como si toma la forma de digresiones dentro de una obra que ffa-

t¿ rlc tcmas bastante distantes e inconexos, las imágenes se asocian con

c.onrplcjos cambios consecutivos en niveles o grados de realidad. Del

",ir,,,. ,tt,r.l., q,t" el mundo pastoral, con sus armonías preculturales

(.rrtr.c lr()utllf", y noturul""uy "nt "individuos,

se tfansmuta de forma

gr',r.lrr,rl cn cl mundo irónico y satírico del apetito vici¿rdo y la jerarquía

,,,.i.1, cl nivel primitivo de realidad es sobrcpasrt.lo t'tr liccitrncs de

,.',,¡r1,lc,ji,la.l y jcbílitamiento crecíentes. lll crttrrlr,, st'trr:irtlit'o tlc las x¿'

,irT.ir.jltl,iti.lluttclttc lapsariano. La 1rt't'¡',rrtrlrr sttt¡it 'tl"'l't: ."ltlti lirt'lllA:tsut))('('st('l)CX() tlc itlc¿s cttrurtlo S('l'('l)l('s('lllil ( ()llr("lt:'' ti¡tr'iotl' t'll

l:rs.r:¿'¡l¿,1 (llt('s()l)l'('vivt'tt c'll l)ottl¡lt'ylr y I li tt ttl;tt¡.'

r \ll'il \

I lay que hacer una cuidadosa distinción entre las xenia descritas

¡ ,, ,r l)linio y Filóstrato y las excavadas en la Campania. Por una razón,

,l, l,c'rrros suponer que las xenía de Filóstrato aluden a cuadros de, .rl,:rllcte, ejecutados como paneles portátiles en marfil o madera,,rr('rrtras que las xenid de la Campania son frescos y mosaicos deco-r.rrir¡<rs. E incluso si suponemos que los dibujos delas xenía que se

l,,rrr trrnservado se remonfan ala clase de prototipos de los que hablanl'lirrio y Filóstrato, esos dibujos han sido totalmente absorbidos en las

r rr( n('ic)nes y ritmos específicos de los decoradores romanos. Sin em-l,,rrlo, cs justamente este proceso de absorción en los esquemas de-, r r¡;¡f iv1'¡s 1o que sugiere la continuidad entre las xenia dela Historia,'.1, t t tt t ttl y \a Imagirces que se han perdido y aquellas que se conservan.L^ , ¡t'uitt de la Campania llevan aún más lejos el juego de cambios en-

t r , r r ir¡r'lu^s o grados de realidad que se encuentra en Plinio, y la inte-r.r, , irin cntre categorías culturales y naturaleza que Filóstrato descri-1,, r'rr lrr [rnagines. Las xenía convenían a los decoradores de la( ,rrrrtrrurirl porque sus transiciones entre los registros real, teatral y pic-rl )r rr o sc correspondían exactamente con sus propios objetivos. AquíIt, ',, t//t/tleberían considerarse en relación con todo el con;'unto in-r, r r.| 1lr.' suclo, techo y paredes.

I lrr r'¿rsgo destacado en la manera de diseñar el suelo es el objetivo, l, ¡

, r ,vocrr una íncertidumbre perceptiva respecto a la profundiclacl,1, r ,rrrrlror0. Hay una preferencia por los dibujos que confunden de-lrl,, ¡;¡,1'¡111"'',tc la sensación del pavimento como una base sólida y

,,¡,.ri :r tlt lrirjo de los pies. Los ritmos en los que contrastan baldosas oi ,1, ,, ¡rr, s tlc opus sectíle, y repeticiones de unidades simples que parc-r , , \',u i:u tlc clirección y configuración, crear un campo dinámico cluc, , l,:rrr..lt' y brilla con energía (las Termas de Caracalla, el Panteón).i , , I ,,rs.,,lc clibujos que invíerten la figura y el fondo, cl plano rcal,1, I ¡,.¡1'i¡¡¡1'1¡to puede resultar incierto. Un posterior ejemplo cxl)rc-

r ,L l.rnrr r,ívicla csta ambivalencia (fig.rl): si tomamos el ncgro, , ,, r( ) I irir rl.r y cl blanco como fonclo, cntonces parece abrirsc r-rn abisr.,,1,.¡11¡ t'l srrc:lo, sobre e] crral las baldosas negras se supcrponclr, ¡ 'r,,(, rrrrit o so1'urt'te sírliclo; lo mist'l'lo ocurrc si consiclcral'l'los cl blalt-¡ ' ' ¡ ¡,rr, lirirrt'rr y cl trcgro como filnrlo

-ahora el vacío cltrc sc abl'c,t

,i,¡( rr(,:,1,i..'s t's ()scut() . [)c ctralcltricl f()lnta sc tlaltsl))itc l,t sclls,t

' r,,rr rli rrrsrrt'lo cluc sc lt'ansl)al'clrt¿t y t'cvcla ilcbajo tlc ól ttll,t t'rtí.1,t

, 1,.,, r.,1, (()r))() un l)()z(). (,ttlrnrlo los rlibtrjos sc cs('()g('tr cslrt't'ílit'lr¡r,rr( l):r':rlrit('('r'.¡ur'llroscruitlrrtlyllrIr¡zsr'¿ttritttt't'cltllltilrlrlt's,t'slrt¡ rr..rr r(,r, ,l, llucr'o tlt'st'c'ttrlt'ltlc s('t('illzrt, y.'lr t'l ttl()l))('lll() t'lt .¡rlt't'l

, lrl,,r¡,, ..:,r' ilrrrit't'lt'>r, l,t sr.'tts,tt i,itt r.1r.'stt..'l,r,l.'s,tlr,tt'..'...': lo,llt Irt stl¡rt't'lr, r, ¡',¡1r'r't :rlrr'ilst'rtl r,,r,'i,,. l',1 tnisrrr,, t ft t'lrt s('('tl('lr( lrll:t ('t) ('l tl)()

\/ | l{ i\ Nl llir\ li. ( ,l rA I'lt( ) UNSAYOS SOBRE LA PIN'llURA DE' NATLlltALlIZAS MUERTAS

.1.

,,1,,,tt, 1,, t()llltlll().,1,, ..r ,,l, /V, tltls¿t,

l,r',,,',l, ll, l'i tItlc,l(ottt rt.

r.;rll)icada de estrellas ofnamentales) 2r. En dichos casos es evidente la

i,l,l,¡ dcl techo como una abertuf a aun espacio más vasto que la ar-

(luilcctufa, una disolución en el infinito. El techo media entre los 1í-

,,,ires palpables, sensibles, del espacio delimitado y otro espacio, ílu-

',,,,'¡,,, -á, expansivo, que se eleva por encima de é1 (Suetonio relata( lil(. cu Ia oCasa Doradáo de Nerón ei techo estaba decorado con es-

rr, ll,rs y planetas, y que giraba lentamente, a la manera de un plane-

t,rlio)22. La expansión espacial de la pared no es' pues' una.caracte-

r r:,rir.a aislada áe los esquemas de la Campania. Más bien, el recinto¡ rt('r'o del aposento eniodos sus lados (suelo, techo y paredes) está

, , ,r',.t'[rido íntegrament e paÍa producir una disolución de cada límite

! uilir r)egaciórr .le los co;fines del espacio real. Aunque desde luego, , l:r l)lrr¿d la que realizaeste programa de forma completa' La deno-

,',,',,,,'ií,n h".Éu por August Mau (en 1882) de los <<cuatro estilos

I rorl p(.1,t11oS>> es sin duda insadsfactoria y susceptible de revisión 2r, si

1 ,,, ,, ,,,, |íneas generales parecen acertadas, y a medida que,se siguen

l,i, r,rltl-o estilós muralei en sucesión, se apfecia una notable cohe-

,, r,, irr tlc intención: en cada estilo, 1o que es real (la expefiencía del es-

¡,.r, r,r irrrcrior limitado) es invadido por un princípio de iffealidad o

It, r lolt.Ln t'l Primer Estilo, la idea de una copia que usurpa el lugar clel

,,,,,,rr,,r1 y¿ está plenamente elaborada. La realidad física de la pared

, , , L ,' l,i |cpresintación de la parcd en faux marbre, pintura aplicada

1,.,,,, ',ir,rrrlar diversas clases y colores de mármol (fig. 5). Este parece el

,rltrrrr,r :tlt-rrctivo de los cuatro estilos, y talvez queramos pasar rá¡ti

,l rrrrr.trlt rr las vertiginosas compleiidades que vienen a continuaciótl:

I!,r, ( ( rrrr sitlple caso de auténtico contra copia' un mimetismo con

,1,,., r(.t.ilrit)()s. Pero así como las uvas de Zeuxis fesultan haber exisfi-

, I,,, r',,,ttt ¡rlcja relación con el motiv o, e\ faux marbre del Primcr lls-rrl,,,,, silrirr a varios grados del mármol origínal' Sus dibuios rcal-

rr, rt( lr() sirlrrrl¿n el aspecto del mármol con la intención dc engañrll'

1l , r¡., 1r ,1,'ll,tccr pasat una decoración barata cle la parcd por una lrit:-,1, , , .rr,r M:is l¡icn renuncian aL^ initación directa al haccr uso clc co-

1,,r, ,,¡rrt s()¡ clarzllDentc artificiales y fiantásticos: vcrcles, rojgs y 1rírl

¡,,,, ,,,,i,, jrrs¡rr:rrcl¡21. [,n la ntisltra mcclicla cn qLlc irnit¿ur al ulil'tlrol,l' ,,,,,,1i¿:rrr s¡ ctrirliclacl cot'lto fttlrtlla irlclcllcr-rclicntc. Lo clttc sigtrif ic'ir

,¡,,, lr,rr'('n ¡ucg() tt'cs gt'ztclos o t-tivclcs.lc rcpt'c,sctlt¿tcititl, tlo sriltr

I l,,,,rr¡,r.r.licic <lc. la par.c.l t.r'rrl, hc:cltir clc ycrs(); cl nrír'rlr¡l polít'to

rrr,, l.rr¡:rlt,liirlt¡rtyltsinrt¡lltciritrsclrlrtrlxitttltys('1ll)tll'lllltlrrvt'z;ylltl,r,,l¡r.r Irinlltlit,..'l lt',t2,1,1,,,lt'lílr..',ts y t'l Itll.'rrtt tlc'llllltlt'lllts,lt','olttt',¡,,, ¡,,,,,,,,' stt lrtrrlriit:t{tl(}tt()lttlit, ('ll tlll (sl,ltt'it, lltt'tlit,t'ltltt'ltls ¡r0los

saico figurativo: o las tesserule (teselas) son tratadas como el diseño de

;;#.tf^e de piedra de colores, o como un tipo .1e nintull 1;^e

se

^br. u un espaciá ficticio; la interacción entre estas a menudo es

.f pri,-r.ipi" g"rl".utiuoJ"i diUtt;o' En el caso del suelo de mosaico' el

;iil.üi;r;;cio ficticio es tal vez incluso más fuerte que en el caso

:.:i;;;J, :;;"" a "rp*,"i.r.esrá

físicamenre en conracto con el

l)liln() cluc clemarca lu ft,ont"tu del espacio imaginario: caminando di

1..';,;,':;;.-t-.r;;" io .i"nr.o de) é1, más que contemplándolo a través

.lc rtt-l intcrvalo.I Jn c¿tníno simi]ar para explorar un espacío ficticio rnás allá de los

lí'tifcrs cst¿blcciclos pá. lu ariuitectura se enctlclltl'it t'll ltts concep-

li,r"., r.()uranas .lcl techo. En Pomp"y^, tttrtc'lt,,s ,lis,'t,.'s tlc tcclros

rl(.cntriltlt ,, l,.,r 1.rari,n-ratra-,, a"ular.le l,r lr.iu,',1,, ,, l:t itt,l,'l, t trliltrtc'i<itl tlcl

ó:;, ....;;rr,, u"'',1,,,1.'..., lírnitc clcl al)()s('tlt(). l',1 t,, lt"';"li:'¡r( l\r( ("lr ()l11)

..t¡,,,r. i,r, tti'tt'tl, llt t'ir¡rrrllr tlt'l cit'lt' o t'l t it lt' itrr¡'lt' ll¡r ( rr rrrt tltts'''1 (t'tl'.'l'¡:,

i:,,1,i,,,i,,,,2,1..'l,rs'li't trl:rstlt'Sl'rl'i'rrl()'llr'rltt{ rrrr'r 1"""1't ttltsli:rl' t tt:tt ititt ,l, ttlt,l z()ll:t Ill

\1()I,VIIIi A N4II{AIT. (]UA'IRO ENSAYOS SOBRE LA PTNTURA DE NATUITAI'I|ZAS MI]ERTAS

5.( lrsrr rk Srrlustio,

I\)ilrl)( yil. It)totccaljniorrt, Ac¡dcmia

/\ rrrcr it rult tlc lloma.

lrrrritcs, se abre expansivamente hacia el espacio ficticio que hay más

,rllri. Los estrechos parámetros de la l-rabítación, su suelo, techo y pa-

r,', lcs, son llevados a un espacio mayor: la representaciórt absorbe Ia

, !/\(t. Esfaposibilidad es lo que los estilos posteriores persiguen enér-

1i¡('rtlrente.l,l Segundo Estilo es mucho más espectacular en su asalto al es-

¡,,rt'io limitado. Probablemente su expresión más evidente sea la ha-

l,itrrción conocída como Cubiculum M, de la villa de Fanius en Bos-( ()r('irle, descubierta en 1900 y exhibida de forma excelente en elN'4t't trpolitan Museum of Art de Nueva York (fig. 6). Aquí la idea de

rrrr t's1'racio simulado que se apodera del espacío real está particular-rr('nto conseguida, puesto que lo pintado se inspira en los compo-r('r)r('s lundamentales del emplazamiento de la propia villa. En los

l r, r rzos de las paredes laterales la arquitectuta real de la casa reapare-

, , l',rio la forma de pasdche arquitectónico, como una fantástica casa

6.(lrlricttlunr I't,',tlc l¡r vill¡r , L l l,

''M('l11)lx)lrlrIr lvl

ol Att. Nu,'v,r Y

termedia o intervalo situado entre la realidad y la representación es el

logro peculiar del Primer Estilo: rodo 1o que vendfá después será un

,l"rurrollo de este espacio intercalado. No menos fundamental es la es-

"^i.gi" por 1a .,rd ju copia se yuxtapone directamente a su original

(en 1o, jarclines pompeyanos, ia vegetación real y la pintada coexisten

una al iado d. ú ot.á) ,i. Ést. es un paso importante. Cuando una re-

presentación se coloca junto o cerca del original, la representación se

"l"rru u una potencia supefior: se convierte en <<simulación>. Después

de todo, puru qrr" algo pueda ser acertadamente representado no ne-

cesita guárdar ielucíón ion la condición del original: la representación

nt', neccsariamente provoca por sí mismalaidea de una competición

cntre el original y ia .opiu, o del poder independiente de la copia'

Ircro clran.lt la copía t" hullu al lado o en el lugar en el clue se espe-

r¿rrí¿r encontru. la ioru real, algo más se implica; cl origilral picrcle su

Irtrtonomízr, sc convierte en el primer elemcnt<"lt' tttlrt st'l it'c¡ttc titm-

ltién ir-rcluyc ficcit¡nes. Lo que "l

P.ínl.t li,sliltl ittrrltrci:t t's t¡ttt't'tl Itrgar

,l.l ,,[,j,,t.r',.,,'iginal clornir''l"n.1., y strbsuluir'trrl(l:l :ill:i t o¡tirts' t;slt t's itll-

,,)|.1,i,1,r 1,,r,'.lll,r, l)tlt'¿t c()ttvuttit'st, t'tt llll ti( llli,l,t','tt r'tl:r;tlt lilt: ('l) v('z

tlr,tlrtc.(ll ill)()s('lll() llt¡¡lt t't,lloct',lt't'rtl ('sl);t( i{, .'ltl,,tl,l,l. .l :illri l,tolrios

}l \/l li ^

N,llli^lt.(]tJ^1,1{()ENSAYOSSOBRELAPINTURADENATUR^|-EZ^SMUEI{TAS

,l, l(,rrlri,rtlrttlt,l, t,r l'ill,rtlt lJostottltlt'Mtltol"rltl'ttrN'lll 'tlrrr"{ "\rt ["]rl'r''l \"'tli

r lt cirflpo rodeada de balcones y torres irracionalmente amontonadastli¡¡. 7). El paisaje y los jardines que circundanla villa reaparecent rirnsformados del mismo modo, como la gruta, la colina y el cenador( r)ll)2rrrado en los lienzos del muro exterior (fig. 8). Talvez la ventana{lr¡('corta esta pared trasera no sea una adición posterior, sino parte,1,"1 rliseño general26; si es así, uno literalmente se asoma al original, los

lirr'(l¡nes que rodean la casa, a través de la copia, la escena de la gruta¡'irrtrrda. Dentro de la casa las paredes laterales la muestran vista des-,l, f rrcra; a través de la abertura en la pared trasera, el jardín está en-r)r.u c¿ldo y es visto en su propía representación: fuera y dentro, origi-r ,, r I y copia, se intercambian de lugar.

Lo que aquí resulta sorprendente, por la proximidad de su con-, , ¡'t'iírn a las estructuras de las xenia, esla nafuraleza sistemática de lastt,ut¡iciones entre realidad y simulación. Se comienza con las verdade-r..; t'otrdiciones del lugar

-un paisaje real, una casa de campo real, y

l, ", linrites del auténtico aposento. Entonces se produce un cambio y

l.rr¿lS que pertenecen al aposento verdadero se pasan a la versión pin-t,r,l:r clc la habitación: en lugar de un friso real o pilastras reales, las en-, I )r l r'runos transpuestas en forma pictórica. Encima del friso, las cosas,.r,rlrirrn de nuevo. En las paredes laterales, las columnas ascienden,l, rrr lt' sr-rs bases sobre el friso hasta capiteles que residen en otro espa-, r. r¡¡1i5s¿¡¿s suspendidas entre los capiteles lo convierten en el arco dc

l,r, r:-;t t'nio que hay delante de un escenario (fig. 9). Luego se producc0rr,r |Ul)tllra y el ojo entra en el escenario: detrás de las máscaras, entrcl.r,,,,tlurrnas del proscenio, vemos 1os pares clel escenario por encima,1, l,r t',rlreza. Por último, la vista alcanzala scaena,la arquitectura o pai-'..rt( (luL: se halla al fondo. Sin embargo, aún no es este el finai del viajc,

l,r r, :, ltrs scaanúe Éleneran una mareante serie de reflejos especulares casi

' .r( t()s, con paneles que reaparecen, lateralmente invertidos, anrl>os, 1, r l r o tlc cada pared y en la pared del lado opuesto.

Umbral

I I | ( :rsir ,lc campo real, aposento auténtico - friso, pilzrstrasI ') r'r'r'sirjlt pintada del aposento - máscaras{;I l,tosccnio tcatral\ I t \, ttt'//tt{ , ) ( :r:i;r ,lc cirt'r'r1rc'r y paísajc fictici<ts¡,'r r, Ilr'ios ts|t't ul u't's

- pafcs

- .\(\l('l/tt lltill ('(r (()t'r llltt)

- invcrlsirin latclrrl

I l rrr,rr.'itnit'nlo lril<'irt ittt'ris y llrlc'irt tlt'littllt'it lt'rrvris.lc l:r sclic'.1r.'11t''t.l.rs,' rrr\r'l( s,l, r't',rlitlrrtl rro t's lt'nlo o tllt,li,l.r, sino lo trrris tli¡ritlo ¡rosilrlt',' \.rt():; ,lis¡rosilivos <<lilltllrlos>, lo:lt','lt'lltll. l,os tlos ltlllniltos l,ls

\r()lVl:liAMIliÁlt.(]tJ^'lt{()ENSAYOSSOBRE'LAPINTt]Iü\DEN^'lUlt^I,IiZASMUERTAS

l)ir)lulirtrrrttitllrttttr',lttrlt tltl(lrll'itrllrlrrr'l' l'rrrll''l'l\4us, rttrt ,,1 Atl, Nrl, r'rt \','lli

'r'r'siones real y ficticia de la casa de campo y el paisaje- están vincu-

l.r,Lrs como transformaciones uno del otro: (1) V (5) inmediatamentel, r¡ ¡¡¡i1¡ un puente o enlace. Las paredes opuestas se duplican entre sí:t , ) y (6) cambian respectivamente de lugar. La aplicación uniforme del,'s colores hace que encajen todos los planos: scdend, proscenio y¡ ,;rrt'rl de la habitación están frontalmente paralelos, tan juntos como

l( ):, nlripes de una bamja. Las columnas aparecen en todos los espacios

¡'rirrc:ipales, uniéndolos. El resultado es una veloz oscilación repetiti-

'., ..lt' (1) a (6): un ritmo o pulso que late entre 1o que es irreductible-rrr.rrlc re31 y 1o que es, a un grado máximo, simulado. Lo real y 1o si-

',,,'l,rclo se juntan, laten al unísono: todo es al mismo tiempo pura1',,,1 rrndidad y pura fachada.

LI Tercer Estilo abandona los dramáticos retrocesos de la pers-

1', , tivrr espacial de su predecesor pero conserva la estructura de ni-r, lt"s ontológicos y sus mutuas inserciones. En la Habitación Negra dell,:rt'otrecáSe (figs. 10 y 11), el dispositivo del friso establece el cono-, r,1,, vírrculo entre el aposento y la escena que hay <<más allá> de sus

I ,.,,, ,lcs, sólo que ahora el espacio que hay <<detrás>> del friso es cons-I r r ri L r ¿r través de medios más sutiles que las líneas y los saltos de pers-

1,, r I i1,¿¡'7. Su expansividad se representa liberando el espacio ficticio, i, L r lr rcrza de gravedad. Las columnas se convierten en zarcillos y ta-ll, ' , rrrr¡r'irvidos hechos de una sustancia a medio camino entre la vidar , ,,, r:rl i, el metal. En este espacio en forma de jaula revolotean aves-

' r ,rt{ s, ¡rcro también periquitos y grífos; es un espacio aéreo, separado,1, l;r lit'rl'a, en el que las columnas ascienden no como piedra, sino, , ,rr( ) sirvia. Las formas se funden unas en otras sin la obstrucción dcl , l,,1ii1'1¡ cle la combinación o la escala: <<en lugar de coiumnas hay jun-, , , , 'i( lr¿ln puesto apéndices acanalados con hojas rizaclas y volutas cnl,r,,,rr tlc f:r'ontones, candelabros sostienen representaciones dc san-rr.rr r, ,s, v cn lo alto de sus frontones hay numerosos tallos tiernos y v<r

l,¡r.r', t rt'r'icndo desde las raíces, con figuras humanas. . . sentadas solrrc

' ll, ',, ;r v..'c,cs los tallos tienen sólo figuras dc media longitud, algunas,,,¡¡ ,,¡l¡1'71¡5 humanas, otras con cabezas de animalcs>>28. La L,¿u'r'cla clc,',, ' ,,,r¡tr'r'lricic lrlana colorcada con insistcncia (ncgro sobrc ncgro) sc,lr ,r, 1r,, ..'rr le srr¡rrcsión dc la misrr-ra iclca dcl lrlarro. Salrcnros c¡trc t'lrr,,,rrr ('s r'onccbiclo como ulrit srrpcrficic nur,tl, clos vcccs, trnrlr,rs cn, I 1, ,,, r',,t1 rlcl aposcuto y cn Ias <<lrarcclcs>> su[)ucstas ltol lrr lrrnt:isti, r .rr(lril('('lur'11 Lluc hlry <<tlctri'rs>>; 1rct',r Irts coot'rlclr¿rtll¡s ir't'l¡r'iotr:rlt's, l, | , ,l ':rt io I it'l icio srrgic't t'n cl plrrtro sírlo llrt'rr ,lcsllrrt'r't' su irrf.lut'trt'irr.i ,, l,ui s ll,rv utr rurrlrt';rl otrlol<i1¡it'o, v lrr vislrr s.'.lcs¡rlrrzrr .lcs,lc lrr nt':'r rr.r irrt:rnrlilrlt'r' irtsuslrrnci¿rl (.t,1,'s,1.. ..'l r',tl,rl'trrjo, r'tt lil I llllril:rt'iorr1 ,,¡.r) lr.rr i;r itttlilicttt's silr¡rr,l¡rs rr ulrir (lisl;ur( irr ilr,lt'1,'r'rrrirrrr,llr,lt'nltrr,l,'

\r{ )l \/l ,li ^

M ll{^l{, (]U^1lt() ENSAY()S SOBRI] LA PINTURA DIj N^TUIt^I,lI,ZAS lvIIJI]RTAS

ella: cuadros dentro de cuadros, paisajcs bucólicos y escenas egipcias

(frg. i;t.;;;erminar la distancia á.lu .r..'-r,, pintada es imposible: po-

i]?u "rtu."t la pared cle la habitación; podría estar en la pared de una

h;;";.i;, ,n..Éd, o quizáflotando a una clistancia algo mayor' perdi-

áu., .l espacio. Como las habituales rejillas cstán ausentes, el propio

espacio ," u.t.lrr" ínmensurable: tras la parecl del aposento se repre-

,"itu "l

final del espacio, ilimitado no en sr-r escala' sino justamente

;;t*. la escala hu tido abolida, junto con el peso y la distancia','- Ét

"1 Cuarto Estilo, la abertura de la pared y 1a expansión hacia

"t *p*1. ilcticio se logran de nuevo por medios escenográficos' En

;iir;;;;;,; fro."d",-'tá de Herculano, la pared primero se¿bre a un

,"u,.J imaginario, completo con proscenio y telón' y luego hacia una

colosal ur{rlit".t.r.u escenográfica de columnas altísimas y frontones

rotos; éstos no son presentidos de manera frontal' sino vistos-desde

;;; iig"t;"," áb[..ro, con la consecuencía de que los esplendo-

;; É;;.., de la portacla del templo y el pórtico se extíenden hacia

el fondo mucho más alláde las construccíones que se vislumbran de

i;;;" directa ffis.I2)z't.]Hay una concentración casi exclusiva en el

;;;;; .o-o .rriáucl esencial"del espacio; fundamentalmente 1a pared

cle la estancia es tratada como si fuese sólo el primero de una serie de

;;t;; ;;; conducen a otros marcos -arcos'

ventanas' columna-

;;;- ""; detrás c1e otro, hasta el infinito' Una propiedad.de dichos

-ut.ot es cargar el espacio que contienen con una cualidad de inten-

sa visibilidad: en cuanto un objeto es situado en un marco se convlefte

"t ulgo a 1o que mirar' y cuando "tt ryt:9 se coloca dentro de otro'

;;;;;;*lnt.r-trifl.u. Bn el Cuarto Estiio, 1a cargase aumenta has-

i^ "" pí*. de saturación' pero no para presentar ningún objeto no-

table:ios marcos no corctieien nada, salvo su propio espacio' La.catga

"."-"i"¿, fo, todo, los submarcos integrantes no es desviada o

..t"r."r-tulir^áa>> por ningún objeto privilegiado o espectacular; envez

cle eso se propaga po.'iu p.opiu pared,-confiriendo al espacío del

aposento una exrfema .urgu d" r"uiralidad. Lahabitación real se con-

;i";;; "; un decoraclo, y .itut en ella es estar en un escenario' La rea-

liclacl es alegremente invadida por sus ficciones; la habitación es re-

cogicla y absorbida en el espacio de lasimrrlación''

Cr.ran.lo Mau inicialmeÁte dividió las pinturas de la Campania en

los (lur¿tro Estilos, estaba siguiendo el objetivo liiado por la historia

clcl ar.tc clc su étrtoca' prod.r.i. una narraciírtr tlc tlc'srtt't'ollo c1r-le tam-

lró'-r.,r^ Ltn,t tclc<tlogía, moviéndosc tlcstlc't'l lrrirr,'i¡'it' (t'l l)r'illrcr Iis-

iii,rt 1r,,.,,'.,,t,r 1xrr.la.t^1',. ,rr..li^ hrrslrr tl lirr (l,r . rrltrritr,t, i"tr tlt'l (llrtt'-

i.,l,sril,r).ll'r'str,liuirií'l'r'sitlt'llrltlt'lrtl.t.;t{)lllrllrl(:t'lrtt tl'lllilltit'l

,lis,.ilr.s,,,lc lir lrislor.i,t ,rlt.ill,rn,t rlt'l rrtl, rlttt;tttlr , I ,'t1'l,r \l\ (\¡ lltris

().

I)ctrrllt',l, lir lrirtrrnrtttirl ¡rtot r',l, ttl,',(lubicrrlutrr,l, l;r lrBoscotlitlt', N4,'l t,'¡Mtrst'rrnr ol Atl,Nrrt:vrr Yot[.

ir::li:iial,'5

'I

.r,li lrntc), con cada estilo absorbiendo las características de su pre-rL it'S()r y elaborándolas causalmente a 1o largo de un camino con-rrrrrro rlc complicación y desarrollo lineal. Ese compromiso con larr,rrr':rr:ión causal ylametáforu orgánica tuvieron el efecto de oscureccr,,tr:rs características que aparecen en cuanto se abandona el moclckr,1, I ,lt'sarrollo orgánico y se emprende un análisis mhs sincrírnico,,,,¡rro rrcl(rí. En particurlar se hace evidente quc pcsc a scr tan clifclcn-r, ,,lt'stlc: cl punto de vista lbrrnal, I()s cuatro cstilos csthn cstt'uctLrt'rt-,l,¡:, t'n l()r'lro a una aslriraciírn comparticJa, ucgar los líllritcs ftísicos rl,-'

l.' l,'rlritrrcirin -suclo,

tccho, 1rarc,,lc,s l)2tr¿ r()nrl)cr- los lltrÍtttcltrrs,1, l. rt'lrl y lrclllritil c¡rrcr cl t,slltc'io ¿rtrt('ntico scll l)cnctr'11(lo lxrt'ttrtrt, r( ns¡(ln l'it't ii'irr rrr,is rrllri tlc i'|. Los f rtlrs tlc I)r. Wl.u¡ sr¡bl'rín rlrrí'r's r'l

l.rr,lrs, ,'l vt'lrít'ulo ¡rrrt'rrrlrijito r¡rrt'rrislo,lcsrlc lr¡t'l';r lrost'r^lrrs tt'rlrrt i

,l,r', ,lrrrt'rrsi,lr..'s ,1..' un,t .,tllin,t rlt' lt'lrlf orros, l)( r'() ( uv(' inl,'r'ior :rl

¡rvlliANlllt^lt.(ILJATIi()ENSAYOSSOBRIILAPINTUR'\DENAl'l'JITALUZASA'IUEMAS

ltcrga ur-t vasto espacio. Lo que pretenclcl-r los,list'ñ:l.ltlt'c,s,'lct los 1lr<t-

;;,,;r,,..Ic la (lanipa'ti" "' nigtt "'í.tt'""'

ttlt <<t'lt't''.'l'rr'tlis>>' lrr tlis.-

i,,ci,i' .l. l.s lírritcs 'crrlcs

c,rr rrrt ilir'itrt,lr,,'r¡',r, i'."1' litt itirr' Ls,trtl

t.It.tlo,1rr.,.lc.1r.^tr.l,-,r'tr gt.irrl<, t'Olrsirlt'lltltl,',l, l lr,, l¡,',lr',lll\'t'r'lrls llll

lril:ttitrttt's s(\lt (ll///¡tt///l' A""t¡"t'1.:i:ttr¡tlll( ( lrr'; tr. t:;l:ll"ttt t't'lltli

, r( 'ilrr(los por ninguna restricción técnica o presupuestaria pata ha', ,

'l,rs cle ese modo, crearon espacios exiguos, sin ventanas, compfi-

,rr(l()s. La presión interna que generan semejantes interiores claus-rr.rlt"s r)o tiene otra vía de salida que las vistas ficticias que rodean al, l ', t'trrdor por todas partes.

L;rs restricciones y limitaciones del mundo real desaparecen en, r . r I

,:rs y por grados, a través de diversos umbrales. En la villa de losi\lr',tr'r'ic'rs, la progresión sefraza ceremonialmente, desde los prepara-rrr,,:; tlcl rito, que aún tienen lugar en el mundo feaI, a través de losr,r',t.lrtcs a medida que se aproximan al misterio, hasta el momento,1, tr;rslraso en que la conciencia, modificada por el ritual, se abte a

,,rr,r:; (lilnensiones, y las divinidades (en parte teatralmente, en parte, ,l ,r, rr:rturalmente) hacen su aparición .Las xenia encuen¡ran su lugar

, r, , li, lros programas porque esta estructura de movimiento desde 1o

,, ,1 ,r lo irrca7, a través de una serie de umbrales desígnados de forma

l,r, i i:;rr, cs justamente el principio de su propia construcción. Laslrr r.rirrs dc Plinio sobre las uvas de Zeuxis y la cortina de Parasio,¡ , )rr{ } ( ir(l¿r uno de los Cuatro Estilos, se mueven entre los extremos deI r ,, r r u lrl lcza y la cultura, a través de los umbrales marcados en las hisr,lr.r:, l)()r'los pájaros, el escenario yla scaena. Y éste también es el mo-\ rlrr( lrt() ¿tribuido alas xenia enla lmagines de Filóstrato: la exten-,r' ,, ( lu(' ,rbarcan Xenia I y Xenia II comienza en un estado de purarr ¡r r¡r ;rh'zrl (higos, miel, castañas, leche), recorre las categorías de los,rlr,,, rros lermentados, elaborados y cocinados, y finaTiza en la etapa,1, I ,.'tr'.'rrro refinamiento representado por la especia, palatbé,y el\ n r{ , l)rrulrnio y tasiano. Es un movimiento que empieza en la Edad dcI )r,, \'tonclllye con la visión del amo dela gtanja tambaleándosc

l",r , rrrr'..' I¿r r.nultitud de la urbe. Para Platón, dichas pinturas conno-r,'', ,l ¡,,rt['r'clc la representación para sustituir 1o real y sublimar cl, r rr r, lr r .lt' lo real por medio de etapas cada vez mayores de irrealiclacl;

¡,.rr.r lriltrsl lrrto, las xeftia evocan el relato completo de la progresión dc1,, rltur':r rlcsclc las condiciones primitivas, la satísfacción creatutal,,, l,r ',r,rrl,lt' igtralclad frente a la abundancia de la naturaleza, hacia las

,,,rr,l,l, jitlrrrlcs clc la opulencia y el ocio, la diferencia socíal y cl alcia-lIlt lll(r

r ,'rr I)lirrio y ["íl<istrato cn mcntc, vttlv¿rmos L\ |11J xL't/it] Lltte lrcl'.rr.rl)( { ( ut ¡t/tttlcr-rtlo clc str csc¡ucnra clccorativo, cl frtrtcrtl clttc sc ltrt-

ll,r ,'l,r, ur',r lr,rl,rrrstlatlacnlalrat'ccl postct'iorclcl (ltrlliculutrrlcllos',1, (f irls I] v l5). I',1 rliscñrrrlol lo hl trniclo rtl nrÍs rústic'o tlc losL,., tr() s(' I l'ttllt rlr.' L's('L.lt¿ls con l¿r r-'xtt'¿tvltgllnt('ltt'tlttitcrclttt'lt t.lt' t¡tt,t

' , ,1, ,;illllx) () sUilllr()s()s jlr|tlilrt's, sittO.lt'tttt ltrrislrit'llrtltllltl, rlttrtr,rr.r () {,rvi,l,r.l rll)rrt1'nl('t)l('trlt'rrlt'jirtl:r,1..'l,r t'iviliz,rt'itilr (li1i. fi). l,l lrl

\/ilI,VI:IiAN'IIRAIi.CIJAIRC)ENSAYOSSOBRELAPINTURADENATLJITALI|ZASMLIF'RTAS

-,!::3-:,::e.-*i.rsryqs:$¡:$¡¡eS]&S:.$T*S1:S:?S'¡f f t' S * l'

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,,:u sugiere retiro y sencillez primitiva, y está lleno de pájaros (esto nosr, ( u('r'da aquí el gorrión de Xenia I, y la ilusión espontánea de los

l,.rl:u.()s de Zeuxis). El frutero media entre esta localizaciín idílica y elrr,r, riot'de la habitación: es como si el cuenco hubiese traído la salu-,l,,l,lt' frrescura dela gtufa al interior de la casa (fig. 13). Sin embargo,

1,r';t,t rlebajo del cuenco de cristal, en el muro de soporte, aparece unarrr..,('r) en amarillo que representa un mundo mucho más complejo{lrl l)), una ciudad hecha de puentes, torres y columnatas; y es unar, I'rt'scntación en colores esdlizados, no los tonos y matices naturales, 1, l,r f ruta, sino una especie de pintura amarillo grisalla que pone en

lrirn('r' plano su propio artificio de construcción. Aquí surgen los te-,,,,,,' ,l(' la riqueza y la pobreza, imponiendo a las figuras una división

ItI rttt, n¡ ,1, l,tll, |,|

| \l l'll( )l \11 li A Nllli^1i.. (]UA'IRO ENSAYOS SOBRE'LAPINTURADENATUIL\I-EZAS MUIT,RTAS

del trabajo y una jerarquía social en la que algunos individuos -losf"r.uaoát ..r.u i.l puente- están obligados a trabajar' mientras

que aparentemente otro, -1u,

cuatro figuras que están de. pie en la

.i-u á. h colina, contemplando la vista- no 1o están' Todo el valor

áe?a xenia ahora empie za a cambiat' A pesar de su aspecto. de intacta

sencíllez, la gruta es én realidad una elaborada pieza.de iardinería pai-

sajística: la fuente no es un surtidor natural, sino un ninfeo artrttcral (rt-

.1íro u"-o, su grifo, y probablemente su sistema de cañerías se ex-

;;";;;;.brj8 ¿" iu.oti-',u). Y aunque no hav.máscaras suspendidas

.olgutio sobre el lienzo, como las máscaras de teatro que cuelgan

r.ft" f^ escenas de las otras paredes del Cubiculum' la imagen en su

conjunto parece ser otra pint.rra escénica, una scaenT de corte satírico,

o.or-r á.bál"s, cuevas, n-ntuñu, y otros objetos delineados al estilo

p "i*i

f ttt.-rlb, rridu .u-p.r,." -'"p'""ntud a e í n t e rp r e t a d a .p

or. habi

i".i"á ¿" h ciudad. Lo c,ral nor ll"uu a los habitantes de la villa de Bos-

coreale -no granjeros sino pamicios romanos en su finca del campo

li".*.¡ "r.iblirobre el aLurrimiento que empujaba alos ricos,a ir

;;;.;t" ¿e la ciudad a su casa del campo y otr'-vez de vuelta)-'

ó;;;";;l; Jfo.u d" la última República, la-uilla rusticahabía deiado de

t"t "" t"gu. aonde supervisar la producción agrícola para.convertirse

;; #"¡able refugio , todavía a 'na

notable distancia de la ciudad

iñ""p.iirj la produc"tividad real de las granjas se,había r,'elto merlos

;ñr;;;; 0"" a placer y la diversión q,r. ,. podían enconrrar allír1.

La xenia representa ,rr-,u id.u de rústíca simplicidad.qYt.tt mantiene'

;;; il ;;*", sólo a condición de deshacerse de las realidades de la agri-

i"ir"r" V l|viáa de grania;o más bien dísimularlas, transformarlas en

teatro.NadapodríaestarmáslejosdelasofisticaciónpatriciadeBosco-

,.ut. q". iu t urda osrenraciOÁ del antiguo esclavo Trimalción en el S¿-

tiricón de Petronio, una obra aproxiñadamente contemporánea del

Cuarto Estílo. No obstante, -"'"tt la pena consíderar las formas

.1r.r" tu op,-rt"ncia adopta en el ba-nquete de,Trimalción' al menos para

;;.;ü"r; hs diferencías con las formas de la opulencia.en Boscoreale'

lll banquete lleva hasta el límíte las tendencias al atectado rettna-

,rli"ni,, cvident. en la Xenia II de Filóstrafo.La regla básica parecería

;;'' ;;; ningún plato servido en el banquete pueda remitir a"la verda-

.l.r^ f,r"nt. o matcria cle la que está hecho r2. Hery rnembrillos' percr

con ]a forma cle erizos cle *ur; ul trinch¿t'trrr irrbrrlí salc:t-l torclos vtl-

l,rnclo; hucvC'rs Cuya CásCara pzrt-Ccíit illtltt'lrt t'ottlit'ltt'tl lllilllilll¡ls cn Stl

i¡tcr i.r-; cir-rrclas i-r.gr'", y g'lu',,r,1,,.., t'.irts t'sl:ilr tlisltrrt'slrls st'tllt'irrtttltr

ll,rrl'rs s..,1,r.c'clr¡l-,ri,r.'l',r,li.) ill)iu'('((',lisltrlz,t,l,,,lt olt;t t'osrt: st'silvt'

,,tr,t lit'l,t',',,lll ltllts c'tlttltl l)t'1¡:tstt; lttt¡ttt lr;llr'r t' :'( l llll l1:llls() ('tl tlll:l

lrr, r,r, r.tlca.lo de pescado y aves, en realidad es una escultura co-rr,, t¡l,lt lrt'cha cnteramente de cerdo; asnos de bronce portan acei

rlr r.r', i rr r'estirs clc metal; doce platos forman el círculo delZodíac<>, y

,r r ',r¡( ( s¡v¿lr)lcntc. Lo que nunca puede aparecef son ingreclientcsrr.¡r r u . rlt"s, r lilcctat'lrcntc presentados (en el banquete no se siwe agua);

, l, I ,, lr,rlrt'r' lil nrayor contraclicción posible entre ltl que una cosa pll-r,,, r 1,,(lu('r'citlr)rclrtc cs. Más prccisamente, hay una clcsaparicititr, ,,1,, ,,1 ,L'l:r sust¿ttrcia l>ajo los signos, pr-rcs lo quc sc sirvc ct'l cl ['¡,rrt-

,tri, r( |() (':i littll() (lnlirla conro sigt-ttls, alltlntclltzlcltls y cotr-rcstilllcs; cl

lir( t( ('s un ('11()s ilc sigtros sitL¡arlos ltrcr¿ tlc los cottfcxtos cll los

rrrr, i;rltntntt' Iictrt'tl sctrlitlo, tlt'st't'tl,liclttlo stl[rt't' los ltlilltt'ttlosIr.rrr:folnlru'ltts. l'll oli¡1irr,tl t,.'ll,r 1rt'ltlitlo ('ll lll l('l)l('s('l)lrl('¡(111,

r rlu('l(,,1,t Lt r'rtrlri,l:r ('s lrt) frittrriitt.ll.'illlil,tt'iotlt's. l)rltt't't'(ltt('lli

t4.I):tnt'l,l, lrt I Irtl'll,r, l,

Nt'r¡r'rr, rlt'trrllc ii¡1 I I

lSostrll tlr'rtsr'.

r rI !I Ii I\ N4II(AI{,(]I.JA'I'ROENSAYOSSOBIIEJ.,AI'INTUR.ADENATIJ]IALEZASMUERTAS

,t,,r( r'ir la muerte puede detener la ptoliferación de réplicas o su, ,,, ,1,rir ¿rutónoma: en la propia mesa de Trimalción hay sentado un, ,¡'r, lt'tt'r de plata cuyas articulaciones se pueden mover para quei, l, '¡ ,¡i lrrs posturas de una persona viva, para diversión de los invita-,l,,. r rvicnteS.

i ,, 111¡s el banquete de Trimalción señala es una concepción de la, '1,,,1, rrt irr como la capacidad de sobrepasar y pisotear las limitaciones, l, I r lurrción real (apetito, alimento) y crear un medio cionde los sig-

' i,¡,, simulaciones y las réplicas sustituyen a la realidad y generan su

I ,'l,r.¡ r,icla espectacular. El blanco concreto de la sátira de Petronio, L i,r,l("r)t¿lción de dinero recién adquirido en la persona de un anti-,,,! ' i ,( l:rvo convertido en millonario, y el texto está escrito desde unt,¡¡,i, ' i !t'i,ista que mira despectivamente 1as específicas limitaciones,l, ' i ¡ , ..|c la orden mercantil romana, de la cual Trimalción es el ab-

, ',

, l, ' r i 11¡'g5sntante. Sin embargo, en su grosera y paródica forma, el1 , ,,,, ¡,r, t,' tlc Trimalción también esboza las ideas dominantes visibles' r, j, , ir{'sc()s de la Campania, con sus patrones patricios e imperiales:,1, l,,t, r'¡r Ia exuberancia de la simulacíón, en el poder de la repre-, ! ,r ,, r, ¡n l)¿ra trascender los límites reales hacia un espacio y una on-

r, '1, ','r r rrris cxtensos. Aquí el texto de Petronio ensancha el ámbito cle

, i, r , r rr'i¡ más allá del ataque restringido a un grupo social inferiori t,, r 1 r( r(lc con rapidez y da forma satíríca a ideas de consumo y os-r, ,ii ,, ri ,rr t:ultbién evidentes, no importa 1o reprimida y apagada quc, l,,l!, rrnlr costumbre, en las culturas estéticas más asentadas de la

,t',,, I t,l (lubiculum de Boscoreale, no menos que el triclinio clcL,,' rl, r{)n, l)crmite que la realidad sea invadida y subsumida por l,r.ir..l r, r{}r, y Ll1 esta invasión su xenilt es un elemento importante: cl, ¡ r,rr! {li lrr crtlnpo semántico que se define en términos de movi-r,1,,,,¡i,,lisrlr. lo primitivo y lo rúrstico hacia la urbanidacl y el (str-

¡,, r rr, I rr;rr)¡('n1(), ¡rzrrticipa en el movímiento del prollrama dccor-atil, ir'l ut^r'zrr cn su totalidacl entre ambos extremos.

I r ,lrlcrt'nci¿t cs cllre en cl festín cle Trimalción el proceso cstri tor rl,,r, ri.l¡r,'r'rr tkr c()ntt:o]:los signos, las réplicas y el principio rlc si,,,',1,, ¡,,r suSliluyctr ciltlltlctamentc l<¡ real. Petronio tcl)tcsclttlt it

I i,r,, '1,

r()rr (()nr() rrt-Lr cs1'rccic rlc atrrrcrrcliz clc b|trjo. lin cl ciclO tlcir, ,l, l:r ( irrrrr¡lrnirr t¿rrnbii'n la siurulrrciírn cstri n'rtry cct'c,r r.lr' ,rlt,,,1 r l,¡ rt";rli rlr'lt-rÍs tlc lxrt'cclcs lrr¡tólrticas l'rlry plrlcrlcs ct't /r()///f)('

, ,, , l rrisrrro sitio tlc l,r lr,rlrit,rcitin rkrnrlc rrno lrotlt'írr ('sl)cr'1r'('rl

',rr, r r rlr( u( l)('() t'on llul:t itl)ittL'cL's¡¡ ¡o¡riit ctt lritttut'tt; Ilts lrtttt'tlt's'1,! ',l,,rrr rrrr jrrr'.lirr.lt i,,'t',lrt.l t'rlrilrt'rr rrrr jrtttlítt lrittlittlo, i,l.'rtlizir.ltt' r,l, .r,1,),(()tn()si l:r t'stltirt ,l, li,rr'.lrrr st'ln:utilt'sl:¡s( t)):lstlt Ilt toIr,¡,.,,lrIl ()lrjtl()tt:tl.Ltl;tttrlrost:lsos, llt l¡(lrt('r;t st':ttiltttttllt ltltsllt

| \'( )r \rr.ti A N4ll{AR. (IUATRO ENSAYOS SOlll{E l.A I']lNl'tJRA DFI NAITIRALEZAS MUIIRTAS

el punto en qLle las vcrdaderas necesidades están cubiertas con creces;

IuTu"rrueconóllica cambia de la producción a la superproclucción,

y el foco económico se convierte en el problema de cómo enfrentarse

á "ru

,.tp..proc1ucción. Pero con Trimalción el problema de la su-

p.rprodl..ión es esencialmente insoluble: no sabe qué hacer con su

iiqurtut todo lo que toca se convierte en oro, y una vez que está en

-ár.hu'.l motof i.1 .onrr-o va cada vez más rápido, sin pausas. Los

.l.f.t pil,¿ticos cle la Campania se ocupan de forma más iograda

.iel pril.ma de la ,.tp".p.oá.r.cíón; fundamentalmente, el campo es

,.g.rludo por una e.onomía precisa. Se entiende que la representación

;i;;tq;t^poseen lu .upu.idud trimalcian¿ de exceder 1o real y de

.*ur *u expansión ficticia que trasciende las limitaciones de1 apeti-

to,los parámetros del espacio, y la ontología clel mundo real' Riqueza

y ."p."t.",ución funcionan aquí como términos afines, de modo que

u,lo.r-tu, la estancia con xeni) y tuompe I'oeil no sólo es exhibir 1a

fropiu riclueza,sino el mismo principio de esa riqueza: 1a superación

i" lu ,r"..ridacl y la límitación. Pero la ideología visual organiza esf.e

exceso ,1e riqrrela y cle representación creando estructuras visuales

,1r" f"rlbilltá .l ..gr.ro incluso desde regio'es remotas de írrealidad

y simulación, d" r.*uo a los límites del mun,lo dado: el movimiento

;;;;;; p;".ipitu.lo vuelo que se aleja de-1o real, como con Trimal'

ción, sino ,1. .,ru, transíciones y unos enlaces cuidadosamente gra-

cluaclos entre la realidad y la representación'

Poclemos pensarcnlár rrrfa,pues, como si habitaran de forma si-

multánea los clos extremos del éspectro sencíllez/sofisticación. Es

eviclente en Filóstrato el residuo de sencilla piedad en sus descripcio-

,"r.r, .1 tono religioso aún vigente en su concepción de la hospitalidad:

Ias xenia evocan upropiadamente pensamientos sobre Zeus' el dios

J. i^'fr"rpir^lidad kno desnuda, pór Ze.rsrr, <<bellotas de Zeus>), y dc

Di,)r-riror'(<sin duda cantaréís alabunzus a Dionisos>>), el dios de la

puinli.tn.l. también vitruvío asocía las xenia conla tradición de inter-

..^n1bio ritual de regalos entfe anfitrión e invitado, donde la hospitali-

tl¿r1 sc concibe :I-ro ,ó1o como una observancia de etiqueta social, sitrtr

couto Un¿l obligación sagrada. Para los romanos helenófilos que vivíarr

cn lrrs casas cle'campo dL 1o Cu-punia, las xenia aparcntemente no l-r,t-

bírrn pct'<liclo dcl toclo 1os significados religiosos qLIe poseyeron en stls

.,,.íg.,,,"1i cn cl ntunclo griegi',. Sin ernbargo, erl lrismo ticm¡rc'r las xt'ttt,t

,,,,i ¡r,ua.- rlc r¡n solistl.a.ic, .,-tt.,.,-ttl cttlttlt'rrl y t'stótic9 L¡rl¡an9 clr t'l

,1,,..,r,., sírlo cy6crrn 1'rcr-rslurricr-rtos rlc'lrtlsl,il,tlitlrr,l, sirlo tlt'ltt'tt'ltrjoso'

f irrr,r Vitt'tlvi,r, l,ts .\:('t/ltt no s()ll l'll l',',rli,l,rtl olrst tlttios tlt'rtlitllt'tllos'

si¡tt t//,t,lrrts tlt'ltlitllt'ltlos, itllt'tt:ttltl'i'ttlt"" t' t l t olllt rlr"lt rttr ttlttit'

lilit'1io,, (lll( s( t'rlit'lttlt'ltltsllt los (()lll( (l()l( r' l ill'l Ir;llil lt,,; lltttis¡tttlt's'

i rr,rl,rt n para Filóstrato las xenia fundamentalmente son obras deu r, | ,;r':l cntendidos. En el mundo romano díchas pinturas son signos

' l, ,¡n;r rrlrreciación culta de la cultura y e1 arte griegos, y forman par-r, ,l, t,',kr el movimiento cultural por medio del cual Roma incorpo-r,, ,1, ( ilccia de forma selectiva las estructuras religiosas de la socie-,1,,1 .rrrtigua, así como sus patrones de refinamiento y consumo de1,,¡, , L| problema histórico para Roma sería cada vez más cómo con-l , ,1 , r r r,, r'e gular los principios de consumo de lujo que, al trasplantar-, rl r orrtexto latino, adquirían una dimensión e intensidad que so-

l',, 1,.r'.,rbrrn en mucho el modelo griego. La economía imperial',, rr, r.rl,,r colosales e incalculables acumulaciones de capital, que clu-r r,r( ( I rcinado de Nerón estaban poniendo en acción patrones de,,'rr,rr)r() sin precedentes en su exceso (y megalomanía). No parecel, ,l ,, r rirr()lres para dudar de que Las xenia de la Campania invocan del,,r,.r :;irrccra el anterior espíritu griego, aún religioso, de la hospita-lr, 1.,, I l,t'r'r'r después avanzan expiorando la estética romana de 1o se-, , r ,, l, r r( ), cl retraso y el exceso en relación con la cultura y el arte grie -

r,,, \,, 51¡¡¡ sólo pinturas de comida, sino pinturas romanas dc

l,ir,rrr.r:i l,l'iegas de comida; no sólo representación, sino representa-,,,,,' ,l, r,rrrl¿l a una potencia superior, donde el arte griego es absor-i,,,1,, , r I):ltrones romanos de consumo de lujo. En esta duplicación or,,'rlrr¡,1i,'rrcirin de la distancia mimética,Las xenia participan de la1,', ,, lr,"rli,lrrrl y la extravagancia de la economía romana; proporcionarrr' r, { rr( s ,lcl propio consumo, según oscila en el mundo romano cn-l, 1,, , 1,,,los dc la simple necesidad y el exuberante

-delirante- cx-

t )r¡t lcl¿rciones están aquí presentes, entre el poder social, la t'i-¡ lr, .r \r , l t rccso en la esfera de la representación? La cuestión cs clc-

rr r r rr lr ' , ,rrrrlrlcjer para respondefla en este contexto, pero e\ Sdliríuit,,'rrrr( ¡, r,:r¡'ios c¡risoclios que podrían ayudar a clarificar irlgLtnos,1, I ' l,unt()s. l')n dcterminado momento entran esclavos en l¿l sal¿r rlcl, r,,l,r( t(':i tlc'l'r'inralción y csparccn sobre los sofás tarpices bolcla.l,rs! ¡'rI r( ,1, s, ru'¡rorrcs, c instnrn-rentos cle caza. Entonccs la sala cs irrr¡r¡,lr,l, ¡,,,r unrr j¿rur'írr clc 1'lct-t'os clc caza qrrc cotfcn ¿lrcclcclor rlc'l,rr,, , 1,,,r,, ,1..'st',lncict'to.lc Ios irrrritaclos. Tract'l t¡l'r jalralí rrsrrtlo tlr'¡ ll,,rrr, l:rrr)iul(), ,¡rrc llcvir solrrc srr c:rbczrr cl pi/lttrs clcl Iilrclto (put's

r,, ,lr, .rlr()r':r t'slli r'n trol>lc conr¡-r¿iiía), rniclrtt'as un c'l'ilt,lo vcslirl<r,,!r,r,, rn (':tzit(l()r'(<<r'otr lrrtt'lr:t, llr,r,rrn,l., lrolrrittrrs>) lrtrrccrlc it lt'itt, l, ,'1,, ,rlrir:trtlolo l)()r- un cosl¿¡rlo ('()l) ur) t'rrcllillo ,lc rlttttrlr'. 'l't'rs ..'l

,,,rt, ,1,'l , u,'lrilltt. r¡rrr lrtn,l,r,lrr tlt'lotrlos srrlt'r¡ol:tlltlo rlt'srr illlt'lior'.' rlil1 (ll:rl;tlil(lrl('s()lr('ill)lill,l,l,,s¡r0l trtzrttlol|srlt'¡r:ij:ttrrs(()lll('(l(s.l,,,,ir',,,,tln(l()('lris,r, li,,s( s¡l\1('ltn((l(l,t,.t,i,l,t,¡tl't,,l):tt((( (1il( tl()

\/()I VIIIi A MII{AR. CUAIRO ENSAYOS SOBRE I-A I'INTURA DE NATURALE'ZAS MT]ERTAS r \lIt

le han vaciado las entrañas antes de cocinarlo. Llaman al cocinero

para pedíde cuentas y va a sef castigado pof su descuido: Trimalción

io hu d.rr1,rdado para azofarle ahí mísmo. Pero en el último minuto se

le permite ul .o.iir".o que raje al animal, y salen desparramándose un

-árrtórl de salchichas ireruidas y postres suntuosos (una escena bri-

llantemente visuaiizada por Federico Fellini)'Lo que ambos episoiios subrayan es la naturaleza absoluta de los

agentes i" pod". en el mrrndo de Trimalción. Las relaciones sociales

sibyacentes son las de la pura violencia: Trimalcíón tiene el poder de

.uriigu. a sus esclavos a 1a vista de sus invitados, y el texto está cons-

tantemente puntuado de súplícas de esclavos ante castigos sumarios (un

escanciadoi de vino por tirar una copa, un acróbata por caerse) un

altrda de cámarapor perder una túnica). También los ínvitados son mi-

sárables ante la tiquriu de su anfítrión: uno no ha podido pagar un pe-

dazo de pan ese dia; otro está económicamente arruinado; las cosechas

echadas u p"rd.. y el hambre son las condiciones predominantes más

allá.le los límites.le las escenas que vcmos t¡Trimalción. en cambio.

.ria u.uri.iundo la idea de .o-p.u. Sicilía). La conversación en la

mesa versa sobre los combates de gladiadores, o sobre la inmediata e¡e

cución ordenada por el Emperador de un soplador de vidrio que de-

claró poseer el se.reto del cristal irrompible (una técnica que a iuicio.lel Emperaclor arruinaría la industria del oro). Inscritas en las relacio-

,-r., q,r" ," entablan con los gruesos cuefpos de los anímales durante el

festín están las relacione, "r1r"

amos y esclavos: los que carecen de ri-

quezay poder son someddos con toul abyección, sus amos son vórtices

de un dominio inconcebible.Pero lo que los episodios también dramafizan es la transformación

cle 1as relacitr., ,l.-p,',ra violencia (amolesclavo) en espectáculo: la

tfansmutacíón de la dominación en teatfo. El motor de esa conversirin

cs cl ilusionismo, pero un ílusionismo de una clase muy esp-ecializacla:

cl iltrsionismo q.r. huy a 1o largo áelsatirícón actúa como la trama dc

ln uktlcncía fingido.F,i rutudor y lu caza reapaÍecen disfrazados, ambos

llcvanclo ntáscaras: el cazador sc convierte en un cocinefo cou su trzl

jc, cl iabalí lleva un pilleus,y la propia caza es estetizada como un tdl)iz

,1...r.".1.,. En los iu"go, á" giudiudores sobre los que discutcn tlt'

f: rr.nra cr-rccr-rclicla lás invitados, la violencia del hombre y la fie ra y tlcl

honlblc cotrtr?t cl hombrc sc convierte en argllmcnto y se ponc cll crs

ccuit c()ut() rcltrcscntación, comcl cl cspcctiictrlo o tlt'¿tl.l¡ clc la violt'rl

cirt. Ll crrstigo c¡rrc'l'r'inralciírn vit rt illf lisir'rtl t'ot'illt't'o rrc¡lligcrltc |t'

srrll,r s,'l.sril.r ¡lllt nlltsc,tt,rrllt, cjcc'ullrtllr l):tlrl ('llll1'l('ll('l ,l lrls itlVit,ttlos'

l,l rrt l.lrrrlrr tl'.,st'tritllltlt' t's 1rt'ltlott:ttlt" ll l'tll'lit t'' t'tt rrll:r t'xlliIrit'itirl

,1,.,.1,.11', t1,-i,r ,. il l,t ,¡tt,'t'l lt,rtlto ilrlt tr,!i trc r otrt() ('l lll:.lllllll('l)l() (lll('

' , ,l !, r{ l tc la violencia en espectáculo, representada ante una mirada, r , r , r l )( )t cnte. El vuelo de los pájaros que salen de la panza del jabalí, " ,1.¡ , l lnomento de la ransformación, el salto de nivel desde las re-

I r, ',

,rr, s ,lc poder no mediadas amolesclavo a la cultura mediada de lar, I'r1 ri( ntación y la puesta en escena (de nuevo son los pájaros los querr,,Ir, rrr rn-r cambio o ruptura de la realidad, en una cultura en la queI r , r, rrt i;r y \a magia de los pájaros peftenecen a la esfera religiosa).

L r t luc los episodios ilustran es un momento civilizador definiti-, , , , ,, , l .¡ue las estructuras del artificio y el juego estético sustituyen,l ¡,,, , rrlturalismo y la <barbarie>>. En el instante en que los pájaros, ,, ¡ IrI iclrrdos durante el banquete, hay un salto desde la violencia de

L , , ,r ,r la civilización de la hospitalidad y la mesa. Se poclría decir'1',, ' I rr'opo dominante de todo el Satiricón es la conversión de lar l r, r,,¡r ¿tno/esclauo en la relación superior de arcfitrión/inuitado.'¡ ¡, ,, rrprlñándo esa conversión central hay una miríada de transfor-rrl ,, r( ,úr{ s rDenofes que conforman la textura del texto del Satiricón;lar { I,,, ,;itin de ese movimiento central, de amo,/esclavo a anfitri6n/in-, r ¡, l,,, t n lnil detalles; la transformación de la caza enfapíz, el sadis-rrr(, ( | .rlte marcial, el castigo en farsa, 1o crudo en lo cocido, la carne, r,,1,,1',.

' 'r l,r:; Irnagíne-r son nuestra mejor g:uía ala estructura estética de las., , ,,' ,l .\itltrícón falvez sea nuestra mejor guía al lugar más extenso, ¡rr, , lr, Iros lrrogfalnas ocupan dentro de la cultura. Como en el caso dcl¡. ' ,,.,,t..'l texto de Petronio es sólo un fragmento,ylaluz que puederr r, ), rI i : incvitablemente fugaze intermitente. Pero es un texto que da

rr¡ rr rl'ir ( \l)t'csión, aunque en forma safírica, a una cierta ideología de la, r lr , rl . r, t;rl cclmo esa cultura existía en un lugar y un tiempo determir, ,,1,,, I rr¡t¿r ilc la forma en que la cultura dominante se entendía a sírr'rr ¡ ,,utt¡ culfur4 y definía qué momentos y procesos eran funda-rr, !,r r11 :; ,'rr lrr producción cultural. Esa definición posee una forma lrisr¡,r, ¡ r¡)uy cslrccífica: la obra cultural se define como mediacíón y ar'-

rrir, r, , r, ¡rn^scrntación y simulación. El poder es visto como la capaciclarl,1, ,,,r,lr,rlrrl l¿r rcaliclad haciéndola pzrsar de un nivel a otro, clcsclc krrr ,l llrrritivrrurcntc dadcl, a través de una serie de umbrales dc rcplc-, ,,r ,, !{'rr. ll¿rsl¿r la pura simtrl¿rciírn. En cl monrento civiliz¿clor rlcf ini

r, ,,,i¡xxl('r'c()l)vicrtcl)artcdcsrrpropiaviolcnciacnlaftrcrz¿rLlucg()l,r, r, r r'l tuovinlicnlo clc kl lcal ¿r lo sirnularkr; al cxprcsrrrsc ,.:n lrr t'sf t'r-:r

' l, I r r( l)r('s('trlir('i()lrcs r:l 1r<xkrt'sc c'ottc'ilx: ('()nr() cs() tlut: trtu/roltt tl tttt.t," ,t,t,l, l;r sinrrrlrrcirin. I)rrt'rr'l'r'irnrrlciírn cl lrrrrr¡rrt'lc t's l:r t:unllrlt^,l' I r, l¡rr;rrrriort(), lit cxlrt't'siritr rlt'l trirrnlo tlcl cscl:rv<, lílrt'r',r,lo sol,r'..'l,r

l" l " 'r l.r ,l, lt.'lr,lr'nt i;t t it'¡1:ts. v sr iurl(ll rrrn\l(ltnll( i()tl ( n nr('(( n:rs

,1, I r,,r1,:; y l:t s,,r'i,'<l,r,l. \'t',rn),t ¡tlrt,'1,,t.1,',¡rt,'st'ttrt'j:ttrlt'rrrrt,lo,lt'

I \tNt¡\ll Vl li A Nlll(^li' (]llA'lli( l I,NS^\,( )li S( )lil(lil'^ l,lN'|.1 llti\ l)IiNATUMI,EZASMUERTAS

(:lttcn(l(,t. lit 1rllrrlrrt.t'i<in cLlltural no está confinado a los antiguos escla-

vos sin() tltrt] t:rrrrbiórr cxiste en el medio patricio e imperial' es suficiente

c()n v('r' l,r tlt'st'r'ilrcitin cluc Plinio hate áe ia imagen más grande y más

n',.gul,r'tt,,,tí,'t.',,,1" la antigüedacl' el retrato que Nerón ordenó que le

pintrrralt, ctl tltl lictlzo ..de proporciores.colosales, de cuarenta metros

.1" oltur,'.1 ¡.t<ttlcr. uttno teatio. b h ,rillu de Boscoreale, en la que la- vida

rr-rral sc rcl)rcsclrta y cscenífica para los habitantes de la ciudad y el pai

,oi. ",

,.,".,,.1"1^.1,.1 1,ara que parezca una gruta natural' vislumbrada a

través dc un¿I vcnt¿lna de simulación'Los frescos cle la campania dan forma visual a esta ideología esce-

,-rifi.ut,lo p,tntos cle transición elaboradamente precisos entre,lo real

f to u.titi.iul. Hasta cierto punto es una estética que se.complace en

i.rgu, .or-t sus propios cont;les y permitirie al juego del artificio.que

lriJ" p"". .t. i.r"l. de las manos. Uno puede encontrar discontinui-

á1J", .uri surreales de escala y lógica. En el Segundo Estilo aparecen

ng"t"t iiilp"tienses clelante de teÁplos gigantescos' En el Tercer Esti-

l;i,1;; ;r;;"son claramente sóio pintttrus, en contraste con los objetos

,."1., qrr. hay junto a ellas (copai, candelabros, ínstrumentos musica-

lcs, máscaras); pero estos objetás <<reales>> están todos miníaturizados y

brillantemente representados en un foco nítido, como si representaran

la realidacl, p.ro ,rirru desde el lado equivocado de los prismátic9:' E"

"l C.r^r.o Értilo, las xenia se amplíanionsiderablemente' con obietos

gig"r-rr., (setas, pájaros) achicando sus referentes nominales '' En el

tri.li.i.t- de Boscoreale la repeticíón especular de las paredes late-

.rf ..t t" "p..xima

a la alucinación' Aunque comparados con los exce-

sos cle Trimalción (o, en ese sentido, Nerón) los esquemas de la Cam-

pania ofrecen una apariencia de moderación y orden: marcan los

ininl"t",-trr" 1o real y 1o sim,lado con una precisión que hace que dc-

iiniii*-.'rr" la ideoiogía sea convincent., ,-to es llevada a un punto clc

Irlptul¿l.- ' Si "rru

ragulaciltn de la representación pudiera establecerse cn

firnra clc t.glf, "ru

regla po.1ría ser: que en- los Cuatro E'stilos a los ob-

i.'¡*.l.gi.l.rs para r". pintudot se-lés da l¡ función primaria de rnt¡-

,iit¡*, "i'niu"l'o g.odoi. realidad (o ardficio) presente en la reprc-

sc¡taciírtr. [,1 éniasis resic]c en los objetos qr-re, al margcn dc ltr

inlctcsrrutcs que scan por sí mismos, se representan.si y sólo si prtl

u,r.l,,,, ,,,r..,','tLri,',.Ic aigúr-, tipo cn cl nivel . grado de realiclacl clc str

(.nt()l.n(). (,onsicld-curos el rcl¿to clc Plinio clc la ctlrr-rpcticitiu ctltl'cr l)rt

,,,.i,, i Zc.xis. Orrrlrr 6lrjcto ilc la histol'irt llr¿ll'ca tlll l)lls() tlc tltr lliv'"1

,,rrt,.llígi,.,, rrl sigrrit.nlrr: cl trrrtlitoIirrril, t'l pt'osc't'rlio, cl t'scttl,lt'i<t' l:t

,',,r'till,r tlclrttrlt' .1,'1 ,',,,,,1,,r, t'l 1r|o¡rio t'rt,ttllr' l 'rl ltt't'ititl tlt'llr lristol irr

r.'rrsislt.t'tr rlt.slrlrrz:rr l¡r itll('nl('r)rur;rli\'(, (lrts lrtii:ttos,'ll l:t ¡rtitttt'tlt

,]:,ñ

"t?

'td

l,,l t¡ ( li l:r lrist¡r'irr, cl propio Zeuxis en ia segunda) a través clc cstos

,,,,,1,,.,1, ,, llsit.os .¡rr., al rrrismo ticmpo sOn umbrales o ruptUraS clc ot'-

¡1, rr ,,rrl0l,r1, j11,. ( ) considcrcmos cl relato de Platón dc ln canril: ac¡trí

1,, ,rr,,l,r,rl,.s l,rs l)tllt-cltctt ltrimcrhrgarlnpinturaclclacatr-ra, clcslltrós

1,1 , rt,'t,lilt:ttlritttt'lo,ylttcutllaIclca; nlientrascltlccl ¡lintorysrl 1'rti-

l,lr,,, ,,,, l,rrt rltltr r,,'' ,,,,í, allri tlcl nivcl clc la mcra a¡rat'ict'lciit, cl l'ilti,,,1,, 1,,r, rlr' rt.:rlizrrt.t'l virrjc c1lntlrlcttt a tl'avós clc loclas las t'tt1',ttlt'lts ,,

tr.ilr.1, lt,rrr.:;, y lrlcrrtrzrll lll I)r'()l)ia ltlc'rr. (lotl llt lllislll¿t llill'l'1lt()l()qíll ('ll

lr¡ rl, ¡,,rr:,irlt r.t,lrros l,t, r'..¡.lr',.'s.'ttl;tt'iottt's, Ir()l c,('llll)l(), tlt'lJosctlltt', :r , , r, Lr I l:rlritrrr.irlrr N|.,rir.rr ,.l Oio Vrr .lr, ¡,rrr't.',1 (t1':tl) 1r l)rll('(l (fi( li

, ¡.rt ,1,.,l,rr(.r,,;t ll.:rVt:s tlt.l:r ll.rrnsit.iriil tlt:tl(:t(l1t ¡Xrt t.l tlttrtlt'llrlrtrt,;r l,r

l6M('l( )(\ )lt )/t t \ \' l¡t t t tt

tlt tti¡/,tl /ttttl/t¡ ll¡ tt,t '

ri,tlzrrr, I Iltr ttlrttto, /\4tt'

Nrtziortrrlc rli N;r¡r.lr

\/r )r.\/ r:ri A M IRAR. (ltJAl-R( ) IiNSAY( )S S( )lll{l: l,A l'lN'¡ tllt^ t)ll NATUR {IEZAS MUERTAS

fi.I rt111 ft,1¡, lrtttyosta, uasija

\ l¡,i /tt n¡, I Iclculano,Nlrrst'o N¿zionale di

Napoli.

nucva l'c¿tlicl:r.l sctial¡cla por el marco del cuadro, hasta la escena m1-

tológica (l¡c c()nticnc. L,n el Cubiculum de Boscoreale la visión se

mucvc clcsrlc: l¿t gr.rrta clc apafiencia natural alas xenia y la sofisticación

dela grisrtllrt rlcl lraisajc Llrbano (pared trasera), o del aposento al tea-

tro y la sca('nt,t (cn las paredes laterales)' A no ser que el objeto opere

semejantc caurbio o umbral, no figura en la repfesentación: la fideli-

dad no es ¿r los pl'opios objetos, sino al sistema de niveles calibrados y

l, ' , ,,,',,,¡or de realidad que elevan -preceden

y determinan- al ob-

l, r, , ( lilc eS pintado.I 'r rcde que nuestros hábitos de visión tiendan a aislar las xenia de

l.¡ { .;¡rrrpania como si fuesen imágenes independientes, sacándolas de la

l,.rr, rl y de los esquemas más grandes a los que pertenecen. Un indi-, r, I rl tlc esta tendencia es el corte mismo que se practica en los lienzosrrr,lrvitlu¿rles de la pared, y que en los casos más destructivos hace que1, , , lr, nzos hayan sido literalmente arrancados de sus paredes y trasla-,1.r,1,,:; :r un museo (la misma tendencia está presente de un modo bas-

r.urr( nrÍs insidioso en la prácticafotográfica de ocultar la pared cir-, rr(l:u)tc para emular el aspecto de los cuadros de caballete) ra.

I tr,ri,lrrs de este modo, podría parecer que las xenia sonimágenes au-

r, ,r r( ,n r:rs, y que su fascinante realismo expresa una fidelidad a las ver-,l,r,l,:' tlc la experiencia visual y auna estética de la verosimilitud.| ', r , , :,i l¡s xe nia en realidad están gobernadas por una regla que esco-

¡,, 1,,', r rl r jctos que se van a pintü para designados como <<giros>> en el'.' rrr r' l( ) ..lc una 76gica narrativa

-puntos de transición entre diversos

r rr\ { l( li , l..' rcalidad y artificio-, \a naluraTeza de su ilusionismo cambia.I s . ¡¡ ///tty los objetos que representan se insertan en una iconografía,lu, r,r)rl)ión incluye, y dentro de la misma clase: scaenae, arquitectural,rrrr.r,r rrilica, frontones y pilastras, inversión de figuralfondo en suelo¡ I' r'( ):r:r¡('o, c indicadores de cielo o firmamento en el diseño del techo{1,,,,, ,l,r, ¡riijaros, estrellas, dioses). Es un repertorio visual que también,rl,.rr, .r t rrnrlclabros, marcos arquitectónicos, cuadros dentro de cua-, lr ' , .. rr;rs('lIlas (y aquí deberíamos recordar que las máscaras no son,.,,1,, ',r,,l,olos del teatro, sino atributos de Dionisos, el dios que presi-,l' 1,,,, ,;rrnl)i()s y las transformaciones en la concienciaylapercepción).,\ , ,,r,r li:ir:r ¡rorlríamos añadir, por último, el interés en el vidrio sopla-r lr r \ r rr l,r t ontemplación de objetos a través de cristal. El matcrial cni.r ,rr',rr() ('r'rr nucvo en la Campania; su fascinación visual debió h¿rbcr,;rrl,, rrt, lSll. I{cprcsentar agua o fruta a través de cristal es cambiar cl

lrr, | ,li :;rr rrpat'icncia: las cosas pierden su sustancia y se convie rtcn cr-r

irr.rj', rr rttt,í.t-t'rtt's tJc sí mismas, duplicados perfectos.i .r ',, 1t't'r'irill rlc cos¿rs talcs como fruta, jarras dc agua, c<lnchits,

r' , r',,,,, ¡rijrrrrrs, jrrt'roncs (figs. 16 y 17), cstá clirigida por Lrn llLrjo rlt,,,'rrr!,r.r( iorrt's clrrc c()ncct¿ur cstos sit'n¡rlcs clcnrcntos, a tr¿vós clc ll sc-

tr ', t/,'ttttlt'i,t/t ttllttr¿, con sus conttati[)os, los objcttts clc rcf:itratnictltr, \ ,rl,r'r'r't'linrunicnto: crrtrltrls clcntt'o.lc ctta.lt'<ls, cscct'r1ll'i()s t('iltt ,l' l,ut¡ ///(tbr(', grilirncs, ,qriurl/,r.lil iltrsiorristlro ,lc' Itts .xt'ttitt,l¡illr1 lil,r ,l,'sils sOlDlrl.,r.l.rs V Slrs ('s(()lz{)s, l)() r's sitttlrlr.'lttt'l)lt'lil l('s

I'r, t.r.r l:r.<t'xlrt'tit'llt'ilr visrrlrl>>, sitro rrtrt t'ottrlit'irin llt'tt'slttirt tlt't,,,1,,,1;t:,1(t)rrrt('llt('s('t)lrt('i(tll,tl,lr'¡it:t,l,tsittllrtitrt,ltts,l,'1.',¡li,l,r,l.l'll

\1( )t vt:tiA 1\,{llt^lt.(ltiATR()lINSAY()SS()l}l{lil,A I'lN',l'tllt^ l)UNATURA.LEZASMIIERTAS

virtuc.rsismo cn cl iltrsionismo es un requisito previo de una economÍa

visual cluc obliga a strs pintores a hacer legibles e inequívocas distin-

.i;;;, ánrr. g,)i.1,.,, .lc icalidad y simulación; aquí la-habilidad ilusío-

nista es un¿ c.on.licicin previa del sistema más que el objetivo espe.cí-

fico cle ras xct'tia. Dig;nos que en la representación figurativa'. los

ot 1"ro, cle un¿r in.rogü representan a susáobles en el mundo real' Si

es así, las xcnía s<.¡n in^tágenes contrafiguratívas o desfigurativas: cuan-

do se'refieren clc fbr-rnalás fiel a la ráalidaá del mundo, enseguida se

"f"¡"" á" .* munclo en transiciones y umbrales que culminan en 1o

"p"."" de la figuración -irrealtzaci1n,

artificio, simulacro-' Lo

distintivo delas ienia es su instalación, justo en el cenüo de la técnica

iig.rrutiuu, de una contraestrategia de la figuración, una abolición de

i""tg".".io" en el mismo -o-"ito en que la técnica <<realista>> lleva la

fd;;.i¿. "

su plenitud: una forma de crear imágenes que está desti-

níáu ueliminaio borrar el objeto píntado en el momento exacto en

que tiene lugar su representación.

)Itlropografía

Lt, x,'ttitt de la antigüedad comparten una notable y definitoria ca-

r.ri t(.rlstica con todai las clases de cuadros posteriores de naturalezas

nlrlrt:rs: la exclusión de la figura humana. La natutaleza müerta

rn r r( ,r s(' ha cultivado como la única categoría disponíble de creación

,l¡ rn;iltcnes: siempre ha formado parte de un campo de géneros que

¡r, lr¡¡,1 ¡¡ cl retrato y la pintura histórica, pero existíendo en oposi-

r r{,rr .r ('stos como el género en el que lafigura humana se evita de

l,,rrr:r tlcliberada. En la pintura histórica vemos la figura más o me-

rr,r', rtlt'rrlizada, y en el retrato vemos la figura humana más o menos

, r )l r( ) ('s, y ambos géneros se dirigen ala pate de nuestra imagina-

, r, ,n ( lr r(. constfuye y afitma el sentído de la identidad visual humana

l, , , ¡

r rr' .f ncques Lacan define como el Imaginario- 1. Pero . en la

,,.,,,,,,,1,'r,, rnuerta jamás vemos la forma humana; niega que el pro-

¡ ¡ ,,¡, r'¡l('l() de construccióny afítmación de los seres humanos se¿r cl

ln.r ¡rlitrcifral de la representación. Oponiéndose al antropocen-I r r,,rr r,, ,lc ltis géneros <<superíores>>, ataca la posición centfal, el valor

1 r I l,rt stigio del motivo humano. La exclusión física es sólo la pti-

r,', ,., ,1,' ,it,,, scrie de negaciones respecto del tipo de dignidad ccn-

tr:ril;r (.lr..1 lromfrre que estamos acostumbrados a encontrar en los

lr r, r:, 1,1'¡¡q'1'1rs. La e[Áinación del cuerpo humano es el paso ftrncla-

r 1lrr,rl t lt. lrr llatrlraleza muerta, pefo este fundamento scría prccat'itr.,¡ t'r I r l, r tlrrc hubicra que destrr-rir fuese cl retorno físico c]cl ctlcl'[)():

l,r ,1, :,;r¡rrrr'ir.iírn dcl motívo hum¿rno podría rcpfcscntaf sólo ttt-t clst¿t-

rl¡r ,li.t.r)Srls 1r¡rvisigrral si cl cucrptt csth a [a vlrclta clc la csclrrirlrr, y

¡,¡,,1 ,.rl)l(.nt(.t)lc t'cittgt'csc ctr cl catlrtrro clc visíílrr cn cttalclttict' tllo-

rr,, ¡,t,, l,rr ¡rt't'sr.'ttciit ltttlttrtha tlo cs s<ilo cxlltrlsrr,la lrís¡cillll(rlllc: lil llll

Irrr.rlr.zrr ln¡('t'lit llrtltIrií'rl t'xpttlsit ltrs vill.rl'r''s c¡rrt' tliclrlt lrt'c'st'ttt'i,rI t,,,,,.¡r r,r intl)()ll(' t'tl t'l tlltttt,l<1.

2. til l( )l( x ;l(Al f

\/r ri A Nlil(Ali ( lr/\ll{{ rll'l"A\{ ),'r,r )lllll lA l'lt'l llrli^ l)liNA',l'tlI{AL'IIZASMUERTAS

Mlr.rrtl;tl, (1ilr. l:r ¡,irrtUr.:r lristririca Se construye en tofno alanartra'

, i,rr, l¡r ¡itl '

t ;ll(.Zjt ¡ ¡ t( t lll ,'s cl mundo menos SuS narraciones o, me-

i,,r , ,.1 rrrrrrr,l,r 'r(.'():;

srr ,,rlrircidad de generar interés narrativo. Narrar

,.1.,,1,,,1,.trolrrlrtt,,l l.,..xtt.,r<lr-dinario:lasaccionesexcepcionalesdeper-:;,rrr;r:; itrtlivt,lrr,rl, s. Y lir llarración se toma el trabajo de explicar por

(|il(' iln:r lrir;l()l irl rlt'lt't'trlinada merece ser relatada -porque

las ac-

,fi,,,,,.r, ,1,. l:r lrislor.ill s()lt heroicas o maravillosas, o espantosas o inno-

1,1,.:r, ,, :rlt.t.r.it,nirtLl'lts () instructivas. Todo el principio áela nana-

tion t's l)u('sl() t'tr ¡rcligro o panlizado por la objeción del oyente:

...,\' tlutl/r>. l't'r'o ¿r i^ ,-,atrrraleza muerta le gusta el <¿y qué?>' lo-.p"i,,rt,ü,','rrt,.'t',,t1 l,t cscala naffativa de la importancia humana'Laley,1,.'l r'..'1,rt,,.'s tlc c¿tmbío: los personajes van de episodio en episodio, de

lir i¡¡tror.iurciir al c<>nocímiento, de un estado elevado a uno ba;'o o de

,,,,,, lr,,¡,, lt Lrno alto. Su principio generador es la discontinuidad:

.l.nrlc i<,s cstados son co;tinuos, homeostáticos, el relato es impo-

tcr.rtc. Pcro la nalsralezamuefta se coloca a un nivel de existencia ma-

tcrial cn cl que no sucede nada excepcional: hay un absoluto desahu-

cio tlcl S.,cáso. En este nivel de exiitencia rutinaria, centrado en el

alimcnto y el acto de comer, la singularidad de la personalidad se

uu"lu" irrélevante. El anonimat o reemplaza a la persecución que el re-

lato hace de la vida extraordinaria y sus aventuras. Lo que es abolido

cn la naturaleza muerta es el acceso del sujeto ala distirtción'EL suie'

to no sólo es exiliado físicamente: Ambién es borrada la escala de va-

lorcs cn la que se basa el relato.

euizáptdu-o, recuffir a 1a distinción hecha por Charles.Ster-

lir-rg intr. ..-"gulogrufío> y <<rhop ogtaha>>2' Megalografía -es

la rc-

lrrJ.sentación dé lur.-.oru, á.1 -rttdo que son grarn{es-, las leyendas

.1. los .lioses, las batallas de los héroes, las crisis de la historia. Rho-

|,ografíu (de' rh op o s, objetos triviales, artículos pequeños, frus] erías)

.l', iu ,.1rr.r"nru.ión d" iu, .orus que carecen de importancia, la mo-

.l"rta base material de la vida que la <<importancia>> mita por encima

clc fbrma constante. Las categorías de megalografíay rhopografía es-

t¿ilr cntrelazadas. El concepto de importancia sólo puede-aparecer

,.:pnr1u-r,ior" cle aquello u lo qr" caltficade trivial e insig:rificante; la

<<inr1>ortanciu> g"..ru 1o ..srrperfluo>>, lo que a veces se llama 1o pre-

tc'ri.lo, "ro qr.r"'hu sido excluido o pasado por alto' La natutaleza

Ir)Ucrra sc cncarga de explorar 1o que la <<importan_cia> pisotea.

Aticnrlc al mundá ignoraáo por el impulso humano de crear gran-

,lczir. Su ataclLlc al prcstigio del motivo humano cs, por tanto' con-

.lrrc.itkr,, ,,,r ,'.,iu"l -uy pÁftrndo. La figr,tra lrtrtrlrtllil, c()ll lotla stt tas-

t.irr¿rcirirr,,,r.,r1',,rlra.l,r. La narr¿rciíln - t'l (llill¡ril .lt'l,t ¡1t':rtt.lt'zil - cs

.lt.stt,r.r.rrrlrr. Y l1¡ ¡li¡¡,1,, lr,,l,r l¿r vuc'll,t ,tl l)lltll() (l('vir'ilrt ,lt'srlt't'l ,'rr,tl

se establece la importancia humana. La nafuraleza muerta no queda

impresionada por las categorías delahazaña, 1a grandiosidad o lo ex-

traordinario. El tema humano que propone y asume es anónimo ycreatural, desprovisto de esplendor y singularidad. Todos los hom-bres deben comer, incluso los grandes; hay una nivelación de la hu-manidad, una humillación de la ambición ante un irreductible hecho

de ia vida, el hambre.En las xenia de la Campania, este principio por el que la vida

humana desciende a un nivel de dependencia primitiva y rutina está

estrictamente equilibrado con su opuesto, una elevación de la vida hu-mana al.mayor grado de refinamiento, elaboración y alejamiento de la

naturaleza. En el capítulo anterior vimos que Ias xenia pertenecen a

esquemas decorativos que se mueven en etapas cuidadosamente tra-madas entre imágenes de rusticidad (generosidad de la natura\eza, at-

monía social del hombre) y sofisticación extrema (cuadros dentro de

cuadros, realidad convertida en teatro). Y en las xenia desctitas porFilóstrato ésatambién es la estructura: las pinturas se mueven entre

una visión de sencillez precultural, en la que aparentemente no hay

otra cosa que hacer salvo comer lo que la naturaleza proporciona ge-

nerosamente (Xenia I), y la representación más compleja que implicalavida urbana, la estratificación social y la úqueza de los individuos(Xenia II). Las xenia estánvinculadas a la estructura doble de la me-

galografía y la rhopognfia, y su interpenetración. Cuidadosos exá-

menes y equilibrios garantizan que la idea de la vida humilde, de la

necesidad creatural y la dependencia de lanafiraleza sea contrape-sada por su opuesto, el poder del capital y de la representación para

separarse de lo creatural y reempl azarlo con lo artlficial y simulado.Un efecto de esta doble estructura es mantener en examen \a capaci-

dad de la natutaleza muerta para explorar el <.mundo sin importan-cia> por el interés que tiene en sí mismo: 1o que eüta que el cometidode la presentación de la cultura sea precisamente la circulación entre

el lujo y la necesidad en un ciclo continuo. Una visión ética basada en

la sofrosine,la anulación de los extremos, recuerda de modo constanteque la sofisticación del lugar debe admitir una realidad terrenal, per-

cibida de forma directa, y al mismo tiempo revela a una versión rústi-

ca de la vidala posibilidad de superar la necesidad a ravés de la or-ganizaci1n cultural, el refinamiento y el juego simbólico. El desarroll<r

más completo de la naturalezamuerta depende de la desaparición dccste equilibrio y moderación clásicos. Es en la cultura monástica dc laIlspaña del siglo xvl donde el potencial de la rhopografía, para darlc

rrt-l vuclco a la cscala de la importancia humana, sc rcvcla [)()r vcz

1r ri nrcra.

)l vt t(4N4il(Al{ {ll lA'll(()l:N:;A\'():r:i()ltl(l'. 1'Al'lNl'.l llii\l)IINA'.IURALEZASMUERTAS

lv

tt,tIt",t t///t!'I /,t, ,lttltltrr Irlz ( l¡rlrtt¡. Mtlst't'

rlt r Ii';tttx All¡,I lsl t ;t:il rt t t'1io.

Los cuadros de cocina o bodegones'k de Juan Sánchez Colán

(156I-t627) desde el princípio están concebidos como ejercicios en la

fenuncia a las prioridades humanas habituales. Justamente invierten

ta escala de.raltres en la que lo extraordinario y poderoso del mundo

es el objeto predeterminuáo d" 1a mirada, mientras aquello que ca-re-

ce de iÁporiun.iu ,. mira por encima (figs. 13 y I9)r'La obta de Co-

tán es una inversión de la clase de mitaáa que uno encuentra' pof

ejemplo, en Las Meninas de velázque z. Alli, el campo visual obedece

tátahente ala jerarquíasocial: en su ápice están el rey y 1a reina, quie-

,-,", .o-o por"ádor", del poder absoluto también domínan la vista del

lugar, y figuran como la mitaáa soberana que inspecciona a todala.*t"; i.bájo de ellos esrálainfanta,espectáculo privilegiado de pa-

lacio, el ."rrtro de toda la atención, y después los diversos funcionarios

de corte, incluyendo aYelázquez, que ocupa papeles menores.en

cste clrama .oÁo obr.rrrador y observado' Cotán hace que la misión

,lc sr¡s cuadros sea ínvertir esta manera mundana de ver, escogiendo

kr quc tiene menor importancia en el mundo -|e5

qe¡¡s¡idos inad-

u.rr¡,|,r, de una despensa- y prodigándole la clase de atención que

norrtr¿rllllcr-tte se reselva para 1o que es de supremo valor. El pfoceso

prrcrlc sc'grrirsc cn una "r.ulu

..dét.cn,lgrtc>, <', ,<¿lscctrclcntc>>' I)esde

,,,, ¡',,,,,t,,.1,'vista, Ia cscala clc inllrot'lrtttt'irr ltltltt.lrtttrt t's rtlltt'rttlit tlc

v

2. lil I( )l\ x ;l(A¡

forma deliberada al proyectar la atención hacia abajo, forzando a7

ojo a descubrir en la base trivial de la vida intensidades y sutilezas que

habitualmente se adjudican a cosas de gran mérito; éste es el movi-miento descendente, que implica una humillación de la atención y desí mismo. Desde otro punto de vista, el resultado es que lo no valiosose convierte en algo inapreciable: deteniendo la atención en este en-torno humilde, aprisionando el ojo en este espacio parecido a unamazmorra,la propia atención obtiene el poder de transfigurar el lugarcomún, y es recompensada por tratarse de objetos determinados en

los que puede encontrar una fascinación proporcionada a sus propiasfieruas recién descubiertas.

Los cuadros de Cotán pretenden persuadir a la visión para que se

deshaga de su educación mundana: la esclavitud del ojo respecto a las

ideas del mundo sobre 1o que es digno de atención, y 7a percza del ojo,las borrosidades y entropías de la visión que eliminan todo 1o crea-

do excepto 1o que el mundo presenta como espectacular. Contra estos

vicios de la visión perdida, Cotán administra su antídoto: hiperreali-dad. No bastaría con limitarse a registrar la fruta y las verduras y 7a

caza tal. como son: el mero realismo no penetraría enla visión conla suficiente profundidad para desalojar las vanidades habituales y 1as

cegueras que se esconden ahí. El excedente de apariencias en Cotán, su

exceso de foco ybúllantez, revela una concepción de la visión en laque ésta es intrínsecamente desobedíente, aunque capaz de cor¡eccíón.Abandonada a sus propios mecanismos, la visión manifiesta ser locontrario de lo que los cuadros ponen de relieve; mira por encima elnoventa por ciento del mundo, siguiendo el rumbo marcado por las

definíciones mundanas del espectáculo, y movida por sus propios de-

seos. La vísión perdida es un lugar en penumbra de vislumbres y as-

pectos difuminados, en continuo cambio, que se canaliza con facilidad.Los bodegones de Cotán poseen una función apotropaica: fechazaresta imagíneúaláb(, desenfocada, elíminar la interferencia dela atrac-ción mundana y despertar la visión al sentido de sus propios poderes.

Los cuadros muestran el mismo recelo hacia la imaginación no re-construida que los Ejercicios Espirituales de san Ignacio de Loyola.Antes de llegar al retiro y aprender los ejercicios de visualización, sc

supone que la forma de ver del sujeto es pasiva: el deseo tira del ojoen este y aquel sentido; ningún objeto destaca con claridad, puestoque antes de que pueda hacerlo ya está lanzándose a la siguiente [or-ma que la seduce; las imágenes que aparecen están en un constantc cs-

tado de eclipse y desvanecimiento. La visión carecc dc rccursos in-ternos quc la sostengan trentc al l)crm¿rncntc tirón clcl clcsco: cst¿i

atrapacla cu cl nrtrrrkl, cogicla cn crtrrinos rlc los c¡trc tro lrrri'tlc'sitlit',

t\,'iliANilli¡\ti(tlAl',li( )INSA\()Ss()ltlil l,^l'lN'llllt^I)UNATURALEZASMUERTAS

sigtricndo caminos establecidos de antemano por el espectáculo clt'l

,.l),,,.l.1,,. contra esta pasividad, los Eiercicios Espirituales proponcl)

trurr imaginación actívá que reúna la visión, y el yo, en torno a las inrri

g",r.r, lr.illontcs, incandéscentes, que los Ejercicíos construyen, lentrt

Il)clttc, clurante el período del retiro. Estas inágenes mayores c()ll

c¡¡rran todos los ie¡tidos, vista, olfato, oído, tacto: al imaginat' t'l

inl'icl'no cl sujcttt clcbe pensar en sus fuegos, sus gritos, su sltlfilr<l' stls

i¡lrlt'll()s llankrs; ttlclgs los canalcs de la sensación convergen cn cl ll'rt

lr,rj,., ,1.' r,istr¡lizaciítn paf¿r cafgzu dc cnergía la imzrgcn. Sobrc totlo- lrr

visu¡rlizrtcirin .lcbc scr s<tstcnicl a: \t'ts l:icrcicir.,.i cstrrccilicall crlrilllrr

lit.rrrlro ltrry clttc lttantclrcl'tttlur itr:rgcn cn Ia mcl-ltc sin vacilaciotlcs (tlt'

l,r ,lul,rciíltl (lc tl'cs llvcllAlías, trcs padrcntlcstl'()S, y así StlccsiVilll)('ll

tt') r. A lr.rrví's rlc cstrr in'rirgincr'ía potctrtc y ctri<latlosirrtlcttlc t'ctttlitlrt l,ts

t.rr1,r'i,'lr,,s rlt'lrr irrrrrginrrciírrr 1x'r'rlirlrt llt'grtlr rt srr litt, l,ts ittl,tg,t'ttts lrlt't'

t,.s y,,r'yirrrriz,r,l,ts,lr.'fi,ttll,t t'..'ttlt'rtl ltrlt't't1,.¡rr.'t'l,lis¡rr.'r'so t'it'lr'11rtl:tt'

,.,r,',1,,,,1, l,t i,isi,,rt,rt,littltlilt s('lt (l('sl('llil(1,,,1 l:ts s()tlll)l:ls.'l'ltllllrit tl

fl. l{ll( )l'( x;li,\l I \

20.Mt'tttbrill,', t\)1, t/t( 1,ttt

ly /){7)//i.),.JIlrllI 5;lll, Ir,

Cotrin, I'rtr. Arlr ( ,,rllSan l)it1i,r, (,:rlil,,r rrr,r

.l.t.(,'t'\/,t tlt f t/t/,r.( lrurtr,:tlllli,r, l)tlt.t, r'1,

Arrl rr¡ r:;irrrt, Ñltlrrr

ll ,\Nllli,\lirlr\llir)¡N:l'\\()5:i()lllil.lAl'lNlllliAl)DNATUId\LEZASMUERTAS

tt ,t l1/llt tl!t tt)l/

l',lll ( .r'u lntrr',

'l N'l,,,L r¡ Arl,Nrt, r'rt \',,tli.

.ti

, I l,'ttri't'1,tt . lL tttl,r¡r ()l ( lrrlrrlirrlr l .¡r ¡t lr l);tl lr,

F) l{l l( )l'( x ilir\l li\

, ()n Cotán las imágenes tienen como función inmediata separar al

{ r.l)cctador de su anterior forma de ver, visión en desorden y disper-r,irin: descondicionan 1o habitual y abolen el interminable eclípsa-

rrrit'nto y el cansancio de la visión mundana, reemplazándolas conI'rill¿ntez. El enemigo es una manera de ver que cree saber de ante-

rniilro lo que merece ser mirado y 1o que no: contra eso, la imagen pre-

,t rrtrr la sorpresa constante de las cosas vistas por vez primera. La vis-

t,r cs devuelta a una etapa vernal, antes de que aprendiera a

, .rt( gorízar el campo visual, a tapar lo no importante y no <<ver>) sino, r,( r'utzlr. En lugar de las formas abreviadas que el mundo recorre, ,rrr lrr mirada, Cotán proporciona formas que están articuladas conrrrr:r longitud inmensa, formas tan copiosas o proiiias que uno no

I ,,r,', lc ver por dónde o cómo empezar a simplificarlas. No ofrecen la

¡,,,';ilrilidad de mermarlas o reducirlas porque no omiten nada' Justo( ,r.r r(lo cl ojo cree que conoce la forma y puede permitirse saltársela,

l.r r rlrgcn demuestra que en realidad el ojo no ha entendido en abso-

lrr,, kr que estaba a punto de descartar.Lrr lelación propuesta en Cotán entre el espectador y los alimentos

, I'u( stos de forma tan meticulosa no parece implicar, paradójica-r r( r r(', ninguna referencía al apetito o a la función del sustento) que se

, ,r, l\',' t'irsual; podría describirse como anoréxica, tomando esta pala-

l rr,r t n su sentido griego literal que significa <<sin deseo>>. Todas las na-

rrr rlr'zrrs rnuertas de Cotán estánenraizadas en la perspectiva de la

' r,l,r rronhstica, concretamente el monacato de los cartul'os, en cuya,,r, I rr (,otán ingresó como hermano lego en Toledo en 160]. Lo quc,lr ,trrrirrt' lr regla de los cartujos es su insistencia en la soledacl por en-

i 'r,r (l('l¿r vicla comunal: los monjes viven en celdas individuales,, l,,r,,lt lt'zrrn, estudian -y

comen- solos, reuniéndose únicamente

l, rr,r ( l olicio l-locturno, la misa de la mañana y las vísperas de la tardc.

I l.rr t.trrl rrbstincncia de ia carne, y los viernes y otros días de ayuno la

,lr, r.r r's rr l)lur y agua. En la obra de Cotán está ausente cualquier con-, , |'( r( )r ,.k' lrr alin-rentación que implique la sociabilidad de la comicla

l , Ir,,s¡rit:rliclacl compartida presente en las antiguas xcnia-.lil cs-

, , r.rlr(, irrviu iirblc clc sus cu¿rdros nunca es la cocina, sino el (:dtl.[/]/uo,

rr,',1,:r( ¡() tr'f lcscantc clonclc ¿l t"ncnuclo los alinrcntos sc cttclgatl ..lc'

, il, r,l,ri l)ilr':l ('()nsctvat'los (anttlnttlnadtls, o cn contact() c()11 (lll1l stl-

¡', rlr, r,, s( ('str'()[)cNrían tlás t'r'tpiclanrcrrtc). Sittraclos L]ll tllr¿l ttrt:iltrl,

Irr,r'',r ¡rl:rtos y cuchill<ls, cuctrc()s y jrrn'zts, los oltjct<ls itlcvilrtlllclllt'tll, rrr,lrr:urlut slt ('()nslil)t() ('n I1r lt)('srl, 1-r,.'ttl t'l (Ltl//(lr(ro lllllllti('ll(' lll

i,l, , ,1, ,¡u,'1.,s olrjt'los sr.'¡,ttr.'.lt'tt s(^l):ll'ill o tlisor.'irtl'tlt'stl l'tlllt'iotl,,,r¡r,, .llrf rt"nlo. l',tr Mt'tttltt'illt¡, tt¡1, ttt,'ltitt \' ltt ¡'¡¡¡,, (lirl J())' rr:rtlit'

l,'r',1, lr,,,rt ,l rl,'trrlrlill,t., lrt t,,l stlsl,t'tr,li,l,ts sitr ¡rt'tlrltlrrtllos ltrt

vt:t{ A l\,il tiAt(. ( ll lA'l'l(( ) liNsA\'( )s S( )lJl(li l.A l)lN'l tllt^ l)E NATUMLEZAS MUERTAS 2. l{l l( )l)( x ;l(Al:l¡

24.N a/ur¿ lu.tt t// il (' t / tt t t )t

uartlurt.t, .lrnn \ttt ltCotin, Mustrr I

¡t r¡t'tndc lJcllus Altr's, ( itrrtr

¡ic.nrkr rlu('s(, l,lrl,ulccct'l cn el aife: Su quietud es el signo de la ausen-

ci¿r lruntrrnir, l:r rlistattcia de la mano que los alcanza pafa comef; y los

,ll'¡,, i,.','r.',,.,,Irrt¡t,s. Oolgando de cuerJas,- al membrillo y la col les falta

.l i,.'r., c¡rrc la nrittro conoce. Su ingravideT,niega dicho conocimiento

í'-.,ti,-r-,,,. ( lirr.ccicnckr cle la familiaridád que da el tacto, y divorciados de

to i.l.r, clc cr¡r-rsul'l'1., los objetos asum¿n un valor que no tiene na¿a

qLlc vcr coll su PaPel nuffitivo.' Lo qrr. ,""Ápiuza su interés como sustento es su interés como for-

rna matemáticu. Óomo muchos pintores de la España de su época' Co-

ta, por"" un sentido del orden geométrico altamente desarrollado;

fero mientras que las ideas de eifera, elipse y-cono son usadas. por

.¡"-plo por El-Gr..o paru aytdar a organizr la composición pictó-

,í.u, uq,ri casi se exploran por el interés del hecho en sí mismo' Po-

.I.áor'p.n, ar en lulembrillo, col, nzelón y pepin? como un experi-

mento áe la clase de transformaciones que se exploran en la rama de

las matemáticas conocida como topología 5' Empezamos por la iz-

quierda con el membrillo, una pura esfera girando sobre su eje' Mo-

ui¿,r,lor. a la derecha, la esfera pu.".. desprenderse de su límite y rle-

sintegrarse en una bola de capas concéntricas que_da r,'ueltas en torno

"l -ir-o eje vertical. Moviéndose hacia el melón la esfera se convier-

i. .t-, .rtu "lipr",

a la que se le ha cortado un segmento; una- parte del

scgmento se muestfa i. fo.IT}u independiente. A la derecha, las formas

se[mentadas recubren su límite corltinuo en la forma arcugada del pe-

piáo. La curva descrita por todos estos objetos tomados en conjuntcr

nn ", "t absoluto informal, sino precisamente logarítmica6; sigue una

scrie de proporciones armónicás o musicales con las coordenadas

v,.^rticalcs d" lu.uruu exactamente marcadas por las cuerdas. Y cs

unu .urun compleja, no sólo el arco de un gráfico en una superficie bi-

climensional. Én ielación al membrillo, la col parece venir hacia dc-

Lantc ligeramente; el melón está algo más adelantado que el membri-

li,r, lu ,uju <lel melón se proyect; hacia fuera del antepecho, y cl

1r"pi,-ro ,ób."rul. aún más. El á..o, po, tanto' no está en el mismo 'la-i'.i qu" sus coordenadas, se culva en tres dímensiones: es una autótt '

tica hipórbola, del tipo que se produce cuando un cono es visto ctt

sccci<in oblicua. Lo misno sucede con el bodegón aún más ALrstcl'()

c¡rrc hay en (lranada (fig.2a). Los tronchos de las hortaliz¿ls soll ¿llrrr

lir,,,l,r.., ..nr,., ,,1-.,u c..,|c..ión dc curvas extraordinariamcntc c<lrrrlllcj,rs

Ll.c ¿rfancan clc bascs csc¿rlonaclas y sc dirigc¡ hacia clistintas,asítll<r

t,,*,,lcntr., clc ut.t¿ lrigtér'ltola gcncral c¡ttc clcscicntlc clc clcrc:cha ir iz

,¡rrit'r'tla.l,l c'rrlir.rrrrirjt' rrrrrtcrniitico rlc'r^strts lirl tltrts l<l tlt:ttltlt:slt'rr c'l i':ilt'trltr

(.xtl( l(),1,'a,,.1,,'sitr¡tt<1, t'ottto si llt t'st't'tl:t ltlt'l'it visl:t ('()ll llll itrlt'ti's tllris

, r, rrtíf ico que creativo. El espacio geométrico sustituye al espacio, rr';rlural, el espacio en torno al cuerpo que se conoce por el tacto y,lr( ('r'can los movimientos familiares de las manos y los brazos. El jue-

li{ ) rluc (lotán realiza con ideas geométricas y volumétricas teemplaza1',r( ('sl)¿rcio en forma de capullo, definido por gestos habítuales, porrrr (':;l)Acio abstraído y homogéneo que ha rcto con la matriz del, r¡('r'lx). Éste es el punto: suprimir el cuerpo como fuente de espacio.Lr;r' t'slracio corporal o tácttl es profundamente no visual: las cosas quer r(()ntl¿utros ahí son cosas que alcanzamos

-un cuchillo, un plato,

r r ) I)( )('() dc comida- de forma instintiva y casi sin mirar. Este espa-, r,,, t'l vcfdadcro hogar de la visión enturbiada y nebulosa, es el quc1,,,, r illorcs dc Cotán pretenden abolir. Y la tendencia a geometrizar, ,,r,,¡,1,-'otr:o objetivo, no menos severo: renegar del trabajo del pintor, ,,rro oligcr-r de la composición y reasignar la responsabilidad dc sus

l,'rn:rs ir ()tril parte -a

las matemáticas, no a la creatividacl-. Iini'r.rrr l)ril'lo rlc las naturalezas rnuertas, cl pintor primcro dislronc los, ,1 ,¡r'l,s .k,ntro clc r¡na conFiguracióÍr satisfactoria, y clcspués utiliz¿t csc,. rr'1r11¡ ('()lr)() l)¿rsc clc la con'rtrrosici<in. Pcro organizar cl n.rrrnrlo lricI, 'rr(;r))('ntc rlc cst¿r nrllncr¿l sigrri[ica itnponcrlc rrn r'rrclc,t'l clrrc cs inl'i-rrrt.rn('nl('irrf t't'iol ltl ol'clcn y,t rc'vc'lrttlrr,tl ,tlnr,r rt tr'¿tvós rlc l,t c<lnlc'nl-

¡,l.ri i,tr ,lt' lrr firntrt gtrrtti'tlir'it: llt lt'ttrrltt'ilt tlt'( lrllirr rr llt trrnr¡xrsit'irirr, , r,tr():tt'lo ¡rtiti;trkr tlt'rtttlottt'¡1rrt'itin. llttlirt:r lrr lrittlttrrt t'tt ltilnliltos

2. ltl l( )l\ x ilt¡\l lAV lll( A ]\,lll{Ali. ( ,l lA'l li( ) I NS/\\'( )S s( )l}lil: l'A I'lN'l tlli^ l)E NATUMLEZAS MUERTAS

tl¡ rrrrrr tlist'i¡rlirrlr, () t'itual: siempre el mismo cantarero, que debemos

s¡l)()lr('l' lr,r sitftr lrintado en primer lugar, como una plantilla en blan-

.',,; *i,'rn1,t'c krs tnisnros elementos recurrentes, la luz inclinada a cua'

l'('ntÍr y c'in.'o gl'aclos, la misma alternancia de verdes brillantes y ama-

lillos c'ontr',r cl fondo gris, la misma escala, el mistrro tamaño del

nr¿rrco. Altclar alguno de ellos sería dejar demasiado espacio ala au'

t.lal:irur¡ciírn pcrsonal y al orgullo de la facultad creadora; hasta en sus

últim<ts clctalles el cuadro debe presentarse como el resultado de un

clcscubrinriento, no una invención, un cuadro de la obra de Dios que

cclipsa por completo la mano del hombre (en Cotán, una píncelada

visible sería como una blasfemia).Las naturalezas muertas de Francisco de Zutbaún (1598-1664)

comparten con las de Cotán la misma misión ignaciana de reproba-

ción y refinamiento de la visión terrenal por medio de una ransfigu-ración de 1o mundano. Aunque su procedimiento es bastante dífe-

rente. En Cotán apenas hay sensación de que los objetos mostrados en

el cuadro tengan alguna relación con ei contacto corporal: no apare-

ccn cuchillos ni platos, ni jamas ni copas, y en general el tacto se pre-

scnta como si fuese una fuente de contaminación. Pero Zurbaúncstá más interesado en los artefactos que rodean a la comida que en la

ptrpia comida. Lo que llama su atención es la sensación del tacto y

i^ n.ción de las manos sobre la matería. En el cuadro Objetos de metal

1t ct:ráruica del Prado (fig.25), cada vasija registra y dramatiza la his

ioria .le su manufacturaT. En los jarrones de alfarería hay una fuertc

scnsación del torno del alfarero dando vueltas y, según gira, de las m¿r-

nos cortanclo irregularidades y bordes en el blando barro. Es la blan-

,.lr-rra, incluso 1o resbaladizo del barro, 1o que queda regisúado en las

lrolgerclas y suaves curvas de las asas. El cuerpo del cántaro que hay cn

cl extfcmo de la derecha ha sido presionado cuando estaba húmecltt

cou Llna herramienta que hizo ligeras depresiones regulares en sus f i-

rrlrs paredes. El jarro de cuello largo que hay a su izquierda ha sirkr

alar.gacftr y cnsanc|ado hacia su boca por dedos lo bastante hirbilcs

p,rla lnoclclar tarnbién una serie de pliegues o bandas sin que sc vi-

iricr'l abaio cl barro dcl torno. El borde del cántaro panzudo c¡rrt'

lrrry rt sLt izcluicrcla ha sido moldeado por la acción del pulgar pclliz

.,,i ,1., cl lnt'trt cn ultA curva festot-lcada. Y el cucnco al cxtl'cll.lil ilt' lrt

izclrriclrlrr rtnutrcia los trtroccdimientos m¿.ttlualcs más dr,rros clcl lllt'tirl

llrblir.lo: t¿rll¿rtlo, cincclaclo y blr,rñiclo. Solr firrl.llas c1r-tc, llrrsatltlo 1rt,t'

¡¡rr s¡t'it',lt'lttrtttos, clirigctt cot-l ctticlaclo las clc ac¡trc,ll()s (ltlc tllris l;tt'

tl¡ lrrs locrtlrirr y lrrs lcvatrtitt'átl. lrrtrtgillrltl clLrc lo hlrt'i'is: los,lctlt,s, lrr

¡l¡tl(.('rr y t.l lrlrrz,r srln olrliglrtlt)s rl ('tr('()trlt'1tt'tttittl('l'lts trrrty tlift'lt'trlt's(l(' rll)l()l)¡itl'sr.'r.1r.',',1.l,t olIit'lo.

l:l bodegón en un sentido es el gran género anti-albertiano. A lo(lu('sc opone es a la idea del lienzo como una ventana al mundo, que

I ( )n(luce a la visión de lo leiano. Aunque sus técnicas suponen un do-rrinio de la perspectiva, incluso enlas xenia,laloya de la perspectiva

cl punto de fuga- siempre está ausente. En vez de vistas, atcadas ylr'r'izontes en los que hundir la mirada, en vez del panorama soberano,1,"1 ojo, propone un espacio más próximo, centrado en el cuerpo.I )t rrguí una de las curiosidades técnicas del género, su aversión a re-

l,r('scntar el mundo que hay más allá del borde opuesto de la mesa.

Lrr su lugar encontramos una pared lisa y vertical, que a veces coin-, iilt'co1-r una pared real, pero no menos convincente es una paredviltual, simplemente una separación del espacio ulterior, como los 1í-

rrrit('s externos de los mapamundis medievales. Esa offa zona más

.rll,i rlcl borde de la mesa debe ser suprimida para que Ia naturalezarrr('l'ta cree su principal valor espacial: la proximidad. Lo que cons-

r r uvc cste espacio cercano es el gesto: los gestos de comer, de ponerl;r rr)csa, pero también

-en Zuúaún- los gestos que crean los

, rl r jcl<rs a partir del barro informe y el metal. Las coordenadas bási-( :rs no las proporciona la calibración y la medida, como las piazzas de

l,r ltrrlia del Renacimiento o los suelos de los interiores holandeses

I ,r{ )l)ot'cionalt las medidas estándar espaciales por medio de baldosas,, ,rzulcjos. Más bíen sus unídades son acciones corporales, concre-r.rtn('r)tc las de la parte superior del cuerpo, el torso y los brazos. En( ()l)scclrencia, es un espacio que está lleno de la idea de la gravedad,,rr,,r t'slrccie de campo einsteniano en el que la distancia y la masa se

r rt( r'scct¿ln. El ojo no sólo lee el contorno y el volumen, pesa las co-

',,r,,: rrt¡trí los instrumentos son los músculos del brazo y la mano. Y el

,,¡o lrrrrrbión registra las texturas de las cosas como parte de su ser,

rrr::r'1rrt'ablcs de su peso: la relativa aspereza de los objetos de barro,, I r:rt'to clc un barniz,la dureza y la frialdad del metal; aquí los ins-trrn('ntos scnsitivos son las yemas de los dedos. La unidad de di-r,,. irin no cs la línea, como en la pintura perspectiva o albertiana,',rrr,, t'l /r¿o, pLlesto que los movimientos corporales siemprc sonr r r \/( )s. Y la unidacl de intervalo no es tanto una medida lineal conro

,,,,r,los lclativos cle rotación: el gesto es siempre una cltcstiórtr clcr

,,r¡,,. (lorrsiclercmos cl cambjo constante de los ángulos en los c¡trc

,r,r \/istrrs lrts vasijas dc dol¡lc ¿rsa clc Ohiclos cla r¿ctttl1t ccrítult:u,yl.r, ¡rl:rlos rlc nrctal .le cacla laclo: lo c¡r-rc cstablcccu cs la iclca tlc lrr

l(,rnr:r ('()n)() rrlgo giratolio, y al firtal cl t'csttltacl<l .lc ttt't cttc,t'1.t() c:()l)-

lililtjÚil(.nl('(l('l)r..n(l¡('nl('.1.'l,rs rilOvinric'nlOs.lc los lDúscttkrs y llts ltl-rr, ul:rt'iollt.s. l'lr Zullrlrlritr l.rs rinr¡ul,rs rlt' rrrlrtt'itirr t'sll'ttl clrlt'trllltloslr,r,,rrr t'l inlt'r'r¡irlo rrr:is lrtr¡rrt'rr(), l)(t() l:r ltlttlrrrr.li.l,r.l y l,t tlislr¡tlt'i:r,

rl \/l li r\ l\1ll(Alt. ( ll lA'l'l(( ) IiNSAY( )S S( )lJlili l,A I'lN'l'tJlt^ DE NATURALEZAS MUERTAS

25.( )l'¡t /os rlr' tttt'/tt/ 1t

,t t!/ /tit. l'l rlll( iscO (lC

,rr Irirt¡rt), /Vr¡s.r, tlclI'r'r,lo, Mltltitl.

26.r,'t'l/¡ \, //ttttll/¡tl!, /dl¿l

I' ill\//, l'i rll)('¡sco1, ./,rr Irr rtn, Not loll

i-iirrrorr Mrrscrrnr,' , r ' , r r r I r ' r r r r , ( , r r I i I i r r r r i ¿ r .

cle las clue se preocupa la pintura perspectiva, son virtualmente cli-lllinadas.

Obiatos de metal y cerámica $ig.25) y Limones, n(lranjas, tttt.d '\)

ro.¡¿ (fil!.26) se sitúan en este espacio <háptico> en un graclo mrlc'll()

t)t¿lyor qu. los bodegones de Cotán, con su negación de la proxirnirlrrtl

y su iutcrós en el espacio homogéneo, matemático. El espectatl<'t' t's

r,,,,.1.,, lltlls consciente de la mano humana que esablece la esccllrr. lilLiltinro clc cstos dos cuadros fesalta la cuidadosa colocación cl.^ lrt Ilrr

trr y cl ¡a¡ritg clc Flgr cle t-raranjo, e invoca la Fragancia clc la t'9sir y t'l

1ll'()¡r¿l clcl chocolatc en cl urollcnto clc alzarlos clc srr sitit-r [)al'¿l crll)lill'

s¡ 9l9r'. (}rr.lro torl<ls l<ls olrjctos cst/ur sittrac]os.lc tr.ltt.lo cc¡tritlisllttrlt'

rr lo lirt'go,lc lrt ntislllrt líttcrt, lto hrty sc'trsrtt'iírtt.lt',¡ttc l,t cst'.'tl¿t l't'lt'.t

,.,...1,r t'n r,l .'s¡rirci<t. l,lr 1rt'ofirtttlitllt(.l ,lt' t'lttrrlr() ('s slll)lílltl('l)l(' ('s('lls:1, V

2. l{l l( )1,( X;tiAilA

t

Lt /¡¡1,¡1¡ r,¡l'll¡'2, lilirnr'isrrrtlt'Zutlr¡rt:itr,M(l11)l)()lilrl)Must'urnol Art ,NutvrrYolli

li,\Nllli,\li(llAtlilll.lsi\\{):i:'()lil(l,l,i\l'lN'l'l lliAL)IjNATURALEZASMUERTAS

tlt, lrt.t.lro intlit'ios ('()ntfadictorios hacen dífícil construir la escena en

l,t,l rrrr,li,l,r.l (lrr l)l¡'tc delantera delbordeplano de1 plato deestaño es

t'xt.r'sivirnlt.r)lc cslrccha en relación con el borde delataza de choco-

lrrtc., r¡¡r., lx)t't2r¡to, de modo imacional pafece inclinarse hacia de-

l,rnrr.'). l,¿r rrtnltislcra es completamente táctil o kinestésica. Dicho es-

llrcio nol.trrallrente es <<oscufo>>, en el sentido d9 9q" el gesto de la

¡l¿¡<, só1,, lo esluctura con una referencia palcial del ojo: los gestos,

clLrc clcpendcn de la repetición y la rutina, pueden rcaIizarce sin un

cjontroi constante, y por esta razón suyo es el campo preterido de

Io <<nrirado por encima>. Pero Zurbaún inunda este espacio habi-

tualmente oicurecido y no-óptico con una luz brillante, inclinada.

fllste es el dispositivo con el que la visión será levantada de sus hábitos

.lc lrereza e ínercia, y se le hatávet. Un espacio táctil perfectamente

col-rerente está supeáitado a una iluminación potente, como si hubie-

scll encendído ias luces en una habitación oscurecida.

El claroscuro es importante en Zurbaún porque las siluetas quc

construye a 1o largo de la línea divisoria entre la oscuridad ylaluz,c|can f;rma, putu .l ojo que no se corresponden con nada conocido

1r,r. la mano. Furu 1o, dedos, lafaza es suavemente continua, pero cl

irrcrte contraste creado potZurbarán la corta en dos lados que sc

()lx)nen. Los frutos cítricos recuerdan la experiencia de la textufa colr

l,ccrrliar intensidad -.Ia familiar consistencia cerosa, los poros, la

clasticidad de la densa médula son puestos de relieve; pero la sevef¿l

iltrrninación tenebrista produce formas que para el ojo son descon,t

ciclas e imprevistas. Imaginemos la escena suavemente iluminacl,r:

r.cinaría cl iacto. El claroscuro extfae de estos objetos una dramátit:it

objctLralidad que es sólo para el ojo. Hay un paso para que las fornlrs

visiralcs t..u"ludu, .n ,., á"rnrdez se separen del espacio táctil quc rrl

nrisnro tiempo queda establecido. El sutil ataque a la tactilidacl sc

lrtlkrnga cn la impresíonante composíción, donde cada cosa es si

t,,,,,1a ",t

r-rn alineamiento perfecto. Normalmente, la composición irr

vilu rr clrrc cl ojo entre en un cuadro estableciendo un camino clc,t.'

,'.'r,r,,il',¡.t,rs cercanos que conducen a otros que retroceden, y trrr

r.rrrnillo clc cir.culación a 1o largo de su superficie, a través clc clislr.t

siriv6s c¡rrc c<,nducen de 1o bajo a 1o alto y al fondo (la pirírrrri.l.'

,.,,,,,1.,,,ritiu,, ltrcfcricla por el Alto Rcnacimiento es un21 garatrtírt tlt'

,,,'.'.'ri[rili.l,,,l ¿ la visión, una scñ¿rl de bienvenida)' Pclo cst¿s ()l)t'ils

rlt' Z¡r.lrr¡'ri¡ no lc lrro¡rorcionzrn al espcctztclor nitrgr.tutt l)tlcl't1l I)1ll;l

Irt.t.c.tlc.r.,, ,,, ,,,,,,,.1,, ilttcriol': cn vcz clc cstl la ccltridistancia tl,-r los ttl t

jt'tos t'r's¡rt.clo rlt'l¿r 1>osicitin dcl ojo cxpttlsa rtl cspcctrttl<)l'lllillll('rri,.rr,l., l6s elri¡los rtl rtlt'rtttct',lc Stt tltllll<,. l'lltlt't'l ojo y lrls ltttltr,t:t

(llt('(li.il(.¡rtr.l,'tt,l,. r'ottlrtt'lltt'st't'xlit'tl<lt'tltl:ll,istlttt irrsirlv:rlllt" \' ,1,'

T!I

2. lil I( )l\ x;l(Al lA

28.Detaf lc ,lc I rr ltlr'rtuirgen, )ir'tntiscode Zurbrttiin (f i11. .'/ ).

rrrrr .,r ('sto se opone al orden normal del espacio táctil, donde todo lor lr r( .rl)iu'cce puede alcanzarce, tocarse y rodearse. Aquí no se pueder,,, ,,, rr,r,l¿: el tacto violentaría la escena. El precario equilibrio de lar, ',,,r ;rl lroldc de su plato, y de la mmita de flor de naranjo sobre las

rr.rr.uri:rs, dcsalienta cualquier idea de intentar alcanzar la fruta o alzarl,r r.r.,;r ¡,,rla probar su contenido. La frontalidad de la composición¡ l, ¡r r rt'sl rr¡ clue hay una plena consciencia de la presencia del espec-

r r,l,,¡ . \, lrr cotnposición es teatral en el sentido de que todo se mueve1, ,, ,,, , l ('sl)cctaclor. En realidad es dífícil imaginar una composición

' 1il, ,, r il('r)tc con>> la mirada del espectador de modo más consciente,,,,lri :;("vrrclva hacia ella más atentamente. Sin embafgo, esta con-, r, r,, r.r r lt' lrr [rrcscncia del espectador no está acompañada de ningún',rr,r,, ) r l, l ricnvcrricla, cle nada que la haga pasar. De aquí la sensación,1, ,,,,¡,,rsilrili.l,rrl, clc ulr protocolo de dístancia. El espacio táctil gc-

r, r,rlrr( ¡t('r'st¿í ct'r contillLlo movinriento: las cosas son cambiaclas clc

rrr, ) .rrr{}nlonrrrlrrs, lcvant¿rcl¿rs y llcvadas dc manera inforr-nal, y cl

{,,r,i, l,ro tlt'l;¡ corrrlrosición inrlírvil cs complct¿rmcntc ajcn<l tt csto.l', r,,, r.;r innlovilirlirrl cs cn lo cluc tr.rt'ccisamcntc insistclr l<ts ttbiclits,l' ,¡l¡;rr':irr. Su t'olor'¿tc'irin h¿t sirl<l calctrl¿rtla, cn ltalaltr-as tlc Mrrl'1 irr',

', 1il,t, r ()lr rlilrrrio linCl¡l cxlt'r'nl:ttlrttDt'tttc l)l'('('is(); l,t lllt'llot'¿tllc't'lt

' r',r lr.r.l,rlll:lll:l l:ls lrl()lx)l('i()l)(s:llll)()lti(ils ( lll|t l:rs f,)llllils \ ;ll'l'llirr !r r,r ',u lr( l l('( l() :rlilrt'lulrit'rtlo. Stilo .rlrti,lrtlt,l,, r'rt:tl.¡rtir.'t' i.lt':t tlt't's

I V lrl( A M lltAl{. (lUATltO ENSAYOS S()lll{li l.A l)lN'l'tlRA DE NATURALEZAS MUERTAS

pacio táctil o kinestésico puede aproximarse el espectador sin intru-sión.

Zurbarán crea primero una escena que depende en gran medidade ideas de tacto y de memoria de las manos, y pertenece a los vía;'es

visualmente perezosos o ciegos del cuerpo a través de la envoltura de

su espacio inmediato. Después inunda de luz el escenario, separa laforma visual de la táctil, y ofrece al ojo -solo-

un espectáculo taninmaculadamente autónomo que lainica respuesta apropiada es ne-

gar los reflejos táctiles como bastos y torpes. Como en Cotán, hay una

sensación de reprobación y corrección frente aunafotma de ver que

vive en el mundo de manera ignorante, enla zona de sombra de las re-

peticiones gestuales y las rutinas musculares. El cuadro es severo en

sus exigencias sobre la percepción: la inundación de luz del mundooscurecido es dolorosa a medida que el ojo es aguijoneado ala acciíny caminos ópticos desusados se reabren y conectan a la corriente'Pero la tensíón es necesaria, para que la visión se eleve sobre el mun-do caído. La capacidad de ver 1o que es insignificante con visión acla-

rada se presenta como un don espiritual, y en La uirgen jouenlos ob-jetos de 7a nafuraleza muerta (flores, libro, tijeras, fapiz, taza clc

chocolate, cesto de la ropa) son atributos de la santidad, signos de gra-

cia y pureza $igs. 27 y 28).Las obras de Cotán y Zurbarán revelan una considerable ambiciórl

cn cuanto a la rhopografía como género: hayla misma gravedad clc,

¡rropósito que en las pinturas religiosas a las que Cotán se dedicr'r

después de ingresar en la orden de los cartujos en 1601, y los cuadros

dc monjes, curas, papas, santos y evangelistas que Zurbarán ejecutír rt

lo largo de su carrera. El fundamento espiritual para que elevaran lit

rhopografía a un nivel equiparable aIa pintva sacra es claro si colrr

paramos su obra en naturaleza muerta con la de Caravaggio (I51 )1610), representada enla Cesta de fruta descubierta por LionclltrVcnturi en 1910 y que se encuentra en la Pinacoteca Ambrosiana, Milz'rn (fig. 2l). Caravaggio se preocupa, como ellos, de eliminar <lt' stt

composición la sensación de la familiaridad táctil, y de ese motlo l'c'

galar al ojo con formas intensificadas, desacostumbradas. Pcro cs tlif ícil clcscubrir detrás de este procedimiento el rigor espiritual l)l'cs('lrtc: rlc forma tan vívída en las pinturas españolas. La oblir.lc(,rrt'rrvaggio sc adscribe al espíritu antiguo delas xanía, conr<l ltlr t'it'lcicio clc sinulaciíln o trompc I'ocil; nos movcmos dcsdc rcf1cxiotrt's

lrccrca clcl clcsco, y srJ corrccción, a connotacioncs tcatralcs, y tlt'(lcsrr[)cl]() cstótir'o, nrlts c¡uc nronástico E.

Iis c:l rrtirc¡rrc rrl csllrrcio tt'irlinlcnsional lo t¡trc lc tlrr ¿r (,'c.tltt tlt' f t'rrlttsrr ¡,,'t'rrliru íntcnsitllrtl; su c'rtt':it'lt't' ,lr' .t,1.,,'r:¿,,1rtrlvit'ttt' .lt' llt'vlrl lo lll¡ts

2. t{t t( )l)( x;t(At tA

l, jos trrosible el experimento de bomar todos los indicios reladvos a la¡'r,tf undidade. Cualquiera que haya empleado algo de dempo conr .rnr2lras fotográficas sabrá lo que ocurre con la profundidad de cam-

l,r, cuardo se utiliza el objetivo de un zoom: todos los planos de un¡,,risrtje se derrumban. Eso es justamente 1o que sucede aquí. Gran¡ ',r

llr: clel efecto se debe al fondo plano, aún más impresionante dentro,lt urrir escena que en todo 1o demás es muy detallada y claramente¡

, r t I cn de un fiel naturalismo. Detrás de la cesta de fruta todo ha sido, lirrrinado, incluso ias sombras. No hay forma de saber dónde se sitúanl.r r'r'stá y su contenido respecto al fondo del espacio. Esto ya seríal,,r:;lrrnte desconcertante, pero el cuadro bajatanto su punto de vista,,l,

',,.rtrdienda ala altura de la mesa, que el saliente en el que descan-',.r l:r ccsta también es eliminado; esto hace imposible saber qué pro-l,rrr,litlad tiene la mesa, menos aún el espacio que hay detrás de ella.I rr lugar de líneas de perspectiva extendiéndose en profundidad,',,,1,

' lrrry planos, todos ellos perpendiculares al ojo; no hay diagonales,1 ',,r,lrr

se inclina hacia dentro. La información reladva ala djstancia,l, , rrr plano detrás de otro es obstruida de forma sistemática. Se cui-I ri , r r r lrrs siluetas, en detrimento de la profundidad. Aunque la cesta se

rr"'. rrucstfa en todos sus detalles, hasta la última cañ,atrenzada, es

rrr.r ( ucstión discutíble si su forma es circular u ovalada; no <<gira>>, en, L, ntirkr que los maestros de dibujo le dan a esta palabra. Las mis-r'r.r,, lr,rjrrs son puras silueas

-las dos hojas de parra del exffemo de la

,1, r, r lrrr, y las uvas que hay cerca colgando de su tal1o apenas tienenI r( rl)(). har-r quedado tan planas como el fondo que hay detrás de, ll,r,. . Sirrilar aspecto de plantilla lo ofrecen los huecos que ha de-¡.r,1. r'l tlrrbajo de los insectos en las altas hojas centrales, y los con-,lrr, l,rs cnfrc varios segmentos de hojas de vid y hojas de higuera.I l¡r,r ,1,' lrrs trrropiedades de las siluetas es accionar el reconocimientorrr',t.r¡rt:i¡rco tle una forma aunque no proporcionen datos sobre su re-Ir, t, ,'s un l)otcnte dispositivo, bien conocido por los artistas calleje-rr,,,lu('r.'rr las csquinas de los edificios pintan una negra silueta hu-r',.,r,.r ,.,,lrr'c la lrarccl -un

contorno que cualquier transeúnte urbanol,,r.rrr.it'o sLr ¿l)rcsLlrará a rellenar. Aquí, el dispositivo se utiliza para, r, .r unrl sctrsaciírn clc formas tan rcal clue las empuja hacia delantc,1,r,,r,,l;intlosc totalurcnte cn cl cspacio dcl cspcctaclor en vez clc

' rIr r lt( t l(.t)lilntcntc clc por sí.

Lt;r irrllilrici<in clc la lrrolrrncliclacl sc cxticnrlc ¿r la r'l.lancra cn (luc{ ,r.rr',r1il1io rr¡rlicir cl colot', c¡rrc tlulr[rión irrrpiclc cstirblcccr ulr¿r scrrsrr-¡ r,t¡ rlc t,,tlt¡lttcn. Si trtr ¡ritrtor',lcsc,ir tr'1rt',.,s(:nliu (l('nl<lclo collvillcc,nt, l,', r',rlurr)('n('s ('()rr('r'('l()s rlc'llr ft'rrlrr, lrr fillnrlr ('n (luc los sit'ntc llr

rr,rrr (1,r, l,ts t,t,l,',r, l:¡ s,rli,ltz y rrrlrrrrrlitllrtl,lt.sus ('ut'vrlri. ¡rrrt'rlt,st't'

I V I Ii A ]\4IIiAIi, (,IJA'f RO ENSAYOS SOI]IiIi I,A I'IN'I'[J ITA DE NATURALEZAS MUERTAS 2. l{l l( )l,( )(;liAl lA

útil escoger frutas cuyos colores sean especialmente lisos y uniformes_manzanLrs LlLtc sc2tlt completam€nte verdes o foias, frutasin mar-

cas-, pues cntonces el ojo puede leer todas las gradaciones de sus to-

ro, y ,r, matices como indiiaciones de contorno. Pero Caravaggio eli-

ge fiuta con compleias marcas en la piel -una

manzana fínamente

,uyudu,higos a los que se les han abierto gríetas; fruta con manchas-lor dot ug,r¡".ot de g,rsano, uno grande y otro pequeño, en \a manza-

,ru; lu ,,rp.rficie picada de viruelas de la pera' Además, le niega a la

fruta la plenitud de volumen que tendría vista de forma completa,

cuando se muestran todos sus bordes y se revela su forma global:

cada piezade fruta se superpone a otras' y ni siquiera a la cesta se le

concede su silueta entefa. Un principio dc amontonamiento oscurece

la particularidad de la forma y la masa individuales. A esto caravaggi,'

n¡ade la dificultad de aislar objetos bajo las condiciones dei claros-

curo. Cuando la íluminación es suave, y no prevalecen extremos dc

luz u oscuridad, es fácil capf^r objetos individuales porque se mues-

tran todos sus bordes; pero cuando hay un gran contraste y se mini-

mizanlos tonos medios, la imagen se escinde en áreas de luz y oscLr-

riclad que son independíentes de la forma contorneada. Aquí, la luz

¿n,arilfa del limón de la izquierda se mezcla con el amarillo de l,r

¡¡vrnzana sin solución de continuidad, las uvas negfas se funden cll

rrnrr sola mancha de sombra, y a la derecha el agudo conlaste clcl

lro¡clc de la cesta con la briliantez del fondo produce un recofte, rlll

cfccto de superficíe plana y no de curvas que retroceden.

Todas estas estralegias eliminan en la natutaleza muerta las fanti

liariclades de 1a aprehensión tácdl. La tercera dimensión es suprinritlrr,

y la i¡-ragen parece extrañamente monocular: es una pintura quc pl'()

p,r..i,,,no a los dos ojos abiertos el aspecto que tiene el mundo cu¿tll,kt

," u" ..rr-r un ojo cerrado. Y en este sentido está cerca <le la obr'¿t ,1,"

Ootár] y Zurbarán, que de forma similar rompen los lazos entrc lo tiit'

ril y lo visual, y por eso enajenan 1o que es familiar y cotidiano. I)r'r'0

hay rrna diferencia importante, y es que el cuadro cle caravaggio trtt

Ira.c r.cfcrcncia a un espacio mundano, ahora iluminado y tratrsl'i¡¡rr

r.¿rclo. 'foclos los bo<legones de Cotán tienen como misc-cn-scittt'tttt¡,1,-,s1:,cnsa, r,rn cspacic'r absolutamente rcal y corriente (y attn.lttr.' stts

,r.,,ilorr'r,,, 1:ruccltn parccer peculiares cn el norte, aútr sc llttctlt'll t'tlc()lltt'iu'hlt'cion¿r-l.1o en bucn cstatlo cr-r la partc sut'clc I-s1lirtiit,,l,'s.1,''lirlc,r[r lrasanilo pol Andetlucía hasta llxtt'cllratlttt'a) r". lis vital lritt',r ,'l

pr6p<isito rlc ( ilrírn clc ulr¿r visitin dclibct'atl¿t'l'rct.ltc, htllttiltlc, l)lll':l sil

r'¡tli¡ str 1rrgrrllo y c'olt'cgillrr, cltrc cl ojtl sc,t contlttcitl<t,lt'tltlt'v,t,t tttt

lrrgr¡..¡rrc strlrr',¡rrt't'st¿i rtllí, lrcto lr,t igtrot'ittlo. Y lrrllllrii'tr t'lr Zttt'l t:t

,',iir,,,., ittt¡rot'l tt lo trttlirtlllt's (lll('s('vttt'lvlttl los olrit'los, lotlitvírt soll

1 ':r r I t' clel espacio ordinario y del mundo cotidiano: no hay nada dra-

r r r. r I iccr o excepcional en el cesto de la ropa o la faza de chocolate quelr,rl t'crcá de la silla de María. El punto de interés deZurbaún eslarrti r'l)cnetración de 1o que es corriente y modesto con lo exaltado y',,r1'r':rL[o, de modo que 1o mundano y 1o supramundano se intercam-| 'r, rr tlc lugar. Pero Caravaggio no da a su cesta de fruta ningún con-t, \. t( ) terenal. Todos los signos de que el lugar es un interior, en una( ,.,:r y una habitación concretas, han sido borrados; incluso la mesa,l, j'r tlc ser una mesa, a la derecha del cuadro se convierte en una ban-,l.r :rlrsf racta, parte del fondo. Cotán y Zurbarán hacen que la visiónlr.r)t tlc en profundidad en el mundo material, entre pucheros y ca-r , r,,lrlSi Jo que pretenden esIa triuialidad dela visión, poner fin a los

' ',1rlt'rrtlores artificiales y la grandiosidad impostada; frente a ia visión,l, l;r corte proponen la del monasterio. Pero Caravaggio abst¡ae de-lrl,, r,r,lrrmente su bodegón de cualquierlocalización terrenal que po-,l,rrr,rs lcconocet. Esto hace imposible la clase de cambios entre ni-

' , 1, ,, ,lc' realidad, de lo humilde a 1o elevado y viceversa, que Cotán y

.".rrlr;uiín persiguen. Si este juego de niveles de realidad de algúnrrr,r I, 5¡ lra perdido en Caravaggio, ¿cuál es entonces el propósito de.,rr ¡,irrlru'a?

{ .)r izrí podamos recurrir aquí ala distinción que Srephen Bann es-

r,rl ,1, , .. r't-ttte representacíón y present(tción t1 . La representación im-l,lr, .'rr,r rrrirnetísmo, la repetición de lo que ya está ahí, presentar derrrr, r'o rt'rrliclades ya conocidas. Cotán y Zurbaún son representacio-rr,rlr'r;('rr ('ritc sentido: nunca dejan de referirse a cosas generalmente fa-rIrlr,il, s, y su negativa a aparfafse de lo ya dado es pafie de su con-,,l,( r()rr rlr: la pintura como ejercicio de humildad. Este arte nolil\ r'ilt;r ('()sirs por inventarlas, ni se complace en la fantasia o en el ca-

l,r, lr(). l,l constante retorno a cosas familiares es una marca de so-l ,r r, , l,r,l y rrrrtocloninio, una negativa a dejarse llevar por los vuelos deLr tr',,liinrrciritr; al contrario, su propósito es disipar la ilusión y recor-,lr l, :r l,r visiírn su lugar y sus poderes reales (no será necesario clecir

'lr, ',( t'st;i tr'¿rtirnclo aquí con una.,etórica del realismo, con <<efectos

'1, 1., r,',rli,l:rcl>>, sir'l tcr-rcr en cuenta la presencia real de un moclclc'r

¡rrr r r.) l\'rrr clr cl Caravaggio, la realidad que se muestra existc <<srilcl

rl, rrlrr,,l,'l t'r¡¿rclro>>. Sus coorclcnadas espzrciales no son l¿ts trcs cli-rr, rr,,rr)n('s (lu('ct'rlrstitr-rycr-r c[ mLrnclc¡ conocido, sino lirs clos climcn-'.r, ,rr{ ', r l,' lrr sLrlrclfricic clcl licrrzo. Éstc cs cl significarlo rlc la invclsiírn

'lrr, ( :u,rr,,tllllio lrrtcc clc l¿r nrir'¿rrla albcrli¿rna. (luanrkl cl crr¿rclro crs vis-

t¡r,,,rr() lrrr v('nliu)lt, ¿l lt'¿tvós rlr''l:r i'uirl cl oj<l vc lo cltrt'hrty <li.tlrís yrrr r.,rll,r, t l lit.rrzo r.s llutlriltlt.r'n llr lc'¡rt'r'st'nllrcirilr o lcsut't't'r'r'itill tlt'," r,I'l{'\.'¡its:1rt'r'lt'lttlt'(l('sltl)ill('('('t,0t'ollVt'llil'st't'ilt'lisllrl,:lnl('lil

VI Ii A NIIIiAI{. (]I.JATROENSAYOS SOIJIIIi I,A I'IN'I'I.]IÜ\ DE NATUMLEZAS MUERTAS

realidad que sc cxticr-rde más all'á de é1, y que é1 símplemente transmite

o transfiere al espacio de visión. Caravaggio rompe con esta concep-

ción fenestral del lienzo: en lugar de retroceder, los objetos vienen ha-

cia delante, como si el punto de fuga no estuviera <<detrás>> del lienzo,

en algún horizonte interno, sino delante de é1, en el espacio donde

se encuentra el espectado r.La Cesta de fruta no retrocede: se proyec-

n.Y alhacedo, anuncia que el único espacio en el que residen los ob-

jetos es en esta proyección que es enviada fuera del Iienzo hacia el es-

pecudor. La pintura muestra objetos que existen ahí, y sólo ahí,.no- en

algún espacio prevío en retroceso, que es copiado o transcrito de for-ma neutra. La cesta de fruta ylaftuta son presentadas' no represen-

tadas; cobran existencia en el lienzo por primera vez' no como una

transcrípción, sino como una inscripción original.La Cesta de fruta marca un retorno alas xenía de la antigüedad en

sus temas de tearalidad y simulación: en no menor medida que las

uvas de Zeuxis o la cortína de Parasio, su deseo es engañar al ojo.

Y en realidad ésta puede haber sido su intención literal. El lienzo pre-

scnta marcas de clavos, como si en un principio hubiese sido sujetaclo

directamente a la pared sin marco, de modo que situado a nível clcl

ojo podría engañado haciéndole creer que es una cesta real, con frut¿t

.ic verdad 12. Es una pintura eminentemente escenográfica, pues su cs-

pzrcio no es el de la realidad, sino el del artificio, el teatro. Dontlt'(lotán y Zurbaún insisten en un plano terrenal de existencia c¡trc'

1',uede ser sublimado puríficando la atención, Caravaggio corta clcli

bcradamente los lazos del bodegón con la tierra; si hay transfiguraciírtr

rrc¡urí, proviene del arfe.La ces¡¿ de fruta carece de vaior en sí misntiti

,rl-rticñe su valor de lo que el arte es capaz de hacer con este matcl'iill

ir-rsigr-rificante y poco prometedor. Esto indica un propósito bastatrlt'

ilifcrcnte de la rhopografiaen su conjunto' En el caso de la obra ,lt'Oaravaggio dentro de los géneros <<superíores>>, el arte está siclrlrtr'sul>orclinac]o al relato religioso que ilustra; pero cuando 1o quc sc n'

[)rcscut¿r no tiene importancia, entonces el arte puede cxfiibirsc ¿r <si

r',ir,rr,rrr. La Cesta de fruta muestra la capacidad del arte para clcvitt kt

irrsii¡nif:icarrtc a su propia ahura, y necesita que lo insignificantc tlt'

Irrrlcstr.c csa altura. La rhopografía de Cotán y Zurbarán ¡roscc rrlr li

nlitc rrrrlical cn cse sentido quc no quiere tcncr nada qrlc vcl'cotl l,rtrrcgrrl<tgr'áfic(), con el artc como una lbrma dc grarrcliosiclatl, () l]l'illl.lilocrrcltcia, l)cf() c11 la natr-rralcza mrlcrta clc (ial'avaggio cl illtc'tris t't'

sirlr' jtrstrrntclttc cn cl 1',<lrlcr clcl artc -y clc cstc ¿¡'¡ls¡¿- lrrtt'rl t'lt'v;tl'

unir liunlr tlc'lrr lrinlrrlrr intr'ínsccanlcntc hulrliltlc ¿tl rtivc'l tlt'lo llt'lrri,,t,l,rt itrrlrt't'son:tl rlt'tttoslt'rtt'itilt ,lt'l 1,<,r.1t'r'tlt'l rrltt'st'firrl,l.'itt¡ití t'll ttllltI¡l ¡trr tlt, ('nllt llt)(l('( it)rit'trlo itlpt'ttsrtlrlt' t'lt ( ittt:irr y Zrlt'lrrrr';itl. ( lttl lt

2. l{l l( )l\ x;lir\l lA }{

'.u'rtio quiere la hipérbola, no la trivialidad; por medio de su solal,,rl,ilidad técnica es capaz de convertir ia escoria en oro. No tiene im-l'{ 'rtilrcia si, durante ál pro."ro, la realidad de la naturaleza muefia

' rrr() parte de un mundo real es sacrificada, y de hecho ese sacrificior'r, rl('ccsafio para que la pintura vaya de la representación a la pre-',r rrl:rcióD, de una etapa de transcripción de la realidad a una etapa en1., ,¡rrc la imagen parece más radiante, más attactiva, y en todos los',r'rrirkrs superior al original, del que la pintura puede prescindir.

LI potencial del bodegón pan aislar un espacio puramente esté-trr , t's sin duda uno de los factores que hicieron del género un ele-r r, n l ( ) central en el desarrollo del modernismo . La l,tr aturaleza muer-/,r , r t¡¡ ¡¡74n76nas de cézanne 1839-1906), por ejemplo, no pretende¡ lr( :ru clisposición de la fruta, el frutero y la mesa remita a ningún as-

1,, ( r() r'cconocible de una comída o una escena en el interior de una,,r',,r (f ig. 22). Al contratio, pretende deshacerse por completo der rr.rlt¡rric'f función: la fruta está colocada sin más razón que la de for-rr.rt rrrl rrnlazón compositivo para el cuadro. El mantel y la tela blan-r .r lr:rrr sido doblados y arrugados no para sugerir las secuelas de unar r rrr ri lrr, sino más bien para exhibir la ftuta como espectáculo estético.lrrr,r;iirrt'rnos la disposición actual de la fruta sobre una mesa desnuda,',rr ( :,()s rn¿rnteles extrañamente arrugados: el ingenio de la composi-I r(,l :i('l irl patente y discordante; se produciría un desajuste entre lasrr rrl.rrlt'r'¿rs coordenadas espaciales de una mesa, donde los objetosl.rrr;rlnrcllte se colocan según su función doméstica, y la elaboradat,. i\r' í'u st i'nc que se ha instalado para ejecutar el cuadro. Los pliegues,r nrj':r(l,rs col¡o los de una servilleta y el arqueo del ondulante man-¡, I i ,rrrr¡'lt'rr cl cometido de suprimir la mesa como objeto familiar deurr,r (,rs:r y clc abolir sus coordenadas cuadradas y cúbicas, que ler l,r r.u r :r lrr lrruta, el frutero, el vaso y Ia jana un anclaje demasiado fir-n], , il :]il ¡rr'opio espacio (se nota laforma en que el plano de la su-

l,' r lr, rr' ,1..' l:r llresa es roto y negado, el lado derecho situado más aba-

1,, 'lr( ,'l izclrricrclo, donde se une al marco). Los manteles realizanrrrr,r f rrrrt'ion cufcmística: por medio de su asociación con la azarosi-,l,r,l ,1, r¡rr:r <'onricla que ya se ha acabado, ayudan a darle un aspcctor,rr'r,rl ;rl :rltifricio dc la composición. Y tienen una función clisloca-rl,r r ., ult:rn cl cslracio en cl que los objetos podrían existir por sílr¡.¡r():, r' los tt'¿ulsp()rtan a un espacio estético, clonde se convicrtcr]r ¡ r,l,lr'los..xclusiv¿rnteltte clcstin¿dos a la mir:acla. En ltrgal rlc str

I'r.l'r,r r¡,( ()r))('l r'íir, son rcc()nst|ui(los cn los tót'nrinos cltrc nrirrc:rn lOs

rtr¡,', rrt('r'n,rs.lc,l ct¡¿r,lro: l¿r oscllacirilr tlcl irrc'o y cl cíl'crrlo, cl jur.g<.t

¡lrr',Il()rr()('itsltul()ycllitrrrilr,l,rsc'<rnlti¡slc.srlc':ttnitt'ill()yvr,r'ilcs<rIrl, r,,lr) \, lnitll(111.

\i( )t vt,t( A MiltAI{. CUATRO UNSAYOS S()llltli l.A l,lN'l'LJRA DE NATURALEZAS MUERTAS

Presentación, no representación: como con Canvaggio,lo que

se muestra cobra existencia sólo dentro del cuadro. La integridad y la

visibilidad dilcrenciada de cada toque de pintura resaltan el trabajo de

la pincelada en la construcción de la escena, sobre la propia escena.

La delgada aplicación del pígmento, y el hecho de que el lienzo se

transpárente en casi todas las zonas (donde no se ha deiado realmen-

te en blanco), implican que seamos capaces de seguir paso a paso to-

das las etapas de la construcción efectuada por el pintor' sin quc

nada quedé oculto. Incluso los contornos preliminares siguen siendo

visiblei alrededor de las manzanas. Ninguna borradura: todo 1o quc

ha sido pintado permanece a la vista. El método de construcción cs

lento, como si hutiera una pausa parula reflexión entre cada toque dc

pincel, y esto sugiere un continuo e ínquebrantable ejercicio de juicitr

iompositivo. Cada movimiento es el resultado de movimientos prc-

vios, y anticipa los que vienen después: la centésima pincelada di'

Cézanne tiene en cuenta las anteriores noventa y nueve, y prepara cl

camino paralapróxima. Cada pincelada está saturada de atención rc-

flexiva, á" -oáo que 1o que se presenta alfinal no son los obietos,

sino la conciencia que constfuye su (re)presentación. En un sentícltt

muy restríngido, es una pintura feafrali cada pinceiada que construy('

la escena se aleja de cualquier realidad que ésta pudiera tener con itr

dependencia de las activídades de la pintura y la visión, para dirigi|st'

al éspectador (prímero Cézanne,luego nosotros)' Pero aunque la p't

labra <.teatralidaó sugiere la búsqueda de un efecto dramático y trtt

impacto súbíto, aquílarelación fea1ral del espectador con la escena c's

subsumida en la lenta y gfave concenlación que implica constrtril' lrr

pintura pincelada a pincelada a partk de la nada. Hay incluso un¿r c()l'

tina, el símbolo clásico del teatro: y es una cortina pintada, cuyo ('s

tampado de hojas y fruta es tan continuo con la composición,clt'lrrmesa clue su propio principio de teatralidad entra en el mismo bo.l,'g.irr y iompléta su irrealizaci6n, su paso de la realidad al artifici. rr lrr

,,,r,-,".o deParasio. Pero la eliminación del principio de realicl¿r.l ,'s

ltcccs¿rria para clue el cuadro exhiba de la forma más pura la scl'ic: irrirr

tc:rrtrnr¡ricla de decisiones estéticas que la constituycn'La capaciclad dcl bodegón para moversc a través clc clivc|sos rri

vclc:s clc icaliclad y artiiicio probablcmente cs cl ftrnclat.l.lcl-rt<t .1r.'l irr

tcr'ós c¡rrc sr-lscitít cn el cubismct, particularlncntc cll csas f.ttscs.lt'l ,1,'

siu'l'ollo clc cstc últinr<t cn las qttc sc tomíl col-lciclrcia clc clttc: lrl trr.'i,tl

lirr.lnrt cn (luc sc lrabía rlcutostraclo la lilrcracitilt tlc lrr llittttrt',t ,1,'stl

1rl¡rcl rrritrri'tico clit lt Ir'lrr¡i's r.lc trrrrr cstl'uctttl'¿t clc rtttt[¡l'ltlc,s ctl st't it' ,1.'

l.rtt'rtl,tl.t't'1rt't'st'ttlrttl.r'/)¿'r'¡l'ttttttll')l-{lfi¡¡'2())tlt'Jrlrrtl(ilist'sl;tfrrst inrr,lo,',rn l,t turrtrt't:r ('tr rlu('tttr,t ittrrt¡1t tt 1rrt,',1,':tltt¡tt'ttl .l,'ltl,t.l,t

.r,,,rll,rr("() f ot'nlus bastantc clilercntes dc intetacción cntlc los sigtros

r I,, ,1rr, r'sl()s |cl)l'crsclrtlrn, y lcc()rrc alcgrenlcntc ttna g2rnlll cllltct'¿l tlc'

¡¡¡,r, l,r:, {rr(li('(', icotro, sínlbol<r), colll<lsctnititicaclcvacaciollcs. l,lr irl-r lu.r,rrr,lt'llirl¡nrr'ntos tlcl nrutrcltt,'."t1

-1rct'ititlicos, papcl lrirttrrtlo, lrt

' lr,lil( l;t

I¡r.rl, :r

,l, urr f rrlrir'1lllt(' - jirc'¡]rt t'otr lit lttrli¡¡tllt c'()llL\i(;lt ('ltlt'('ttrtrnr('l t:r y /ntrtt¡tr' l't,,'il llt'v¡ttrlo lrrris rlllri .'l ilrrsi,tttisttto ¡rot'

2. l{l I1 )l\ rt 'li;\l L

29.Dcstt lt t t t to, .l lt tt ( ) t t:,

Mt¡st'utlr oI NiorL tIrNtlc'v¿t Yotli.

rr, rlrrr rlt rrrlr tilrr itt¡ltlnlit,r ,1.'l t)lltll(l(). l)rtt:t ftr;ttr (ilis t's tlt ¡r;tl

1( )l \/l:li A lVlRAR. CUATRO IiNSAY( )S S( )lllilr l,A l'lN'l'tJIL\ DE NATURALEZAS MUERTAS 2. ltl l( )l\ rt llt¿\l li\

ticular interés la lorma en que una pequeña zona de la imagen puede

saltar rápiclamcntc dc un nivel de realidad a otro: la etiqueta de Eu-

gene Martin cn la parte superior del cuadro esfá ataáa a un <<paque-

te>> por tÍazos ^

carboncillo, justo encima de la etiqueta, que parecen

trompe l'oeil, perc que hacia los bordes del paquete revelan ser sim-

ples líneas al carboncillo. La zona ahededor del periódico reúnc

álgo real (papel de periódico), algo evidentemente representado (las

molduras de madera), algo a medio camino (faux bois) y algo que sc

niega a representar nada (puro negro). Toma el único elemento quc

habituahénte queda fuera de la representación visual, Iafirma del ar-

tista, y lo conviérte en parte de la composición; al lado dibuja en el

faux bois una forma que hace pensar en el marco de un cuadro. El in-

genio de la pintura proviene de la velocidad con la que ésta se lanza

áe un nivel de realidad al siguiente, y de la paraáóiica ocupación <Jc:

uno (o más) niveles en el mísmo punto. Y por muy vertiginosa que s(r

vuelva la ontología del cuadro, su juego con formas de ilusión movc-

dizas se basa en la realidad familiar de mesas, tazas y platillos. Es la

seguridad y la formalidad de ese espacio rutinario lo que permite qrrc

las transformaciones metafísicas despeguen y se eleven.

El cubismo confía en que las formas de la naturaleza muerta lc

proporcionen puntos de anclaie estables y legibles a los planos frag

-"Átudot y lastorsiones espaciales que cultiva. Por esta razón tienclt'

a reducir sus formas hacia el mínimo esquema de reconocimiento, cl

pLlnto en el cual, sin mayor elaboración, el espectador reconoce qrlc'

las líneas representan botellas, mesas, vasos (fig. l0). Practica urlrt

rcducción glífica en la que la pintura puede obtener del espectador rrtr

rcconocimiento seguro de tales cosas, aunque se comprometa lo llc'rros posible en describir su espacio. El mero esbozo de la curva dc r-rnir

cf-c es suficiente para sugerir un violín, o la curva de una voluta, el cx

trctno de una guitarra -y

sin estos elementos el espacio rápidamctrtr'

sc vuclve incoherente-. Incluso en el cubísmo analítico, el intcr^ós

cst/r mcnos en la <<abstraccióru> que en el <<tíróru> entre las fuerzas <lc, lrt

rrbstr.acción y la gravedad y la inercia de las formas conocidas clcl b,t

rlcgtin. Las rutinas <<ciegas>> de las manos alrecleclor de una mesa, o los

lnovit't'lict-ltos rnás intrincados de los dedos sobre un instrumento ttttt

siclrl, af ianzan las transformaciones clel espacio íllltico cll tlll csl)11('¡()

rlc lrulilirrriclacl táctil quc es lo bastante furerte cotlo l)¿Ifa nlalll('ll('t'unirkrs iltclus<l f:acct¿rs y añicos inrposiblcs. lln csc l-livcl tlc llrilrit,rcl'c¿rtrrt'ul y t'rrtina, cl oj<t nornrallttct.ttc sírlil sigLrc las glat.rclcs scñ¿rlt's vi

,,,,,1"s .l.j l¿ts cilsits -111¡¡1111¡l¡-¡-¡clltc

l)() ll()S SL:lltAnl(ls,t Itt lllt'sll .1.'l

,lt's,ryrrrro ('n ¿rl)s()r'lil t'onlr'trrplitcirin tlc lrrs lrtzils y l,ts t'tlt'lllttlts. l,llsli,r'rrrrrs s()ll ('()l(.11i(lrrs y sirrrltlili.',r.lrts rtl lrtítritrlo t'lt'lttt'ltlitl (t'tt t'slt'

30.Violín y paleta, GeorgesBraque, SolomonR. Guggenheim Museum,Nueva York.

',' rtr,l., lrr trrrtul'ulcza nrucrta cubista trroclría, clcspLrés clc torlo, scl'r,,rlr',t:r), y cl crrlrisnro no hacc t-rarla 1,,rra rcconrlrlicat'o rcsaltrtl csits

l' 'rrr!!rl,r:i lriisit'rrs i'ill'csistiblcs. Ootrtcnrplrtnrlo los lrorl,,'gotri's t'ttlristrtsr', ,( rl, s.'rrlrt'r'trlr..llr .¡rrc'rto sci str¡'ric't'lr ylr (tlc'lrt'c'lr.r, tttrt, ltrtt'.lc't'tt', ',rrrr.rr r)('n()s r.lt'lo .¡rrt't'onot't'). l',sto intlit'rr ttnrt t'r'llrt'iotl lltslltttlt'lrrr,lrlr rn;llicr¡ t',,n lrt t'ottt't'lrtiritt ¡1,'lt,'t,tl,lt'l:t.,lllolro¡itltlilt>.

2 l{l l( )l\ )( iliAl l,\I \1I:Ii A MIItAII. (]IJA]-ITO I'NSAYOS S()IJIiIi I,A I'IN'I'IJtIA DE NATURALEZAS MI]ERTAS

El problcnr,t ¿fccta a la relación que la naturalezamuefta proponc

"r-r,.. "l cspcctador y el mundo cotidiano, el mundo que pisamos.to-

á"t tot .lías para clirigirnos a 1o que es importante, ya sea-en la vida o

en el arte. iu, obru, de Caravaggio, Cézanne y Juan Gris indican

una manera en que la rhopografía realmente puede evitar el reto que

el plano bajo o ia realidaá cotidiana le plantean a la pintura. Cata-

,ruigio y Cé:zanne, de forma muy diferente, están tomlmente prepara-

doi-para sacríficar la realidad de lo que fepresentan para mostfal'

otra'cosa, el poder del arte para ennoblecer y elevar incluso una mo-

d.rtu ."rtu i" fr.,,u, o la capacidad del arte pafa mateúalizar y ára'

mafizat el minucioso funcionamiento de la conciencia estética. En cl

."r. + l""r Gris, la realidad cotidiana es reducida a una silueta glí-

fica para apoyar y estabilizar un jeu d'esprit metafísico que toma lzr

rea[áad -rrndunu sólo como punto de partida' Lo que se muestra cs

el propio arte, como aigo que en presencia del mundo ordinario sienl .

p.i ,.'rrrr"lte <impaciáte>; no se contenta con estar subordinado rr

;" ;""á. pr"rrio y busca auton omiay evasión' Y aunque 1o pintatkr

,ig". ,i.",1á humiláe y vulgar, en su estado de descontento y autoafil'

-?li¿" sólo hay.,r, 1.rgutál que la rhopografía puede ir, la megaltr

giufíu' El bodegón dt Cutur¡uggio está e-strtrcturado como si fuctt'rt

inu h".oi.u pini.rra histórica: los ritmos y las proporciones de sus_firr'

lnas poseen ia misma amplitud y aliento que una gran composición' y

uurj.r. físicamente el cuadro és pequeño (47 x 64,5 cm), parecc tlt'

.r.uL -on.tmental. Del mismo modo, en el de Cézanne hay mctttls

interés en los colores reales de la fruta que en los choques qtrc t'l

pigmcnto puede producir entre elverde ácido y el ocre; menos cll

,.i,.,.i¿u¿ ,obr" lu for-u real de los limones que en los ritmos voltrtrrtl

tt-icos que se les puede persuadir que produzcan si se les trata cotllrr

uar,iaciáncs sobre t-,na esfera. El objetivo, pan realizar gran pitrtrrt'rr

(<Dcsclc C iotto a cézanne>>), sobrepasa enormemente el tcnl¿t It'jr.cscntaclo. Surge una contradicción entre la vida de la mesa' l't tlrt

t,,.^l"rr,.,r.ri"ni" cle sus rutinas, el anonimato creatural dcl aclt¡,lt'

c()utcr, y la pcrsccLrción de la imagen que es notable en toclos ltts s,'lt

ti,l<,s, l,r cxirrcsi<ir-r única de su .reudor individual, la obra o cl t:slil()

,,,1rt,,,1.rt^ i,,. c.,,..lucí rá ala pintura europea a ull¿l lltlcva cr'¿r. Iltr ,'l

,,,,,,,,1,,.1c i,r rcalidad clc plano bajo qLrc la natr-rralcza nrt¡cl'trt t't':tl

t)t(.t)t(' ll¿rIrit¿r, al ¡9 fialtcr ¿lcontccinlicntos t¿uI[)()co hay t-rilrgírrr tl¡rr

Iryr rlr: l¿r llist1¡r'i¿r: c()t)t() clt cstc ¡ivcl lllttnclan6 y clglltLlllll ttltl¡s stt

Irros Itlis () tlt('tt()s igrltrlcs, rlo hay tlif-clcl.lci¿r. l)c:xl ltls lrotlt'¡¡tltrt's tlr'

(,¿rl'ilvrtlll',i() y (,i'zlrrrtlt' c'stlítl cot-lvt'tlt'itltls tlc stt lttttl'.'1' l)1ll'il l()l))ltt'l

...,', l,, l'rirt.r,i,' ,1r.' 1,, 1)illlrlt:1, y lr.'l',t.'.'t'l,t; s,rtl tttt'¡1:tl,r¡1tril-it'os t'll lotlor'

l, rs s, n l it los.

lrn Cotán y Zurbaránlas ambiciones megalográficas, por supues-

tr ,, t str'ur ausentes de modo síngular, y la vida cotidiana es confronta-,l,r sin cvasión. Su sentido de la pintura como una disciplina espiritual,lrr,,r,lrr ¿r la autonegación y la reducción del ego, les lleva a fijarse en el

1,,,,|,'sírn como una rama del arte particularmente adecuada a una vo-

, .r, i,in de humildad. El problema que la realidad diatiale plantea a la

l,rrtul'¿l no existe para ellos desde el punto de vista espiritual, sinollrrrr irSí decir) técnico. En la cualidad de su atenciín, la nalutaleza

rrr( r'l¿ posee un instrumento delicado y ambiguo' Todo su proyecto,,1 ,lrri:r ¿[ sujeto, tanto al pintor como al espectador, a atender de cer-

r ,r ,r los objetos ignorados del mundo que, justamente por ser tan fa-

rrrrlr,rrt^s, eluden la atención normal. Puesto que la nafuralezamuertar, ( (:;¡t1r mirar 1o mirado por encíma, tiene que poner a la vista objetos

rlrrr l;r f rcrCepción normalmente elimina. La dificultad es que altraer a

Ll r';i,rn y a la conciencia cosas que la percepción habiiualmente pasa

l,(,r :rlt(), cl campo visual puede parecer radicalmente desconocido y,lr',r.rrte. Consideremos de nuevo Membrillc¡, col, tnelón y pepinotlrl: '0) tle Cotán. La atención conferida a sus objetos sin duda pro-r lrrr , :;r r t'cservada visibilidad, y labelleza y singularidad que encuen-

r,., , ,, , ll<rs difícilmente podría tener una localizaciín más mundana{,., I'r¡t"rlr' tr)ensar en el cdntarero como en una especie de frigorífíco

l,r rrrrrr ir,<r). Pero precisamente porque Ialocalizaciín es tan corriente,

l,r , r,rlrrlrrrl de la atención atraída para referirla a los objetos queda

l,,r',t.rrtc ltrcra de ia experiencia normal y del entorno doméstico ha-

l,rrrr.¡l L,r rlcsfamiliarización confiere a estas cosas una objetualida<l,lr,rrr.rtitrr, f)ero la intensidad de la percepción en funcionamientor r r¡¡¡ ¡ ¡l)r rv(' ¿l crear tal exceso de brillantez y foco que la imagen y sus

r rl r1r ro:; lr() l)¿lrccen del todo de este mundo. En los espacios de la rur-

rrr,r ( lu( .. 1 lxldegón normalmente explora, la costumbre hace que uno

\ , .r ,r tr,rvtls tlc un cristal, oscufamente; pero cuando el objeto sc rc-

' , 1,, , ,r;r ir ('1rr'?1, la salida de las habituales borrosidades y entropías clc

l,r r ¡,r.n ¡,rrctlc scr tan drástica que los objetos parecen irrcales, clcs

¡,rrri,, r(l,rs, rlo crcaturales. Los obfctos pintados por Cotrin pcrtcnccclll

rr¡, I !rrt(,;rl t'itlrttlltl clc la proximidad como a una especie dc nristclitr:,,, ,t,.rr i. t'xtt't-iot'(Charles Steding clijo del mcmbrillo y la col .1trc

..1!u,rr \r lrrillrrll cottt<l lrlanctas cn una nochc sin límitcs>ra' l)cl nlistlltr

rrr,,, 1,,, /.////()t/('.\', tttrntnfa.s, taz(;t\t ro.ttt(ftg.26) clcZtlrb¿trán, llltlcstl'¿l tlll, ,ilrl,, r Visilrrl lrUt ptr|il:icaclo y tlrn lrcrlcctalltclttct c()llll)Llcst(), clrtc ltls

,,1,1, r, , , l;rrrili:rt i's l)¿tlccctr al llot'tlc tlc stl l t'itllsl'igttt'itcitirl o (ll 1',,r1'tl tr',t

il, r rl.rlrlt.) llrlrlsrrIrst¿utt'i:tt'i<ilt. Siftr:itttlost'c'tt ,tlgtlttlt illtt'tst't't'i<itl itl!¡¡r{ rrrr.r,lr lo tlivillo, y,',rtr ll t'lt'r'nirlrrtl, r'()trll)('t1 t'.rlt lo lt,tl'ttl,tlirr, r'r, 1il ilil:il)().

II Ii ^

N,IIIIAII (]I ]AI'ItOF,NSAYOSSOItIiIiI,A I'IN'I'I]I{ADENATURALEZASMUERTAS

Tales contr'¿rclicciones señalan un problema de distancia respecto

de 1o cotidiano qLrc siempre parece estar presente en la rhopografía.Cotán y Zutbarát:t sumergen la visión en un nivel de sencillez creatural

en el que el motivo humano es auténticamente humillado y reproba-

do, aunque el munclo que se revela en este nivel también es alteradopor la reeducación de la visión. El apetito, la tactilidad, el cuerpo, to-

dos son castigados, y hasta este punto se está tratando con un sentid<r

de la vida coddiana bastante especializado, las rutinas de la disciplina

monástica. Los versos de Théophile Gautier señalan un camino en cl

que el rechazo del apetito corporal enZurbarán está estrechamente li-

gado a la sensación de culpa:

Moines de Zurbarán, blancs chartreux qui dans I'ombreGlissex silencieux sur les dalles des morts,

Murmurant des Pater et des Aue sans nombre,

Quel crime expiez-uc.tus par de si grands retnords? tt.

fMonjes de Zrsrbarán, blancos cartujos que en 1a sombra

os deslizáis silenciosos sobre las losas de los muertos,murmurando padrenuestros y avemarías innumerables,

¿qué crimen expiáis con tan grandes remordimientos?]

Y en Cotán parece haber una oscura ecuación entre el mérito espilitual y el rechazo de alimento. La visión es forzada a volverse matct'i:t

list¿r, en oposición ala idealización que actúa en los géneros <<sttlrt'

riorcs>>, y se hace que la pintura se enfrente directamente con la vitLt

rnatcrial; pero el mundo que emerge entonces hasta cierto punto tilltllrión cs rechazado. Aunque se sitúe en un nivel creatural o corpor,rl, Lt

visión no participará de una relación creatural con 1o que ve. Estrí tli

vrrrci¿rda del espacio táctlly la sensualidad: la comida entra en cl oio'

l)cr'o no clebe pasar a través del tacto o el gusto; hay retenciór¡ ,1,' l,r

l)ulcz¿l de los espacios internos del cuerpo, una negativa a elrtl'('ll:ll v

rtbrit'cl cuetpo al resto del rnundo material. El interior del cttc,t'1t.t,'s

rrn vircíit oscuro: ésta poclría sef una de las connotaciones nrct¿rfiit'it'rts

dc l<'¡s c'tlnlttr¿rro.r v¿rcíos de Cotán.(lurrnclo cs llcvacla ¿r los cxtremcls, la hi¡lcratenciírn n<l stilo 1rt,t

,.lucc rrlt intct'val<t clttrc el yo pctccpt()r y los objctos; scl)irl'l¡ itl y,t,l,'()trl)s y()cs. lil srrjct<t ntirtt fifamt'nft'al t.lrtlnclo. l,a trattrl'alc)z1l l)rtl('l'l¡l

rll)cnils lrrrcclc cvitrtt'acclcl'ar la atclrciítlt, pcl() rnis ¿rllá tlc cit't'lo ¡rrtttIo t'l yo sc cncic't't'rt <lclrlto rlc sí, satt¡t'atlo tlc ltclc'c'lrcionc's c¡tt,',tlt,tt,tsotr ,1,'r¡ltit itrtt'tlsitllttl llllttlí:tclt tt tlIrst'sir,,t. Lsto t's cit'l'ttt llo s.iltt,'lr ,'l,.,rr,, r1.'(lolrirr y Zrllrrtt'lin, silto lltttllrií'll ('t) l()s It,t,lt'plrtltt's tlt'(l:ttlr1,¡¡yi11io y (,tlz:tttttr': ltt (,'t't/,t tlt'fttt/,t tlt'( l:tlrlvrllllli,t.'s llilr<'t'tt',ll .'tt ltl

1,,,,, ¡, 5¡¡ rricrorrelieve,ylal\aturaleza muerta con manzttrcas de Cé-,llrrr( susicre :una ptoeza agotadora de cálculo compositivo, prolon-

¡,.r,1,r ,1,.' lbrma indefinida (como Flaubert, Cézanne no conoce lafacil¡,l,t,l) l,rr clase de atención provocada por la naturalezamuefia aislarl 1,¡1¡¡1¡1' y al cspectador del campo visual más bien nebuloso y pere-, r',, r t rr t'l c¡ue vive habitualmente el sujeto. Este aislamiento se debe a

Lr , ,r r'nrr |cal en la que 7a naluraleza muerta se centra siempre -la co-

rrrrrLr, 1r I1l nrcsa, con sus asociaciones inevitables de festejo yhospita-lr,l.r,l 'l'otlrr la temática de la comida apunta en la dirección de la so-

, r, , l.r,l , ivil, clclnde el yo reexperimenta su fundamento en el terreno',,,, r.rl, jrrrrlo il otros; en la mesa, ei sujeto es de nuevo abrazado por lar r rrrrrrritl;rtl hLrl.lr¿rna. Desfamiliarizando la mesa, ya sea por medio dclrl , r i (lr'ntc rlc lrp¿uiencias (Cotán, Zurbarán) o a través de una ltta-r,rr ,r1 i()!r tlc I¿ clistancia estótica (Cézanne), lc quita el calor de esta

,,,lr,l.rr,l,rtl y srr a[,lazo.Lr :rtt'rrcion acclcracla quc la rhopogr:afía irrtroclucc cn cl cspacitr

Lrrrlr,u ,1,'lrr conricl¿r 1,rrc.lc acabar [)or crcar r.tn¿r scnsaciírn clc alcjrr-

rr, rt(t tlt l t:rrnl'ro s<lcilrl jrrstitnrcntc clr la sittracitin cn la cyrrc las 1'rcr'-.,,rr r' ,( r'r'rlncll tlc folnlll rlclilrc'r'irrlrr. Y los lrjtrstcs rlrtc lrt ttlttrtt'rtlczltrrr, rl.r l,'r,,'.1,'l,rs lirt'tzrrs lt'lrtlivrtsl.lt'lrt,lt'sfrttrrili,rlir.l,r.l y lrr frrrrrilirrr,l,,l, r,, l .,rtrr¡rt, sociltl ¡rttt'.lt'n ('()llv('llilsc t'tt (tll rlsltltl() tlt't'xll'it

2. I{l l( )1'( X il(r\l lr\

3r.Poslrt' ttlt lr,t t, ltt t I 1,,r.

Lubin llitrrliirr, NIrr;,,'du Lorrvtt, l',ttts.

\1I I( A N']IIiAI(. (,(]A'I'RO IiNSAYOS SOI]ItI: I,A I'IN'I'I] ¡{A DE NATI]RALEZAS MIJF,RTAS 2. lil l( )l\ x il{/\l L\ 't'

ordinaria clelicaclcza. Si el equilibrio es correcto, se puede crear un¿l

armonía cn la cr-ral la natutaleza muerta proporcione un modo de vi-sión aclaracla, sin por ello romper el sentido de pertenencia a la so-

ciedad civil, y cl yo se experimente en términos de compañerismcrpero también de revelación perceptiva. Postre con barquillo.r de LubinBaugin (aprox., 16II 1663) es capaz,talvez, de construir y mostrar di-cha armonía, junto con todas las tensiones que la producen (fig. 31) r('.

Si se hubiera llevado más lejos, su incipiente realismo, la extrema dc-licadeza de su composición y su amor a lo inmaculado separarían alyodel campo social y su sistema relacional; si se hubiera elevado sólo r-rn

punto más la intensidad de sus percepciones generaría un deslun-bramiento maníaco, y una desconexión entre el yo y el mundo socialque lo rodea. Baugin resuelve la tensión proponiendo un campo socialcn el que, aun siendo acogedor, todavía se insiste en las fo¡malidadcs.Se propone una cierta distancia entre los individuos que respeta el aisIamiento implicado por las intensidades perceptivas, aunque la clis

tancia es atenuada por una sensación de inclusión. El posffe no se cnticnde principalmente como nutrición sino como placer social

-krslrarquillos se inclinan hacia el espectador, como invitándole a cogcr'rrrro y participar de la hospitalidad-. Baugin equilibra la soledacl r'1r.,

l¿r iluminación perceptiva frente a la interacción personal, y la pintrrirl)rcsupone un entorno que integra cuidadosamente la distancia cstc'tica y social con la relación y el placer social. Hay un cierto retorno ir

lrrs ideas de las antiguas xenía, como las describía Filóstrato: una c()tr

cicncia dc las relaciones entre anfitrión e invitado, de la comida colrronrcclicr para garantizarlaintencción y la circulación social. Esta corr

c'icncia incluye el reconocímiento de la distancia social entre lzrs p..,r'

sonas, dc la hospitalidad como un asunto también de prestigio y tlt,c'xhibición del gusto refinado, y de una tensión entre el prestigio y l:ri n ti nr i clacl.

(,orro la rhopografía se compromete a mirar de cerca 1c., clrrc' lrirlrit ualrncntc se pasa por alto, puede experimentar una extra()rrlitrrl irr

tlilicultad ¡rara rcgistrar la cotidianidad del día a día -lo

cluc r'('irl

nr('r)l() sigrrif ica vivir cn la <realiclad dc ¡rlano bajo>, sin clcsvialsc lrrrt i;r

utll lc:rrlriltl.l¿rciíln clc los propios podcrcs y las arrbiciorrcs rlc lir ¡rirrlln'ir, () lr¿rci¿r rrna visiírn sr-rpcrc<-rt'lccntracla y olrscsiva c1rrc, ,rc',rlr,r lr,r

cicntlo c¡rrc la vicla coticlian¿r 1)¿lrczc¿l irrcal c hípcllcal al nrisrno lit'rrr

¡ro. l,rr cucstitir.r ccrrtral cs c<irlo cntrar cn lrr virlrr clc l¿r lcrrlir.l:r,lnrrtlt't'irtl conro plcno l)¿u'tici[)1llrtc, tttlís clrrc c(,t-rlo t)()))('/tr, y r'.ilrr.r,l,'slrrlllilirrl'ízrrl l¿r Illil'¿ttlrt tlc lotlos los rlí¿rs sitr 1rt't'tlcl l)t'('('is:un('tll('suril.'rllrli,lltr.l.'s<lt'locol't it'trlt',ysitt l)t(l(nsi()n('s. l'lslrt¡rrírlrl¡,1r.'¡ro, lt'lrror,silurrt lr¡ itrr¡rorlrttrr'irr tlr'(,lr:rrrlitr (l(,t)9 I / /')l.l,rt sttlutitin t¡ut'(,lr:rr'

, I r r r t la al problema de la desfam iliarizaciín es cultivar una estudiadarrl,rlrnaliiad de la atención, que no mira anadaen particulat. É1 t-to

r r r( sra signos de querer ajustar el mundo impreciso de los interiorest lilt t)os presenta. Al contrario, su propia intervención es modesta, y

ll,rr("('c tan corriente como para <<relajar>> más que elevar la atención.,\ rr..'rrudo, la composición de 7a nafuraleza muerta implica una re-

l,r, :rcntación de la escena ante el espedador, un intervalo o marco de

¡rr':.r'cllio espectacular entre la escena y quien la contempla. Hemos

'r',r, la forma en qtteZurbarán coloca sus obietos a 1o largo de una, ' .rt rr¡ línea geométrica, y la sensación de distancia y de barrera pros-{ ( I rr( ir clue esto crea. Enla Cesta de fruta de Caravaggio, la escena no

¡rt r rr'r)cce tanto al mundo real como a un espacio de (re)presentación,

rrr ( sl)acio donde la <<figuración está destin ada a aparecer>> 17. Y en laix!,ttut¡tLcza muertd con manzdn(tr de Cézanne hay un desvío radical de

l,r', rrrurcras en que los objetos cotidianos apafecen realmente sobre las

rr, l,;rs, f )¿rra maximizar la sensación de distancia estética y establecer el

r,',,,1,, tle representación, más que lo representado, como principal

I'r, ()( ul)¿rción de la pintura. Incluso con bodegones relativamenterr' )( l( :jt()s, como el Po-¡tre con barr1uillos de Baugin, donde el pintor ha,1,r,1,,,'on una disposición satisfactoria de los elementos de la mesa,

r r, ', , rrr¡rtas partes del trabajo de composiciín ya están hechas: la co-

l,,, .r, i.rr cle los barquillos, por ejemplo, está calculada con inmensos y

' \r(l{ r)tcs cuidados, y, como enZurbatán, la menor alteración delrr( 'tr\,() ¡rcr:turbaría la simetría y el equilibrio de alta precisión. Pero en{ lr.rr,lirr sc evita esta clase de composiciíntan consciente de símisma.I'.r :;rr¡rtrcsto, él no descuida la disposición del motivo (más bien al

'rrrlr';r'io), pero se esfuerza en eliminar la sensación de una barrera

I,rr ,,,( ( rri('rr o de una distancia espectacular entre el espectador y 1o que, '. \ rl,t(). l)¿rtcce que no quisiera altel:a el mundo o feorganizarlo anter I , ,¡ rr't'trrclc)r, como si hacerlo fuese empujar al espectador fuera de la{ ',( , rrir y nr¿lntenefla al alcance de su mano, cuando 1o que se valora es

¡r',r.lr('ntc Ia forma en que la escena acoge al espectador sín ceremo-rlr,r',, ( (,ri.'r'lrrs cosas según se encuentranl8.

|)or' t'st¿l r¿rz¿)n sus lienzos ticnden a evitar prioridzrdes. Inclusorr lon( lo lrlirt'ro -qLlc,

por ejerrrplo, cn C¿Ifavaggio es uniforme y sin

rr! rrl( rrl('s cst¿'r llcno cle íncidentes, con misteriosos parpacleos y,1, ,t,ll,,s,lc c'olor c¡rrc 1'rttcclcn ser t¿llr ¿rtractivc'rs para cl ojo cotrtr, rrrlr¡uit'r'ir tli'los objctr)s l)t'csclttcs. Ni utr solo cclttílltctlo cttaclracl<,

,1, I , u;r,llo st'llrr consiclc:l'itrlo 1'roctl itlpot'tatrtc, y los tllrictos lr() s()l)

rrlIrr',( (:ull('nlc' tnlis sigtrif:ic'rrtivos c¡rtcr l,ts z,rttrts .¡trc ll,ly clltl'c cllos.

I .r., , ,, illrrr ti.t rrit'rr r.xlr'lro|rlinrrIirrnrc'trlc tlilít'il, 1,rrcs itrlplir:rt ¿tt'tivitt'

i,l,rt,rr,1.'.'n,'t11í:tz,ttt,ts,l,'ttttrl('s('('llrl1,,tt'l,tst¡rt,'l:lvisitillsttt'lt'¡rtt

\1I Ii A N4IIiAIi, (]T]41'1{O LlNSAYOS SOIJIiIi I,A 1'IN'1'URADENATURALEZAS MUERTAS

,t,1, , /t/t,'l,t\,rl tr,l( Sinr( ()tl

, 'l'l r, ( ll r lyslr"r

r, N, 'r

l, 'lk,

saf pof elrciura clc lorma automática, y 1o que es impresionante es

que esta invclsi<in cn las zonas lisas o vacías del lienzo no acaba porsobreczrrgar la csccna de interés

-el problema, de nuevo, de la se-

paración y la alicrración-. El lienzo es tratado como si estuviese unj-formementc llcno de acontecimientos, como si se sugiriese que lcl

contrario sería trastornar la ecuanimidad de la mirada (la de Char-din, y luego la del espectador) según se mueve con igual interés cigual compromiso por todo el campo visual. Chardin deshace la je-rarquía entre zonas del lienzo que el concepto mismo de la compcl-sición busca tradicionalmente: regular y dirigir la mirada desde loque en una pintura es de primera importancia a lo que es secundari()y terciario. Concede a todo el mismo grado de atención

-o desa'

tención-; de modo que los detalles, según aparecen, son sorprelr-dentes sólo por las suaves presiones que ejerce sobre ellos el rest<r

del cuadro.

2. til l( )l\ )(;tiAt.li\ ,,,

l)or la misma nz6n, todas las formas tienden a difuminars e: talvezl;r rrrnovación más significativa de Chardin, como si estuvíese inten-r:rrrtlo pintar la visión periférica más que la central, y de esta manera

l)r( )l)usiese una familiaridad con los obietos del campo visual en tér-rrinos tan íntimos y amistosos que nada más necesitara ser.<observa-,1,,,, lls forma vigilante. En su fascinante ensayo sobre Chardín, Mi-,l'r..'l Baxandall ha rasreado la influencia de las ideas de Locker( l('r'cntes a la percepción, y de teorías médicas sobre el ángulo der'¡,'irrn del ojo y la distancia focal, que llegaron apopularizarse en el si-

1,h r xVIti y en el entorno de Chardin le. Chardin obtiene de estas fuen-t,:, lrr idea de hacer que la pintura sea un registro de la impresión real

'¡r( lir vista se podría formar de los objetos que tiene delante, las

,r\{ nturas del ojo según recorre la escena posándose en diversos lu-

¡i,rr, s. Iin algunos bodegones de Chardin se ve que unos puntos están

r,,, 1,,r'cnfocados que otros, como si 1o que se hubiera pintado fue-r,rr [rs caprichos de la mirada en <<tiempo reaL>. En realidad, la in-r', ,,tillrrción actual sobre los movimientos musculares del o;'o ha reve-

l.r,l,, t¡tre los caminos que éste sigue son unamarañ.a de líneas, connr,r, lros retfocesos y repeticiones, conjeturas, revisiones y explora-, r0n( s ¿parentemenfe azarosas del campo visual; y probablementerrir l)ilrtura que se encargara de representar el mundo tal como apa-

li ( ( jr los saltos <<espasmódicos>> del ojo no se parecería aun Chardin¡ rr ,rl ,soluto. Pero la ficción de Chardin sobre cómo se mueve el ojo de

rrr l)ur)l() a otro (nunca aparecen más de cinco puntos <<enfocados>>)

r ', I ,:rsrrrnte convincenle, y transmite la idea de la visión moviéndose de

rr,rr('lir lrausada sobre una escena famlTiar; no tensamente vigilante{( r rr;rn, '/,urbarán, Caravaggio), sino con la sensación de tener tiempo',rlr, rt ntc para captarlo todo sin esfuerzo. Es difícil encontrar antes de( lr,r,lin ur-r testimonio pictórico convincente de esta estrategia parat, I,r, :;('r)t¿l: la visión en el tiempo, como una narración, y la presencia, l, l,r rrrrllación debería dade a su obra la categoría de pintura anec-

,l¡,tr{:r () histórica -megalografía-.

Pero en estas narraciones que',,,1,, lr;rlrliur clc breves viajes a través de un rincón de vida cotidiana no, ,, ur r( rr:rtla irnportante: no hay transfiguración o epifanía, ninguna re-

\ , l.r( r( )n sribira dc trascendencia. El ojo se movió de forma ligera y sinrt\ rr lr'¡: r'slli cn casa.

l,,r t¡rrt'it-llr¿llltiza la F¿cilidad de los movillicntos clel ojo, y str li-|, tr( r.t l);ilrl cnl[Xrt'ronar la csccna que tienc dclantc, cs la agucla ctlnr-

l,rr rr,.r.rr r¡rrr'( lhalclirr ticnc cle la natLrralcza clcl cs¡tacicl tírctil. Los ob-

¡r r,r',,lr' Ltr rtrftr ,ltl ftrntutlor, lror cjcnrlrlo, lrtrrr sitlo coltlc¿tclos ¿tsí

l,,r¡.r',rrlit ril rrrrrr infol'nl¿rlitllil c'n gt'rrn [)¿rrlc ilrc()llsciclllc tlc las itpit-l' r' r.r:; (li;1. 2)). l,tt t¡trt'r¡rrilit'rr cl t'sprtc'io stttt ltts f,('sl()s,1.'lit tll,lll,t.

\rl lli ;\ l\l lli¡\ l(. ( :llA'l'1i( ) IiNSAY( )S S( )lll{l: l,A l'lN'l'tJ¡tA I)F, NATIJRAT.F,ZAS MIIF.RTAS

los nrovinricntrrs habituales de tomar un sorbo de una tazayTuego rJe-

¡rcrsitarla -no inrporta dónde exactamente- y de levantar una jarra y

servir su contcnido. La pipa de tubo alargado es una de esas formasque dividcn a los fumadores de los no fumadores: para aquellos qucsólo miran su forma, parece extraña, pero sostenida por una manoacostumbrada dírige todo un repertorio de gestos sadsfactorios, las ac'ciones de cargada y encendeda, los reequilibrios de su peso, los mí-nimos ajustes y ademanes. En el teatro de marionetas de Japón, la

pipa y su caja son llamativos elementos escénicos porque permiten al

manipulador todo un abanico expresivo de movimientos, movimien-tos absolutamente reveladores del canáctet de un personaje porque cs-

tán muy por debajo del umbral de la conciencia; los accesorios pr-rc

den ser útiles en la comedia debido al automatismo de dichos gestos,su demostración (al menos para los no fumadores) de la esclavitud clcl

lrábito. EnUna cesta de ciruelas &g.32)lafrutaha sido colocada sirr

runa idea particular de su forma resultante, que parece haber surgirkrdc forma imprevista. Mientras que los limones del bodegón de Ztrbarhn están puestos sobre el plato cuidando al máximo el ángulo, lrr

lrrcryección y el perfil, aquila forma es en un sentido grotesca, o rústica; la mano sencillamente ha dejado caer la ftuta a su aíre, con lrr

trrisnra desatención parcial con la que alcanzaúa un vaso que sabe c¡rrr..

cst¿i ahí. El aspecto borroso en Chardín no es sólo óptico, aunquc ,rl

gunas teorías sobre distancia focal y abertura bien pueden haberlc irr

llLrido; es la borrosidad que se deriva de la exralimitación mantr,tl,cu¿rnclo la mano sustituye al ojo y 1o dispensa de su deber.

Los objetos están dispuestos de modo informal: pueden c¡rr'.lirr'¿unoutonados o cambiar de sitio en caso de necesídad. Chardirr 1rt'r'rrritc c¡rrc ese aspecto fortuito de la desatención descargue sus cr.r¿rtlrrls

y lcs rlé aire. Las tareas se acometen sin precipitación: se succth'trunlrs ¿r otras a un ritmo moderado de cooperación entre la mar.ro y r..l

ojo, ctr rrna rcalidad de plano bajo de deberes discretos y pec¡ucñrrs srr

lisf ¿rcciot-rcs. E interpenetrando el espacio táctil que hay clentlo .|t.'l

t'u,rr.lt'o csth la tactilidad de la propia pintura. Durante su vicla, ( llr:u'tlin nl:ullrrvo strs lrroccclimicntos técnicos cn sccrcto - r'lo r'xislt'rrirl¡irirr tcstinrotrio clc naclie quc le viera trabzrjar, y se runtorc¿rbir rlrrt'rr¡rli.',rlrr cl pigurcnto colr sus dci]os-. Lo ctral Lricn ¡roclría sc:t'cicr'lo: l¡r

lrintrrt'rr cn (lharclin cs dcnsa y cn'r¡rastacla, imita la tcxtula clc lrr lt'r't ¡r

('()llr () rlcl lra|niz, g()tc¿r; su tcxtUt2l cs nr¿lrtccos¿r, () c()l)r() c|t'IIr .lr,(Ju('s(), cs casí un¿r srrst¿rt'rci¿r conrcstiblc (luc l)()t'lorllrs 1'nt'lcs Íulnn( i¡r

r.¡rrc lr,t sirlo <<l lrrl'rirjrtr.lir>r'r". I)cntr'<l tlc lrr pinttrr',r, s('vcn olrjt'los (lu('i'r('

IOt:ilr t rillslril)l('r)r('nl(': rrrt'llrl prrlirl0, ¡rlirlos y lirzlrs lrrrlrilirrft's, nriilrlt'It's tt'tit:tt lrlittrclt:trlos V n)('s:rs tct'o¡lirlrrs v lirrr¡ritrs. lil r's¡lrr'io t'slit

2. I{l l( )1,( x;liAl lA

¡ r,rrstruido apartft de rutinas que son eficaces, aunque no hasta un

¡'',r,lo de tensión; entre las personas y las cosas reina una p7ácida ar-rr,rrí¿r. Y la superficie ttabajada del lienzo sugiere una continuación,li t S¿r armonía interna en el espacio del pintor, y del espectador.( lr:rlclin no trabaja de forma enática o por inspiración; el nivel de sur( rirrltaclo es infaliblemente regular, y aunque tiene la reputación de1,. r 1,,'r' elevado la naturale za mLterfa francesa a viv a fuerza de técnica a1.r,, ,rlturas reservadas a la pintura histórica, hay poco en su obra que

I'r( srrl)onga una ambición megalográfica. En vez de utllizar el bode-

l'( rr l)ara poner de manifiesto una brillantez y una claridad de focor ¡ r( lll pintura, con su modo superior de visión, puede captar en lasi (ir,:rs que la percepción normal pasa por alto, Chardin deliberada-r r r, r r I t' devuelve la visión pictórica a los hechos corrientes del acto derrrr:rr'. Al hacedo así, presenta su obra como un oficio o métier sin

l,r, r,'rrsiones, sus habilidades son visibles en cada zona del lienzo

l,i r( ) r)o exhibidas a expensas de su tema. Al contrario, la despreocu-

¡r.rt ir)r) cle los interiores de Chardin, su modestia y sentido deTa na-lrrr,rlitlrtcl, son cualidades que mantiene en la forma en que presenta su

l,r( 'l)i1r ¿ctividad. Parece pintar en su propia casa, no en un estudio, y',,r ,,1,r'rl cs parte de la casa, tomando sus ritmos del espacio doméstico, ¡rrr l:r tocle2.

l,rr la obra de Chardín, la rhopografía enúa directamente en ellrrrr¡tlo nraterial. Su deseo es participar en la realidad de plano bajo,I rr ! | );r r'rl lrurificarla o haceda espectacular. Acepta el destino material,l, r'n,il cn un uníverso creatural, sujeto a la limitación y la rutina; nolr,rr ¡rrotcsta contra eso, sólo contra maneras de pintar que pretendenr ,., .rl)iu'sLr cle la limitación creatural hacia formas más elevadas de arte

i ,1, ¡,t'r'¡cp¡ión. El grado de su inmersión en la materialidad pue-

' l, rrr( ( l¡l'sc cn la forma en que acepta la visión anatómicamente, como

rrr .r:rrnt() clel aparato ocular, de sus músculos y lentes. La obra dc( lr,*,li¡ irsufire que la forma natural en que el ojo ve su mundo no ne-, , ,rt,r rt'¡rlobación o realce, y en esto su sensibilidad hacia la igualcladIr,¡r,,.rrr t's cvidente tanto en el modo en que la vista es presentada,, ,,nr. ( n l()s telnas cle asociación humana e interacción quc la natura-l, ,r nrr('r't¿r crs c¿rpaz clc cxprcsar por me<1io de lcls síml¡olos dc la co-r,,r,l,r l)t'r'o incftrso Cirardin cstá atrapado en un tcrrcno de ¡ro<1cr y, l,r',, :,,,, irrl c¡rrc cot'n¡rlica dc lorma considcrablc la visión quc la rl-r<r

lrr,,,¡.¡11,, tit'rrc rlc la igrralclacl. l-o crral rros llcva aJ problcura clc la cx-lrll,t, loll.