62183804 Del Lenguaje Visual Al Mensaje Visual

5/9/2018 62183804 Del Lenguaje Visual Al Mensaje Visual - slidepdf.com

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DEL LENGUA]E VISUALAL MENSAJE VISUAL

fUNDAMENTOS DEL LENGUAJE VISUAL

-- jFigura 1. Un simple envase puede transmitir multi tud de mensajes.

21



Figura 3. Ellenguaje visual es el sistema de comunicaci6n

semiestructurado mas antiguo que se conoce.

la comunicaci6n visual es entendible por individuos de diferentes

culturas en una proporci6n muy alta. El porcentaje no entendido lo

modifi.ca el contexto ya que, como veremos en breve, un campo-~

nente basico como el color significa casas muy diferentes segun

quien lea la imagen y d6nde la lea.Pero la diferencia mas notable con respecto a los demas lenguajes

es que ellenguaje visual es el sistema de comunicaci6n que mayor pa

recido alcanza con la realidad. Pensemos en las diferentes formas que

hay para representar a una persona: su nombre, escrito o pronuncia

do , seria la forma de representar a esta persona par media dellengua

je escrito y oral; una canci6n dedicada a el o ella seria la forma de re

presentarla inusicalmente y, pa r fin, tendrfamos una foto de estapersona. Entre el nombre pronunciado y escrito, la canci6nyla foto,

~ c u i l de todas estas representaciones se parece mas ala realidad?

28

· ~ , ,

Figura 4. Los niiios y nifias, antes de s.aber escribir, son capaces de real izar

representaciones visuales.

Esto sucede con ellenguaje visual debido a lo que Roland Bar

thes llam6 eJefecto realidad. Este efecto que tienen las representacio

nes realli.ada.;: a-traves deFlenguaje visual hace que, cuand o estemos

· viendo el retrato de una persona mediante un a fotografia, parezca

quela ~ ~ _ 1 1 , ~ m o s delante, porque no n ~ c e s ~ t a ~ 9 s h < t c : e r equivalenciasentre 1a realidad (la persona) y su representaci6n (el retrato); alguien

ya ha" h-cho ese esf'uerzo por nosotros. . .

Par el contrari(), c\.iando estamos· leyendo una descripci6n escri

ta de alguien, las equivalencias entre la realidad y el texto son mas

abstractas y nos obligan a realizar el esfuerzo de imaginar el texto (es

decir, la representaci6n), pero tambien la realidad. En ambos 'proce

sos (leer una imagen, leer un texto) hay que imaginarse la realidad,porque (como ya hemos vista en el capitulo 2) la realidad no esta n i

en la imagen ni en el texto, pero en la imagen parece que estd.~ - - ·-·-·"-' ' '"" _-.. ..._ .. . . - ·>--.-., . _.,.... •• - - - . . , . . _ ___ . , ~ •. ~ - · · · · · ·

29. :,



• run av1on

•

se aprox1ma

a las torres gemelas

Figura 5.1. Representacion de un hecho mediante el !enguaje escrito.

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Figura 5.2. Representacion de un hecho mediante el lenguaje visuaL

~ ~ · · .

1:·

30~ · ' ; ':;

r r ~ .

Una imagen no es la realidad

Hasta este momenta se ha tratado casi en exclusiva dellenguaj

visual, pero par todo el texto sobrevuela la palabra imagen, que s

utiliza en la mayoria de los casas para hacer referencia a una repre

sentacion de cad.cter visual. Pero esta palabra noes la unica, ya qu

en castellano son bastantes los terminos que se emplean para hace

referencia a las representaciones en las que se utiliza en lenguaje v isual como aglutinahte del mensaje. Algunas de ellas son:

• Informacion grifica.

• Producto v i s u a l ~ • Desarrollo plastico.

• T exto ic6nico.

• Artefacto visual.

• Representaci6n visual.

Todos los terminos anteriormente citados aluden a un proceso

en el que intervienen de forma basica los siguientes elementos:

1. La realidad.

2. El emisor o creador, que es el individuo que llevaacabo el acto

de representacion y yue lo hace en determinado contexte.

3. El receptor o espectador, que es el individuo que lleva a cabo

el acto de interpretacion y que lo hace en determinado con

texto.

En la primera fase de construccion de una representacion visual

el emisor representa la realidad, en el sentido de sustituir una cosa

par otra. Dentro del campo de la semiologia de la imagen, represen

tar ~ ~ n s i s t ~ ~ ! 1 - S H s t i - H l i r J a . realidad a: t ' f a v e s d ~ U . s : . n g ! J . q . . j J : . _ v : i s u ~ l . No

C l ~ b e ~ o s o l v i d a r que el acto en el que el emisor decide que represen

tar es realizado en un contexte determinado (en determinadb mo-

menta, en determinado lugar, par determinados motivos), de manera que el acto de la representacion noes neutro: debido a que el

au or aporta su experiencia personal, ninguna ·r.e-presentaci:6n-es-igua

31



Figura 6. Realidad (evidentemente, Ia foto que presentamos noes Ia

realidad, pero pedimos allector el esfuerzo de pensar que tiene una

manzana real delante).

Figura 7. Representaci6n de Ia realidad mediante ellenguaje visual.

32

·I!

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;.!

Figura 8. En la misma manzana podemos interpretar diferentes mensajes.

de individuo a individuo. Ya que en el proceso de representaci6n es

fundamentalla experiencia personal del autor, se puede decir que la

representacion implica transformaci6n, por lo que la realidad des-aparece en el acto de la representaci6n.

En una segunda fase del proceso que estamos analizando, debe-

mas preguntarnos que entendemos por interpretar. Interpretar_ ;:5>E::-

s i s . t e , 4 ~ J E ( ) d ( ? g e n ¢ r : i c o , e!:. otorgar cierro significado a l a s o s ~ ; , sean

la realidad o .sean representacion. Dentro del campo de la semiologfa

de la imagen, interpretar consiste en otorgar significado a las r e p e s e n taciones de cad.ctervisual. El protagonista, en este caso, es el receptor ,quien aporta su experiencia personal en cada representacion y consu-

me el mensaje en determinado contexto. Por esto, al igual que ocurria

en la situacion anterior, ninguna interpretacion es igual de individuo

a individuo. En el acto de interpretacion, la representacion en sf desa-

parece; al interpJ.t8!:• e l ~ ~ d o r realiza un '!_Cto l l i ! L Y 4 ~ l ! l l ~ ~ . Y 9 . J l ~ 1 1 . t i d Q . a 1 Q . J . ~ R I S S e Q . , t ' ! . < I O · Lo q ~ ; ~ ; e a l m e n t e ve el especta-

dor es un entramado de conceptos construidos por su experiencia per-sonal, su memoria y su imaginacion, de manera que podemos decir

que e1 observador es mucho mas que el receptor del mensaje; es el

constructor del mensaje, ya que un objeto noes el objeto en sf mismo,

sino que es la representacion que el receptor tiene asociada a el.

La condusi6n que se extrae de todo esto es que una imagen no

esla realidad, sino un espacio fisico donde se mezclan los imereses

de varias personas, asi. como el contexto de visualizacion de dichoespacio, por lo que desaparece la realidad a 1a que supuestamente

alude la imagen.

33



Figura 9.1. Representaci6n visual con un nivel de iconicidad alto.

Figura 9.2. Representaci6n visual con un nivel de iconicidad medio .

34

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Figura 9.3. Representaci6n visual con un nivel de iconicidad bajo.

Este proceso de sustitucion se puede hacer mediante d(ferem

grados de semejanza, es decir, una representacion visual puede pacerse mucho al original al que representa, puede parecerse un poo puede no parecerse en nada.

Por ejemplo, cuando el autor elige la camara fotografica co

procedimiento para producir una imagen, esta eligiendo de for

consciente un sistema que clara un resultado que se parecera muc

J a r e a l j d a d , esdecir, que tendra un nivel de j conicida<Lah.Q.

m { ~ f i . ; ( ) c u r r ~ c ~ n procedimientos como el video o, en el caso que estemos ante una representacion visual hecha a mano, cuan

el autor ha elegido una tecnica hiperrealista. Las imagenes de los i~ ~ i ~ s de rel..msiQ.o.,_o de la prensa del corazon, son imagencon un alto nivel de iconicidad.·-------...;..;;.:--~ Si, por el contrario, el autor no tiene la intenci6n de represent

11 la realidad tal cual es, quicrc alejarse un poco de la visi6n real del o

jeto de representaci6n, entonces esta utilizando un ni:vel de iconicdad medio, mediante el cual el objeto de la real idad es reconocib

:' 1 pero no se parece de man era identica a la realidad. Esto ocurre, po

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Tipos de signos visuales

• H uella o sefial.

• Icono.

• Simbolo.

Figura 10.1. La Sabana Santa se podria clasificar como una hue/fa,es decir, como un vestigio visual de Jesucristo creado a partir de los restos

desusudor.

38

1

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}.~ ff:!,

f . ~ ( ·

Una huella es un signa formado a traves .de algun resto ffsico del

elemento representado . Por ejemplo , nuestra huella dactilar es una

imagen formada por las caracteristicas Hsicas de nuestro dedo pul-

gar. Tambien pueden entenderse como sefiales un v ~ s t i g i o , un resto

o un indicia, por lo qu e la representaci6n de la planta de nuestro pie

en la arena es una sefial .

Figura 10.2. Este grabado se puede clasificar como icorzo,

ya que posee cierta similitud con el original al que representa

(el cuerpo de Jesucristo).

39



. .Figura 11 . El discurso denotativo de una manzana es similar entre distintos

espectadores.

. .

. .Figura 12. Los discursos connotativos de una manzana son diferentes entre

distintos espectadores.

l

corrupci6n , yen el mundo de los ordenadores a una marca concreta.:t

Mientras que el discurso denotativo transmite un mensaje mas o m e / nos constante, el discurso connotativo cambia segun la i n t e r p r e t a l cion dellenguaje visual que de el haga su observador. i

42

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La clave esti en el punctum

~ C o m o se pasa del discurso denotativo al connotativo, de la p

te descriptiva ala cultural? Este proceso ocurre mediante lo que R

land Barthes d e n o m i ~ ? P ~ ~ ~ ~ ~ L que es el e l e m e r . : _ t ; _ ~ ~ d u c v i s ~ P . . ~ ~ C i [ ~ p _ e . c t . a d o r , f 1 i n : C 1 n a n a ~ m o un detonan

que lo extrae de la corporeidad de la imagen y lo conecta con spropias experiencias y sensaciones como individuo. Al hacer sal

al receptor del significante al significado, del discurso denotativo

connotativo, de laparte consciente a la inconsciente, el punctu

consigue que el espectador aporte significados a la imagen, que

proyecte en ella y le aporte alga.

Pongamos un ejemplo. Denotativamente, Las Meninases una

presentacion visual donde se encuentran una serie de personajesmeninos, varios personaies masculinos y un perro en una estanc

Connotativamente, es un retrato de corte, pero un retrato de co

nada usual. Hay.un elemento que le da la vuelta ala representacion

forma novedosfsima: el espejo, donde se reflejan dos personajes q

realmente no esd.n en la escena y que son el rey y la reina. No sieh

el comet ido de este ejemplo realizar una interpretacion sabre lo q

quiso decir el au or con esta composicion, lo importante ahara es v

. como un elemento concreto funciona como catalizador para pasar

Figura 13. El espejo puede considerarse como el punctum de la obra d

Velazquez Las Meninas.

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cios en las zonas publicas de las ciudades, como tambien ocurre con



algunas representaciones de cad.cter artistico, como el gigantesco

perro disefiado por el au tor norteamericano Jeff Koons para la en

trada del Museo Guggenheim de Bilbao o los megaembalajes del

tandem formado por Christo y Jeanne-Claude, quienes recubrieron

el edificio del Reichstag de Berlin con 100.000 metros de tela gris.

La eleccion de este criteria hace que la representacion visual se convierta en un espectaculo.

Por ultimo, ewi el criteria de comodidad, que tambien se puede

llamar manejo o ubicacion, que es el recurso mas utilizado en la dec

cion de la herramienta de tamafio, y que es seleccionado cuando el

tamafio le viene impuesto al creador de la imagen. Si disefiamos la

etiqueta de un envase o disefiamos un .mural para determinada parte

Figura 15 . La herramienta de tamafio hace que ante una representaci6n

visual pequeiia se establezca una relaci6n de predominio

por parte del espectador, mientras que ante una representaci6nvisual grande se establezca una relaci6n de predominio

por parte de Ia representaci6n visual.

50

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Figura 16. El criterio de notoriedad hace que una representaci6n visu

se convierta en un especd.culo, como ocurre con la obra Nubedel artis

Anish Kapoor, situada en el Millenium Park de Chicago en 2004.

de un edificio, no tenemos la posibilidad de elegir segun nuest

preferencias personales.

En los tres casos citados, la elecci6n del tamafio afecta de man

ra decisiva al significado total de la representaci6n. Tanto si es m

grande y el espectador se siente anonadado, como si es tan peque

que se puede guardar en la cartera, el tamafio de una imagen apoinformacion. Es, por lo tanto, una herramienta dellenguaje vis

determinante que no debe de ser elegida ala ligera.

51



Figura 17. La elecci6n del tamafio por el criterio de ubicaci6n

hace que Ia etiqueta de este envase sea de unas medidas determinadas.

La forma

La forma es la determinacion exterior de la materia, los limites

exteriores del material visual. Se puede dasificar en dos grandes gru-

pos: las formas organicas, que son las habituales en el mundo natu-

ral y tienden a ser irregulares y ondulantes, y las formas artificiales

de tipo geometrico que son, en su mayoria, creadas por el hombre y

suelen ser regulares y rectas.

Tipos de formas:

• Formas organicas o naturales.

• Formas artificiales.

Mediante el recurso formal, el constructor de imagenes puede

trabajar desde tres niveles:

52

~ ~ ·.

r(f}•;,!i;) f :

t ~ . : t·'(I

Figura 18. En la fotografia que sirve de ejemplo se puede considerar

forma orgdnica la chimenea de Gaud£, y forma artificialla gn1a situada

al a izquierda de esta.

Nivelesde selecci6n de los recursos formales

• Selecci6n de la forma del producto visual como objeto.

• Selecci6n de la forma del contenido del producto visual.

• Selecci6n de la forma del espacio que alberga al producto vi

sual.

53



Figura 20. Las representaciones visuales orientales tienden a tener

formatos verticales, debido a! sentido de !a escritura de estas culturas.

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Figura 21 . Los formatos redondos en las sefi.ales urbanas y de traflco

transmiten el significado de prohibici6n.

La forma del contenido del producto visual

Hemos vis to que la forma del contenido de un producto visual

se refiere ala forma de los objetos representados.dentro de los limi-

tes del producto visual. Para entender este concepto, recordemos el

ejemplo anterior: la ilustracion del bodegon con frutas. Como vi-

mas en el apartado correspondiente, la forma del producto visual

como objeto es rectangular, mientras que la forma del contenido se-ria organica, como corresponde a las frutas y los vegetales. Median-

te este ejemplo quedan patent:i:.:S las diferencias: el autor del mensaje

57



Figura 22.1 . En esta fotografia, !a fueme de luz es artificiaL

Figura 22.2. En esta fotograffa, !a fuente de luz es natural.

64

Figura 23.1. Fotograffa con

mucha cantidad de luz

(daves altas).

Figura 23.2. Fotograf.la con poca

camidad de luz

(claves bajas) .

atardecer, se relaciona con momentos «magicos», por lo que es un

tipo de iluminaci6n muy utilizado por los pintores romanticos.

En ctianto a la cantidad, podemos elegir entre las claves altas,

que son propias de la imagen con mucha cantidad de luz, y las claves

bajas, propias de la imagen con poca cantidad de l u ~ . Las claves altas

transmiten seguridad qebido a uti efecto p s i c o l 6 g i c ~ : cuando vemos

bien nos sentimos seguros..Tal como indica RudolfArnheim en su

libra Arteypercepcion visual determinar siva a haber mucha o poca

luz en una representaci6n v i s ~ a l es una decision de suma importan

da, ya que para la c u l t t i r ~ _ 9 S 5 = l d e n t a l l a transmisipl) de significado a

traves de hi luz tiene u r t i ' . : ; g t a n - p e ~ ( ) , d ~ p : i d o . a.Ja_h ~ r ~ n . . _ c i a c u l t ~ r a J -cristiana, donde la laz-:se :{d·emifica-c e n ~ ; 1 : c p r e s e n c i a divina, . r : n ~ n t r a s que la oscuridad:_se equipara no ~ Q Q . l _ q _ ~ I J l ~ ! l c i a de la d i v i n i d a d ~ s i n o con la existencia dermal.

:-· --

·., ---- -·------,

Otro aspecto importante es la temperatura subjetiv; de la luz:

cuando es caliente, como la luz anaranjada de una vela, se transmi-

65



Figura 24.1. Fotografia en Ia que Ia orientaci6n de Ia luz es a fovor de

lectura (de izquierda a derecha).

I .

ten significados relacionados con la protecci6n y un ambiente rela-

jado; por el contrario, el tono azulado de algunas luces electricas

connota frialdad, incluso soledad, como la de los aislados y solitarios personajes urbanos del pintor norteamericano Edward Hopper

(1882-1967) . '

66

i · ~ ·

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~ - ~

~ ~ iit

it··

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~ ~ :

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Figura 24.2. Fotografia en la que la orientaci6n de la luz es a contralectur

(de derecha a izquierda).

Y, para terminar, hay que tener en cuenta el sentido de orienta

cion de la luz.

Se puede dirigir el foco de luz a favor de lectura - e s decir, d

izquierda a derecha- conlo cual, y debido a que esta es la direcci6

de escritura en los pa!ses occidentales, lo iluminado nos provoc

67



t;,~ ~ ~ - ~ - ~ t ' f > • · · , > '/1' .. , w l · l ~ ~ i ! : I : W l . t ' f " . ~ \ 1 ' 1 1 ~ : A ; \ i : ~ ; ; \ " W ' ' ' ! i l i l ~ ~ ~ i i ! I I M I 1 ~ ;>I;("· • •·

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J

Figura 25.1. Fotograffa en Ia que Ia orientaci6n de Ia luz es en picado

(de arriba abajo).

sensaciones positivas. Cuando se hace lo contrario y se enfoca a con-

tralectura, Ia luz dirigida de derecha a izquierda provoca sensaciones

negattvas.

Del mismo modo en que lo hace el sentido de derecha a izquier-

da, Ia orientacion arriba/abajo resulta determinante: se entiende por

68

i:

· ~ r.:.

r

~ ~ ~ ..

t

Figura 25.2. Fotograffa , 1a que 1a orientacion de Ia luz es en

contrapicado (de abajo arr iba).

picado el haz de luz que se dirige de arriba abajo, que es como se distri-

buye de forma naturallaluzsolar; por contrapicado se entiende el haz

de luz quese

dirige de abajo a arriba,es

decir, al contrario queIa

luzsolar.Como ocurre en el caso anterior, lo natural se percibe como po-

sitivo, mientras que lo «antinatural»se percibe como negativo.

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La texturaEn una escultura ocurre lo mismo: por un !ado, estan las caracteristi



Los profesionales del lenguaje visual conocen la importancia

que tiene el material que se elige como soporte y construccion de la

imagen. Este aspecto de Ia imagen se denomina textura y se puede

definir como la materia de la que esd_ constituido un producto vi

sual, asf como Ia representacion visual de cualquier materia.En cualquier represemacion visual se trabaja con dos tipos de

textura: Ia textura del soporte y la textura de los materiales qu e se

aplican sabre el soporte. Por ejemplo, en las ilustraciones de este li

bro Ia textura del soporte es un papel blanco de 80 gramos y superfi

cie mate, y el material que se ha aplicado sobre el soporte es la tinta

de imprenta que, una vez seca, tambien tiene calidades espedficas.

Figura 26. Ejemplo de textura visual: lo que vemos y lo que tocamos no

coinciden (vemos un merengue pero tocamos papel).

70

cas del material de soporte - p o r ejemplo, una tabla de madera- , y,

por otro lado, las del material con el que se recubre el soporte en el

caso de ser utilizado (por ejemplo, un barniz cualquiera).

~ Q u e ocurre con las represemaciones visuales qu e tienen un so

porte intangible, como las q n ~ aparecen en Internet, en la television

o en el cine? ~ C o m o se puede aplicar aqui el concepto de textura? La

textura se refiere, por un !ado, a las caracteristicas del soporte, la su

perficie a traves de la cual podemos llegar a ver la imagen - p o r

ejemplo , la calidad de la pamalla del cine o del monitor del ordena

dor - , mientras que la textura de los materiales que se ap lican sobre

el soporte la percibimos gracias a Ia luz que se proyecta sobre la pan

talla y nos permite ver la imagen.

..

,-,

Figura 27. Ejemplo de textura real: lo que vemos y lo que tocamos

coinciden.

71


http://slidepdf.com/reader/full/62183804-del-lenguaje-visual-al-mensaje-visual 27/33HERRAMIENTAS DE ORGANIZACI6N



La composici6n

En la construccion de un producto visual, el ultimo paso consis-

te en la ordenacion de las herramientas dellenguaje visual demro

del espacio que abarcan los limites del soporte . Esta ordenacion

constituye un sistema jed.rquico preestablecido que pretende trans-

mitir un significado. Es el primer elemento que analizamos dentro

del grupo de las herramientas de organizacion de la imagen visual.

Componer una imagen consiste en ordenar las herramientas en

funcion del mensaje que se quiere transmitir, de manera que cada

elemento encaje con todos, con elfin de que se alcance un conjun-

to. Esta ordenacionse

organiza a traves de la Hamada estructura abs-tracta, que reline el resultado visual de las relaciones que se estable-

cen entre los elementos de la representacion visual y que forma un

esqueleto invisible mediante el que el autor y el receptor ordenan

dichas herramientas.

Para generar significado a traves de este sistema de organizacion

formal, el constructor del mensaje puede utilizar diversos recursos

que generad.n una estructura reposada o dinamica, tal como sefialala tabla siguiente.

Recursos para crear

una composicion

reposada

• Constantes.

• Simetricos.

• Rectos .

• Centrfpetos.

• Completos.

• Centrados.

74

Recursospara crear

una composicion

dindmica

• Inconstantes.

• Asimetricos. ·

• Oblicuos.

• Centdfugos.

• Incompletos.

• Descentrados.

Figura 28. Produu•, visual bidimensional esd.tico.

Figura 29. E s r r u c r ~ . r a abstracta de la figura 28 .

75



Figura 30. L Composici6n reposada conseguida a traves de elementos

constantes.

76

ii'·r

r•,flf··

t ~ : ~ ~ y:

·:·:.

1\_ Figura 30.2. Composici6n dinimica conseguida a;traves de elementos

inconstantes.

77

\



Figura 31.1. Composici6n reposada conseguida a traves de elementos

simetricos.

78

r. .;

\:

~ ~ ;

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~ ? ; ~

Figura 31.2. Composici6n dinamica conseguida a traves de elementos

asimetricos

79



, ~

Figura 32.1. Composici6n reposada conseguida a traves de elementos

rectos.

80

-

~ ) f .

Figura 32 .2. Composici6n dinamica conseguida a n·aves de elementos

oblicuos.

81



Figura 33.1. Composici6n dinamica conseguida a traves de una espiral

centrfpeta (dirigida de fuera adentro).

Figura 33.2. Composici6n dinamica conseguida a traves de una espiral

centrffuga (dirigida de dentro afuera).

82

~ ~ ~%

J'~ ; ·

,.·I;

;:;:.

t

~ ;' '

Figura 34.1. Composki6n reposada conseguida a traves de un elemento

completo.

Figura 34.2. Composici6n dinamica conseguida a traves de un elemento

incompleto.

83



Figura 35.1. Composici6n reposada conseguida a traves de un elemento

centra do.

84

Figura 35.2. Composicion dinamica conseguida a traves de un elemento

descentrado.

85

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