361as y los cantes de su entorno.doc) - Bienvenidos a la ... · técnicas de las grabaciones...

“Las malagueñas y los cantes de su entorno”, de Jorge Martín Salazar (1998)

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Preliminares. Comienzo, con el mensaje que pongo a continuación, el envío a mis amigos de la obra "Las malagueñas y los cantes de su entorno", de Jorge Martín Salazar. Como él mismo nos explica, Jorge no es lo que modernamente se ha dado en llamar un “flamencólogo”. Jorge es un buen aficionado con unas vivencias importantes de esas que a todos nos hubiese gustado experimentar pero que, unos por edad y otros por falta de oportunidad, nos hemos quedado con los deseos de haber sido sus protagonistas y que no tenemos otro remedio que intentar revivirlas por medio de las narraciones de estas personas. Por supuesto, como podrá desprenderse de lo que el nos dice, Jorge nun-ca ha tenido el propósito de ir recogiendo sus apuntes con la intención de darle formato de libro ni, mucho menos, de verlo incluido en un medio de tantísima difusión como éste moderno en que nos vemos inmersos algunos, entre los que me cuento, sin haber imaginado nunca que llegaríamos a estar. Cuando le he pedido su autorización para ir difundiendo sus escritos, no ha dudado ni por un instante en concedérmelo. Muy por el contrario, he podido entrever la alegría que le causa el poder estar de alguna manera en contacto con tan buenos aficionados como vosotros aunque sólo sea de una forma virtual cuando él, desde su honrada modestia, pensaba que, los que le conocimos en su momento, le habíamos olvidado. Ignoraba que algunos de que tuvimos la fortuna de conocer su libro, hemos hecho de él uno de los de cabecera; de los que nos acompaña necesariamente cuando queremos correr el riesgo de etiquetar un cante. Yo voy a intentar, hasta donde ustedes me soporten, ir poniendo el resultado de sus tra-bajos y adornarlos, siempre que me sea posible con las ilustraciones que encuentre ade-cuadas y que vayan acorde con la idea de Jorge. Alguna vez no tendré los ejemplos ne-cesarios y solicitaré vuestra colaboración. La cicatería nunca ha sido una constante entre los flamencos y estoy seguro de que las más de las veces encontraré respuestas a mis peticiones. Manuel García Ojeda

Jorge Martín Salazar Jorge Martín Salazar nació en Salobreña (Granada) en 1927. Pese a autodefinirse como “un mero aficionado de a pie, quizá ni siquiera bueno, viejo sí al menos en edad y afi-ción”, ya publicó con éxito en 1991 un trabajo de divulgación titulado Los cantes fla-mencos. Ahora (finales del siglo veinte), con Las malagueñas y los cantes de su entor-

no pretende acercarse a unas formas flamencas que gozaron de su mejor momento de esplendor en los cafés cantantes de las dos últimas décadas del siglo XIX. Para ello, tras hacer un análisis de los 111 estilos y variantes interpretativas que abarca su trabajo, ha intentado dotar a éste de una estructura dispositiva que, además de facilitar su lectura, permita situar adecuadamente a cualquiera de esos estilos y variantes del contexto gene-ral de la obra.


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LLaass mmaallaagguueeññaass

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Introducción Algunos amigos, buenos aficionados, nos han animado con frecuencia a em-prender algún tipo de trabajo aclaratorio sobre el cante de malagueñas en el que se de-limitasen dentro de lo posible los diferentes estilos y variantes componentes de esta im-portante forma de cante, culminación sin discusión posible del proceso evolutivo expe-rimentado por el fandango, desde que éste pasó de ser una simple canción al servicio del baile a convertirse en algo tan bello y tan flamenco como es, por ejemplo, una malague-ña de don Antonio Chacón. Bastantes son las dificultades que habrá que afrontar en una tarea de este tipo si se desea llevarla a cabo con un mínimo de rigor. No será la menor de ellas la que estriba en los propios límites de nuestro conocimiento, que no pasa de equivaler al de un mero aficionado de a pie, quizá ni siquiera bueno, y seguramente sobreestimado por los ama-bles amigos ya mencionados. Mas tampoco debemos pasarnos de modestos para justifi-car posibles fallos, ya que algunos conocimientos sobre la cuestión sí poseemos; que sean suficientes para complacer al que se atreva con la lectura, eso ya es harina de otro costal. Pero existen, además, otras dificultades objetivas que derivan de las fuentes do-cumentales a las que hay que recurrir necesariamente en trabajos de esta clase. Dos son las fuentes imprescindibles para intentar llevar a término la tarea pro-puesta, a saber: la discografía y la bibliografía flamencas. Aunque sin desdeñar la se-gunda, es la discografía la que reviste mayor importancia, según nuestra estimación, por ser el cante flamenco un género esencialmente musical. En las grabaciones existentes está recogida toda la gama de cantes supervivientes en la actualidad, y ya no cabe recu-rrir, como se hacía en tiempos pasados, a los testimonios orales de los viejos cantaores, desaparecidos ya los que algo interesante aún podían comunicar. Si queremos acercar-nos al meollo de algunos cantes como las malagueñas, que tuvieron hace ya un siglo largo su época de esplendor, no quedará otro remedio que recurrir a los viejos discos de pizarra cercanos a dicha época y realizados cuando aún vivía buena parte de los grandes creadores, pues aunque la mayoría de ellos, desgraciadamente, no llegaron a impresio-nar sus cantes (Juan Breva y Chacón fueron excepciones), sí lo hicieron notables intér-pretes contemporáneos suyos que tuvieron la oportunidad de aprender directamente de ellos los grandes estilos de malagueñas. Por tal cercanía a los orígenes, sin incidir exa-geradamente en comparaciones valorativas con lo que actualmente se canta, preferimos


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recurrir siempre que sea posible a esos viejos discos, pese a las deformaciones que sue-len afectar a las voces de sus intérpretes, causadas inevitablemente por las deficiencias técnicas de las grabaciones antiguas y por el mal estado de conservación que afecta en muchas ocasiones a estos primitivos discos. Precisamente en los obstáculos al acceso de estas antiguas grabaciones encon-tramos la principal dificultad a la hora de realizar la presente trajea, ya que nuestra par-ticular posición nos han impedido acceder a las mejores colecciones discográficas espe-cializadas en flamenco y nos obliga a recurrir como única fuente a un archivo como el nuestro, de tipo medio, e incluso, aunque en escasas ocasiones, también a la memoria cuando no hay otro remedio. Pero además, al utilizar nuestro archivo nos enfrentamos a otra grave dificultad de la que somos únicos responsables, consistente en la carencia de reseñas en bastantes grabaciones de las allí conservadas, y motivada porque en su momento no tuvimos la precaución de consignarlas. Es por ello que, ante este supuesto, intentaremos ofrecer el mayor número posible de detalles aclaratorios que compensen la deficiencia señalada, además de prometer que nuestras grabaciones de viejos discos, así como también otras privadas y no comerciales que constan igualmente en nuestro archivo, estarán a disposi-ción de cualquier interesado que pueda mantener alguna duda o que, simplemente, sien-ta curiosidad por conocer el contenido del disco descrito. Una dificultad más, y no de escasa importancia, surge a la hora de ponerle fecha a las grabaciones utilizadas, pues son muy escasos e incompletos los trabajos a los que se puede recurrir para cumplir tal propósito; casi siempre hay que valerse de una esti-mación aproximativa mediante la comparación de las referencias de los discos de fecha cuestionable con aquellas otras pertenecientes a discos cuyas fechas de impresión están bien determinadas. Para complicar más la cosa, resulta que bastantes grabaciones se repitieron con distintas referencias en diferentes periodos de tiempo, hecho que dificulta aún más la determinación de la fecha de lanzamiento del disco matriz. Otra dificultad referida a las viejas grabaciones que, aunque parece de menor importancia puede originar algunos errores, consiste en las equívocas rotulaciones de los discos de pizarra, que con frecuencia otorgan indistintamente a unos mismos cantes los diversos títulos de malagueñas, cartageneras, tarantas o granaínas. Aunque las equi-vocaciones se suele achacar a la ignorancia o al descuido de las marcas productoras de discos, nos asalta la sospecha de si no se deberían también a las dudas de los propios intérpretes ante unos cantes bastante próximos entre sí, y cuyas fechas de aparición no quedaban demasiado lejos de aquellas otras en las que surgieron las primeras grabacio-nes. Finalmente, también el recurso de la bibliografía flamenca presenta no pocos inconvenientes. Aunque son abundantes los escritos sobre cante a partir de los años se-senta (antes de ese tiempo eran muy escasos) no todos resultan utilizables por distintos motivos en un trabajo monográfico como éste. A ello se une la dificultad de conseguir en el comercio títulos de verdadero interés, casi siempre de escasa tirada y menor difu-sión. Por tales motivos, no queda otro remedio que reconocer que la bibliografía de que disponemos, aunque no desdeñable, sí resulte probablemente incompleta. Por las cuestiones expuestas y, además, por los posibles errores que podamos cometer, el presente trabajo debe quedar abierto a todos aquellos que con sus juicios puedan dar lugar no sólo a pertinentes correcciones, sino también a aportaciones nove-dosas, especialmente discográficas, que posibiliten completar el contenido de estos es-critos. A unos y otros les quedaremos sumamente agradecidos.

Jorge Martín Salazar


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Breve repaso a la historia de las malagueñas

y los cantes de su entorno Ya expusimos que la malagueña representó la culminación evolutiva del fandan-go; pero, aunque tal evolución flamenca debió comenzar antes de mediar el siglo dieci-nueve (Estébanez Calderón ya mencionaba, en 1845, una malagueña personal, la actual javera), fue en los años setenta de ese siglo cuando, merced a Juan Breva, la malagueña tomó verdadera carta de naturaleza flamenca, consiguiendo alternar, con indudable éxi-to, con las más prestigiosas formas de cante entonces en auge, como sin duda eran las seguiriyas, soleares, cañas y polos. Pero además, el éxito de Juan Breva representó la plena apertura del flamenco a los cantaores payos, pues hasta entonces éste había estado dominado casi exclusivamente por intérpretes gitanos. Bien es verdad que Silverio, el gran payo, se había erigido ya como máxima cúspide del cante, pero lo hizo como legí-timo discípulo y sucesor del célebre Fillo, gran patriarca gitano, y con cantes de pura cepa gitana también. Tras la aparición artística de Juan Breva, la malagueña gozó de un periodo de gran popularidad y difusión. Otra gran figura del cante, Enrique el Mellizo, gitano de Cádiz y compositor de importantes estilos de seguiriyas y soleares, pronto iniciaría una auténtica revolución en la malagueña al liberarla del acompañamiento de guitarra acompasado procedente del baile que aún conservaban los cantes de Juan Breva, pese a que estos fuesen interpretados exclusivamente para ser escuchados. Iban a ser dos discípulos del Mellizo, Chacón y Fosforito, los que culminarían la revolución iniciada por su maestro a partir de 1886, fecha en que ambos cantaores die-ron comienzo en Sevilla a una competencia tan reñida como no recordaba otra la afición sevillana. Tal competencia se basó en unas modalidades de malagueñas que por enton-ces empezaron a ser conocidas como “malagueñas nuevas” y que, más tarde, llegarían a ser consideradas como los prototipos de esta forma de cante. Casi al mismo tiempo que Chacón y Fosforito transformaban la malagueña, otros intérpretes, como el Canario, el Perote, el Niño de Tomares y la Trini, intentando despegarse de los viejos estilos de Juan breva, componían también nuevas malagueñas que, aunque muy bellas, no alcanzaban todavía el grado de evolución logrado por los estilos de Chacón y Fosforito. Ello nos lleva a la conclusión de que los dos últimos de-cenios del siglo diecinueve constituyeron la auténtica época dorada de la malagueña, pues en tal periodo desarrollaron su actividad artística todos los grandes intérpretes has-ta ahora mencionados y en él tuvieron vigencia las más bellas malagueñas conocidas, Coincidió esa época con la de mayor auge de los cafés cantantes, por lo que no es ex-plicable que en algunas modernas antologías discográficas figure la malagueña como cante representativo de la etapa llamada de la Ópera Flamenca, pues al mediar los años veinte, tiempo en se inicia el auge de dicha etapa, ya todos los grandes cantaores que hemos mencionado o habían muerto o se hallaban retirados exceptuado don Antonio Chacón ya en decadencia.


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Las únicas malagueñas que surgieron en el periodo de la Ópera Flamenca fueron debidas a cantaores de segunda fila, como el Personita o el Chato de las Ventas. A me-dida que avanzaba el periodo mencionado, la malagueña fue cayendo cada vez más en desuso, para terminar barrida de los escenarios teatrales donde ahora se desarrollaba el cante por el vendaval de fandangos, que en esta época se impusieron de modo rotundo como forma dominante. Tras la Guerra Civil parece que llegaba el final del cante flamenco con el adve-nimiento de los llamados espectáculos folclóricos. A los inevitables fandangos, cada vez más amanerados, se unieron ahora los cuplés flamencos y los casposos recitales pseu-dopoéticos en una lamentable hibridación. El verdadero cante quedó como patrimonio de unos cantaores al margen del gran público y de unos escasos aficionados exigentes. La mayoría de los estilos de malagueñas quedaron prácticamente perdidos, exceptuados quizá los de Chacón, aunque curiosamente las pocas grabaciones que aparecían en el mercado de discos correspondían casi siempre a los estilos del Mellizo, tan escasos en las grabaciones de los dos primeros decenios del siglo XX, hasta el punto que sólo co-nocemos de esos años un único disco de la malagueña mellicera, concretamente el im-presionado por el Niño de La Isla en 1910. No obstante, entre los viejos aficionados, las malagueñas siguieron conservando un gran prestigio, ocupando en su aprecio un destacado tercer lugar solamente superado por las seguiriyas y las soleares. Es algo que pudimos comprobar directamente a co-mienzo de los años cuarenta cuando, adolescentes aún ya nos iniciábamos en las cues-tiones flamencas. Es ello, quizá, el motivo de que conservemos tan vivo nuestro amor e interés por la malagueña. Cuando en la segunda mitad de los años cincuenta volvió a revalorizarse el cante flamenco, la malagueña no tuvo un Antonio Mairena que la promocionase tal como hizo él con soleares, seguiriyas y otros cantes. Tal vez Pepe el de la Matrona podía haber desempeñado ese papel, pues además de ser un gran cantaor general, era también un especialista del cante por malagueñas; pero el cantaor sevillano no realizó demasiadas grabaciones, y la mayoría de ellas las hizo en edad avanzada, cuando su voz empezaba a no ser totalmente adecuada para interpretar malagueñas. Algo parecido ocurrió con otros especialistas como Bernardo el de los Lobitos, Diego el Pijín o Cobitos, igualmen-te de edades avanzadas y menos promocionados aún que Pepe el de la Matrona. De to-dos modos, de estos viejos intérpretes tuvieron que aprender las malagueñas los jóvenes cantaores y, quizá por ello, las empezaron a cantar casi siempre con “voz de viejo”, tal vez por una inconsciente tendencia a mimetizar lo que en los cantaores veteranos úni-camente se debía a una pérdida de facultades que la edad había hecho inevitable. Proba-blemente, por los motivos expuestos, aunque la malagueña haya recuperado en la actua-lidad parte de su prestigio, es hoy una de las formas de cante peor conocida y más des-naturalizada. Un fenómeno paralelo al de la transformación de las malagueñas tuvo lugar también en los cantes mineros. Al mismo tiempo que Chacón y Fosforito revoluciona-ban el cante de malagueñas, el Rojo el Alpargatero, establecido ya en La Unión a partir de 1885, revolucionaría a su vez de forma similar el cante de las minas haciendo flore-cer los nuevos estilos de tarantas y cartageneras. El Rojo el Alpargatero había pasado su juventud en Málaga, por lo que debió recibir notables influencias de los cantes mala-gueños, como también las recibiría después y por idénticos motivos de los cantes alme-rienses. Pero sin duda fue don Antonio Chacón, tras su estancia en la Unión en 1894, quien terminaría por dotar de formas definitivas a los principales cantes del Rojo el Al-pargatero, sobre todo a los que hoy conocemos bajo la denominación de cartageneras.


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Más tarde, la taranta gozaría de un gran impulso durante los primeros años vein-te, gracias sobre todo a la amplia labor discográfica del Cojo de Málaga, extraordinario tarantero, aunque las primitivas tarantas que tantos influjos malagueñas presentaban fueron cayendo en desuso. No ocurrió lo mismo con las cartageneras, que aún prosi-guieron activas, protegidas por el prestigio de Chacón. Después de la Guerra Civil, unos y otros cantes flamencos fueron hundiéndose en el olvido, con excepción de las tarantas pertenecientes a la órbita de Pepe Marchena. Ya en los años sesenta, como ocurrió con otros cantes semiolvidados, las modalidades mineras volvieron a resurgir, aunque algunas de ellas no retornaran o lo hicieran ya muy deformadas, como ocurre con algunos estilos que nos interesan en este trabajo (taranta de la Gabriela y similares). Igual que las malagueñas y los estilos mineros, también las granaínas recibieron el impacto revolucionario de Chacón, dejando ya de ser unos simples fandangos de ca-rácter local para transformarse en los complicados estilos de cante que actualmente co-nocemos. Es indudable además, que los cantes malagueños ejercieron una influencia deci-siva en un buen número de fandangos locales (los que hoy suelen recibir el calificativo de abandolaos), no sólo de la provincia de Málaga, sino también de las limítrofes de Cádiz, Córdoba y Granada, así como de la provincia de Almería, muy vinculada a la de Málaga por vía marítima. Y lo que resulta más insólito, en una provincia como la de Huelva, poseedora de unos fandangos tan propios, definidos y originales. También allí llegó el influjo malagueño mediante un fandango, tan atípico entre los onubenses como sin duda lo es el de Pérez de Guzmán.


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Esquema de trabajo

Para un ordenamiento siquiera mínimo de la materia objeto de un trabajo como el que aquí se pretende realizar, será ineludible, primeramente, responder a la cuestión clave de qué entendemos por malagueña, ya que de la respuesta que se dé van a depen-der, sin duda, tanto la extensión del trabajo como su orientación. En un sentido amplio, aunque un tanto simplificador, podría considerarse como malagueña a cualquier fandango de la provincia de Málaga. No obstante, si deseamos ceñirnos al puro ámbito flamenco, habrá que eliminar del esquema propuesto a todos aquellos fandangos de carácter meramente popular, todavía subordinados al baile y aún no flamencos, pese a que en algunos de ellos exista ya latente cierta tendencia al afla-mencamiento, pues no en balde en esos fandangos bailables está, sin duda, el germen más o menos remoto no sólo de la malagueña flamenca, sino también de otros cantes afines a ella como pueden ser las cartageneras, algunas determinadas tarantas, las gra-naínas y bastantes fandangos locales del oriente andaluz. Todos estos cantes menciona-dos quedan cercanos entre sí tanto por su origen como por sus mutuas influencias poste-riores, circunstancias estas que en ocasiones han motivado no pocas dudas y confusio-nes entre los aficionados, cantaores y tratadistas, a la hora de dar nombre a algunos de tales cantes. Además, habrá que señalar también la anomalía que supone el hecho de que las malagueñas más evolucionadas y tenidas actualmente por prototipos, como sin duda son las de Chacón, no hayan sido compuestas en la propia Málaga. El caso extre-mo de este hecho, aparentemente paradójico, lo constituyen las malagueñas de Enrique el Mellizo, que corrientemente son conocidas como malagueñas de Cádiz. Por las causas expuestas, estimamos que el esquema de trabajo que a continua-ción se expondrá, y que estará basado en un criterio lo más amplio posible, debe acoger no sólo a los diversos estilos comúnmente reconocidos como malagueñas, sino también a algunos de los pertenecientes a otras formas de cante próximas al entorno de la mala-gueña. El esquema quedaría estructurado así:

A.- LAS JABERAS.-Según testimonio inequívoco de Serafín Estébanez Calde-rón, las jaberas fueron las primeras malagueñas personales conocidas antes de mediar aún el siglo diecinueve.

B.- LAS MALAGUEÑAS VIEJAS.- Así denominaremos a los que, siendo ya cantes libres e interpretados únicamente para ser escuchados, todavía conservaron el acompañamiento de guitarra acompasado procedente del baile. Su prototipo son los can-tes de Juan Breva.

C.- LAS MALAGUEÑAS DE TRANSICIÓN.- Son aquellas malagueñas como las del Canario, el Perote, el Niño de Tomares, la Trini y el Maestro Ojana, que tuvieron una evolución calificable de intermedia entre las que, anteriormente, se han denominado


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“malagueñas viejas” y las que, más adelante, recibirán el nombre de “malagueñas nue-vas”.

D.- LAS MALAGUEÑAS DE ENRIQUE EL MELLIZO.- Constituyeron estos cantes una auténtica revolución en la malagueña al quedar ésta ya distanciada de sus orígenes. Con el Mellizo, tanto los cantes como el toque de guitarra son ya plenamente libres; significa también la adopción de la malagueña por un cantaor de raza gitana.

E.- LAS MALAGUEÑA NUEVAS.- Son las malagueñas que arrancando de los estilos de Enrique el Mellizo, por la acción de Chacón y Fosforito, llegaron al grado máximo de evolución experimentado por esta forma de cante.

F.- LAS OTRAS MALAGUEÑAS.- Quedan comprendidas en este apartado el resto de las malagueñas que manteniendo una mayor o menor vigencia, todavía se con-servan en discos e incluso en grabaciones privadas.

G.- LAS MALAGUEÑAS PERDIDAS.- Son aquellas malagueñas de las que sólo se conoce el nombre de sus supuestos creadores y en el mejor de los casos, algunas de las letras, pero cuya parte melódica se considera desaparecida.

H.- MALAGUEÑAS, CARTAGENERAS Y TARANTAS.- Se dedica este apartado a unos cantes bastante relacionados entre sí, relación que ha motivado frecuen-tes confusiones a la hora de darles nombres, ya que bastantes veces en los viejos discos de pizarra unos mismos cantes reciben indistintamente los nombres de malagueñas, car-tageneras o tarantas.

I.- LAS GRANAÍNAS.- También en algunos estilos existe confusión a la hora de darles nombre, recibiendo por ello unas veces la denominación de granaínas y otras, la de malagueña. Además, aunque no estemos de acuerdo con ellos, para algunos trata-distas las granaínas no son otra cosa que una modalidad de malagueñas.

J.- LOS FANDANGOS LOCALES.- Son fandangos que en la actualidad suelen recibir el calificativo de abandolaos. Se acercan bastante a las “malagueñas viejas”; pero permanecen ligados a las diversas y concretas localidades andaluzas en donde surgieron. Este carácter local separa precisamente a estos cantes de las “malagueñas viejas” gene-radas en el universo especial y cerrado de los cafés cantantes y; por ello, más libres de las adherencias de tipo folclórico que todavía puedan arrastrar algunos de estos fandan-gos locales. Debemos advertir que los apartados del esquema de trabajo expuesto no se han hecho con el propósito de que constituyan departamentos estancos pues, en bastantes ocasiones, se podrán observar conexiones entre los cantes de unos y otros apartados.


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Las jaberas

A. Aunque la jabera haya alcanzado ya su autonomía, y a nadie se le ocurra ahora darle el nombre de malagueña, antes de mediar el siglo XIX fue considerada co-mo una malagueña personal, la primera conocida como tal según testimonio de Serafín Estébanez Calderón recogido en sus Escenas andaluzas. Veamos lo que dejó escrito el costumbrista malagueño sobre la jabera en la es-cena titulada “Asamblea General de los Caballeros y Damas de Triana y toma de hábito de cierta Bailaora Rubia”. La escena describe una fiesta en Triana dada en honor de la bailarina Guy Stephan, la rubia bailaora del título, protegida del marqués de Salamanca, paisano y amigo de Estébanez, quien publicó la escena en El Semanario Pintoresco de noviembre de 1845. Pero la que en esta ocasión va a protagonizar el pasaje que nos in-teresa nos es la bailarina inglesa sino una gitana de Cádiz de nombre Dolores, bailaora y cantaora de postín según se trasluce en la descripción. La mencionada Dolores, con sus bailes, consiguió los mayores elogios nada menos que del Planeta y el Fillo, presentes en la fiesta y sin lugar a dudas sus principales componentes. Escribe Estébanez Calde-rón: “Por nuestra parte vamos al capítulo de los cantares, que en éste sí que podremos adjudicarle el primer punto y merecimiento. Entre las cosas que cantó, dos de ellas sobre todo fueron alabadas. Érase una la Malagueña por el estilo de la Jabera, y la otra ciertas coplillas a quienes los aficionados llaman Perteneras. Cuantos habían oído a la Jabera, todos a una la dieron en esto el triunfo, y decían y aseguraban que lo que cantó la gitanilla no fue la Malagueña de aquella célebre cantadora, sino otra cosa nueva con diversa entonación, con distinta caí-da y de mayor dificultad, y que por el nombre de quien con tal gracia la entonaba, pu-diera llamársela Dolora. “La copla tenía principio en un arranque a lo malagueño muy corrido y con mu-cho estilo, retrayéndose luego y viniendo a dar salida a las desinencias del Polo Tobalo, con mucha hondura y fuerza de pecho, concluyendo con otra subida al primer entono: fue cosa que arrebató siempre que la oyó el concurso”. Es curioso comprobar como durante largo tiempo los más importantes flamencó-logos han prescindido del testimonio del autor de las Escenas andaluzas, aunque bastan-tes de ellos las incluyen en los índices bibliográficos de sus obras. No obstante, el profe-sor García Matos ya citó en 1958 el pasaje de Estébanez que da noticia de la jabera co-mo malagueña personal en su Bosquejo histórico del cante flamenco que acompañó a los discos de Manolo Caracol, lanzados al mercado por la marca Hispavox con el título de “Una Historia del Cante Flamenco”. Antes de la fecha indicada no hay referencia alguna al pasaje de Estébanez. Manfredi Cano se limita a considerar a la jabera como un canto de sementera, un fan-dango campesino, según él ya prácticamente desaparecido en 1955, fecha de la primera edición de su Geografía del Cante jondo.


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También en 1955, en la primera antología de Hispavox, el profesor Andrade de Silva estima que “pocos, casi ningún antecedente histórico o anecdótico se tiene de la jabera”. Sin embargo, resulta interesante lo que afirma respecto a que “fue el Mimi uno de los primeros grandes especialistas de la jabera, y tras él hicieron legión los continua-dores del estilo. Pero entre éstos debe destacarse el Chato de Jerez, que se erigió en su principal propagador, y que fue su feliz introductor en Madrid”. En cambio, en el Dic-cionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco de Cinterco se asegura que el Mimi fue seguidor del Chato de Jerez y no al contrario, como daba a entender Andrade de Silva. Ni Manfredi Cano, ni Andrade de Silva incluyen biografías en sus trabajos, por lo que resulta posible que desconocieran los escritos de Estébanez Calderón o al menos que no percibieran el pasaje en que el costumbrista hace referencia a la jabera. Ricardo Molina y Antonio Mairena, en 1963, sí incluyen las Escenas andaluzas en la bibliografía de su obra Mundo y Formas del Cante Flamenco. No obstante, pare-cen desconocer también el párrafo de Estébanez antes trascrito, pues ninguna alusión hacen a él en su mencionada obra, pese a que, tres años después, Molina lo recoge en una antología del escritor malagueño a la que da el título de La Andalucía de Estébanez. Resumimos lo que Molina y Mairena opinan de la jabera: “…. es otro fandango mala-gueño, lo más probable es que su nombre venga de la vendedora de habas, “habera” o “jabera”, en boca del pueblo andaluz”. Tras destacar el barroquismo del cante y de juz-gar que “su mundo espiritual carece de personalidad, por lo que no exige letras especia-les”, continúan los autores: “Nos hemos referido solamente a la que hoy se canta. Es posible que la de hace cien años no usara de tanto elemento decorativo como hoy. Aca-so fuera un cante más valiente y penetrante”; y acaban asegurando “Ningún cantaor de jaberas ha conquistado puesto distinguido en la historia del arte flamenco”. Tal vez no hubieran sido tan rotundos en sus afirmaciones si se hubieran enterado de lo que dejó escrito Estébanez Calderón, pues lo que éste allí expuso contradice la afirmación de Molina y Mairena referente a que ningún cantaor de jaberas había conseguido un puesto importante en la historia del flamenco; por lo menos, sí se distinguió la Jabera, su crea-dora, calificada de “célebre cantadora” en una concurrencia de la que formaban parte el Planeta y el Fillo, sin duda máximas autoridades en la materia. Por otra parte, resulta poco menos que imposible conocer a estas alturas si la jabera fue en sus inicios un cante menos barroco que en la actualidad, aunque los discos del Mochuelo, que son los más antiguos testimonios que de la jabera conocemos (de hacia 1907), parecen abonar la creencia de los autores de Mundo y Formas del Cante Flamenco. La teoría que hacía proceder el nombre de la jabera de una posible vendedora de habas, supuesto oficio de la creadora o creadoras del cante, pareció triunfar definitiva-mente tras la publicación en 1965 de Málaga en el Cante, de José Luque Navajas, obra que ha ejercido gran influencia en posteriores tratadistas. Así expone Luque Navajas su teoría sobre el origen del término jabera: “Es tradición en Málaga que este cante, así como su nombre, se deben a dos muchachas hermanas del bario de la Trinidad, en cuya calle Mármoles tenían a comienzos del siglo pasado un puesto de habas secas. Estas hermanas cantaban muy bien, y, ora en os pregones de su mercancía, ora en sus ratos de esparcimiento interpretaban espontáneamente un cante del corte del fandango malague-ño, que ellas habían configurado muy bellamente, con arreglo a sus buenas facultades y gusto”. También de Luque Navajas es esta otra cita que viene a completar el contenido del párrafo antes transcrito: “Eslabón perdido porque su gestación ni ha sido coincidente ni paralela a la malagueña; antes bien divergente y anterior; pero siempre dentro de la familia y arrancado necesariamente del fandango abandolao”. Los tratadistas que posteriormente se han ocupado de la jabera, desde Pemartín a Caballero Bonald, parecen haber aceptado plenamente la teoría de Luque Navajas. Qui-


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zá la excepción haya sido Hipolito Rossy que, en su Teoría del Cante Jondo, se acoge a la opinión de Miguel Fenech, según Rossy “afamado jurista malagueño muy aficionado al cante de la tierra, quien sugiere que jabera viene jábega, que es como llaman en Má-laga a una barca de pesca a remo…”. Mas, si se quiere ser riguroso y coherente, hay que reconocer que el testimonio de Estébanez Calderón da por tierra con todas las teorías etimológicas que se han expuesto y que han sido emitidas por tratadistas que segura-mente desconocían el pasaje referido de la obra del autor de las Escenas andaluzas. Conservamos grabaciones de tres variantes o estilos de jabera. Una de ellas es la recogida en la primera Antología de Hispavox, interpretada allí por el Niño de Málaga y conocida en la provincia malagueña como cante de María Tacón; prácticamente es la única que se suele cantar en la actualidad. Las otras dos variantes están contenidas en discos de pizarra del Mochuelo y del Chata de Vicálvaro, respectivamente, atribuyéndo-se ambas en los títulos de los discos al Negro, aunque presentan entre ellas marcadas diferencias.

A.1. LAS JABERAS: VARIANTE DE MARÍA TACÓN De José Luque Navajas extraemos el siguiente párrafo: “La jabera ha estado mu-cho tiempo olvidada, cantándose únicamente, y muy poco, en lugares aislados de la provincia de Málaga, especialmente en la parte de Vélez y Torrox, donde se le conocía como cante de María Tacón”. En el Diccionario de Cinterco se advierte que ésta es la única referencia que se tiene de esta cantaora, a la que se supone natural de Vélez Mála-ga o Torrox, y cuya vida artística parece que transcurrió en el siglo XIX. Como se ve, bien poco es lo que se conoce de la misteriosa María Tacón; ade-más, la jabera no estaba tan olvidada como creía Luque Navajas, ya que en Madrid no se dejó de cantar y allí se la escuchamos a cantaores aficionados finalizando los años cuarenta, aunque, en verdad, más bien como rareza y señal de erudición e interpretada de forma diferente a la jabera grabada en 1955 por el Niño de Málaga, contenida en la primera Antología de Hispavox, que es la versión que se atribuye a María Tacón. Victoriano Gamoneda, Niño de Málaga, nació en 1907, en la ciudad a la que debe su nombre artístico. Solamente conocemos de él las grabaciones que realizó en la mencionada Antología (cartageneras y jaberas), suficientes para darnos cuenta de que era un excelente intérprete de los estilos levantinos. Su jabera ha sido copiada por todos los cantaores que posteriormente la han cantado; hemos de confesar que seguimos prefi-riendo la versión del Niño de Málaga, y que nos perdonen los partidarios del moderno Fosforito, cantaor que es también un excelente intérprete actual de la jabera, aunque sometiéndose a la línea marcada por el cantaor de Málaga.

Grabación 001 Jaberas. Variante de María Tacón

Niño de Málaga con Perico el del Lunar (1955) “Coge la pluma y escribe” “En el pinar del amor”

A.2. LAS JABERAS: VARIANTES DEL NEGRO Peor conocido aún que María Tacón es este cantaor apodado el Negro, que ni siquiera viene recogido en el Diccionario Enciclopédico Ilustrado de Cinterco, y a cuyo nombre parecen adjudicadas las jaberas contenidas en los viejos discos de pizarra gra-bados por el Mochuelo y el Chata de Vicálvaro. El único dato que del negro poseemos nos lo proporcionó Ramón Soler Díaz, coautor con Luis Soler Guevara de la importante


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obra de investigación titulada Antonio Mairena en el Mundo de la Seguiriya y la Soleá. Según nos informó Ramón Soler, el Negro fue un cantaor malagueño del siglo dieci-nueve. Entre las grabaciones de jaberas del Negro interpretadas por el Mochuelo y el Chata de Vicálvaro existen notables diferencias, por lo que estimamos que las versiones de ambos deberán ser tratadas por separado

A.2.1. Las jaberas: variante del Negro en versión del Mochuelo

Del Mochuelo conocemos tres grabaciones de la jabera del Negro, aunque sólo disponemos de una de ellas. Las tres jaberas del Mochuelo son musicalmente idénticas y todas ellas llevan además, como cante de cierre, una rondeña también del Negro. Esta jabera es menos barroca y adornada que la modalidad atribuida a María Tacón cantada por el Niño de Málaga y que la versión del Chata de Vicálvaro también atribuida al ne-gro. Esta mayor sobriedad del cante del Mochuelo quizá esté en consonancia con lo que Molina y Mairena intuyeron que debió ser la primitiva jabera. Sorprende en la versión del Mochuelo el arranque del cante, muy semejante al de la actual caña; incluso las letras son algunas de las corrientemente utilizadas en esta última forma de cante. Aunque sea adentrarnos en el terreno de la suposición, del que siempre procuramos huir, nos atrevemos a sugerir que, tal vez, tenga algo que ver esta modalidad del Mochuelo con la jabera descrita por Estébanez Calderón cuando se la escuchó a la gaditana Dolores, y en la que el escritor percibía desinencias del polo To-balo. Antonio Pozo, el Mochuelo, nació en Sevilla en 1868 y murió en San Rafael (Segovia) en 1937. Muy joven aún, fue contratado por el gran Silverio, pasando luego a trabajar al café del Burrero y más tarde abandonó Sevilla para actuar en diversos cafés madrileños. Astro indudable de la naciente discografía (sus grabaciones son probable-mente las más numerosas de las realizadas por cantaor alguno en cilindros o discos de pizarra), la figura del Mochuelo ha sido muy controvertida, pues siempre se le acusó de hacer demasiado lisos los tercios de sus cantes; seguramente el Mochuelo actuaba así para hacer más comprensibles los estilos y ampliar consecuentemente el círculo de sus oyentes más allá de la pura afición flamenca, algo que consiguió plenamente como lo demuestra la amplia difusión de sus discos. Pero a estas alturas, lo que no se puede ne-gar al Mochuelo son sus vastos conocimientos ni la importancia documental de sus gra-baciones que, con frecuenta, nos han transmitido bastantes cantes viejos, caídos en des-uso incluso ya en tiempos de este cantaor.

Grabación 002

Jabera. (Variante del Negro en versión del Mochuelo) El Mochuelo con Manuel López (1907)

“A mí me pueden mandar”

A.2.2. Las jaberas: variante del Negro en versión del Chata de Vicálvaro

La variante del Chata de Vicálvaro, aunque también atribuida al Negro, contrasta apreciablemente con la jabera que canta el Mochuelo, pues si bien parte de su línea me-lódica se le aproxima, en cambio por la cantidad de adornos que lleva parece más cerca-na al cante de María Tacón impresionado por el Niño de Málaga y sus sucesores, y en el sentido expuesto todavía la supera.


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Eduardo García Ruiz (1893-1975), más conocido como Chata de Vicálvaro, na-ció en el pueblo madrileño al que debe su apodo y fue un cantaor de notable buen gusto, que no llegó a tomar demasiado en serio la profesión de cantaor, pero que aunque reali-zó pocas grabaciones, sí fueron éstas muy interesantes.

Grabación 003

Jabera: variante del Negro en versión del Chata de Vicálvaro El Chata de Vicálvaro con Ramón Montoya (1929)

“Llevé una noche una cruz”


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Las malagueñas viejas

B. En estos escritos llamaremos “malagueñas viejas” aquellas que, siendo ya cantes libres, están montadas todavía sobre un soporte de guitarra acompasado. El mis-mo que se emplea para acompañar a los fandangos bailables del oriente andaluz, espe-cialmente a los de la provincia de Málaga. Prototipo de estas malagueñas son, según nuestra estimación, los cantes de Juan Breva, aunque también existen otros estilos de más difícil atribución, a los que habría de calificar como anónimos o cuneros, pues de esta última forma suelen llamarlos los flamencos. El calificativo de viejas que aquí se da a este tipo de malagueñas está motivado, pura y simplemente, para servir de contraste con otra denominación, la de “malagueñas nuevas” que se dio a las que cantaron Chacón y Fosforito a partir del año 1886, fecha en que estos cantaores las dieron a conocer en Sevilla. Fiel indicio de lo novedosas que resultaron estas últimas malagueñas, pese a que transcurrido ya más de un siglo desde su aparición el calificativo de nuevas resulte hoy un tanto extraño, es la existencia de una copla compuesta al parecer por Juan Breva, cuando éste alternó por vez primera con Chacón:

En el Café de Chinitas le dijo a Chacón Juan Breva:

cantas tú, mejor que yo, la malagueñita nueva

Una simple cuestión semántica ha desorientado de tal manera a aficionados, can-taores y tratadistas que, hoy, son muchos los que no saben ya como nombrar a los esti-los de Juan Breva: fandangos, verdiales, bandolás, cantes de Juan Breva… Se pudo fá-cilmente haber evitado tal confusión manteniendo simplemente el nombre de malague-ñas por el que tradicionalmente siempre habían sido conocidos. Bien es verdad que los cantes de Juan Breva difieren bastante de las malagueñas posteriores, especialmente de las que sacaron, primero, Enrique el Mellizo y, después, sus discípulos Chacón y Fosfo-rito; pero, por tomar un ejemplo, más difiere aún en fandango cané de Alosno de otro de Caracol y, sin embargo, a nadie se le ha ocurrido por tal motivo cambiar o arrebatar a ninguno de ellos el nombre de fandango común a ambos cantes. No obstante, se debe reconocer que la cuestión viene de lejos, pues en fecha tan distante como es la de 1907, estando Juan Breva todavía en activo apareció ya un disco monofacial interpretado por el Diana con título de “Fandangos de Juan Breva”, cuando la práctica totalidad de las grabaciones de aquel tiempo titulaban a los cantes en cues-tión como malagueñas. Resulta indudable que también influyeron en la confusión expuesta los títulos de los discos grabados por el propio Juan Breva en 1910, pues en ellos unos mismos cantes reciben indistintamente los nombres de malagueñas, verdiales o fandangos,; anomalía


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seguramente debida, como también ocurrió en ocasiones similares, a un intento pura-mente comercial de hacer más atractivos a la clientela unos discos diversificando sus rótulos ya que no su contenido. Más tarde, a partir de los años veinte, es cuando empiezan a alternarse en los discos con mayor frecuencia los títulos de malagueñas, verdiales o fandangos para de-signar a los cantes de Juan Breva, aunque predominando todavía el nombre de malague-ña, reservándose casi siempre el nombre de fandango para el que más adelante llamare-mos estilo 3º del cantaor de Vélez Málaga. En los años sesenta empieza a emplearse con aparente éxito un nuevo término, el de bandolá, para designar a los cantes de Juan Breva y a otros similares, término éste que, confesamos, jamás habíamos escuchado con anterioridad ni visto impreso en escri-to alguno hasta entonces. Según el Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, este nombre de bandolá es debido a los tratadistas José Navarro Rodríguez y José Luque Navajas, respectivamente, aunque afirma Ángel Álvarez Caballero en su Historia del Cante Flamenco, el primero de ellos se refiere únicamente al toque de guitarra, mientras que el segundo da ya el nombre de bandolá a los cantes señalados. No es ésta la única diferencia de opinión entre ambos tratadistas, ya que Luque Navajas hace derivar la palabra bandolá del nombre de un instrumento musical llamado bandola (especie de laúd); en cambio, Navarro Rodríguez asegura que el término en cuestión procede del apelativo bandolero y sitúa su origen en Ronda, patria chica del tratadista y, según él, también patria y cuna del bandolerismo, sorprendente motivo éste para justificar el nombre de un cante flamenco. Tampoco Pepe Navarro en su Muestrario de Malagueñeros y Malagueñas, juzga pertinente que los cantes de Juan Breva merezcan el nombre de malagueñas, aunque rechaza rotundamente el terminó bandolá. Para él, el origen de la malagueña solamente puede hallarse en Álora, población donde el tratadista nació, quien escribe al respecto este despectivo párrafo: “Juan Breva fue el elegido para engrandecer y divulgar, afla-mencándolo, el burdo fandango natural de los montes malagueños que tomó el nombre de “verdiales”. Introdujo estos fandangos en Madrid, donde eran totalmente desconoci-dos, y tanto indígenas como los forasteros que tanto abundan siempre en la capital de España, dieron en llamar malagueñas a lo que Juan breva cantaba, por el solo hecho de que el cantaor era malagueño. Así nació la gran fama de un hombre que nunca cantó malagueñas. Falsa fama, por supuesto. Sin embargo, el dicho de “malagueñas de Juan breva”, ya creo que ha sido pronunciado por la boca de todos los españoles y de gente de fuera de España. Así es como se hace patria”. Aunque en un tono más moderado que el de Pepe Navarro, tampoco carece de rigidez ni de amenaza de anatema el siguiente párrafo de José Luque Navajas extraído de su obra Málaga en el cante, donde además de defender el nombre de bandolá para los cantes de Juan Breva, añade a continuación “A veces he oído decir: Malagueñas de Juan Breva. Error. No es de buen aficionado llamar malagueñas al cante de Juan Breva. La malagueña en su sentido flamenco estricto, como más adelante veremos, es un cante lento, triste, de gran flexibilidad en su estructura melódica, así como su acompañamien-to de guitarra que es libérrimo. No puede bailarse” Según el criterio expuesto por Luque Navajas, no han sido buenos aficionados ni Demófilo, ni Fernando de Triana, ni Núñez de Prado, ni Pepe de la Matrona, de don Antonio Chacón, ni siquiera el propio Juan Breva, tantas veces proclamado rey de las malagueñas, ya que todos ellos dieron el nombre de malagueñas a lo que Juan Breva cantaba.


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Si empezamos por Demófilo, ya incluía éste4 a Juan Breva como único intérpre-te de malagueñas en la célebre lista de cantaores con la que finalizaba la Colección de Cantes Flamencos. Respecto a lo que opinaba Fernando de Triana, creemos conveniente transcribir el siguiente párrafo, extraído de lo que él llama “prologuillo” en su famoso libro Arte y Artistas Flamencos; párrafo que no tiene desperdicio, viniendo de un prestigioso can-taor como fue Fernando de Triana que, además, ocupó un honroso lugar durante la épo-ca dorada de la malagueña, siendo riguroso contemporáneo de los grandes malagueñe-ros que en el párrafo cita ”Sistemáticos fueron Juan Breva, el Canario, Chacón y Fosfo-rito, que, si bien en algunos cantes de romota procedencia no se destacaron como fieles copistas, en cambio fueron extraordinariamente buenos malagueñeros, sobre todo el primero, el más puro malagueñero conocido hasta hoy; pues los cantes de Juan Breva, por grandes que fueran, eran bailables desde el principio al fin, mientras los otros cantes de malagueñas, particularmente los de Chacón y Fosforito, son de distinto corte, por haber bebido en la maravillosa fuente del inagotable compositor que hizo glorioso el nombre de Enrique el mellizo. Y debo hacer constar que este compositor nunca fue pro-fesional del cante, pero supo honrar la escuela gaditana y dar al arte discípulos poco corrientes, como los dos últimamente citados, los cuales, si bien no cantaron la mala-gueña pura que cantaron Juan Breva y el Canario, hicieron verdaderas filigranas, que los elevaron a la más alta categoría de malagueñeros” Este breve párrafo de Fernando de Triana equivale a todo un tratado completo de lo que la malagueña ha sido; llama la atención que los tratadistas posteriores, en general, hayan hecho caso omiso de los ex-puesto en él. También Núñez de Prado, en su obra Cantaores Andaluces, publicada en 1904, es concluyente en su apreciación: “No hay desde los Pirineos hasta el –estrecho de Gi-braltar, comarca donde se ignore que existe, mejor dicho, que existió, un cantaor de ma-lagueñas que se llamó Juan Breva, que llenó a España con los gritos de su corazón…” Pepe el de la Matrona, en sus Recuerdos de un Cantaor Sevillano, al acordarse de Juan Breva manifiesta que “como aquel hombre cantaba las malagueñas que daba gloria oírlo, pues ya empezó la malagueña a agruparse en el flamenco, porque antes no se cantaba más que por soleá y por seguiriyas, serranas, el polo y la caña, las peteneras y los cantes sin guitarra” Queda finalmente la opinión de don Antonio Chacón, malagueñero máximo; entrevistado por el Caballero Audaz y Bagaría, según cita recogida por Blas Vega en su estudio biográfico del cantaor jerezano, éste confiesa lo siguiente: “En mis primeros años empecé a cantar por seguiriyas, tuve con dolor que abandonarlas y seguir el gusto que había creado Juan Breva, el Canario y Enrique el Mellizo. Y ya me tiene usted pri-sionero de las malagueñas” Son bastantes los tratadistas que han seguido usando la denominación de mala-gueñas de Juan Breva: Ricardo Molina, Anselmo González Climent, Hipólito Rossy, D. E. Pohren, José Blas Vega, Agustín Gómez, …; precisamente de la obra La Voz Fla-menca, del último de los citados y del apartado de ella titulado “Las malagueñas de Juan Breva, problema de evolución semántica”, tomamos en préstamo un párrafo para que sirva de colofón a las opiniones antes expuestas: “No se pueden dar lecciones magistra-les sin una explicación mínima, y a esos dictadores del flamenco actual más les valdría intentar al menos una explicación de esos cambios en el significado de las palabras. Entonces estarían haciendo verdadera flamencología, aunque el nombre que tuviera tal dedicación resultara igualmente chocante. “Ellos saben que malagueña es un nombre gentilicio y que, por lo tanto, debe aplicarse a una forma (cantable y bailable al mismo tiempo) del pueblo. Saben que el


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pueblo canta acompasado o rítmico, para hacer su forma de participación activa de to-dos. Saben que Juan Breva aprendió de las propias formas del pueblo; es lógico que al expresarlas como solista y con personalismo renovador fuese el mismo gentilicio de origen, malagueñas, con el complemento que les daba originalidad, de Juan Breva. Veo mucho más lógica la denominación de malagueñas de Juan Breva a la que todavía con-serva cercano al origen del pueblo, el gentilicio por derecho propio, que malagueña de Chacón, o del Mellizo, en donde ya todo puede ser aportación personal y quedar muy lejano su origen en la plaza pública” Creemos que con lo expuesto debiera quedar cerrada una cuestión, en nuestra opinión, artificial. Por otra parte el término bandolá usado para designar a las malague-ñas de Juan Breva semeja ya estar en regresión, y el Diccionario de Cinterco parece confirmarlo al tratar dicho término: “La mayoría de los investigadores del arte flamenco disienten de la citada teoría, por falta de documentación fiable y no tener ascendencia alguna en los tratados flamencológicos a los años cincuenta, así como por falta de refe-rencias musicales, orales y literarias que justifiquen específicamente un estilo antiguo conocido por tal nombre” No obstante, si bien el término bandolá no parece adecuado para denominar un cante, en cambio, sí resulta operativo el calificativo “abandolao” a la hora de designar a la vez, a un toque de guitarra (el conocido como de verdiales) y también, a cualquier fandango que con dicho toque se acompañe y, por tal motivo lo adoptaremos algunas veces en estos escritos.

B.1. MALAGUEÑAS DE JUAN BREVA

Juan Breva nació en 1844, en el seno de una modesta familia de Vélez Málaga. En realidad, se llamaba Antonio Ortega Escalona y el mote artístico por el que siempre fue conocido, al parecer lo heredó de su abuelo. Falleció en Málaga, en 1918, ya ciego, pobre y desgraciado, después de haber sido en sus buenos tiempos uno de los cantaores más célebres y cotizados. En 1910, muy mermado de facultades (ya en 1904 Núñez de Prado lo juzgaba artísticamente acabado) grabó cinco discos dobles de la marca Zonop-hone, en los que además de sus clásicos estilos dejó impresionadas varias soleares de calidad, guajiras y peteneras. De esta última forma de cantes Demófilo lo juzgó especia-lista. Gozó Juan Breva de ilustres admiradores: Federico García Lorca le dedicó un bellísimo poema, y Rubén Darío describió así su manera de cantar: “Juan Breva aúlla o se queja, lobo o pájaro de amor, dejando entrever todo el pasado de estas regiones aso-leadas, toda la morería, toda la inmensa tristeza que hay en la tierra andaluza…” Tam-bién fue gran admirador de Juan Breva el gran tenor navarro Julián Gayarre, quien en vano intentó repetir los cantes del genial cantaor veleño. Además, Juan Breva era un excelente trovero, y muchas de sus letras aún se si-guen cantando, incluso en formas de cante muy distintas de aquellas para las que fueron compuestas. Aunque Juan Breva grabó para la marca Zonophone, sus discos se volvieron a impresionar con el sello Gramophone y Gramófono en fechas posteriores y, reciente-mente, se han repetido en casetes. Como en todos los casos similares que puedan surgir en estos escritos, cualquiera que sea la referencia que expongamos, siempre intentare-mos acompañarla de la fecha en que estimamos se hizo la primera impresión. En los discos de malagueñas, el propio Juan Breva marca el compás con su guitarra, aportando


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Ramón Montoya su exquisita colaboración. Pese a la mencionada decadencia, ningún cantaor posterior ha sido capaz de imprimir a las malagueñas de Juan Breva la calidad y el ritmo que mantiene en los discos su anciano creador. Cuatro estilos pueden adjudicarse a Juan Breva; tres de ellos están contenidos en los mencionados discos y, sobre el cuarto, albergamos serias dudas respecto si llegó a grabarlos. Al menos, sí lo hicieron algunos de sus seguidores.

B.1.1. Estilo 1º de Juan Breva A este estilo 1º le llama Luque Navajas “Bandolá larga”

Grabación 004

Malagueña de Juan Breva, estilo 1º Juan Breva con Ramón Montoya (1910)

“Se siembra y vuelve a nacer”

Grabación 005


“Tienes tan malas entrañas”

NOTA:

Los cantes de Juan Breva en las sucesivas grabaciones de sus seguidores se van haciendo cada vez más reposados; en los discos de la Andalucita, a la que acom-paña la guitarra del Niño Ricardo, este estilo de Juan Breva se convierte ya en una auténtica “malagueña moderna”; nos gustaría conocer el nombre que darían a esta versión de la Andalucita los que niegan a Juan Breva el título de malague-ñero. Rosario Núñez, la Andalucita, fue una cantaora de Sevilla, nacida a finales del siglo diecinueve.

Grabación 006

Malagueña de Juan Breva, estilo 1º La Andalucita con Niño Ricardo “Tú nunca a mí me quisiste”

B.1.2. Estilo 2º de Juan Breva A este estilo 2º le llama Luque Navajas “Bandolá corta”

Grabación 007


“Ni el canario más sonoro”

NOTA:

Como en el estilo anterior, también en este segundo hay un progresivo alarga-miento de los tercios en los discos de los sucesores de Juan Breva, perceptible incluso en aquellos anteriores a las grabaciones de Juan Breva, como se puede advertir en alguna grabación del Mochuelo en las que el estilo 2º de Juan Bre-va se convierte prácticamente en una “malagueña de transición”.


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Grabación 008

Malagueña de Juan Breva, estilo 2º El Cojo de Málaga con Miguel Borrull

“Estando cogiendo piñas”

Pero es recientemente, en los discos de Diego Clavel titulados “31 malagueñas”, donde el cante en cuestión se transforma en una “malagueña moderna”, al llevar el alar-gamiento de los tercios al último extremo; esta versión de Diego Clavel viene clasifica-da con el número 26 como malagueña perota, aunque no es sino el estilo 2º de Juan Breva convenientemente ralentizado y adornado con algunos ayeos.

Grabación 009

Malagueña perota (sic) Diego Clavel con Manolo Franco “No te acuerdes más de mí”

El calificativo “perotas” que, sin duda por razones de paisanaje, Pepe Navarro daba a bastantes malagueñas puede ser adecuado cuando el cante procede de cantaores naturales de Álora, como el Canario o el Perote, pero resulta abusivo en muchas ocasio-nes, tal como cuando Navarro califica de “perota” nada menos que a la malagueña larga de Fosforito, aunque sea en la versión reducida de Diego el Pijín; algo semejante sucede al dársele el calificativo de “perota” a esta malagueña de Diego Clavel, pues como in-cluso reconoce Luque Navajas, comentarista de las grabaciones del cantaor morisco, “está sacada de un cante de Juan Breva….”

B.1.3. Estilo 3º de Juan Breva Este estilo 3º se emplea generalmente como cante de cierre tras la interpretación de otros estilos u recibe con frecuencia el nombre de fandango. Luque Navajas lo llama “verdial de Vélez”, y una directa derivación suya la constituye el fandango de Frasquito Yerbagüena.

Grabación 010


“Mi mare me llevará” “Un pañuelo casi nuevo”

NOTA:

Tampoco este estilo de Juan Breva ha escapado de posteriores modificaciones y alargamientos de sus tercios. Se puede comprobar esto en unos discos Gramófo-no interpretados por el Canario de Colmenar de Oreja, de 1928, con las reseñas AE-2150 y AE-2182, al convertirse este estilo en una “malagueña moderna”, al igual que como ya expusimos, ocurrió en los dos estilos anteriores con la Andalucita y Diego Cla-vel. El Canario de Colmenar se llamaba Manuel Blanco Játiva, era natural del pueblo madrileño de su sobrenombre, donde nació en 1899; murió en 1951 y su trayectoria artística se desarrolló durante los años veinte.

Grabación 011


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“Sólo de oírme nombrar”

Grabación 012

Malagueña de Juan Breva, estilo 3º El Canario de Colmenar con Miguel Borrull (1928)

“Sólo de oírme nombrar”

B.1.4. Estilo 4º de Juan Breva Tenemos serias dudas respecto a si llegó Juan Breva a grabar este estilo, ya que en 1957 en dos programas emitidos por Radio Nacional de España de Sevilla, según creemos recordar, escuchamos una misma grabación antigua que el locutor anunció co-mo de Juan Breva y que contenía este estilo 4º. Las deficiencias técnicas y el mal estado de conservación del disco, unidas a las pésimas condiciones de audición de la emisora nos han hecho dudar si tal grabación era realmente Juan Breva o de un antiguo seguidor suyo, en cuyo caso el locutor quiso darnos gato por liebre. Es algo que no hemos conse-guido averiguar por más que hemos intentado seguir la pista de la mencionada graba-ción. Por si alguien pudiera ayudarnos en la búsqueda, exponemos a continuación los primeros tercios de las letras contenidas en la grabación: Sólo de oírme nombrar…; / Sombra que me amedrentaba…. (Es la del estilo en cuestión); / De noche me salgo al campo…

Grabación 013

Malagueña de Juan Breva, estilo 4º El Pena, padre con Joaquín el hijo del ciego (1907)

“Sombra que me amedrentaba”

Grabación 014

Malagueña de Juan Breva, estilo 4º La Rubia de las Perlas con Alfonso ¿?

“Hay una laguna clara”

B.2. MALAGUEÑAS VIEJAS ANÓNIMAS

Agrupamos aquí unos cantes que aparecieron en los viejos discos de principios del siglo veinte bajo el título de malagueñas encabezando las grabaciones, aunque des-pués se emplearon como cantes de cierre no sólo en discos de malagueñas, sino también de cartageneras y tarantas. Son cantes libres, pero acompañados todavía de un toque acompasado más o menos estricto, y, aunque ahora suelen recibir el nombre de fandan-gos abandolaos como en el caso de los cantes de Juan Breva, antiguamente se les cono-cía como malagueñas.

B.2.1. Estilo 1º anónimo

Recientemente hemos escuchado con sorpresa unas supuestas “malagueñas de Juan Breva” interpretadas por Diego Clavel entre sus “31 malagueñas”. Luque Navajas, comentarista de la grabación, tiene que hacer auténticos equilibrios, primero, para no


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contradecirse al admitir que Juan Breva cantaba malagueñas y, segundo, para disimular que el cante de Diego Clavel nada tiene que ver en esta ocasión con los estilos de Juan Breva. El cante de Diego Clavel al que nos estamos refiriendo, número 29 de su graba-ción, no es sino el resultado de alargar los tercios (en eso, Diego Clavel es especialista) de una malagueña impresionada por el Niño de Cabra en un disco Berliner que lleva ese título, perteneciente a un conjunto de dicha marca que tuvimos un tiempo en nuestro poder y del que desafortunadamente nos desprendimos, sin siquiera regrabarlos en cita magnetofónica ni conservar tampoco sus referencias. El cante del Niño de Cabra es ya casi una “malagueña de transición” y viene encabezando el disco, en contraste con otras grabaciones de la Niña de los Peines y del Niño de La Isla de aire más ligero, que estos intérpretes emplean como cante de cierre tras las malagueñas, cartageneras y tarantas.

Grabación 015 Malagueña Vieja Anónima, estilo 1º

Niño de La Isla con Ramón Montoya (1910) “No me quiero ni acordar”

Grabación 016

Malagueña Vieja Anónima, estilo 1º Niña de los Peines con Ramón Montoya (1910)

“No me quiero ni acordar”

B.2.2. Estilo anónimo 2º Es quizá el más bello de los cantes anónimos aquí presentados, sobre todo si se les escucha a Paca Aguilera que lo interpreta como cante de cierre en los recitales de malagueñas de la Trini, por lo que, tal vez, pudiera proceder de esta última cantaora. Como cante principal también se halla incluido en una grabación del Mochuelo que con el título de Malagueñas nos proporcionó nuestro amigo Andrés González, de Arroyo de la Miel, aunque sin que la acompañara la referencia del disco original que, por su corta duración, nos hace sospechar sea de la marca Berliner, pues tales discos solían tener un diámetro aproximado de sólo dieciocho centímetros

Grabación 017

Malagueña Vieja Anónima, estilo 2º Paca Aguilera con Román García (1907)

“Para lavarte la cara”

B.2.3. Estilo anónimo 3º (ver “APÉNDICE”) En el disco Zonophone 552096 que lleva por título “Malagueñas de Chacón”, después del primer cante (la malagueña chaconiana “que tienes por mi persona”), Se-bastián hace otra malagueña que con sorpresa vimos atribuida a Joaquín Tabaco por el cantaor Antonio de Álora en una cinta que, con otras grabaciones, el referido cantaor proporcionó a nuestro amigo Juan Carmona; sorpresa motivada porque en otra graba-ción del propio Antonio de Álora, éste interpreta como de Joaquín Tabaco una mala-gueña bien distinta a la que comentamos en este apartado


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Tal como canta Sebastián el Pena este tercer estilo anónimo, quizá fuera preferi-ble incluirlo entre las “malagueñas de transición”; pero el hecho de haber escuchado este mismo al Mochuelo cantado con un aire bastante más liviano, nos decidió a mante-nerlo entre las “malagueñas viejas”. Del Mochuelo conocemos dos interpretaciones de letra distinta: una de ellas apa-rece como cante principal y con el título de malagueña en un disco Berliner de aquellos que durante un tiempo tuvimos en nuestro poder; la otra interpretación del Mochuelo posiblemente procede de un disco Zonophone y sirve de cante de cierre a la malagueña de Chacón “Allí fueron mis quebrantos…” que primeramente canta el Mochuelo.

Grabación 018

Malagueña Vieja Anónima, estilo 3º (ver apéndice) Pena, padre con Joaquín el hijo del ciego (1907)

“Luto por vía me pondré”

NOTA:

Diego Clavel transforma otra vez un cante convirtiendo este a estilo 3º en una “malagueña moderna” y rozando la redundancia al darle el título de “Fandango de Málaga por malagueñas”. Por supuesto no es una creación absoluta de Die-go Clavel, tal como opina Luque Navajas, pues la paternidad del cante se pue-de hallar fácilmente en los discos de Sebastián el Pena y el Mochuelo expues-tos en la muestra.

B.3. LA ZARABANDA DE LA RUBIA DE LAS PERLAS Manuel Valls Gorina, en su Diccionario de la Música de Alianza Editorial, defi-ne a la zarabanda de la siguiente manera: “Antigua danza española, de porte lento en compás 3/4 ó 3/2. Figura normalmente en la suite”. No parece responder a la definición expuesta la zarabanda de la Rubia de las Pelas, pues lo que interpreta en realidad la cantaora de Linares nos parece más bien una “malagueña vieja” de características muy primitivas en la que las dos últimas palabras de cada verso se repiten por dos veces al cantarse. No hace mucho, le hemos escuchado este cante a Diego Clavel, muy bien inter-pretado por cierto, en un recital de este cantaor que tuvo lugar en el salón de actos de La General de Motril.

Grabación 019 Zarabanda de la Rubia de las Perlas La Rubia de las Perlas con ¿? (1914)

“Con paciencia lo llevé”


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Las malagueñas de transición

C. Si comparamos los estilos del Canario o la Trini contenidos en los viejos discos de Paca Aguilera o Sebastián el Pena con las malagueñas que también en aquel tiempo impresionó Chacón, observaremos una marcada diferencia entre el tratamiento que el gran cantaor jerezano da a sus cantes con respecto al modo de hacer los suyos los intérpretes primeramente mencionados. Los cantes de Paca Aguilera y el Pena, aunque de indudable belleza, son bastan-te más breves y menos evolucionados que las creaciones de Chacón y parecen añorar todavía el acompañamiento abandolao de guitarra que, a veces, sigue aflorando sobre todo en los discos de Paca Aguilera. Una diferencia semejante hallaríamos si cotejáse-mos los cantes de esta intérprete y del Pena con las contemporáneas grabaciones de las malagueñas del Mellizo por el Niño de La Isla o las de Fosforito por el Niño de Cabra. Aunque actualmente a unas y otras malagueñas se dé un mismo trato, al preten-der acercarnos lo más posible a los orígenes (en el presente caso a los discos de pizarra de Paca Aguilera y el Pena) percibimos claramente las diferencias expuestas que son, precisamente, las que nos han inducido a agrupar en un conjunto, al que denominamos “malagueñas de transición”, no sólo a las malagueñas del Canario y la Trini, sino tam-bién a las del Perote, el Niño de Tomares y el Maestro Ojana. El motivo de la denomi-nación propuesta se debe a que, sin duda, los cantes así agrupados no coinciden ya con los estilos de Juan Breva y similares, pero tampoco han alcanzado aún el grado evoluti-vo de los cantes melliceros ni de las “malagueñas nuevas”, que es como se llamaron en sus inicios las creadas por Chacón y Fosforito. No vamos a entrar aquí en comparaciones valorativas entre estas “malagueñas de transición” contenidas en los viejos discos y las que en estos tiempos hacen algunos cantaores actuales como el moderno Fosforito, Naranjito de Triana, Diego Clavel y otros, a las que debiéramos llamar “malagueñas modernas” para no confundirlas con las citadas “malagueñas nuevas” de Chacón y Fosforito surgidas hace más de un siglo. Los modernos cantaores citados sin duda están en su derecho de interpretar los cantes según su particular gusto y sentir; pero en un trabajo de investigación, aún tan rudimentario como este que nos ocupa, no queda otro remedio que buscar las fuentes más cercanas a los orígenes, y éstas indudablemente están en las viejas placas de pizarra, pues aunque, exceptuado Juan Breva y Chacón, ninguno de los otros grandes malagueñeros de antaño llegaron a impresionar sus cantes, sí lo hicieron otros destacados cantaores contemporá-neos suyos que sin duda tuvieron la oportunidad de escuchar y recoger estos estilos que los creadores no llegaron a grabar.

C.1. MALAGUEÑA DEL CANARIO


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Juan de los Reyes Osuna, el Canario, nació en Álora (Málaga) en 1855 y vino a morir en el Puente de Triana, en una madrugada de Agosto de 1885, apuñalado por el padre de una cantaora a la que Fernando de Triana llama Rubia de Málaga; Núñez de Prado, Rubia de Valencia y Pepe el de la Matrona en sus memorias, Rubia Colomer, lo que hace pensar que éste sería su apellido. El enigma del nombre y lugar de nacimiento de esta cantaora no parece haberse resuelto aún; algunos tratadistas la han confundido con otra cantaora llamada Encarnación Santiesteban, ésta sí nacida en Valencia, que también llevó el sobrenombre de la Rubia, cantaora de la que habremos de ocuparnos más adelante. Tampoco se conocen a ciencia cierta los motivos que provocaron el crimen, ya que las opiniones se dividen a la hora de determinar si se debió a conflictos amorosos entre cantaor y cantaora o a una enconada rivalidad artística entre ambos. Fernando de Triana afirma que el Canario y Juan Breva cantaron la malagueña pura (la que en estos escritos se denomina “malagueña vieja”. También asegura el de Triana que cuando el Canario se presentó en Sevilla en 1884, sus cantes no gustaron demasiado; pero al volver meses más tarde con sus cantes reformados alcanzó un sona-do triunfo. Probablemente estos cantes reformados constituyeron el estilo que hoy se viene atribuyendo al Canario. Por cierto que José Blas Vega advierte un influjo alme-riense en el cante del Canario, algo que estimamos posible por las mutuas relaciones que, sobre todo, por vía marítima se pudieron establecer entre los cantes de Málaga y Almería, teniendo en cuenta además, la existencia en ambas provincias de unas modali-dades de fandangos muy próximas entre sí; incluso la letra preferida del Canario “Tengo que poner espías…”, de indudable procedencia almeriense, parece avalar la opinión de Blas Vega. Por motivos como éste no somos partidarios de adjudicar el origen de la malagueña a una sola y determinada población, y estimamos poco fundado el calificati-vo de “perota” que da Pepe Navarro a la mayoría de las malagueñas por considerarlas originadas en Álora, máxime cuando parece que el cantaor más representativo de esta localidad, como sin duda fue el Canario, basó su malagueña en un cante procedente de Almería. La malagueña del Canario en los viejos discos, sobre todo en los interpretados por Sebastián el Pena y Paca Aguilera, tiene unos tercios más valientes y menos estira-dos que en la actualidad; después, y a través de las sucesivas grabaciones podemos comprobarlo, experimentó un proceso de engrandecimiento hasta alcanzar su actual conformación. No estamos seguros si tal proceso ha favorecido al cante, en todo caso es cuestión de gustos, aunque sí juzgamos exagerado el tratamiento que en este sentido se da al cante por parte de algunos modernos cantaores.

Grabación 020

Malagueña del Canario Cayetano Muriel con Enrique López (1907)

“(Voy a poner un) espía”

Grabación 021

Malagueña del Canario Manuel Escacena con Salvador Román (1920)

“(Baje del cielo un) castigo”

Advertencia: Léase lo que se expondrá en el Apéndice respecto a los cantes del Canario y al nombre de la Rubia.


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C.2. MALAGUEÑA DEL PEROTE El sobrenombre Perote por el que es conocido Juan Trujillo García procede del gentilicio con el que se suele denominar a los naturales de Álora. Este cantaor debió nacer en esa población mediados ya los años sesenta del siglo diecinueve, pues Fernan-do de Triana que nació en 1867 fue, además de gran amigo suyo, probable coetáneo también, ya que según relata en Arte y Artistas del Flamenco, ambos debutaron juntos en el madrileño café de Críspulo. Añade el de Triana que el Perote estuvo casado con la bailaora Carmelita Pérez, hija del célebre guitarrista Antonio Pérez, y que ambos cón-yuges murieron jóvenes. También asegura que el Perote, además de extraordinario ma-lagueñero, destacó sobremanera en los cantes para bailar. Pepe Navarro afirma que el Perote era conocido de Álora como Trujillero, algo natural, pues a todos los nacidos en esa localidad se les llama perotes. La malagueña del Perote, la más primitiva de las “malagueñas de transición”, es un cante valiente y gallardo de regusto campero, que todavía semeja guardar el recuerdo del fandango popular de donde seguramente proviene. Destacamos tres buenas graba-ciones de esta malagueña; dos de ellas están contenidas en sendos discos de pizarra im-presionados en 1907. El disco de Sebastián el Pena contiene sin duda la mejor de las tres versiones, aunque también es buena la del Mochuelo, que en su disco consigue, a nuestro entender, su malagueña más fiel y valiosa entre las numerosas que dejó impre-sionadas. Por cierto, el disco viene titulado como “malagueñas del Mochuelo”, pese a ser su contenido un fiel reflejo del estilo del Perote, algo que suele repetirse en los rótu-los de otros discos del Mochuelo como comprobaremos más adelante al ocuparnos de los estilos de Fosforito que el Mochuelo también dejó grabados a su nombre. La tercera grabación está ya en microsurco y la interpreta en 1966 Diego el Pe-rote, llamado así por ser igualmente natural de Álora, aunque se le conoce más como Diego el Pijín, y con ese apodo Fernando de Triana lo cita en su conocido libro. Pese a su avanzada edad, Diego el Pijín supo recoger fielmente el estilo de su paisano y de impregnarlo de una buena dosis de calidad. Peor juicio nos merece la malagueña que también a nombre del Perote nos canta Antonio de Canillas en disco Hispavox HH 10-259, haciendo de ella una versión un tanto deforme que incluso algún tratadista ha llegado a relacionar con la jota; y es que la voz del de Canillas, aunque poderosa, resulta un tanto dura y con poco dominio de los registros bajos, quizá más propia de un jotero que de un cantaor flamenco.

Grabación 022

Malagueña del Perote Pena, padre con El Hijo del Ciego (1907)

“De tanto llorar por ti”

Grabación 023

Malagueña del Perote El Mochuelo con El Hijo del Ciego (1907)

“El hombre que se apasiona”

Grabación 024

Malagueña del Perote Diego el Perote con ¿Antonio Vargas? (1907)

“Que las canta en el tablao”


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C.3. MALAGUEÑA DEL NIÑO DE TOMARES Fernando de Triana incluye en el apartado que lleva por título “Los Cafés de Cante” de sus tantas veces citado libro entre los grandes seguiriyeros y soleareros de entonces, al que él llama “el cuarteto malagueño”, que se componía de Juan Breva, el Canario, su paisano el Perote y el Niño de Tomares; todo esto antes de la aparición en Sevilla de Chacón y Fosforito…” El Niño de Tomares, mencionado entre tan ilustre compañía, se llamaba Antonio Navarro y era natural del pueblo sevillano al cual debió su sobrenombre artístico. En el diccionario de la Editorial Cinterco se señala que interpretaba malagueñas en el café “El Suizo” de Sevilla durante el año 1899. De la malagueña del Niño de Tomares, cante comparable por su calidad al me-nos con el estilo del Perote, conocemos una sola grabación de 1914, interpretada por Juan Ríos, conocido generalmente como el Niño Ríos, pero en los discos se anunciaba con el sobrenombre del Canario. Este cantaor aparece en los carteles del Teatro Circo Gaditano para actuar allí junto con Chacón y el Garrido, durante el verano de 1902, co-mo cantaor de malagueñas. El Niño Ríos fue, pues, prácticamente coetáneo del Niño de Tomares, por lo que pudo perfectamente aprender directamente de él su malagueña, habida cuenta además que Juan Ríos era, como se encargó de exponer el cartel del Tea-tro Circo Gaditano, un especialista del cante de malagueñas.

Grabación 025

Malagueña del Niño de Tomares Juan Ríos “El Canario” con Domínguez (1914)

“Tendré que llorar por vía”

C.4. MALAGUEÑA DE LA TRINI Trinidad Navarro Carrillo, conocida como la Trini y nacida en Málaga en 1868, ha sido sin discusión la máxima figura femenina del cante por malagueñas, tanto por su capacidad creadora como por su calidad de intérprete. Ya en 1890 era una cantaora fa-mosa, tal como expone Fernando de Triana que con ella alternó ese año en el malagueño Café del Turco; en esta ocasión Fernando de Triana quedó un tanto decepcionado, ya que el exceso de facultades de la Trini restaba algo de emoción a sus cantes, aunque el de Triana no dejara de reconocer las brillantez de sus interpretaciones. Comenta tam-bién Fernando lo atractiva y elegante que resultaba la figura de la Trini, cualidades re-saltadas por su buen gusto en el vestir. Pese a tales cualidades altamente positivas y a su calidad artística, la Trini fue escogida por la fatalidad para representar ese lado oscuro y trágico que, en ocasiones, pareció ser torva compañía de los cafés cantantes, y que Federico García Lorca supo intuir genialmente en su Poema del Cante Jondo. Se ha relatado ya muchas veces la historia de las borrascosas relaciones entre la cantaora y su amante, Agustín el Caracolero, inquietante figura ésta de chulo brutal y sentimentaloide, aficionado al cuchillo y vanidoso autor de coplas en su mayoría pla-giadas, que luego las hacía cantar a su amante. Las turbias relaciones culminaron cuan-do, tras una de las frecuentes riñas, el Caracolero intento congraciarse con la Trini ofre-ciéndole una aceituna pinchada en la punta de su faca; en el forcejeo, el arma tropezó con uno de los ojos de la cantaora dejándola tuerta para los restos.


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No iban a acabar aquí las desgracias de la Trini: en 1897 sufrió una gravísima operación quirúrgica al extirpársele un tumor en la vagina, circunstancia que la cantaora dejó reflejada en una de sus coplas:

No se borra de mi mente el día catorce de Abril, siempre lo tendré presente, pues ese día me vi a las puertas de la muerte.

En 1903, quizá fuera ya de su vida el Caracolero, la Trini contrajo matrimonio con un tal Ignacio Maroto, natural de Valdepeñas, pero por lo poco que del asunto se conoce tampoco en él debió acompañar la suerte a la cantaora, que tuvo una hija de la cual ya nada se supo a partir de 1911. La Trini fue dueña de un ventorrillo en la Caleta, frecuente lugar de reunión de los flamencos malagueños, y allí la escuchó cantar por última vez Fernando de Triana en 1907 con motivo de un homenaje al Niño de Cabra. Así define el trianero en aquella fecha el arte de Trini: “mientras más se agotaba físi-camente, más sublime era el arte que iba descubriendo, hasta el extremo que en los

últimos años, cuando ya no cantaba en público y, de cuando en cuando, alternaba unos

momentos en algunas de las reuniones que frecuentaban su famoso Ventorrillo de la

Caleta, en Málaga, entonces era cuando estaba verdaderamente incopiable ¡Qué cosas

le hacía a los cantes!”. En 1917 se le tributó a la Trini un homenaje en el Teatro Novedades de Málaga, seguramente porque la situación de la cantaora no era ya demasiado boyante, pues tales homenajes tienen normalmente objeto paliar la mala situación del homenajeado, y la palabra “homenaje” sólo suele ser una sustitución vergonzante de la expresión “a bene-ficio”. La Trini acabó en Antequera regentando una casa de mala nota y allí parece que murió, quizá en 1930. La Trini alcanzó, pues, el inicio e incluso el auge de las placas de pizarra, mas pese a ello, no llegó a impresionar disco alguno, y sus malagueñas solamente nos han llegado a través de dos artistas contemporáneos suyos, Sebastián el Pena y Paca Aguile-ra, máxima continuadora esta última de los cantes de la Trini. Tres malagueñas atribuye José Luque Navajas a la Trini y cuatro Pepe Navarro; pero al no acompañar la descripción de los cantes con algún tipo de discografía dificulta bastante la identificación de algunos de los estilos, ya que los mencionados autores se limitan a exponer las letras, algo que si bien sirve para ofrecernos alguna pista, también puede conducir a equivocaciones. José Blas Vega considera a las malagueñas de la Trini como una consecuencia o secuela de las de Chacón, a las que la cantaora añadiría caracteres y matices personales, opinión coincidente con la ya expresada por Núñez de Prado en 1904. Pero si se compa-ran las malagueñas atribuidas a la Trini en los viejos discos (en los modernos ya todos los gatos pardean) con las que por aquel tiempo impresionó Chacón, se comprobará fácilmente lo difícil que resulta mantener tal opinión, pues los estilos de la Trini poseen unas características todavía bastante primitivas y un aire dinámico, difíciles de hallar en los cantes mucho más elaborados de Chacón. La Trini, con independencia de la fecha en que realizó sus grabaciones, fue quien cerró la etapa de las “malagueñas de transición” para dejar paso a las “malagueñas nuevas” de Chacón y Fosforito. Núñez de Prado llamó a la Trini “el Chacón hembra del cante malagueño”; si con ello intentó dejar establecida la dependencia del arte de la Trini con respecto a Cha-cón, no estamos de acuerdo en absoluto; sí lo estaríamos si Núñez de Prado hubiera pre-


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tendido con esa frase establecer un parangón entre ambas figuras, relativo a sus respec-tivas capacidades creativas y calidad de interpretación.

C.4.1. Estilo 1º de la Trini Aun considerando la existencia de un común origen en las versiones de Sebas-tián el Pena y Paca Aguilera de este estilo 1º de la Trini, no ha dejado de asaltarnos la tentación de juzgar dichas versiones como estilos distintos o, al menos, como variantes interpretativas bastante distanciadas entre sí. Tras algunas dudas, nos hemos decidido por esta segunda opción. El presente caso nos ha hecho reflexionar sobre la influencia contradictoria que la aparición del disco ha tenido en la historia del flamenco. Antes de que el disco surgie-ra, los cantaores noveles se veían obligados a aprender cualquier cante directamente de otros cantaores más veteranos, incluso bastantes veces de forma furtiva. El aprendizaje era sin duda imperfecto si se compara con el que se obtiene mediante la escucha de un disco que se puede repetir tantas veces como se desee. En el primer caso, aunque los resultados no podían ser tan perfectos como los obtenidos mediante la audición del dis-co, si el aprendiz tenía cierta personalidad, las dificultades inherentes a la transmisión oral podían obligarle a adaptar el cante deficientemente aprendido a sus propias cuali-dades interpretativas y a su respectivo sentimiento, dando lugar a variantes de interés e incluso, si su talento se lo permitía, a nuevos e importantes estilos. De todos modos, la influencia del disco ha resultado ambivalente, pues si bien ha empobrecido la creativi-dad y motivado estereotipos, en cambio ha servido para conservar muchos estilos valio-sos que, pasada la moda que los puso en candelero, se hubieran hundido irremediable-mente en el olvido de no ser por los discos. C.4.1.1. Estilo 1º de la Trini: variante de Sebastián el Pena El estilo que ha legado hasta nuestros días y es estimado como la genuina mala-gueña de la Trini en la actualidad ha sido el que impresionó Sebastián Muñoz, el Pena, en 1907, aunque de su disco no lo hayan aprendido directamente los modernos cantao-res, si no que lo han solido hacer a través de Diego el Pijín o el Perote, como en los dis-cos se anuncia, primo y discípulo del Pena. La primera grabación del Pijín es de 1964, cincuenta y siete años posterior a la de su pariente y aunque es bastante fiel a la de aquel, no deja de percibirse en el cantaor el peso de los años (el Pijín, nacido en 1884, era un anciano de ochenta años cuando realizó la grabación). El aire un tanto cansado, propio de la edad, no deja de distanciar el cante del Pijín de la versión contenida en el disco de Sebastián el Pena y, seguramente, lo distanciaría todavía más de la malagueña original de la Trini; no obstante, repetimos, los cantaores actuales han seguido la línea marcada por Diego el Pijín, como se puede comprobar escuchando el disco de uno de los más destacados intérpretes de hoy, el moderno Fosforito. Sebastián Muñoz Beigve-der, de sobrenombre el Pena, nación en Álora en 1876 y murió en Málaga en1956. Fue un cantaor que dominó muy diferentes estilos, como lo demuestran las veinte grabacio-nes que realizó en 1907 y como también pone de relieve su paisano Pepe Navarro en su “Muestrario de malagueñeros y malagueñas”; pero destacó principalmente como mala-gueñero, sobre todo en sus interpretaciones de las “malagueñas de transición”, algunos de cuyos estilos más interesantes se han podido conservar gracias a Sebastián el Pena. Además de las versiones del Pena y de Diego el Pijín, conocemos otra muestra de este estilo 1º de la Trini, ya en 1922, interpretada por Joaquín Vargas Soto, el Cojo


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de Málaga (Málaga 1880-Barcelona 1940). Este cantaor gitano fue con Manuel Escase-na uno de los máximos exponentes del cante de tarantas y, sin duda, quien más estilos de ellas dejó impresas en discos. Sin embargo, aunque sigue la línea de Sebastián el Pena respecto al cante de la Trini, se percibe en demasía la especialización del Cojo de Málaga en los cantes mineros al abusar del alargamiento excesivo en algunos versos, algo normal en tarantas, pero fuera de lugar en una malagueña del tipo que ahora trata-mos.

Grabación 026

Malagueña de la Trini: variante de Sebastián el Pena Sebastián el Pena con Joaquín Rodríguez (1908)

“El camino de la vía”

Grabación 027

Malagueña de la Trini: variante de Sebastián el Pena Cojo de Málaga con Miguel Borrull (1922)

“Haciendo por olviarte”

Grabación 028

Malagueña de la Trini: variante de Sebastián el Pena Diego el Perote con Antonio Vargas (1964)

“La vía se le acababa”

C.4.1.2. Estilo 1º de la Trini: variante de Paca Aguilera Paca Aguilera nació en Ronda finalizando al parecer la década de los sesenta del siglo diecinueve, sin que tengamos noticia alguna sobre la fecha de su muerte. Debió ser, pues, contemporánea de la Trini y, desde luego, quien mejor y con mayor fidelidad supo recoger los estilos de aquella cantaora, hasta el punto de que Fernando de Triana llegara a opinar de ella que “en ciertos momentos y detalles, no le faltaba más que lla-marse Trinidad”. Además de gran malagueñera, Paca Aguilera cantó muy bien por soleá y seguiriyas, como lo demuestran algunos de sus discos. Dos grabaciones de especial importancia conocemos de esta variante de Paca Aguilera. Una de ellas contenida en un microsurco, reconstrucción técnica de otro disco que la cantaora impresionó en 1911, es la que más difiere de la versión de Sebastián el Pena. El cante de Paca Aguilera no lleva los ayes que encabezan los tercios primero y tercero en el caso del Pena y, en cambio, introduce un ay prolongado al final del cuarto que no aparece en la versión del cantaor. También el tercio final suena más alto y vi-brante en la cantaora de Ronda. Sin embargo, tales diferencias tienen un significado menor, si tenemos en cuenta que en los tercios de Paca Aguilera no aparece la caída final que caracteriza a la versión del Pena y que se ha llegado a considerar imprescindi-ble seña de identidad de este estilo 1º de la Trini. Algo que incluso podría inducirnos a pensar, tal vez, que esa mencionada caída final quizá no fuera propia de la malagueña original de la Trini, sino una posterior aportación personal de Sebastián el Pena. La segunda grabación mencionada de Paca Agujera, realizada en 1908, viene a sacarnos de dudas, pues aunque el cante es prácticamente igual al anteriormente descri-to, en cambio en éste sí aparece en los tercios tercero y quinto la caída final que caracte-rizaba a la versión del Pena. Queda, pues, disipada la duda, ya que lo expuesto demues-tra que la caída no era exclusiva del cantaor de Álora, sino que debió ser una caracterís-


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tica del estilo original, aunque quizá la Trini, al igual que Paca Aguilera, no siempre la llegara a emplear. Parece indudable que las versiones del Pena y Paca Aguilera tienen su común origen en el mismo origen de la Trini. Nos lo confirma todavía más una antigua graba-ción de la malagueña en cuestión interpretada por el Niño de Triana (en la grabación una voz lo anuncia como Rafael Fontanilla, aunque el Diccionario de la Editorial Cin-terco aparece como Rafael León). Esta versión del Niño de Triana aunque carece de la caída final de los tercios, como ocurre en la malagueña primeramente tratada de Paca Aguilera, en cambio, por su estructura y situación de los ayes, queda bastante más cer-cana a la versión de Sebastián el Pena.

Grabación 029

Malagueña de la Trini: estilo 1º variante de Paca Aguilera Paca Aguilera con Román García (1911)

“A mi mare por su alma”

Grabación 030

Malagueña de la Trini: estilo 1º variante de Paca Aguilera Paca Aguilera con Román García (1908)

“Ni la mires ni la pises”

Grabación 031

Malagueña de la Trini: estilo 1º variante de Paca Aguilera Niño de Triana con Román García (1907)

“Es porque quiere de veras”

C.4.1.3. Variante del estilo 1º de la Trini: ¿cartagenera de Chacón? Produce desconcierto el título “Cartageneras de Chacón” del disco de Sebastián el Pena que contiene el cante que ahora tratamos, pues resulta evidente su proximidad al estilo 1º de la Trini también impresionado por el cantaor de Álora. Influenciado, sin duda, por el título del disco, Pepe Navarro atribuye el cante a Chacón, dándole la com-plicadísima denominación de malagueña-lorquina-levantina, no sabemos por qué; no obstante, advierte “que refleja fielmente el arte de la Trini”. ¿Procede la versión del Pena de una recreación chaconiana del cante de la Trini, o el título del disco es consecuencia, más bien, de uno de los errores de etiquetado tan frecuentes en las viejas placas de pizarra? Preferimos decidirnos por la segunda alterna-tiva, pues en la versión del Pena es difícil vislumbrar reminiscencias de Chacón, y en cambio encaja perfectamente entre las versiones –del Pena y Paca Aguilera– que hemos clasificado como estilo 1º de la Trini. En microsurco, hay una grabación de este cante debida a Piñana a nuestro juicio muy inferior a la del Pena, y en la que su último tercio es sustituido por el final de una cartagenera clásica que para nada pega aquí. De todos modos aunque Piñana mantiene el título de cartagenera, atribuye el cante a la Trini.

Grabación 032

Variante del estilo 1º de la Trini: ¿cartagenera de Chacón? Sebastián el Pena con El Hijo del Ciego (1907)

“Y en San Antón me prendieron”


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Grabación 032-A Cartagenera (sic)

Antonio Piñana con Antonio Piñana, hijo “Y en San Antón me prendieron”

C.4.2. Estilo 2º de la Trini Pepe Navarro sitúa a este estilo en tercer lugar entre los cuatro que otorga a la Trini. Según él, esta malagueña es una consecuencia de la colaboración de Fernando de Triana con la cantaora y su letra la compuso el amante de ella, Agustín el Caracolero, o más bien, la plagió, pues José Blas Vega ha encontrado en el folclore de la Baja alpuja-rra almeriense una copla prácticamente semejante. Gregorio Valderrama llama a esta malagueña “La Guapa de la Trini” y manifiesta haberla escuchado en una antigua gra-bación de Paca Aguilera con la siguiente letra:

Yo recuerdo que una vez

fuiste la paloma mía

que arrullabas de placer

pero unas habladurías

mataron nuestro quere

Las opiniones de Gregorio Valderrama proceden de la grabación de una entre-vista que nos proporcioné nuestro amigo Paco Padilla, y en ella Gregorio Valderrama canta la malagueña en cuestión por el mismo aire que la hace Paca Aguilera en otra gra-bación, aunque con distinta letra. Como en el caso del estilo 1º de la Trini, también en esta ocasión nos hallamos ante dos versiones, procedentes ambas con toda seguridad de una misma malagueña de la Trini que ha llegado a nosotros a través de dos vías transmisoras diferentes atribuibles a Paca Aguilera y a Chacón, respectivamente. Las versiones en ambos casos difieren lo bastante entre sí como para poder ser consideradas como constituyentes de dos estilos distintos; sin embargo, su común origen nos inclina a tratarlas sólo como variantes, aunque de una importancia tal que nos parece obligatorio que se traten por separado.

C.4.2.1. Estilo 2º de la Trini: variante de Paca Aguilera (ver “APÉNDICE”) Es esta versión de Paca Aguilera una de las más bellas malagueñas que conoce-mos; la cantaora arranca con un brevísimo tercio, casi un grito de apenas tres sílabas, para seguir con un cante vibrante y nervioso, fiero y dulce a la vez, de tercios cortos pero intensos, tal como debieron ser los estilos de la Trini, quien en Paca Aguilera tuvo su más fiel continuadora. De este cante de Paca Aguilera parece haber derivado otra malagueña que el Chato de las Ventas sacó años después y que, pese a la mencionada dependencia, se separa lo suficiente de la versión de Paca Aguilera en su forma melódica como para poder ser considerada un nuevo e independiente estilo que, más adelante, habrá de ser objetivo de nuestra atención. De esta malagueña de Paca Aguilera sólo conocemos dos versiones modernas, ambas debidas a Diego Clavel, una de ellas contenida en casete (Pasarela M-028) y la


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otra perteneciente a la colección que lleva el título “31 Malagueñas”, donde ocupa el puesto número once. Estos cantes de Diego Clavel, aunque difieren un tanto de la ver-sión de Paca Aguilera, están bastante bien resueltos y adaptados a las condiciones del cantaor morisco, que con esta malagueña consigue uno de sus mejores logros, contando siempre con la dificultad que supone el intento de reproducir los difíciles cantes de Paca Aguilera, si además se tiene en cuenta la acentuada diferencia de tesitura vocal existente entre ambos intérpretes.

Grabación 033

Estilo 2º de la Trini: variante de Paca Aguilera Paca Aguilera con Salvador Román (1907)

“(Pensando en ti) desvarío”

C.4.2.2. Estilo 2º de la Trini: variante de Chacón en versión de Bernardo el de

los Lobitos (ver “APÉNDICE”) Según refiere José Blas Vega en Vida y cante de don Antonio Chacón, Bernardo el de los Lobitos recordaba haber escuchado la malagueña de la Trini “Paloma mía” al propio Chacón, probablemente con la inclusión de matices y detalles personales que el gran don Antonio solía añadir a cualquier tipo de cante que caía bajo sus dominios. El esquema de esta versión chaconiana del cante de la Trini que interpreta Ber-nardo el de los Lobitos tiene algún parecido con la malagueña de Paca Aguilera ante-riormente comentada, aun que son notables las diferencias entre ambas versiones: con Bernardo, los tercios se hacen más pausados y la influencia de Chacón es detectable en ayes, medios tonos y, sobre todo, en el modo de hacer el tercio final. El cante de Ber4nardo el de los Lobitos no es tan nervioso y vibrante como el de Paca Aguilera, aunque sí está revestido de la delicadeza y ternura que este cantaor ponía siempre en todas sus interpretaciones. Otra buena muestra de esta malagueña, en la línea de Bernardo el de los Lobitos, es una versión de Pepe de Algeciras, quien por cierto la canta con otra de las letras ori-ginadas por la gravísima operación que, con riesgo de su vida, sufrió la Trini en 1897. Enrique Morente es otro cantaor que suele interpretar de manera notable el cante al cual nos estamos refiriendo. Tenemos noticias de que lo tiene grabado, aunque no conocemos el disco; sí le hemos escuchado en directo esta malagueña al cantaor grana-dino, precisamente con la clásica letra “Paloma mía”.

Grabación 034

Estilo 2º de la Trini: variante de Chacón en versión de Bernardo el de los Lobitos Bernardo el de los Lobitos con Luis Maravilla (1968)

“(Escríbeme) alguna vez”

NOTA:

Bernardo el de los Lobitos fue un experto conocedor de los más diversos esti-los de cante. Su verdadero nombre era José Álvarez Pérez y nación en Alcalá de Guadaira (Sevilla) en 1887; murió en Madrid, en 1969. Su sobrenombre le vino de unas bulerías que solía cantar que empezaban así “Anoche soñaba yo que dos lobitos me comían…”. Fue cantaor de gran sensibilidad y exquisito gusto.


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Advertencia: Respecto a esta variante o estilo de la Trini, véase lo expuesto en el Apéndice.

C.4.3. ¿Estilo 3º de la Trini? Entrevista ya mencionada, Gregorio Valderrama consideraba como de la Trini, además de la clásica de Sebastián el Pena y de la que él llama “La Guapa de la Trini”, una tercera malagueña que titulaba “Aguardando tu venía”. Creemos que esta última malagueña es la grabada por Antonio de Álora, que parece según todos los indicios estar sacada de un disco antiguo; con nuestra apreciación parece coincidir también Agustín Gómez, pues en La voz flamenca, apunta la sospecha de que el cante de Antonio de Á-lora proceda de un disco del Mochuelo. Agustín Gómez afirma que Antonio de Álora tiene “gran facilidad mimética, juicio con el que estamos de acuerdo, e igualmente coincidimos con el critico cordobés respecto a la “facilidad de aprender y de ejecutar” de este cantaor, así como también de la escasa personalidad de la que adolece. Pero estos posibles defectos, si bien pueden perjudicar la calidad artística de las interpretaciones, en cambio, por la fidelidad de co-pista sirven perfectamente como testimonio documental para conocer como eran los cantes copiados. De todos modos, al conocer el disco del que parece proceder el cante de Antonio de Álora, ni tampoco otra versión de la malagueña citada por Gregorio Valderrama, no podemos asegurar si la versión que nos ocupa proviene directamente de la Trini o ha sufrido posteriores transformaciones antes de llegar al cantaor de Álora; por ello hemos preferido presentar a este tercer estilo entre signos de interrogación.

Grabación 035

“Estilo 3º de la Trini Antonio de Álora con ¿? (1982)

“Aguardaba tu venía”

C.4.4. Estilo 4º de la Trini (¿de Baldomero Pacheco?) Este estilo fue grabado en 1964 por el veterano cantaor malagueña Juan ternero, Niño de las Moras, con el título de malagueñas de Baldomero Pacheco; en el texto que acompaña al disco, de Luque Navajas, se advierte que esta malagueña se había conocido también como malagueña de la Rubia y malagueña del Pena padre (a nombre de este último aparece en el disco Zohophone de 1907 que interpreta el propio Pena). Creemos que el primer caso Luque Navajas se refiere a la Rubia Santiesteban, pues de ella escu-chamos, ya hace tiempo, un disco con esta malagueña, aunque queremos recordar había algunas pequeñas diferencias en su letra (quizá también en su melodía) respecto a la versión de Sebastián el pena, esta última, sin lugar a dudas, modélica. De calidad parecida a la que canta Sebastián son las malagueñas de este estilo que también grabó su hijo José Muñoz Martín (Málaga 1900 – Argentina 1969), cono-cido precisamente a causa de la relación de parentesco como Pena hijo, quien en estas grabaciones se olvida de la influencia que sobre él solía ejercer Pepe Marchena y se mantiene fiel a la escuela de su padre, con lo que su cante gana indudablemente. De las dos grabaciones que conocemos del Pena hijo, en una se anuncia como malagueña del Pena padre y en otra, como malagueña de la Trini. Manuel Yerga Lancharro, en la revista Flamenco de Ceuta de noviembre de 1975, asegura que el Pena hijo le comunicó en una carta que su padre, Sebastián el Pe-


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na, siempre decía que esta malagueña era creación de la Trini y que en muchas ocasio-nes se la oyó interpretar a la gran cantaora. Además de Luque Navaja, también Pepe Navarro consideró a esta malagueña como de Baldomero Pacheco, e igual atribución le da José Blas Vega en la Magna An-

tología del Cante Flamenco, de Hispavox; algo semejante ocurre en el “Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco”, aunque aquí se advierte que el cante en cuestión está inspirado en otra malagueña de la Trini. Por su parte, Diego Clavel la ha grabado a nombre de Baldomero Pacheco, con el número nueve, en sus “31 Malagueñas”. Pese a estas opiniones expuestas, nos inclinamos a seguir el criterio mejor documentado a nuestro parecer de los Penas y Yerga Lancharro, aunque renunciamos a polemizar, pues lo importante es que la malagueña existe y a estas alturas, transcurrido probablemente un siglo desde su creación resultaría sumamente difícil la posibilidad de dar una solu-ción terminante a esta manifiesta división de opiniones. Estimamos que Carmen Linares, e4n su malagueña de la Rubia, se ha inspirado en la versión de Encarnación Santiesteban, a la que no se debe confundir con la otra Rubia que ocasionó la trágica muerte del Canario, pues con ella solamente tenía en co-mún su sobrenombre artístico.

Grabación 036

“Estilo 4º de La Trini /(¿de Baldomero Pacheco?) Pena, padre con Joaquín Rodríguez (1908)

“Porque andando me desmayo”

Grabación 037

“Estilo 4º de La Trini /(¿de Baldomero Pacheco?) Pena, hijo con Pepe de Badajoz (1929)

“Porque andando me desmayo”

C.4.5. Estilo 5º de la Trini Según relata Pepe Navarro, la Trini se reunió con Juan Breva para componer esta malagueña, inspirada sin duda en el cantaor de Vélez-Málaga, y a la que el Caraco-lero puso la siguiente letra:

Di lea esa mujer que ría que yo vivo con mi pena;

que me he hecho un desgraciao el tiempo que ha estao conmigo

y la he tenío a mi lao. No conocemos disco verdaderamente antiguo de esta malagueña, y las veces que hemos escuchado directamente a la que pasaba por tal, nos ha parecido que en su melo-día, siempre inspirada en los cantes del Breva, no había demasiada fijeza. Pepe Navarro asegura que la malagueña del Niño de Vélez, de la que más ade-lante trataremos, es prácticamente idéntica a ésta de la Trini. Las versiones que de ella hemos escuchado poco más o menos vienen a dar la razón a Pepe Navarro. En la muestra, solamente podemos presentar una mediocre versión de Pablo de Écija de tercios exageradamente estirados, contenida en un disco de pizarra ya de los últimos que se impresionaron al mediar los años cincuenta. Pablo de Écija, también co-


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nocido como el Manco Pablo, era un cantaor sólo mediano, aunque buen conocedor de los cantes. Su malagueña, que también se la escuchamos directamente a él y que atribuía a la Trini, desde luego resultaba muy próxima a la del Niño de Vélez.

Grabación 038

Estilo 5º de La Trini Pablo de Écija con ¿? (1957) (grabación incompleta)

“Darle la vía a mi mare”

C.4.6. Estilo 6º de la Trini José Luque Navajas atribuye tres malagueñas a la Trini: dos de ellas correspon-den, respectivamente, a la versión de Sebastián el Pena y a la que Gregorio Valderrama da el nombre de “La Guapa de la Trini”. La tercera –explica Luque Navajas- “ no es más que la versión de la Trini, a la creación de otro cantaor malagueño, el Maestro Oja-na”. Según el tratadista, la Trini hacía este cante con la siguiente letra:

Tú dices que no me quiere, pero lo dices llorando, tu corazón desmintiendo

lo que pronuncian tus labios, yo sé que estarás sufriendo.

No conocemos exactamente la música con la que pudo cantar la Trini la letra mencionada por Luque Navajas; mas es indudable que la malagueña que a nombre de la Trini canta Juanito Valderrama en las grabaciones que llevan por título “Historia del Cante Flamenco” de la casa Belter, deriva claramente del estilo que se atribuye al Maes-tro Ojana e incluso utiliza en el cante la letra característica de este último estilo. Aunque Juanito Valderrama no haya sido santo de nuestra devoción –en los años cuarenta era uno de los hacedores del peor flamenco de la época- no se le puede negar su gran cono-cimiento de los cantes, fruto del contacto obligado con los maestros supervivientes de una anterior época y, por qué negarlo, también debido a un encomiable, aunque quizá tardío interés por estudiar a fondo los distintos aspectos del Arte Flamenco. Por tal mo-tivo, resulta posible confiar sin demasiados reparos en la autenticidad de esta atribución a la Trini, pese a que Juanito Valderrama no haya podido recoger el estilo directamente de la propia cantaora, y quizá por ello, en el último tercio, sea demasiado notoria la in-fluencia de Chacón.

Grabación 039 Estilo 6º de La Trini

Juanito Valderrama con Pepe Martínez (1968) “Ni mancha ningún linaje”

C.5. MALAGUEÑA DEL MAESTRO OJANA Al comentar el estilo 6º de la Trini señalamos su dependencia de la malagueña del Maestro Ojana, y ello nos puede servir de oportuna nota preliminar para enfrentar-nos con el estilo de este cantaor un tanto misterioso, conocido por un nombre tan poco común entre los cantaores de flamenco.


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El “Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco” se limita a informar que el Maestro Ojana se llamaba Antonio Cerón y era natural de Málaga y que su vida transcurrió entre el siglo diecinueve y el veinte; también refiere que era cantaor de re-pertorio amplio, aunque destacaba sobre todo en las soleares y las malagueñas. No nos dice nada del motivo de su apodo, pero sí que su malagueña recuerda al cante de los jabegotes (más adelante comentaremos esta curiosa y un tanto fantástica denominación de un cante). En el Diccionario, nos imaginamos que se quiere indicar con esa afirma-ción que la malagueña del Maestro Ojana pudo tener en sus comienzos un acompaña-miento acompasado del tipo que hoy se suele conocer como “abandolao”, algo que es fácil admitir, ya que la malagueña en cuestión es un cante bastante elemental y primiti-vo que incluso se podría ubicar entre las llamadas “malagueñas viejas”; si no lo hemos hecho es porque la grabación más significativa que conocemos de esta malagueña, in-terpretada por Manuel Vallejo, ya tiene un acompañamiento de guitarra libre, motivo que nos ha permitido situar a este cante entre las “malagueñas de transición”. Pepe Navarro asegura que el estilo del Maestro Ojana es prácticamente igual a una malagueña “perota”, es decir anónima o cunera, cosa que no ponemos en duda, pues la propia sencillez del cante parece ser indicio de anonimato. Precisamente por este mo-tivo la malagueña del Maestro Ojana ha podido servir de base para la creación de otros estilos como el que hemos comentado anteriormente de la Trini y de algunos más perte-necientes a Chacón, la Niña de los Peines, Gayarrito y Diego el Pijín.

Grabación 040

Estilo del Maestro Ojana Manuel Vallejo con Miguel Borrull (+/-1930)

“Ni mancha ningún linaje”

NOTA:

Con el título de “Malagueña del maestro Ojana” y la característica letra que se atribuye a este cantaor (No mancha ningún linaje…) ha grabado Alfredo Arrebo-la una malagueña que no es otra cosa que una copia exacta del estilo 1º de Juan Breva, montado sobre un acompañamiento libre de guitarra y con los tercios consiguientemente ralentizados, algo semejante a lo que, cincuenta años antes, ya había hecho la Andalucita y que se comentó al tratar el estilo 1º del Breva. Al propio Arrebola le escuchamos decir que su cante procedía de un viejo disco de la Rubia de las Perlas etiquetado con el sorprendente título de “Cante de la Caro-lina”. La grabación de Arrebola viene contenida en casetes Fonodis Cast 46/020, de fecha 1983.


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Las malagueñas

de Enrique el Mellizo D. Enrique Jiménez Fernández, conocido en el mundo flamenco como Enrique el Mellizo, nació en Cádiz en 1848 y en esa ciudad murió en 1906. Era, según parece, hijo natural de un gitano matarife de quien heredó el apodo por haber tenido su padre un hermano gemelo. Enrique el Mellizo fue genial compositor de seguiriyas y soleares, además de sus célebres malagueñas; para componer estas últimas se inspiró, según se dice, en el prefacio de la misa. De la Historia del Cante Flamenco, de Ángel Álvarez Caballero recogemos estos comentarios del padre de Manolo Caracol, quien de niño conoció al Mellizo: “… cuando acababa su trabajo en el matadero… le daba por meterse con su papelón de pescao en la Iglesia de Santa María pa escuchar los cantes del cura… luego salía a la calle con su pescao, tarareando la música que había oío, metiéndole él su forma flamenca…”. Enrique el Mellizo era solamente cuatro años menor que Juan Breva, por lo que ambos cantaores pueden considerarse rigurosamente contemporáneos; sin embargo, sus respectivas malagueñas ocupan polos tan opuestos que resulta difícil concebir que am-bos cantes hayan podido tener una aparición prácticamente simultánea. Son muchos los arcanos que encierra el flamenco, y no es el menor de ellos el representado por un brote tan temprano de unas malagueñas tan elaboradas y barrocas como sin duda fueron las del Mellizo, que han supuesto, además, la aceptación gitana de esa forma de cante. Lo expuesto nos lleva a advertir a los lectores, por si antes no quedó claro, que los añadidos de “viejas”, “de transición” o “nuevas” que estamos dando a las malagueñas no deben considerarse representativos de una sucesión temporal rigurosa, pues prácticamente to-das estas malagueñas se pueden estimar contemporáneas, sino referidos a la mayor o menor evolución de los cantes así clasificados. Ninguna de las “malagueñas viejas” que en estos escritos se han mostrado guar-da parecido alguno con los cantes melliceros que, más tarde incluso, sirvieron de inspi-ración a las composiciones de Chacón y Fosforito sin que, pese a ello, tampoco éstas tuvieran demasiado parecido con aquellas, pues las malagueñas del Mellizo han mante-nido siempre una radical independencia melódica con respecto a las restantes malague-ñas. Además, los estilos del Mellizo han seguido evolucionando tras la muerte de su creador hasta llegar a las variadas versiones que se cantan en la actualidad, tan numero-sas y diversas que según opinión de Francisco Vallecillo se debería constituir con ellas una forma independiente de cante a la que habría que llamar “mellicera”. Incluso el buen humor de Luis Caballero le ha llevado a decir al respecto: “que por muchos cien-tos de veces que oyera cantar la malagueña del ilustre gaditano Enrique el Mellizo, ja-más la oía de la misma manera” (Editorial de la revista Sevilla Flamenca, núm. 82).


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Como Enrique el Mellizo no llegó jamás a impresionar cante alguno, nunca lle-garemos a saber como eran en realidad sus malagueñas cuando él las interpretaba. En la grabación de una entrevista hecha al malagueñero antiguo Diego el Pijín, que nos pro-porcionó nuestro amigo Andrés González Gómez, de Arroyo de la Miel, el veterano cantaor, ya desaparecido, cuenta que aunque no llegó a escuchar al Mellizo, sus mala-gueñas no se hacían con tanto Ay, Ay, en los tiempos que aún vivía el maestro gaditano como se hacen en la actualidad. Téngase en cuenta que, cuando murió el Mellizo, Diego el Pijín tenía ya veintidós años. También resulta extraño que las malagueñas del Mellizo apenas aparecieran en disco durante las dos primeras décadas del siglo XX, pese a que en ese tiempo fueran muy frecuentes las grabaciones de otras malagueñas,; de esa época conocemos un solo disco con el estilo del Mellizo, interpretado por el Niño de La Isla en impresionado en 1910. En cambio, desde mediados los años veinte hasta la actualidad, han sido las mala-gueñas melliceras sin lugar a dudas las que ya aparecen más veces contenidas en los discos. Actualmente se estima que hay dos estilos de malagueña del Mellizo, la llamada corta y la que se suele denominar larga o doble. Naturalmente, no podemos incluir en la muestra las infinitas versiones que hallaríamos de aceptar literalmente la broma de Luis Caballero, por lo que nos tendremos que limitar a exponer solamente las modalidades pertenecientes a aquellos cantaores que suponemos más representativos en la interpreta-ción de estos cantes.

D.1. ESTILO CORTO DEL MELLIZO El Mellizo, como ya se dejó dicho, no llegó a grabar sus cantes, y la aparición de sus malagueñas en los viejos discos fue poco frecuente hasta avanzados los años veinte. En cambio, hay abundantes versiones tardías, algunas tan diferentes de otras que incluso semejan pertenecer a estilos distintos. No obstante, si se presta la suficiente atención, pronto se comprueba que las diferencias melódicas no son tan importantes incluso entre las malagueñas cortas y las dobles, ya que lo que separa principalmente a unas de otras es la mayor cantidad de ayes intercalares entre los tercios de las segundas. Al no conocer las malagueñas que Aurelio Sellé impresionó para la marca Poly-dor, en 1929, ignoramos si llegó a grabar entonces la malagueña doble; los discos que grabó después, a partir de 1960, contienen siempre la modalidad que se suele estimar como corta y en ella los ayeos intercalares quedan reducidos a simples rudimentos. No obstante, la fuerte personalidad de Aurelio hace que su malagueña presente unos aspec-tos casi únicos que difícilmente aparecen en otros intérpretes. Uno de los pocos que en sus grabaciones de la malagueña corta ha seguido a Aurelio ha sido Pericón de Cádiz. Hay una muy bella malagueña de Cayetano Muriel, el Niño de Cabra, que hemos dudado si ubicarla en este apartado, pues bien pudiera ser considerada como un estilo personal de Cayetano; la evidente dependencia de esta malagueña respecto al estilo cor-to del Mellizo nos ha inducido a incluirla finalmente aquí, aún reconociendo que existen notables diferencias entre ambos cantes, algunas de ellas probablemente debidas a las distintas personalidades de los cantaores, pero otras motivadas por la influencia del esti-lo 6º de Chacón, que más adelante trataremos, en el Niño de Cabra.. En este cante de Cayetano Muriel se ha inspirado sin lugar a dudas Diego Clavel para interpretar una de las dos versiones de malagueñas del Mellizo contenidas en sus “31 Malagueñas”. Muy próxima a la mencionada del Niño de Cabra hay otra malagueña, un tanto indefinida, que algunos atribuyen al Niño del Huerto y otros al Marrurro, pero es cono-


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cida generalmente a través de la versión de Vallejo; cante este último, que pese a su a su indudable relación con los estilos del Mellizo, hemos preferido incluir dentro del apar-tado que más adelante aparecerá titulado como “Las otras malagueñas”.

Grabación 041

Estilo corto del Mellizo Cayetano Muriel con Ramón Montoya (1929)

“Por qué se la llevó Dios”

Grabación 042

Estilo corto del Mellizo Aurelio Sellé con Andrés Heredia (1962)

“(En el carrito) de la pena”

Grabación 043

Estilo corto del Mellizo Pericón de Cádiz con Niño Ricardo (1940)

“(Llorando) me desperté”

NOTA:

Aurelio Sellé Nondedeu nació en Cádiz, en 1887, y en esa ciudad murió en 1974. Tras la muerte de Enrique el Mellizo y de sus hijos, Antonio y Enrique, Aurelio ha sido el más importante continuador de la escuela mellicera a la que supo imprimir, además, su personalísima impronta. En cuanto a Pericón de Cádiz, hay que decir que fue uno de los destacados discípulos de Aurelio Se-llé; su verdadero nombre era el de Juan Martínez Vílchez y nació en Cádiz, en el año 1901, y allí también falleció en 1980.

D.2. ESTILO DOBLE DEL MELLIZO Ha sido esta malagueña, como ya anteriormente se ha hecho constar, la impre-sionada más veces en discos desde los años hasta nuestros días. Se tiene la sensación de que la estructura musical de este cante se ha venido complicando sucesivamente por los continuadores de la escuela del Mellizo, ya que parece que en sus inicios quizá no fuera tan diferente del resto de las malagueñas como en la actualidad. La más antigua graba-ción por nosotros conocida parece apoyar esta suposición; se trata del disco del Niño de La Isla impresionada en 1910, y en él los tercios son más ligados y las pausas menos largas que en las versiones modernas. Repetimos, una vez más, que no tratamos aquí de valorar más lo antiguo por el hecho de serlo, sino de conseguir el mayor acercamiento a los orígenes, pues es algo que resulta imprescindible en cualquier labor de investiga-ción, siquiera sea tan rudimentaria como la nuestra. Respecto al Niño de La Isla, hay que decir que fue un cantaor muy interesante, amigo y discípulo de Enrique el mellizo, de quien aprendió directamente la malagueña; se llamó Luis López Domínguez y vino al mundo en la Isla de San Fernando en el año 1877, falleciendo al parecer a los pocos años de haber realizado la grabación de la ma-lagueña que nos ocupa. Pepe Navarro en su “Muestrario de Malagueñeros y Malague-ñas”, clasifica a esta malagueña como estilo personal del Niño de La Isla, aunque deri-vado del cante del Mellizo. No estamos demasiado de acuerdo con la estimación de Pe-pe Navarro, pues, como veremos más adelante, la malagueña que el Niño de La Isla


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grabó a su nombre no es sino una versión poco diferenciada de la cartagenera del Niño de Cabra. Como ha quedado dicho, los cantaores que han interpretado la malagueña doble o larga del Mellizo forman multitud. De ellos destacaremos dos nombres, aunque po-dríamos elogiosamente a varios más; son los de Manolo Caracol y Pericón de Cádiz. Manuel Ortega Juárez, conocido universalmente por el apodo familiar de Cara-col, nació en Sevilla, en 1909 y murió en Madrid en 1973. Bisnieto de Curro Durse, su ascendencia era netamente gaditana, cosa que siempre se reflejó en su cante. Manolo Caracol ha sido uno de los más geniales intérpretes de la historia del cante; clásico y puro siempre que lo deseó, su genio le permitió heterodoxias que a ningún otro cantaor le hubieran consentido los aficionados más rigurosos, que con él, en cambio, fueron tolerantes. Sus malagueñas del Mellizo son un reflejo de la aparente contradicción que fue su arte. Si en unas ocasiones se ciñó a la pureza del cante mellicero, como en su malagueña “Porque yo nunca había llorao…” impresionada en disco allá por los años cuarenta, en otras su sentido barroco le llevó al paroxismo, como en la disparatada copla que a continuación exponemos y a la que sólo su genio fue capaz de inundar de belleza al interpretarla por malagueñas:

Qué pensamiento más grande el mío

que dónde me quiere llevar;

yo quiero que me lleves con mi mamaíta de mi arma,

que yo quiero por ella llorar Del otro cantaor elegido, Pericón de Cádiz, ya nos ocupamos al tratar del estilo corto del Mellizo. En la malagueña doble, Pericón parece ser el más equilibrado de sus intérpretes y seguramente por ello bastantes cantaores posteriores han tomado su mala-gueña como modelo. Pero debemos añadir –ya lo advertimos anteriormente- que son bastantes más los intérpretes notables de la Malagueña del Mellizo; entre ellos, preferi-mos a los de pura escuela gaditana, como son (o han sido) Manolo Vargas, Chano Loba-to y Chaquetón.

Grabación 044

Estilo doble del Mellizo Niño de La Isla con Ramón Montoya (1910)

“(Sabiendo) que (yo) no quiero”

Grabación 045 Estilo doble del Mellizo

Manolo Caracol con Niño Ricardo (1944) “(Porque nunca yo había) llorao”

Grabación 046

Estilo doble del Mellizo Pericón de Cádiz con Perico el del Lunar (1955)

“(Dime) dónde va a llegar”


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Las malagueñas nuevas

E. “Malagueñas nuevas” fue la denominación que recibieron en la época de su aparición las compuestas por Chacón y Fosforito bajo la influencia de Enrique el Melli-zo. Como se ha dejado dicho, el calificativo “nuevas” tiene un significado relativo, ya que surgieron en la Sevilla de 1886, durante la célebre competencia que allí mantuvie-ron Chacón y Fosforito, cuando actuaban simultáneamente en los cafés de Silverio y del Burrero. Después de un siglo ya largo tras su aparición, el título de “malagueñas nuevas” no puede equivaler en modo alguno al de malagueñas modernas, denominación esta, que en todo caso sería más bien aplicable a las malagueñas que se cantan en la actuali-dad con idéntico tratamiento por parte del cantaor, cualquiera que sea el estilo interpre-tado. Sirva para una mejor comprensión de lo expuesto el siguiente ejemplo: cuando Diego Clavel canta actualmente la malagueña del Canario, es indudable que emplea la misma melodía con la que cantaron Sebastián el Pena o Paca Aguilera; sin embargo, hay notables diferencias entre las maneras interpretativas de Diego y las empleadas por el cantaor de Álora o la cantaora rondeña. Estas diferencias se traducen en un evidente alargamiento de los tercios que afecta, en el caso de Diego Clavel, incluso a las “mala-gueñas viejas”, de tal modo que todos los estilos quedan igualados en su tratamiento. Diego Clavel está en su derecho de hacer los cantes según su sentir, pero si queremos acercarnos a las fuentes originales, como ya hemos advertido en otras ocasiones y repe-tiremos cuando lo creamos conveniente, no tenemos más recurso que acudir a los viejos discos de pizarra que estén a nuestro alcance. Resulta indudable que las malagueñas de Chacón y Fosforito supusieron una gran novedad en la época de su surgir y sorprendieron gratamente a la afición de enton-ces todavía acostumbrada a otro tipo de malagueñas, pues probablemente los estilos de Enrique el Mellizo eran poco conocidos, ya que este gran compositor nunca llegó a ser un profesional neto del cante, si bien es cierto que esporádicamente realizaba alguna que otra actuación en los cafés de Cádiz, tal como la describe el propio Chacón que con él alternó, en una entrevista que al gran cantaor jerezano hizo Bagaría y que ha recogido José Blas Vega en Vida y Cante de don Antonio Chacón. Prueba de la honda impresión que estas “malagueñas nuevas” causaron a la afi-ción es el párrafo extraído de la tantas veces mencionada obra de Fernando de Triana, que a continuación exponemos: “Recuerdo que, allá por el año 86 cantaban: Chacón en el café de Silverio y Fosforito en el café del Burrero; y a ruegos de la afición, tuvieron que entenderse las dos empresas y arreglar los turnos de los dos cantaores, de forma que pudiera el público salir de escuchar a uno y llegar a tiempo de escuchar al otro.¡Cómo se ponía el trayecto comprendido entre la calle Rosario y la calle Tarifa! Verdaderas bandadas de aficionados de todas las clases sociales comentaban lo que acababan de oír, deseando que llegara el momento de escuchar al otro ídolo para después enjuiciar con verdadero conocimiento crítico la labor realizada por los dos competidores amistosos”.


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Las malagueñas de Chacón y Fosforito representan la culminación del cante ma-lagueñero, hasta el punto de que podrían perfectamente figurar la clave de un ideal arco flamenco y malagueño, del que serían las impostas, respectivamente, los cantes de Juan Breva y de Enrique el Mellizo; las malagueñas que hemos denominado “de transición” ocuparían en tal caso la parte del arco comprendida entre la clave y la imposta adjudica-da al ruiseñor de Vélez-Málaga. Por supuesto, las malagueñas de Juan Breva, el Canario o la Trini, pueden ence-rrar tanta belleza como las modalidades de Chacón o Fosforito, pero resulta indudable que no han llegado a alcanzar el nivel evolutivo que se evidencia en las creaciones de estos últimos.

E.1. MALAGUEÑA DE DON ANTONIO CHACÓN Antonio Chacón García, nacido de padres desconocidos, fue bautizado en Jerez de la Frontera en 1869 y entregado a los que pasarían a ser considerados como sus pro-genitores, quienes le dieron sus apellidos. Su padre adoptivo, zapatero de oficio, se opu-so a la muy temprana vocación cantaora de Chacón, pese a lo cual éste, muy joven aún, muy pronto se dedicó a volar por su cuenta en una muy comentada gira que realizó por pueblos de Sevilla, Badajoz y Huelva en compañía del que después sería gran guitarris-ta, Javier Molina, y de un hermano de éste, bailaor. En 1886, Silverio contrató a Chacón para que actuase en su café de Sevilla, dando motivo a la sonada competencia que man-tuvo con Fosforito, que actuaba a su vez en el también sevillano café del Burrero. A partir de entonces, la carrera de Chacón fue meteórica, ocupando durante más de cuarenta años un primerísimo y merecido puesto en el escalafón del cante. Pese a lo oscuro de su nacimiento, recibió el tratamiento de don Antonio, otorgado por sus pro-pios colegas por su calidad humana y su categoría profesional. Hasta comienzos de los años sesenta don Antonio Chacón fue tenido como una figura cumbre del cante, posición que hasta entonces nadie se había atrevido a poner en tela de juicio. Dos circunstancias hicieron que la opinión respecto al gran cantaor diera un giro de ciento ochenta grados a partir de esos años. La primera de ellas fue la apari-ción, en 1962, de la reconstrucción técnica de unos discos pertenecientes a sus últimas grabaciones realizadas en 1928, poco tiempo antes de su muerte. Chacón hizo tales gra-baciones ya en precario estado de salud (Yerga Lancharro alude a una arteriosclerosis aguda, otros aseguran que padecía sífilis) y en ellas el cantaor tuvo que recurrir a su voz de falsete, que en la reconstrucción técnica apareció exagerada por el intento de la casa discográfica de limpiar a los discos de ruidos parásitos y otras deficiencias corrientes en las grabaciones de pizarra, con la consiguiente pérdida de matices en la voz de Chacón. Esta circunstancia sorprendió a muchos aficionados de entonces, noveles en su mayoría, en fechas en las que las voces “afillás” eran las que más se apreciaban (en aquellas fe-chas, incluso se intentó reprochar a Tomás Pavón su calidad de voz). Desconocían esos aficionados anteriores grabaciones de Chacón, especialmente las realizadas en 1909 para la marca Odeón, en las que, pese a las deficiencias propias de los discos de la épo-ca, se puede apreciar perfectamente la voz natural de don Antonio. La otra circunstancia se debió a la publicación en 1963 de la conocida obra de Ricardo Molina y Antonio Mairena, Mundo y Formas del Cante Flamenco. En ella es presente el propósito, por parte de los autores, de denigrar de forma dogmática a todo lo que en la historia del cante flamenco no pudiera ser, ni remotamente, considerado de origen gitano. El primer obstáculo que para sus teorías hallaron Molina y Mairena fue la extraordinaria fama alcanzada por Silverio y Chacón, como astros de primera magnitud del firmamento flamenco; ello convirtió a estos payos geniales en víctimas propiciato-


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rias de la fobia que invadía a ambos autores. Como la obra de Molina y Mairena llegó a ser considerada la biblia del cante por la nueva pléyade de nuevos aficionados aspiran-tes al título de flamencólogos, el declararse partidario de Chacón llegó a ser un serio peligro para los que tenían tal aspiración. Los tiempos cambian y suele sobrevenir la reacción. Algo de eso parece estar ocurriendo ahora, y ya se empieza a reivindicar la figura de Chacón, especialmente gra-cias a una importante publicación de José Blas Vega, la ya mencionada Vida y Cante de don Antonio Chacón y también a la parición en el mercado de reproducciones de anti-guos discos de Chacón, mucho más representativas que la surgida en 1962. En la actua-lidad nos embarga el temor de que la mencionada reacción origine otro peligro semejan-te, aunque de signo opuesto, que puede amenazar ahora, también de forma injusta, a quien fue considerado la antítesis de Chacón por los enemigos de éste, el genial seguiri-yero Manuel Torre. En la actualidad se puede juzgar a Chacón no sólo por las opiniones de sus con-temporáneos, sino también por las mencionadas reconstrucciones de sus discos, aunque ellas únicamente puedan darnos un reflejo empalidecido de su arte. Chacón nunca fue demasiado propenso a impresionar discos pues, se dice, se sentía decepcionado al escu-char su propia voz inevitablemente distorsionada en aquellas primitivas grabaciones; no obstante, en lo relativamente poco que impresionó, nos ha legado un amplio abanico de cantes, que comprende formas tan diversas como las seguiriyas, soleares, tangos, mala-gueñas, granaínas, cartageneras, mineras, caracoles, mirabrás y hasta milongas. Estas grabaciones tuvieron gran influencia en los cantaores de la época y cambiaron en gran medida los rumbos del cante, por lo menos hasta que se impuso la, para nosotros, fatídi-ca moda del fandango personal. Muchas veces nos hemos preguntado cómo sería el cante en la actualidad si Chacón hubiera sentido el prurito, tan manifiesto en otros cantaores como el Mochuelo o Marchena, de haber multiplicado sus grabaciones hasta el límite último, y en ellas hubiera vertido toda su sabiduría cantaora; si tal cosa hubiera llegado a ocurrir, es segu-ro que algunas de las formas y atribuciones que hoy semejan cánones inscritos en bron-ces definitivos, no hubieses tenido el atrevimiento de hacer una aparición posiblemente apócrifa. Mas lo expuesto no pasa de ser una divagación de las que en adelante debemos huir, por más que la tentación nos pueda resultar muy atractiva. Chacón dejó impresionados en sus discos cinco estilos de malagueñas; además se le pueden atribuir, con las oportunas reservas en algún caso, otros tres que él no llegó a grabar.

E.1.1. Estilo 1º de Chacón Parece que con este estilo la malagueña alcanza su cenit evolutivo en calidad y perfección. Fernando de Triana cuenta que era el cante preferido de Chacón cuando lo hacía con su letra favorita “A dar gritos me ponía…”. En cambio, el el juicio que mere-ce este cante a Pepe Navarro es más bien peyorativo: “En esta malagueña, don Antonio ha intentado plasmar “algo” de Enrique el Mellizo y sólo lo ha conseguido a medias. La ha despojado de los ayes y de su sabor gitano y ha aparecido esto que todos conoce-mos”. Decididamente, no estamos de acuerdo con este juicio; aceptamos, con Blas Ve-ga, la existencia en esta malagueña de “leves ecos del Mellizo”, pues no en balde hemos repetido la influencia del maestro gaditano en Chacón y Fosforito. Pero la riqueza musi-cal que don Antonio aporta al cante solamente a él se debe, y no creemos que nadie en su tiempo se hubiera atrevido a manifestar la opinión de Pepe Navarro. Con las distintas


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letras que se expondrán al final, ha sido mesta malagueña la más veces impresionada por Chacón, la primera en cilindros de cera antes de finalizar el siglo diecinueve. Este cante de Chacón ha tenido bastantes continuadores, destacando entre ellos el Niño de Cabra y Fernando el Herrero, especialmente el primero que en ocasiones llegó a igualar al maestro, en algunas, nos atrevemos a decir que a superarlo, sobre todo en los últimos tiempos de ambos cantaores, pues el Niño de Cabra, al contrario que Chacón, conservó íntegras sus facultades desde que en 1901 impresionó sus primeros discos Berliner hasta que realizó sus últimas grabaciones, ya en 1930. También resulta muy atractiva la versión de la Niña de los Peines, de tercios un tanto cortos pero im-pregnados del inimitable eco gitano de la gran cantaora. Otros buenos intérpretes ha sido Manuel Pavón, discípulo predilecto de Chacón, Luisa Requejo y Centeno, que de-jaron impresionada esta malagueña en discos de pizarra; ya en microsurco, recomenda-mos la grabación del propio Centeno, la de Cobitos de exquisita sensibilidad, y la muy sabia de Enrique Morente.

Grabación 047

Estilo 1º de Chacón Antonio Chacón con Juan Gandulla “Habichuela (1909)

“A dar gritos me ponía”

Grabación 048 Estilo 1º de Chacón

Manuel Pavón con Ramón Montoya (1920) “Serrana y no has comprendío”

Grabación 049

Estilo 1º de Chacón Luisa Requejo con Ramón Montoya (1929)

“A dar gritos me ponía”


Fernando el Herrero con Ramón Montoya (1910) “Que tiene por mi persona”

Grabación 051

Estilo 1º de Chacón Niño de Cabra con Ramón Montoya (1915)

“De aquella campana triste”


Pastora Pavón con Melchor de Marchena (1948) “Que tienes por mi persona”

Grabación 053

Estilo 1º de Chacón Enrique Morente con Pepe Habichuela (197?)

“De aquella campana triste”


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Sebastián el Pena con El Hijo del Ciego (1907) “Que tienes con mi persona”

NOTAS:

Sebastián el Pena trata a este estilo como si fuera una “Malagueña de transi-ción”, algo que no debe extrañar, puesto que fue un especialista en tales mala-gueñas y con toda seguridad quien más estilos de ellas nos ha transmitido en sus discos. Respecto a Luisa la Requejo, hay que señalar que fue una excelente cantaora nacida en Jerez de la Frontera y que murió joven, por lo que dejó pocas graba-ciones, aunque éstas son bastante interesantes.

E.1.2. Estilo 2º de Chacón José Blas Vega, durante un tiempo, estimó que este estilo 2º de Chacón procedía a su vez de otro de la Trini, aunque más tarde expuso sus dudas sobre el acierto de su primera estimación. Pepe Navarro considera esta malagueña como un estilo personal de Chacón. No obstante, todavía en 1968 Rafael Romero atribuye este cante a la Trini en uno de sus discos. Rafael Romero era un cantaor generalmente bien informado y de amplios conocimientos, ya que quien lo orientó en su carrera artística de forma decisiva fue el guitarrista Perico el del Lunar, último acompañante de Chacón en sus discos. Curiosamente, este estilo lo grabó tres veces Chacón, aunque con distinto título en cada una de ellas; así, en el primer disco de 1909 el cante se anunció como cartage-nera, en el segundo de 1913, como malagueña, y en tercero de 1925, como murciana. Lo expuesto es claro indicio de la poca seriedad de las antiguas casas discográficas a la hora de etiquetar sus grabaciones. Aparte de los discos de Chacón, hay algunas buenas grabaciones de este estilo interpretadas, entre otros, por Vallejo, el Niño de Cañete, Cobitos y Enrique Morente.


Antonio Chacón con Juan Gandulla “Habichuela” (1909) “A qué tanto me concientes” “No me habías de conocer”

Grabación 056

Estilo 2º de Chacón Rafael Romero con Antonio Arenas (1968)

“No me habías de conocer”

E.1.3. Estilo 3º de Chacón José Blas Vega llama a este estilo “malagueña grande de Chacón”, y es entre las del maestro jerezano, desde luego, la de tercios más largos y estructura melódica más complicada. Por su parte, Pepe Navarro, afirma de ella que “es la mejor malagueña compuesta por don Antonio, la más personal, aunque se dice que de gustos no hay nada escrito”. El que Chacón grabase este cante únicamente en 1909, cuando el cantaor aún poseía pleno dominio de sus facultades, parece prueba indudable de la dificultad que supone su interpretación.


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Aparte de Chacón, entre los intérpretes posteriores solamente el Niño de Cabra llegó a alcanzar un nivel comparable al del propio creador de esta malagueña, con el mérito que supone además el que entre la primera grabación de este estilo por Cayetano en 1914 y la última, de 1930, no sea posible hallar diferencia alguna respecto a calidad. Mientras en1928, cuando realizó sus últimas grabaciones Chacón ya había perdido su voz natural y tenía que recurrir al falsete, el Niño de Cabra conservaba plenamente la suya en 1930, con un año más de edad que la que Chacón grabó en 1928. Otros cantaores que interpretaron esta malagueña con relativa buena fortuna han sido Centeno, el Niño Hierro y el Pena Hijo. Basándose probablemente en un cante de este último, Antonio Piñana grabó una desafortunada versión que con erróneo título de “malagueña del Pena Padre” viene contenida en la “Magna Antología del Cante Fla-menco”, de Hispavox, pues la versión de Piñana no es sino una interpretación deforma-da de la malagueña grande de Chacón. En idéntico error incurre Diego Clavel en sus “31 Malagueñas”, cuando atribuye también al Pena Padre se malagueña núm. 3, prácti-camente idéntica a la que con el núm. 16 adjudica, esta vez correctamente, a Chacón. La más fiel interpretación moderna de este estilo 3º de Chacón, a nuestro juicio, es la de Enrique Morente, incluida en la “Magna Antología del Cante Flamenco”.


Antonio Chacón con Juan Gandulla “Habichuela” (1909) “Allí fueron mis quebrantos”

Grabación 058

Estilo 3º de Chacón Niño de Cabra con Ramón Montoya (1929)

“Que te quise con locura”


Enrique Morente con Niño Ricardo (1978) “Que te quise con locura”

E.1.3.1. Variante de Paca Aguilera del estilo 3º de Chacón Una bella versión del estilo 3º de Chacón, bastante diferente en este caso de la original del maestro jerezano, es la interpretada por Paca Aguilera en disco Zonophone de 1908. Indudablemente la versión de la cantaora rondeña parece inspirada en el cante de Chacón, pero son notorias sus diferencias. Paca Aguilera la canta como si fuera una “malagueña de transición”, y si a ello se une su personalísima manera de hacer los can-tes, resulta fácil caer en la tentación de clasificar su versión como un estilo autónomo, extremo al que no nos atrevemos a llegar, pues consideramos preferible estimar la ma-lagueña de Paca Aguilera como una variante interpretativa del estilo 3º de Chacón; to-davía nos asalta la duda de si esta variante será debida a la propia Trini, de cuyos cantes, como es sabido, Paca Aguilera fue fiel continuadora.

Grabación 060 Variante de Paca Aguilera del estilo 3º de Chacón

Paca Aguilera con Salvador Román (1978)


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“La buscaba y no la veía”

E.1.4. Estilo 4º de Chacón En su Muestrario de Malagueñeros y Malagueñas, Pepe Navarro, incurriendo en una evidente exageración, considera a este 4º estilo de Chacón como un plagio de la malagueña del Maestro Ojana, cuando en realidad el cante de este último es un estilo bastante primitivo que, si bien ha servido de inspiración a algunos malagueñeros, sus más altos vuelos los alcanzó en el estilo que nos ocupa, con el que consiguió Chacón otra de sus grandes creaciones, ya a mucha distancia por supuesto del cante del Maestro Ojana. Chacón grabó en 1925 por primera vez este estilo, que ha sido probablemente la malagueña del repertorio de Chacón que mayor difusión parece haber conseguido, siendo cante muy frecuente en el repertorio de los cantaores posteriores al maestro de Jerez, sobre todo en microsurcos, quizá no tanto en discos de pizarra, tal vez a causa de su relativamente tardía aparición, cosa que pudo impedir la copia de este cante antes de 1925, pero que más tarde la favoreció sin duda, pues su grabación terminó siendo más accesible que otras de mayor antigüedad. De todos modos, bastantes interpretaciones de esta malagueña han resultado irrelevantes; a nuestro juicio, sólo merecen mencionarse, aparte de las de Chacón, las grabadas por Vallejo y la Niña de los Peines en discos de pizarra, y por la Niña de La Puebla y Enrique Morente, conseguidas ya con técnicas modernas.


Antonio Chacón con Ramón Montoya (1925) “Del convento las campanas”

Grabación 062

Estilo 4º de Chacón Manuel Vallejo con Ramón Montoya (1929)

“Del convento las campanas”

Grabación 063

Estilo 4º de Chacón Niña de los Peines con Ramón Montoya (1929)

“Del convento las campanas”


Niña de la Puebla con Sabicas “Del convento las campanas”

Grabación 065

Estilo 4º de Chacón Enrique Morente con Pepe Habichuela

“Del convento las campanas” NOTA:


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La Niña de La Puebla, cantaora invidente, cuyo nombre y apellidos son Dolo-res Jiménez Alcántara, nació en La Puebla de Cazalla (Sevilla) en 1909. En su primera etapa artística se sintió atraída por los triviales cantes entonces de mo-da, aunque siempre se distinguió por el buen gusto con que solía hacerlos. Es en su segunda época, mediados ya los años cincuenta y en adelante, cuando ha demostrado ser una muy buena cantaora, conocedora además de los cantes más serios, que ha sabido interpretar con el buen gusto que siempre la caracterizó.

E.1.5. Estilo 5º de Chacón Como en el anterior estilo, también en éste Pepe Navarro acusa de plagio a Cha-cón, y otra vez considera a la malagueña del Canario el cante plagiado. Indudablemente, en este 5º estilo Chacón se inspiró en la malagueña del infortunado cantaor de Álora, e incluso no andaría descaminado quien juzgase a este cante de Chacón más como una variante interpretativa que como un estilo autónomo; pero de esto a atreverse a acusar de plagiario a Chacón existe un abismo, pues sin duda el cantaor jerezano engrandeció el cante del Canario y también lo enriqueció musicalmente (que lo mejorase es ya más discutible y dependiente del gusto de cada uno). Además alguno de los tercios de este 5º estilo difieren lo suficiente de los paralelos del Canario para que, con las reservas perti-nentes, se pueda admitir la autonomía de este estilo, el último que impresionó, por cierto con el título de cartagenera. Desde luego, no es esta malagueña de Chacón nuestra favorita. Con la misma letra, el Niño de Cabra dejó grabada una variante bastante más alejada del estilo del Canario. Es más, nos atrevemos a opinar que si Cayetano hubiese interpretado este can-te con distinta letra, hoy sería considerado estilo personal del cantaor de Cabra; por nuestra parte, no dudamos preferirlo a la versión de Chacón.

Grabación 066

Estilo 5º de Chacón Antonio Chacón con Ramón Montoya (1929)

“Viva Madrid que es la corte”

Grabación 067

Estilo 5º de Chacón Niño de Cabra con Manolo de Badajoz (1931)

“(Viva Madrid que es) la corte”

E.1.6. Estilo 6º de Chacón (ver “APÉNDICE”) Pepe Navarro llama malagueña-granaína a este cante y, en este caso, estamos bastante de acuerdo con su denominación, aunque no con su pretensión de convertir en malagueñas a todas las granaínas existentes. En realidad, el cante en cuestión, aparece en los viejos discos unas veces como granaína y otras como malagueña. Como Chacón no llegó a impresionar este cante, ignoramos la denominación que se la hubiese dado en su disco, aunque, de haberlo hecho, tampoco es seguro que se hubiese solucionado la cuestión, pues conocidos son los errores y descuidos de las antiguas marcas discográfi-cas a la hora de rotular las grabaciones, defectos de los que tal vez hayan sido responsa-bles en algunas ocasiones los propios intérpretes.


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Este estilo de Chacón esta, desde luego, muy emparentado con la granaína, aun-que también lo está, sin duda, con la malagueña grande de Chacón e, incluso, con la malagueña corta del Mellizo que hace el Niño de Cabra además de con otra que algunos atribuyen al Niño del Huerto y otros al Marrurro. Aunque Chacón no llegase a grabar este cante, sí lo hicieron numerosos cantao-res de su tiempo y aun posteriores, dándoles, como ya se ha indicado, unos el nombre de granaína y otros el de malagueña. Entre los primeros destacan el Niño de Cabra, Vallejo y Cepero (el primero y el último acompañan al cante con unas granaínas clásicas); entre los segundos se deben mencionar Manuel Torre y la Niña de los Peines en discos de pizarra y, ya en microsurco, Pepe el de la Matrona, Pepe Algeciras y Enrique Morente, atribuyendo el primero su interpretación a Gayarrito, algo que no deja de causarnos ex-trañeza. Desearíamos llamar la atención sobre una supuesta malagueña personal atribuida a Manuel Torre por Antonio Mairena, quien la canta en un disco que dedica al Cante de Jerez (Ariola 85458, 33 rpm, año 1972). La Malagueña que canta Mairena no es otra sino la versión de Manuel Torre, no demasiado afortunada por cierto, de este estilo 6º de Chacón. Mairena se limita a recoger algunos ecos del genial seguiriyero, alarga los ter-cios y dota al cante de alguna mayor perfección musical, pero con ello su versión no deja de ser el estilo creado por Chacón y después seguido, repetimos que no con dema-siada fortuna, por Manuel Torre. Es cierto que en su Muestrario de Malagueñeros y Malagueñas, Pepe Navarro adjudica una malagueña a Manuel Torre, pero también relata que la escuchó de modo ocasional en una reunión privada y que el jerezano la cantó un tanto a disgusto y forza-do por la Niña de los Peines. El propio Pepe Navarro acaba admitiendo que Manuel Torre nunca fue lo que se dice un malagueñero. Por otra parte, no ha llegado a nosotros testimonio alguno testimonio alguno, ni por vía oral ni por disco, de la malagueña que en aquella ocasión Pepe Navarro escuchó cantar a Manuel Torre.


Manuel Vallejo con Miguel Borrull (1931) “A buscar la flor que amaba”

Grabación 069

Estilo 6º de Chacón Niña de los Peines con Niño Ricardo (1925)

“A buscar la flor que amaba”

Grabación 070

Estilo 6º de Chacón Enrique Morente con Pepe Habichuela (1967)

“Se me apareció la muerte”

E.1.7. ¿Estilo 7º de Chacón? ¿Malagueña de Gayarrito? ¿Variante del estilo

4º de Chacón?


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Este apartado se abre con interrogaciones motivadas principalmente por la atri-bución a Gayarrito que se hace en un disco de Bernardo el de los Lobitos de una mala-gueña considerada hasta entonces del repertorio de Chacón. Incluso nos parece recordar que en el primer Concurso Internacional de Cante de Jerez de la Frontera (año 1962), Roque Montoya, Jarrito, ganador del primer premio, al intervenir en el grupo de mala-gueñas, donde era preceptivo hacer uno de los estilos de Chacón, eligió precisamente la malagueña que nos ocupa. Respecto al misterioso Gayarrito, ¿qué sabemos de él? Si recurrimos al Diccio-nario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, encintramos solamente estos escuetos ren-glones: “GAYARRITO. Siglo XIX. Murió en plena juventud, según la tradición oral. Se le atribuye una bella y sentimental malagueña del repertorio de don Antonio Chacón, estilo que ha llegado a la actualidad a través de las versiones que de ella hicieron Ber-nardo el de los Lobitos y Pepe de la Matrona, seguidos por cantaores actuales”. Como es fácil advertir, bien poca cosa se nos dice del cantaor, y muy confusa resulta la noticia que se da de su malagueña, pues si bien Bernardo el de los Lobitos interpreta en su dis-co el cante que nos ocupa, Pepe el de la Matrona atribuye a Gayarrito el estilo 6º de Chacón tratado en el anterior apartado, donde ya manifestamos nuestra sorpresa por tal atribución. Para abundar más en el equívoco, Molina y Mairena en Mundo y Formas del

Cante Flamenco, dan a entender que la malagueña de Gayarrito inspiró a Chacón la muy célebre “A dar gritos me ponía...”, tratada ya al incluirse dentro del estilo 1º de Chacón. Aunque en su excelente Vida y Cante de don Antonio Chacón, Blas Vega afirma que la malagueña “Del Cristo del desengaño...” se canta por el mismo estilo que “Del convento las campanas...” perteneciente al estilo 4º de Chacón, en realidad, el primero de los cantes citados, en la versión del Niño de Almadén (Chacón no llegó a grabarla), a quien se parece y no poco es a la malagueña que Bernardo el de los Lobitos atribuye a Gayarrito en su disco, pues sólo se advierten algunas diferencias en el tratamiento de su segundo tercio por ambos cantaores, si prescindimos de la distinta personalidad de cada uno de ellos, mucho más acusada en el caso de Bernardo, pues el Niño de Almadén no pasó de ser otra cosa que un imitador puntual de Chacón, aunque solamente en la forma, ya que, respecto a calidad, la diferencia entre don Antonio y él resulta abismal. No obs-tante, esa capacidad de imitación que poseía el Niño de Almadén, si puede resultar dis-cutible para el goce particular del aficionado, sí puede servir como documento sonoro testimonial cuando él interpreta cualquier estilo de Chacón. En resumen, no resulta difícil considerar a las malagueñas de Bernardo el de los Lobitos y del Niño de Almadén como cantes prácticamente gemelos y muy próximos a la malagueña del estilo 4º de Chacón “Del convento las campanas...”, hasta el punto que, más que como estilos definidos, quizás debieran ser solamente consideradas como variantes interpretativas de esta última; únicamente la atribución a Gayarrito por Ber-nardo el de los Lobitos nos ha inclinado a mantener a esta malagueña como un estilo autónomo, siquiera sea bajo el signo de interrogación.


Bernardo el de los Lobitos con Luis Maravilla (1968) “Los peces mueran de pena”


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Niño de Almadén con Perico el del Lunar (1955) “Del Cristo del desengaño”

E.1.8. Estilo 8º de Chacón (ver “APÉNDICE”) De este cante, que tampoco grabó Chacón, no conocemos discos de pizarra. La primera noticia que de él tuvimos fue a través de una grabación de Jacinto Almadén que lo impresionó con el título de murciana en 1959. Al comienzo del disco se escucha la voz del cantaor que anima al guitarrista a que le toque bien el cante “que me dejó Cha-cón”. Jacinto Almadén es el cantaor que con el sobrenombre de Niño de Almadén apa-recía en el anterior apartado; en realidad se llamaba Jacinto Antolín Gallego y había nacido en Almadén (Ciudad Real) en 1899; murió en Igualada en 1968. Aunque un tan-to amanerado su cante, poseía una indudable facilidad para copiar los estilos de Chacón, con quien solía actuar con frecuencia. Bastantes años después, Alfredo Arrebola ha grabado este mismo cante con el título de malagueña totanera. En un programa de televisión escuchamos a Arrebola atri-buir también este cante a Chacón. Aunque los títulos de las grabaciones parecen relacionar a este estilo con la re-gión murciana, estimamos que se trata de un cante netamente malagueño, relacionado incluso con los estilos del Mellizo.


Jacinto Almadén con Pepe de Badajoz (1959 “Yo no sé por qué” “(Y serás) mi molinera”

Grabación 074

Estilo 8º de Chacón Alfredo Arrebola con Enrique Campos (1983

“(La honra y) no sé por qué”

Resumen: Según nuestro parecer, quedan aquí reunidos ya todos los estilos de malagueñas de Chacón. Los cinco primeros expuestos se hallan conteni-dos en discos del propio don Antonio y en situación dudosa el 7º, no solo por la atribución a Gayarrito, sino también por su evidente proximidad al es-tilo 4º. Las opiniones sobre el número de malagueñas compuestas por Chacón di-fieren bastantem desde las emitidas por Molina y Mairena en Mundo y

Formas del Cante Flamenco, que adjudican “procediendo con rigor” cuatro o seis malagueñas a Chacón, hasta las expuestas por Pepe Navarro que, en su Muestrario de Malagueñeros y Malagueñas, llega a adjudicar once a Chacón.


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Molina y Mairena, pese a su proclamado rigor, en realidad no presentan sino dos estilos de malagueñas solamente, pues aunque exponen cuatro co-plas y afirman que “cada letra se canta con una música diferente”, tres de las tales letras se cantan por un mismo estilo, el 1º, mientras que la restante es la clásica del estilo 4º. En cuanto a Pepe Navarro, conviene advertir que llega al número de once malagueñas de Chacón a fuerza de incluir en su cuenta a dos clásicas carta-generas, junto a un estilo atribuible a la Trini (C.4.1.3), amén de desdoblar al estilo 6º, sacándose de la manga dos malagueñas de donde, por más que nos esforcemos, sólo hallamos una. En este escrito, coincidimos prácticamente con José Blas Vega en la clasi-ficación de las malagueñas chaconianas, aunque mantenemos ciertas reser-vas respecto a la atribución de la dudosa malagueña de Gayarrito.

E.2. MALAGUEÑAS DE FOSFORITO

En contraste con las malagueñas de Chacón, que nunca han llegado a perder vi-gencia, las de Fosforito, en cambio, han permanecido prácticamente desconocidas, hasta el punto de haber sido dadas por perdidas según el criterio de tratadistas tan solventes como son José Blas Vega y Fernando Quiñones, quienes además consideraban a Fosfo-rito autor de un solo estilo de malagueña. El motivo de lo expuesto sin duda ha sido el hecho de que, contrariamente a Chacón, Fosforito no llegara a impresionar jamás sus cantes, pese a que aún se hallaba en pleno uso de sus facultades cuando los discos de pizarra empezaron a alcanzar un patente desarrollo (Núñez de Prado, en 1904, considera la carrera artística de Fosforito todavía en pleno auge). No se conoce la causa por la que Fosforito no llegó a grabar sus malagueñas en disco, aunque cabe la sospecha que, al igual que algún otro cantaor con-temporáneo suyo, extrañara el sonido de la voz reproducido mediante técnicas tan de-fectuosas aún. Fosforito se llamaba Francisco Lema Ullet y su apodo se debió a su elevada es-tatura y extremada delgadez. Había nacido en Cádiz, en 1869, en el seno de una familia, al parecer, de procedencia gallega. Fue, por lo tanto, riguroso contemporáneo de Cha-cón, su gran rival y mejor amigo. Discípulo de Enrique el Mellizo, como el propio Fos-forito confiesa en una entrevista de Juan de Gredos en 1931 transcrito por Blas Vega en su obra biográfica sobre Chacón, Francisco Lema debutó a la edad de catorce años en el Café del Palenque de Jerez de la Frontera; en 1886 cantaba ya en el Café del Burrero, de Sevilla, teniendo entonces lugar su duelo malagueñero con Chacón relatado por Fernan-do de Triana. En 1891, se presentó en Madrid, en el Café del Monedero, y en esa ciudad trans-currió la mayor parte de su vida. En los años veinte empieza a iniciarse un desvío res-pecto a Fosforito por una parte de la afición, tal vez no achacable a factores intrínsecos del cantaor, sino más bien justificado por la naciente moda del fandango personal que acabó con bastantes especialistas de otras formas de cante y Fosforito lo era, precisa-


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mente, de la malagueña. Los gustos cambiaron y, aunque Fosforito sobrevivió biológi-camente a Chacón, no sucedió lo mismo artísticamente hablando, pues si bien Chacón al final de su vida soportó vicisitudes no siempre afortunadas, hasta la hora de su muerte fue considerado pontífice máximo del cante y conservó el respeto de la totalidad de los componentes del universo flamenco; en cambio, Fosforito, tras su retirada en 1923, aunque a veces volviera a cantar en algunos homenajes y reuniones privadas, no tuvo más remedio que dedicarse al ejercicio de modestos oficios, tales como camarero o cui-dador de gallos de pelea. Incluso su muerte fue oscura, ya que ni siquiera se conoce la fecha exacta de su fallecimiento, sólo que tuvo lugar a comienzos de los años cuarenta en una modesta pensión de la madrileña calle Mesón de Paredes. Respecto a sus cantes, pese a la restringida opinión de Blas Vega y Fernando Quiñones, se conocen al menos dos estilos bien definidos de malagueñas de Fosforito, conservados en los viejos discos de pizarra. Es verdad que tales estilos son muy poco conocidos, pues solamente ha circulado durante un tiempo una versión de su malagueña larga muy simplificada que Diego el Pijín, anciano ya, intentó rehacer a su manera. Ahora, algunos modernos cantaores, como Arrebola o Diego Clavel, han intentado re-cuperar sus cantes, aunque para acceder a las más puras versiones de las malagueñas de Fosforito no haya más remedio que recurrir a los antiguos discos, especialmente a los impresionados por el Niño de Cabra.

E.2.1. Estilo 1º de Fosforito (malagueña corta) Según refiere Fernando de Triana en su tantas veces mencionada obra, Fosforito iniciaba sus recitales de malagueñas con una malagueña de preparación para seguir a continuación con su cante favorito, la malagueña larga. El primer cante alcanzó gran popularidad, pues Fernando de Triana afirma que “no había taberna, ni fiesta, ni bautizo donde no se cantara”. La letra de esta malagueña, según Fernando, eral la siguiente:

Al campo me voy a llorar

donde no me vea la gente,

porque me haces pasar

las fatigas de la muerte

y no te pueo olviar.

En ningún disco antiguo hemos escuchado esta copla, por lo que durante años supusimos que esta malagueña se hallaba perdida, y ello a pesar de que poseíamos des-de mucho tiempo atrás un disco del Niño de Cabra con la malagueña en cuestión, sólo que en su título se adjudicaba a Chacón, atribución que en un principio dimos por bue-na. Fue en 1983 cuando volvimos a escuchar este cante en una grabación de Alfredo Arrebola con idéntica melodía y letra que la malagueña contenida en el disco del men-cionado Niño de Cabra, pero esta vez adjudicada ya a Fosforito. Ello en un principio nos dejó perplejos, pero más tarde empezamos a recordar un disco del Niño de las Ma-rianas que escuchamos allá por los años cuarenta y que llevaba el título de “Malagueñas de Fosforito”, que por cierto estaba en tan mal estado que apenas se entendía su letra y melodía. Tal recuerdo nos impulsó a buscar la grabación del Niño de las Marianas y, cuando conseguimos oírla de nuevo, pudimos comprobar que, efectivamente, la letra y música del disco coincidían plenamente con las contenidas en las grabaciones del Niño de Cabra y de Alfredo Arrebola. Fue a partir de entonces cuando finalmente nos deci-dimos por mantener la atribución de esta malagueña a Fosforito. Hasta entonces había-


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mos adjudicado la malagueña a Chacón, pues, aunque habíamos escuchado también el cante en discos de Escacena y el Niño de Marchena, en sus títulos no aparecía atribu-ción alguna y continuábamos confiando en el rótulo del mencionado disco del Niño de Cabra, que ahora estimamos como un error más de los muchos cometidos por las mar-cas impresoras de las viejas placas de pizarra.

Grabación 075 Estilo 1º de Fosforito (Francisco Lema)

Manuel Escacena con Román García (1907 “Mi vía por aborrecerte”

Grabación 076

Estilo 1º de Fosforito (Francisco Lema) Alfredo Arrebola con Enrique Campos

“La vía por aborrecerte”

Grabación 077

Estilo 1º de Fosforito (Francisco Lema) Luis Caballero con Melchor de Marchena (1971)

“Más bien te agradecería”

Grabación 078

Estilo 1º de Fosforito (Francisco Lema) Pepe Marchena con Manuel Bonet (1925)

“Más bien yo te lo agradecería”

NOTA:

Manuel Escacena nació en Sevilla en 1886 y murió en Madrid en 1928. Él y el Cojo de Málaga han sido los más grandes taranteros, por lo menos entre los que llegaron a grabar discos. Escacena fue además un cantaor completísimo, aunque en los últimos tiempos, para poder subsistir, se dedicó a imitar a Marchena, astro de moda entonces, lo que resta valor a los últimos discos impresionados por el gran tarantero en el año de su muerte, en contraste con los muy valiosos que grabó en los primeros quince años del siglo. Luis López Benítez, Niño de las Marianas, sobrenombre artístico debido a su especialidad en el cante así denominado, nació en Sevilla en 1889, falle-ciendo en Madrid en 1963. Cantaor de amplios conocimientos, fue, como tantos otros artistas de su época, víctima de la moda del fandango, que le apeó de los primeros puestos en el aprecio del público. Fue padre del guitarrista Luis Mara-villa y grabó en 1910 una interesante discografía. José Tejada Martín, el Niño de Marchena, o Pepe Marchena como más tarde se le denominó, nació en la población sevillana que forma parte de su so-brenombre en 1903, falleciendo en Sevilla en 1976. Fue máxima figura de una época del cante, a nuestro juicio, decadente. Su estilo fue puro adorno y filigra-na, con los que supo hábilmente tapar su falta de solidez jonda. La malagueña de Marchena que aparece en la muestra, procedente de una de sus primeras graba-ciones, no acusa todavía de forma tan patente, como más tarde sucede, los defec-tos señalados.


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E.2.2. Estilo 2º de Fosforito (malagueña corta) Así describe Fernando de Triana esta segunda malagueña de Fosforito: “éste era un cante que hacía sudar al público por creer que no podrían llegar los pulmones del formidable cantaor a coronar el penúltimo tercio, que era de una esplendidez maravillo-sa, por sus variadísimas modulaciones, tan raras como bien acopladas, y ésta era la co-pla motivo de las más grandes ovaciones:

Desde que te conocí

mi corazón llora sangre.

Yo me quisiera morir

porque mi pena es muy grande,

y así no puedo vivir.” Pese a lo expuesto por Fernando de Triana, algunos tratadistas como Fernando Quiñones o Ángel Álvarez Caballero, que siguen en esto de José Blas Vega, estiman que este estilo 2º es la única malagueña atribuible a Fosforito y además la consideran ya prácticamente perdida. Blas Vega escribe en la Magna Antología del Cante Flamenco, de Hispavox: “Digno competidor de Chacón, hemos de decir que el arte de Fosforito queda reducido a su malagueña, que en su boca adquiría una grandeza de estilo verdade-ramente excepcional y que desapareció con su intérprete, ya que, después de él, casi nadie se ha atrevido a cantarla y ha quedado poco menos que en el olvido”. Tiene razón en parte Blas Vega al afirmar que casi nadie se ha atrevido a cantar esta malagueña des-pués de Fosforito; no tiene ya tanta cuando reduce el cante del gaditano a esta sola ma-lagueña. Por otra parte es verdad que apenas se canta en la actualidad si no es la reduci-da versión de Diego el Pijín; pero todavía se conserva, afortunadamente, en los viejos discos del Niño de Cabra. Si este cantaor llegó a igualar a Chacón en algunas de sus malagueñas más difíciles, lo mismo le creemos capaz de haber reproducido la malague-ña larga de Fosforito con fidelidad, máxime cuando sin duda no le faltaron abundantes ocasiones para escucharla directamente a su propio creador. También Pepe Navarro adjudica una sola malagueña a Fosforito, pero en esta ocasión el tratadista parece solamente guiarse por la mencionada versión de su paisano Diego el Pijín. José Blas Vega juzga la versión de este último como “sólo un intento de reconstrucción”, juicio con el que estamos de acuerdo, y no porque la malagueña del cantaor de Álora carezca de belleza, sino porque no admite comparación con las versio-nes del Niño de Cabra. Es verdad que Diego el Pijín sabe darle a sus cantes ese “majaí-llo” que sólo dan a la malagueña los especialistas natos; en esta ocasión lo que ocurre es que quizá la avanzada edad de Diego no le permitió otra cosa sino adaptar el cante de Fosforito a sus ya escasas facultades y añadirle cierto airecillo propio de su Álora natal, lo que parece haber confundido a Pepe Navarro cuando éste llega a afirmar que la mala-gueña de Fosforito es de la escuela “perota” y nada tiene en común con la gitana. Si el tratadista hubiese estudiado las versiones del Niño de Cabra, hubiera podido comprobar que la malagueña en cuestión, aun dentro de su originalidad no cuestionable, pertenece a la escuela gaditana, como corresponde a una composición de un discípulo declarado de Enrique el Mellizo tal como fue Fosforito. De la versión del Niño de Cabra conocemos dos grabaciones, una contenida en un pequeño disco Berliner que desafortunadamente perdimos, como ya se expuso ante-


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riormente, y otra posterior con la clásica letra transcrita por Fernando de Triana al des-cribir la malagueña larga de Fosforito. Solamente otras dos grabaciones antiguas de esta malagueña hemos escuchado, ambas interpretadas por el Mochuelo, quien curiosamente se las atribuye a sí mismo, algo que repitió también en el caso de la malagueña del Pero-te, que igualmente se la apropia al titular el disco. Naturalmente las versiones del Mo-chuelo quedan a mucha distancia de las que interpreta el Niño de Cabra, pues, aunque se nota que el Mochuelo conocía bien el cante, su tendencia a aliviar los tercios y a hacer-los lo más lisos posible resta indudablemente calidad a sus interpretaciones. Una característica de este estilo de Fosforito es la de estar compuesto por sólo cinco tercios, sustituyéndose el primero por un ¡Ay! prolongado, por lo que el calificati-vo de larga que se da a esta malagueña se debe a la duración de sus tercios y no al nú-mero de ellos.

Grabación 079 Estilo 2º de Fosforito (Francisco Lema)

Niño de Cabra con Ramón Montoya (1914) “Desde que yo a ti te conocí”

Grabación 080 Estilo 2º de Fosforito (Francisco Lema) Diego el Pijín con Antonio Vargas (1964)

“Desde que te conocí”

Grabación 081

Estilo 2º de Fosforito (Francisco Lema) El Mochelo con El Hijo del Ciego (1913)

“Son tan grandes mis fatigas”


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Las otras malagueñas

F. Los cantes reunidos bajo este título, constituyen un grupo forzosamente hete-rogéneo de malagueñas cuya única característica común no es otra que la de haber sido posible incluirlas en ninguna de las agrupaciones anteriormente tratadas (malagueñas viejas, de transición, del Mellizo o nuevas). También las fechas de sus públicas apariciones son muy diferentes en los cantes de este grupo, pues han tenido lugar dentro de un periodo de tiempo superior al siglo, que da comienzo con la malagueña del Caribe de finales del siglo diecinueve, y se cierra con la reciente creación de Diego Clavel, de 1992. Por otra parte, es muy diverso el valor artístico que se puede otorgar a las mala-gueñas de este grupo, pues, salvo escasas excepciones, es siempre inferior al de las ma-lagueñas tratadas con anterioridad. Además, es fácil advertir en el caso que nos ocupa una mejor originalidad de sus componentes, hasta el punto de que algunos de estos can-tes, más que como estilos bien definidos, debieran ser considerados variantes interpreta-tivas más o menos valiosas de los estilos de malagueñas contenidos en los primeros apartados. Un número importante de estas malagueñas se gestaron a finales del siglo dieci-nueve o comienzos del veinte y fueron debidas a cantaores de segunda fila, no logrando traspasar generalmente el mero ámbito local donde surgieron; ni siquiera algunos de estos cantes han podido ser recogidos en los antiguos discos, por lo que su transmisión ha llegado casi siempre por vía oral hasta fechas recientes, algo que nos hace dudar que estas malagueñas recogidas en modernas grabaciones hayan podido mantenerse fieles a los modelos originales. Otras malagueñas de este grupo se compusieron ya en plena época de la llamada Ópera Flamenca, y casi siempre también las hicieron cantaores de segunda fila, aunque no se puede negar a algunos de estos cantes una buena dosis de calidad, En algunas ocasiones, nos invade además la sospecha respecto a la existencia de probables fraudes, no solamente debidos a posibles atribuciones apócrifas, sino tam-bién al intento de fabricar dudosos pastiches, hechos a retazos mal hilvanados de distin-tos cantes. Finalmente, reconocemos la existencia de varias creaciones recientes de patente mérito y cuidad composición, aunque hundan siempre sus raíces en el pasado, algo que a estas alturas resulta poco menos que inevitable, pero que tampoco deben restar valor a los nuevos cantes.


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F.1. MALAGUEÑA DEL CARIBE

Del Caribe, aparte de reconocer que sus conopcimientos sobre él eran muy vaos, Pepe Núñez relata que “era un hombre bajito y enfermizo y muy endeble que se ponía a cantar en la esquina que forma la entrada de los Mártires con la calle Compañía. Canta-ba de pie, desplegando un pañuelo que colocaba en el suelo, donde le dejaban mone-das”. Pepe Navarro asegura que estos informes se los dio Adolfo Carrasco, el Cuchille-ro, canator malagueña nacido en 1884. Es posible que, cuando el Cuchillero conoció al Caribe, éste fuera ya un cantaor en decadencia que se viera obligado a ganarse la vida mendigando con su cante; no obstante el Caribe debió ser en mejores épocas un cantaor profesional de cierto relieve, pues los años novednta de siglo diecinueve actuaba en el cafñe América de Santander, donde se le anunciaba como especialista en guajiras y ma-lagueñas, según consta en el Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco. Cuan-do escuchó al Caribe, el Cuchillero debía ser aún un niño que desconocía esta etapa pro-fesional del cantaor, cuyo nombre era el de Juan Toledo. La malagueña que se adjudica al Caribe tiene una bella copla que Núñez de Pra-do incluía en el repertorio de la Trini. No conocemos disco alguno de la malagueña del Caribe, únicamente la hemos escuchado através de una grabación doméstica, no comer-cial, que nos proporcionó nuestro amigo Andrés González Gómez,. de Arroyo de la Miel, y está interpretada por Diego el Pijín. Este cantaor debió hacer la malagueña ya muy anciano y escaso de facultades, pues, a pesar de su conocimiento indudable del cante malagueño, en la mencionada grabación le cuesta ya gran trabajo mantener el to-no, con lo que nos deja dudosos respecto a cómo sería el cante del Caribe cuando este cantaor estaba en plena forma. De todos modos resulta interesante la mencionada graba-ción, ya que sin ella ni rastro quedaría de la malagueña del Caribe.

Grabación 082 Malagueña del Caribe

Diego el Pijín con El Comitre (197?) “Mi llano a nadie conmueve”

F.2. ¿MALAGUEÑA DEL ALPARGATERO DE MÁLAGA? Las noticias que sobre el Alpargatero de Málaga tenemos son sumamente con-tradictorias. Pepe Navarro asegura que este cantaor era mayor que Juan Breva y que su malagueña era sencilla, pero bonita; con la letra que el tratadista le atribuye conocemos dos grabaciones de pizarra, una de ellas interpretada por el Pena hijo (Gramófono AE-2976), que hace el cante por el estilo 3º de Chacón, motivo que nos hace prescindir de ella. La otra grabación contiene un estilo diferente y la canta Francisco Cantero, conoci-do como el Niño de Sevilla (1907-197?). Dudamos también que sea éste el estilo que adjudica Pepe Navarro al Alpargatero de Málaga; por si acaso, lo sacamos ahora a cola-ción, aunque debemos advertir que la malagueña interpretada por el Niño de Sevilla nos parece mucho más mederna que los cantes de Juan Breva. El alpargatero de Málaga es un personaje un tanto misterioso, cuya biografía apenas si está recogida en el Diccuionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco. Al-gún tratadista ha llegado a sospechar si acaso el cantaor en cuestión no sería otro que el


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gran compositor de cantes levantinos Antonio Grau Mora, más conocido como el Rojo el Alpargatero, quien en su juventud pasó bastante tiempo en Málaga.

Grabación 0 83 Malagueña del Alpargatero de Málaga

Niño de Sevilla con Miguel Borrull (1931) “Tú estás dormía en tu cama”

F.3. MALAGUEÑA DEL TABACO (ver “APÉNDICE”) Joaquín Aranda, el Tabaco nació en Álora en el último cuarto del siglo diecinue-ve y fue contemporáneo de su paisano Sebastián el Pena. Parece que durante algún tiempo actuó con éxito como profesional del cante, aunque su carrera fue breve, ya que su carácter no se adaptaba a la agitada vida de los cafés cantantes. Antonio de álora impresionó en un disco una malagueña que atribuyó al Tabaco, pero más tarde quedamos sorprendidos cuando el propio Antonio nos dijo personalmen-te que la malagueña interpretada en segundo lugar por Sebastián el Pena en un disco titulado “Malagueñas de Chacón” era en realidad el cante de Joaquín Tabaco (corres-ponde al estilo anónimo 3º de las “malagueñas viejas” y en nada se parece a la mala-gueña grabada por Antonio de Álora). La afirmación del cantaor tuvo lugar durante un concurso de cante celebrado en Salobreña durante el verano de 1988, en el que Antonio de Álora tomaba parte; el nerviosismo propio del cantaor nos impidió dilucidar una cuestión que nos dejó perplejos, pues repetimos, según nuestra opinión poco tenía que ver el cante del pena con la malagueña que, como del Tabaco, impresionó Antonio de Álora.

Grabación 084 Malagueña del Tabaco

Antonio de Álora con ¿? (197?) “Darle la vía a mi mare”

F.4. MALAGUEÑA DE LA CHILANGA

En el Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco únicamente se dice de la Chilanga que fue a principios del siglo XX una de las cantaoras más célebres del Café España, de Málaga, y que sus estilos fueron conservados por el Breva Chico. Pepe Na-varro afirma que el cante de la Chilanga está basado en la malagueña de la Trini “Palo-ma mía”. Las dos grabaciones de la malagueña de la Chilanga que conocemos son moder-nas y presentan entre ellas ciertas diferencias, aunque no las suficiente4s para ser consi-deradas estilos diferentes. De una de ellas, que canta Antonio de Canillas, carecemos de referencia, y est´s interpretada sobre la letra que Pepe Navarro considera propia de la Chilanga. La otra grabación está contenida en unos cassettes de Antonio de Álora. Que nosostros sepamos, esta malagueña no ha quedado recogida en discos de pizarra por cantaores contemporáneos de la Chilanga; así pues, escasamente podemos garantizar la fidelidad de las modernas grabaciones respecto al cante original.


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Grabación 085 Malagueña de la Chilanga

Antonio de Álora con Antonio de Almería (1982) “Al Perchel y a la Triniá”

Grabación 086

Malagueña de la Chilanga Diego Clavel con Fernando Rodríguez (200?)

“Y me dio a mí mucha pena”

F.5. MALAGUEÑA DEL NIÑO DEL HUERTO (¿DEL MARRURRO?) Del Niño del Huerto, nacido al parecer en fuengirola a finales del siglo dieci-nueve, casi nada sabemos, ni siquiera su nombre; incluso es discutible que la malgueña que nos ocupa sea creaciójn suya, pues pepe Navarro afirma que pertenece al seguiriye-ro jerezano Diego el marrurro; además, mantiene la opinión de que, según sus informes, el Niño del Huerto, al que no llegó a escuchar, era un cantaor de voz potente, aunque de escasa calidad artística. La atribución al cantaor de Fuegirola parece proceder de yerga Lancharro, manteniéndola también José Blas Vega en la Magna Antología del Cante

Flamenco, aunque en su posterior obra sobre Chacón considere a esta malagueña como un cante poco definido. Las versiones que de esta malagueña conocemos son todas de Manuel Vallejo (la contenida en la “Magna Antología”, que canta Juan de la Loma, es sólo una copia de menor calidad de la versión de Vallejo). Dicha versi´ón es un cante muy próximo a su vez a la modalidad del Niño de Cabra que incluimos entre las mañagueñas cortas del mellizo. Tan próxima es, que nos ha asaltado a veces la tentación de considerar a ambos cantes como constitutivos de un mismo estilo, quizá separados unicamente por las ma-neras interpretativasde unos cantaores, como el Niño de Cabra y Vallejo, de tan fuerte y distinta personalidad.

Grabación 087 Malagueña del Niño del Huerto

Manuel Vallejo con Manolo de Huelva (1930) “(De volver) a la vera mía”

Grabación 088

Malagueña del Niño del Huerto Juan de la Loma con Paco de Lucía (1965)

“(De volver) a la vera mía”

F.6. MALAGUEÑA DE CIPRIANO PITANA

Cipriano Díaz Ramírez, conocido por el sobrenombre de Pitana, nació en Cárta-ma (Málaga) en 1865 y murió, al parecer, en 1941. Según Pepe Navarro, poseía una voz fina y penetrante, muy a propósito para el cante de malagueñas. No fue lo que se llama un profesional, aunque en los años veinte llegara a actuar en el café de Chinitas a peti-ción de los amigos.


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También explica Pepe Navarro que la malagueña de Pitana está basada en otra anterior de la Chirrina, cate este último que Pepe Navarro decía conocer, pero del que parece ya no quedar otro rastro que la derivación de Cipriano Pitana. No conocemos disco de pizarra con este estilo, y las únicas grabaciones suyas que hemos escuchado las interpreta Antonio de Canillas, cantaor que, como hemos se-ñalada anteriormente, posee una voz un tanto dura y que goza de una fama como mala-gueñero para nosotros excesiva. No obstante, en la interpretación de la malagueña de Pitana, su cante mejora bastante al conseguir una mejor modulación de los tercios. An-tonio de Canillas emplea en este cante la misma copla que Pepe Navarro adjudica al cantaor de Cártama.

Grabación 089 Malagueña del Cipriano Pitana

Antonio de Canillas con Carlos Pastor (1966) “Para más martirio darme”

Grabación 090

Malagueña del Cipriano Pitana Diego Clavel con Fernando Rodríguez (200?)

“Para confundir a mis penas”

F.7. MALAGUEÑA DE LA RUBIA SANTIESTEBAN

Esta cantaora, que ha sido frecuentemente confundida con su homónima la otra Rubia causante de la muerte del Canario, se llamaba Encarnación Santiesteban y era natural de Valencia. Según expone Manuel Yerga Lancharro en su artículo “La Rubia, señorita Santiesteban, fue tiple” (Revista Candil, Jaén, núm. 64, Julio-Agosto, 1989), era en sus comienzos una tiple a la que el Mochuelo enseñó a interpretar los cantes fla-mencos; Yerga presenta las fotografías de dos discos de contenido no flamenco que prueban su aserto. Esta Rubia Santiesteban alcanzó una notable popularidad, llegando a impresio-nar bastantes discos a principios de siglo, alternando con el Mochuelo en algunos de ellos e incluso cantando a dúo con él en lasa sevillanas. La malagueña a comentar se nos proporcionó sin reseña alguna, aunque sí con el título de “Malagueñas especiales”, lo que parece indicativo de que era un estilo personal de la Rubia Santiesteban. Con ese título, en la Guía del Flamenco de Arcadio Larrea, viene reseñado en un disco de la Rubia Santiesteban, con el sello Homophon, que quizá corresponda a la grabación objeto de este comentario. Respecto del cante en sí, habrá que decir que es un bonito estilo, no demasiado complicado e impregnado de un marcado matiz femenino, que quizá pudiera considerar-se una “malagueña de transición”, todavía próxima a las “malagueñas nuevas” La grabación de la Rubia Santiesteban trae dos malagueñas que la cantaora in-terpreta con idéntica música

Grabación 091


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Malagueña de la Rubia Santiesteban La Rubia Santiesteban con Joaquín Rodríguez “El hijo del ciego” (1910)

“Lo que sufres por momentos” “Lo que sufre el alma mía

F.8. MALAGUEÑA DE LA NIÑA DE LINARES

Curiosamente, en el Diccionario de Cinterco no aparecen el nombre ni los ape-llidos de la cantaora que allí figura como Niña de Linares. Sí aparece, en cambio, el nombre y el primer apellido –Carmen Espinosa- de su madre, también cantaora y cono-cido por el sobrenombre de la Lavandera. En su trabajo Antonio Mairena en el mundo de la seguiriya y la soleá, de Luis y Ramón Soler, se dan los nombres de dos cantaoras que llevaron el mismo mote artístico de Niña de Linares: Petra García y Carmen Espinosa, y lo mismo que el Diccionario de Cinterco se da la fecha de nacimiento en 1911, pero no se especifica a cual de las can-taoras idénticamente apodadas corresponde dicha fecha. Estas tan incompletas noticias dan pábulo a varios interrogantes sobre quién pu-diera ser en realidad la creadora de la malagueña, interrogante que no deseamos plantear en base a meras suposiciones y, por ello, nos limitamos a exponer los datos que a noso-tros han llegado. La Niña de Linares autora de la malagueña, de ser cierta la fecha de nacimiento que aquí se da, es un caso de precocidad nada raro en el flamenco (recordemos el caso de Chacón y Fosforito) pues en el Diccionario de Cinterco se afirma que debutó con doce años, en 1925, aunque debe existir algún error en las cifras que no cuadran en esta ocasión si se echan las cuentas. La malagueña de la Niña de Linares puede gustar más o menos, pero no cabe duda de que por lo menos resulta original, pues no se parece a ninguna otra que poda-mos recordar. Está compuesta sobre conocida letra por nosotros al tratar los cantes de la Trini.

Grabación 092 Malagueña de la Niña de Linares

La Niña de los Linares con Ramón Montoya (1929) “A mi mare por su alma”

F.9. MALAGUEÑA DE LA NIÑA DE LOS PEINES

Pastora Pavón Cruz, la incomparable Niña de los Peines, ha sido probablemente la más genial cantaora de la historia del Cante. Intérprete generalísima, dominó plena-mente los cantes fundamentales (seguiriya y soleá), los festeros (tangos, bulerías y can-tiñas), las peteneras y los cantes de Levante (malagueñas, cartageneras, tarantas y gra-naínas). Su discografía es una de las más extensas entre las grabadas en disco de pizarra y constituye una buena muestra de su arte. Nació la cantaora en Sevilla, en 1890, y tam-bién murió allí en 1966.


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Como hemos dejado dicho, Pastora fue también una excelente malagueñera, que supo imprimir su honda personalidad a estilos tan diversos como los de Chacón, el Ca-nario y Fernando el de Triana. Creó además su malagueña, basada en la del maestro Ojana, de línea muy sencilla, pero alcanza gran belleza en su voz “de musgo y estaño”, tal como la describió líricamente Federico García Lorca

Grabación 093 Malagueña de la Niña de los Peines

La Niña de los Peines con Melchor de Marchena (1950) “Se le han corrío los velos”

Grabación 094 Malagueña de la Niña de los Peines El Yunque con Serranito (1972) “Se le han corrío los velos”

F.10. MALAGUEÑA DEL CHATO DE LAS VENTAS

La malagueña del Chato de las Ventas como las del Personita, surgidas en los años veinte en plena etapa de la Ópera Flamenca, no son ya sino epígonos de esta forma de cante. Caen en el error los tratadistas que consideran a la malagueña cante caracterís-tico de la etapa mencionada. En los años veinte habían desaparecido ya, física o artísti-camente, todos los grandes creadores exceptuado Chacón, pero incluso en éste se había iniciado ya su decadencia y detenido prácticamente su inspiración creadora en el campo de la malagueña. Tanto el Chato de las Ventas como el Personita no eran sino cantaores de segunda fila, y aunque sus malagueñas no carezcan de mérito, en modo alguno pue-den ser comparadas a las que forjaron los grandes creadores de la época dorada de la malagueña, que coincidió íntegramente con los momentos de máximo esplendor de los cafés cantantes. Volviendo al Chato de las Ventas, habrá que decir que este cantaor madrileño se llamaba Pedro Martín y que, nacido a principios de siglo, falleció en 1936 en Badajoz a causa de un infarto de miocardio provocado por el anuncio de su inminente fusilamien-to. Sin duda, el Chato de las Ventas reunía buenas condiciones para el cante, pero se dejó llevar por la moda de su tiempo, convirtiéndose en un fandanguillero más de los muchos que entonces abundaban, con la sola novedad consistente en dotar a sus fan-dangos de unas letras jocosas de dudoso gusto; la composición de su malagueña puede considerarse un hecho más bien paradójico en su carrera artística. Como ya señala Pepe Navarro, el Chato se inspiró para hacer su cante en el estilo 3º de la Trini, versión de Paca Aguilera, utilizando incluso una de las letras preferidas por esta cantaora. En honor a la verdad, hay que reconocer que el cante del Chato de las Ventas se aparta lo sufi-ciente de la malagueña que lo inspiró como para que pueda ser considerado un estilo autónomo y no una simple variante personal. Últimamente este cante ha tenido bastan-tes adeptos y ha sido impresionado por varios cantaores modernos.

Grabación 095 Malagueña del Chato de las Ventas


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El Chato de las Ventas con Luis García (1931) “Pensando en ti desvarío”

Grabación 096 Malagueña del Chato de las Ventas

Antonio de Canillas con Juan Solano (1972) “Pensando en ti desvarío”

F.11. MALAGUEÑAS DEL PERSONITA

La aparición en la “Magna Antología del Cante Flamenco” de una malagueña atribuida al Personita, pero distinta a la que conocemos en disco de pizarra e interpreta-da por el propio creador, nos ha obligado a clasificar dos estilos de este cantaor, natural de Linares y de nombre Diego Moreno, que desarrolló su actividad artística en la se-gunda mitad de los años veinte, en pleno auge de la llamada Ópera Flamenca.

F.11.1. Estilo 1º del Personita

Pese a ser un gran conocedor de los cantes malagueños, en sus tantas veces cita-do Muestrario de Malagueñeros y Malagueñas, Pepe Navarro manifiesta desconocer malagueña alguna del Personita e incluso asegura que ni siquiera conoce el nombre y lugar de procedencia del cantaor. No obstante, el estilo 1º del Personita, pese a su surgir tardío y en época tan de-cadente, no carece ni mucho menos de mérito. Como ocurre con la malagueña del Chato de las Ventas, también este estilo del Personita tiene actualmente bastantes adeptos que lo han dejado grabado en discos y cassettes.

Grabación 097 Malagueña del Personita (estilo 1º)

El Personita con Ramón Montoya (192’) “Ni el viento me respondía”

F.11.2. Estilo 2º del Personita

El llamado aquí estilo 2º del Personita viene contenido, como ya expusimos, en la “Magna antología” de Hispavox y, en ella, lo canta de forma excelente Gabriel More-no, paisano y de igual apellido que el Personita. No sabemos si este último llegó a im-presionar esta malagueña en disco o si el cante llegó a Gabriel Moreno por vía oral; la letra que éste canta está compuesta por el guitarrista Félix de Utrera, por lo que no pue-de corresponder a disco alguno del Personita, en el caso de que éste hubiera llegado a grabar el estilo que nos ocupa, cosa que si alguien nos lo pudiera confirmar, le queda-ríamos muy agradecidos.

Grabación 098 Malagueña del Personita (estilo 2º)

Gabriel Moreno con Félix de Utrera (1983) “Aunque joven me casé”


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F.12. MALAGUEÑA DE DIEGO EL PIJÍN

Diego Beigveder Morillas conocido como Diego el Pijín, sobrenombre que luego cam-biaría por el del Perote, nació en Álora (1884) y murió en Málaga noventa y seis años después. Lo conocimos en la caseta de la Peña Juan Breva, en 1965, durante la Feria de Málaga, ya muy mermado de facultades a causa de su avanzada edad, pero poseedor de un exquisito gusto a la hora de interpretar sus cantes y provisto de un eco malagueño difícil de hallar en la actualidad. Fernando de Triana lo destacó entre los cantaores de Málaga nada menos que al lado del Canario, el primitivo Perote, Sebastián el Pena y Tomás Morilla. En el disco “Café de Chinitas2, de Hispavox, canta Diego el Pijín una malagueña que en el disco se anuncia como “Malagueña perota”, lo que parece querer indicar que se trata de un cante anónimo de Álora. No obstante, José Luque Navajas, en el comentario que acompaña al disco, afirma que el Pijín hace esta malagueña “según un estilo propio que, si bien nos recuerda al antiguo Maestro Ojana, en boca de Diego el Perote cobra nuevo y bello “perfil”, estimación ésta del tratadista malagueño con la que estamos de acuerdo. Ya se vio cómo Pepe Navarro juzgaba a la malagueña del maestro Ojana muy próxima a otra más antigua, que estimaba cunera y procedente de Álora, algo que también hemos señalado como muy posible. La estructura sencilla del cante del Maestro Ojana, indicio de su primitivismo, ha motivado el que haya servido de base a otros cantaores para componer nuevos estilos de malagueña. Éste ha sido también el caso de Diego el Pijín.

Grabación 099 Malagueña de Diego el Pijín

Diego el Pijín con Antonio Vargas (1964) “Que yo sigo con mi pena”

http://www.gigasize.com/get.php?d=0wtp33mxc4d

F.13. ¿MALAGUEÑA PEROTA? En el Archivo de Cante Flamenco de Vergara, viene incluida con el título de “Malagueña perota” un cante muy bien interpretado por nuestro amigo Ángel de Álora, ya desaparecido por desgracia. Tal como canta Ángel esta malagueña de letra un tanto surrealista, nos trae a la memoria la versión que hace Antonio de Canillas de la mala-gueña de Juan Trujillo, el Perote, pues algunos tercios parecen coincidir en ambos can-tes. En cambie, el primer tercio de Ángel de Álora recuerda más bien al primero del cante que se suele conocer como malagueña de la Peñaranda (sobre esta atribución habrá que tratar largo y tendido más adelante). En cuanto al penúltimo tercio, aunque está bien ligado, resulta un tanto desconcertante. ¿Es este cante quizá un pastiche hecho con retazos de otros estilos? En todo caso los retazos están bien hilvanados en la versión de Ángel que, tal vez, debiera ser considerada como una variante interpretativa de la malagueña del primer Perote más que como un cante anónimo. Hay que tener en cuanta que Pepe Navarro incluye a su copla entre las del repertorio de Juan Trujillo. La teoría de Pepe Navarro respecto a que la malagueña tiene su origen en Álora es, por lo menos, discutible y, más todavía, el intento de imponer el calificativo de “pe-


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rota” a cualquier malagueña anónima e incluso a algunas de autor conocido. Ya obser-vamos el error patente de Pepe Navarro cuando llama perota nada menos que a la mala-gueña larga de Fosforito, indicio claro de que el tratadista desconocía el auténtico cante de Fosforito y se dejó guiar únicamente por la incompleta versión que de tal cante hizo Diego el Pijín.

Grabación 100 Malagueña de Perota

Ángel de Álora con Paco de La Isla(1968) “Dice el refrán verdadero”

F.14. MALAGUEÑA DEL CALABACINO

Confesamos no haber tenido jamás conocimiento de que Antonio el Calabacino hubiera compuesto malagueña alguna hasta que así apareció anunciada en el disco “Mo-saico de Cantes Granadinos”, impresionado en 1983 y patrocinado por el Ayuntamiento de Granada. El cante en cuestión viene interpretado por Juan el Canastero. Tampoco Molina Fajardo, en su obra El Flamenco en Granada, atribuye mala-gueña personal alguna al Calabacino; sólo asegura que hacía esta forma de cante por el estilo de Juan Breva. Afirma el tratadista granadino que el Calabacino era natural de Málaga, aunque avecindado en el granadino barrio de El Realejo; explica el apodo por la forma alargada de su cabeza. Por su parte, Fernando de Triana incluye al Calabacino en la nómina de intérpretes destacados de la que él llamaba “granaína corta”. La malagueña atribuida al Calabacino en el disco mencionado es un cante poco definido y como, además, Juan el Canastero no es precisamente lo que se dice un mala-gueñero, la indefinición del cante queda aún más de relieve por tal motivo. Por ello, no tenemos más remedio que expresar nuestras dudas no sólo respecto a la atribución, sino también sobre la autenticidad de la malagueña.

Grabación 101 Malagueña del Calabacino

Juan el Canastero con Rafael Santiago (1983) “El pensamieto de una mare”

F.15. MALAGUEÑA DEL NIÑO DE VÉLEZ

Probablemente, el periodo comprendido entre 1939, año en que finalizó la Gue-rra Civil, y la primera mitad de los años cincuenta, ha sido el de mayor sequedad artísti-ca en la historia del Cante. Fue una época donde el fandango continuó siendo el rey, acompañado ahora, además de las inevitables milongas y colombianas, de toda una cor-te de cuplés aflamencados, acompañamientos orquestales, y recitadas pseudopoéticas; Pepe Marchena seguía siendo considerado Papa del cante, y su corte cardenalicia la formaban Juanito Valderrama, Manolo el Malagueño, Farina, Antonio Molina y demás “eminencias”, y ello pese a la existencia, todavía, de figuras tales como la Niña de los Peines, Cepero, Vallejo, Aurelio Sellés, Enrique el Almendro, Tomás Pavón, Pepe el de la Matrona, Juanito Mojama, Antonio Mairena, Manolo Caracol y Pepe Pinto, estos dos últimos plenamente integrados en los deleznables espectáculos folclóricos al uso, asu-


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miendo sus lacras, pese a ser dos excelentes cantaores capaces de hacer el cante más puro; los restantes sobrevivían como dios les daba a entender, unos aún enganchados en la declinable Ópera Flamenca, otro, sirviendo de acompañantes a las figuras del bailes, y los más afortunados, acogidos al más confortables refugio de las reuniones privadas. En ese tiempo, Rafael Beltrán Ortega, Niño de Vélez (Vélez-Málaga, 1906-1971), sacó su malagueña, claramente derivada de la de Juan Breva y, según Pepe Navarro, casi idéntica al estilo 5º de la Trini. El Niño de Vélez, a quien escuchamos a comienzos de los años cincuenta en el Circo Price de Madrid durante un espectáculo de Ópera Flamenca, nunca pasó de ser un cantaor de segunda fila, y su malagueña, por más méritos que le hayan querido otorgar, sólo fue un cante bonito, aunque un tanto superficial.

Grabación 102 Malagueña del Niño de Vélez

Niño de Vélez con Eugenio González (1943) “Caleta y el Limonar”

F.16. MALAGUEÑA DE JUANITO VAREA

Juan Varea Segura nación en Burriana (Castellón de la Plana), en 1908, y murió en Madrid en 1985. En torno al año 1960, impresionó una malagueña personal que, con distinta letra, volvió a grabar poco antes de morir. Esta malagueña de Juanito Varea deriva del estilo 2º de la Trini, pero está bien compuesta y mantiene la suficiente inde-pendencia para poder ser considerada como estilo autónomo. Juanito Varea fue un buen cantaor y notable conocedor de una extensa gama de cantes. Su malagueña comienza a tener algunos seguidores en la actualidad.

Grabación 103 Malagueña del Juanito Varea

Juanito Varea con Niño Ricardo (1947) “(Me arrincono) pa llorarte

Grabación 104

Malagueña del Juanito Varea Juanito Varea con Pedro Soler (1982)

“(Y yo le pregunté) por qué

F.17. MALAGUEÑA DEL RUSO

Nuestro amigo Manolo Rodríguez Garciolo, de la Herradura (Almuñécar), ha podido ser la gran figura de la malagueña de estos tiempos, sólo con habérselo propues-to. Pero Manolo el Ruso únicamente se encuentra a gusto entre amigos que saben com-prender y saborear su cante. Pese a lo expuesto, en las escasas ocasiones que el Ruso accede a cantar en público siempre gusta sobremanera a los asistentes, quienes conti-nuamente han premiado sus actuaciones con múltiples olés y aplausos. Es una lástima que este gran intérprete de los cantes levantinos, y en especial de la malagueña, no se


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haya decidido a tomar más en serio su arte; pero éste ha sido su gusto, como dice la co-pla del martinete, ése es el caudal que tiene el Ruso. Gran conocedor de los estilos malagueñas dotado de una voz prodigiosa, el Ru-so sabe imprimir a cualquier modalidad de malagueña su impronta personal; pero, ade-más, ha sido capaz de componer dos nuevos estilos de malagueñas de excelente calidad.

F.17.1. Estilo 1º del Ruso Para esta malagueña, el Ruso se ha inspirado en el tan fecundo estilo 2º de la Trini y, aún a riego de ser tachados de parciales a causa de nuestra amistad, considera-mos a esta malagueña quizá la mejor entre las restantes composiciones de igual proce-dencia. Ello es fácil de comprobar oyendo esta malagueña del Ruso y comparándola con las otras de similar origen.

F.17.2. Estilo 2º del Ruso En esta malagueña, también muy bella, encontramos además de las influencias de la Trini y del supuesto cante de la Peñaranda, que el Ruso reconoce, ecos de los can-tes del Personita, cosa que nuestro0 amigo niega, pero en manera alguna va en demérito de esta sentimental malagueña que tuvo su origen en el dolor del cantaor por la muerte de su madre.

Grabación 105 y 106 Malagueña del Ruso (estilos 1º y 2º) El Ruso con Pepe Martínez (1991)

“Cuando (mi mare) se muera” (estilo 1º) “La muerte se la llevó” (estilo 2º)

F.18. MALAGUEÑA DE DIEGO CLAVEL Con este estilo personal cierra el cantaor de La Puebla de Cazalla el conjunto de cantes que con el título de “31 malagueñas” grabó en dos discos bajo el patrocinio de la Diputación Provincial de Málaga. Es preciso reconocer el mérito que supone la realización de tan elevado número de cantes por parte de Diego Clavel, aunque su resultado pueda ser objeto de discusión entre algunos aficionados. Diego ha intentado adecuar sus interpretaciones al gusto ac-tual y seguramente también a su propio gusto. Y el cantaor está en su derecho de hacer-lo así. Para ello ha empezado por alargar los tercios, incluso en aquellas malagueñas que, en sus orígenes, éstos eran más breves, algo que aleja a tales cantes de los plantea-mientos que presentaban en los modelos primitivos contenidos en discos de pizarra, que son los que nos han servido de base y criterio en este trabajo. Pero prescindiendo de gustos y posicionamientos previos, sí conviene señalar algunas anomalías en las graba-ciones de Diego Clavel: una de ellas puede ser la atribución al Pena padre de una mala-gueña que no es otra sino la correspondiente la correspondiente al estilo 3º de Chacón, la llamada malagueña grande, con lo que Diego Clavel no hace más que repetir dos ve-ces un mismo estilo; otra anomalía es, sin duda, la atribución a Juan Breva de un cante


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que musicalmente poco tiene que ver con los estilos del gran cantaor de Vélez-Málaga. Menor importancia tiene el intento, que consideramos legítimo y conseguido, de con-vertir a un conocido fandango de Lucena en una malagueña “perota”, así como dar este último nombre a lo que no es otra cosa que el estilo 2º de Juan Breva cantado a la mane-ra de una malagueña moderna. La exposición de tales anomalías nada tiene que ver con una valoración de los cantes relativa a su calidad, cuestión siempre dependiente de gus-tos personales y a la que soslayamos siempre que nos es posible, pues no nos conside-ramos críticos, sino únicamente simples aficionados. Prescindiendo de las opiniones expuestas, sí deseamos afirmar que, de las mala-gueñas que Diego Clavel canta en estos discos, preferimos la que interpreta como estilo personal; para componerla, el cantaor se ha inspirado en un fandango del Gloria y con gran habilidad ha conseguido así obtener una original malagueña, bien hilvanada y can-tada con notable buen gusto, claro indicio de que en esta ocasión Diego Clavel se ha encariñado de un cante con el que se siente identificado.

Grabación 107 Malagueña de Diego Clavel

Diego Clavel con Manolo Franco (1992) “Nadie me lo pué quitar”


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Las malagueñas perdidas

G. El moderno mundo flamenco arrastra la añoranza de todo un continente de cantes perdidos, de toda una Atlántida flamenca hundida en el océano del olvido, donde reposan ahora la casi totalidad de las veintiséis tonás de las que hablaba Demófilo o los viejos romances, hoy reducidos a deshilachados retazos de nanas que ya ni siquiera sir-ven para dormir a los niños. En ese fondo marino de la desmemoria reposan igualmente otras modalidades de cantes, si además tenemos en cuenta que ninguno de los grandes creadores de soleares llegaron a grabar sus composiciones, que tampoco las de seguiri-yas lo hicieron, si exceptuamos a Manuel Torre, y que, de los compositores de mala-gueñas, sólo existen discos de Juan Breva y Chacón; el resto de unos y otros cantes ha llegado a nosotros únicamente a través de discípulos más o menos aventajados de los grandes maestros, con el consiguiente riesgo de sufrir desviaciones que conllevan el aprendizaje oral y la transmisión a través del tiempo. Aunque gracias a los discos se han conservado muchos cantes, hay que recono-cer que a partir de la aparición del gramófono la labor creativa sufrió un evidente des-censo, que ha culminado con la aparición del microsurco y, ahora, con el disco compac-to. Antes de que surgieran los aparatos fonográficos los antiguos cantaores carecían de la facilidad de aprendizaje de que ahora gozan sus modernos colegas, y ello obligaba a aquellos a improvisar las más de las veces, si querían repetir los cantes de los maestros, escuchados directamente y no siempre en las mejores condiciones. Sin embargo, era ésta una circunstancia que estimulaba la creatividad y, consecuentemente, solía enrique-cer con nuevas aportaciones el acervo de cantes ya existentes. Pese a lo expuesto, los aficionados solemos ser ambiciosos en demasía y aspira-mos a conseguirlo todo, sin tener en cuenta que la reproducción del cante en los discos y la creatividad parecen ser procesos contradictorios. Pero volviendo al tema que nos ocupa, es seguro que bastantes malagueñas han debido perderse, aunque probablemente en menor número que lo han hecho otros cantes más antiguos. Si bien es verdad que las malagueñas perdidas posiblemente no hayan sido las de mayor valor artístico, aunque sobre esto siempre puede caber alguna duda, si se tiene en cuenta que en bastantes ocasiones ha sido la moda y no su calidad intrínseca la que ha pue4sto en candelero o, por el contrario, ha hundido en el olvido a determina-dos cantes. De todos modos, cualquiera que haya sido su desconocido mérito, hay noticias sobre un buen número de malagueñas de las que sólo se conoce el nombre de sus pre-suntos autores y, en el mejor de los casos, la letra de los cantes, aunque sus melodías


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parecen definitivamente perdidas, a nos ser que sobrevivan ocultas en un viejo disco o lo que parece más improbable, en la memoria de algún aficionado. A continuación ofrecemos los nombres de aquellos artistas a los que se atribuyen las malagueñas, que, quizá precipitadamente en algunos casos, hemos dado por perdi-das. Son los siguientes: La Rubia de Málaga, Dolores la Parrala, El Minina, el Cachorro, el Caena, Loringuillo, la Chirrina, el cojo la Pomares, el Pavirri y el Loli. Debemos advertir que aparte de las malagueñas expuestas en los distintos apar-tados, en aisladas ocasiones y de forma esporádica creemos haber escuchado algunas otras, de las que sólo nos ha quedado el recuerdo más o menos difuso y por tal motivo no pueden ni deben ser tratadas aquí, pues ya en los comienzos del trabajo hicimos pre-sente el propósito de no incluir en él otros cantes que aquellos que se conservan en cualquier tipo de grabaciones por nosotros conocida.

G.1. MALAGUEÑA DE LA RUBIA DE MÁLAGA La primera cuestión a dilucidar aquí debería ser la de averiguar quién pudo ser, entre otras de igual sobrenombre, esta Rubia que motivó la trágica muerte del Canario. Fernando de Triana, en sus tantas veces mencionados escritos, la llama Rubia de Mála-ga y asegura que tras la muerte del Canario hubo de abandonar Sevilla y trasladarse a Madrid. El de Triana le atribuye la siguiente copla, sin hacer alusión alguna a su melo-día:

Cuando me dieron el tiro en los montes de Jimena, me mataron el caballo, mi cuerpo cayó en la arena.

Manuel Yerga Lancharro, escrupuloso investigador de datos sobre las figuras del flamenco, igual que Fernando de Triana llama a esta cantaora la Rubia de Málaga en su artículo “Carta abierta a Televisión Española” publicado en la revista “Flamenco” de Ceuta, de Julio de 1976. Por su parte, Pepe el de la Matrona en sus memorias llama a la cantaora Rubia Colomer, por lo que estimamos que éste debió ser su apellido. Hasta a quí no aparece contradicción alguna, Pero Núñez de Prado en su libro Cantaores Andaluces, publicado por vez primera en 1904, supone a la cantaora natural de Valencia; afirma además que “el estilo de la Rubia no es ni mucho menos, como ge-neralmente se cree, una imitación servil del Canario”, sino que “su cante fue suyo, ente-ramente suyo”. También expone Núñez de Prado que la Rubia contrajo matrimonio “con un sujeto de historia complicada apodado Pitillo”. Finalmente acaba atribuyendo a la Rubia la siguiente copla, más propia de un estilo minero que de una malagueña:

De Cartagena a Herrería han puesto una gran pared; por la pared va la vía, por la vía pasa el tren, dentro va la prenda mía.


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En la historia del flamenco, además de la que ahora nos ocupa, han existido otras Rubias: La Rubia de Cádiz, la Rubia de las Perlas, la Rubia Guapa, la Rubia Santieste-ban... Es esta última Rubia, intérprete de numerosos discos de pizarra durante el primer quincenio del siglo, la que se ha solido confundir con la otra Rubia causante de la muer-te del Canario; incluso en obra tan seria como es el Diccionario Ilustrado del Flamenco se se puede advertir tal error en el apartado dedicado a la discografía flamenca. Ha sido Manuel Yerga Lancharro el encargado de acabar con la confusión en el artículo ya men-cionado al tratar de la malagueña de esta segunda Rubia, cuyo nombre fue el de Encar-nación Santiesteban, cantaora ésta que sí nació en Valencia y en sus comienzos fue una tiple a la que el Mochuelo enseñó a cantar flamenco. Advertencia: Léase en el apéndice lo que se expone sobre los nombres de la Rubia de Málaga.

G.2. MALAGUEÑA DE LA PARRALA Dolores Parrales Moreno, conocida como la Parrala, nació en Moguer (Huelva) quizá a mediados del siglo diecinueve y murió en la capital de la provincia, ya en el siglo veinte. Hasta la aparición de la Niña de los peines fue considerada Dolores la Pa-rrala como la más grande cantaora general de las hasta entonces conocidas. Fue discípu-la del gran Silverio y, apasionada por sus cantes, es tenida por la más fiel continuadora de los estilos del maestro. No obstante, Fernando de Triana, gran admirador de la Parrala, advierte que en los comienzos de su carrera artística la cantaora se limitaba a interpretar “unas mala-gueñitas de aquellas que decían:

Pobrecitos los mineros qué desgraciaito son, que trabajan en las minas y mueres sin confesión”.

Aparte de apuntar la liviandad del cante, Fernando de Triana no da norte de cua-les pudieron haber sido sus características musicales. La fama de Dolores la Parrala como malagueñera, la confirma Demófilo en su Colección de Cantes Flamencos, al exponer como ejemplo característico de letra de malagueña esta copla que, según él, solía interpretar la cantaora de Moguer, aunque al igual que Fernando de Triana tampoco da norte alguno respecto a su melodía:

A Malaguita la bella yo me quiero ir a vivir que dicen que allí se pasa la gloria antes de morir.

G.3. MALAGUEÑA DEL MININA Según cuenta Núñez de Prado en Cantaores Andaluces, el Minina fue cordobés de nacimiento y compositor de una malagueña muy rica en adornos, según se desprende de la descripción que el escritor hace; pero, aparte de esa descripción, no queda otros


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rastro musical del cante en cuestión. Sí restan algunas letras recogidas por Núñez de Prado, una de ellas, muy pintoresca y jocosa:

En mi carro quiero yo imitar la golondrina, pero hay quien mete la pata y me llaman el Minina como si fuera una gata.

Otras dos coplas cantó el Minina en el café del Recreo de Córdoba, según relata Núñez de Prado, motivadas ambas por un fracaso amoroso:

Al pie de un pocito seco solo me puse a llorar; con lágrimas de mis ojos lo he hecho rebosar. Voy a dejar tu querer por el hablar de la gente, pero ten por entendío que me ha de costar la muerte el haberte conocío.

Ricardo Molina, en su libro Cante y cantaores cordobeses, recoge la siguiente copla que José Moreno Onofre le proporcionó como perteneciente al repertorio del Mi-nina:

Cantar bien es lo que anhelo cuando me subo al tablao; no puedo ser comparao ni al Perote ni al Mochuelo, soy un mal aficionao.

G.4. MALAGUEÑA DEL CACHORRO Dde Juan Acedo, el Cachorro, solamente tenemos noticias a través de Pepe Na-varro. Por él sabemos que el Cachorro trabajaba de camarero en el salón Navarro, pro-piedad del padre del tratadista. También nos informa Pepe Navarro que el Cachorro era un gran cantaor general, pero que “para nos ser completo, adolecía de un terrible defec-to: sus cuerdas vocales las tenía achicharradas” a causa de su afición por el aguardiente de Rute. La letra de la malagueña del Cachorro, según Pepe Navarro, la compuso el can-taor “como desagravio, dedicándosela a su mujer”.

Tus amores y los míos cuántas veces discutían; pero mientras más reñían


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tomaban más fuertes bríos y mucho más se querían.

G.5. MALAGUEÑA DEL CAENA El autor de esta, hoy desconocida, malagueña, cuyo nombre y apellido según Pepe Navarro eran los de Francisco Garrido, era natural de Pizarra (Málaga) y fue tam-bién camarero en el salón Navarro, e igual que el Cachorro, muy aficionado al aguar-diente. También afirma Pepe Navarro que el Caena le enseñó su malagueña, basada en la totanera, nombre que da, no sabemos por qué, a una clásica cartagenera, la que se suele cantar con la letra “Los pícaros tartaneros...”. Hay que tener en cuenta, como más adelante se hará patente, que Pepe Navarro suele considerar como malagueñas a todas las cartageneras existentes, controvertido tema que habrá que tratar detenidamente en un especial aprtado. Pepe Navarro le adjudica a la malagueña del Caena la letra siguiente:

Se lo peí a la Fuensanta, la Patrona de mi pueblo, que me aliviara este mal que yo tengo en la garganta para que pueda cantar.

G.6. MALAGUEÑA DE LORIGUILLO La primera noticia que tuvimos de este cantaor fue debida a Pepe Navarro, quien consideraba que Loriguillo era apodo, dando como nombre y apellido del cantaor los de Francisco Garrido y como lugar de nacimiento, Coín (Málaga). Es en el Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, donde hallamos noticias más precisas: basándo-se en la información de Gonzalo Rojo, biógrafo del cantaor, el Dicionario expone que el nombre y los apellidos en realidad eran los de Francisco Loriguillo Márquez, quien había nacido en coín, en 1850, y fallecido en 1924. En lo que sí coinciden ambas fuen-tes de información es en que Loriguillo estuvo al servicio del político antequerano Ro-mero Robledo, precisamente como premio a la calidad de su cante. Quizá la malgueña de Loriguillo no se halle definitivamente perdida, ya que Pe-pe Navarro afirma que su último intérprete ha sido José Rico, conocido como Pepe el de la Isla y paisano de Loriguillo. Como Pepe de la Isla murió en 1987 y realizó algunas grabaciones, tal vez en alguna de ellas pueda encontrarse el cante de Loriguillo, o tam-bién cabe la posibilidad de que enseñara este cante antes de morir a cualquiero otro can-taor de los que están aún en activo. La letra de la malagueña de Loriguillo, que Pepe Navarro expone, es ésta:

La trampilla que tenía la pago en esta ocasión, la he recogío en las breñas, la pegué en mi corazón y salió esta malagueña.


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G.7. MALAGUEÑA DE LA CHIRRINA Según cita recogida de Mundo y Formas del Cante Flamenco, Diego López Montoya en su biografía de Pastora Imperio, al expresar su añoranza de los cafés can-tantes, saca a relucir el nombre de la Chirrina junto a otros tan señeros como los del Nitri, Juan Breva, la Serrana y la Trini, claro indicio de la admiración que López Mon-toya sentía por aquella cantaora natural de Málaga. El Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco se limita a exponer lo que ha escrito Gonzalo Rojo sobre la Chirrina, de quien asegura que fue creadora, además de una malagueña, también de un fandango abandolao. Pepe Navarro explica, como ya antes se ha expuesto, que la malagueña de Ci-priano Pitana deriva de la compuesta por la Chirrina y ofrece la letra con la que, según él, esta cantaora hacía su cante:

Agonizaba mi mare cuando me mandó llamar, y entre lágrimas decía: Ya no te vuelvo a ver más, hijo mío de mi vida.

G.8. MALAGUEÑA DEL COJO LA POMARES Pepe Navarro cuenta que el Cojo la Pomares era natural de Jerez de la Frontera y que se llamaba Jerónimo García; también asegura que su malagueña era perota, aunque con influencias mineras. El Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, no da noticia siquiera del nombre del cantaor, y se limita a exponer que en los años veinte y treinta destacó can-tando por soleares. El sobrenombre del cantaor, tal como lo escribe Pepe Navarro, parece indicar que Pomares pudiera ser el apellido o mote de su madre. En el mencionado Diccionario, aparece una cantaora llamada Encarnación Pomares que actuaba durante los años 1902 y 1903 en el Salón Filarmónico de Sevilla, pero con tan escasos datos resulta difícil es-tablecer cualquier relación de parentesco entre la citada cantaora y el Cojo la Pomares. Según Pepe Navarro, ésta era la letra de la malagueña del Cojo:

El juez que te condenó y te leyó la sentencia dijo que te condenaba porque no tenías conciencia, por el pago que me dabas.

El Cojo la Pomares impresionó algunos discos de la marca Odeón en 1930, pero desconocemos si en alguno de ellos llegó a grabar su malagueña, cosa muy posible, por lo que quedaríamos sumamente agradecidos si alguien al leer estas líneas tuviera la amabilidad de proporcionarnos la reproducción del disco, así como también su referen-cia.

G.9. MALAGUEÑA DEL PAVIRRI


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Julián Pemartín, en su guía alfabética del cante flamenco, dice que el Pavirri se llamaba Juan Gutiérrez y era natural de El Puerto de Santa María, donde nació hacia 1865 y vino a morir en 1936. Según Pemartín, el Pavirri era cantaor de seguiriyas y so-leares, pero “sobre todo de malagueñas a las que imprimió sello muy personal”. Pepe Navarro asegura tener noticias de esta malagueña, aunque afirma descono-cer su letra y música, algo similar a lo que también nos ocurre en este caso.

G.10. MALAGUEÑA DEL LOLI Como en el caso anterior, es también Julián Pemartín quien se encarga de darnos noticia de ese cantaor, natural de Jerez de la Frontera, donde, según el escritor, nació a finales del siglo XIX, y cuyo verdadero nombre era el de Manuel Lobato. Pemartín afirma que el Loli creó un estilo de malagueña caracterizado por su lentitud que motivó el que en Jerez corriera el siguiente dicho popular: “Anda, hijo, que eres más lento que las malagueñas del Loli”. También en el presente caso, desconocemos la letra y melodía pertenecientes a esta malagueña, de la que igualmente Pepe Navarro afirma tener noticia, pero de nuevo coincide con nosotros en la carencia de cualquier otro conocimiento al respecto.


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Malagueñas, cartageneras

y tarantas H. La presentación en el café del Burrero de Sevilla de Concepción Peñaranda, la Cartagenera. 1884, dio motivo al siguiente juicio de Fernando de Triana, testigo pre-sencial del acontecimiento, referente a los cantes que en tal ocasión interpretó la Peña-randa: “... aunque se llamaban cartageneras, también procedían de la escuela del famosí-simo compositor Antonio Grau Mora, el Rojo el Alpargatero, y, por tanto, dichos cantes eran de corte levantino, pero almerienses, acompañados a la guitarra en compás de ma-lagueñas...”. El Rojo el Alpargatero había nacido en Callosa del Segura (Alicante), en 1847, y murió en La Unión en 1907. Debió su sobrenombre al color jaro de su pelo y a su profe-sión de comerciante en un determinado tipo de calzado. Su juventud la pasó en Málaga, donde en realidad empezó a formarse como cantaor; después vivió en Almería, de don-de lo creyó natural Fernando de Triana, probablemente siguiendo la opinión general de la época. Cuando en 1885 se estableció en La Unión, el Rojo el Alpargatero era ya un cantaor prestigioso que en un principio fue considerado ajeno a la cuenca minera por los nativos de la región, como lo demuestra la siguiente copla:

Ha llegado un forastero a la Sierra de La Unión, no trabaja de minero, le llaman en la región el Rojo el Alpargatero

Si tenemos en cuenta la estrecha relación existente entre los cantes de Málaga y Almería, ya que en sus orígenes arrancan unos y otros de fandangos de baile similares en ambas provincias, no debe extrañarnos que malagueñas y tarantas fueran en sus ini-cios muy próximas entre sí e incluso difíciles de diferenciar. Llama la atención, por otra parte, que ninguna de las letras transcritas por Fer-nando de Triana que cantó concha la Peñaranda en su presentación en Sevilla tuvieran relación alguna con temas mineros. Concepción Peñaranda era ya fiel seguidora de la escuela de rojo el Alpargatero, aún antes de que éste se estableciese en La Unión, como puede comprobarse con sólo repasar fechas. Núñez de Prado dedica a la Peñaranda un capítulo de su ya mencionada obra, pero en él pocos datos de interés aporta sobre la cantaora fuera de puramente novelesco. Pocas noticias más nos han llegado de la Peña-randa cuyo nombre aparece en algunas coplas, especialmente en una que refleja el re-chazo de la sociedad de aquel tiempo hacia la mujer que se atrevía a actuar profesio-nalmente en un café cantante:


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Conchita la Peñaranda, la que canta en el café, ha perdío la vergüenza siendo tan mujer de bien.

Haya que tener en cuenta que en 1884 Chacón y Fosforito aún no habían presen-tado sus “malagueñas nuevas” en Sevilla y, según se desprende de lo expuesto por Fer-nando de Triana, aunque en aquella fecha la malagueña era ya un cante libre, conserva-ba todavía en parte el acompañamiento acompasado procedente del fandango bailable, por lo menos en los preludios y en los intermedios entre cante y cante. Este proceder se observa aún treinta años después, en bastantes grabaciones, sin ir más lejos, en el toque con que acompaña Luis Molina a la célebre taranta de la Gabriela en un disco de la Niña de los Peines de 1914 (Fadas 15.515). No puede, pues, extrañarnos que las antiguas marcas discográficas dieran indis-tintamente a unos mismos cantes los títulos de malagueñas, cartageneras o tarantas, e incluso fueran los mismos cantaores los confundidos, si se tiene en cuenta que éstos, por entonces, no solían presumir tanto de teóricos como algunos de ahora y se limitaban a hacer sus cantes lo mejor que podían; tampoco existía una “flamencología” capaz de poner los puntos sobre las íes a aquellos cantaores provenientes de la entraña popular y no demasiado letrados. Indudablemente también contaba el descuido y la ignorancia de las marcas grabadoras de discos y además, lo que es muy probable, la picardía de dotar a unos mismos cantes de nombres distintos como señuelo comercial, ofreciendo una mercancía cuya variedad residía únicamente en los nombres y no en el contenido. Aunque ahora los modernos teóricos suelen alzar las cejas con severidad si al-guien se atreve a sacar un cante del encasillado donde ellos ya lo habían colocado con carácter definitivo, todavía hay tratadistas que se sienten inquietos ante tales departa-mentos estancos y se atreven a proponer nuevas cuestiones con la ponderación que lo hace, por ejemplo, Andrés Salón en nota a pie de página correspondiente a su artículo “Dos grupos de Cantes para dos Andalucías” (Revista Flamenco de Ceuta, marzo de 1976). Así se expresa Andrés Salón al respecto: “Habría mucho que discutir acerca de si la cartagenera es un cante minero propiamente dicho o una de las más bellas formas de malagueña”. Más apasionado, Pepe Navarro en su Muestrario de malagueñeros y mala-

gueñas no siente empacho al considerar como malagueñas a todas las cartageneras exis-tentes. Bastantes más argumentaciones se podrían añadir al respecto y alguna más habrá que sacar a relucir al tratar individualmente los cantes del presente apartado, y son los motivos de habérsele dado el título de “Malagueñas, cartageneras y tarantas”, pues de-ntro de él intentaremos incluir a todos aquellos cantes que, indistintamente, han recibido tales denominaciones. Naturalmente, excluiremos de su contenido a aquellas otras mo-dalidades de tarantas de caracteres mineros bien definidos, que no pueden tener cabida en un trabajo como el que intentamos desarrollar. Antes de seguir adelante, debemos confesar nuestra preocupación por la escasez en nuestro archivo de grabaciones suficientes que contengan los cantes que nos ocupan en su estado más primitivo, para que pudiera exponerse del modo más nítido posible la deriva de esos cantes hacia formas actualmente bien definidas que pueden ya recibir, prácticamente por unanimidad, los nombres de cartageneras, tarantas o malagueñas. Mas, a pesar de la escasez aludida, no renunciamos a extraer de nuestras muestras algu-nas consideraciones que estimamos de interés, relativas al proceso evolutivo experimen-tado por los cantes que ahora son objeto de nuestra atención.


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H.1. TARANTAS VIEJAS (VERSIONES DEL MOCHUELO) Se puede cuestionar la mayor o menor calidad interpretativa del Mochuelo, pero lo que no parece cuestionable es el valor documental de sus discos. Por eso hemos ele-gido, como principio, una grabación de este cantaor que contiene unas tarantas lo sufi-cientemente primitivas para empezar a adentrarnos en el entramado de las relaciones existentes entre algunas modalidades de malagueñas, tarantas y cartageneras. Hemos elegido además este disco, porque en él se cintienen unos cantes que en posteriores evoluciones han motivado diferentes e importantes formas de cante bien definidas más tarde. Seguramente, las tarantas que el Mochuelo aquí canta derivan di-rectamente del Rojo el Alpargatero, siendo su acompañamiento de guitarra similar al que también llevan algunas malagueñas que en otros discos interpreta el Mochuelo. Además, es fácil advertir que estas tarantas no se encuentran tan alejadas de las cartage-neras como lo están ambas formas en la actualidad. Se debe prestar a tención a las letras que el Mochuelo canta en la grabación, pues las veremos reaparecer más adelante sirviendo de soporte a distintos estilos levan-tinos que, como las varillas de un abanico, se irán abriendo en direcciones divergentes, recibiendo alternativamente el nombre de malagueñas, tarantas o cartageneras.

Grabación 108 Tarantas del Mochuelo

El Mochuelo con el hijo del ciego (1907) “Virgen del Carmen” “Tú eres hermosa”

H.2. TARANTAS DEL NIÑO RÍOS Con un acompañamiento de guitarra de malagueña averdialada, el Niño Ríos (que en el disco se anuncia como el Canario) recoge la segunda der las letras del disco del Mochuelo antes reseñado, y al introduce en un cante algo más dinámico y también más cercano a la cartagenera actual, lo que no es óbice para que el cante siga anuncián-dose como taranta. Aunque la grabación del Niño Ríos es posterior a la del Mochuelo, el grado de evolución de su cante no ha avanzado demasiadorespedto a la versión de este último y sigue manteniendo un notorio aire primitivo, un tanto amalagueñado en esta ocasión.

Grabación 109 Tarantas del Niño Ríos

El Mochuelo con Domínguez (1914) “(Ni dé voto) temerario” “Eres hermosa Y Dios te guarde”

H.3. TARANTA DEL PENA Sin duda esta taranta de Sebastián Muñoz, el Pena, supone otro paso evolutivo en la forma de cante; aunque en el disco que nos sirve de muestra viene anunciada como “Tarantas del Pena”, hoy algunos llaman a este cante malagueña del Pena padre, pues resulta evidente su aire malagueño. El mismo estilo, con una de las letras que interpreta el Pena, viene también contenido en otro disco del Garrido de la misma época que lleva el título de mlagueña, lo que contribuye a la duda si¡obre si se debería situar este cante entre las tarantas o entre las malagueñas.


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Como hemos advertido, tanto en el disco del Garrido como en el del Pena, el cante viene muy a lo malagueño, pero en grabaciones posteriores si cambiar en esencia, el estilo va derivando marcadamente a lo minero, como ya se puede observar en el disco del Chata de Vicálvaro que lleva el título de “Cante de Levante”m aunque todavía con-serve el el tercio final cierto aire malagueño. Es con Antonio Piñana cuando el cante se convierte definitivamente en una taranta minera sin relación alguna ya con la malague-ña.

Grabación 110 Tarantas del Pena

El Pena padre con el hijo del ciego (1907) “Te los pongo delante de Dios” “Si puedes, cura tus penas”

H.4. MALAGUEÑA DE FERNANDO DE TRIANA (¿TARANTA?) Es éste uno de los estilos fronterizos cuyo nombre –malagueña o taranta— pare-ce más discutible. José Blas Vega, en Vida y Cante de don Antonio Chacón, se inclina por la segunda opción, manifestando que se trata de una recreación del cantaor trianero hecha sobre la base de una taranta del Rojo el Alpargatero, algo que también apuntamos al comentar la versión del Mochuelo de un origen probablemente semejante. Este estilo de Fernando de Triana, ¿se puede considerar una malagueña? La Niña de los Peines y el Niño del Genil como malagueña estiman el cante ,o al menos, así lo anuncian en sus grabaciones; en la del Niño del genil se incluye en su título la atribu-ción a Fernando de Triana. Menos seguro parece el Cojo de Málaga, pues en un disco titula al cante “Taranta de Fernando de Triana” y en otro “Malagueña del Cojo”, haciendo en ambos el mismo estilo aunque con distintas letras. Por nuestra parte, nos inclinamos a considerar el cante en cuestión como mala-gueña, aun reconociendo que existen motivos también de peso para suponerlo taranta. Quizá por ello, Antonio Piñana le da el nombre de malagueña-cartagenera en versión suya del estilo de Fernando de Triana, a nuestro juicio, un tanto deformada.

Grabación 111 Malagueña ¿Taranta? de Fernando de Triana

Niña de los Peines con Ramón Montoya (1910) “Tú eres hermosa”

H.5. TARANTA ¿CARTAGENERA? VERSIÓN DEL GARRIDO El Garrido se llamaba Manuel Fernández Sánchez y era natural de Jerez de la Frontera; desconocemos la fecha de su nacimiento aunque debió pertenecer a la genera-ción de Chacón y el Niño Ríos, pues con ambos alternó en el verano de 1902 cuando actuaba en el Teatro-Circo Gaditano. Fue el Garrido un notable cantaor que destacó en seguiriyas, tangos y soleares, rayando a gran altura en la última forma de cante como se puede comprobar escuchando sus discos; también fue el Garrido uno de los primeros cantaores que impresionó bulerías, que por aquel entonces todavía se las llamaba chu-flas. El cante del Garrido, que ahora nos ocupa, es ya prácticamente una cartagenera cercana a la muy clásica del estilo 1º que a continuación trataremos; está estructurada sobre la copla “Virgen del Carmen” que el Mochuelo canta bajo el título de taranta, el


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mismo que el disco del Garrido, sólo que con este último la letra se hace laica y el cante se aproxima bastante más a la cartagenera clásica.

Grabación 112 Taranta ¿Cartagenera? Versión del Garrido

El Garrido de Jerez con Román García (1908) “(Aónde vas), María del Carmen”

H.6. CARTAGENERA CLÁSICA, ESTILO 1º Es sin duda la más bella de las cartageneras. Según estimación de José Blas Ve-ga el estilo se debe a Chacón; es posible que el gran cantaor jerezano le diera su forma definitiva, pero nos parece que el esquema del cante estaba ya estructurado con anterio-ridad por el –rojo el Alpargatero. Con lo expuesto no intentamos restar méritos a Cha-cón, quien ha sido sin duda el mejor intérprete de este estilo y de él hizo uno de sus can-tes favoritos. Sin embargo, resulta fácil seguir la evolución de esta cartagenera a través de las sucesivas versiones del Mochuelo, Niño Ríos y el Garrido, ya anteriormente ex-puestas e indudablemente todavía prechaconianas. El título de tarantas bajo el que aparecen anunciadas las versiones que acabamos de citar, lo siguieron conservando los discos de Chacón que contienen la cartagenera que ahora nos ocupa; en los discos de pizarra de otros cantaores el título de taranta se alterna con el de malagueña, resultando curioso que el nombre de cartagenera esté en clara minoría en este tipo de grabaciones. El Niño de Cabra, Centeno y Cepero, siguien-do el ejemplo de Chacón, en sus grabaciones suelen anunciar el cante como taranta, como malagueña y atribuidas a Chacón lo hacen el Cojo de Málaga y el Niño de Mar-chena en algunos discos. Finalmente la Niña de los Peines se muestra ecléctica respecto a la cuestión, pues generalmente alterna en sus discos los nombres de taranta y mala-gueña (algunas veces, con atribución a Chacón) al designar el cante y, curiosamente, sólo recordamos una ocasión en la que le otorga el título de cartagenera. Es a partir de 1955, tras la aparición de la primera Antología de Hispavox, cuan-do se generaliza de forma unánime y definitiva el nombre de cartagenera con el que se conoce actualmente ya el cante.

Grabación 113 Cartagenera Clásica, estilo 1º

Antonio Chacón con Juan Gandulla “Habichuela” (1909) “(Reina en mí) de noche y día” “(A los pies) de un soberano”

H.7. CARTAGENERA CLÁSICA, ESTILO 2º José Blas Vega da el calificativo de clásica a esta cartagenera tan del agrado de Chacón como la del anterior apartado. También destacó sobremanera en la interpreta-ción de este estilo el gran tarantero Manuel Escacena. Con toda seguridad este cante procedes del Rojo el Alpargatero, pues una de las letras (Perlas a millares…) transcritas por Fernando de Triana que la Peñaranda cantó cuando se presentó en el café Burrero, se hace siempre por este estilo, y sabemos por el propio Fernando que en esta ocasión La peñaranda interpretó los cantes del Rojo el Alpargatero. Al contrario que la anterior cartagenera, ésta que ahora nos ocupa nunca aparece titulada como taranta en los discos de pizarra, aunque sí frecuentemente como malague-ña y así se anuncia en discos de Escacena, Fernando el Herrero y el cojo de Málaga (el


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Niño de Cabra y Paca Aguilera la emplean como cante de cierre tras unas inconfundi-bles malagueñas). En cambio, el propio Niño de Cabra la anuncia en otro disco como cartagenera e igual proceden la Niña de los Peines, la Trinitaria, Centeno y algunos más; Chacón, aunque en sus primeros discos le da a este estilo el correcto título de cartagene-ra, en otro posterior lo denomina murciana. Algo semejante sucede en un disco del cojo de Málaga donde este cante viene con el título de cartagenera, pese a que, como ya hemos expuesto, en otro del mismo cantaor se anunciaba como malagueña.

Grabación 114

Cartagenera Clásica, estilo 2º Antonio Chacón con Juan Gandulla “Habichuela” (1909)

“Acabara de una vez” “Los pícaros tartaneros”

Grabación 115

Cartagenera Clásica, estilo 2º Manuel Escacena con Pepito Cilera

“Se acabara de una vez”

H.8. CARTAGENERA DEL NIÑO DE CABRA En su Muestrario de malagueñeros y malagueñas, Pepe Navarro presenta a este estilo del Niño de Cabra como malagueña y llega a la, para nosotros, sorprendente afir-mación de que procede de un fandango de Huelva. También Luque Navajas niega a este cante la denominación de cartagenera y últimamente parece que se le intenta llamar fandango de Cartagena. Nosotros, sin intención alguna de polemizar, optamos por man-tener el nombre que aparece en los primeros discos del Niño de Cabra. Cayetano Muriel Expósito, nacido en Cabra (Córdoba) en 1870 y fallecido en Benamejí en 1947, ha sido uno de los más importantes cantaores de finales del siglo XIX y primer tercio del XX y el gran continuador de los estilos de don Antonio Chacón, al que en ocasiones llegó a igualar e incluso nos atrevemos a decir que a superar. Gra-cias al Niño de Cabra se han podido conservar algunos viejos estilos, en especial la ma-lagueña larga de Fosforito, cuya interpretación por Cayetano ningún cantaor de los que han impresionado discos, ha podido igualar todavía. El cante que nos ocupa, además de las grabaciones del Niño de Cabra donde lleva el título de cartagenera, aparece como cante de cierre en un disco del Garrido anunciado como malagueñas, aunque el cante primero no es otro sino el que anterior-mente hemos expuesto como taranta del Pena. Incluso con diferente letra, este estilo del Niño de Cabra es presentado por el Niño de La Isla en un disco como malagueña perso-nal de este último cantaor.

Grabación 116

Cartagenera del Niño de Cabra Niño de Cabra con Enrique Molina (1907)

“Aonde se había bañao el león” “Yo con el cementerio di”

Grabación 117

Cartagenera del Niño de Cabra El Garrido de Jerez con Román García (1909)

“En la corriente del agua”


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H.9. LA TARANTA DE LA GRABIELA Y SIMILARES Cuenta Fernando de Triana, refiriéndose a la Niña de los Peines, que “entró a todo meter con la taranta. ¡Qué no armaría con este cante, que las dos Gabrielas más populares que ha habido en el mundo han sido la madre de los Gallos y la Gabriela de la Niña de los Peines!” La taranta de la Grabiela (así la pronunciaba la gente del cante) fue uno de los estilos de más auge en los primeros quince años del siglo XX, siendo pocos los cantaores de ese tiempo que no la interpretaron; entre ellos destacó Escacena, el gran tarantero, pero a todos logró superar la Niña de los Peines en este cante. También cantaba Pastora otra taranta tan cercana a la de la Grabiela que no se puede considerar como un estilo diferente, todo lo más, sí como una variante, y eso so-lamente cuando las cantaba la Niña de los Peines, pues en las interpretaciones de otros cantaores ambas tarantas suelen sonar idénticas. La taranta de la Grabiela también se cantaba con la letra conocida como “El refajo”, así como a la variante aludida se la lla-maba “taranta del pañuelo” o del “fuego vivo”, a causa de las letras con las que se solía cantar; precisamente con la segunda letra la impresionó la Niña de los Peines en 1910 junto a la malagueña de Fernando de Triana en un disco que lleva el título de “Mala-gueñas núm. 3”, pues en realidad este tipo de taranta no se encuentra demasiado alejada de las malagueñas y, por supuesto, de las cartageneras. En cambio se puede comprobar fácilmente la diferencia entre estas tarantas que ahora nos ocupan y otras, más evolucio-nadas y ya de carácter netamente minero, que por aquel tiempo también grabaron Cha-cón y Escacena y, algo después, el Cojo de Málaga

Grabación 118 Taranta de la Grabiela

Niña de los Peines con Luís Molina (1915) “(Corre y dile) a mi Grabiela”

Grabación 119

Taranta de la Grabiela Manuel Escacena con Román García (1908)

“(Corre y dile) a mi Grabiela”

H.10. MALAGUEÑA CARTAGENERA DEL MOCHUELO Hemos dado este título al cante que ahora presentamos pese a que en el disco aparece anunciado como murciana, ya que sus hechuras denotan su claro origen mala-gueño, aunque es posible que se haya cantado preferentemente en la región murciana y de ahí le haya sobrevenido el nombre que aparece en la grabación. También este estilo lo conocemos a través del inagotable Mochuelo, al que a veces, aunque sea a regaña-dientes, hay que perdonar la liviandad de sus interpretaciones en ara del valor documen-tal que suelen contener. Esta murciana o malagueña murciana, o como se le quiera llamar, parece una malagueña de transición que se podría ubicar en algún escalón evolutivo inferior al que ocupan, ya con mayores méritos, las malagueñas del Perote o del Niño de Tomares.

Grabación 120 Taranta de la Grabiela

El Mochuelo con El Hijo del Ciego (1909)


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“La fábula del querer”

H.11. EL CANTE DEL TROVO DE LA UNIÓN En el artículo “El cante del Trovo y su desarrollo”, publicado en la revista Fla-menco de Ceuta, en Diciembre de 1976, Antonio Piñana afirma que la música sobre la que montan sus improvisados versos los troveros de La Unión corresponde a una verda-dera malagueña, apreciación con la que estamos conformes si atendemos a la versión que de este cante grabó Piñana en su disco “El Cante de las Minas” de Hispavox. Aun-que su acompañamiento de guitarra sea moderno, la versión de Piñana muy bien pudiera clasificarse entre las que hemos llamado “malagueñas viejas”

Grabación 121

Cante del Trovo de La Unión Antonio Piñana con Antonio Piñana, hijo (1970)

“Fueron a Quitapellejos”

Las granaínas

I. Si bien la granaína (entera o media) a partir de los años veinte es uno de los cantes que más aparecen en la discografía, sin embargo, son bastantes escasos los discos que con tal título se anuncian durante los dos primeros decenios del siglo XX. Para comprobar el hecho basta repasar la extensa discografía recogida en el Diccionario En-ciclopédico Ilustrado del Flamenco. Bien es verdad que esta discografía no es exhausti-va, pero sí lo bastante amplia para encontrar en ella una base sólida en la que apoyar afirmaciones como la que acabamos de hacer. Esta escasez de discos de granaínas en los albores del gramófono no deja de desconcertarnos, si se tiene en cuenta, además, que los discos de granaínas de esos primeros veinte años contienen unos cantes un tanto atípicos como más adelante veremos, sobre todo si se comparan con los que actualmente son tenidos como granaínas clásicas. También nos desconcierta la diversidad de teorías que en torno a las granaínas se han ido levantando, todas ellas bastante posteriores a las épocas en las que las distintas modalidades de este cante fueron haciendo su aparición en la escena flamenca. En tales teorías, incluidas las de aquellos tratadistas que juzgamos más responsables y de las que nos sentimos más próximos, no dejamos de percibir cierto aire de artificiosidad cuando en ellas se intenta dar cuenta del origen y posterior evolución de las granaínas. Es cierto que existe unanimidad a la hora de estimar la capital importancia de Chacón en la es-tructura definitiva que tomó esta forma de cante, pero la coincidencia desaparece apenas los teóricos pretenden remontarse a los supuestos cantes prechaconianos que pudieron haber servido de base a las creaciones del gran cantaor jerezano.


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En tres distintos grupos se pueden incluir las diferentes teorías de los estudiosos del cante que se han interesado por los posibles orígenes de los cantes de granaínas: Primer grupo.- Lo constituyen quienes creen que la granaína no es otra cosa que una modalidad más de malagueña creada por Chacón valiéndose de un soporte anterior también de origen malagueño. Este grupo está formado generalmente por tratadistas procedentes de Málaga, tales como Pepe Navarro, José Luque Navajas y Gonzalo Rojo, aunque de este último no conocemos directamente su argumentación. Segundo grupo.- En él se pueden incluir a todos los que estiman que para sus creaciones Chacón se basó en otras granaínas o fandangos de Granada anteriores a la llegada del cantaor a la ciudad de la Alambra en 1890. Tratadistas tan opuestos en sus conclusiones, la mayoría de las veces, como son por una parte Molina y Mairena y por otra José Blas Vega, sin embargo, vienen a coincidir en este punto. Tercer grupo.- Su representante más característico es Arcadio Larrea Palacín; para él la granaína es pura invención de Chacón. Siguiendo el orden establecido al exponer los distintos grupos de teorizantes, comenzamos por presentar las opiniones de los tratadistas malagueños incluidos en el primer grupo, empezando por la de Pepe Navarro expuesta en su Muestrario de mala-

gueñeros y malagueñas. No deja de causarnos sorpresa cuando este tratadista, al referir-se a la malagueña de Fernando de Triana, nos dice que éste “…indistintamente y con la misma musicalidad, sin tan siquiera perder una nota, la cantaba como malagueña o gra-naína, lo cual demuestra palpablemente que la granaína no es otra cosa que una bonita variedad de malagueña”. El cante de Fernando de Triana ha motivado controversias respecto a si se trata de una malagueña o una taranta, algo que ya advertimos al tratar dicho cante e su apartado correspondiente; pero exceptuando Pepe Navarro, jamás su-pimos de alguien que llegara a confundirlo con una granaína. Pero no acaban aquí las sorpresas que nos depara Pepe Navarro y, para justificarlas, no haya nada mejor que continuar hasta el final con lo que éste sigue escribiendo sobre la malagueña de Fernan-do de Triana, que constituye, sin duda, un sorprendente tratado sobre lo que Pepe Nava-rro entiende por granaína:

“Esto Chacón también lo confirma con la que dice:

Se me presentó la muerte

cuando intenté de olviarte…”

“Basándose en esta malagueña se han compuesto infinidad de fandangos, unos de extraordinaria categoría y otros que tienen menos, a lo que algunos de ellos lo llaman popularmente “medias granaínas” y otros simplemente “fandangos” o “fandangos por granaínas”, cuando es la pura realidad que a estos tipos de cantes habría que llamarlos “fandangos por malagueñas”, por-que hijos de la malagueña son. Entre ellos se encuentran los siguientes: “Engarzá en oro y marfil”, “En el muelle de Almería”, La que habita en la

carrera”, “Viva el Puente del Genil”, “Por carta que te olviara”, “Con la

Virgen del Pilar”, “Viejo y le faltan las fuerzas” y otros que de momento no recuerdo, aunque sé perfectamente que existen más. Los compositores de es-tos cantes reseñados son: Manuel torre, Manuel Vallejo, José Cepero y Niño


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de la Huerta. Además existen otros muchos estilizados por: Marchena, Jua-nito Valderrama, Cojo de Huelva, Luquitas de Marchena, Palanca y varios más”.

No negamos que Pepe Navarro fuera un gran conocedor del cante por malague-ñas, pero también resulta cierto que en él existía una clara tendencia a elaborar las más peregrinas teorías y a originar las más inútiles controversias. El intento de presentar a la malagueña o taranta de Fernando de Triana como matriz de todos los estilos conocidos de granaínas no se sostiene en absoluto, como tampoco algunas atribuciones que hace de estos cantes como, por ejemplo, cuando incluye a Manuel Torre entre los composito-res como Chacón, Vallejo y Cepero, pese a que no se conoce granaína alguna compues-ta por el gran seguiriyero. Menos aún sabemos qué pinta el Niño de la Huerta entre tan ilustre compañía. Luque Navajas, con un mayor aire de erudición, en Málaga en el cante, expone de la forma siguiente su teoría sobre la formación de la media granaína chaconiana:

“También creó, arrancando de la malagueña del Marrurro, un cante largo, bello y difícil que, en alarde de buen gusto denominó granadina, y al cual solía preparar con un cante de entrada, corto, que no es otro que la misma malagueña del Marrurro, a la que dio, como Manuel Torre por su parte, un nuevo matiz. Esta introducción llegó a conocerse por media granaína”

La malagueña que Luque Navajas atribuye al Marrurro coincidiendo en ello con Pepe Navarro, es la que Yerga Lancharro adjudica al Niño del Huerto y que también se presenta como de este cantaor en la Magna Antología del Cante Flamenco de Hispavox. Nosotros únicamente la conocemos a través de las versiones de Vallejo o sus imitado-res, y es un cante no totalmente definido pues en él parecen intervenir tanto la malague-ña del Mellizo como la que hemos clasificado estilo 6º de Chacón. Nos resulta difícil derivar de ella las granaínas de Chacón, y la afirmación de Luque Navajas en este senti-do nos parece solamente una intuición, eso sí, presentada de forma dogmática y termi-nante. Es más fácil estar de acuerdo con los tratadistas del segundo grupo, sobre todo con José Blas Vega, quien en su Vida y Cante de don Antonio Chacón, dedica un apar-tado al cante de granaínas del maestro jerezano que es lo mejor que hemos leído hasta ahora sobre esta forma de cante. En este apartado, Blas vega niega que la granaína deri-ve de malagueña alguna y estima que Chacón se inspiró para sus creaciones en las vie-jas granaínas o fandangos de Granada que en esta ciudad se cantaban antes de que Cha-cón pasara por allí, en 1890, una temporada escuchando a los cantaores locales asimi-lando sus aires. También Blas Vega opina que don Antonio Chacón pudo perfectamente tener ocasión de escuchar a la cantaora pezeña África Vázquez en la Sevilla de 1886, cuando allí interpretaba sus cantes granadinos. Refiriéndose concretamente a la media granaína (más bien la llamaríamos noso-tros granaína larga), Blas Vega explica así su nombre y formación:

“La granaína era un cante que a Chacón le venía corto. Su temperamento in-quieto y su condición musical le impulsaron a desarrollar la base de este cante para crear otro estilo de más valor artístico, al cual le decía: no le pue-do llamar granaína y, como algún nombre le tengo que poner, le llamo me-

dia granaína, imponiendo este nombre en la nomenclatura flamenca”


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Respecto a la granaína –o más bien granaína corta— Blas Vega encuentra en su desarrollo dos diferentes líneas con un origen común: una de ellas estaría representada por la versión, según él, más autóctona y pura, desarrollada por Frasquito Yerbagüena; la otra línea sería la constituida por los cantes de Chacón. A una conclusión semejante vienen a llegar también Molina y Mairena en Mundo y formas del Cante Flamenco. Con ambas conclusiones discrepamos abiertamente, pues tenemos el convencimiento de la nula intervención que Frasquito Yerbagüena tuvo en la gestación de la granaína. ¿Qué estilo de este cante se puede adjudicar al cantaor granadino? No creemos que haya nadie capaz de contestar a esta pregunta. Blas Vega cita una entrevista hecha a don Mariano Morcillo en la que este últi-mo hace alusión a “la vieja granaína que Chacón y yo cantábamos”. Don Mariano Mor-cillo fue durante el día jefe de negociado de Hacienda y de noche, cantaor, guitarrista y animador de juergas entre amigos con sus célebres marionetas. Además, era un gran conocedor de los cantes viejos y a migo y admirador de Juan breva y Chacón. Por nues-tra parte lo recordamos con gran afecto por haber sido uno de nuestros primeros mento-res en cuestiones flamencas; la última vez que con él hablamos debió ser en 1950, ya que entonces nos confesó que acababa de cumplir ochenta años, y, según su biografía recogida en el Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco de la Editorial Cinter-co había nacido en 1870. En nuestras conversaciones con don Mariano, nos explicó que desde muy joven había acompañado a Chacón en sus correrías por Granada a la busca de los cantes loca-les, y que fue el gran cantaor de Jerez quien recompuso y engrandeció las granaínas que por entonces se cantaban. Don Mariano se refería siempre en plural a estos cantes, pues para él, el nombre de media granaína que Chacón, al parecer, dio a uno de estos cantes no era adecuado en absoluto, ya que a su juicio, todas las granaínas eran “enteras”. Re-cordamos la broma que solía gastar a todo aquel ingenuo que le pedía cantase una media granaína; don Mariano empezaba con una cualquiera de ellas y al llegar a la mitad para-ba el cante y decía: “Ahí tienes la media granaína”. Don Mariano siempre interpretaba las granaínas por el estilo de Chacón y las llamaba “granaínas viejas”, algo que quizá ahora pueda resultar extraño; mas hay que tener en cuenta que a finales de los años cuarenta del siglo XX las granaínas de Chacón estaban prácticamente en desuso, pues el único cante de este tipo vigente era la media granaína de Vallejo, inevitable en cualquier clase de concurso, espectáculo folklórico o, incluso, en la ya declinante Ópera Flamenca que por entonces daba sus últimas boquea-das. Cuando Chacón compuso sus granaínas, Frasquito Yerbagüena no había aún salido de la niñez; claro es que el cantaor de Granada cantaba también granaínas, pero lo hacía por los estilos de Chacón según nos contaba don Mariano Morcillo, que era trece o catorce años mayor que Frasquito Yerbagüena y lo conocía muy bien. Parte del equívoco expuesto ha surgido, posiblemente, de la lectura apresurada del siguiente párrafo, extraído de la conocida obra de Fernando de Triana, Arte y Artistas del Flamenco:

“… también tiene Granada su fandango: la granaína chica, la que en razón debiera llamarse media granaína, que, a pesar de no ser un cante tan compli-cado como los otros cantes, es de una valentía enorme y hay que tener gran-des pulmones para cantarla. En el mismo Granada he conocido yo verdade-ros fenómenos en este cante: el Calabacino, Paquillo el del Gas y el Tejerin-guero fueron verdaderas lumbreras. Pero el mejor ha sido Francisco Gálvez.


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Hay que oír a Frasquito Yerbagüena (como cariñosamente le llaman allí) cuando canta, entre otras, esta copla:

Se lo peí a los civiles

por el santito del día,

que aflojaran los cordeles,

que los brazos me dolían”

Obsérvese que Fernando de Triana no dice que el cante expuesto sea la media gra-naína, sino que “en razón debiera llamarse media granaína”. La modalidad de cante a la que se refiere Fernando en el párrafo trascrito no es otra sino la conocida como fandan-go de Frasquito Yerbagüena, derivada del estilo 3º de Juan Breva y en la que sí destacó sobremanera el cantaor granadino. Por supuesto Fernando de Triana conocía perfectamente la media granaína de va-llejo, de la que hace mención en el apartado que dedica a este cantaor. Lo que ocurre es que también al cante de Frasquito Yerbagüena se le ha solido llamar granaína (Cobitos, el último de sus grandes intérpretes lo llamaba siempre así) y ello, sin duda, ha contri-buido a la confusión. Si caemos en la cuenta, además, que en los discos de Chacón lo que hoy se conoce como granaína lleva el título de media granaína y viceversa, algo que también se da en las grabaciones de sus continuadores, comprendemos perfectamente que la lectura de cualquier escrito sobre las granaínas pueda llevar a la confusión a más de un tratadista, por serio que éste sea, al enfrentarse con semejante galimatías. Tal es el caso de Jaime Salom, cuando incurre en los errores de los dos primeros grupos tratados al estimar

“… lo que hoy conocemos como granaína, en justicia debería llamarse ma-lagueña de Frasquito Yerbagüena; Chacón acabó de elaborarla…”

(Cita tomada de Historia del Cante Flamenco, de Ángel Álvarez Caballero).

Finalmente, como representante del tercer grupo (el de los que suponen que Chacón sacó la granaína prácticamente de nada), Arcadio Larrea Palacín en Guía del Flamenco expone así la cuestión:

“Granadina o Granaína.—Se ha escrito que proviene de los fandangos gra-nadinos. Sin embargo, del catálogo de discos incunables se infiere otro ori-gen: en algunos de esos discos vienen cantes titulados malagueña-granadina o granadina-malagueña; es más, uno de los discos antiguos de Chacón titula malagueña el mismo cante que posteriormente figura bautizado como gra-nadina. De ahí aparece que la actual granadina es invención personal, luego aceptada comúnmente y que se debió a don Antonio Chacón, a quien se le reconoce como creador de la media granadina. Como cante para bailar em-parejado con la rondeña, viene nombrado por Estébanez Calderón.”

La mencionada referencia de Estébanez a la granaína viene contenida en su Es-cena titulada Un baile en Triana que fue publicada por vez primera, en 1831, en Cartas Españolas:

“Cuando los principales cantadores apuran sus fuerzas se suspenden las to-nadas y los polos de punta, de dificultad y lucimiento, y entran en liza con la


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rondeña, o granadina, otros cantadores y cantadoras de no tanta ejecución, pero no inferiores en buen estilo”

Del carácter flamenco de los cantes que aparecen en la cita no se debe dudar, ya que en la fiesta donde se interpretaron intervenían como principales figuras nada menos que el Planeta, el Fillo y Juan de dios. La argumentación de Arcadio Larrea resulta un tanto incoherente. Intenta negar la procedencia de los estilos de Chacón de otros fandangos granadinos en base a que algunos discos de pizarra (Larrea los llama incunables) contienen cantes a los que allí se les da el título de malagueñas-granadinas o granadinas-malagueñas, sin tener en cuenta que tales discos, todos ellos de Cepero, se impresionaron ya en los años veinte del siglo XX, cuando hacía bastante tiempo que Chacón había compuesto sus granaínas. Por otra parte, nunca hemos llegado a conocer qué malagueña grabada por Chacón recibió, se-gún Larrea, el posterior título de granaína, pues ni en la discografía completa de Chacón que José Blas vega presenta en su biografía y análisis artístico de este cantaor aparece cante alguno que haya experimentado precisamente tal cambio de nombre. Da la casua-lidad que el cante chaconiano que sí ha sufrido dicho cambio de denominación jamás fue impresionado en disco por Chacón; se trata de la malagueña de este último clasifi-cada por nosotros estilo sexto, presentada como granaína en los discos del Niño de Ca-bra, Cepero y Vallejo y como malagueña en los de Manuel Torre y la Niña de los Pei-nes. Ya al comienzo de este apartado dedicado a las granaínas expusimos nuestra extrañeza ante la escasez de discos de esta forma de cante impresionados durante las dos primeras décadas del pasado siglo XX. En la discografía expuesta en el Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, solamente aparecen en ese tiempo con el título de granaínas discos del Canario chico (1901), del Mochuelo (1907 a 1913), de la Rubia Santiesteban (1907 a 1913), de Escacena (1908 a 1914), de la Rubia de las perlas (1914), del Niño de Cabra (1914) y del Niño del Genil (éste ya de 1920 y titulado media granaína). De los discos expuestos únicamente conocemos algunos del Canario Chico, el Mochuelo, Escacena, la Rubia de las Perlas y el Niño del Genil, sin que recordemos el haber escuchado los correspondientes a la Rubia Santiesteban y al Niño de Cabra; es algo que lamentamos, sobre todo en el caso de este último, por ser Niño de Cabra un fiel continuador de los estilos de Chacón como lo demostrará en posteriores grabaciones de granaínas impresionadas en 1920. La Rubia Santiesteban tiene un disco de granaínas que adjudica a Chacón (Homophon 7247) que, repetimos, no conocemos; del resto de sus granaínas no sabe-mos si continúa haciéndolas por los estilos de Chacón o sigue los cantes que bajo ese nombre dejó impresionados el Mochuelo, de quien esta cantaora fue discípula. El Canario Chico interpreta un estilo muy primitivo y ligero, sin duda prechaco-niano, aunque en él, opinamos, se pueden hallar los gérmenes melódicos de las posterio-res granaínas, incluidas las de Chacón.. Muy diferentes son en cambio las tres versiones musicalmente idénticas, aunque de diferentes letras, que con el título de granaínas vie-nen contenidas en sendos discos del Mochuelo y que al comentarlas más adelante pue-den originar alguna sorpresa. Los dos discos de Escacena, aunque llevan el título de granadinas, no son sino sus versiones personales del fandango de Frasquito Yerbagüena. También la Rubia de las perlas titula un disco como granadinas, pero en esta ocasión no se trata de un cante flamenco propiamente dicho, sino de una versión aflamencada de la canción “Adiós a Granada” del compositor Álvarez Cantos que los mejores tenores de la época hicieron célebre en el mundo entero. Por esta causa no la incluiremos en la muestra.


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Resta el disco del Niño del Genil, que pese a lo relativamente avanzado de la época y a llevar el título de media granaína, tiene un marcado carácter primitivo bastan-te alejado de las creaciones chaconianas, además de un acompañamiento de guitarra abandolao muy elemental. Respecto a los cantes de Chacón, Cepero y Vallejo sí son abundantes las graba-ciones, tanto en discos de los propios creadores como en otros de algunos cantaores que, en mayor o menor grado, podrían considerarse sus seguidores, pero es ya a partir de los años veinte.

I.1. GRANAÍNA DEL CANARIO CHICO Manuel Reina, el Canario Chico, fue un cantaor sevillano que, según Núñez de Prado, murió de un tiro por la espalda cuando tenía poco más de treinta años de edad. Su muerte debió acaecer entre 1901, año en que parece realizó sus grabaciones, y 1904, fecha en que publicó Núñez de Prado su obra Cantaores Andaluces. Cuenta este escritor que el Canario Chico destacaba sobre todo en las guajiras, pero según anunciaban los programas de sus actuaciones en el Teatro Circo Gaditano y en el Circo Ecuestre de Cádiz durante 1897, era un especialista de las malagueñas, pues además de cantar las de Juan Breva, Chacón y su homónimo el Canario, parece que también interpretaba un estilo propio, algo que no hemos podido comprobar cómo pudiera ser, ya que solamente le hemos escuchado, aparte de esta granaína que nos ocupa, algunos discos de sevilla-nas.

Grabación 122 Granaína del Canario Chico

El Canario Chico con Manuel López (1901) “Viva el Puente del Genil”

I.2. GRANAÍNA VERSIÓN DEL MOCHUELO ¿MALAGUEÑA DE LA PE-ÑARANDA? Lo que expondremos a continuación sobre este cante seguramente puede dar motivo a controversia, ya que el tal no es otro sino el impresionado en discos de Pepe el de la Matrona y Enrique Morente bajo el título de malagueña de la Peñaranda. A esta modalidad, de la que conocemos tres grabaciones distintas del Mochuelo con idéntica melodía, aunque diferente letra, también nosotros la llegamos a estimar como malague-ña de la Peñaranda, fiándonos en la autoridad de Pepe el de la Matrona; fue al escuchar uno de los discos del Mochuelo con la misma letra sobre la que hace Pepe el de la Ma-trona cuando caímos en la cuenta de que se trataba de cantes idénticos, algo que hasta entonces se nos había pasado por alto, pues el de la Matrona, al ser más cantaor que el Mochuelo, había engrandecido notablemente el cante, disimulándose de este modo la indiscutible identidad melódica. En los tres discos que conocemos del Mochuelo, el cante cuestionado se anuncia como granadina, no cabiendo en esta ocasión error de la marca impresora, ya que en uno de los discos, antes de iniciar el cante, el Mochuelo exclama: “Viva Graná, que es la tierra más bonita que hay en invierno por la nieve que tiene”. Se pueden mantener reservas respecto a la calidad del Mochuelo como cantaor (por nuestra parte, ya la hemos señalado con anterioridad), pero de lo que no se debe dudar es de su conocimien-to de los cantes y del valor documental de sus discos. A estos cantes, impresionados al menos dos de ellos en 1907, si el Mochuelo les dio el título de granaínas fue porque así


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eran considerados en el tiempo que tuvieron vigencia (cuado los grabó el Mochuelo, ya únicamente él los solía interpretar). Es verdad que el cante en cuestión suena persisten-temente a malagueña, pero nunca hemos negado el estrecho parentesco entre los cantes granadinos y los de Málaga; cosa distinta es considerar a las granaínas más elaboradas como simples variedades de malagueña. ¿Cuál puede ser, pues, el misterio que parece encerrar el cambio de denomina-ción señalado? Ténganse en cuenta, al menos, dos circunstancias: la primera de ellas puede estar motivada por el hecho de que el Mochuelo fue contratado por Silverio en tiempos en que la Peñaranda y África Vázquez también solían alternar en los sevillanos cafés del Burrero y Silverio. La segunda circunstancia a tener en cuenta consiste en otro hecho significativo: el que el Mochuelo cierre siempre sus granaínas con el fandango de La Peza, del que era gran especialista y seguramente también creadora la cantaora peze-ña África Vázquez, como se encarga de señalar Fernando de Triana en sus tantas veces mencionados escritos. Las dos circunstancias señaladas creemos que nos permiten lanzar a aire la si-guiente interrogación, aunque con la previa advertencia de que no se trata, ni mucho menos, de una afirmación disimulada: ¿Será, quizá, esta granaína del Mochuelo un can-te de África Vázquez? No es pregunta de fácil respuesta en la actualidad, ya a más de un siglo de distancia, pero ante una hipotética respuesta afirmativa cabe todavía una cues-tión: ¿Es posible que un cantaor tan serio y responsable como Pepe el de la Matrona se atreviera a marcarse un farol al atribuir este cante a la Peñaranda? No tuvo que ser nece-sariamente así, ya que, manteniéndonos siempre en el terreno de la pura hipótesis, la Peñaranda pudo muy bien apropiarse del estilo de África e incorporarlo a un repertorio tan notoriamente diferente como, por otra parte, era el de la cartagenera; algo que era corriente en aquellos tiempos entre la gente del cante y, por qué negarlo, lo es también en nuestra época. Resta una última cuestión: ¿es el cante que ahora tratamos una malagueña o es una granaína? La repuesta pierde importancia, pues lo que resulta evidente es la existen-cia del cante y su notable calidad. Lo que estimamos no se le debe echar encima, como algunos pretenden, es el fantasmagórico título de “cante de los jabegotes”, que tanto sirve para un roto como para un descocido. El cante que nos ocupa también está contenido, como cante de cierre, en un dis-co de Sebastián el Pena, precisamente en el que lleva por título “Malagueñas del Pena”, con sólo una pequeña variante en el penúltimo tercio que se asemeja en esta ocasión al tercio paralelo de la que hemos clasificado como “malagueña vieja, estilo anónimo 2º”.

Grabación 123 Granaína versión del Mochuelo ¿Malagueña de la Peñaranda?

El Mochuelo con Joaquín el hijo del ciego (1907) “Ni quien se acuerde de mí”

I.3. MEDIA GRANAÍNA DEL NIÑO DEL GENIL A causa de la relativamente tardía fecha de la grabación (hacia el año 1920), nos asalta la duda respecto a si esta media granaína del Niño del Genil es un cante precha-coniano, un estilo personal de este intérprete o, quizá, una granaína de Chacón mal aprendida. También existe la posibilidad de que el disco se impresionara en una fecha anterior a la señalada, y que la referencia que ha servido para datarlo corresponda a una grabación posterior.


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Esta media granaína del Niño del Genil, con su acompañamiento de guitarra averdialado, resulta un tanto primitiva a nuestro oído y es un cante corto que aparenta tener cierta afinidad melódica con la granaína de Chacón e incluso, con la llamada gra-naína-malagueña de Cepero, pero en modo alguno puede identificarse con ninguna de las modalidades mencionadas. Antonio Sánchez, natural de Puente Genil, ciudad a la que debió su nombre ar-tístico de Niño de Genil, vivió entre los siglos XIX y XX y fue un notable cantaor que dejó impresionada una discografía corta, pero no exenta, ni mucho menos, de cantes interesantes. Probablemente conocía bien los cantes de Chacón, pues impresionó al me-nos una malagueña del gran don Antonio, pero su media granaína queda a bastante dis-tancia de los estilos chaconianos. Téngase en cuenta que hasta 1925 no había impresio-nado Chacón sus granaínas, según deja señalado José Blas Vega en la obra ya mencio-nada que dedica al maestro de Jerez; ello pudo motivar a los restantes cantaores serias dificultades a la hora de reproducir las granaínas de Chacón, al tener que escucharlas directamente de él en vez de aprenderlas tranquilamente a través de discos que podían oír tantas veces como desearan.

Grabación 124

Media Granaína del Niño del Genil El Niño del Genil con El Malagueñito (192?)

“Barcelona con su puerto”

I.4. GRANAÍNA-MALAGUEÑA DE CEPERO Según los datos que conocemos, José Cepero impresionó por vez primera el can-te que nos ocupa en 1922 con el título de “fandanguillos malagueños”; en ese mismo año aparecen discos de otros intérpretes con modalidades muy próximas al estilo graba-do por Cepero, destacando, sobre todo, alguno del Cojo de Málaga que se anuncia con la simple denominación de “fandangos”, así como otro de Centeno, titulado “fandangos por granadinas”. Desconocemos si existen discos anteriores a la fecha que se ha citado con el cante que ahora estamos tratando a causa de las dificultades que inevitablemente hay que afrontar a la hora de fijar la fecha de los viejos discos de pizarra. José López Cepero (1888-1960) nació en Jerez de la Frontera y ha sido un can-taor de amplio repertorio y una muy personal ejecución de los cantes. Él dio definitiva forma a la presente modalidad, constitutiva de un cante más bien corto pero de induda-ble calidad y acento netamente granadino, según nuestro parecer; Cepero, que empezó por llamarlo fandanguillo malagueño, acabó por darle el híbrido nombre de granadina-malagueña y, con menor frecuencia, el de malagueña-granadina, aunque también para mayor confusión lo denominó media granaína en alguna ocasión. En cuanto al mencionado fandango del Cojo de Málaga, opinamos que, aunque prácticamente similar al cante de Cepero, conserva la impronta de la destacada persona-lidad del gran tarantero malagueño. También grabó este cante Tomás Pavón con una de las letras de Cepero y lo impregno de la grandeza y majestad que el hermano de la Niña de los Peines siempre solía poner en sus interpretaciones. Parece que algunos comentarios de Cepero con cierto tono despectivo respecto a las granaínas de don Antonio Chacón no le sentaron muy bien a este último, lo que mo-tivó desavenencias entre ambos cantaores, aunque más tarde Cepero no dejara de mani-festar, siempre que venía al caso, su gran respeto y admiración por Chacón.

Grabación 125


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Granaína-Malagueña de Cepero José Cepero con Manolo de Badajoz (1931)

“Ni los rayos de la luna” “De lástima que me das”

I.5. GRANAÍNA DE CHACÓN (ESTILO 1º) A esta granaína de Chacón, que así se la denomina actualmente pese a que en los discos del cantaor jerezano se anuncia siempre como media granadina, mejor sería lla-marla granaína corta, sobre todo, si se la compara con el otro estilo chaconiano que re-pasaremos a continuación. Escueta y emotiva, esta granaína de Chacón marca los límites de aflamenca-miento del fandango granadino, que todavía nos pareció escuchar en su estado prácti-camente primitivo en el disco del Canario Chico. Es también la granaína que cantó Frasquito Yerbagüena, pues, como ya advertimos anteriormente, el cantaor emblemático de Granada jamás tuvo granaína propia, ya que la que se le suele adjudicar no es sino un fandango derivado del estilo 3º de Juan Breva al que Frasquito dio su peculiar matiz. Igualmente cantaron esta granaína, cada uno con su peculiar manera de entender el can-te, pero todos con notable gusto, el Niño de Cabra, la Niña de los Peines, Tomás pavón, Juanito Mojama e incluso Vallejo, quien luego alcanzaría la cota más alta de fácil popu-laridad con su peculiar media granaína. Muy interesante es la versión de Tomás Pavón, que como en todos los cantes que hacía, también supo impregnar a éste con su magna personalidad. Otro cantaor igualmente de gran personalidad, como fue Aurelio Sellé, hizo de esta granaína uno de sus cantes favoritos, empleándola casi siempre como preámbulo de la malagueña del Mellizo.

Grabación 126 Granaína de Chacón (Estilo 1º)

Antonio Chacón con Ramón Montoya (1925) “Engarzá en oro y marfil”

I.6. GRANAÍNA DE CHACÓN (ESTILO 2º) Pese a la explicación de José Blas Vega, ya expuesta, según la cual fue Chacón quien dio el nombre de media granaína a este estilo, en los discos del maestro siempre aparece con el simple nombre de granadina. No deseando discutir esta cuestión pura-mente semántica, llamamos granaínas, a secas, a uno y otro estilo chaconiano, siguiendo con ello el criterio ya expuesto de don Mariano Morcillo. El presente estilo le sirvió a Chacón para hacer un despliegue total de virtuosis-mo, haciendo de él su cante más rico en adornos, aunque ello le hace perder, a nuestro modesto entender, algunas virtudes flamencas con respecto al anterior estilo de granaí-na, que juzgamos más sobrio y flamenco.

Grabación 127 Granaína de Chacón (Estilo 2º)

Antonio Chacón con Ramón Montoya (1925) “Viva el puente del Genil”

I.7. LA MEDIA GRANAÍNA DE VALLEJO


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Sin duda, este cante de Vallejo deriva del estilo 2º de Chacón, pero es mucho más efectista y grandilocuente y también más trivial. No obstante, como ya se ha dicho, alcanzó gran popularidad y fue imitado por numerosos cantaores posteriores, viniendo a convertirse en cante de obligado repertorio tanto en la llamada Ópera Flamenca como en los concursos posteriores a la Guerra Civil. A partir de la aparición de este cante de Vallejo es cuando adquirió carta de naturaleza el nombre de media granaína para desig-nar no sólo a este estilo, sino también al segundo estilo de Chacón. Manuel Vallejo (1891-1960( se llamaba en realidad Manuel Jiménez Martínez de Pinillos; fue este cantaor sevillano otra de las grandes figuras del cante del siglo XX, un cantaor general que dominó gran número de formas flamencas, destacando especial-mente en seguiriyas, bulerías y cantes de Levante. Su media granaína y sus fandangos personales le supusieron gran éxito de público, pese al escaso aprecio que Vallejo siem-pre manifestó hacia este tipo de fandangos; no obstante, se vio obligado a prodigarlos tanto en sus discos como en sus actuaciones públicas, pues tenía que vivir, y el cantaor no tuvo más remedio que plegarse a la demanda de la época en que le tocó desarrollar su actividad artística.

Grabación 128 Media Granaína de Vallejo

Manuel Vallejo con Miguel Borrull, hijo (1928) “Con un suspiro le pago”


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Los fandangos locales del oriente andaluz

J. El Valle del Guadalquivir separa dos zonas fandangueras bien identificadas: a poniente queda Huelva con sus peculiares fandangos, mientras que hacia levante otro tipo de fandangos bailables se extendió a través de la Andalucía penibética y mediterrá-nea, desbordándola por la región murciana hasta alcanzar Cartagena y La Unión. Sin duda, el principal centro de expansión de estos últimos fandangos ha sido la provincia de Málaga, y la especie más antigua superviviente de ellos es probablemente el fandan-go de Los Verdiales que aún mantiene plena vigencia en los Montes de Málaga, Almo-gía y Comares. Este fandango reaparece todavía, al oeste, en los bailes del Chacarrá de Tarifa, mientras que, por levante, también continúa vivo en algunos lugares de la costa granadina, especialmente en Almuñécar con su modalidad cortijera. No obstante, hemos alcanzado a conocer gentes que fueron testigos de los tiem-pos en que estos fandangos bailables fueron patrimonio vivo en gran cantidad de pue-blos de la zona descrita en la Andalucía oriental. Desde luego, en nuestro trabajo no vamos a ocuparnos de estos fandangos bailables aún no flamencos aunque sí con una marcada tendencia al aflamencamiento y que, sin lugar a dudas, han constituido los gérmenes del más importante sistema de cantes derivado del fandango que culmina en la malagueña y su corte de granaínas, tarantas y cartageneras. Precisamente, buena parte de los errores y equívocos señalados en anteriores apartados, relativos a la nomenclatura de los cantes antes mencionados, quizá se deba, entre otras causas ya expuestas, a unos orígenes tan próximos entre sí como los constituidos por todos estos fandangos baila-bles que se extendieron por la zona descrita. Resulta comprensible que estos fandangos bailables, de un ritmo demasiado vi-vo, no dejaran demasiado lugar para el lucimiento de los cantaores; posiblemente, cuan-do alguno de estos, dotado de buena calidad de voz, intentó su propio protagonismo como exclusivo intérprete, no tuvo otro remedio que sosegar el ritmo propio del baile para así abrir espacios donde pudiera lucir con amplitud la calidad de su voz, surgiendo entonces el fandango arriero y con él se inició ya el proceso de aflamencamiento fan-dangueril. Cuando se habla aquí del fandango arriero no se hace referencia alguna a una determinada especie de cante, sino al modo de ser cantados estos fandangos liberados ya de la servidumbre del baile. Seguramente, el calificativo de arrieros que los antiguos, encabezados por Fernando de Triana, solían dar a tales fandangos se debió al hecho de haber surgido, quizá entre gentes dedicadas a la arriería, que era el modo generalizado de transporte a lomos de caballerías, casi siempre el único posible, antaño, en una zona de tan escabrosa orografía como es está a la que nos estamos refiriendo. Las largas ca-minatas al paso pausado y rítmico de los machos, así como la soledad, con frecuencia nocturna, de las veredas y el consiguiente silencio, eran estímulos para que el arriero


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tratara de buscar en su cante una compaña adecuada y fiel. Luego, en las numerosas ventas del camino, siempre sería posible hallar una guitarra con la que acompañar los cantes mientras se apuraba la jarra de vino en los momentos de descanso, utilizando para ello un toque acompasado, todavía, procedente del baile, aunque ya lo suficiente-mente reposado como para permitir al cantaor desarrollar con amplitud los tercios de su fandango. Después, los mejores de estos fandangos, irían pasando de venta en venta y de sierra en sierra intercambiando giros y entonaciones y al llegar a la costa, el frecuente tráfico marítimo de cabotaje contribuiría a extenderlos también por el litoral mediterrá-neo desde Tarifa a Cartagena. Finalmente, alguno de los fandangueros más destacados acabaría por ir a parar a algún café cantante como profesional y, entonces, tendría la oportunidad de dar a cono-cer su personal fandango que, si tenía éxito, quizá con suerte llegaría a alcanzar el rango de malagueña, siquiera fuera en su estado más primitivo. Pero también alguno de estos espontáneos intérpretes de fandangos, más tímido y menos aventurero que sus colegas pasados al campo profesional, optaría por permane-cer en su tierra y seguir ejerciendo en ella su artística actividad, legando consecuente-mente su cante a un pueblo que, luego, tal vez llegó a ser conocido fuera de su entorno e incluso alcanzó celebridad gracias únicamente al fandango compuesto por su hijo can-taor. Tras la hipótesis expuesta, más o menos verosímil, solamente resta intentar mos-trar alguno de estos cantes, todavía supervivientes, que después de iniciar su aflamen-camiento han permanecido ligados a los lugares donde tuvieron su origen, circunstancia ésta que separa a este tipo de fandangos de las llamadas por nosotros “malagueñas vie-jas”, pues, entre unas y otras formas de cante, salvo por las circunstancias expuestas, existen sin lugar a dudas una evidente proximidad.

J.1. LAS RONDEÑAS Tal vez la rondeña haya sido el cante más veces mencionado en los testimonios escritos del siglo diecinueve, por lo que resultaría interminable la exposición tanto de los que se refieren a su versión bailable aún no flamenca como de los que se ocupan de la rondeña aflamencada, cuan es el caso de Fernando de Triana, quien la presenta como perteneciente al repertorio del gran Silverio en una versión que actualmente cree-mos perdida. Prescindiremos de estos escritos de la rondeña de la rondeña que lleva acompa-ñamiento de guitarra en compás binario, pues no es otra cosa que una taranta que, según parece, cantaba Ana la de Ronda, tía abuela o algo así de Carmen Amaya, que esta gran bailaora incorporó a su repertorio al acompasarla con la colaboración de Sabicas, quien a su vez se inspiró en una composición de Ramón Montoya. Advertimos que, tanto el parentesco como la procedencia del cante, nos limitamos a exponerlos sin garantizar su autenticidad. También existe un disco de Manuel Torre con el título de rondeña, algo poco explicable pues se trata de una taranta procedente, al parecer, del cantaor de Lina-res, Basilio; precisamente hay otro disco de Manuel Torre con el mismo estilo, aunque distinta letra, que lleva ya el título correcto de taranta. Ninguno de estos cantes cabe, pues, en estos escritos, ya que si en ellos hemos incluido algunas tarantas ha sido por la gran aproximación de ellas a las malagueñas. Respecto a las rondeñas propiamente dichas, conocemos tres modalidades distin-tas, impresionadas en discos del Mochuelo, Jacinto Almadén y Rafael Romero; quizá el número pudiera ampliarse a cuatro si, como algunos estiman, consideramos como ron-


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deñas a los fandangos que Pepe el de la Matrona grabó en Francia en un disco de la marca “Chant du Monde”.

J.1.1. Rondeña del Negro Tres discos antiguos de este estilo conocemos, todos ellos interpretados por el Mochuelo como cantes de cierre tras hacer la jabera. Dos de estos discos llevan el sim-ple título de “Jaberas”, y sólo el tercero viene titulado como “Jabera y rondeña del ne-gro”, aunque en las tres grabaciones los cantes son melódicamente idénticos y sólo di-fieren en algunas de las letras. Se trata de una modalidad tan bonita como sencilla; precisamente, por esa senci-llez y por la edad del intérprete, nos parece la versión que más garantías de autenticidad ofrece.

Grabación 129 Rondeña del Negro

El Mochuelo con El Hijo del Ciego (1907) “Del árbol que la sostiene”

J.1.2. Rondeña (versión de Jacinto Almadén) Esta rondeña (así titulada en el disco) fue un bonito fandango que apareció gra-bado en la primera antología de Hispavox, en 1955, interpretado por Jacinto Almadén, que entonces se anunciaba como Niño de Almadén. Resulta extraño que el mismo can-taor en 1960 impresionara unos cantes idénticos, pero esta vez con el título de “Fandan-gos del Perchel”. No obstante, los cantaores que han seguido interpretando este estilo lo han hecho siempre bajo la denominación de rondeña

Grabación 130 Rondeña (versión Jacinto Almadén)

Jacinto Almadén con Perico el del Lunar (1955) “Navegando me perdí”

J.1.3. Rondeña (versión de Rafael Romero) También resulta extraño que esta otra versión de rondeña fuese impresionada primeramente por Rafael romero con un acompañamiento de guitarra de fandango de Huelva y que, poco después, la repitiese ya con un toque de verdiales sin duda más ade-cuado para acompañar a un cante malagueño. Rafael Romero Romero (1910-1991) fue un gitano de Andujar, también conoci-do por el apodo del Gallina; su figura puede incluirse perfectamente en el grupo de los más destacados cantaores se su siglo. Tuvo como primer maestro al guitarrista Perico el del Lunar, acompañante de Chacón en sus últimos discos, quien le transmitió un saber que bien se puede calificar de enciclopédico. El Gallina ha sido el primero en grabar las pocas tonás que aún sobreviven; además, destacó como intérprete de martinetes, segui-riyas, soleares, caña y serrana, mostrando siempre una clara preferencia por aquellos estilos poco conocidos.

Grabación 131


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Rondeña (versión Rafael Romero) Rafael Romero con Antonio Arenas (1968)

“Vide un bicho correó”

J.1.4. Fandango (¿Rondeña?) versión Pepe el de la Matrona En 1957, Pepe el de la Matrona grabó en Francia, para la marca Chant du Mon-de, unos fandangos que, aunque en el comentario que acompaña al disco se dicen ser de Huelva, algo que no deja de causarnos asombro, ni por sus características musicales, ni por su toque de guitarra abandolao nos parecen en modo alguno onubenses; el cante en cuestión semeja más bien acercarse a las rondeñas, parecer que también hemos escu-chado a bastantes aficionados. José Núñez Meléndez (1887-1980), más conocido como Pepe el de la Matrona, ha sido durante más de sesenta años una figura indiscutible del cante y, quizá, el de más extensos conocimientos después de Chacón; si se quieren conocer los estilos grandes en toda su pureza, a él primeramente habrá que recurrir. A finales de los años cuarenta del siglo veinte, cuando aún muy jóvenes preguntábamos a los aficionados de solera cuales eran los cantaores de mayor prestigio entre los que ejercían su arte en reuniones priva-das, invariablemente se nos contestaba: Aurelio Sellé en Cádiz, Tomás Pavón y Enrique el Almendro en Sevilla y Pepe el de la Matrona y Juanito Mojama en Madrid.

Grabación 132 Fandango (¿Rondeña?) versión Pepe el de la Matrona Pepe el de la Matrona con ¿Román el Granaíno? (1928)

“Por la sierra galopando”

J.2. FANDANGO DE FACINAS El fandango de Facinas señala, por poniente, la frontera de los fandangos orien-tales. Según refiere José Blas Vega en la Magna Antología del Cante Flamenco de His-pavox, este fandango de un anejo de Tarifa, fue creado por un tal Juan Palillo, cuya fa-milia, procedente de Vélez-Málaga, se estableció en Facinas a finales del siglo diecio-cho. Tal como se canta en la actualidad, ya plenamente aflamencado, este fandango apa-renta tener sus raíces muy cerca de los estilos de Juan Breva, seguramente a causa de una común procedencia. El nombre de Juan Palillo, presunto creador del cante, se debió al parecer a la costumbre que tenía de acompañar su cante haciendo sonar unas tablillas de madera o lascas de pizarra a modo de castañuelas. Blas Vega afirma que los cantes de Juan Palillo se usaron en los bailes del chacarrá, lo que hace suponer que en sus orígenes estuvieron más cerca de un fandango popular y bailable que de un cante flamenco propiamente dicho.

Grabación 133 Fandangos de Facinas

Flores el Gaditano con Félix de Utrera (1983) “Y se llamó Juan Palillo” “Que ya te puedes bañar”

“Dijeron los de Facinas”

J.3. LOS FANDANGOS MALAGUEÑOS


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Indudablemente, ha sido Málaga la provincia matriz del resto de los fandangos orientales y de todos los cantes flamencos de ellos derivados. Todavía se conservan en las tierras malagueñas, y en plena vigencia, los fandangos verdiales bailables, los cuales, traspasando los límites de la provincia, se fueron extendiendo por las limítrofes de Gra-nada, Córdoba y Cádiz —ya hemos hecho referencia al chacarrá de Tarifa— llegando, a través de la costa, a Almería e incluso a la región murciana. Pero, aunque en estos fan-dangos todavía populares y bailables se observe cierta tendencia al aflamencamiento, aún no se pueden llamar con propiedad flamencos y, por tal motivo, estimamos que no deben incluirse en el tipo de trabajo que venimos realizando. Por otra parte, al tratar de las malagueñas, hemos clasificado algunos cantes bajo la denominación de “malagueñas viejas”, cantes a los que un buen número de tratadistas llaman bandolás o fandangos abandolaos. Anteriormente ya expusimos las razones por las que aplicamos nuestro particular criterio a la hora de dar nombre a tales cantes, algo que no merece ser discutido en demasía, ya que, al fin y al cabo, se trata sólo de una cuestión puramente semántica. A partir de los años sesenta del pasado siglo también se empezó a hablar del “cante de los jabegotes”, algo así como un cante particular que los marengos cantaban mientras tiraban del copo, según unos, o cuando reparaban las redes, según otros, aun-que parece difícil que el ritmo que estos fandangos llevan sea el más adecuado para acompañar las tareas mencionadas. La verdad es que antes de esos años, jamás escu-chamos tal denominación referida a fandango alguno, y mucho dudamos que los maren-gos cantaran desde mediados del XIX, según algunos, otra cosa que los fandangos co-munes al resto de la población de la costa malagueña. No es nuestro ánimo ofender a nadie, pero creemos sinceramente que el nombre de “cante de los jabegotes” no es sino una perla cultivada más de las que, de vez en cuando, pone en su escaparate la bisutería flamencóloga.

J.3.1. Fandango de Canillas de Aceituno A Antonio de Canillas, cantaor de voz un tanto dura como nos parece haber co-mentado con anterioridad, se le debe reconocer el mérito de haber aflamencado —por lo menos así lo suponemos—a este fandango de claro origen popular y bailable, convir-tiéndolo en un cante valiente y arrogante, merced quizá a esa criticada dureza de voz del cantaor y a la potencia con que la desarrolla, estimamos que adecuadamente en esta ocasión.

Grabación 134 Fandangos de Canillas de Aceituno

Antonio de Canillas con Antonio Vargas (1964) “Que los montes de Archidona”

J.3.2. Fandango de Coín Es su cantaora quien da categoría a este bello fandango que aunque aún siga li-gado al baile, la voz cortijera y bravía de su intérprete, Fuensanta Jiménez Gonzáles, la Jimena, como corrientemente se la conoce, convierte a este cante en uno de los más hermosos ejemplos del fandango local malagueño. Destaca, además, el buen gusto de la Jimena al elegir las letras, cosa a la que damos gran importancia a la hora de interpretar-se fandangos de este tipo.


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Según escuchamos referir a la Jimena en una entrevista televisiva, entre ella y el gran cantaor Manuel Vallejo existió una estrecha amistad y probablemente una mutua influencia, como es fácil advertir escuchando los verdiales que Vallejo grabó en 1950 (Columbia R-14852), todavía en 78 rpm.

Grabación 135 Fandango de Coín

La Jimena de Coín con Panda de Verdiales (1964) “La hermosura de los ríos”

J.3.3. Fandango de Casares Este fandango de su pueblo que canta el Niño de la Rosa fina, se grabó en 1934 acompañado de un inadecuado toque de guitarra más propio de un fandango de Huelva, señas del desconcierto existente que en aquella época aquejaba al mundo del flamenco. El cante del Niño de la Rosa Fina se acerca al fandango de la Jimena, pero sin llegar al alto nivel conseguido por la cantaora del Cortijo Benítez. El Niño de la Rosa Fina nació en Casares (Málaga) en 1896 y murió en 1981; se llamaba Francisco Doncel Quirós y fue un fandanguillero más de los muchos que proli-feraron en su tiempo.

Grabación 136 Fandango de Casares

Niño de la Rosa Fina con Antonio Moreno (1934) “Y lo llevo muy a gala”

J.3.4. Fandangos derivados del estilo 3º de Juan Breva Los cantes de Juan Breva tuvieron tanto éxito que fueron adoptados por gran número de cantaores, sobre todo su estilo 3º que se usó y se sigue usando todavía, como cante de cierre en los recitales de malagueñas. Algunos de los profesionales de la época pusieron alguna nota personal en el mencionado estilo, pero sus cantes, en general, tení-an un corte bastante más liviano que el estilo de Juan Breva, por lo que nos resistimos a clasificarlos entre las “malagueñas viejas” y nos parece más adecuado situarlos junto a los fandangos locales, aun dándonos cuenta de la contradicción que ello supone, puesto que tales cantes, exceptuadas las derivaciones granadinas que más adelante expondre-mos, se gestaron en los cafés cantantes y, por ello, no poseen ese carácter puramente local propio de los fandangos aquí tratados. Han sido muchos los fandangos de este tipo que se grabaron en los viejos discos de pizarra, tantos y tan difíciles de diferenciar en ocasiones que hacer una relación com-pleta sería tarea interminable. Solamente, como muestra y ejemplo, elegiremos a dos de estos fandangos, aun-que se podían haber escogido algunos más, pertenecientes ambos al repertorio del Mo-chuelo y del Niño Ríos o el Canario, segundo apodo que en los discos usaba el último de ellos.

Grabación 137


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Fandango derivado del estilo 3º de Juan Breva El Mochuelo con Joaquín el Hijo del Ciego (1904)

“Adiós, calle Real de Alhama”

Grabación 138 Fandango derivado del estilo 3º de Juan Breva Juan Ríos, “El Canario” con Domínguez (1914)

“Málaga está en cuatro barrios”

J.3.5. Fandango de cierre anónimo (1) Llamamos así a este tipo de fandangos porque, generalmente, se solían emplear para cerrar los recitales de malagueñas. Casi todos estos cantes están ya en desuso, y muchos son desconocidos en la actualidad. No obstante, algunos no carecen de belleza, como ocurre con este cante que presentamos aquí, que sin duda sonaría aún mejor en una voz algo más flamenca que la de su intérprete en esta ocasión, la Rubia Santieste-ban, quien lo dejó grabado como cierre de una malagueña.

Grabación 139 Fandango de cierre anónimo (1)

La Rubia Santiesteban con Ángel de Baeza (¿1913?) “Me está matando la pena”

J.3.6. Fandango de cierre anónimo (2) Como el anterior, posee este fandango un eco malagueño indudable, pese a que parece probable que quizá se cantara más en la zona de Cartagena y La Unión según el contenido de alguna de sus letras. Todas las grabaciones de este cante, por nosotros conocidas, están interpretadas por el Mochuelo y su discípula, la Rubia Santiesteban. Éste y el anterior fandango quizá pudieran incluirse entre las malagueñas viejas, ya que, aunque son formas algo primiti-vas, están ya en un claro proceso de aflamencamiento.

Grabación 140 Fandango de cierre anónimo (2)

El Mochuelo con Joaquín el Hijo del Ciego (¿?) “Y otra del Almazarrón”

Nota: En los últimos treinta años del siglo diecinueve debieron ser muchos y va-riados los cantes del tipo que hemos dado en llamar “fandangos de cierre”, algu-nos de los cuales, seguramente, inspiraron a los grandes malagueñeros de la época las malagueñas que han llegado a nuestros días.

J.4. FANDANGOS DE LUCENA Fernando de Triana escribía en 1935: “…tenemos el fandango de Lucena, que es

precioso, a pesar de estar casi abolido; pero ya tiene otras pretensiones, pues algunos

de sus diferentes estilos tienen corte de malagueña chica”. El fandango de Lucena, afortunadamente, no quedó totalmente abolido y ha llegado a nuestros días gracias a los


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viejos discos, especialmente los del Niño de Cabra, pues de este gran cantaor sin duda aprendieron el estilo 1º (es prácticamente el único que actualmente se interpreta) los modernos cantaores que lo han grabado en discos microsurcos. Tomando al pie de la letra el comentario de Fernando de Triana respecto a las pretensiones de malagueña chica que el fandango de Lucena tenía, Diego Clavel ha convertido a uno de ellos en una moderna malagueña (núm. 27, en los discos titulados “31 Malagueñas”), algo no demasiado difícil de repetir por cualquier buen cantaor que se lo proponga tomando como base cualquiera de los cantes que hemos clasificado co-mo “malagueñas viejas” o “fandangos locales”. Son varios los fandangos de Lucena recogidos en los viejos discos de pizarra, acusando todos ellos sus orígenes malagueños más o menos cercanos. Fernando de Triana destacó como máximos intérpretes de estos cantes a Dolores la de la Huerta y a Rafael Rivas; en los discos de pizarra destaca sobre todo el Niño de Cabra, aunque hubo otros grandes intérpretes de estos cantes, tales como Escacena, el Cojo de Málaga, Fer-nando el Herrero, la Niña de los Peines y algunos más que quizá también merecerían ser destacados.

J.4.1. Fandango de Lucena, estilo 1º Este estilo es el más conocido de los fandangos de Lucena, pues es prácticamen-te el único que en la actualidad suele interpretarse; de él abundan las grabaciones en microsurco (Cobitos, Curro de Utrera, el moderno Fosforito, Antonio Ranchal, Cama-rón…), pero estimamos que las más bellas interpretaciones se hallan contenidas en los discos del Niño de Cabra, aunque también alcanzan un notable nivel las del Cojo de Málaga

Grabación 141 Fandango de Lucena, estilo 1º

Niño de Cabra con Ramón Montoya (1930) “Me lo encontré en la barrera”

J.4.2. Fandango de Lucena, estilo 2º Este fandango, además de cómo cante autónomo, se ha empleado frecuentemen-te en los discos de pizarra como cante de cierre tras las malagueñas, tarantas y cartage-neras; ha sido también el fandango de Lucena transformado en Malagueña por Diego Clavel como antes referimos. Luque Navajas, en el comentario que acompaña al disco de Diego Clavel, ya indica que el cante de éste procede del fandango de la Calle Rute. No parece que hayan muchas grabaciones modernas de este cante tantas veces impre-sionado en discos de pizarra.


Niño de Cabra con Enrique López (1907) “Ni el que inventó los tormentos”

J.4.3. Fandango de Lucena, estilo 3º


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Como el anterior fandango, también este estilo se utiliza frecuentemente como cante de cierre de malagueñas, tarantas y cartageneras; mejor dicho: se utilizaba, pues en la actualidad este cante no creemos que se escuche. Se trata de un cante bastante más liviano que los anteriores fandangos de Lucena, aunque en modo alguno carece de be-lleza.


Niña de los Peines con Ramón Montoya (1910) “Mis ojitos son canales”

J.4.4. Fandango de Lucena, estilo 4º Antonio Sánchez, natural de Puente Genil, población a la que debió su mote ar-tístico (Niño del Genil), grabó los fandangos que aquí presentamos, parece que en 1920; antes de iniciar el cante lo anuncia como fandangos de Rivas, máximo creador, este úl-timo con Dolores la de la Huerta, de estos estilos, como ya señalamos anteriormente. Es éste el motivo de haber incluido aquí a estos fandangos que interpreta el Niño del Genil, pues resulta probable que los aprendiera directamente de Rafael Rivas, ya que ambos cantaores desarrollaron su vida artística en la misma zona geográfica y, aunque Rivas parece de mayor edad, también es muy posible que coincidieran en el tiempo. De todos modos, quizá debiera considerarse el presente estilo más bien como una variante del que reseñaremos a continuación (Fandango de Lucena, estilo 5º) con una marcada influencia del estilo 3º presentado anteriormente.


Niño del Genil con El Malagueñito (1920) “Hay una laguna clara” “A comerme una manzana”

J.4.5. Fandango de Lucena, estilo 5º A este gran fandango solamente lo conocemos a través de un viejo disco del Ni-ño de Cabra, impresionado en 1914 y reconstruido modernamente en cassetetes. El Ni-ño de Cabra lo canta después de hacer el estilo 1º de fandango de Lucena.


Niño de Cabra con Manolo de Badajoz (1914) “Pronto caerán las canales”

J.4.6. Fandango de Lucena, estilo de José Moreno “Onofre” José Moreno “Onofre” se inspiró para hacer este fandango en el estilo 1º de Juan Breva, pero con Onofre el cante se hace demasiado lento y pausado, muy lejos ya del grito penetrante del maestro de Vélez-Málaga que Rubén Darío comparó con el aullido del lobo.


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José Moreno Rodríguez “Onofre”, era hijo de Ricardo Moreno Mondéjar (1864-1940) que fue quien primero adoptó el sobrenombre de Onofre, aunque era conocido también por el de Media Oreja. A este último cantaor se deben las llamadas soleares cordobesas, para las que se basó en los cantes trianeros de Ramón el Ollero. Cuando José Moreno “Onofre” (1893-1972), impresionó los fandangos a los que ahora nos referimos, era ya de edad avanzada; tal vez a esta circunstancia sea debido al talante un tanto premioso que arrastran estos cantes en el disco del veterano cantaor de Córdoba.

Grabación 146 Fandango de Lucena, estilo José Moreno “Onofre” José Moreno “Onofre” con José Morales (1968)

“Y sin embargo te miro” “No lo duces que así es”

J.4.7. ¿Fandango de Lucena? ¿Zángano de Puente Genil? Ricardo Molina en Cante y Cantaores Cordobeses menciona el zángano de Puente Genil, del que dice ser un fandango bailable; en otras localidades también se da el nombre de zángano al fandango que baila un solo hombre con varias mujeres. En 1964, el cantaor de Puente Genil, Pedro Lavado, impresionó este fandango con el nombre de “zángano” en un disco Hispavox titulado “Café de Chinitas”. Veinte años después el mismo cante aparece grabado en la Magna Antología del Cante Fla-

menco de Hispavox, cantado por el Chaparro como fandango de Lucena. Ése es el por qué de las interrogaciones que aparecen en el título del presente apartado. Pero la mejor versión de este cante la conservamos en una grabación, no comer-cial, impresionada en la Venta Luciano de Almuñécar, creemos que en 1983, durante un homenaje al excelente cantaor Cobitos. La intérprete del cante es en esta ocasión Emilia Moreno Maestre, hija de José Moreno Onofre a quien se deben los fandangos de Lucena objetos de nuestra atención en el anterior apartado

Grabación 147 ¿Fandango de Lucena? ¿Zángano de Puente Genil? Pedro Lavado con Melchor de marchena (1964)

“Me gusta mi Mariquilla”

J.5. VERDIAL CORDOBÉS En la Magna Antología del Cante Flamenco de Hispavox, José Blas Vega de nombre de verdial cordobés a este estilo que ahora nos ocupa, nombre que no tenemos inconveniente en aceptar dado que el fandango así nombrado acompaña frecuentemente a los fandangos de Lucena e incluso, en bastantes ocasiones, toma de estos últimos las letras de sus coplas. Se trata de un cante que comienza a aparecer con relativa frecuen-cia en los últimos discos a partir de los años veinte y que todavía es fácil hallar en los modernos microsurcos, interpretado casi siempre por cantaores de Córdoba. o al menos ligados en esta ciudad, como ocurre en el caso de Curro de Utrera. Es un cante un tanto ampuloso, sobre todo si lo escuchamos a través de la versión de Antonio Ranchal. El estilo ganó calidad sin duda al interpretarlo Vallejo, cuyo verdial no dudamos en expo-nerlo como modelo.

Grabación 148


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Verdial Cordobés Antonio Ranchal con Pepe Martínez (1961)

“Que ella es buena y volverá”

J.6. FANDANGOS DE GRANADA “Granada tiene muchos y muy buenos cantes”. Así enjuiciaba Fernando de Tria-na a los fandangos granadinos en el apartado que titula “En defensa del legítimo fan-dango” que viene a cerrar su conocida obra Arte y Artistas Flamencos. En dicho aparta-do, el de Triana describe los fandangos de La Peza y Güéjar Sierra, además del que él llama fandango de Granada o granaína chica que, según él, debiera llamarse media gra-naína, como ya se expuso anteriormente. Largo tiempo hemos ido tras las huellas del fandangos de Güéjar Sierra y del de La Peza, sobre todo de este último que llegamos a considerar perdido; aunque sin que-dar plenamente satisfechos, sí hemos llegado a unas conclusiones que posiblemente estén muy cerca de la realidad. También hemos incluido en este trabajo, como novedad, el fandango de La Herradura, impresionado en disco por el gran cantaor local, no profesional, Manolo el Ruso.

J.6.1. Fandango de Frasquito Yerbagüena Fernando de Triana da el nombre de granaína chica a este fandango que ahora tratamos e incluso opina que debiera llamarse media granaína; de nuevo advertimos aquí que Fernando de Triana escribe “debería llamarse” y no que, en realidad, se llame así, pues el cantaor-tratadista conocía perfectamente a las llamadas medias granaínas entonces muy en boga y completamente distintas del fandango que ahora nos ocupa. En realidad este fandango no es otra cosa que una derivación del estilo 3º de Juan Breva, con el que prácticamente coincide en su melodía. Realmente se atribuye este fandango a Francisco Gálvez Gómez, más conocido como Frasquito Yerbagüena (Granada, 1883-1944), no porque el gran cantaor de la Pes-cadería fuese su creador, ni siquiera su primer intérprete, sino porque él ha sido quien mejor ha sabido cantarlo; pero antes que él, finalizando el siglo diecinueve, ya lo inter-pretaba Antonio el Calabacino, malagueño afincado en Granada, y los naturales de esta ciudad, Paquillo el del Gas y el Tejeringuero. En 1908 Manuel Escacena grabó una versión personal de este fandango, no se sabe si aprendida de Frasquito Yerbagüena o de cualquier otro de los especialistas de este cante antes mencionados; en ella parece advertirse alguna vinculación con el fan-dango de La Peza que contienen los discos del Mochuelo, Sebastián el Pena y Pepe el de la Matrona. Otros dos cantaores que posteriormente dejaron impresionados en sus discos los fandangos de Frasquito Yebegüena fueron el Cojo de Málaga y Cepero, am-bos buenos amigos del cantaor granadino. Pero Frasquito Yerbagüena, que jamás quiso grabar disco alguno, ha tenido, tal vez, su más fiel continuador en la figura de Manuel Celestino Cobos (1896-1986), cari-ñosamente conocido en Granada como Cobitos. Aunque este cantaor nació en Jerez de la Frontera, vivió largos años después en Granada donde le sobrevino la muerte y se identificó tanto con esta ciudad que, hoy, es tenido como el más calificado intérprete de los cantes granadinos entre los que llegaron a impresionar discos.

Grabación 149


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Fandango de Frasquito Yerbagüena Cobitos con Vicente el Granaíno (19¿?)

“Quién los compra, que los vendo” “Que las piedras de la calle”

J.6.2. Fandango de Paquillo el del Gas Mediados los años sesenta del pasado siglo veinte surgieron algunas grabaciones con el desconcertante título de “Cante de los jabegotes”, que pronto alcanzó gran éxito pese a que hasta entonces nadie sabía nada de cante alguno con tal denominación; es cosa que ya se ha tratado con anterioridad, pero no hay más remedio que volverla a sa-car a colación, ya que una de las versiones del cante así nombrado coincide exactamente con este fandango atribuido a Paquillo el del Gas que ahora estamos tratando. El cante en cuestión, como el anterior de Frasquito Yerbagüena, es de claro origen malagueño y es posible que lo trajera a Granada Antonio el Calabacino, que, como ya expusimos, era natural de Málaga y de él pudo haberlo aprendido posiblemente Paquillo el del Gas. Este último cantaor, que debió su nombre a su oficio de farolero, se llamaba Francisco Rubio López y había nacido en Granada en 1873, sin que se conozca la fecha exacta de su muerte, acaecida ya en el siglo veinte. Según Eduardo Molina Fajardo que así lo re-fiere en su libro El Flamenco en Granada, Paquillo el del Gas montó ese fandango so-bre una poesía de Ángel Ganivet (yo me llevé a un ruiseñor…) que más adelante ex-pondremos al presentar el cante que pondremos de muestra. Aparte de los discos que anuncian este fandango como cante de los jabegotes, existen otros, como el de Pepe Albaicín de 1958, que lo atribuye a Frasquito Yerbagüe-na, o , ya en los años ochenta del mismo siglo, el de Juan el Canastero, donde se adjudi-ca el fandango a Paquillo el del Gas. Pero la mejor versión que de él conocemos es sin duda una de Cobitos no comercial recogida durante un homenaje que se le tributó a Jua-nillo el Gitano en el granadino Teatro Cervantes ya desaparecido, y que tuvo lugar a principios de los años setenta del pasado siglo veinte; en esta grabación, Cobitos puso todo el sentimiento, la delicadeza y la ternura que siempre caracterizaron a su cante.

Grabación 150 Fandango de Paquillo el del Gas

Juan el Canastero con Rafael Santiago (1983) “Lejos, muy lejos de España”

J.6.3. Fandango de Güéjar Sierra Es sumamente interesante la descripción que del Fandango de Güéjar Sierra hace Fernando de Triana: “La última vez que estuve en Granada fui invitado por el alcalde de Güéjar Sierra para pasar los días de feria en dicha población. Ese montañoso poblado tuvieron los moros el gusto de fundarlo casi en el cora-zón de Sierra Nevada, así es que los que no estamos acostumbrados a aquel clima, lo primero que tenemos que preparar para ir a esa feria, que se celebra en pleno verano, es la capa y, aún así, las pasamos negras y nos acordamos del brasero. Mi amigo el alcalde, muy atento y complaciente conmigo, cuando nos encontramos destrozando un jamón y tomando unas botellas de vino en compañía de unos amigos, me dijo: Esta noche va usted a oír las voces más claras y grandes que ha oído en su vida. Efectivamente, más de mediada la noche salimos del casino y nos encaminamos en busca de los mozos que, según costumbre tradicional, salen todos los años solamente en esos días a dar la serena-ta a las novias. Fácilmente dimos con ellos y nos colocamos a prudente distancia para


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escucharlos bien. Cada mozo de la pandilla canta una sola copla en la ventana de la no-via de cada cual, y confieso que no había oído, ni he vuelto a oír, voces como aquellas ni fandangos tan arrieros” Este relato de Fernando de Triana siempre ha despertado nuestro interés por la admiración que refleja la descripción expuesta y también por ser tan desconocido el fandango así descrito. Las grabaciones que de este cante han aparecido a partir de los años ochenta del siglo pasado (veinte) tampoco han servido para despejar nuestras dudas, ya que las ver-siones de Pepe el de Jun y del Cele, pese anunciarse ambas como fandangos de Güéjar Sierra, son bien distintas una de otra. Por humedad, sus conocimientos y su categoría de cantaor quizá debiéramos inclinarnos a aceptar preferentemente la versión del gran solearero granadino José Mar-tín Berrio, Pepe el de Jun; pero el fandango por él impresionado no parece responder demasiado al descrito por Fernando de Triana, ya que más bien semeja ser un fandango bailable apenas aflamencado. En cambio, el cante de Miguel el Cele sí parece responder a una forma de fandango apropiado para rondar que pudiera encajar en la descripción de Fernando de Triana siempre que fuera cantado por unas voces más claras, grandes y arrieras que la que posee el Cele. La contradicción representada por las dos versiones expuestas, que nada en co-mún tienen, nos impide emitir juicio alguno definitivo respecto a lo que pudo ser el fan-dango de Güéjar Sierra que escuchó cantar Fernando de Triana; por ello, aquí nos limi-taremos a presentar las coplas empleadas por Pepe el de Jun y el Cele en sus grabacio-nes respectivas.

Grabación 151 Fandango de Güéjar Sierra Pepe el de Jun con ¿? (1983)

“La rosa que te trují” “Asómate a la ventana”

Grabación 152

Fandango de Güéjar Sierra El Cele con José Carlos Sárate (1991)

“De la dehesa he bajao” “De los fandangos de Güéjar”

J.6.4. Fandango de La Peza De nuevo habrá que recurrir aquí a los escritos de Fernando de Triana; “Granada tiene muchos y buenos cantes, sobre todo los cantes de La Peza, que son muy duros y bien musicados. Aún recuerdo a una cantaora pezeña que hubo en Sevilla, en el café de Silverio, no hará menos de cincuenta años, que se llamaba África y que hacía furor con su cante y con su letra:

Soy de La Peza, pezeña, de los montes, montesina, y para servir a ustedes soy de Graná, granaína.

Esta extraordinaria cantaora dejó en Sevilla gratos recuerdos para muchos años”. La cantaora a la que se refiere Fernando de Triana, se llamaba África Vázquez y era natural del pueblo granadino de La Peza. Fue una de las cantaoras más famosas de la


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Sevilla de mediados los años ochenta del siglo diecinueve, donde actuó en los cafés de Silverio y del Burrero. De ella se cuenta una anécdota que demuestra el poderío de su voz: estando en Granada apostó con otro cantaor, apodado Joseíto el Granadino, que ganaría cinco duros y dos libras de dulces siempre que cantando de la Alambra y a las doce de la noche su voz se escuchara con tal nitidez en la Plaza de las Flores que incluso pudiera distinguirse claramente la letra de su cante, apuesta que por supuesto ganó la cantaora pezeña. En otra publicación nuestra dimos como desaparecido al Fandango de la Peza. Dos motivos surgidos después de la fecha de dicha publicación nos hicieron reconside-rar esta postura. El primero de ellos consistió en la aparición de unas grabaciones ya menciona-das al tratar del fandango de Güéjar Sierra, en las que, además de este cante, Miguel el Cele interpretaba otros fandangos que él titulaba como de La Peza. Esta grabación del Cele nos alertó respecto a la posibilidad de que aún se conservara el fandango pezeño, posibilidad que antes habíamos descartado. De todos modos seguía rondándonos la sos-pecha sobre la autenticidad del cante del Cele, pues los tercios finales de este presunto fandango de La Peza se confundían prácticamente en su música con los tercios paralelos del fandango de Güéjar Sierra en la versión que de él hacía este mismo intérprete. Pero fue un segundo y más importante motivo el que nos permitió centrar más la cuestión e incluso dar, quizá, con la clave definitiva en la búsqueda del fandango de La Peza. Este motivo no fue otro que la audición de una cinta que tuvo la amabilidad de proporcionarnos nuestro amigo Ramón Soler Díaz, coautor con su tío Luis Soler Gueva-ra del importante trabajo que lleva por título Antonio Mairena en el mundo de la Segui-

riya y la Soleá. En dicha cinta se reproducía un disco del Mochuelo con el rótulo de “Granadinas”y, pese a que ya poseíamos dos grabaciones del mismo cantaor con igual título conteniendo además unos cantes melódicamente idénticos aunque de letras distin-tas, lo que nos sorprendió en esta ocasión fue que el fandango que cierra el contenido del disco llevara la misma letra que Fernando de Triana atribuyó a África Vázquez. En-tonces caímos en la cuenta de que, al igual que el personaje de Moliere ignorante de hablar en prosa, también nosotros habíamos ignorado hasta entonces un muy probable conocimiento del fandango de La Peza, pese a haberlo escuchado desde hacía mucho tiempo no sólo en los discos del Mochuelo, sino además en otro de Sebastián el Pena, quien con este fandango cierra el disco que lleva por título “Malagueñas del Perote”. En microsurco, únicamente hemos sentido este cante a pepe el de la Matrona, que hace de él una excelente interpretación como cante de cierre tras una malagueña del Canario, en un disco que impresionó en Francia con el título de “Maitres du Cante Fla-menco”, en el año 1956. De nuevo repetimos ahora que se puede dudar de la calidad interpretativa del Mochuelo, pero no del valor testimonial de sus discos, más acentuado en esta ocasión por el hecho de que este cantaor es prácticamente seguro que coincidiera con África Vázquez en Sevilla durante los años ochenta del siglo diecinueve, pues ambos actuaron allí por aquel tiempo, y de la cantaora pezeña pudo haber aprendido perfectamente este fandango directamente de su boca. Es seguro que, en la boca de África, este fandango debió lucir mucho más que en los defectuosos discos de pizarra mencionados.

Grabación 153 Fandango de La Peza

El Pena con El Hijo del Ciego (1907) “Que siempre va de tormento”


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J.6.5. Fandango de La Herradura La granadina población costera de Almuñécar es poseedora de unos preciosos fandangos cortijeros que recientemente se han podido ver bailar y escuchar su cante en el “Canal Sur” de televisión durante el programa titulado “Tal como somos” que se de-dicó a la población sexitana. Además de estos fandangos, parientes cercanos de los ver-diales malagueños y como ellos subordinados al baile, existen otras versiones que se podrían calificar de arrieras, ya flamencas y de notable calidad. Son precisamente éstas las impresionadas por nuestro amigo Manolo Ruso, cantaor no profesional y extraordi-nario malagueñero, que ha sido el primero que ha dado a conocer, en disco de 1991, este tipo de cantes a los que su intérprete de el título de “Fandangos de La Herradura” por proceder, según él, del anejo de Almuñécar que lleva ese nombre y donde el Ruso nació.

Grabación 154 Fandango de La Herradura

El Ruso con Pepe Martínez (1991) “Acaba ya de salir” “La mantilla y la guitarra”

J.7. FANDANGOS DE PÉREZ DE GUZMÁN Es el cante de Pérez de Guzmán un fandango atípico entre los que componen el cante de Huelva, pues en nada se parece su acompañamiento abandolao sobre el que va montado al que llevan los demás fandangos que enriquecen con su variedad y belleza a ese particular universo del flamenco onubense. Se puede decir que el fandango de Pérez de Guzmán ha dado un largo salto geográfico al instalarse en Huelva desde las tierras malagueñas donde, al parecer, tuvo su origen. José Pérez de Guzmán (1895-1930), cantaor de pura afición, nació en Jerez de los Caballeros (Badajoz) procedente de una aristocrática familia largo tiempo arraigada en Huelva. Según se refiere en la Gran Enciclopedia de Andalucía, los familiares de Pérez de Guzmán poseían fincas en la comarca de Antequera que el creador del fandan-go visitaba con frecuencia, y en algún cante de esa tierra parece que se inspiró para componer su estilo. Pérez de Guzmán nunca llegó a impresionar discos y sus cantes se conservan a través de las grabaciones del Cojo de Málaga y Centeno que dan a ese fandango un dejo netamente malagueño, así como también en los discos de Francisco Barrera García (Huelva, 1896-1960), más conocido en el mundo del cante como Paco Isidro, quien hace el fandango de Pérez de Guzmán con un ritmo más pausado, prestándole un aire más cercano, quizá, a Huelva, aunque sin perder nunca su acompañamiento de guitarra abandolao tan característico de los fandangos de la provincia de Málaga y de las limítro-fes de Córdoba y Granada.

Grabación 155 Fandango de Pérez de Guzmán

El Cojo de Málaga con Miguel Borrull (1921) “Con cuatro jacas castañas” “Un canario se subía” “Cabellos de emperaora”

Grabación 156

Fandango de Pérez de Guzmán


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Paco Isidro con manolo de Badajoz (1930) “Cabellos de emperaora” “Lucerito de la mañana”

APÉNDICE ADVERTENCIAS Y RECTIFICACIONES: Como expusimos en el comienzo de Las Malagueñas y los cantes de su entorno, hemos per-manecido abiertos hacia cualquier tipo de sugerencias que nos pudieran expresar por parte de los amigos que, en su día, recibieron copias de este trabajo, sobre todo, hacia las que podían suponer aportación de nuevos datos u obligarnos a la corrección de errores por nosotros cometidos. La primera aportación al respecto ha procedido del veterano cantaor de Álora, José Vera Aranda, sobrino de Joaquín Tabaco, sobre cuya malagueña manteníamos ciertas dudas. José Vera, a sus ochenta y cuatro años, poseía una notable experiencia sobre el cante malagueño, lo que unido a su parentesco ha permitido despejar nuestras dudas al informarnos que la malagueña de su tío es la correspondiente a nuestra clave B.2.3, Estilo anónimo 3º (Apéndice Malagueñas 001), y no la que, aunque a regañadientes, dimos como cante del Tabaco con la clave F.3 (Apéndice Malague-ñas 002) en el apartado correspondiente a Las otras malagueñas que, tal vez, sólo haya sido un intento de reconstrucción.

(Apéndice Malagueñas 001) Sebastián el Pena con Joaquín, el hijo del ciego (1907)

“Luto por vía me pondré”

(Apéndice Malagueñas 002)

Antonio de Álora con Juan ¿? (197?) “Darle la vía a mi mare”

Interesantísimas han sido las aportaciones de nuestro amigo Ramón Soler Díaz, coautor, junto a su tío Luis Soler Guevara, del importante estudio titulado Antonio Mairena en el mundo de la Seguiriya y la Soleá. Ramón Soler, conversando con nosotros, sugirió que lo que denominába-mos estilo 6º de Chacón (clave E.1.6) (Apéndice Malagueñas 003 y 004) ya apareció en un disco de Centeno pero con la atribución al Canario. Inmediatamente recordamos haber escuchado el mencionado disco hace más de cuarenta años, algo que ya habíamos olvidado al realizar nuestro trabajo. Puestos sobre la pista del disco en cuestión, pudimos comprobar que se trata del que con la referencia Odeón 101051 y la atribución al Canario, impresionó Manuel Centeno hacia 1922 (Apéndice Malagueñas 005). Probablemente fue ésta la primera grabación del estilo que nos ocu-pa, y en ella se recogen las dos coplas que aparecen en nuestra muestra. El por qué de esta atri-bución al Canario por Centeno de un estilo que siempre se ha tenido como de Chacón, es algo que nos desconcierta, aunque merece ser tenida en cuenta toda vez que Centeno, fiel seguidor de don Antonio, debía ser un buen conocedor de la cuestión.

(Apéndice Malagueñas 003) Manuel Vallejo con Miguel Borrull (1929)

“A buscar la flor que amaba”

(Apéndice Malagueñas 004) Niña de los Peines con Manolo de Badajoz (1929)

“Se me apareció la muerte”

(Apéndice Malagueñas 005) Manuel Centeno con Manolo de Huelva (1922)

“Buscando la flor que amaba”

“Se me apareció la muerte” Ramón Soler, en su amable visita, también nos proporcionó dos interesantes trabajos que nos han permitido efectuar pertinentes correcciones. El primero de esos trabajos lleva el título de Cantes de minas y sus autores son José Luis Navarro y el japonés Akio Iino. En él se nos informa que el nombre de La Rubia, cantaora que originó la muerte del Canario, fue el de Emilia Jimeno. Así, el nombre de Rubia Colomer por el que la conocía Pepe el de la Matrona, seguramente se debió a un segundo apellido menos común o, quizá, a un apellido familiar que tal vez ya había desaparecido


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entre los de la cantaora, cosa no infrecuente entre la gente del cante, como lo demuestra, por ejemplo, el conocido caso del Niño Medina. El segundo trabajo que nos proporcionó Ramón Soler lleva por título Los cafés cantantes de Jerez, siendo su autor Gerhard Steingresse y corresponde a un coleccionable de la revista Sevilla Fla-menca. En el mencionado trabajo se contiene un anuncio aparecido en el periódico jerezano El Guadalete de 8 de Julio de 1865, referente a la actuación de Silverio, en dicha fecha. en el Teatro Principal de Jerez de la Frontera. En el anuncio se exponían los cantes que había de interpretar Silverio durante su actuación, que son los que a continuación exponemos: Polo Andaluz, la Antigua Caña, Seguidillas, Polo de Tobalo, Rondeñas del Negro, Serranas. Este anuncio nos ha convencido que, en contra de lo que supusimos, Silverio no tenía rondeña propia, ya que, en caso contrario, no hubiera anunciado de forma expresa y única que interpretaría las rondeñas del Negro si las hubiera tenido de su estilo personal. Las rondeñas del Negro las hemos presentado en el apartado J.1.1.

(Se incluirán estas grabaciones en el capítulo correspondiente) Recientemente, han llegado a nuestras manos sendos cassettes con reconstrucciones de discos antiguos pertenecientes al Mochuelo (Raíces C-161) y la Rubia Santiesteban (Raíces C-148), este último anunciándose erróneamente como la Rubia de Málaga. En ellos vienen ciertos cantes que pueden originar interesantes conclusiones que, incluso, podrían contradecir a algunas de nuestras anteriores afirmaciones. Así, entre los cantes de la Rubia Santiesteban hay unas malagueñas anunciadas como de la Trini (ignoramos el título del disco original), que coinciden prácticamente, en melodía y copla con la versión de Bernardo el de los Lobitos (clave C.4.2.2) (Apéndice Malagueñas 006) que señalamos como variante del estilo 2º de la Trini. En la Rubia Santiesteban, aparte de la influencia del Mo-chuelo ya señalada, se pueden detectar otras de Paca Aguilera (no en balde llegó a grabar unas soleares con el título “Soleares de Paca Aguilera”), aunque esta Rubia nunca llegó a alcanzar ni por asomo el nivel artístico de la cantaora rondeña. De todos modos, es indudable que ambas cantaoras simultanearon actuaciones y grabaciones, por lo que es probable que la Rubia Santies-teban aprendiera esta malagueña de Paca Aguilera, no siendo, únicamente, la influencia de Cha-cón en Bernardo lo que separaba a esta variante de la de Paca Aguilera (clave C.4.2.1 del estilo 2º de la Trini) (Apéndice Malagueñas 007), en cuyo caso más que de dos variantes, quizá habría que hablar de dos estilos diferentes.

(Apéndice Malagueñas 006) Bernardo el de los Lobitos con Luis Maravilla (1969)

“Escríbeme alguna vez”

(Apéndice Malagueñas 007) Paca Aguilera con Salvador Román (1907)

“Pensando en ti desvarío” En la grabación del Mochuelo antes mencionada se contienen unas supuestas malagueñas del Canario (así vienen tituladas en la grabación y, una vez más, Ramón Soler ha tenido la amabilidad de confirmarnos que así también aparecen en el título del disco original). La música de estas ma-lagueñas, dentro de una mayor sencillez, no cabe duda que coincide con la del estilo que hemos considerado como 8º de Chacón, y no sólo la música, sino también la letra es la misma que la empleada por Jacinto Almadén y Alfredo Arrebola al interpretar dicho estilo. Lo expuesto nos hace sospechar que, posiblemente, el estilo 8º de Chacón pudo haberse derivado de un cante anterior del Canario al que don Antonio engrandeció, algo semejante a lo sucedido también con el estilo clásico del Canario al que igualmente Chacón engrandeció transformándolo en un cante propio (Viva Madrid que es la Corte...). Tales consideraciones nos obligan a no echar en saco roto el título que a su disco da el Mochuelo, que parece indicativo de la existencia de un segundo estilo del Canario correspondiente al cante que ahora se comenta. Una vez más repetimos que cualquiera que sea la estimación artística que sobre el Mochuelo se tenga, no cabe dudar de los conocimien-tos de éste respecto a los viejos cantes, ni del valor testimonial que poseen sus discos.

(Oiremos estos cantes en el capítulo correspondiente)


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F I N

Del libro “Las malagueñas y los cantes de su entorno”, de Jorge Martín Salazar

Envío 20 de Octubre de 2010 (21,30 horas)

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