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El texto que sigue tratará de respon-der a una pregunta concreta. Kandinsky,Klee, Moholy-Nagy, Albers, Itten... ¿Porqué fueron influyentes en Bauhaus?

Empezamos tratando de definiraquello que estaba en el acuerdo detodos, señalando afinidades que fue-ron evidentes: ninguno de ellos basa-ba su experiencia en ejerciciosmiméticos convencionales. Todos ycada uno de ellos, habían roto definiti-vamente con una forma de explicarse,a sí mismos y al mundo, supersticiosa -el término pertenece a Malevitch. Nosreferimos a la creencia de que algo delmundo real se filtra en la representa-ción, que la ficción de lo representadoatrapa la sustancia material de los ob-jetos o de los lugares. Recordamos elcomentario que Cézanne hiciera deMonet: Lo tomaba de allí (del natural)para ponerlo ahí. (sobre la tela)

‘‘En la pintura occidental de los si-glos XV a XX han dominado, creo, dosprincipios. El primero afirma la separa-ción entre representación plástica (queimplica la semejanza) y la referencialingüística (que la excluye). El segundoprincipio que durante largo tiempo haregido en la pintura plantea la equiva-lencia entre el hecho de la semejanza yla afirmación de un lazo representati-vo’’. Son palabras de Foucault que atri-buyen definitivamente a Klee la rupturadel primer principio y a Kandinsky la delsegundo.

El cubismo, en años anteriores, se1

José García NavasAbstracción vital

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había deshecho de esos principios ynos enseñaba, con una práctica vertigi-nosa, que lo que sucediera comoacontecimiento sobre cualquier sopor-te era cosa aparte y su significación,fuere la que fuere, se situaba al mar-gen de cualquier verificación mimética.Así, aprendimos que lo dibujado o pin-tado sobre una superficie no era jamásestable porque a lo sumo registraba elmomento concreto de una actividad ar-tística que encadenaba transformacio-nes que respondían a una lógicainterior: un rostro concreto construidopodía transformarse en guitarra y éstaa su vez en cualquier otro asunto.

El camino, por lo tanto, estaba des-pejado y todos y cada uno de los maes-tros de Bauhaus plantearían su trabajojunto a los estudiantes a partir de laspautas constructivas heredadas y loscondujeron -en el duro trance de sentir-se desistidos de la experiencia figurati-va- a un aislamiento cuya única tablade salvación era el desarrollo de unsentido de la subjetividad nuevo, por elcarácter de su intransigencia -la balan-za perpetuamente oscilante deKandinsky- y porque fue la base de cual-quier adiestramiento.

En realidad, nada se daba por sabi-do y el estudiante debía entregarse per-sonalmente a duras pesquisasespeculativas hasta alcanzar un puntode verdadero equilibrio y certeza me-diante reflexiones y prácticas muy hábi-les.

En tiempos de Bauhaus, la herenciacubista estaba realmente asumida. Lasaportaciones del cubismo fueron de ín-dole constructiva, desentendiéndosedel manejo representativo de objetosconvencionales. Bauhaus fue la prime-ra escuela de artes aplicadas que for-muló la base de la experiencia de losestudiantes al margen de esa depen-dencia. Ni ornamento decimonónico, ninaturalezas muertas, ni claroscuro... In-transigencia reflexiva más nuevos re-

cursos compositivos u organizativos.Los fragmentos desgajados de ob-

jetos concretos constituyeron, en tornoa 1910 con Picasso y Braque comomediadores, la base para una discu-sión plástica laica, carente de presiónespiritualista y permitieron una movili-dad de la forma, hasta entonces insos-pechada.

Ellos mismos se sometieron a unadiestramiento constructivo sin condi-ciones a priori y lograron una forma deajuste compositivo en ocasiones sor-prendente, por la cualidad de las ope-raciones llevadas a cabo y el resultado:al margen de cualquier tipo de coac-ción formal. Si aluden a la simetría estase muestra paradójica porque esquivael rigor de las relaciones. Cualquier rit-mo, por otra parte, es un ritmo acciden-tado y precario que prescinde del rigorliteral de la matemática. Las señalesgráficas van adquiriendo ágilmente sulugar y tienen que dialogar entre ellas apesar de que el origen respectivo decada una sea inapropiado e incongruen-te. La arquitectura ha asumido con mu-cha lentitud esa lección magistral.

El cubismo se deshace con decisiónde una rémora discursiva inoperante:todo el discurso grandilocuente de unplatonismo agazapado en el seno de laarquitectura, cuya noción de perfecciónformal, siempre redundante y deudorade geometrías mitificadas, era esquivoa las exigencias de los tiempos. Unpersonaje de la talla de Malevitch, ne-cesitaba -para iniciar de raíz una nuevaestética- someter la rigidez de las geo-metrías convencionales a discretosestiramientos, a fin de cerciorarse desu existencia terrenal. Así se librabande las exigencias de sistemas tan ce-rrados y sombríos; cuando la libertadestuvo al alcance de sus manos y desu sensibilidad.

Albers. Recordamos en primer lugarel trabajo de Albers porque fue primero

1. Hannes Meyer. Construcción vertical /horizontal, 1925-1926

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ciencia integral.Las improvisaciones psíquicas de

Klee, se alinearían en un filón especu-lativo similar y Schlemmer le cerraría elpaso a cualquier movimiento corporalconvencional, al encorsetar al cuerpo yobligarlo a explicarse de otra manera.Los artilugios de Moholy-Nagy se situa-rían en el límite entre su esencia abs-tracta y la posibilidad de un vuelcoinmediato hacia su utilidad.

Kandinsky. Kandinsky ejemplifica lavoluntad de gobernar convincentemen-te el diálogo entre formas disímiles.Recordemos sus trabajos pictóricoselaborados a partir de los elementosformales definidos en Punto y línea so-bre el plano. La pretensión deKandinsky es que cada uno de los ele-mentos descritos y todos a la vez cons-tituyen la base de una gramática formalque tiene voluntad de sistema. Pintar apartir de ese repertorio es el trabajo dehacerlo compatible entre sí. Cada ele-mento volcará sobre el plano la tensiónque almacena y el trabajo consistirá entrabajar sobre sus interacciones.Kandinsky vuelve frágil su actitud cuan-do plantea la idea de gran forma. Setrata de una noción de jerarquía, quequiebra la integridad de su discurso. Lagran forma, que domina la mayoría desus composiciones, abandona a infe-rioridad de condiciones el resto de lacomposición. En ese sentido introduceun orden superior que el cubismo re-chazó. Resuelve, finalmente, su volun-tad de sistema con un recurso muycontradictorio.

Moholy-Nagy. La tensión que él man-tuvo sería una característica deBauhaus. ¿En qué momento las re-flexiones abstraídas y desarrolladas almargen de toda utilidad práctica exigíanser reconocidas en objetos domésticosconcretos o en la arquitectura?

Las disciplinas o asignaturas espe-

estudiante en Bauhaus y luego maes-tro. En los años cuarenta, en América,enseñó en Black Mountain, que fue laúnica alternativa posible de Bauhaus enOccidente. El trabajo sobre vidrio deAlbers en Bauhaus y otras experienciasle condujeron finalmente a la serie quemejor define la integridad de su obra,Homenaje al cuadrado: una de las ca-racterísticas de la subjetividadbauhausiana está en la personalidadde Albers y arrastraría a un sentido con-ceptual nuevo. Albers define las reglasde un juego perverso en BlackMountain. Primero fija un formato cua-drado estable y luego redunda en suinterior con geometrías análogas al for-mato reiteradas. Introduce simultánea-mente el color y su finalidad fue generaruna serie infinita -en realidad le ocupóel resto de su vida- mutable por lastransformaciones del color y las medi-das de los cuadrados interiores. La su-cesión de elementos de la serie nogenera grandes sorpresas porque lasmodificaciones siempre son mínimasy exigen una capacidad de concentra-ción increíble: como Kafka cuando dicede él mismo que su única virtud es sucapacidad de concentración literaria.

Lo que interesa subrayar, aunqueparezca obvio, es que las reflexionesde Albers se sitúan en el interior de laexperiencia plástica. Que el control deltrabajo seriado procede del seno de lasoperaciones que se llevan a cabo. Quela experiencia excluye cualquier disper-sión exterior. Y que, incluso el color, unelemento que puede inducir a saltarseel límite de lo estrictamente pintado -evocar la naturaleza- necesitamos re-conocerlo vinculado a una lógicacontenida en el seno de la propia pintu-ra. Y, también, que no se trata de unalógica sólo matemática, sino de otraíndole, porque admite la relatividad delas relaciones y exacerba el control deuna subjetividad en el límite que apun-ta hacia, lo que podríamos llamar, una2

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cíficas se alimentaban de ese tipo deconocimientos abstraídos e incubadosal margen de exigencias prácticas deprograma, de mercado o producción.Cada uno de los estudiantes disponíade recursos psicológicos y pautas deorden conceptual que les permitieronenfrentarse -más tarde o simultánea-mente- a proyectos concretos con unaresistencia reflexiva aprendida einteriorizada. Klee, Kandinsky o Albersenseñaron justamente eso, porqueconformaba la esencia de su propiaconducta artística. Cuando hablamosde recursos psicológicos estamos ha-blando de la capacidad aprendida deencadenar reflexiones, aceptar el vacío,y de provocar, en esta última situación,los gestos o los recursos que permitanavanzar en la experiencia, hasta queadquiera cuerpo y podamos reconoceren ella las señales de nuestro propioconocimiento. Este tipo de adiestra-miento, se proyecta siempre en cons-trucciones concretas, en dos o tresdimensiones (el único ámbito dondepueden ser valoradas o discutidas) Esun procedimiento que admite el azar ola arbitrariedad como inevitables peroque al mismo tiempo trata de reducirsus efectos y volverlos inoperantes; alservicio de algún indicio de sentido.

Itten. El aire contaminante implícitoen el collage cubista está escasamen-te representado en Bauhaus. Sabemosque el collage además de un métodoágil que resuelve problemas de com-posición introduce en los ejercicios ele-mentos de difícil integración. Procedendel afuera de los procedimientos pictó-ricos. (Kandinsky y Klee no usaron elcollage) Para realizar un collage con-vincente, deben ponerse en aviso todoslos controles. Es el procedimiento conmás riesgo de ser arbitrario. La dificul-tad para integrar un material tan impro-cedente y antipictórico es evidente. EnBauhaus se trataría, quizás, de evitar el 3

2. Joseph Albers. Homenaje al cuadrado,1966

3. Paul Klee. Aparato para el tratamientomagnético de las plantas, 1921

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mesa del arquitecto. Densa de señalesgráficas y pictóricas. Estas últimas re-ducidas a tonalidades ocres y marro-nes y deslizándose entre el artificio deuna geometría basada en laortogonalidad, quebrada por sesgos li-neales oblicuos u otros accidentes.

II. Dibujo a lápiz de Mondrian, 1914:Muelle y océano. No es difícil descubriren el dibujo de Mondrian un estímuloprimero en las pinturas de Picasso. Laintransigencia estética de Mondrian evi-ta "accidentes". En el dibujo sólo exis-ten líneas horizontales y verticalesagrupadas entre sí que definen ámbi-tos mutables. La definición de esos lu-gares es ambigua y siempre distinta.Las líneas aceptan parcialmente el con-tacto y este hecho genera cierta tensión.La evocación de ese tipo de lugarestambién le pertenece al cubismo. Re-producen en su conjunto un efecto deluz sobre el agua.

III. Planta de Mies, 1923: Casa de la-drillo. Evoca inmediatamente el dibujoanterior. El dibujo de Mondrian pode-mos contemplarlo asumiendo sólo jui-cios estéticos pero el de Mies derivahacia disquisiciones constructivas yespaciales. ¿Quién fija el momento enque un hallazgo como el de Mondrianse organiza como espacio real y cedeademás su orden organizativo a la ar-quitectura? ¿Qué tipo de relaciones aza-rosas se vierten ahí y cuánto le deben auna misma sensibilidad temporal? Esees el tipo de secuencia que exploraBauhuaus. En Picasso las líneas sonsólo base constructiva. En Mondrianadquieren una dimensión psicológicay ética y en Mies son el principio de unaforma de organización espacial.

La sustancia de nuestra conductaestá inevitablemente impregnada delsentido de la abstracción al que,someramente, hemos hecho referen-cia. Probablemente es indefinible por-que no posee la consistencia de loconcreto y tiene la capacidad de mover-

riesgo de la facilidad o de la ocurrenciagratuita. Cualquier persona entregadaconscientemente al ejercicio de la pin-tura sabe de la dificultad que tiene. Re-cordemos el extremo cuidado de Miescuando lo utiliza, y como lo intercala ensus dibujos y lo somete a los rigoresde un plano concreto. La excepción fueItten. Los elementos fragmentarios desus collages procedían, en gran parte,de escarceos nocturnos al encuentrode restos depreciados entre las basu-ras. Comparaba texturas y colores insitu, dotando de consistencia las rela-ciones entre los fragmentos y consi-guiendo a la postre un lustre insólitopara lo desechado.

Klee. El seguimiento de las señalesgráficas -no hay coacción contra lo queemerge como señal en el plano- le aña-de una dimensión especulativa profun-da, introspectiva, que coopera - noconozco ningún antecedente- con supropia psicología. La realidad se des-vanece ante la capacidad de redefinirlaentera. Sobre la superficie del papel,ingeniosos mecanismos activan la ac-ción de todos los elementos. Por ejem-plo, la fantástica fusión de elementosorgánicos y mecánicos de Aparato parael tratamiento magnético de las plan-tas. Klee acaba con la estabilidad de lavisión que busca tan sólo un motivo deplacer estético en lo visto y exige a esamirada el ingenio necesario para per-manecer activa. Cualquier estudiantede Bauhaus no podría, en adelante,desprenderse de la experiencia de es-tar bajo la influencia de Klee. Porque setrataba de una verdadera ayuda; de lacapacidad para situarse al margen, dedistanciamiento técnico, lo que Kleeproponía. Se trata de un ser al que sólose accede por vía indirecta... comenta-ban de su carácter.

SecuenciaI. Una pintura de Picasso, 1912: La4

4. Picasso. La mesa del arquitecto, 1912

5. Mondrian. Muelle y océano, 1914

6. Mies van der Rohe. Casa de ladrillo, 1923

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se entre conductas estéticas dispares.Se trata de un sentido incubado desdeel inicio del siglo pasado e indiscutible.Ese sentido está definiendo nuestraconducta analítica y conforma los mo-dos más elementales de aproxima-ción a cualquier tipo de proyecto. Lahistoriografía al uso sitúa en primer lu-gar a Cézanne.

Si pienso en la obra de Siza -un casoextremo- su cualidad la atribuyo al culti-vo de ese sentido de la abstracción. Noimporta que esté impregnado de reso-nancias poéticas extrañas a él y adopteformas de tradición. Cuando rememora,a través de su arquitectura, ambientesy espacios del pasado, el fino filtro desu memoria, nos los devuelve nuevos ydotados de una hermosura insospecha-da. Se trata de una rara capacidad desíntesis entre vanguardia y tradiciónausente, en la mayoría de arquitectu-ras contemporáneas. La abstracciónentendida de ese modo no es nuncauna opción estilística, aunque la pintu-ra parezca exhibir esa condición. El es-tilo sería la consecuencia de algo másprofundo de difícil indagación.

‘‘El arte estrangulaba por doquier lavida... Que construir fuese un fenóme-no biológico y no un proceso estético.Que construir no fuese una manifesta-ción afectiva de lo individual sino un actocolectivo’’. (Hannes Meyer)

Los directores de Bauhaus fueronarquitectos. Pero lo que hizo posibleBauhaus fue la actitud de Gropius alconsolidar un programa donde el iniciode la formación de los estudiantesrecaía sobre personajes de la talla deKlee o Kandinsky. Tampoco Meyer pudoprescindir de ellos siendo director. Suformación como arquitecto está marca-da por ejercicios planteados desde labase aludida. La arquitectura es siem-pre un acto colectivo, nunca biológico -se trata de un bien de la cultura humana.

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