1. Formas Musicales

8/17/2019 1. Formas Musicales

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATAFacultad de Bellas Artes

SEMINARIO DE ESPECIALIZACIÓN EN LOS LENGUAJES ARTÍSTICOS

LENGUAJE MUSICAL TONALProf. Sergio Balderrabano

MOTIVO !RASE " PER#ODO

Los diferentes tipos formales han sido motivo de controversias. Efectivamente, términoscomo motivo, inciso, frase o período han recibido diferentes concepciones a través dediferentes autores. En este trabajo presentamos diversas concepciones acerca de estasterminologías, con la intención de arribar a un estudio comparativo crítico de las diversas

acepciones, confront!ndolas con las propias e"periencias musicales.

A. Defini$ione% de &!or'a M(%i$al)

Joa*(+n ,a'a$oi%-

. Defini$i/n de la !or'a. #na composición musical no es m!s $ue un conjunto organi%adode ideas musicales. & esa organización constitue su forma. La forma, estructura oarquitectura 'voces sinónimas() es asunto privativo del compositor* lo mismo puede crearla

$ue adoptar una consagrada.

0. Con$re$i/n de la !or'a en 1i2o% $la%ifi$ado%. Algunos tipos formales ++ o sea, tiposrepresentativos de una forma determinada ++ en el transcurso del tiempo consiguieron de talmodo el favor de los compositores, $ue lograron no sólo imponerse perdurar, sino inclusoconvertirse en prototipos. A ellos nos referiremos con la expresión de tipos clasificados, loscuales son pocos, mas con infinitas variantes $ue no conservan su título, su denominación,pero sí sus huellas.

3. Ter'inolog+a for'al. Es abundante, mas imprecisa, en la maoría de casos. uchasdenominaciones son fruto de una época o fueron creadas por la fantasía de los

compositores, sin $ue en realidad representen una forma concreta, pues, a lo sumo,significan un estilo o llevan en sí alguna particularidad de poca importancia $ue norepresenta un plan estructural. -or otra parte, denominaciones específicas han tenidodiferentes acepciones, como se ir! viendo. Así, pues, no faltan los casos de un mismonombre para diversas formas, lo contrario.

4. E5ol($i/n " reno5a$i/n de lo% 1i2o% for'ale%. ada tipo formal tiene su historia ++breve o larga + ésta no puede darse nunca por definitivamente cerrada, pues loscompositores, con bastante frecuencia, vuelven a lo antiguo olvidado, aspirando a darleapariencias nuevas. Adem!s, en cada tipo formal deben registrarse sus períodos degestación, alumbramiento, crecimiento, etc. /a habido tipos formales $ue desaparecieron sin

1 0AA123, 4oa$uín. 5675. Curso de Formas Musicales. Labor. Barcelona, p!g.82 9ambién, por e"tensión, se emplea el término morfología. -or consiguiente, morfología musical e$uivale aestudio de la forma musical .

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dejar rastro: también los ha habido $ue fructificaron dieron savia a otros, los ha $ueperviven, con maor o menor fuer%a.

;ing.

6. Con$e21o general de la !or'a en lo% 2er+odo% 2re$l7%i$o $l7%i$o " 2o%$l7%i$o. Enla época $ue va desde 4uan 3ebasti!n Bach a Beethoven es cuando florecieron los grandestipos formales llegados a nosotros como cosa viva, no como simples valores ar$ueológicos.& el género de la música pura ++ tan preferentemente cultivada por los clsicos ++ a$uel en$ue los compositores pudieron cuidar perfeccionar cada ve% m!s la ar$uitectura de susobras, hasta hacerla difícilmente superable.

En la época inmediata anterior!!polifonía estrictamente vocal ++ el cantus firmus el te"to,religioso o profano, musicado, constitueron la principal guía constructiva de los

compositores, a se utili%a con varios sentidos distintos. uando se usa en cone"ión con

=binaria>, =ternaria> o =rondó>, se refiere claramente al n, sugiere, sin embargo, el tama@o de las partes " la complejidad de susrelaciones. Al hablar de "minuet#, "sc$erzo# otras =formas de danza#, se tiene en la menteel comp!s, el tempo " las características rítmicas $ue identifican la dan%a.

#tili%ada en un sentido estético, la palabra forma $uiere decir $ue una pie%a est!=organizada”, es decir, $ue consta de elementos $ue funcionan como los de un =organismo# vivo.

3in organi%ación, la m


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El tama@o el número de las partes no dependen siempre del tama@o de la pie%a.Ceneralmente cuanto maor sea la obra, maor es el n


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corrientes son empleados con criterio dispar. Entre estos términos deben destacarse lossiguientes*

Te'a. -ara la maoría es un fragmento musical breve, pero de sentido completo personalidad relevante, sin cadencias $ue lo seccionen: constitutivo del elemento b!sico deuna composición, o de parte de ella, , por lo mismo, sujeto a ulteriores repeticiones

desarrollos. Esta


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Ej. 5* Beethoven

3u final sugiere una forma de puntuación tal como una coma. A menudo algunos hechosaparecen m!s de una ve% dentro del fragmento fraseológico. 9ales características motívicasse discutir!n en el capítulo siguiente.

En la m


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de la resolución de estos sonidos en sonidos del acorde. El ritmo es particularmenteimportante en la formación del fragmento fraseológico. ontribue al interés variedad:establece el car!cter: a menudo es el factor determinante $ue establece la unidad de lafrase. El final del fragmento fraseológico est! habitualmente diferenciado en cuanto a suconstrucción rítmica para favorecer la sensación cadencial.

Los finales de fragmento fraseológico pueden estar marcados por una combinación dehechos distintos, tales como una reducción del movimiento rítmico, una relajación melódicaconseguida al bajar la altura, la utili%ación de intervalos m!s pe$ue@os menos sonidos: opor cual$uier otra diferenciación posible. La longitud de un fragmento fraseológico puedeoscilar dentro de límites mu amplios.

Ej.8* Beethoven

El comp!s el tempo tienen mucho $ue ver con la longitud de dicho fragmento. Encompases compuestos, una duración de dos compases puede ser el promedio, encompases sencillos es normal una duración de cuatro compases. -ero en tempos mulentos el fragmento fraseológico puede $uedar reducido a medio comp!s: en tempos mur!pidos cuatro u ocho compases pueden constituir un simple fragmento fraseológico.

Ej. ?

La frase rara ve% es un m


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;o ha una ra%ón intrínseca para $ue un fragmento fraseológico se vea restringido a unn


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Kuinta 3infonía de Beethoven consisten principalmente en sonidos repetidos, $ue a vecescontribuen a constituir las características distintivas.

#n motivo no necesita contener una gran variedad de intervalos. El tema principal de lauarta 3infonía de Brahms 'Ej. 58), aun$ue contienen también se"tas octavas, est!, como

muestra el an!lisis, construida sobre una sucesión de terceras.

A menudo una forma o contorno melódico son de importancia, aun$ue el tratamiento rítmico la interv!lica cambien. El salto ascendente en el Ej. 5(a: el movimiento de segunda en elEj. 5: el barrido ascendente seguido de un retorno $ue le vernos en el 1p. (M8+2H 5 ilustrantales casos.

ada elemento o aspecto de un motivo o frase debe poder ser considerado motivo si se tratacomo tal, es decir, si se repite con o sin variación.

Tra1a'ien1o " (1ili>a$i/n del 'o1i5o

#n motivo se utili%a por repetición. La repetición puede ser e"acta, modificada odesarrollada. Las repeticiones exactas% preservan todos los aspectos relaciones delmotivo. Las transposiciones a un grado diferente, las inversiones, retrogradaciones,disminuciones aumentaciones son repeticiones e"actas si preservan estrictamente las

características las relaciones sonoras 'Ej.5?)

Las repeticiones modificadas% se crean a través de la variación. A@aden variedad producen material nuevo 'formas del motivo) para su utili%ación posterior. Algunasvariaciones, sin embargo, son meramente variantes% locales tienen poca o ningunainfluencia en la continuación. La variación, debe recordarse, es una repetición en la $ue sehan mantenido unos aspectos motívicos se han cambiado otros.

9odos los aspectos, ritmo, interv!lica, armonía contorno melódico son materia paraalteraciones diversas. on frecuencia se aplican simult!neamente diversos métodos devariación a varios aspectos distintos: pero tales cambios no deben producir una forma del

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motivo demasiado alejada del motivo b!sico. En el transcurso de una pie%a, una forma delmotivo puede desarrollarse m!s adelante a través de otra variación. Los Ej. 5N 5 sonilustraciones.

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Co'en1ario de lo% e?e'2lo%

En los Ej. 57+(6, basados


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(. -or repetición de los sonidos 'Ej. 57h, i, O, l, n).8. -or repetición de ciertos ritmos 'Ej. 57 l, m, 5De).?. -or desli%amiento de ritmos de diferentes partes del comp!s 'Ej. (85 en particular,

comp!rense -d con (8e, f, g/.N. -or adición de anacrusas 'Ej. (().. -or cambio de comp!s+derivación raramente usada dentro de una pie%a 'Ej. (?).

Los intervalos% est!n cambiados*

5. Hariando el orden original o la dirección 'Ej. 56).(. -or adición u omisión de intervalos 'Ej. (5).8. Llenando los intervalos con notas de paso o apoaturas 'Ej. 5D, (P).?. -or reducción a través de la omisión o condensación 'Ej. (5).N. -or repetición de dise@os 'Ej.. (P, ((a, b, d/.. Jesli%ando los dise@os a otras partes del comp!s 'Ej. (8).

La armonía% est! cambiada*

5. -or la utili%ación de inversiones 'Ej.. (Na, 0/.(. -or adiciones al final 'Ej.. -1c!i/.8. -or inserciones en el centro 'Ej. ().?. -or sustitución de un acorde por otro 'Ej.. (7a, b, c) o sucesión 'Ej.. -2d!i/.

La melodía% se adapta a estos cambios*

5. -or transposición 'Ej. (D).(. -or adición de acordes de paso 'Ej. (6).8. -or tratamiento semi+contrapuntístico del acompa@amiento 'Ej. (6).

9al e"ploración de los recursos de la variación puede ser de gran auda para ad$uirir seguridad técnica desarrollar una rica inventiva.

Enla$e de lo% 'o1i5o%

Artísticamente el enlace de los motivos depende de factores $ue sólo podr!n discutirse enun estadio posterior. 3in embargo, pueden describirse demostrarse los mecanismos decombinación, mientras nos desentendemos temporalmente de la falta de fle"ibilidad dealgunos de los fragmentos de frase resultantes.

El contenido com


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etc.). Lo contrario ocurre ocasionalmente cuando la armonía se mueve casicontrapuntísticamente contra la melodía en sonidos largos 'Ej. 1c, m, 57, 13g/.;aturalmente la armonía acompa@ante debe revelar una cierta regularidad. omo motivo de

la armonía motivo del acompa@amiento, a través de las repeticiones del motivo sus

formas, esta regularidad contribue a dar unidad e inteligibilidad a la m


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@(go Rie'ann-

El 'o1i5o

/emos visto $ue tanto el compositor en el acto de crear, como el aficionado en su goceestético, sólo pueden llegar a la síntesis de e"tensiones musicales cada ve% maoresmediante la u"taposición de elementos de cortas dimensiones, percibidos con todaclaridad: la primera pregunta $ue hemos de plantearnos es, por lo tanto, la $ue se refiere ala naturale%a a las características de dichos elementos de e"tensión mínima $ue aposeen por sí mismos un sentido concluso en cierto modo, una e"istencia autónoma, merefiero a estas primeras células del tejido musical $ue se llaman motivos.

9 2EA;;, /ugo.56?8.Composición Musical. Editorial Labor. Barcelona, p!g.(P.i

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3i para empe%ar prescindimos de la polifonía anali%amos una melodía sola, con objeto dever cómo est! compuesta por motivos, lo primero $ue vamos a descubrir es $ue elmotivo no puede consistir en una nota de entonación, color e intensidad invariables,sino $ue debe ser definido como la reunión de varias notas sucesivas formando una

unidad de orden superior, o por lo menos, si permanece


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REs esto todoS* sí no. ;o, en cuanto dejara de sacarse la conclusión $ue se desprende, dela combinación de las características a b, es decir, $ue el n


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en a se halla el motivo invertido, en b aumenta adem!s sus intervalos 'dos terceras en lugar de una segunda un unísono).

Es preciso distinguir entre la inversión melódica completa de un motivo otrasmodificaciones posibles del dise@o melódico, como la de su dirección ascendente odescendente. En motivos de sólo dos notas, la inversión es, naturalmente, la


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un sonido sobre la barra de comp!s, la terminación femenina es conservada en todos loscasos, salvo en e ( en c se halla abreviada en g algo dilatada por las síncopas crom!ticas),en d, en cambio, toma dirección ascendente. La característica m!s saliente de este motivoes, sin duda, su terminación femenina, bajo el aspecto de un retardo de segunda: por ello,sólo la abandona Beethoven cuando, habiendo fijado a de antemano una de lastransformaciones del motivo, se dedica a continuar a llevar adelante el modelo conservado

fielmente*

Este ejemplo de Beethoven nos ense@a $ue las variaciones rítmicas de un motivo $uemenos alteran su fisonomía esencial son las $ue dejan intacta la situación del motivo en elcomp!s, respetando adem!s la anacrusa en su extensión original lo mismo la terminaciónfemenina, en el caso de $ue el motivo la posea: en cambio, pueden enri$uecerse ambos

elementos figurativamente, o al revés, simplificarse por reducción de elementos figurativos.El motivo de Beethoven citado en el ejemplo anterior posee en realidad una anacrusa de8M5 una terminación femenina de NM5*

Al ser enunciado por primera ve% el motivo, lo mismo $ue m!s adelante al ser repetidoe"actamente en dicha forma se oe en rigor de esta manera*

Héase, adem!s, con $ué fidelidad es reproducido constantemente el efecto de la síncopa enel modelo figurado mediante el intervalo ligado de segunda*

1tro sentido mu distinto es el $ue poseen las modificaciones de los valores métricos delmotivo, seg


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o, al revés, cuando el motivo aparece en movimiento acelerado en una stretta final, como,por ejemplo, en la 3onata en do ma5or, op. N8, de Beethoven*

El primero de estos ejemplos, el de 3chumann, merece criticarse por sus indicaciones

metronómicas* Rha $ue tomar en verdad la negra como valor efectivo, contado, del tiempode comp!s en la introducción de dicha sinfoníaS, es decir, Rha $ue tomar el comp!s de en realidad como comp!s doble o de cuatro tiemposS 1pino $ue no. 3e trata en rigor de uncomp!s de los m!s lentos (8argo/, pero alla breve, cua blanca debe contarse en 88 . .9ampoco deben contarse en el ejemplo de Beethoven en (M?, las negras, sino lo mismo $ueen el comp!s de , las blancas, aun$ue, claro es, en tiempo mucho m!s lento. Aun$ue estosaumentos disminuciones de un mismo modelo aparecen e"cepcionalmente mu pró"imosuno de otra, sucede esto por lo regular en episodios de transición o en el desenvolvimiento,pero casi nunca en las partes del tema mismo. Je todos modos ha $ue considerar estoscasos como e"cepcionales no como típicos en la estructura del tema 'm!s adelantevolveremos a encontrarlos en las formas m!s complejas de la fuga).

alla$e Berr"-

#n 'o1i5o, desde el punto de vista etimológico, puede consider!rselo como una ideamusical motivadora, una pe$ue@a célula a partir de la cual se desarrolla la m dada por oeuro5(* =Es un elemento, generalmente breve 'm!s breve $ue el tema) a partir del cual elcompositor tra%a el desarrollo musical>.

11 BE&, Qallace.56. Form in Music. -rentice+/all, EngleUood liffs, ;eU 4erse: p!g.812 1E#1&, André. 56N5. 8a musique et ses Formes. Les Editions JenoVl, -arís: p. 56.

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En su estudio del motivo, el estudiante puede referirse al libro =Las Fuer%as Formativas en la de Ernst 9och, en donde 9och describe las funciones del motivo como el =poder motívico> de una composición. "9ive de la repetición 5, aún, de una constantemetamorfosis...# 58. 9och cita como ejemplo de tal fuer%a propulsiva, el motivo del comien%odel primer movimiento de la 3egunda 3infonía de Brahms: este motivo suena modestocuando se lo escucha por primera ve% debajo del tema melódico, pero deviene la fuer%a

motívica principal durante el desarrollo del movimiento.

Brahms* 3infonía ;o.( en e aor, op.78, 5er.mov.

Entonces, la significación la potencialidad de un fragmento tem!tico pueden estar ocultashasta $ue sea sujeto de manipulación durante el transcurso de la obra. En otras palabras,una buena parte de la significación de un motivo es, precisamente, la medida de sudesarrollo por parte del compositor. El ejemplo siguiente muestra un motivo $ue esanunciado sutilmente en los compases finales de la e"posición: difícilmente podríapredecirse $ue este motivo formaría, posteriormente, la base de casi toda la sección dedesarrollo.

Beethoven* 3onata en 3i bemol, op.((, 5er.mov.

El motivo puede definirse, entonces, como la (nidad $ara$1er+%1i$a '7% 2e*(e


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opland* 3infonía ;o.5, -reludio

o%art* 3onata en e aor, H.(D?, 8er. mov.

Beethoven* 9río ;o. ? en 3i bemol aor, op.55, para clarinete, cello piano, 5er. mov.

La anacrusa rítmica es mu com, 5er. mov.

La longitud de un motivo 'cu!ntas notas contiene) depende de un n


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3ólo dos notas pueden constituir un motivo, si poseen una cualidad distintiva o si poseenimportancia en desarrollos posteriores.

Jebuss* =;octurnos>, ;o.5

Jesde a, cual$uier segmento musical puede ser arbitrariamente dividido en fragmentospe$ue@os. -ero habiendo reconocido los factores de puntuación significación en nuestradefinición de motivo podemos ver $ue una forma musical no cae, necesariamente, enunidades motívicas. En el ejemplo siguiente, el comp!s 7 es una repetición del motivo final

de la frase el motivo del comp!s ( sucede en varias formas. -ero para la totalidad, lafrase es la unidad m!s pe$ue@a de significación estructural. La unidad es producida por lasidentidades entre las frase '5+N, (+, rítmicamente: 5+8, (+?, en todo sentido) por laprogresión hacia e, el final de la escala modal.

oral, =2ch rufT%u Jir, /err 4esu hrist

Brahms* uarteto en La aor, op.(, para piano cuerdas, 5er. mov.

Los motivos integran la gran estructura musical por sus repeticiones literales, por surepetición secuencial , por modificación del ritmo o alg


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tensionales. En la base de este concepto, podría concluirse $ue una sucesión de sonidosmusicales =iguales> no produce ritmo.I$i#a!i%n- es el recurso contrapuntístico por el cual una idea musical particular es articuladaen una vo% luego en otra, usualmente a partir de una nueva altura pero a veces =alunísono>. 3i la imitación es e"acta tanto interv!lica como rítmicamente al original, se dice$ue es una imitación real : de lo contrario ser! tonal .

La !ig(ra

3er!


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nomenclaturas para denominar las secciones subsecciones en $ue se divide la frase. Eneste libro nos atendremos a la siguiente*

&eriodos4 las principales divisiones de la frase1 ,Subperíodos4 las principales divisiones del período,Miembros del subperíodo 4 las principales divisiones del subperíodo.

En ocasiones se establecen ms de las tres clases de agrupaciones $ue acabamos de citar, entonces se constituen grupos de períodos, como entidad maor $ue el período, subdivisiones de miembro de subperíodo, como menores $ue éste. En cambio, en otrasocasiones se constituen menos, entonces huelgan los miembros de subperíodos0 .

:;emplo de frase con períodos, subperíodos 5 miembros de subperíodo

I$1(%. 9oda frase, período subperíodo, tiene como soportes e"tremos dos tiempos fuertes2 + el primero el


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El verdadero comp!s de este fragmento es el $ue hemos puesto entre paréntesis '(M?): portanto, la divisoria de puntos $ue hemos a@adido debe ser tenida en cuenta.

Las cadencias dem!s características de la armoni%ación ++ cuando ésta e"ista ++constituen un poderoso au"iliar para determinar el verdadero comp!s 5 dónde recaen losictus.

En el siguiente vals 'el conocidísimo


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En los siguientes fragmentos, también el verdadero comps es el M? pero a


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b/ Fórmula melódica conclusiva o afirmativa. Es a$uella $ue da sensación de finalabsoluto, lo cual no significa $ue deba forzosamente serlo. En el caso, la $ue terminacon la tónica r itmo masculino.c) Fórmula melódica inconcreta. Es la $ue resulta de efecto suspensivo si se comparacon otra de efecto plenamente conclusivo, viceversa. En el caso, la $ue termina con latónica, pero con ritmo femenino, o bien con una de las otras notas del acorde de tónica.

I'2or1an$ia de la ar'on+a en la de1er'ina$i/n del $ar7$1er de la% fra%e% " de %(%di5i%ione%. uando una frase, período, etc., no es exclusivamente melódico, cabe $uemelodía 5 armonía coincidan o discrepen en el car!cter, es decir, $ue ambas seansuspensivas e conclusivas, o bien aquella una cosa, ésta, la contraria.

Así, pues, el compositor se vale de la armonía para hacer $ue una frase ++ o una de susdivisiones ++ melódicamente conclusiva contin


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Re2e1i$ione% " ree2o%i$ione%. Al igual $ue pueden repetirse las fórmulas rítmicas,también pueden repetirse las melódicas ++ fusión del ritmo de la línea de sonidos ++, atengan las mismas la categoría de simple miembro de subperíodo, a la tengan desubperíodo o de período.

Herdi: 8a *raviata

4. 3. Bach* Sonata para violín 5 clave

La repetición puede ser o no inmediata. En este


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#n periodo binario, por ejemplo, lo mismo puede tener sus dos subperíodos binarios comoternarios, o uno de cada forma, tanto puede formar parte de una frase binaria como de unaternaria-- .

Co'bina$i/n de lo% 2er+odo% %(%2en%i5o% " $on$l(%i5o%. El


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5) Afirmación estabili%ación del tono principal, antes de abandonarlo.() Jigresión en el tono a $ue se ha llegado al final de la primera etapa, o continuación delviaje modulante hasta alcan%ar otro tono.8) Afirmación estabili%ación del tono principal, como t'rmino de la etapa de regreso almismo.

Las susodichas etapas de ale;amiento regreso pueden coincidir o no con los períodos deuna frase o con las frases componentes de un grupo de ellas.

'5). Kue no agotan todas las posibilidades, pero sí e"ponen las principales.

Per+odo% 2rin$i2ale% " %e$(ndario%. ;o todos los períodos de una frase tienen la misma

importancia. Je ahí la distinción entre períodos principales secundarios.

especto a unos otros, téngase presente $ue*

a) ;ormalmente, en la frase sólo ha un período principal, $ue es el primero, en la ma5oríade las ocasiones.

)- 3i en la frase se reexpone algntroducción: en el

segundo es costumbre denominarla Coda, palabra italiana de empleo universal $ue significacola. 9anto la >ntroducción como la Coda pueden ser brevísimas ++ unas simples notas + orelativamente e"tensas: cuando no est!n adscritas a una sola frase, sino a un amplio tipoformal, llegan a ad$uirir considerable importancia. abe $ue una otra se integren en la

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frase como el primero o el


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() Atender a los puntos salientes $ue en la línea de sonidos o en el ritmo de la melodíae"istan den origen a simetrías, repeticiones o progresiones. 3i las tales e"isten, es se@aline$uívoca de $ue terminó el modelo $ue las motivó.8) Atender también a las reexposiciones, dado $ue el comienzo de una de ellas significa, asu ve%, el comienzo de una frase o período e$uivalente al e"positivo.?) onsiderar $ue + en las frases de corte cl!sico cuando la melodía est! armoni%ada ++

muchos períodos finali%an con una cadencia-0 .N) 9ener en cuenta $ue los períodos de las frases cuadradas ' muchos otros) constan decuatro compases, considerando el comp!s real.

La fra%e de do% 2er+odo%. onstitue el tipo m!s breve de frase binaria. 3i se atiende alcar!cter suspensivo o conclusivo de sus períodos a la constitución de los mismos, en unafrase conclusiva cabr!n los tipos siguientes*

El tipo melódico suspensivo!conclusivo ++ lo mismo en la forma de 5 $ue en la de 8 ++ es elm!s corriente, casi siempre 'si est! armoni%ado) con el acorde de dominante en estadofundamental ++ sea en forma de semicadencia, sea por modulación al tono de dic$adominante +, como término del primer período.

El tipo, melódico 7!7, conclusivo+conclusivo, es rarísimo, por su pobre%a, con el mismo tipoen la armonía6 pero no tanto con el suspensivo!conclusivo, en ésta*

26 Algunos tratadistas opinan $ue es indispensable e"ista cadencia para $ue un fragmento tenga la condiciónde período.

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'()-ara $ue se aprecie mejor lo decisivo, al respecto, de la armonía, hemos puesto esteejemplo con un segundo período, $ue, melódicamente, repite el primero o sea, de la forma,en este aspecto, m!s monótona.

'8)En estos sucesivos ejemplos en $ue ponemos la melodía sin armonizar, tenemos en

cuenta e"clusivamente ésta para denominar suspensivos o conclusivos los períodos.'5) 1bsérvese $ue este período, como también el del ej. (, resulta m!s conclusivo $ue elanterior, por terminar a la Dva alta.

'() -onemos sólo un tipo 7!7, suspensivo!conclusivo, pero serían posibles todos lospresentados con períodos binarios.

La fra%e de 1re% 2er+odo%. onstitue el tipo m!s breve de frase ternaria., 3i se atiende alcar!cter suspensivo o conclusivo de sus períodos, pueden formarse los siguientes tipos*

5. suspensivo+suspensivo+conclusivo(. conclusivo+suspensivo+cnclusivo8. suspensivo+conclusivo+conclusivo

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?. conclusivo+conclusivo+conclusivo

En el tipo 8, el último período toma el car!cter de una Coda. El tipo ? es punto menos $ueinusitado, para é5 sirven las consideraciones hechas acerca del tipo semejante en elp!rrafo anterior.

3i se atiende a su ritmo, los tipos posibles son* 7!7!7, 7!7!?, 7!?!7, 7!?!? 7!?!C. En lostipos 7!7!7 7!?!7, cuando el 8er período es reexpositivo, se forma la denominada frase8ied ternaria '5).

:;emplos5. 9odas las frases binarias de los ejemplos X ( del p!rrafo anterior se convertir!n enternarias del tipo 7!7!7, si su (do. período pasa a ser 8ro. se pone como (do.el $ue sigue*

(. 3i a las frases ternarias resultantes de la combinación $ue acabamos de e"plicar se lescambia por el siguiente el 8er. período, se obtendr! un tipo 7!7!? 4

8. 3i a esta


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onsiderada como estructura binaria, por el car!cter suspensivo o conclusivo de sus gruposde períodos se formar!n los tipos*

9éngase en cuenta $ue a$uí los períodos representan lo $ue los subperíodos en la frase de

dos períodos, pero con la maor categoría $ue les da su importancia.

Los anteriores tipos de grupos de períodos dan origen a las siguientes combinaciones de períodos4

Con un periodo conclusivo Y susp.+susp.+susp.+concl.Con dos periodos conclusivos Y susp.+susp.+concl.+concl. : susp.+

concl.+susp.+concl., concl.+susp:+susp.+concl.

Con tres periodos conclusivos A susp.+concl.+concl.+concl. :concl.+susp.+concl.+concl., conc.+concl.+susp.+concl,

Con los cuatro periodos conclusivos Y concl,+concl.+concl.+concl .

uando el 8er. período es conclusivo, e5?to. toma el car!cter de una Coda: cuando lo es el

(do., cabe discutir si se trata de una sola frase de cuatro períodos o de dos frases de dosperíodos cada una, especialmente si el tercer período comien%a con distinta fórmula rítmica.

ítmicamente se forman los tipos 7!7!7!?, 7!7!?!7 ,7!?!7!7, 7!7!?!?, 7!?!7!?, 7!?!?!7, 7!7!?!C, 7!?!7!C, 7!?!?!C, 7!?!C!7, 7!?!C!?, 7!?!C!C 7!?!C!7.

El tipo m!s corriente es el denominado 8ied% binario, $ue se forma así*

:;emplos

5. 3i el período $ue sigue se intercala entre los (do. 8ro. '$ue se convertir!, entonces, en?to.) del ejemplo 5 del p!rrafo anterior, se obtendr! un tipo 7!7!7!7.

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3i se hace lo mismo con los ejemplos (, 8 ? de dicho p!rrafo, se obtendr!n,respectivamente, los tipos 7!7!7!?, 7!?!7!? 7!?!7!7.

(. 3i en ve% del período anterior se intercala como 8ro. el $ue sigue, en cada uno de dichoscuatro ejemplos, se obtendr!n los tipos 7!7!?!7, 7!7!?!?, 7!?!?!? 7!?!?!7,respectivamente*

8. 3i el periodo $ue se intercala ++ siempre como 8ro++ es el $ue sigue sólo se hace en losejemplos 8 ?, entonces los tipos ser!n* 7!?!C!? 5 7!?!C!74

?. 3i a las frases del ejemplo anterior se les sustitue el ?to. período por el siguiente, seformar! el tipo 7!?!C!< 4

N. En todos los ejemplos anteriores, el .er periodo es de tipo no reexpositivo. Je igual

modo podría emplearse uno de tipo reexpositivo. 3i ello se hace en el ejemplo 5,sustituendo sus períodos 8ro. ?to. por los $ue siguen, se obtendr! un tipo 7'suspensivo e"positivo)++ 7 (episódico/!! 7 'de ree"posición parcial, en tono distinto,

suspensivo/!!7 'conclusivo complementario)*

. 9ambién en todas estas frases de cuatro períodos, el segundo es suspensivo. 3i sedesea conclusivo, podr! obtenerse adicionando, a cual$uiera de las frases binarias del X8P, el er. período que se prefiera de los ejemplos precedentes, completando la frasecon un ?to. período, el cual podr! ser, asimismo, el $ue se ju%gue m!s adecuado de los$ue figuran como (do período en las fases binarias del 8P. /e a$uí una frase de estetipo obtenida adicionando un er un ?to. períodos a la frase binaria del ejemplo 5 delcitado 8P, de modo $ue se forma una frase %8ied% binaria4

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7. 3i en ve% de un er período suspensivo, se le da a la frase uno conclusivo, el ?to.tomaríael car!cter de Coda, el resultado ser! una frase ternaria con dicho aditamento. En este

caso se encontraría la frase ternaria del ejemplo ( del p!rrafo anterior, si se le a@adiese elsiguiente ?to. período4

La% fra%e% $on '7% de $(a1ro 2er+odo%. 3on poco corrientes, pero posibles. uchas delas frases de cinco períodos resultan frases cuaternarias conclusivas, en las cuales unNto.período oficia de Coda. 3in embargo, también e"isten las constitutivas de una estructurabinaria de grupos desiguales de períodos* un grupo de dos períodos seguido de otro de tres,o viceversa. & de una estructura ternaria4 dos períodos!un período!dos períodos. En lasfrases de seis períodos, 'stos se agrupan, normalmente, así*

Lo anteriormente e"puesto puede servir de orientación respecto a las agrupaciones posiblesde períodos, si éstos llegan a ser m!s de seis.

:;emplos

5. 3i a la frase cuaternaria del ejemplo N del prrafo anterior, se le a@ade el período $ue enel ejemplo 7 del mismo p!rrafo damos como ?to. ' $ue se convertir! en Nto.), el períodoa@adido tendr! el car!cter de Coda.

(. 3i el ?to. período de dicho ejemplo se convierte en suspensivo se a@ade un Nto.período, como sigue, resultar! una estructura binaria, constituida por un grupo de dos períodos, seguido de otro de tres4

8. 3i a la frase binaria del ejemplo 8 del 8P se le a@aden los períodos siguientes, como 8ro.

?to. luego la frase binaria del ejemplo 5 de dicho 8P, resultar!n seis períodosconstitutivos de una estructura ternaria de grupos de períodos '( Z ( Z ()*

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?. 3i tras el (do.período del ejemplo 5 del 85 se contin


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8. :;emplos de frases sim'tricas a períodos asim'tricos4

!ra%e $(adrada. Es la frase constituida por períodos o grupos de períodos binarios, subperíodos tambi'n binarios-2 . asi todas las dan%as responden a este tipo de frase.

Con%idera$ione% %obre la fra%e a%i'1ri$a. La asimetría sólo es defectuosa si daorigen a $ue la frase resulte co;a, corno sucede cuando, sin motivo, falta o sobra alg


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Con1ra$$i/n r+1'i$a. El ritmo de un grupo de notas se contrae por reducción de susvalores, con lo cual dos compases se funden en uno.3i la frase del ejemplo 5 del 8P cambiasu (do.período por el siguiente, e"istir! contracción de susubperíodo final(D*

'() Este mi corre a cargo del bajo en él e"iste la doble función e"plicada en el p!rrafoanterior, como asimismo en el comp!s N8.

Dila1a$i/n r+1'i$a. Lo contrario de lo anterior. 3i el (do.período del citado ejemplo 5 del 8Pse modifica como sigue, entonces se tendr! dilatación*

'5) A$uí termina la :xposición de esta Sonata, la dilatación $ue nos ocupa da una

rotundidad al final $ue no habría e"istido sin la misma.

28 En este caso, adem!s, se cambia la acentuación m'trica en relación con el período original.

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E$o. epetición inmediata de un grupo de notas, de forma $ue se imite el fenómenoac


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& si el suplemento es el siguiente, como final del to. período, se afirmar! la función detónica con un comp!s de Coda4

?eet$oven 4 En el comp!s ? del >> tiempo de la Sonata - 'op. - , núm. - ) se alcan%a elacorde de dominante, en el D se ree"pone la frase principal : los compases mediadores notienen m!s misión $ue la de dar progresivamente maor eficacia a la función de dichoacorde de dominante, para preparar la ree"posición de la frase citada.

Los cinco


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En los compases (N a 8 del >> tiempo de la Sonata @ (op. -2, núm. (), se reexpone undoble período, con cuatro compases m!s $ue la primera ve% 'compases 5 a D), resultantesde una amplificación, por repetirse dos veces un subperíodo*En el >>> tiempo de la Sonata ? 'op. 7), los doce primeros compases forman tres períodos decuatro compases cada uno: pero inmediatamente después de empe%ado el ?to.período, larepetida insistencia sobre un dise@o establece una especie de paréntesis en el curso del

período*

La fra%e $o'o ele'en1o in1egran1e de (n 1i2o de $o'2o%i$i/n. #na frase puedeconstituir, a por sí misma, un tipo de composición: pero casi siempre es sólo uno de suselementos integrantes. En tal caso es e"tensivo a las frases todo cuanto hemos e"plicado enlos 8P ss. para los períodos, puesto $ue éstas representan, dentro de tal tipo decomposición, lo mismo $ue los períodos dentro de la frase. Adem!s, se ha de tener encuenta lo siguiente*

5. Las frases conclusivas son a modo de una puerta cerrada , por ello, invitan poco a lacontinuación. El reposo $ue marcan es, puede decirse, con pare del motor. 3i la frase es la primera, lo corto del camino recorrido inclina a suponer $ue se va a seguir: pero si figura enlugar a avanzado de la composición, e"iste el peligro de $ue despierte en el oente lasensación de final definitiva, , si éste tarda, sobrevenga el cansancio.

(. Las frases suspensivas, por el contrario, representan una puerta abierta, un %alto% con el motor en marc$a, , en consecuencia, avivan el interés por la prosecución, pues si terminancon un acorde de tónica $ue no es el del tono principal, se espera el regreso a éste, siterminan con un acorde $ue no es el de tónica, lo interino de la función tonal del mismo hacedesear la marcha hacia otro sin tales características.

8. En las frases suspensivas es bastante frecuente, hacia sus postrimerías, el cambio designo rítmico a melódico, para dar paso a una nueva idea $ue constituir! el germen de lafrase siguiente.

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?. El compositor se vale de distintos medios para $ue las frases secundarias sirvan lo mejor posible a las principales, mientras unas veces procura la co$esión entre a$uellas éstas+haciendo $ue las secundarias deriven de las principales presenten, en otros estadostonales, elementos melódicos o rítmicos procedentes de ellas ++, otras veces busca elcontraste, a por medio de un súbito cambio de tono '$ue produ%ca un evidente efecto desombra!luz, o lo contrario/, a por un simple cambio de modo, a con la presentación de

nuevas fórmulas rítmicas $ue discrepen de las precedentes, a dando a la frase secundariaun contorno vago e impreciso ++ a modo de improvisación ++, para $ue resalte m!s el precisode la frase principal, etc.

N. #n prolongado repose despierta siempre el deseo de movimiento, viceversa. La m


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permiten muchas veces la delimitación coincidente de períodos, a $ue cuando unosterminan, otros est!n en pleno curso. -ero si no propiamente frases, se establecen entonces partes o secciones $ue marcan las etapas las divisiones, principales o secundarias, de lacomposición, como se ver! oportunamente.

Cle'en% :;8n9

-ara hablar de frase, a$uí ha $ue relacionarlo con el período.

Per+odo " !ra%e

Al igual $ue el esquema de %Fortspinnung% en la m


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A. Q. o%art, 3infonía en Jo m., H NN5, primer movimiento

9ales rasgos la acción conjunta de métrica tratamiento motívico armónico, constituenel modelo m!s cumplido de período cl!sico, pero no una posibilidad e"clusiva. -or$ue parael período es fundamental, esencial, la relación entre apertura \suspensión] 'antecedente) cierre \conclusión] 'consecuente). & este abrir+cerrar puede darse también de forma distintaa la dicha. /e a$uí tres ejemplos*

5. En este periodo de /adn '3onata para piano en 3ol maor, /ob. IH2M55, primer movimiento)

el antecedente acaba sobre la tónica el consecuente repite armónicamente a$uél '9 + 9).3in embargo, frente a la tónica conclusiva del octavo comp!s, la del cuarto es tratadacomo una tónica suspensiva por partida doble* rítmicamente 'vo% superior* dos corcheasen ve% de corchea) melódicamente 'tercera, en lugar de fundamental refor%ada con lasensible). En este caso, son la correspondencia métrica la concordancia motívica las $uecimentan el período, no la complementariedad armónica* en su lugar entran en juegofactores melódico+rítmicos.

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(. En el minué del uarteto de cuerda en Jo maor, op 5, se da justo lo contrario. Lo $uefundamenta a$uí el período es la complementariedad armónica de semicadencia 'c. ?)

cadencia perfecta 'c. 6), en tanto $ue suspensión+conclusión no lacorrespondencia métrica la concordancia motívica e"acta*

En este caso, el consecuente comien%a con el relativo de la tónica 'r9), la menor, con uncar!cter falsamente conclusivo. En el aspecto motívico introduce algo nuevo, pese a $ue enel !mbito de $uinta do(+ sol( 5 en el cromatismo '........) podríamos suponer una evocaciónmu vaga de lo anterior: sólo la


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marcadamente conclusivo 'posición de octava6 cadencia perfecta)+* los ocho compasesconstituen un período modulante.

El m!s conclusivo $ue 'el antecedente) constitue entonces, seg


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rítmicamente a corchea+negra negra, pero el movimiento por corcheas sigue fluendo enla melodía. El curso por segundas descendente re( → fa# mantiene unidos los cc. N+D:mediante el mib( del c. ?, el consecuente $ueda enla%ado directamente al antecedente. Eltipo predominante es el consecuente de cuatro compases +como en este caso+, agrupadosen 5 Z 5 Z (* esta ordenación constitue, por así decirlo, una frase en peque)o dentro de lafrase.

3eg


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primer movimiento, Allegro de la 3onata para piano en do menor, op. 58 (&at$etique/, deBeethoven* (Z( 'Y repetición a la octava) Z ? compases. En los cc. N+D, el antecedente dalugar a e"actamente lo contrario de sí mismo en todos los aspectos 'en rítmica,

planteamiento motívico armónico dirección del movimiento)* es una reacción a la tensiónacumulada.

Así pues, frase período descansan en modos de concebir las cosas completamentedistintos. on la igualdad o similitud en el antecedente, la frase aspira en el consecuente auna continuación hacia adelante: el período, con la diferenciación u oposición motívica en elprimero, pretende la concordancia complementaria del segundo. on tales posturas

contrarias, ambos resultan particularmente aptos para determinadas formas tiposcompositivos* la frase abierta es característica del comienzo del movimiento de sonata, $ueapunta a una evaluación El período cerrado es característico del comien%o del rondó, cuotema recurrente aspira a la comprensibilidad del comien%o de movimientos lentos.

Me>$la%

Frase período no sólo se traducen en ideas formales contrapuestas. Lo característico son,precisamente, los casos en $ue ambos se solapan o se dan juntos. :quilibrio del períodoatravesado por energía motívica, empu;e apremiante de la frase sosegado por las fuerzasarmónicas4 esta es la regla cl!sica, no la e"cepción. Esta penetración mutua es la $ue nosrevelar! las se@as de identidad formales. 2ntentemos ordenar, en pocas palabras, todas lasposibilidades*

. &ra' !on an#!dn# d #i(o (r)odo

4. /adn, 3onata para piano en 3ol maor, /ob. IH2M(7, Finale*

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3eg


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concluen de forma idéntica, con retardo sobre la dominante: , por su curso melódicodescendente, el c. 8 $ueda configurado como el 5. La circularidad del período se superponea la direccionalidad de la frase: obsérvese el modo en $ue la tendencia impulsiva aprovechalas anacrusas* corchea con puntillo+semicorchea → corcheas → semicorcheas.

2nversamente, un planteamiento de tipo frase puede $uedar cerrado por una armoni%ación

tipo período 'semicadencia cadencia perfecta) 'Beethoven, 3onata para piano en 3olmaor, op. 85, 5, segundo movimiento, cc. 5+D).

0. Po#n!ia!i%n

Q. A. o%art, oncierto para violín en La maor, H (56, tercer movimiento*

La instrumentación aclara la forma* tras la semicadencia 'c. D), la or$uesta se hace cargo dela melodía , con unos compases finales modificados, lleva a la cadencia perfecta sobre latónica* es un período de 5 compases. 3us dos semifrases 'cc. 5+D 6+5) est!nconstruidas como frases '( Z ( Z ?). 3in embargo, su antecedente 'cc. 5+?) esarmónicamente como el del período '9 J J 9), el consecuente 'cc. N+D) es motívico+

sint!cticamente del tipo frase '5 Z 5 Z ().

En principio, la interpretación sint!ctica de este ejemplo no es nueva +véanse ( 5+. Lo $uesí es nuevo es el modo en $ue se provoca se sustenta un ! rea tan grande. El principio deantecedente 'Ac) consecuente 's), procedentes ambos de un impulso de dos compases,siguen manifest!ndose a$uí de un modo $ue podríamos denominar elevado a una potencia: la estimulación recíproca de período cerrado frase propulsiva cimenta así un maravillosoe$uilibrio interno* la tran$uilidad se pone en movimiento, el movimiento $ueda atemperadopor la tran$uilidad*

alla$e Berr"99

La !ra%e

33 op.cit. p!g.5?

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3i el motivo es comparable a la frase preposicional en el lenguaje 'o a otra unidad sint!cticade dos o tres palabras), la frase musical puede ser comparada a la oración, la cual, a sea$ue garantice o no un período en su final, contiene al menos un sujeto un predicado.orris define a la frase por comparación con la oración en el habla establece $ue se dirigea un punto de detención ' en este sentido es auto+subsistente) aun$ue no puedesostenerse por sí misma. Aun$ue una frase es normalmente incompleta 'necesita de la

configuración cumplimentación de las siguientes frases) posee un comien%o distintivo, unaclara división un final 'cadencia). La longitud de una frase no puede ser especificada a$ue depende de patrones como el tempo de la m


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Algunas frases son de longitud irregular 'por ejemplo 8, N o siete compases). Esta rupturade la simetría perfecta ha sido planteada desde épocas tempranas no sólo comocuestiones e"cepcionales a


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compases pueden agruparse en unidades m!s grandes para formar un metro de una jerar$uía maor. Entonces, la cualidad asimétrica en un comp!s de NM? es, en otra escala,comparable a una frase de cinco compases.

Re2e1i$i/n de la fra%e

Las frases, normalmente, pueden combinarse en períodos o grupos de frases.1casionalmente, la frase est!, simplemente, repetida, con variantes en la din!mica, color,te"tura, etc. o con cambios menores en las notas pero con el contorno melódico armónicoinalterable. #na frase repetida no debería ser confundida con ninguna de las unidadesestructurales m!s grandes.

Ej. 5.8N Beethoven, 3onata en e aor, op.5P ;o.8, 5er. mov.

La frase puede repetirse secuencialmente.

Ej. 5.8 Beethoven, 9río ;o.6 en ib aor, op. póst., para piano, violín cello, (do. mov.

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1. Formas Musicales

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