- EDUARDO HERNANDEZ MONCADA

metro, ritmo y forma musicales

EDICIONES DE LA ORQUESTA FILARMONICA DE LA CIUDAD DE MEXICO FONAPAS

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EDUARDO HERNANDEZ MONCADA

metro, ritmo y forma musicales

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EDICIONES DE LA ORQUESTA FILARMONICA DE LA CIUDAD DE MEXICO FONAPAS

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Director de la publicación: GLORIA CARMONA

Portada: Manuscrito de Federico Fran(·isl'O Clwpin ( W 10 1848)

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Ocupémonos de tres elementos que siendo comunes a todas las Bellas Artes revisten una mayor importancia en las auditivas, o sea la Poesía, incluyendo en ella la Literatura, y la Música, comprendiend¿ en e'na la Danza. En las Bell~s Artes plásticas o espaciales, la Pintura, la Escultura y la Arquitectura, puede decirse ·que el ele­mento.forma es el más conspicuo, mientras que la Poesía y la Música dependen más de la métri~a y del ritmo. 1

elementos quP son t•n <'llas más aparentes.

Hemos extraído del diccionario las definiciones más sencillas y concretas de los témtinos de que vamos a tratar:

Métrica: Arte que trata de la versificación o sea la medida v estructura de los versos.

Ritmo: /Orden a~orüpasado en la sucesión de las cosas 1 Proporción guardada entre los tiempos de dos movimientos. ,

Forma: Figura exterior de las .cosas 1 Modo de expre­sar las ideas/FÓrmula o manera de proceder.

T~les definiciones confirman nuestra idea de que mé­trica y ritmo ri¡!en a la forma en las artes del tiempo y de que en las artt's f'spaciales la forma involucra otros ele­mentos tales como la proporción. la simetría. la perspecti­va. etc. En las últimas la forma es visible y hasta tangi- , ble, en tanto que en la poesía y en la música aunque la forma pueda visuali;,arse leyendo las palabras en un caso o la notación mus i<"al f'n el otro, siendo su verdadera función auditiva, es d(•<'ir sonora, la forma se integra en el transcurso del tiempo.

Al examinar los tres elementos mencionados puede observarse que dos de ellos, el ritmo y la forma, son en su esencia naturales, en tanto que la métrica es de invención

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humana, artificial, o sea que pertenece al terreno de la elaboración artística.

Tanto ritm~ como forma e~isten por sí mi~mos en In naturaleza. El ritmo, por ejemplo, en la sucesión dt·l día y de la noche, en la regularidad de las mareas y dt• tod9s los fenómenos astronómicos así como de otros rela­cionados con la vida animal, como los latidos del cora­zón. Hay otros movimientos naturales con regularidad propia como el acto de caminar, cuya velocidad pueot• variar a voluntad del ser viviente pero que debé ajustars<· a la posibilidad orgánica de que dispone, por ejemplo, la regularidad del ritmo de la marcha de los animales cua­drúpedos varía según vayan al paso, al trote o al galope. No deja de ser intrigante pensar en cuál será el ritmo con que camina un octópodo o un cienpiés. ·

Dependiendo de dos piernas la marcha del ser huma­no, su ritmo es de dos tiempos, ó sea es binario; si tuviéramos tres piernas nuestro andar tendría ritmo ternario . Podemos observar facilmente que nuestro orga­nismo produce naturalmente ot.ros ritmos como el del corazón, que constando de dos tiempos es binario como lo es también, cuando funciona libremente, el de la respira­ción. Ahora que, si el ritmo cardiaco es invariable no pasa lo mismo con el de la respiración, que varía según st• esté despierto o dormido; en este último caso el tiempo que transcurre durante la exhalación (arrojar el aire), es de doble duración que el que se emplea durante la aspirnción.

Además, el aspirar el aire supone cierto esfuerzo y t•l ·arrojarlo un descanso, lo que da a estos movimentos 1111

parecid~ a los actos 'de levantar un objeto y depositarlo después. En este caso, la primera acción produce la elevación del objeto, es decir lo vuelve leve y la a'cción de depositarlo le. devuelve su pesadez natural. Del mismo modo, el ritmo bi_nario puede considerarse la .sucesión de

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un tiempo leve y uno pesado, siendo los dos de igual duración. Cuando uno de los dos tiempos es de dqble duración, el ritmo será ternario . .

Al escuchar un ritmo binario, por ejemplo el tic-tac de un reloj, se atribuye inconscientemente a uno de ellos el carácter de pesado y al otro el de ligero o leve, pero no siempre el primer tiempo es el pesado. Puede suceder, y de hecho en la música sucede con muéha frecuencia, que el ritmo comience en t'l tiempo leve, lo que concuerda mejor con la idea de primero levantar y dejar en reposo después.

Impulso y reposo, tensión y distensión, esfuerzo y des­canso, tales son, reduridos a los tPrminos más simples, los elementos dinámicos qut' muewn a la música que al no poder expresarse por mf'dio d<" palabras, corno la poesía, lo hace recurriendo a sus propios medios: la melodía, el ritmo, la armonía, el timbre, la dinámica, etc.

Volviendo a las definiciones de métrica y ritmo y aplicándolas a la música, observarnos que la primera rige a la duración de los sonidos y la segunda al orden y proporción en que éstos se producen en el tiempo.

En la poesía la métrica rige al número de sílabas que contienen los versos y el ritmo al orden y proporción o simetría de los acentos que contienen las palabras. Así como una sola sílaba no puede constituir un metro. s.ien-; do necesarias dos por lo menos, para f(l)rmar un ritmo es preciso contar con dos metros como mínimo. Esta condi­ción, que podt-íamos calificar de ley, es indispensable para dar forma a las ideas musicales. Cámbiense los términos de sílabas y palabras por los de motivos e inci­sos, el de versos por el de frases musicales o el de estrofas

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por el de períodos y se tendrá una idea bastante aproxi­mada de lo que es la estructura de la fonna musical.

La comparación entre las estructuras poéticas y las musicales va a servimos para alcanzar nuestro propósito sin tener que recurrir a ejemplos gráficos musicales que serían inintt·ligihlPs para los no inic-iados.

F;p la poesía 1·onvencional los versos deben contener un número igual de sílabas o sea que deben tener el mismo metro; en acentuación y sonoridad los finales dt> los versos concuerdan con cierta regularidad, el primero con el tercero, el segundo con el cuarto y otras disposicio­'nes parecidas, lo que hace que los versos rimen, lo que equivale a decir que tienen ritmo.

El arte de versificar consiste en expresar las ideas con palabras qtu• aunqtH' h•ng¡m desigual número de sílabas pu«·«lnn n·unirs«· fonnmulo v«·rsos ~Ím«~lri<·os y quf' acle­rruiH, rinH'n: In tart'a no «'S nada IIÍ«·il pon¡w· la)! palabras además de no tent•r el mismo nÚmt>ro de sílabas difieren en cuanto a su acentuación.

Aprovechando la Íntima relación que hermana a veces inseparablemente a la poesía con la música, trataremos de poner música a unos versos, es decir, de darles ento­nación musical. Escogeremos aquellos con los que co­mienza el conocido y hermoso poema de Ramón López V elarde: La suave patria y que son los siguiente:

Y o que sólo canté de la exquisita partitura del Íntimo decoro, alzo hoy la voz a la mitad del foro a la manera del tenor que imita la gutural modulación del bajo, para cortar a la epopeya un.gajo.

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Comenzaremos por definir .su metro: todos los Vt>rsos contienen once sílabas, en consecuencia son endecasí­labos.

Conviene aclarar que cuando la última sílaba de una palabra termina en vocal y le sigue una palabra que empieza en vocal no acentuada (aunque vaya precedida dt• ''h" muda), la última sílaba y la primera que le siguen se unen fonnando lo q111' st• llama una "sinalefa" que es una sílaba I'«HnJIIII"'"'Ia.

Ahora exammarernos las accnlll;wiorw:-; dt• las pala­. bras:

Y o que s§lo cant~ de la exquisita partit;Qrq del intimo decoro,

Estos dos versos son sim.étricos y de igual ritmo. V e a­mos los siguientes:

Alzo hov la V..QZ a la mitl!d del foro a la man~ra del tenQr que imita la guturill rnoclulaci.Q.n del b~jo, para corl.i!r ;l la epop!:ya u'n gªjo.

Estos cunlm ~c·rsos son simétricos e-ntre sí y tienen el mismo ritmo p«·ro , . ...,,,. «'s distinto al de los clos primeros versos ('1\ los 'flll' las :~u. Su. \ lOa :-;Í]ahas son acentua­das. en tanto qtw «'11 los I'IJHI ro si~uic•ql<'s lo son las 4a. Ba vlOa. '

En el primer caso hay dos sílabas leves (no act•ntuadas) antes de los acentos lo y 2o y tres sílabas antes del3o.

En el segundo caso hay tres sílabas leves antes de los acentos 1 o Y 2o v una antes del3o.

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También observaremos que todos los versos terminan en sílaba leve, es decir que la última palabra de cada verso tiene acentuación grave. . _

·Todas estas circunstancias contnbuyen a proporcionar a la poesía su peculiar ritmo. ·

Veamos ahora cómo funcionan la métrica y el ritmo en la música. La primera se sirve del compás -q~e mide el t~empo y ló d.ivide en partes iguales que a ¡;¡u vez se llaman tLempos habiendo compases de dos, tres, cuatro o más ti~mpos. Po:r su parte las notas como se llaman a los sonidos, pueden entrar una, dos', tres o más en cada tiempo o durar uno, dos, o más tiempos.

En _la escritura musical el compás es el espacio com­pre~chdo entre dos barras de compás, que son líneas vertwalt>s que atraviesan el pentagrama (las cinco líneas paralelas sobrf' las que se esniben las notas).

. _En cuanto ~1 ritmo del <·ompás, f's d<·<'ir, a lq acentua­cwn de los tiempos qut> lo forman, es binario cuando const~ de .suces~ones de un tiempo pesado y otro leve y tema:w sr al trempo pesado le siguen dos leves. La velocrda_d ~n .que se. producen los tiempos del compás se llama mommtento. ·

Tomando en cuenta lo anterior vamos a tratar de en­contrar t•l <'<>rnpás más apropiad'o para adaptar música a los v~r~?s <Jll<' .ht•r!ws elegido, procurando que los acentos p:osodiCOS COII~f'Hian COn los tiempos pesados del com­pas: como no disponemos de líneas verticales, señalure­~os l~s. }ímit:s ?e. los <'Ompases con diagonales. La drsposrcwn mas logrca part'<'<' ser la siguiente :

2 3 1 2 3 1 2 :~ 1 2 Y o que 1 sólo can 1 t~ de la exqui 1 ;üta

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Porque las dos primeras sílabas, siendo leves, deben corr~sponder a tiempos leves; en elsegundo compás no hay problema, pero en el tercer compás nos ve~os obliga­dos a introducir dos sílabas en el tercer tiempo que parece ser el más apropiado; en el último compás sobra un. tiempo leve y como las dos primeras sílabas del verso siguiente deben ocupar también los tiempos leves, nos sobra el primer tiempo; aprovecharemos esas dos pausas para tomar aliento.

El verso siguiente es dt· igual construcción rítmica:

2 3 l 2 3 l 2_1_ l 2 Partí 1 IJlra del 1 íntimo de 1 coro

Pero ahora todo cambia:

l 2 3 l 2 3 l-2 3 l 2 Alzo hoy la VQZ a la mi 1 t,g,d del 1 furo

La diferencia de acentuación nos obliga a comenzar en un primer tiempo y en el tercer compás a darle a una sílaba la duración de dos tiempos.

No nos dt>tendremos en 1os siguientes versos porque .tienen casi la misma construcción que el tercero.

Ni lejanamente pensamos que la anterior sea la única manera de adaptar ritmo musical a estos versos. La fantasía y la técnica de cada compositor encontrará solu-

. ciones igual o superiormente lógicas pero que se ceñirán IJ siempre al principio de que las sílabas acentuadas de las ll . p~labras deben coincidir con las partes pesadas del corn-

Il pas. Para dar un ejemplo de dos posibilidades, tomaremo~

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otros dos versos del mismo poema:

3 1 2 3 1 2 3 1 2 Di 1 ré con ~a 1 ipi~ 1 <li,na

3 l 2 .3 1 2 3 12 La 1 Patria es impe 1 c,2_ble y diaman 1 t,ina

Como puede verse, el compás es de tres tiempos: en uno de éuatro el resultado sería como sigue:

412 341234123 Di 1 ré con una 1 épica sor 1 di na

4 1 2 3 4 1 2 .3 4 l 2 3 La 1 Patria es impe 1 rabie y diaman 1 tina

El movimi1•nto rítmico en ('1 c•ornpús ele· !res tinnpos St' asemeja al df' tm vals C'orno ¡~·¡ !Januhio a::nl. El de cuatro tiempos al de una marchcL.

Pero la música no está constreñida al movimiento de los valses o al de las marchas, ni solamente existen compases de tres y cuatro tiempos: el ingenio y talento de los compositores han producido combinaciones rítmicas de una variedad casi infinitas. No obstante puede afir­marse que los ritmos binario y temario son la materia prima, la raíz, la base de toda estructura musical.

Hemos tratado de explicar la diferencia que hay enln· métrica y rítmica e intentado sembrar la idea de qtw la primera; midiendo abstractamente el tiempo, es de natu­rale?.a mecánica, en tanto que la segunda, organizando ..,¡ lt•rruílit·nmPnte en el transcurso del tiempo las acen-

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tuaciones de las palabras y de los sonidos1 musicales, -es ya un elemento definidamente artístico. ·

En los ejemplos que hemos pre~ntado y analizado de una manera rriuy superficial hemos -visto la s'emejanza entre poesía y música en lo que se refiere a métrica y a ritmo. Todavía hay más semejanza entre ellas; por ejem­plo: la puntuación que en la literatura sirve para delimitar las sentnu·ias u orrtr'ionPs. las frases. los períodos y los capítulos.

Además la puntuación implic·a cambios de expresión: con una interrogación la entonación de la palabra sube; con una adiJliración, baja. La entonación es ascendente con la coma y descendente con el punto. Con el punto :Y coma, la .entonación es más bien neutra. Cada signo de puntuación entraña una suspensión en la marcha del relato, suspensión que puede ser muy breve en la coma. menos breve en el punto y1coma, más larga con el punto y seguido y definitiva con el punto final. 1

Casi exactamente suced~ lo' mismo al c;lesarrollarse la música t•n el transcurso del tiempo: las más pequeñas partes de una melodía, los motivos, forman incisos. éstos, frases y éstas sr>mi-períodos o períodos delimitados ~or sensibles reposos que musicalmente se llaman cadennas siendo éstas d(• varias c-lases. cada una con función muy semejante a la cpw dr•scmpeñan los signos de puntuación: la semicadenl'ia como coma; la cadencia imperfecta como punto y coma: la cadencir~ perfecta. éomo punto: la caden-cia et}itada como interrogación, etc. ·

Otra interesante semejanza' entre l~ literatura y la música es en cuanto aforma. En la literatura ·uri período es el fragmento de un capítulo de una parte. así como una estrofa lo es de un poema. Del mismo modo un período

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'· 1 musical es un fragmento y tanto en la Literatura como en la Poesía y en la Música el conjunto de períodos y la manera en que están ordenados configuran laforma de la obra.

En la música cantada, sobre todo en la religiosa, la forma depende de la del texto. Es en la música profana, cuyo origen fue la danza, donde la música fue definiendo sus propias características que variaban, ya que siendo su objeto ser, bailada, tenía que adaptarse a las exigencias de distintas regiones y diferentes capas sociales, de dife­rentes modos de vivir y hasta de vestir, porque una música viva, propia para ser bailada por: campesinos, no lo era para serlo por caballeros pesadamente ataviados, llevando espada a la cintura, ni por damas 'con ampulosas faldas, abullonadas mangas y almidonadas gorgueras. Por eso la música bailable popular fue más viva, alegre e ingenua, de melodía fácil de reeordar y de armonización o acompañamiento sencillo y sin <"Omplica<'iones, en tanto que cuando escala capas económica y socialmente más elevadas se hace menos vivaz, bulliciosa y dinámica, volviéndose más discreta, elegante y elaborada.

Las piezas bailables son el origen de la música instru­mental: las alemanas, pavanas, sarabandas, gigas, gavo­tas, minuetos etc., tomaron nombres que indican su procedencia y sus movimientos, lento, moderado o vivo, y sus ritmos, binario o temario y, además, suforma, esto es su contexto total como estructura. ·

Nuestra percepción de laforma de una obra artística como suma de sus componentes y cualidades varía según pertenezca a una u otra _de las bellas artes.

En presencia de un edificio apreciamos su aspecto, la belleza y propo:r:ción de sus partes, su funcionalidad, su armonía con el ambiente que le rod~a y su expresión,

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porque un Banco debe causar la idea de que es un Banco y un Templo la de ser un Templo. Por otra parte si al contemplar un edificio sentimos su forma, se debe a que podemos apreciarlo en sus dimensiones: su longitud, su anchura y su altura, además de sentir de una manera subconsciente su masa, es decir, su contenido.

Algo similar nos ocurre ante una escultura en la que también la forma PsiÚ a la vista y sus dimensiones pueden ser apreciadas sucesiva y at'm simultáneamente. No suce­de lo mismo con la pintura en la cual la forma está constreñida a dos dimensiones, teniendo que suplir la ausencia de la tercera la técnica de la perspectiva y la imaginación del espectador.

En la literatura la forma es muy variable con excepción de la del soneto que invariablemente debe contener 14 versos agrupados en dos cuartetas y dos tercetos.

La forma musical primeramente dependió del texto cantado, más tarde adquirió sus propias características en las p<"queñas piezas bailables y se fortaleció cuando pasó a estmcturar la música destinada a ser escuchada, es decir cuando advino la música de concierto.

Como para llt·nar el tiempo que debe durar la parte de un concierto no husl;l una sola pieza, se agruparon varias formando lo quc st· llanw una .suite, esto es, un conjunto de composiciont's <¡111' dt•lwn ser ejecutadas sucesiva­mente. Las piezas qut' l~>rrnan la suite contrastan en cuanto a vivacidad v carácter pero conserva cada una de ellas su propia form.a, por lo que la suite constituye en su totalidad una forma compuesta.

Como sería muv dilatado describir cada una de las piezas que generaÍmente forman las suites, nos limitare-

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mos a exponer cómo la evolución de la estructura de una de ellas condujo a la creación de la forma sonata.

Debiendo la primera de las piezas de la suite mostrar una elaboración capaz de despertar en el auditorio interés y expectación, su estructura fue sufriendo modificacio­nes que la llevaron a construir la forma sonata. nombre apropiado puesto que se aplica a música destinada a sonar _a diferencia de la cantata que lo está a ser cantada v cuya forma, como antes se ha dicho, depende del texto:

En términos generales la sonata consta de tres seccio­nes llamadas, la primera, exposición. la segunda desarro­llo y la tercera re-exposición.

En la exposición. como su nombre lo indica, aparecen las ideas musicales sobre las que el compositor ha decidi­do especular: un primer tema que debe tener la cualidad de poder ser captado facilmente por el auditorio fijándolo · en su memoria de modo que pueda seguirlo o identificarlo a través de los incidentes de la obra. Al primer tema le sigue un episodio especulativo a modo de comentario conocido con el nombre de puente. va que conduce. al segundo tema que debe contrastar con el primero: si éste fue. por ejemplo, de carácter enérgico. el segundo será tranquilo o viceversa. Al concluir el segundo tema se habrá completado la exposición.

En casi todas las sinfonías u obras que comienzan con una pieza en forma sonata. el momento en que termina la exposición es muy definido porque procluce en el oyente la sensación de y.n medio final. como si se tratara de la terminación de un capítulo en una obra literaria.

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Sigue a continuación la sección de desarrollo, llamada· por algunos teóricos libre fantasía, en la que las ideas 1

musicales expuestas por los temas qu~ integran la prime­ra sección son comentadas y entran en diálogé y hast& en conflicto. En el transcurso de esta sección suelen ap<h-e- ' cer uno o más motivos como sugerencias de otras alterpa- ~ ti vas o soluciones. ~

La sección de desarrollo o libre fantasía conduce a su vez a la re-exposición en la que vuelven a aparecer el primero y el segundo temas pero esta vez con un carácter menos conflictivO'. Generalmente, después de llegar a una cadencia que equivale a un punto final, todavía sigue, una coda (apéndice o cola, en italiano) que tiene por objeto dar mayor plenitud al verdadero final, confirman­do la sensación de haber llegado a un término satisfac­torio.

N o examinaremos los diferentes planes a que puede sujetarse el desarrollo de la forma sonata desde el punto , de vista de la tonalidad y de la modulación porque esto ya es asunto de la alta técnica de la composición musical.

La forma sonata lejos de ser un esquema rígido e invariable es más bien una guía para que el desarrollo de las ideas musicales siga una línea lógica y para lograr el equilibrio, proporC"iÓn y unidad que deben existir entre las secciones, por lo que es elegida en la casi totalidad de los casos para configurar la primera de las piezas o sea el primer movimiento de las grandes formas compuestas: la música de cámara, tríos, cuartetos, etc., los conciertos, las sinfonías y las sonatas para ejecutantes solistas.

Al través del tiempo la forma sonata no ha dejado de sufrir transformaciones que la han ampliado en unos

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l c~tlsas y en otros la han reducido como sucede en las sqmatinas que son sonatas de pequeñas dimensiones.

i ' Beethóven, cuya Primera Sinfonía sigue casi rigurosa­~'1ente los lineamientos de sus gloriosos antecesores

· J1Iaydn y Mozart, fue introduciendo en sus siguientes sinfonías desarrollos y ampliaciones que lo condujeron a 1 creación de monumentales estructuras como su IX '!:5infonía que, desde el punto de vista estructural, guarda

, oon su Primera una relación parecida a la que existe entre . / una catedr~l gótica Y: una sencilla basílica romana. /

Además del primer movimiento en forma sonata, la sinfonía comprende otros, generalmente tres. El segundo movimiento, para contrastar con el primero, suele ser de carácter serio, austero y aún melancólico, pero siempre melódico, es decir cantable. término bastante apropiado ya que la fom1a de este movimiento corresponde a la de un lied (canto o canción en alemán), en tres o cuatro secciOnes.

Para tercer movimiento de sus sinfonías Jos maestros del siglo XVIII (Haydn y Mozart los más conspicuos), escogieron de entre las antiguas formas bailables que formaban las suites, el minueto. pieza en tres tiempos con movimientos y estructura bastante semejántes a la que

· mucho después tomó el nombre de vals.

Beethoven. buscando un mayor ~;;ontraste, transformó el minueto imponiéndole mucha mayor velocidad y lige­reza, dándole el nombre de scherzo, término que en ita­liano significa juego, broma o chanza.

La última de las piezas 'que forman una sinfonía clásica (siglo XVIII) o romántica (siglo XIX). es el rondó. nom­bre que procede del rondel, forma poética que a su vez

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proviene de las rondas o tonadas que se baHan tomán­dose de las manos y girfindo en círculo como una rueda (ronde).

La forma del rondó consta de un estribillo que es una melodía corta y de carácter ingenuo y ligero y de dos o mas episodios o estrofas cada una seguida del correspon­diente estribillo. Muchos himnos nacionales, religiosos y depm1ivos adoptan esta forma, peró en el rondó de la música de concierto, después del último ep4;odio obvia­mente acompañado de su correspondiente estribillo, una cgda de brillante efecto conduce hacia el final de la obra.

Como dato curiqso haremos observar que uno de los bailes más populares tanto ·en las islas del Mar Caribe como en la costa oriental de México, el danzón, tiene la forma de rondó un tanto primitivo; 8 compases repetidos forman el estribillo y tres o cuatro secciones, cada una de 32 compases por lo regular, constituyen los episodios o estrofas.

Por extensión se da el nombre de sonata a la serie de piezas, tres por lo general, compuestas para algún instru­mento solista con o sin acompañamiento. En estos casos se sobreentiende que el nombre corresponde a la forma de la primera de esas piezas.

Ni lejanamc:>nte podemos pretender que estas pocas páginas hayan podido capacitar a un oyente novel para reconocer en una primera audición de una obra todos sus componentes formales, esto ni los músicos profesionales lo hacen, teniendo que recurrir en muchos casos al análi­sis visual de las partituras, pero, creemos que de mucho servirá al nuevo aficionado haberlo acercado a formarse una idea, aunque ésta sea muy general, de lo que son la métrica, el ritmo y la forma musical.

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IMPRESO Y HECHO EN MEXICO 15-IV-8210,000 EJEMPLARES IMPRESIONES ESTHER, S. A. DE C. V. COLOMBIA No. 6 CUIDO LA EDICION: GLORIA CARMONA

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1 LA ORQUESTA Eduardo Hernández Moneada 2 LA MELODIA Eduardo Hernández Moneada

. 3 METRO, RITMO Y FORMA MUSICALES Eduardo Hernández Moneada

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