Universidad de Buenos Aires

Facultad de Filosofía y Letras

Monografía sobre la poesía castellana del siglo XVI

Garcilaso y Fray Luis, poetas sin poética

Seminario: “De Garcilaso a Góngora. Géneros, modelos y canon poético en la poesía española del Siglo de Oro.”

Titular del seminario: Florencia Calvo

Alumno: Julián D’Alessandro

DNI: 32 143 674

1º cuatrimestre de 2010

Correo electrónico: dalejulian2@hotmail.com

Fecha de entrega: 30 de julio de 2013

Garcilaso y Fray Luis, poetas sin poética

Introducción

Los géneros poéticos égloga y oda aparecieron por primera vez en castellano

durante la primera mitad del siglo XVI, en un periodo histórico en el cual los poetas

castellanos carecían de tratados de preceptiva poética para la lengua romance. Habrá que

esperar a 1580 para que aparezca las primeras poéticas españolas renacentistas, el Arte

poética en romance castellano de Miguel Sánchez de Lima y las Anotaciones a Garcilaso de

Fernando de Herrera. El poeta toledano Garcilaso de la Vega (1501-1536) y el maestro

conquense Fray Luis de León (1527-1591) han sido los primeros en escribir esta clase de

composiciones poéticas en nuestra lengua y lo han hecho con admirables resultados.

Alberto Blecua señala que a partir de 1550 se consolida el endecasílabo en lengua

castellana, y entre 1550 y 1570 se asimilan temas, formas y géneros de la poética

italianizante (1981: 83). Previo a ello, la poesía cancioneril dominaba el campo literario.

Frente a este panorama, cabe preguntar qué modelos les han servido de andadura

a Garcilaso y Fray Luis para hacer posibles la égloga y la oda en lengua vernácula. Este

planteo nos lleva a cuestionar si su único mérito consistió simplemente en haber

“trasvasado” formas italianas y latinas a la lengua castellana, en desmedro de una lírica de

cuño nacional (la cancioneril), como han señalado algunos críticos del siglo XIX (Ticknor,

Rodríguez Marín, Cejador). Se ahondará en torno a esta problemática tomando como

base los lineamientos de Thomas Greene (1982) en su obra The Light in Troy: Imitation

and Discovery in Renaissance Poetry. A partir de ello, sostendremos la hipótesis de que

las obras de Garcilaso y Fray Luis han sido posibles, con total prescindencia de preceptivas

poéticas, gracias a las operaciones de antologización y traducción que han llevado a cabo

en sus respectivas obras.

Por último, se hará una puesta en relación de los géneros égloga y oda con miras

a establecer el modo en el que sus diferencias capitales son el producto de las operaciones

arriba señaladas. A su vez, la comparación propuesta hará un aporte a la ya famosa

1

polémica sobre la adscripción genérica de la “Oda a la flor de Gnido” de Garcilaso de la

Vega.

Desarrollo

Garcilaso, el antólogo

En su artículo “Sin poética hay poetas…”, Aurora Egido planteaba que durante los

siglos XV y XVI la égloga carecía de las reglas que prestaba una poética y que fue la

práctica literaria la que impuso una “poética empírica” (1985:46). A fines de 1400, Juan del

Encina tradujo a Virgilio y produjo obras bucólicas “nacionalizando” la égloga. Si bien el

mantuano se transforma a partir de allí en un referente para la retórica y la gramática

castellanas, la presencia de Garcilaso se impone e impide con sus moldes que se avance en

la traducción y en el seguimiento de las formas virgilianas (Egido, 1985: 51).

Sumemos a este panorama el hecho histórico de que la técnica poética de la canción

amorosa (conocida como poesía cancioneril) llega a su máximo apogeo en 1511 con la

publicación del Cancionero general, compilado por Hernando de Castillo, y que recibió

numerosas reediciones a lo largo del siglo (López Bueno, 2006: 33). Se trataba de una

poesía de versos de arte menor, cuyo género estrófico era la canción, una estructura de

doce versos octosílabos con rima circular y repetitiva, rimas predominantemente agudas, de

temática amorosa. Dentro del campo literario ibérico esta forma comenzó a competir con la

vertiente poética renacentista, importada de Italia, gracias a la gestión de Juan Boscán y

Garcilaso. Este “nuevo estilo” trajo al castellano la novedad del verso endecasílabo, de ritmo

pausado y sereno, y la práctica imitatoria tanto de los clásicos antiguos (Virgilio, Horacio,

Ovidio, Tibulo) como de los escritores modernos italianos (Petrarca, Sannazaro, Ariosto,

entre otros).

De lo dicho hasta aquí se desprenden los siguientes interrogantes: (1) ¿Cómo se

manifiesta la existencia de una “poética empírica” en la obra de Garcilaso?, dicho de otro

modo, ¿qué “preceptiva poética implícita” ha servido de andadura a su quehacer literario?

(2) ¿Cómo logra Garcilaso imponer su “poética empírica” en un sistema literario hasta

2

entonces dominado por la lírica cancioneril y las formas virgilianas? (3) ¿Cómo ha sido

interpretada por sus detractores esa operación?

En cuanto al primer interrogante, la “poética empírica” que guió el trabajo de

Garcilaso ha sido la práctica imitatoria. Thomas Greene sostiene que la imitación en el

Renacimiento presuponía la alusión manifiesta a un inter-texto1 considerado una “presencia

mayor”, no necesariamente un “modelo”2. Y distingue cuatro tipos de imitación: (a) la

reproductiva o sacramental, una suerte de reescritura reverencial; (b) la ecléctica o de

explotación, aquella que se sirve del aura de los contextos originales de un cúmulo de

materiales de los cuales se entresacan fragmentos con el fin de explotar su poder evocativo;

(c) la heurística, como una derivación del subtexto que pone en evidencia una distancia

poética con él; y finalmente (d) la dialéctica, que realiza una crítica de sus subtextos

manifestando su temporalidad finita y contingente.

Conforme a esto, notamos que la práctica de Garcilaso condice con la imitación

ecléctica, pues su destreza está en hacer patentes, a través de la escritura, las huellas de

una “lectura selectiva”, esto es, el ejercicio de un criterio que no es servil (ni inferior) al texto

anterior. Asimismo, cabe aclarar que el poeta toledano no imita al azar, sino que elige con

inteligencia artística aquellas “presencias” que de acuerdo con su juicio crítico son

consideradas “mayores”. En segundo lugar, la distancia temporal que asume al imitar

resulta liberadora y le permite una iniciativa revitalista, pues, como buen renacentista,

reconoce y maneja distintos horizontes históricos y culturales. En tercer lugar, emplea la

“alusión” como un dispositivo deliberado con el cual apela a un “lector competente”, bien

informado, pues debe considerarse que “las antologías de Giolito, (…), eran suficientemente

conocidas en los círculos de élite para los que aquel escribía como para justificar el entender

como ‘alusivo’ su uso (sic)” (Greene, 2007: 28). Y en relación con esto López Bueno señala

1 Cfr. “La relación con el subtexto está deliberada y lúcidamente escrita dentro del poema como construcción visible y reconocida” (Greene, 2007: 7). ACÁ LAS NOTAS AL PIE SIRVEN PARA ASOCIAR EL TEMA CON ALGUNA OTRA REFERENCIA. CFR. SIGNIFÍCA ALGO ASÍ COMO “CONFRÓNTESE ESO CON LA FRASE TAL”2 Cfr. “El poema imitativo no necesita seguir siempre un ‘modelo’, pero el poema anterior debe ser tenido como una presencia mayor si va a hablarse de imitación en un sentido válido” (Greene, 2007: 29).

3

que aquellas antologías tuvieron un papel importantísimo en el “aprendizaje empírico” de los

petrarquistas españoles (2006: 28).

De lo expuesto en el párrafo anterior, puede observarse que la valoración de la

figura de Garcilaso como poeta responde a los mismos parámetros con que se suele

determinar el valor de un buen “antólogo”. En apoyo a esta analogía, presentamos tres caos.

El primero es cuando el Brocense en el prólogo Al lector de sus Anotaciones y enmiendas a

Garcilaso (1574) destaca ese saber imitar del que carecen los que no tienen ciencias,

lenguas y doctrina3, es decir, imitar implica la capacidad de leer en diversas lenguas y

ejercer un sabio criterio de selección. El segundo caso es cuando Herrera en sus

Anotaciones a Garcilaso (1580) ataca a los otros poetas desde dos frentes: la poca

diversidad de sus influencias y la poca calidad de estas4. El último ejemplo que damos es

contemporáneo: López Bueno, al comparar a Cetina con Garcilaso, lo que hace es

validar/invalidar sus criterios de selección, esto es, la calidad y la variedad (eclecticismo) de

los autores que estos poetas eligieron imitar. Por ejemplo, señala que Cetina “eligió

indiscriminadamente” tanto a grandes poetas como a segundones y luego sostiene que

Garcilaso cumplió mejor con el principio horaciano de libar en distintas flores para producir

una miel propia, ya que realizó “una imitación más sutil, menos entregada a la letra y más

proyectada sobre el recuerdo de modelos interactuantes” (2006: 28). Notamos que “imitar”

para estos autores implica instalarse en la tradición más prestigiada, y entendemos que

saber distinguir y elegir cuál es la tradición “más prestigiada” es la tarea de un antólogo. Esa

operación le permitió a Garcilaso encontrar en la tradición latina y petrarquesca aquellos

“modelos” con los cuales suplir la falta de una preceptiva vernácula a la hora de escribir.

3 “Y si me preguntan por qué entre tantos millares de poetas como nuestra España tiene, tan pocos se pueden contar dignos de este nombre, digo que no hay otra razón sino porque les faltan las ciencias, lenguas y doctrina para saber imitar.” (El subrayado es nuestro). En Obras del excelente poeta Garcilaso de la Vega, con anotaciones y enmiendas del Licenciado Francisco Sánchez. Pedro Lasso. Salamanca, 1574, citado en López Bueno (2006: 29).4 “Me enciende en justa ira la ceguedad de los nuestros y la ignorancia en que se han sepultado, que procurando seguir sólo a Petrarca y a los toscanos, desnudan sus intentos sin escogimiento de palabras y sin copia de cosas; (…)”. (El subrayado es nuestro). Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera. Sevilla: Alonso de la Barrera, 1998, p. 71, citado en López Bueno (2006: 29).

4

En relación con el tercer interrogante, cabe aclarar que la poesía del toledano, sobre

todo la previa a su estancia en Nápoles (1529-1532), no es ajena a los recursos propios de

los poetas castellanos del siglo XV. Rafael Lapesa (1968) señala aspectos cancioneriles en

sus canciones I y II y en muchos de sus sonetos como: la atención exclusiva al interior

anímico del yo lírico, ignorando el mundo exterior; la presencia de personificaciones de

impulsos humanos y escenarios alegóricos; y las reiteraciones conceptistas de juegos de

palabras (1968: 54). Si a esto se le suma la influencia decisiva del poeta barcelonés Ausias

March, debería relativizarse la crítica “nacionalista” de Ticknor: “Garcilaso hubiera hecho aun

más por sí y por la literatura de su patria, si en lugar de imitar tan completamente a los

grandes poetas italianos, que justamente admiraba, hubiera acudido más a menudo a los

elementos del antiguo carácter nacional.”5 Repárese que allí la expresión “imitar tan

completamente” revela una valoración de la originalidad que es propia del siglo XIX y XX

(como aquello insólito o novedoso en el campo artístico) y, por ende, resulta anacrónica

para juzgar obras del periodo renacentista.6

Garcilaso, al modo de un brillante antólogo que no reproduce venerablemente sino

que entresaca elementos de la tradición y reanima esos fragmentos en una obra propia, ha

conseguido amalgamar equilibradamente el clasicismo, el petrarquismo, las demás

influencias italianas y la lírica cancioneril en su poesía, como luego ejemplificaremos al tratar

la égloga. La imposición de su “poética empírica” para fines del siglo XVI resulta un hecho

forzoso si observamos que, diez años después de la edición princeps de su obra (1543), las

antologías de poesía petrarquesca tuvieron un éxito editorial arrasador en la Europa

renacentista y determinaron la lectura de florilegios como práctica predilecta. A esto debe

agregársele el hecho de que tan sólo treinta años más tarde su obra sería reeditada y

comentada por hombres tan influyentes en el campo literario como Herrera, Sánchez de las

Brozas y Tamayo de Vargas.

5Historia de la literatura española (1849), II, Bs. As.: Bajel, 1948, p. 32, citado por Lázaro Carreter (1986: 110).6 “Sabemos ya que, para un renacentista, ser original consistía, formalmente, en dar con un diseño de solvencia clásica, imitar de varios y, dotar al conjunto de un gusto personal” (Lázaro Carreter, 1986: 115).

5

Fray Luis, el traductor

En la segunda mitad de ese siglo, el poeta Fray Luis de León enfrenta el vacío de

preceptiva poética al igual que su predecesor toledano y también se vale de la imitación

como andadura para lograr una poesía auténtica, pero la estrategia y las “presencias

mayores” a las que recurre están un paso más allá de la labor del toledano. Como señala

Alcina (1993:21), su línea no es el italianismo petrarquista, ni en sus temáticas ni en sus

géneros: no escribe églogas y apenas deja cinco sonetos. Son sus “ejercicios de traducción”

los que le permiten, de algún modo, desandar el camino recorrido por Garcilaso y preparar

el castellano para otra forma lírica y para otro contenido. Como todo traductor, retoma la

tarea de escogencia propia del antólogo leyendo a los grandes clásicos latinos (Horacio y

Virglio) y la elevada poesía bíblica (los Salmos), y al traducirlos al castellano, lleva la

“reanimación revitalizadora” del Renacimiento hasta las últimas consecuencias.

La noción de “traducción” con la cual nos referirnos a la labor de Fray Luis en su

contexto histórico-literario particular merece ser explicada en detalle. En principio, cabe

aclarar que en el periodo renacentista no era considerada una tarea secundaria ni era

encargada a hombres de poco genio, la prueba está en que la mayoría de los grandes

escritores renacentistas la llevaron a cabo.7

Dado ese contexto, sería un error considerar los trabajos de traducción (y en

especial de Fray Luis) como separados o independientes de la producción “original” del

poeta; estos son parte integrante de su actividad literaria total y deben servirnos para

entender su obra. Por otra parte, traducir ha sido un dispositivo de “imitación” empleado por

los humanistas para afirmar su presente como histórico, tan contingente como el presente

de los autores clásicos, en palabras de Greene, para “asumir la historicidad del lugar,

momento e idioma propios” (2007: 26). Fray Luis posee esta “conciencia moderna”, como

7 En apoyo a esta idea, Azar escribe: “La traducción era entonces ejercicio de estilo, forma de aprendizaje, vía de aproximación a una autor, a un género o a un campo de conocimiento determinado, medio de divulgación y al mismo tiempo instrumento apto para perfeccionar y enriquecer la propia lengua” (1963: 3).

6

puede verse en el prólogo de su Cantar de Cantares8. A esto debe agregarse que la mayoría

de las traducciones del Renacimiento constituyen interpretaciones, pues: “Cuanto más

extenso sea el abismo cultural, más inevitable se vuelve este elemento interpretativo.”

(Greene, 2007: 30) Como consecuencia, esta actividad implicaba un peligro para los

tradicionalistas, quienes no percibían el “corte” que la mentalidad moderna venía a instaurar

y en especial cuando se trataba de traducir textos sagrados.

La actividad de traductor de Fray Luis lo lleva a explicitar una “teoría poética” sobre la

lengua romance y sobre la traducción en el aparato prologal de sus obras. En la

“Dedicatoria” de sus poesías y traducciones (pues se presentan como un conjunto) expresa

que su objetivo fue lograr que las obras clásicas “hablen en castellano y no como

extranjeras y advenedizas, sino como nacidas en él y naturales” (Fray Luis, 1997: 65). Aquí

el propósito de su “arte imitatorio” ya no es hacer adscribir sus textos a una cultura

prestigiada a través de la inserción de marcas alusivas en su obra, como en Garcilaso, sino

lograr que esas marcas distintivas resulten naturales en la lengua nueva. De ahí que

compare el castellano con una “cera” que “recibe bien todo lo que se le encomienda” y que

“no es dura ni pobre” sino “abundante para los que la saben tratar” (Fray Luis, 1997: 65).

Como buen hombre renacentista capaz de forjar su propio rostro, el agustino entiende que la

riqueza de un idioma está en su versatilidad, en su capacidad para ensanchar sus

horizontes de expresión. Esta condición de la lengua sin una tradición que la constriña es

posible gracias a la labor de un poeta sin poética.

El poeta Fray Luis pone el foco en la lengua como la verdadera entidad posibilitadora

y no en el escritor. La traducción “capacitó a la lengua castellana” para expresar contenidos

novedosos y, al mismo tiempo, capacitó al poeta Fray Luis para escribir sus odas.

Haciéndose eco de esa interdependencia entre el traductor, la lengua y su poesía, López

Bueno expresa: “La traducción capacita a la lengua para uno contenidos novedosos en

8 “Como a la verdad cada lengua y cada gente tenga sus propiedades de hablar, adonde la costumbre usada y recibida hace que sea primor y gentileza, lo que en otra lengua y a otras gentes pareciera muy tosco, y así es de creer que todo esto que agora, por su novedad y por ser ajeno de nuestro uso tanto nos ofende y desagrada, era todo el buen hablar y toda la cortesanía de aquel tiempo entre aquella gente.” (El subrayado es nuestro). Fray Luis de León. Cantar de cantares de Salomón. (Ed. Javier San José Lera). Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2008.

7

castellano, constituyendo el primer paso hacia la consecución (sic) de las odas originales”

(2006: 79). Estas operaciones interdependientes se dieron en simultáneo a lo largo de un

“proceso gradativo”9 del que da cuenta Custodio Vega al clasificar las “odas originales” de

Fray Luis en: (a) “traducciones libres” (las que toman un argumento horaciano para aplicarlo

a un acontecimiento o tema hispánico o cristiano10), (b) “imitaciones” (las que establecen un

paralelismo entre un argumento clásico y otro hispánico, conservando el esquema original y

preservando un margen de autonomía en todo lo demás) y (c) “originales propiamente

dichas” (aquellas sobre las que no se ha podido establecer filiaciones de los otros tipos y

que se escriben a partir de 1571) (Custodio Vega: 1980: XXXV). En términos de la teoría de

Thomas Greene, el trabajo de Fray Luis pasa de la “imitación sacramental” (traducción de

los Salmos, del Cantar de Cantares y la obra de los clásicos Virgilio, Horacio, Píndaro, entre

otros) a la “imitación ecléctica” (al incorporar tópicos y formas neolatinas, cuando no

petrarquescas y garcilasianas) para realizar sobre el final de su carrera una “imitación

heurística”11 al escribir sus “odas originales propiamente dichas”12.

La diferencia entre el antólogo Garcilaso y el traductor Fray Luis estriba, en último

término, en el hecho de que ambos representan dos sistemas genéricos que conviven en la

España de los Austrias mayores: el petrarquista y el neolatino13. En el primero, la

nacionalización de moldes italianos que asociaban el paradigma métrico-genérico (el soneto,

la canción, el madrigal, la sextina) les facilitó a Garcilaso y a los otros “huérfanos de

Petrarca” una imitación más directa, una suerte de selección y readaptación de formas más

ecléctica. En el segundo, al acercarse a modelos genéricos antiguos, los poetas se

encontraron con una limitación de índole lingüística: el ritmo del verso castellano no

9 “El hecho de aunar la triple faceta de autor en latín, de traductor y de creador de poesías originales castellanas, pone en evidencia un proceso gradativo traducción-paráfrasis-imitación” (El subrayado es nuestro) (López Bueno, 1993: 190).10 Fray Luis asume la distancia histórico-cultural de su época con el periodo clásico y despaganiza/cristianiza/nacionaliza los tópicos y personajes de la cultura latina al escribir sus odas propias (cfr. Perez-Abadín Barro, 2004). 11 Cfr. Página 3 de este trabajo.12 Podría discutirse extensamente sobre la delimitación de una categoría como esa; pero dada la complejidad del tema, sería asunto de otro trabajo monográfico.13 Esta distinción y la base del planteo que presentamos a continuación provienen de los valiosos aportes de Begoña López Bueno (1993).

8

depende de la cantidad vocálica como en latín, sino del cuento de las sílabas y la ubicación

del acento. De ahí que la poesía neolatina tome el referente genérico clásico

independientemente del metro del que se servía en su lengua original14 y, a su vez, que la

“imitación heurística” de Fray Luis y su entorno salmantino resulte simultánea al trabajo de

los italianos de romancear los géneros clásicos. De este modo y seguramente influido por la

extraña “Canción V” de Garcilaso, Fray Luis consagra un “molde lírico” en lengua romance

(la lira de cuatro versos al traducir y de cinco al escribir) para el género conocido como oda

humanística, cuyo molde luego se volverá canónico.

De la égloga a la oda

La crítica más reconocida15 ya ha abordado el problema de la hibridación de la

“canción” con la “oda” que realiza Garcilaso en el Siglo de Oro. Principalmente se han

esgrimido dos razones de ello. La primera estriba en el hecho de que ambos géneros han

competido en los mismos espacios temáticos (el amoroso y el heroico). La segunda, en que

la categorización que hizo Herrera de la “Ode ad florem Gnidi” como canción ha sido

conforme a su ubicación en la edición princeps (a continuación de una serie de cuatro

canciones) y a su propia concepción de la canción como género con raigambre en la antigua

oda y adecuado para múltiples temas y formas. Se esté o no de acuerdo con ello, esa

discusión deja como corolario principal que los géneros de la primera mitad del siglo XVI no

constituyen paradigmas cerrados y por lo tanto pueden encauzar “diferentes necesidades

expresivas, temas y habilidades” muchas veces respetando un esquema métrico de

tradición románica, como el caso de la “canción” (Pozuelo Yvancos, 2005: 391); otras veces

ni siquiera eso, como ocurre con las “églogas” de Garcilaso.

De acuerdo con la cronología que traza Lapesa (1968: 17) sobre la obra de

Garcilaso, la composición de la “Oda a la flor de Gnido” (conocida tradicionalmente como

“Canción V”) se ubica posteriormente a sus églogas I y II, y anteriormente a su égloga III

14 La oda es un caso especial en este planteo, dado que su formulación métrica es más o menos funcional al género, aunque la “Oda a la flor del Gnido” de Garcilaso resulte un caso atípico, como más adelante se analizará.15 Cfr. Lázaro Carreter (1986), Guillén (1993), López Bueno (1993) y Pozuelo Yvancos (2005).

9

(cfr. cuadro 1). A partir de ello puede verse cómo la escritura de Garcilaso condice con el

trabajo de búsqueda de un antólogo que ensaya diferentes paradigmas métricos para un

mismo referente genérico, a excepción del caso de la oda/canción.

ÉGLOGA II(1533-1534)

ÉGLOGA I(1534-1535)

ODA A LA FLOR DEL GNIDO(1533-1536)

ÉGLOGA III(1536)

Estancias de canción

y tercetos

Estancias de canción Liras quinteto Octavas

reales

Cuadro 1

La elección de la égloga para ello es paradigmática de su “actitud antológica”, pues dado su

politematismo (amorosa, elegíaca, panegírica o religiosa) y polimetría (estancias de canción,

octavas y tercetos) permite el engarce de otros textos, lo que la vuelve, como López Bueno

la ha llamado, un “género de géneros”. A través de la égloga, Garcilaso exhibe huellas

literarias e históricas clásicas, petrarquistas y propias de su contexto y su obra, mediante un

juego alusivo perfectamente integrado y armonizado a la composición, y con el cuidadoso

descuido (sprezzatura) que la norma cortesana autorizaba.16

La “Ode ad florem Gnidi” y su hibridez genérica (canción/oda) es producto de los

ensayos a los que Garcilaso sometió a su estro poético en el afán por antologar la tradición.

En cambio, las posteriores odas luisianas (que siguen el esquema métrico fijado por

Garcilaso) son el resultado de la aquilatada y trabajosa experiencia de Fray Luis como

traductor. La elección del agustino por la oda y su insistencia exclusiva como género para su

expresión personal no es caprichosa: su labor de traducción le había permitido “conquistar”

para el castellano recursos sólo reservados hasta entonces para la lengua de Horacio. La

oda tiene una estructura lineal y acumulativa que permite encadenar estrofas y entrecruzar

temas con un ritmo armónico dado por el “equilibrio cuantitativo” entre los versos

heptasílabos y endecasílabos, como señala Guillén (1993: 170). A su vez, su mayor grado

de parataxis entre estrofas y de encabalgamientos dentro de ellas la dotan de un ritmo

16 Lázaro Carreter define esta voluntad de Garcilaso muy elocuentemente al decir de la Égloga III: “(…) actúa con un designio claro de ostensión intertextual: desea que cualquier mediano conocedor de los Fragmenta los reconozca” (1986: 111). A este respecto, el trabajo de Egido (2004) sobre el “tejido garcilasista” es esclarecedor.

10

ascensional y, asimismo, de la posibilidad de remansarse en descensos anti-climáticos (es

decir, cuando cesa su ritmo acumulativo), como analiza Serra (1967) en el caso de “Noche

serena”.

En apoyo a estas ideas hemos analizado seis variables (utilización de

encabalgamientos, empleo de hipérbatos, inserción de incisos, uso de exclamaciones, falta

de cierre estrófico y grado de adjetivación -con anteposición-) a través de la puesta en

relación de composiciones de Garcilaso y Fray Luis (“Égloga I”, “Égloga III”, “Oda a la flor del

Gnido”, “Canción de la vida solitaria”, “A Francisco de Salinas” y “Profecía del Tajo”) para

dar cuenta de las características más notorias de ambos géneros y del lugar atípico que

ocupa la oda garcilasiana respecto de las odas canónicamente “humanísticas”.

Garcilaso de la Vega Fray Luis de León

Composiciones

Recursos17

Égloga I

(E1)

Égloga III

(E3)

Oda a la flor de Gnido(OFG)

Odas humanísticasCanción

de la vida

solitaria (CVS)

A Francisc

o de Salinas

(FS)

Profecía del Tajo

(PT)

Grado de utilización de encabalgamientos 9 % 10 % 11 % 17 % 22 % 25 %

Grado de empleo de hipérbatos 11 % 15 % 15 % 20 % 8 % 13 %

Grado de inserción de incisos 3,5 % 4,2 % 6 % 9 % 16 % 6 %

Grado de uso de exclamaciones 2 % 0 % 1,8 % 3,5 % 10 % 10 %

Grado de falta de cierre estrófico 10 % 2 % 31 % 30 % 0 % 12 %

Cantidad promedio de adjetivos por verso y grado de anteposición de estos

0, 39 (60 %)

0,43(60 %)

0, 41 (60 %)

0, 60(47 %)

0,58(48 %)

0,37(57 %)

Cuadro 2

En primer lugar, notamos que los encabalgamientos son más frecuentes en las

odas que en las églogas, debido a su mayor uso de metros heptasilábicos, que exigen una

sintaxis más ceñida y un mayor laconismo. Esto, sumado a una gran profusión de

17 Los porcentajes y promedios están calculados conforme a la cantidad de casos sobre el número de versos en total de cada composición, a excepción del de falta de cierre de oración, que está hecho sobre el número total de estrofas de cada poema.

11

conjunciones copulativas, le da a la oda un “fluir rítmico” que no se detiene en el verso, y

como observaremos luego, tampoco en la estrofa. La OFG es una excepción entre las odas,

pues el grado de empleo de encabalgamientos (11 %) la acerca a las églogas. Esto puede

deberse a dos razones: la primera, a que el poeta haya intentado componer una canción y

haya pensado las liras en base a los parámetros de la estancia petrarquesca (de ahí que se

la llamase “canción alirada”); la segunda razón tiene que ver con que el propio estilo de

Garcilaso fuera menos propenso al uso de este recurso.

En lo que respecta al empleo de hipérbatos, el recurso es frecuente en ambos

géneros, con algunas variantes en las odas humanísticas entre sí. Su uso responde a una

estética de la época y a la búsqueda de una proximidad de la lengua castellana con los

modelos latinos, donde el orden sintáctico era más libre.

En cuanto a la inserción de incisos, comparativamente en las odas hay un mayor

uso de esta estrategia. Su empleo en este tipo de composiciones responde a factores de

índole diversa: primero, la necesidad de respetar un esquema métrico más rígido, como la

lira; segundo, la necesidad del poeta de sugerir una multiplicidad de aspectos expresivos en

breve espacio; tercero, la posibilidad de apuntar lacónicamente los matices de una idea o

acción y de impregnar este género de un mayor tono alusivo, a diferencia de la égloga,

donde todo es más explícito. La OFG hace uso de esto en una mayor medida que las

églogas, pero de un modo mesurado si se lo compara con las odas, pues el poeta no parece

tan consciente del provecho que puede sacar de este recurso en el arte de escribir odas.

En cuarto lugar, el mayor empleo de exclamaciones en las odas luisianas está

asociado al lugar distanciado que encarna el yo lírico en la oda y a su impronta moralizante.

A propósito de esto, López Bueno señala: “El yo del poema encarna actitudes que tienen

valor paradigmático, y como el tono suele ser reflexivo-moral, se erige ejemplarmente en

sujeto de la prédica” (1993: 196). El grado menor de la actitud exclamativa en las églogas y

en la oda garcilasiana seguramente responde a que allí la mediatización del yo y su actitud

exhortativa se realizan a través de la imaginería mitológica.

12

En quinto lugar, la falta de cierre permite un engarce inter-estrófico y genera el

efecto de “sucesividad” permanente a lo largo del poema. Notamos que en la mayoría de las

odas hay una mayor relación argumental y sintáctica entre lira y lira. Además, en el caso

excepcional de FS, los cierres de oración (con punto) entre estrofa y estrofa son paradójicos,

porque los versos de inicio están acompañados de conjunciones copulativas, subordinantes

y adverbios cuya referencia es cercana (véase apéndice). En la OFG, en el 31% de los

finales de estrofa no hay cierre de oración, de los cuales ninguno introduce discurso directo;

además un tercio de esos casos vienen acompañados de conjunciones copulativas. Todo

indica que Garcilaso entendió que la oda implicaba una mayor dependencia argumental

inter-estrófica y sin duda Fray Luis encontró un mayor equilibrio en el empleo de este

recurso. En cambio, en las églogas, sus estancias y octavas (más abundantes en

endecasílabos) constituyen en gran medida una unidad en sí mismas, dado que ofrecen

mayor espacio para el desarrollo conclusivo de una idea; incluso en la E1 se fija la clausura

de la estrofa con un “estribillo” (Salid sin duelo…).

Por último, en las odas luisianas hay mayor uso de adjetivos porque con ellos se

busca precisar la cualidad trascendental de los sustantivos y resultan de carácter menos

ornamental que en la égloga. Se busca que el adjetivo defina con lucidez una reflexión moral

o espiritual, y contribuya al lirismo del poema18, por esa razón los epítetos son menos

frecuentes. En cambio, la adjetivación en la égloga suele aparecer antepuesta al sustantivo,

de ahí que no aporten mucha información cualitativa y se usen como ornato; muchos suelen

ser epítetos dado que buscan traslucir la subjetividad en la expresión de los personajes del

drama bucólico. En relación con este recurso, la OFG es atípica dentro del género oda por

dos razones: la referencia al mito de Anaxárete narrativiza el poema y le quita minuciosidad

al contenido filosófico; y en segundo término, porque responde a un estilo menos recatado

en el empleo de epítetos, como el de Garcilaso.

18 La “Profecía del Tajo” tiene poca adjetivación en comparación con las otras odas porque es la más “narrativa” de ellas. Al contarse un episodio “histórico-mítico”, al igual que en las églogas, hay una mayor objetivación.

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Conclusión

En conclusión, el alcance del trabajo puede resumirse en cuatro puntos básicos. El

primero de ellos es que las analogías (Garcilaso como antólogo y Fray Luis como traductor)

permiten deslindar la noción de imitación (muchas veces mal entendida, como una totalidad

homogénea o una práctica anárquica) en la España del siglo XVI y leer dos poéticas muy

diferentes desde un nuevo horizonte. A su vez, esta delimitación ha permitido distinguir los

orígenes y perspectivas que han tenido estos dos rumbos de la poesía española moderna,

encarnada en las figuras emblemáticas de Garcilaso y Fray Luis, y el modo en que han

servido a forjar poetas sin poéticas. Por otra parte, no ha sido un hallazgo menor haber

posibilitado la identificación del trasfondo implícito en las valoraciones y diatribas que ha

recibido la obra del poeta toledano. Es una realidad el hecho de que se sigue elogiando en

Garcilaso su capacidad para leer en la tradición lo que esta tenía de imperecedero e haberlo

incorporado de forma ostensible y armónica en su propia obra.

El segundo hallazgo ha sido haber podido dejar en claro que estas operaciones

no son ajenas a los géneros poéticos que estos bardos eligieron cultivar. La égloga, con su

mayor variedad temática y métrica, le ha permitido al toledano ensayar nuevas formas para

un mismo género temático y, a su vez, inscribirse a sí mismo dentro de la gran tradición que

en ellas se consagra. El análisis de los recursos formales de la oda ha servido, en cambio,

para evidenciar los sustitutos y procedimientos poéticos que Fray Luis tomó de la poesía

latina y adaptó a la lengua castellana para dotarla de una armonía que desconocía hasta

entonces.

En tercer lugar, hemos demostrado con pruebas formales que la “Oda a la flor de

Gnido” constituye una “oda experimental”, dado que se haya a mitad de camino entre las

odas canónicas (las luisianas) y el género de composiciones que Garcilaso venía

desarrollando.

Por último, hemos podido comprobar que sería erróneo creer que el único mérito

de estos poetas ha sido el haber “trasvasado” formas latinas a nuestra lengua. Ambos han

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sido fundadores de discursividad en un contexto en el que la lengua y la poesía castellana

exigían una renovación radical.

Bibliografía primaria

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15

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APÉNDICE

Contabilización de los recursos por cada composición poética

RECURSOS

A) GRADO DE UTILIZACIÓN DE ENCABAGALGAMIENTOSB) GRADO DE EMPLEO DE HIPÉRBATOSC) GRADO DE INSERCIÓN DE INCISOSD) GRADO DE USO DE EXCLAMACIONESE) GRADO DE FALTA DE CIERRE ESTRÓFICOF) CANTIDAD PROMEDIO DE ADJETIVOS POR VERSO Y GRADO DE

ANTEPOSICIÓN DE ESTOS

COMPOSICIONES POÉTICAS

ÉGLOGA 1 de Garcilaso de la VegaÉGLOGA 3 de Garcilaso de la VegaOFN - “Oda a la flor de Gnido” de Garcilaso de la VegaCVS – “Canción de la vida solitaria” de Fray Luis de LeónFS – “A Francisco de Salinas” de Fray Luis de LeónPT – “Profecía del Tajo” de Fray Luis de León

A) GRADO DE UTILIZACIÓN DE ENCABAGALGAMIENTOS

ÉGLOGA 1 (40 CASOS) – 421 VERSOS - PROMEDIO 0,09 por cada verso

1. al ínclito gobierno del estado / albano2. por la infinita innumerable suma / de tus virtudes3. donde siempre moraste, no pudiendo / della salir 4. por ti la esquividad y apartamiento / del solitario monte5. llevaba, por pasar allí la siesta, / a beber6. tanto, que no pudiera el mantuano / Títiro 7. de la sierra de Cuenca, y el gobierno / del abrigado Estremo8. Mas ¡qué vale el tener, si derritiendo / me estoy en llanto eterno9. con mi llorar las piedras enternecen / su natural dureza10. las fieras que reclinan / su cuerpo fatigado11. decidlo vos, Piérides; que tanto / no puedo yo12. por donde no hallaba / sino memorias 13. los cabellos que vían / con gran desprecio el oro14. Después que nos dejaste, nunca pace / en hartura el ganado15. la mala hierba al trigo ahoga, y nace / en su lugar la infelice avena16. la tierra, que de buena / gana17. gana no producía / flores18. flores con que solía / quitar19. yo hago con mis ojos / crecer20. y la medrosa forma en que se ofrece / aquella que la noche nos encubre21. tal es la tenebrosa / noche de tu partir22. noche de tu partir, en que he quedado / de sombra y de temor atormentado23. que a ver el deseado / sol de tu clara vista24. Cual suele el ruiseñor con triste canto / quejarse25. Por la dulce garganta / despide26. y la callada noche no refrena / su lamentable oficio27. desta manera suelto ya la rienda / a mi dolor28. a mi dolor, y así me quejo en vano / de la dureza29. No me podrán quitar el dolorido / sentir30. Tras esto el importuno / dolor

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31. Mas luego la memoria se me ofrece / aquella noche32. Pudieras amansar, que agora es muda, / inexorable diosa33. [la tristeza] en que tu Nemoroso / queda34. era seguir tu oficio, persiguiendo / las fieras35. las fieras por los montes, y ofreciendo / a tus sagradas aras36. que se apresure el tiempo en que este velo / rompa37. La sombra se veía / venir corriendo38. ya por la falda espesa / del altísimo39. del altísimo monte, y recordando / ambos como de sueño40. ambos como de sueño, y acabando / el fugitivo sol

ÉGLOGA 3 (38 CASOS) – 376 VERSOS PROMEDIO de 0,1 por verso

1. Celebrándote irá, y aquel sonido / hará parar2. nunca dirán jamás que me remueve / fortuna3. En tanto no te ofenda ni te harte / tratar4. ni desdeñes aquesta inculta parte / de mi estilo5. De cuatro ninfas que del Tajo amado / salieron6. Con tanta mansedumbre el cristalino / Tajo7. que pudieran los ojos el camino / determinar8. Las aves en el fresco apartamiento / vio descansar9. y en mirando de fuera, vieron luego / el prado10. los cuales esparciendo, cubijadas / las hermosas espaldas11. para seguir el delicado estilo / del oro12. tenía figurada la ribera / de Estrimón13. Estaba figurada la hermosa / Eurídice14. perder otra vez, y del tirano / se queja15. Él va siguiendo, y ella huye como / quien siente16. Boca a boca coge la postrera / parte del aire17. parte del aire que solía dar vida / al cuerpo18. lo figuró en la parte donde él baña / la más felice tierra19. Estaba puesta en la sublime cumbre / del monte20. En la hermosa tela se veían / entretejidas las silvestres diosas21. entretejidas las silvestres diosas / salir22. salir de la espesura, y que venían / todas a la ribera23. en el semblante tristes, y traían / cestillos24. apartaba algún tanto, en la corteza / de un álamo25. tanto que, al parecer, el cuerpo vano / pudiera26. tras altos montes, y a la luna daban / lugar27. En las templadas ondas ya metidos / tenían los pies28. tenían los pies, y reclinar querían / los blancos cuerpos29. recogido llevaban, alegrando / las verdes selvas30. y sobre cuantos pacen la ribera / del Tajo31. Hermosa Filis, siempre yo te sea / amargo32. si más que yo el muerciélago desea / la escuridad33. y van artificiosos esmaltando / de rojo34. produce el campo en abundancia tierno / pasto35. pasto al ganado, el verde monte ofrece / a las fieras36. a doquiera que miro me parece / que derrama37. y en aspereza y monte de espesura / se aventaja 38. Esto cantó Tirreno, y esto Alcino / le respondió

OFN (13 CASOS) – 110 VERSOS - PROMEDIO de 0,11 por cada verso

1. La ira / del animoso viento2. con suave son enterneciese / las fieras alimañas3. no pienses que cantado / sería de mí,…4. Mas solamente aquella / fuerza de tu beldad5. del áspero caballo no corrige / la furia y gallardía6. huye la polvorosa / palestra7. que ya del peligroso / naufragio fui su puerto

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8. que de ser desdeñosa / se arrepintió muy tarde9. sintió allí convertirse / en piedad amorosa el aspereza10. los huesos se tornaron / más duros11. de Némesis airada las saetas / probar12. baste que tus perfetas / obras y hermosura a los poetas13. celebren la miseria / de algún caso notable

CVS ( 15 CASOS) -85 VERSOS – PROMEDIO de 0,17 por verso

1. la escondida / senda2. que no le enturbia el pecho / de los soberbios grandes el estado3. del dorado techo / se admira4. fabricado / del sabio moro5. No cura si la fama / canta con voz6. No quiero ver el ceño / vanamente severo / de a quien…7. Ni cura si encarama / la lengua lisonjera8. codiciosa / por ver9. no es mío ver el lloro / de los que desconfían10. la combatida antena / cruje11. en ciega noche el claro día / se torna12. se torna; al cielo suena / confusa vocería13. a mí una pobrecilla / mesa14. y mientras miserable-/ mente15. con sed insaciable / del peligroso mando

FS (11 CASOS) – 50 VERSOS – PROMEDIO de 0,22 por verso

1. cuando suena / la música estremada2. el alma, que en olvido está sumida / torna a cobrar el tino3. y memoria perdida / de su origen primera esclarecida4. el oro desconoce / (…) / la belleza caduca engañadora.5. y oye allí otro modo / de no percedera6. de no perecedera / música7. compuesta / de números concordes8. envía / consonante respuesta9. que ningún accidente / estraño y peregrino oye y siente.10. A este bien os llamo, / gloria del apolíneo sacro coro, / amigos11. amigos (a quien amo / sobre todo tesoro)

PT (20 CASOS) – 80 VERSOS – PROMEDIO de 0,25 por verso

1. en la ribera / del Tajo2. el río sacó fuera / el pecho3. injusto forzador; que ya el sonido / oyo4. las armas y el bramido / de Marte5. qué llantos acarrea, y esa hermosa /(…) / a España6. a los que baña / el Ebro7. a la vecina / Sansueña8. Ya dende Cádiz llama / el injuriado Conde9. Oye que al cielo toca / con temerosa son la trompa fiera10. que en África convoca / el Moro a la bandera11. a la venganza / atento12. La lanza ya blandea / el Árabe cruel13. Innumerable cuento / de escuadras14. debajo de las velas desparece / la mar15. suben las largas naves; ¡ay!, que tienden / los brazos vigorosos16. los brazos vigorosos / a los remos17. a los remos, y encienden / las mares espumosas18. ¡Ay triste! ¿Y aún te tiene / el mal dulce regazo?19. el mal dulce regazo? ¿ni llamado / al mal

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20. la sesta, ¡ay!, te condena / ¡oh cara patria!, a bárbara cadena.

B) GRADO DE EMPLEO DE HIPÉRBATOS

ÉGLOGA 1 (47 CASOS) – 421 VERSOS - PROMEDIO de 0,11 por verso

1. estaban muy atentas, los amores, / de pacer olvidados, escuchando2. agora de cuidados enojosos / de negocios libre3. andas a caza, el monte fatigando4. rayaba de los montes el altura5. no hay, sin ti, el vivir para qué sea6. Vergüenza he que me vea / ninguno en tal estado7. ¿De un alma te desdeñas ser señora8. no pudiendo / della salir una hora?9. siempre está en llanto esta ánima mesquina10. de que por ti Salicio triste muera11. el amor y la fe que ser guardada / eternamente sólo a mí debiera12. no recibe del cielo algún castigo?13. Bien claro con su voz me lo decía / la siniestra corneja repitiendo14. el curso enajenado iba siguiendo del agua fugitiva15. Cuando tú enajenada / de mi cuidado fuiste,16. de mi cantar, pues, yo te vi agradada17. buscan en el estío / mis ovejas el frío 18. si derritiendo / me estoy en llanto eterno!19. Con mi llorar las piedras enternecen / su natural dureza20. los ojos aun siquiera no volviendo21. Mas ya que a socorrer aquí no vienes22. a quien de ti con lágrimas me quejo23. Aquí dio fin a su cantar Salicio24. soltó de llanto una profunda vena25. Lo que cantó tras esto Nemoroso26. que tanto / no puedo yo ni oso27. a Elisa vi a mi lado28. pues no la ha quebrantado tu partida29. nunca pace / en hartura el ganado ya30. ni acude / el campo al labrador con mano llena31. la mala hierba al trigo ahoga32. yo hago con mis ojos / crecer, lloviendo, el fruto miserable33. Como al partir del sol la sombra crece34. la negra escuridad que el mundo cubre35. de sombra y de temor atormentado36. hasta que muerte el tiempo determine37. Cual suele el ruiseñor con triste canto / quejarse38. si ya del todo / primero no me quitan el sentido39. que nunca de mi seno se me apartan40. y de un dolor tamaño / enternecerme siento41. que sobre ellos / nunca mis ojos de llorar se hartan42. más que la llama ardientes 43. Verte presente agora me parece44. Con cuyo son y acentos / a los airados vientos / pudieras amansar45. Nunca pusieran fin al triste lloro / los pastores46. ni fueran acabadas las canciones47. el fugitivo sol, de luz escaso

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ÉGLOGA 3 (58 CASOS) – 376 VERSOS - PROMEDIO de 0,15 por verso

1. tu ingenio y tu valor estar solía2. pienso mover la voz a ti debida3. por el Estigio lago conducida4. celebrándote irá5. ya de la patria, ya del bien me aparta6. ya mi paciencia en mil maneras prueba7. donde mi pluma en tu alabanza mueva8. Pero, por más que en mí su fuerza pruebe9. de mi estilo, que en algo ya estimaste10. hurté del tiempo aquesta breve suma11. Por aquesta razón de ti escuchado, / (…), ser meresco12. Lo que he dado, / con recebillo tú yo me enriquesco.13. De cuatro ninfas que del Tajo amado / salieron juntas14. de verdes sauces hay una espesura15. que pudieran los ojos del camino / determinar apenas que llevaba.16. La cabeza sacó17. Y el prado ameno / vido18. Moviola el sitio umbroso, el manso viento19. Secaba entonces el terreno aliento / el sol20. A sus hermanas a contar empieza21. del verde sitio el agradable ruido22. y que vayan les ruega y amonesta23. no perdió en esto mucho tiempo el ruego24. que las tres dellas su labor tomaron25. El agua clara con lacivo juego / nadando dividieron y cortaron26. escurriendo del agua sus cabellos27. y a su labor atentas se pusieron28. y de las hojas verdes, reducidas29. de su hermosa carne despidiendo30. del tirano / se aqueja al monte31. Mudar luego le hace el ejercicio32. en hojas se tornaban33. en torcidas raíces se estendían34. Llora el amante35. iba de hayas una gran montaña, / de robles y de peñas variando36. estaba los colmillos aguzando37. no menos animoso, con su venable en mano, que hermosos38. Adonis éste se mostraba que era39. La blanca Nise no tomó a destajo / de los pasados casos la memoria40. Pintado el caudaloso río se vía41. querer cercarlo todo parecía42. de un álamo estas letras escrebía43. Elisa soy44. de Nemoroso fue tan celebrada45. quiso que de su tela el argumento / la bella ninfa muerta señalase46. mostraban a los ojos reveladas / las cosas y figuras 47. la labor dejando, / hacia el agua se fueron paseando48. En las templadas ondas ya metidos / tenían los pies49. Tirreno destos dos el uno era50. mancebos de una edad, de una manera / a cantar juntamente aparejados51. a mi majada arribarás52. en tal manera a mí, Flérida mía, / viniendo53. al espantoso mar mueve la guerra?54. De la esterilidad es oprimido55. El álamo de Alcides escogido 56. de la hermosa Venus fue tenido57. y es aspereza y monte de espesura / se aventaja la verde y alta haya58. y de la blanca espuma que movieron / las cristalinas ondas se cubriereon

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OFN (17 CASOS) – 110 VERSOS - PROMEDIO de 0,15 por verso

1. Si de mi baja lira / tanto pudiese el son2. los árboles moviese3. no pienses que cantado / sería de mí, hermosa flor de Gnido, / el fiero Marte4. por quien los alemanes / el fiero cuello atados, / y los franceses van domesticados.5. llora su desventura / el miserable amante en su figura6. del áspero caballo no corrige / la furia y gallardía7. que ya del peligroso / naufragio fui su puerto y su reposo.8. vence el dolor a la razón perdida,9. hágate temerosa / el caso de Anaxárete, y cobarde /…10. que de ser desdeñada / se arrepintió 11. estábase alegrando / del mal ajeno el pecho empedernido12. el cuerpo muerto vido13. y al cuello el lazo atado14. y en sí toda la carne convirtieron15. la sangre su figura / iba desconociendo y su natura16. en duro mármol vuelta y trasformada 17. de Némesis airada las saetas

CVS ( 17 CASOS) - 85 VERSOS - PROMEDIO de 0,2 por verso

1. de los soberbios grandes el estado2. del dorado techo / se admira3. ni cura si encarama / la lengua lisonjera / lo que condena la verdad sincera4. a vuestro almo reposo / huyo de aqueste mar tempestuoso5. Del monte en la ladera, /(…)6. por mi mano plantado / tengo un huerto7. Una fontana pura / hasta llegar corriendo se apresura8. el paso entre los árboles torciendo9. el suelo, de pasada, / de verdura vistiendo 10. y con diversas flores va esparciendo11. el aire el huerto orea12. que del oro y del cetro pone olvido13. la combatida antena / cruje14. en ciega noche el claro día / se torna15. y la mar enriquecen a porfía16. a mí una pobrecilla / mesa, de amable paz bien abastada, / me baste17. tendido yo a la sombra esté cantando

FS (4 CASOS) – 50 VERSOS - PROMEDIO de 0,08 por verso

1. de su origen primera esclarecida2. A este bien os llamo, / gloria del apolíneo sacro coro, / amigos3. suene de continuo, / Salinas, vuestro son…4. por quien al bien divino / despiertan los sentidos

PT (11 CASOS) – 80 VERSOS - PROMEDIO de 0,13 por verso

1. que ya el sonido / oyo…2. fieros males, / entre tus brazos cierras;3. Ya dende Cádiz llama / el injuriado Conde4. a la venganza / atento5. para tu daño no hay tardanza6. al cielo toca / con temeroso son la trompa fiera7. en África convoca / el moro a la bandera8. La lanza ya blandea / el Árabe cruel9. la voz al cielo confusa y varia crece10. larga entrada / por el Hercúleo Estrecho / con la punta acerada / el gran padre Neptuno

da a la armada11. El furibundo Marte / cinco luces las haces desordena

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C) GRADO DE INSERCIÓN DE INCISOS

ÉGLOGA 1 (15 CASOS) – 421 VERSOS - PROMEDIO de 0,035 por verso

1. El dulce lamentar de dos pastores, / Salicio juntamente y Nemoroso, / he de contar2. A tu gloria; / que es deuda general, no sólo mía, más…3. al pie de un alta haya, en la verdura, / por donde un agua clara con sonido atravesaba el (…)

prado / él…4. él, con canto acordado / al rumor sonaba5. Y tú, desta mi vida ya olvidada / sin mostrar (…) / dejas llevar6. dejas llevar, desconocida, al viento7. ¿Por qué siquiera, / pues ves desde tu altura / esta falsa perjura / causar la muerte (…), / no

recibe8. ¡Cuántas veces, durmiendo en la floresta, / reputándolo yo por desvarío, / vi…9. Soñaba que en el tiempo del estío / llevaba, por pasar allí la siesta, a beber 10. Quizá hallarás, pues yo me alejo, / al que todo mi bien…11. que llevaban tras sí, como colgada, / mi alma12. ya se encierra, / por desventura mía, / en la fría…13. ¿Quién me dijera, Elisa, vida mía, / cuando…14. Quejarse, entre las hojas escondido, / del duro labrador15. que, conmovida a compasión, oído / a los votos y lágrimas no dieras

ÉGLOGA 3 (16 CASOS) – 376 VERSOS - PROMEDIO de 0,042 por verso

1. mas la fortuna, de mi mal no harta, / me aflige2. el puro ingenio y lengua casi muda, / testigos limpios de ánimo inocente, que…3. una ninfa, del agua, do moraba, la cabeza sacó4. el blanco pie tocó mojado, / saliendo de la arena, el verde prado5. Filóodoce, que así de aquellas era / llamada la mayor, con diestra mano6. y cómo después desto él, impaciente, por miralla de nuevo, la tornaba7. Dinámene no menos artificio / mostraba8. Dafne, con el cabello suelto al viento, / (…), corría9. y los cabellos, que vencer solían / al oro fino, en hojas se tornaban10. Climene, llena de destreza y maña, el oro y los colores matizando11. en su volver, mas era afán perdido;12. escrebía, / como epitafio de la ninfa bella, / que…13. escondiendo su luz, al mundo cara, / tras altos montes14. cuando las ninfas, la labor dejando, / hacia el agua15. en tal manarea a mí, Flérida mía, / viniendo16. dondequiera mirado, Filis, haya

OFN (7 CASOS) – 110 VERSOS - PROMEDIO de 0,06 por verso

1. sería de mí, hermosa flor de Nido, / el fiero…2. por ti sola, / y por tu gran valor y hermosura / convertido en viola, / llora…3. aquel cativo, /de quien tener se debe más cuidado, / que está…4. Por ti, como solía, / del áspero caballo…5. su blanda musa, / en lugar de la cítara sonante, / tristes querellas usa…6. Hágate temerosa / el caso de Anaxárete, y cobarde, /(…)7. No quieras tú, señora, /(…)

CVS ( 8 CASOS) -85 VERSOS - PROMEDIO de 0,09 por verso

1. se admira, fabricado / del sabio Moro, en jaspes sustentado2. si, en busca de este viento, / ando desalentado3. ,de bella flor cubierto,4. y, como codiciosa / por ver y acrecentar su hermosura, /…5. el suelo, de pasada, / de verdura vistiendo

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6. mesa, de amable paz bien abastada, / me baste7. y la vajilla, / de fino oro labrada, / sea de quien…8. a la sombra tendido, / de hiedra y lauro eterno coronado, / puesto…

FS (8 CASOS) – 50 VERSOS - PROMEDIO de 0,16 por verso

1. luz no usada, / Salinas, cuando suena…2. el alma, que en olvido está sumida, /…3. y, como se conoce, / en suerte y pensamiento se mejora…4. el oro desconoce, / que el vulgo vil adora, / la belleza caduca engañadora.5. Ve cómo el gran Maestro, / aquesta inmensa cítara aplicado, / con movimiento…6. A este bien os llamo, / gloria del apolínea sacro coro, / amigos7. amigos (a quien amo / sobre todo tesoro), /…8. suene de continuo, / Salinas, vuestro son…

PT (5 CASOS) – 80 VERSOS PROMEDIO de 0,06 por verso

1. esa hermosa, / que vio el sol en mal día, /…2. a España ¡ay cuán llorosa!3. el injuriado Conde, a la venganza / atento y no a la fama,/…4. la sesta, ¡ay!, te condena,...5. te condena, / ¡oh cara patria!, a bárbara cadena.

D) GRADO DE USO DE EXCLAMACIONES

ÉGLOGA 1 (9 CASOS) – 421 VERSOS - – PROMEDIO de 0,02 por verso

1. ¡Oh más dura que mármol…2. ¡Ay, cuánto me engañaba!3. ¡Ay, cuán diferente era…4. ¡Cuántas veces, durmiendo…5. ¡qué vale tener,…6. ¡Oh bien caduco…7. ¡Oh miserable hado!8. ¡Oh tela delicada,…9. ¡Ay muerte arrebatada!

ÉGLOGA 3 (NINGÚN CASO) – 376 VERSOS – PROMEDIO de 0 por verso

OFN (2 CASOS) – 110 VERSOS – PROMEDIO de 0,018 por verso

1. ¡Oh tarde arrepentirse!2. ¡Oh ultima terneza!

CVS ( 3 CASOS) -85 VERSOS – PROMEDIO de 0,035 por verso

1. ¡Qué descansada vida…2. ¡Oh monte…3. ¡Oh secreto seguro…

FS (5 CASOS) – 50 VERSOS – PROMEDIO de 0,1 por verso

1. ¡Oh desmayo…2. ¡oh muerte que das vida!3. ¡oh dulce olvido!4. ¡durase en tu reposo…5. ¡Oh, suene….

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PT (8 CASOS) – 80 VERSOS – PROMEDIO de 0,1 por verso

1. ¡Ay!2. ¡ay cuán llorosa!3. ¡cuán costosa!4. ¡Ay!5. ¡Ay triste!6. ¡Ay, cuánto de fatiga,…7. ¡ay!8. ¡oh cara patria!

E) GRADO DE FALTA DE CIERRE ESTRÓFICO

ÉGLOGA 1 (3 CASOS) – 30 ESTANCIAS - PROMEDIO de 0,1 por estancia

1. el fiero Marte; // agora 2. razonando con ella, le decía: // ¡Oh más dura…3. y las estrellas; // desta manera suelto

ÉGLOGA 3 (1 CASO) – 47 OCTAVAS - PROMEDIO de 0,02 por octava

1. que hablaban así por parte de ella: // Elisa soy

OFN (7 CASOS) – 22 LIRAS - PROMEDIO de 3,1 por lira

1. movimiento; // y en ásperas2. trajese; // no pienses3. teñido; // ni aquellos4. estás armada; // y cómo por ti sola5. convirtieron; // las entrañas heladas6. su natura; // hasta que,7. a los poetas // den inmortal materia

CVS (4 CASOS) -13 LIRAS - PROMEDIO de 3 por lira

1. han sido; // que no le enturbia2. fruto cierto; // y, como codiciosa3. apresura; // y, luego sosegada4. cantando; // a la sombra

FS (NINGÚN CASO) – 10 LIRAS - PROMEDIO de 0 por lira

PT (2 CASOS) – 16 LIRAS - PROMEDIO de 1,2 por lira

1. manera: // “En mal punto te goces2. naturales; // a los que en Constantina

F) CANTIDAD PROMEDIO DE ADJETIVOS POR VERSO Y GRADO DE ANTEPOSICIÓN DE ESTOS19

ÉGLOGA 1 ( 168 CASOS) – 421 VERSOS – PROMEDIO de 0,39 por verso - (60% antepuestos)

De sus 168 adjetivos, hay 102 antepuestos al sustantivo, con el detalle de que hay por lo menos tres casos donde se hallan 2 o 3 adjetivos/epítetos juntos.

19 En el caso de los adjetivos en su empleo atributivo no se consideran los pronombres posesivos, demostrativos o indefinidos. De los adjetivos antepuestos, no se contabilizaron los numerales cardinales, dado que la posición pospuesta es infrecuente en la lengua misma.

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ÉGLOGA 3 (164 CASOS ) – 376 VERSOS – PROMEDIO de 0,43 por verso – ( 60% antepuestos)

De sus 164 adjetivos, hay 98 antepuestos al sustantivo, con el detalle de hay casos de acumulación y muchos adjetivos en calidad de epítetos (por ejemplo, verde prado).

OFN (45 CASOS) – 110 VERSOS – PROMEDIO de 0,41por verso - (60% antepuestos)

De sus 45 adjetivos, hay 27 antepuestos al sustantivo.

CVS ( 51 CASOS) - 85 VERSOS -– PROMEDIO de 0,6 por verso - (47% antepuestos)

De sus 51 adjetivos, hay 24 antepuestos al sustantivo.

FS (29 CASOS) – 50 VERSOS – PROMEDIO de 0,58 por verso - (48% antepuestos)

De sus 29 adjetivos, hay en14 antepuestos al sustantivo

PT (30 CASOS) – 80 VERSOS – PROMEDIO de 0,37 por verso - (57% antepuestos)

De 35 adjetivos, hay 20 antepuestos al sustantivo.

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