UNIDAD IZTAPALAPADivisión de Ciencias Sociales y Humanidades

Departamento de Filosofía

UN REENCUENTRO POÉTICO CON LUIS RIUS.

por

Gerardo Vega Sánchez.

Director de tesis: Dr. Sergio René Lira Coronado.

Tesis presentada para obtener el grado

de Licenciado en Letras Hispánicas.

México D.F., Julio de 2004.

Al Gran Poder,siempre en deuda Contigo.

A Martha Irene, mi diestra mitady legendaria heroína de esta Historia.

A Emilio, de pie ante tus sacrificios:“…mi niño, hijo pequeño,

…ya erespara mí más que yo…”.

A mis padres Alicia y Rafael.

A toda mi familia por su inagotable apoyo.

Í N D I C E .

INTRODUCCIÓN _______________________________________________________ 1

I . LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA

A. La construcción de un ideal ___________________________________________ 7

B. Primer ensayo de un ideal ____________________________________________ 15

C. Segundo ensayo de un ideal ___________________________________________ 21

D. La muerte de un ideal inconcluso _______________________________________ 24

II. UNA TRAGEDIA INTELECTUAL CON VARIOS NOMBRES _________________ 30

III. POETAS MAL PROMOVIDOS _________________________________________ 51

IV. UN REENCUENTRO CON LUIS RIUS __________________________________ 60

A. Canciones de vela (1951) _____________________________________________ 65

B. Canciones de ausencia (1954) _________________________________________ 79

C. Canciones de amor y sombra (1965) ____________________________________ 93

D. Canciones a Pilar Rioja (1970) _______________________________________ 106

E. Cuestión de amor y otros poemas (1984) ________________________________ 115

CONCLUSIONES ______________________________________________________ 125

BIBLIOGRAFÍA _______________________________________________________ 133

1

INTRODUCCIÓN.

La memoria es una escritura interna; una luz mental que se empeña enluchar contra los recovecos y las oscuridades… Es recopilación y es unsuave volver a imaginar… Es un deseo que insiste en repasar... En lamemoria viven quienes han muerto y en la memoria se perfecciona elamor... Es la memoria una medida de la eternidad: mientras yo viva laguardaré para luego pasarla a quien la ha de heredar.

Angelina Muñiz.

Este trabajo es un reencuentro, un regreso al espacio de un autor que tiene abierta su poesía a

la llegada de nuevos estudios; también es un reencuentro con tiempos y lugares extrañados,

casi vírgenes, de la crítica y estudios literarios en el siglo XX. Hablar de Luis Rius y la

literatura de su generación no es un tema nuevo y, aunque la información reciente sobre ambos

ha disminuido en nuestro país, en otros lugares sigue siendo importante. Aún existen

estudiosos que pretenden rescatar fechas, lugares, nombres y obras que la represión política, la

renuencia, la necesidad humana de olvidar un trágico pasado inmediato y el desconocimiento

intelectual intentaron minimizar hasta el exterminio. Para comprender el mundo poético de

Rius hay que cruzar el umbral que nos conduce por la trayectoria del niño español, la del

estudiante, luego catedrático mexicano y la del poeta universal.

También es una visita personal al puente establecido entre las literaturas mexicana y

española del último siglo. Mi intención de resaltar, y rescatar, una pieza importante en el

rompecabezas cultural de la literatura hispánica del siglo XX ha sido el motivo inicial de este

trabajo: reflexionando sobre el plan de estudios de la licenciatura en Letras Hispánicas de esta

Universidad existe un involuntario espacio en penumbra dentro de sus contenidos; la escisión

entre las líricas –española y mexicana– de esta centuria pareciera incrementarse a partir del

Modernismo Hispanoamericano. Incluso la mayoría de autores estudiados como poetas

españoles del siglo XX puede comprender hasta la nómina de la llamada Generación del 36;

2

con respecto a los estudios mexicanos predominan los análisis y comentarios referentes a

célebres poetas de mediados del último siglo.

El abismo cultural entre españoles y mexicanos es contrarrestado por los escritores que

experimentaron de forma obligatoria, directa e indirectamente, la simbiosis hispanomexicana;

me refiero los autores que maduraron con su labor bajo diversas denominaciones: Niños de la

guerra, nuevos poetas españoles, poetas exiliados, transterrados, emigrantes, desterrados,

peregrinos, coterrados, refugiados, soterrados, etc. Precisamente este trabajo se centra en la

figura de un autor que perteneció específicamente a esa segunda generación de poetas

transterrados. Dos de esas denominaciones describirían claramente las circunstancias de estos

escritores: el grupo Hispanomexicano y –empleando el topónimo náhuatl– Generación

Nepantla, es decir la generación de en medio.

Tales denominaciones no han sido plenamente aceptadas en sus momentos históricos por

estos españoles que padecieron por la deshumana y atroz Guerra Civil de 1936: se ha alzado

una protesta a cada término –como repudio en contra de la marginación en sus variantes

política, territorial o cultural– aunque no existan razones poderosas para desdeñar tales

conceptos; en las partes iniciales del trabajo procuraré definir aquellos calificativos que son

más comunes para esbozar algunos perfiles de estos hombres y mujeres que dieron algo más

que su presencia a nuestro país; muchos de ellos intelectuales que reforzaron el puente

idiomático e ideológico entre Latinoamérica y la Península Ibérica. La enorme inyección

cultural que significó la llegada de los españoles a partir de 1939 no ha sido realmente

aquilatada por la crítica literaria mexicana de últimas fechas, y cuánto menos la semilla

española que germinó en nuestro territorio hasta convertirse en la savia que realimentó las

arterias de científicos, investigadores, escritores y profesores universitarios nacidos en

México.

3

El fenómeno conocido como Exilio español en América, particularmente en México, está

históricamente bien documentado: la bibliografía sobre la diáspora española ocurrida entre

1936 y 1939 comprende abundantes estudios documentales, estadísticos y numéricos sobre los

españoles que salieron de su país. Y qué decir sobre los antecedentes, el desarrollo y

conclusión de la Guerra Civil en España: los textos de Thomas, Jackson, Broué y Témime o

Abellán son sólo la punta de un témpano biblio-hemerográfico suscitado por la guerra de

1936; no es para menos y aún queda para más. Pero no es mi intención, aunque resulte

obligatorio hacerlo brevemente, estudiar el fenómeno de la guerra o sus efectos; es sólo una

catapulta invisible que impulsa a entender algunos motivos poéticos en la obra de Luis Rius

quien, por éstas mismas razones, ha sido catalogado como poeta del exilio.

La médula de este trabajo es, mediante el reencuentro o estudio de los poemarios de

nuestro autor, resaltar los rasgos que permitan darle a Rius el lugar que se merece dentro de las

letras hispánicas. Pido disculpas por no incluir la labor de los demás autores que también son

básicos para conocer a los poetas hispanomexicanos, pero este es un sencillo ensayo de

presentación con intenciones de crecer y madurar.

La génesis de este trabajo se remonta a mi encuentro accidental, como ocurren los

prodigios, con la voz de Luis Rius: durante un espectáculo flamenco llamado De querer

amores, la bailarina mexicana María Elena Anaya empleaba como pretexto dancístico y de

acompañamiento recital algunos poemas de Rius –extraídos de la grabación hecha por la

UNAM para la colección Voz Viva de México– magistralmente leídos por él mismo. Sin duda,

la magia declamatoria del autor, quien literalmente embrujó a quienes lo conocieron como

amigo y maestro, estimuló mis ganas por leer su poesía sentimental, sencilla y catártica. Tras

encontrar con dificultades el total de su obra lírica y algunos de sus estudios literarios, me

dediqué al trabajo de recuperar información crítica o estudios sobre Rius, y descubrí con cierta

4

pena que a los estudiosos mexicanos muy poco les ha interesado -hasta llegar a la ominosa

exclusión- la labor de nuestro poeta.

La crítica parece alejar a Rius de las letras mexicanas al etiquetarlo como poeta de exilio;

los estudios dedicados a su obra casi siempre revisan los temas del desarraigo, desamor,

lejanía de la tierra natal, abandono, soledad o la alteridad del yo lírico, como los más propios

de Luis Rius, y que le otorgan el rasgo de los transterrados. Sin embargo, en este reencuentro

personal con su poesía, procuraré resaltar el tono de juglar universal más que el de poeta de la

España peregrina. En la totalidad de su obra lírica predominan las estructuras y contenidos

tradicionales de todos los poetas: amor-desamor, desasosiego, melancolía o tristeza, pero

también alegría y contento por el amor correspondido, entre varios temas, enmarcados en las

formas poéticas más usuales: la lira, el romance o el soneto.

Si se cataloga a Rius como poeta español, en mi opinión, es por su apego y afición a tales

estructuras clásicas más que por los contenidos de sus poemas: considero que este rasgo

estructural no es ilegítimo, contrariamente es un gran acierto, ya que sus poemas se fraguan en

una época en que las rupturas de cánones y revoluciones artísticas de la década de los sesenta

se encuentran en el cenit intelectual del mundo. La búsqueda de distintas expresiones y formas

literarias es ajena a Rius: en esa época en que la juventud se preocupa por la renovación, el

avance y el estilo propio, para el poeta es la maduración de sus raíces y el orgullo por la voz

lírica tradicional. A Rius no le interesa ser un escritor deslumbrado por las corrientes literarias

de moda pues su voz no es empleada para protestar o censurar y tampoco contiene intenciones

ideológicas; prefiere la juglaría pura, el cantar folclórico que concentra a grandes auditorios.

Familiares, amigos, colegas y alumnos suyos conocieron su habilidad para declamar poesía,

propia y ajena; ellos confirman el poder de convocatoria y la gran capacidad como docente de

nuestro autor. Español para algunos estudiosos, hispanoamericano para otros, pero todos

5

coinciden siempre: Rius es un gran poeta que ha rebasado los límites de tiempo y espacio

hasta alcanzar la universalidad.

Nuestro autor vive en un mundo de extrañamientos: la imagen nebulosa de una España

ideal y la de un México tan lejos de sus anhelos lo apartan de la realidad para colocarlo en un

sueño lírico: el poeta que canta sus versos parece vivir en un lugar apartado de todo, y este

rasgo poético va consolidándose entre el primero y el último de los poemarios que publicó.

Este extrañamiento no es gratuito: en España se habló muy poco sobre los poetas que habían

salido, siendo niños, por causa de la Guerra Civil. Algunos artículos literarios españoles ponen

atención en los autores trasterrados, pero son textos que en últimas décadas apenas tienen

verdadera relevancia. La situación no es más favorable en México: la acendrada xenofobia

poscolonial se traduce en el nacionalismo mexicano de los años treinta, y las siguientes dos

décadas, que hace mirar con desprecio a los exiliados españoles y a todo lo que se relacione

con ellos. Las ideas sobre la mexicanidad o el pensamiento latinoamericano son temas de

largos debates, análisis y estudios durante estas décadas, lo que desvía la debida atención en la

discreta labor que están desarrollando los trasterrados. Las condiciones políticas impuestas por

el gobierno mexicano y la necesidad de los españoles de olvidar la tragedia de su diáspora para

poder integrarse a la sociedad mexicana, provocan la desaparición paulatina de su presencia

como un grupo esencial para la historia de nuestra cultura.

Sin embargo, tras la muerte de Luis Rius (en 1984), han aparecido –principalmente en la

Universidad de Castilla-La Mancha– diversos artículos sobre el poeta; incluso se editó el

poemario antológico preparado por el autor antes de morir: Cuestión de amor y otros poemas.

Tales textos resaltan la imagen y la labor del poeta al modo de una semblanza biográfica, sin

efectuar un análisis profundo de sus poemarios; en México, excepto en los homenajes

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realizados por sus compañeros y amigos de la UNAM y la Universidad de Guanajuato, su obra

poética tampoco es muy conocida.

En los estrechos grupos de estudiosos que conocieron a Rius y sus poemarios, existen

opiniones contrapuestas: unas reconocen y admiran la labor del poeta, mientras que otras la

detractan despectivamente. Incluso, su relación personal con la también polémica Pilar Rioja,

a quien Rius dedica su tercer libro Canciones a Pilar Rioja, motivó críticas y alabanzas; no

obstante, el genio de ambos artistas es innegable: mirar hacia horizontes extranjeros para hacer

una versión personal de éstos; más que un error, es un acierto de visionarios.

La obra de Rius evoluciona y madura considerablemente desde su primer libro Canciones

de Vela (1951) hasta su antología póstuma titulada Cuestión de amor y otros poemas (1984):

las nostalgias del yo lírico van desvaneciéndose para dar paso a la voz sentimental y

dominante del poeta con una vitalidad propia, transmitida efectivamente al lector mediante un

lenguaje directo, sin retóricas o tropos elaborados. Se trata de poemas enmarcados en

estructuras métricas y rítmicas sustentadas por el arduo y bien aprendido oficio de poeta.

Espero que este trabajo resulte un fortuito redescubrimiento, o una compartido reencuentro,

para los estudiosos que han olvidado el silencioso legado a las letras hispánicas de estos poetas

ansiosos por cristalizar, en México, los ideales y sueños de cambio que la Guerra española de

1936 lanzó desde ultramar para fortuna cultural de nuestro país.

7

I. LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA.1

A. La construcción de un ideal

Es enero de 1930, el General Miguel Primo de Rivera presenta su dimisión como primer

ministro en España tras haberse establecido en ese cargo –a la manera de una dictadura

militar– en 1923.

La principal preocupación de los gobiernos en España, desde principios de los años veinte,

consistió en formar y consolidar un sistema político prudente que amalgamara las diversidades

ideológicas y políticas que prevalecían en el país. El general Primo de Rivera aprovechó el río

revuelto y los constantes desórdenes sociales en España y proclamó (en 1923) que asumía el

poder como Primer Ministro, con el consentimiento del rey Alfonso XIII, los hacendados y el

apoyo del ejército. Desde 1918, prevalecía en España un gobierno de aparente monarquía

democrática sin la presencia auténtica de las Cortes, ni de las distintas fuerzas políticas y

sociales que existían en la Península.

El Partido Socialista ya estaba formado desde 1879. Agrupados en él, trabajadores y

campesinos –tanto socialistas como anarquistas– podían expresar sus ideas reunidos en

sindicatos. Este partido pensaba hacer su lucha ideológica sin transgredir los mecanismos

constitucionales establecidos en una Carta Magna anticuada, tanto como el reinado de Alfonso

XIII quien inició su mandato, en 1902, en un país espiritualmente desahuciado. La pérdida de

las últimas colonias americanas deshizo el sueño imperialista que mantenía bajo control el

descontento popular, la gente empezaba a demostrar inconformismo ante el mal desempeño

1 Al elaborar este capítulo, consulté a Broué-Témime, Jackson y Thomas. Sus textos siguen siendo fundamentalespara entender la Guerra Civil Española. Aunque las cifras coinciden ocasionalmente en las tres obras, éstas sonaproximadas para que el lector neófito perfile la magnitud de este fenómeno histórico.

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político del Estado. Las demandas de los sindicatos de trabajadores, o las reivindicaciones

autonomistas de comunidades como Cataluña o el País Vasco, eran constantemente

desatendidas por un gobierno alternativo de liberales y conservadores; ambas ideologías

políticas sufrieron múltiples escisiones, durante los años veinte, que incrementaron la

inestabilidad política y el recelo nacionalista de varios sectores políticos.

Las protestas sociales tuvieron, antes de la Guerra Civil, concentraciones humanas disueltas

por el gobierno mediante violentas represiones policíacas y militares. Esta sería la respuesta

más común en acontecimientos como la llamada Semana Trágica de Barcelona en 19092 o las

huelgas agrícolas de 1918 a 1919 en Andalucía. Estalla una guerra social en Cataluña durante

el periodo comprendido entre 1919 y 1923: la Primera Guerra Mundial hizo prosperar a las

regiones industriales españolas e incluso a las zonas agrícolas. Pero la demanda europea

decayó tras la guerra y los precios de los alimentos disminuyeron, esto provocó una inevitable

reducción salarial; el despido y el desempleo de miles de trabajadores se tradujo en huelgas

revolucionarias, principal y nuevamente, en Barcelona. Los patrones, organizados en una

confederación, quisieron contrarrestar las protestas con la creación de los Sindicatos Libres y

así detener al sindicalismo revolucionario. El mecanismo de contención no cambió en estos

enfrentamientos: los Sindicatos Libres recurrieron al terrorismo para aplastar a los sindicatos

anarquistas mediante el uso de bandas de pistoleros. Los anarquistas, que pretendían acabar

con la sociedad burguesa mediante acciones directas, respondieron a los agresores con sus

propias bombas y pistoleros. Desde noviembre de 1920, el Gobierno Civil (de extracción

militar) empleó a la policía para detener a los sindicatos mediante las armas. Las huelgas de

2 Este movimiento se originó con una protesta popular, ante la inminencia de una nueva guerra imperialista en elnorte de África, que el ejército reprimió sangrientamente. Pese a las oposiciones, la guerra en Marruecos se llevóa cabo con terribles resultados para el ejército español. V. Pierre Vilar. Historia de España, tr. del fr. por ManuelTuñón de Lara y Jesús Suso Soria, 23ª. ed., Crítica, Barcelona, 1986, p. 104 y ss.

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Barcelona, en 1923, tuvieron como desenlace el total fracaso del sindicalismo revolucionario,

también ocasionado por la desunión y las guerras incontrolables entre pistoleros. Esto causó

pánico entre las clases más altas, especialmente en aquellas zonas afectadas por las huelgas,

quienes demandaban un gobierno con la suficiente mano dura para extender por toda España

los métodos represivos empleados en Barcelona3.

Mientras tanto, en 1921, el ejército español sufría una vergonzosa derrota en el frente

marroquí ante un ejército numéricamente inferior. Las investigaciones iniciadas en las Cortes

españolas señalaban al rey Alfonso XIII como responsable parcial de los acontecimientos;

para entonces, el rey comenzó a comportarse de forma hostil contra el gobierno constitucional,

mientras que las elecciones mostraban síntomas de volverse más auténticas y democráticas, a

punto de escapar del seguro control gubernamental. Esto significaría la paulatina pérdida de

independencia del monarca para tomar decisiones. Ante estas circunstancias, el rey, con el

asentimiento de muchos propietarios, decidió aceptar un nuevo tipo de gobierno para ese

“rompecabezas ideológico” que era España. En 1923, el general Miguel Primo de Rivera

proclamó asumir el poder, apoyado por el ejército y el indudable consentimiento del rey, como

Primer Ministro español. La designación de un militar al modo de un dictador, si no fue un

ensayo parcial, significó un anticipo de los acontecimientos de 1936: el ejército dio un paso al

frente para protegerse a sí mismo de las críticas y para controlar las subversiones en España.

Desde principios del siglo XX, el eterno ideal nacionalista de la “España unificada” estuvo

centrado en el poder político, tras el desencanto social por una monarquía endeble y

ejecutivamente decorativa.

3 Para tener una visión global de los múltiples alzamientos en España, y sus efectos históricos, recomiendo eltexto de E.J. Hobsbawm. Primitive Rebels: Studies in Forms of Social Movements in the Nineteenth & TwentiethCenturies, W.W. Norton, N.Y., 1959; y el libro de Dionisio Ridruejo. Escrito en España, Losada, Buenos Aires,1962.

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No fue fácil, para Primo de Rivera, controlar ese inquieto aparato social llamado España: el

Partido Socialista Obrero Español (PSOE) ya estaba formado a fines del siglo XIX, y su meta

era implantar el socialismo marxista, aun sin separarse de la legalidad constitucional, se

trataba, pues, de un socialismo doctrinario, casi “romántico”. Sin embargo, no consiguió

avances considerables. Tenía mayor presencia social el movimiento socialista sindicalista de la

Unión General de Trabajadores (UGT), fundado en 1888. Éste era un movimiento reformista

basado en la idea de un progreso para las clases trabajadoras, y creía en la revolución social a

través de huelgas pacíficas. Según los ideólogos de la UGT, lo necesario para el progreso era

desarrollar la organización social y extender la conciencia política mediante la educación

popular. A principios del siglo XX, estos socialistas crearon Casas del Pueblo o centros de

unión y discusión que contaban con bibliotecas circulantes. Tras de la Primera Guerra

Mundial, muchos partidos socialistas en Europa se enfrentaron a la decisión de unirse o no a la

Tercera Internacional de Moscú, el órgano socialista que abanderaba la lucha de clases. El

partido español rechazó por un estrecho margen las veintiuna condiciones propuestas en

Moscú. Entonces, un buen número de dirigentes socialistas se separó para formar el Partido

Comunista Español o PCE. La base socialista no los apoyó, y el PCE no tuvo importancia sino

hasta la Guerra Civil, en donde jugaron un papel determinante para la defensa republicana. La

fractura del partido socialista propició que la UGT se convirtiera en una organización

poderosa: en 1934, tenía 1,250,000 miembros contando con el apoyo de los obreros de

Asturias, Bilbao, Madrid, Valencia y de las zonas urbanas de España Occidental.

La doctrina anarquista tuvo mayor aceptación en España que en el resto de Europa. Los

anarquistas buscaban la libertad y, lógicamente, la destrucción de toda autoridad que la

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limitara, especialmente la del Estado4. Durante octubre de 1910, una conferencia de grupos

anarquistas dio origen a una organización sindical llamada Confederación Nacional del

Trabajo, CNT. Esta organización estaba concebida de forma descentralizada y, sin contar con

funcionarios remunerados, buscaba la emancipación espiritual de los trabajadores. La zona

con mayor influencia de la CNT en España fue Cataluña y su capital Barcelona. Para los

sindicatos de corte marxista, era esencial la unidad en la lucha política propensa a una

dirección autoritaria con el objetivo de conquistar el poder estatal sin destruirlo; en cambio,

los anarcosindicalistas de la CNT buscaban la espontaneidad no disciplinada, pues su principal

objetivo era destruir la opresión estatal; es decir, concentrar el poder sin aspirar a la posesión

de tal poder. Pensaban que contra la violencia de los opresores humanos se respondería con la

violencia anarquista, hasta que una huelga general permitiese la llegada de una nueva era.

En 1927 se creó la Federación Anarquista Ibérica (FAI) con anarquistas puros que,

actuando como un grupo interno, pretendía impedir la evolución de la CNT hacia una

organización tipo moscovita, decidida a implantar una férrea dictadura proletaria.

Todas estas organizaciones defensoras de la idea del cambio social fueron apoyadas por un

gran número de campesinos y trabajadores agrícolas. Aunque las peculiaridades geográficas y

económicas de las múltiples regiones españolas provocaron desiguales grados de influencia

política. La FAI, como ejemplo, tuvo mayor aceptación en las regiones andaluzas ya que esta

zona era una región latifundista, trabajada por campesinos sin tierras propias. Debido al poco

desarrollo industrial en España, la oferta de trabajo era excesiva y mal pagada en general.

4 La ideología anarquista proponía una sociedad conformada por pequeñas sociedades de hombres libres quecooperarían entre sí mediante pactos voluntarios. De tal forma que la organización industrial capitalista seríadestruida y reemplazada por asociaciones de productores independientes. En la sociedad anarquista, tenderían adesaparecer los vicios humanos originados por la subordinación, la explotación y la destrucción de la dignidadhumana. Después, surgiría espontáneamente una revolución que acabaría con la autoridad constituida parainaugurar una era dorada de libertad y cooperación voluntaria.

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Además, la tierra no era propicia para ser trabajada debido a su aridez, de tal modo que

grandes extensiones eran abandonadas a media labor.

La UGT consiguió mayores adeptos en zonas como Extremadura, la Mancha, Galicia o

Castilla. En estas últimas, continuó la influencia de la Iglesia sobre el campesinado mediante

asociaciones agrarias entre sacerdotes y terratenientes. La Iglesia y los conservadores carlistas

siguieron controlando las zonas de Asturias, Aragón o el País Vasco. En ellas, predominaba un

grupo importante de pequeños terratenientes y comuneros. Las ideas separatistas de Cataluña

mantuvieron al margen la influencia política de grupos como la UGT o la CNT.

Respecto al ejército, no hay mucho qué decir. Se trataba de una institución sin de fuerza

que necesitó la ayuda francesa para mantener el control en Marruecos. El ejército servía como

un grupo de elite que brindaba seguridad, prestigio y posición social a los oficiales, aunque,

por el exceso de personal, la remuneración no fuese del todo satisfactoria. Este último factor

permitía, a los poco ocupados oficiales, participar en la política española con sus críticas

contra el mal desempeño del gobierno civil y resentidas quejas por la mala paga recibida. A

partir de 1920 el ejército adquirió mayor presencia como un instrumento de control y

represión, opuesto a todo aquello que atentara contra la voluntad nacional.

La burguesía ocupaba la parte superior de la pirámide social española. Estaba integrada por

terratenientes aristócratas, unidos estrechamente a ricos industriales e inversionistas

extranjeros. La clase agraria, en su mayoría de tendencias conservadoras, invertía sus

ganancias en un sector industrial de inclinaciones liberales. Sus integrantes controlaban a las

instituciones financieras en España, al tiempo que devolvían parte considerable de sus

ganancias a los inversionistas extranjeros. Este elevado sector social apoyaba a cualquier

forma de gobierno, siempre y cuando tal gobierno no atentara políticamente contra sus

derechos a la propiedad.

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El grupo parlamentario en las Cortes españolas estaba formado en gran parte por personas

con títulos profesionales, juristas y profesores de todos los niveles escolares que abanderaban

el compromiso con la reforma política, social y económica de España. Sin embargo, algunos

de sus integrantes estaban alarmados por las posibles consecuencias del cambio en la forma de

gobierno, pues varios de ellos, siendo pequeños propietarios, temían ser despojados de sus

pertenencias, y buscaban la protección de grupos antisubversivos o militares.

La Iglesia española, por su lado, era la institución de mayor peso en todo el territorio.

Formada por un gran número de religiosos –no hay cifras exactas que indiquen la cantidad de

propiedades e inversiones que poseía– también estaba a cargo de la educación. Gracias a su

poder económico e ideológico, tenía el respeto de todos los sectores sociales, pues era

considerada como el tercer instrumento de orden público junto al ejército y la Guardia Civil.

La Iglesia creció como institución al convertirse en una barrera opuesta al progresivo ateísmo

anarquista y, durante la Segunda República, contra el comunismo español.

El desencanto general en España, sumado a las precarias condiciones políticas y

económicas, motivaron a las facciones anteriores para apoyar la Dictadura de Primo de Rivera.

El único bloque sindical que podía oponerse a tal designación era la CNT. Sin embargo, esta

organización se encontraba debilitada por sus luchas en Barcelona. En tanto la UGT mostró

disposición para cooperar con Primo de Rivera y así conseguir ventajas para sus seguidores.

La aceptación y apoyo al dictador propició el nombramiento del secretario general de la UGT,

Francisco Largo Caballero, como consejero de Estado. El dictador ofreció a cambio ciertos

beneficios a las clases obreras, tales como el permiso para formar comités de empresarios y

trabajadores que resolvieran problemas laborales y salariales. Aunque no fue un periodo de

prosperidad para España, al menos la Dictadura sirvió en un principio para atenuar las

inquietudes reformistas de las instituciones políticas españolas.

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Sin embargo, las “múltiples Españas” tampoco quedaron conformes: invariablemente el

separatismo catalán reavivó los ánimos combativos al mostrar inconformidades por la

supuesta explotación centralista de Madrid; los actos de protesta fueron reprimidos

brutalmente. Mientras, el ejército se sintió amenazado por la suspensión de labores impuesta

por el dictador a los oficiales del cuerpo de artillería, quienes se negaban a someterse a un

sistema controlado de ascensos, en 1926. Los antiguos políticos monárquicos mostraron

descontento por su exclusión de las decisiones parlamentarias, y por el apoyo que Primo de

Rivera ofreció a las clases trabajadoras. También una tentativa de reforma económica, basada

en el incremento de los impuestos sobre la renta, aumentó la inconformidad de los sectores

burgueses; la tibia política social de Primo de Rivera tampoco pudo concretar una reforma

agraria que satisficiera a los campesinos españoles. Finalmente, una devaluación monetaria, en

1929, dio argumentos para justificar la ineficacia de la Dictadura al no mejorar la salud

económica de España. Tras estos golpes políticos, y sin el apoyo del rey Alfonso XIII, Miguel

Primo de Rivera realizó (en enero de 1930) encuestas para evaluar su popularidad entre los

españoles; los desalentadores resultados obligaron al dictador a presentar su dimisión y

autoexilio en París.

En ese mismo año de consultas ciudadanas nació, el 10 de noviembre –en la villa

manchega de Tarancón, situada en el extremo occidental de la provincia de Cuenca–, un niño

cuyos apellidos serán el orgullo de esta villa hasta nuestros días: Luis Rius Azcoita.

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B. Primer ensayo de un ideal

Preocupado por recuperar la popularidad perdida, más afectada por su “complicidad” al

entregar el poder a un dictador, Alfonso XIII intentó mantenerse en el trono con la designación

de otro militar, el general Berenguer, convocando a elecciones municipales el 14 de abril de

1931. En esta ocasión, las grandes ciudades votaron por las izquierdas unidas (republicanos),

mientras que en las ciudades pequeñas prevalecía cierta fidelidad por los monárquicos. Estas

muestras de rechazo obligaron al rey a abandonar España, tras su abdicación, en el mes de

abril.

El primer gobierno republicano, con Niceto Alcalá Zamora como presidente provisional,

Manuel Azaña en el Ministerio de Guerra y Francisco Largo Caballero como ministro de

Trabajo, dirigió la atención a los problemas del campo, del ejército y de la Iglesia. En materia

laboral, se dio un impulso a los micropropietarios, se autorizó a los municipios para obligar a

los terratenientes a cultivar sus fincas, y se amplió la ley de protección laboral contra

accidentes a los sectores obrero y campesino. Otra acción fue prohibir, durante las huelgas, el

empleo eventual de trabajadores.

En lo concerniente a la Iglesia, los republicanos proponían mayor libertad de culto,

instauración del divorcio, un programa escolar estatal de corte laico, y reducción nominal de

las órdenes religiosas. También se proyectó la mejora de los cuerpos militares mediante la

disminución –a poco menos de la mitad– en el número de efectivos. Para no aumentar la

inconformidad de los militares, el Ministerio de Guerra ofreció un generoso programa de retiro

voluntario a los oficiales que estuvieran en servicio activo. La elección de candidatos para las

Cortes que redactarían una nueva Constitución se celebró a mediados de 1931; en estas

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elecciones triunfaron las coaliciones entre izquierdistas y socialistas, apoyados por las

facciones sindicales de la UGT y la CNT.

La nueva Constitución provocó el descontento general de la Iglesia por causa del artículo

26 que suspendía la participación religiosa en la educación; exigía al Estado anular el pago de

salarios a los sacerdotes, y una expropiación de aquellos bienes –muebles e inmuebles– que no

interfirieran con las funciones elementales de la Iglesia. Además, el artículo 26 advertía a

todas las órdenes religiosas que el Estado podría disolver cualquier congregación que pusiera

en peligro la estabilidad social. A pesar de esta última disposición, el inconformismo de la

Iglesia alentó la actitud hostil de varios sectores sociales, principalmente de los monárquicos y

conservadores, en contra del gobierno. En tanto el primer ministro, Alcalá Zamora, presentó

su dimisión para ser nombrado presidente de la República. Su lugar fue ocupado, entonces,

por Manuel Azaña.

Las expropiaciones efectuadas por la República incluían enormes latifundios que fueron

redistribuidos entre grupos de campesinos, pero, por falta de presupuesto gubernamental, no se

completó la reforma agraria enunciada en septiembre de 1932, ya que no pudieron pagarse las

indemnizaciones a los antiguos propietarios. A pesar de estas limitaciones, aproximadamente

10,000 familias recibieron parcelas para trabajar. Respecto a la autonomía de regiones como

Cataluña o el País Vasco, sólo la primera consiguió un gobierno independiente. En cuanto a

reformas laborales, Largo Caballero atacó problemas como los subsidios por enfermedad,

pagos de vacaciones, jornada laboral de ocho horas y salario mínimo. Las representaciones

sindicales aumentaron en los jurados mixtos para solucionar los problemas de los trabajadores.

Estas delegaciones eran dirigidas por personal del ministerio y la mayoría pertenecía a la

facción socialista. En materia de orden civil, Azaña pretendió crear un ejército confiable de

corte republicano, esta intención incrementó el recelo entre los oficiales en activo.

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Aunque el gobierno azañista implementó medidas que prometían solucionar los principales

problemas de España, no consiguió contener las turbulencias sociales provocadas por los

bloques anarquistas y comunistas. Tras las reformas constitucionales de 1931, grupos

anarquistas prendieron fuego a iglesias y conventos de la región andaluza. A mediados de ese

año, las huelgas obreras promovidas por la CNT en Sevilla y Barcelona tuvieron fatales

consecuencias cuando el gobierno empleó artillería para controlar una huelga general. A

finales de 1931, la lucha entre anarcosindicalistas y guardias civiles provocó el linchamiento

de varios oficiales en Badajoz y la toma de algunas regiones en Barcelona. Anarquistas y

comunistas pretendían, con estas luchas, mantener la conciencia revolucionaria de los gremios

obrero y campesino. Los militares realizaron, en agosto de 1932, una revuelta que

coloquialmente se conoce como la Sanjurjada. Este alzamiento militar, encabezado por el

general José Sanjurjo en Sevilla, pretendía derrocar lo que se calificaba como una “dictadura

anticlerical azañista”. Sin embargo, el ministro de Gobernación, Santiago Casares Quiroga, ya

había recibido información sobre la próxima revuelta, y le resultó fácil aplastar el alzamiento,

pues la mayoría de los militares convocados por Sanjurjo prefirió no involucrarse demasiado

con la revuelta. Al alborotador se le había dictado sentencia de muerte que, en posterior

consideración, terminó en cadena perpetua. Este alzamiento fue un segundo aviso de que el

ejército no permanecía con los brazos cruzados, y que esperaba un nuevo momento para

rehacer la lucha por el control de España.

Los actos de violencia anarquista, en 1933, tuvieron desenlaces sangrientos para los civiles

en las ciudades de Barcelona y Cádiz. Las revueltas anteriores fueron un pretexto más para

sustentar los argumentos de los conservadores: había que arrebatar el poder al tibio e inocente

gobierno que era presionado tanto por las derechas como por las izquierdas políticas. La

18

respuesta lógica de Azaña ante tales presiones fue su dimisión inmediata en el mismo año de

1933.

En el mes de noviembre, las elecciones fueron ganadas por la coalición derechista CEDA

(Confederación Española de Derechas Autónomas) recién formada. Con este triunfo, dio

inicio el bienio negro de la República española, ya que las derechas unificadas controlaron el

gobierno desde 1934 hasta febrero de 1936. La CEDA estaba formada por un gran número de

católicos conservadores monárquicos y por burgueses resentidos con el gobierno azañista. A

pesar de los recelos religiosos y políticos de los miembros derechistas, el dirigente de la

CEDA, José María Gil Robles, parecía un personaje aficionado a la conciliación entre las

distintas opiniones política, vía parlamentaria, antes que solucionar las diferencias mediante

las armas. Su política pacifista llegaba al planteamiento de impulsar a la izquierda republicana,

si ésta triunfaba en las elecciones, y aceptar diplomáticamente sus derrotas parlamentarias sin

dejar de animar el pronunciamiento de su partido.

La gran diferencia de votos en las elecciones de 1933 fue determinada por los anarquistas,

quienes, al igual que en los sufragios de 1931, se abstuvieron de emitir voto alguno; sólo que

en esta ocasión su abstencionismo debilitó, por mucho, al frente izquierdista, que también se

vio mermado por la negativa de las facciones socialistas a trabajar con la burguesía

republicana. El puesto de Azaña fue ocupado por el radical Alejandro Lerroux, mientras que

Gil Robles ocupó el ministerio de la Guerra.

Tras el fracaso electoral del gobierno progresista vinieron los cambios en las Cortes. Las

pugnas en contra de los socialistas prácticamente anularon su participación en la toma de

decisiones. La CEDA y los radicales de derecha, dirigidos por Lerroux, dieron marcha atrás a

las leyes y decretos firmados entre 1931 y 1933. Las propiedades incautadas a la Iglesia por el

artículo 26 fueron devueltas y su funcionamiento continuó como hasta antes de 1931. Se

19

suspendió la construcción de escuelas públicas. El Estado reasumió dos tercios de la

retribución del clero. En materia laboral, los jurados de conciliación que fijaban los salarios

fueron sustituidos por organismos que reducían estas remuneraciones. La paga a los

campesinos disminuyó casi a la mitad. La burguesía propietaria abusó, en muchos casos, de

las nuevas condiciones políticas. España seguía siendo un río revuelto que no encontraba la

forma de calmar sus aguas, tanto menos contener la euforia de las distintas fuerzas políticas

resentidas por el retroceso a los avances conseguidos en el anterior periodo republicano.

Las protestas no esperaron. En diciembre estalló una revuelta de anarquistas de la CNT en

Aragón y, en Zaragoza, una huelga general de un mes movilizó a la Guardia de asalto creada

durante la Primera República. Ambas manifestaciones fueron reprimidas rápidamente. Los

sectores sindicalistas y socialistas se reorganizaron como organismos revolucionarios. La

UGT convocó, en junio de 1934, a la unidad obrera, y obtuvo resultados positivos en las

huelgas campesinas de Andalucía. Tanto la UGT como la CNT parecían estar preparadas para

defender la revolución obrera de los ataques antiprogresistas de la CEDA.

Las regiones separatistas mantuvieron su oposición al centralismo del nuevo gobierno. La

Esquerra catalana proclamó la independencia de la región en octubre de 1934 incluso sin el

apoyo o aprobación de las masas y los sindicatos. En su intento por evitar la revuelta, el

exministro Azaña se vio involucrado y, gracias a esta acción, pudo recuperar el prestigio

perdido en su anterior paso por el gobierno.

De todas las zonas inconformes, sólo Asturias presentó un gran frente social gracias a su

bien organizada y numerosa estructura sindical; además los anarquistas no tenían mucha

influencia en esta zona y los socialistas –apoyados por el Komintern moscovita– apoyaban la

coalición de las izquierdas. Con la participación de obreros, mineros y metalúrgicos se

constituyó el ejército rojo español. Para contener esta rebelión, se comisionó a los generales

20

Francisco Franco y Manuel Goded –quienes pertenecían a la recién formada Unión Militar

Española (UME) por iniciativa del también recientemente exonerado general Sanjurjo– al

frente de los cuerpos militares apostados en Marruecos, llamada la Legión o Tercio extranjero.

Aparentemente la UME ya estaba preparándose para dar un golpe militar en caso de que la

CEDA no ganara las elecciones. El saldo rojo de la campaña asturiana es incuantificable. Esta

represión militar fue una breve muestra de lo que ocurriría en España durante y después de la

Guerra Civil: fusilamientos y torturas despiadadas, incluso, a miles de inocentes. Las acciones

de las fuerzas del orden provocaron encontrados sentimientos en la sociedad española. Para los

sectores populares, obrero y campesino el ejército era un enemigo inhumano y cruel adiestrado

para la tortura, mientras que para las clases burguesas esta institución representaba

“poéticamente” a un grupo de paladines que salvaría a la sociedad de la barbarie, materializada

con los actos atroces achacados a los rojos. Muchos de estos actos, sólo eran producto de la

exacerbada, juglaresca y romántica imaginación burguesa de España.

El descenso en el control gubernamental de los radicales se dio a la manera de los

escándalos políticos de nuestros días. Un soborno a los colaboradores de Lerroux, por parte de

un empresario de salas de juego, provocó la conmoción en los círculos políticos que

impidieron continuar a los radicales como jefes del gobierno. Alcalá Zamora no era partidario

de los procedimientos de Gil Robles –quien era el candidato idóneo para reemplazar a

Lerroux–, puesto que éste, como ministro de la Guerra, había apoyado los métodos represivos

del ejército. Para evitar esta probable sucesión, Alcalá Zamora disolvió las Cortes de 1933 y

convocó a elecciones para el 16 de febrero de 1936.

Dos coaliciones protagonizaron estos sufragios. Por el lado de la derecha, la CEDA,

monárquicos, carlistas y agrarios (terratenientes) quienes abanderaron a Gil Robles como

“jefe” con una gran propaganda política; por el lado de las izquierdas, para compensar la

21

coalición derechista, se integró el Frente Popular con socialistas, demócratas burgueses

(azañistas), disidentes radicales, partidos separatistas y comunistas. A pesar de sus anteriores

participaciones políticas, la CNT y la FAI –ambas de corte anarquista–, en esta ocasión

prefirieron apoyar al Frente Popular, gracias a la promesa de amnistía para los militantes

anarquistas encarcelados en 1934. Gracias a este apoyo, la coalición izquierdista recuperó el

gobierno de España.

C. Segundo ensayo de un ideal

Tras ser nombrado Primer Ministro, Manuel Azaña ocupó la presidencia de la República en

mayo de 1936. La legislatura destituyó del cargo a Alcalá Zamora, y designó como Primer

Ministro a Casares Quiroga. Los socialistas pronto se apartaron de la participación en este

nuevo gobierno por parecerles de corte más bien burgués y liberal. Aunque Largo Caballero

siguió apoyando con sus votos las decisiones en las Cortes. La decisión de los socialistas tenía

como fondo el cisma por el que atravesaba el bloque. Indalecio Prieto, principal antagonista de

Largo Caballero dentro del partido, mantenía la idea de un reformismo moderado –contrario a

la revolución planteada por su oponente–, de un corte más conciliador. Aún desde el exilio,

Prieto buscaba negociar, sin presentar resistencia, la paz con Franco, con la promesa de limitar

la participación de los comunistas en el gobierno.

Largo Caballero, apodado “el Lenin español”, manifestaba que el nuevo gobierno era el

anticipo de la revolución proletaria –aunque ésta era improbable mientras el Ejército y la

Guardia Civil amenazaran las libertades de opinión y congregación–, y provocó el espanto de

los conservadores, ab initio alarmados con los resultados electorales, quienes tenían la

convicción de que el gobierno no tendría capacidad para controlar los esperados desórdenes

22

sociales. Como temieron, los campesinos del sudoeste de España allanaron varios latifundios

baldíos sin que el gobierno pudiera intervenir. En junio de 1936, Gil Robles denunció los

distintos desmanes ocurridos desde las elecciones de febrero: cientos de iglesias incendiadas,

asesinatos políticos, heridos en grescas políticas, destrucción de oficinas de prensa, huelgas

generales, etc. Con todo, la cantidad de denuncias había sido manipulada para causar mayor

impacto, puesto que muchos de los incendios o destrucciones en realidad resultaron actos

insignificantes que no causaron daños serios.

La mayor preocupación de los burgueses conservadores era que España se volviese un

territorio desordenado gracias a la amenazante revolución socialista. Al mismo tiempo,

surgieron dos nuevos líderes políticos dentro de las derechas españolas: José Calvo Sotelo –un

monárquico que ganó fuerza con su política antirrepublicana dentro de las Cortes– y José

Antonio Primo de Rivera, hijo del exdictador, quien dirigía a la organización fascista

denominada Falange Española Tradicionalista (FET). Ésta no tenía una línea pura por seguir:

buscaba la unidad española mediante la cooperación entre las clases antes que la lucha –como

planteaba el socialismo–, y promovía el antiliberalismo y el antiparlamentarismo. El rasgo

corporativista de José Antonio lo llevó a manifestar cierta simpatía hacia el socialismo

moderado de Indalecio Prieto, además de desaprobar a la derecha conservadora tras las

elecciones y dar indicaciones a sus militantes de no mostrarse hostiles contra el gobierno

azañista ni participar en actos subversivos tales como conspiraciones o golpes de Estado. Al

crearse la Falange, varios disidentes de la CEDA engrosaron sus filas, transformando a la FET

en una tropa burguesa de choque. En marzo, la Falange fue declarada ilegal y sus dirigentes

arrestados; José Antonio Primo de Rivera, acusado de apoyar a la rebelión militar, murió en

noviembre de 1936, fusilado por los republicanos en Alicante.

23

El gran peligro para el nuevo gobierno seguía siendo el ejército. Azaña dispersó a aquellos

que consideraba un riesgo político: Franco fue enviado a Canarias, Goded a Baleares, Mola a

Pamplona y Sanjurjo a Portugal; aunque con estos cambios el gobierno propició,

impensadamente, que los probables insurrectos establecerían puestos estratégicos en zonas

periféricas de España. El alzamiento quedó en manos de Emilio Mola, principalmente. A

finales del mes de junio la rebelión ya estaba preparada y definida. La participación de

monárquicos, carlistas y falangistas también estaba asegurada.

La noche anterior al 13 de julio, José Calvo Sotelo murió asesinado a tiros por Guardias de

Asalto que quisieron vengar la muerte de un capitán a manos de los falangistas. Días antes,

Calvo Sotelo recibió amenazas por parte de Dolores Ibárruri “La Pasionaria” y del mismo

ministro Casares Quiroga dentro de las Cortes. Este hecho sirvió como detonante para que

Mola programara el alzamiento el 17 de julio, en Marruecos, a las cinco de la tarde, con la

intención de controlar todo el territorio en un lapso de veinticuatro horas.

Los documentos que describen el alzamiento coinciden, al admitir el parcial fracaso de la

rebelión, en estas razones principales: los oficiales de las zonas leales al gobierno no quisieron

correr riesgo alguno por temor al fracaso de los rebeldes, y por la presencia de trabajadores

organizados y de la Guardia de Asalto que se enfrentaron decididamente a los sublevados.

Aunque el alzamiento fracasó en las principales ciudades (Madrid, la mayor parte de

Andalucía, Barcelona, el País Vasco, Asturias, Cataluña, Valencia y Castilla-La Mancha, entre

otras), sí consiguió partir en dos a la Península Ibérica debido a la disyuntiva del gobierno por

distribuir o no armas entre las organizaciones laborales –con el temor mal fundado de que

éstas las usaran contra el gobierno mismo– y también al apoyo que prestó la Guardia Civil a

los rebeldes. Los sublevados controlaron –casi en su totalidad– Galicia, Álava, Baleares,

Canarias, el protectorado de Marruecos, León, Castilla y Cáceres.

24

Un día después del alzamiento, Casares Quiroga fue reemplazado por Diego Martínez

Barrio (quien contactó telefónicamente a los rebeldes sin llegar a acuerdo alguno con ellos), y,

a su vez fue sustituido por José Giral el 19 de julio. El mismo día, el pueblo español recibió el

armamento… y así comenzó la Guerra Civil.

D. La muerte de un ideal inconcluso

La Guerra Civil Española resultó un encuentro desigual entre ideologías polarizadas en un

bando sublevado (los nacionales) contra otro leal al gobierno legalmente establecido (los

republicanos). La mayoría de los españoles tuvo claro, desde el inicio de la lucha, en cuál de

ellos estaría incorporado. Defender a la España Republicana, para los sectores populares,

significaba hacer válida su decisión de elegir un gobierno que, si no era pródigo –aunque con

buenas intenciones– tampoco despojaba a las clases necesitadas. Mientras, para los nacionales,

defender a España significaba –erróneamente– librar al país de un aterrador y creciente

comunismo5. La ambición de poder de los militares estaba detrás de este absurdo pretexto para

iniciar una guerra cruel e implacable. Una ambición expresada en la defensa de los privilegios

de las clases poderosas: Iglesia, terratenientes y ejército. Los sublevados no se encubrieron

tras falsas ideologías políticas. Los principales pensadores y líderes de derecha –Calvo Sotelo

y José Antonio Primo de Rivera– habían muerto y hacía falta un jefe que encabezara el

movimiento opositor. Por circunstancias fortuitas el nombramiento recayó en el Generalísimo

Francisco Franco. Su designación fue tan rápida como la mayoría de sus ascensos militares,

5 Aunque resulta obvio que no podía calificarse al gobierno de Azaña como rojo o comunista, puesto que susreformas planteadas más bien eran de carácter liberal, de un progresismo tibio, disfrazado (por el socialismoobrero) con los atavíos de una revolución social. V. “La actitud del gobierno” en Broué y Témime. La guerra y larevolución de España, t. 1, FCE, México, 1962, pp. 95-97.

25

pues destacó al ser el único oficial que, desde muy temprana edad, había conseguido todos los

reconocimientos y condecoraciones otorgados por el ejército; y, en esta ocasión, las muertes

de sus cómplices en el alzamiento lo llevaron a ser nombrado “Jefe de gobierno” por la junta

militar.

Una de las primeras medidas adoptadas por los rebeldes fue crear una Junta de Defensa

Nacional, en Burgos, el 24 de julio de 1936. La misma Junta designó a Franco “Generalísimo

de las fuerzas sublevadas”, por un supuesto error de impresión, el 1 de octubre siguiente fue

nombrado “Jefe de Estado”. Posteriormente llegaría a autonombrarse “Caudillo de España por

la Gracia de Dios”6.

Ningún historiador o crítico niega la gran capacidad, astucia y cautela –cuando era

necesaria– que empleó Franco para llegar y permanecer, por tantos años, al frente de España.

Ambicioso sin medida, también son reconocidos sus aciertos, porque, sin declararse partidario

del fascismo o del nazismo, pudo recibir el apoyo económico y material de Italia y Alemania,

sin que las demás potencias mundiales le dieran completamente, tras el conflicto español, la

espalda. Apoyó, mientras le convino, al partido falangista, y supo desarmarlo para que la

OTAN no impidiera la entrada de España en el mercado europeo. Rechazó astutamente la

invitación para unirse a las potencias del Eje, durante la Segunda Guerra Mundial, con el

argumento del desgaste económico que sufría la España de la posguerra, aunque su interés

estaba centrado en el apoyo que los Estados Unidos y los aliados pudieran ofrecerle al final de

la contienda.

6 El 20 de julio de 1936, la avioneta que conducía al principal conspirador, y jefe de la rebelión, José Sanjurjo sedesplomó al despegar de Portugal. El 19 de junio de 1937, también en un accidente de aviación, murió EmilioMola –quien parecía poco animado para ocupar la jefatura de los rebeldes–, y el último posible rival de Franco,Gonzalo Queipo de Llano, prefirió tomar el control de Andalucía para convertirlo en su feudo personal. Paraampliar los comentarios anteriores, recomiendo el libro de Ricardo de la Cierva. Francisco Franco, EditoraNacional, Madrid, 1971, 475 pp.

26

Como líder conservador, buscó poco la aceptación de los sectores populares, pero pudo

conseguirla por medio de la represión y el terror. Al declararse el estado de guerra en España,

prohibió las huelgas y neutralizó la actividad sindical; congeló salarios y precios, liquidó la

reforma agraria al dar prioridad a los arrendatarios, y devolvió las propiedades a sus antiguos

dueños. Sus intereses y conveniencias lo condujeron a argumentar su rechazo al comunismo,

–la afirmación le valió el apoyo de conservadores, burgueses y, principalmente, de la Iglesia–

bajo la consigna de matar a la mitad de la población española, si era necesario, para erradicar

el cáncer comunista que afectaba al país. Su lucha fue vista por sus partidarios y admiradores

como una “Cruzada contra los rojos”. Tampoco hay dudas sobre su proceder como estratega.

Supo avanzar con paso firme en aquellas campañas que asegurarían una victoria aplastante

sobre sus enemigos, y logró un ascenso seguro en su carrera para llegar al poder absoluto, que

sólo la muerte, tras 39 años de jefatura, podría quitarle.

La Guerra Civil dividió a España con dos ideologías enfrentadas: el fascismo en contra del

comunismo; aunque ninguna de las dos estaba plenamente arraigada en el pensamiento de la

mayoría de los españoles. Su antagonismo representó, a escala mundial, el siguiente capítulo

en la historia de la humanidad: la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto. A pesar de los

resultados en esta conflagración internacional, el gobierno de Franco sobrevivió para

recordarle al mundo –como dicen los detractores del Generalísimo– que aún, en los años

setenta, seguía existiendo el fascismo.

Para resumir los hechos políticos de esta desigual guerra, resulta necesario destacar que los

sublevados supieron rodearse del apoyo material para conseguir sus objetivos gracias a la

intervención directa de Alemania e Italia con armas, hombres y el más sofisticado equipo

bélico de su época, y con la actuación indirecta de potencias como Inglaterra, Francia o

27

Estados Unidos, por no decir a la Sociedad de Naciones, quienes, con el Acuerdo de No

Intervención, arrojaron a la República al más doloroso fracaso político del siglo XX.

Pese a que la cantidad de militares sublevados era inferior a las fuerzas activadas por el

gobierno, aún sin la ayuda de italianos y alemanes, la ventaja táctica y profesional de los

rebeldes era considerable, sin contar que, en un principio, sólo se enfrentaron a un ejército

civil desarmado. El gobierno contaba sólo con la Guardia de Asalto, algunos guardias civiles

leales y, principalmente, con las milicias voluntarias de la clase trabajadora. Estas últimas

resultaron poco eficientes, pues carecían de experiencia y adiestramiento en el campo de

batalla; además no estaban sujetos a las órdenes del gobierno, y, a veces actuaban por cuenta

propia, obstruyendo así las acciones de la defensa republicana. Ante tal problemática, el

presidente Azaña sustituyó a José Giral por Largo Caballero, en septiembre de 1936, como

Primer Ministro, con la intención de que este último, en su carácter de líder popular,

coordinara las actividades de las facciones sindicales para integrar un ejército regular instruido

por algunos oficiales profesionales. La ayuda humana para las fuerzas republicanas procedió

principalmente de las Brigadas Internacionales: voluntarios de Europa y América que querían

luchar contra el fascismo, y que, en su mayoría, estaban organizados por comunistas

extranjeros. En cuanto al apoyo material, el gobierno sólo contó con el armamento que la

URSS y México pudieron venderle antes del Acuerdo de No Intervención propuesto en agosto

de 1936 por un Comité integrado por Francia, Inglaterra, Portugal, Italia, Alemania y URSS.

De todos ellos, sólo Francia aplicó, tajantemente, esta política antiintervencionista. El Comité,

en realidad, tenía la intención de disminuir el poder de un República capaz de aliarse con los

comunistas. Estos últimos pudieron ampliar su influencia sobre las fuerzas republicanas

gracias al trabajo directo con los organismos externos que les proporcionaban todo tipo de

apoyo. Al final de 1936, las organizaciones obreras, instruidas por algunos comunistas,

28

pudieron integrarse en un ejército regular junto a las fuerzas armadas del gobierno. Desde el

18 de mayo de 1937, hasta el final de la guerra, un nuevo Primer Ministro ocupó la jefatura del

gobierno republicano: Juan Negrín, quien constantemente, incluso en el exilio, fue acusado de

estar bajo el control del comunismo. Negrín se dedicó a organizar la guerra y a restablecer la

democracia consensuada como base de una posible negociación con los rebeldes.

En enero de 1938, Franco presidió el primer gobierno “nacional” compuesto por militares y

civiles falangistas, monárquicos y conservadores. El éxito definitivo de la ofensiva franquista

ocurrió en febrero de 1939 en Cataluña. Tras este triunfo bélico, el gobierno republicano

formó en Madrid un desesperado Consejo Nacional de Defensa que destituyó a Negrín, y

buscó una paz honrosa con el gobierno franquista de Burgos, sin poder efectuar ningún

acuerdo. Las tropas de Franco entraron en la capital española el 28 de marzo de 1939 y, cuatro

días después (el 1 de abril), la guerra había concluido. Para todos significó el fin: para unos, el

fin de la guerra; para otros, el fin de un sueño inconcluso. Para todos significó la pérdida de

miles de vidas –no en combate– en fusilamientos, ejecuciones masivas y torturas carcelarias

ocurridas en ambos bandos. La justificación de los métodos del ejército rebelde y del gobierno

franquista fue controlar una extensa población poco confiable, inconforme per se y apasionada

por las múltiples ideologías políticas. La persecución y la muerte, de cualquiera que apareciese

como potencial dirigente de la oposición, resultaron ser las soluciones más sencillas, así fuera

eliminar en masa a grandes cantidades de inculpados –entre ellos varios inocentes. Tras la

guerra, Franco proclamó la Ley de Responsabilidades Políticas y en España empezaron a

funcionar los tribunales políticos, con la indicación de procesar a quienes se opusieran al

nuevo gobierno hasta llegar a las últimas consecuencias. Nadie debía escapar de la venganza

franquista. Se distribuyeron cuestionarios entre la población “recién liberada” para que

explicara su actitud durante el “régimen marxista”. Las respuestas deberían corroborarse con

29

aceptables testimonios, provenientes de partidarios franquistas, y con pruebas documentales.

Las culpas a castigar eran: cualquier acto condenable por los tribunales, aceptación de

ascensos durante el régimen marxista, pasividad para cooperar con el gobierno nacionalista, y

toda culpa de omisión, comisión o actitud antipatriótica.

Antes de finalizar la guerra, siguiendo el ejemplo de Manuel Azaña, quien renunció a su

cargo como Presidente de la República el 27 de febrero de 1939, miles de españoles

comenzaron a salir del territorio para refugiarse en la única frontera abierta como salvación:

Francia. Este país albergó a los fugitivos temerosos del nuevo gobierno en campos de

concentración, sin embargo, no tardó en reconocer la legitimidad del régimen Franquista. Las

vergonzosas historias sufridas, en dichos campos, por estos españoles sólo fueron una

extensión de la tortura iniciada en España y una pequeña muestra del horror futuro que el

mundo presenciaría ante el Holocausto alemán. Vivir en los campos de hacinamiento

representó, para los refugiados, un nuevo “finalizar”. El sueño republicano podía llegar

solamente hasta esas fronteras alambradas; allí, muchos finalizaron su vida entre el hambre, la

insalubridad, la indiferencia, el maltrato y el desamparo.

30

II. UNA TRAGEDIA INTELECTUAL CON VARIOS NOMBRES.

Antes de que los nacionales ocuparan Madrid, miles de españoles iniciaron el éxodo hacia el

norte del país debido a que los rebeldes prácticamente habían cerrado el resto de las fronteras

españolas, y las embajadas internacionales en España estaban repletas de refugiados que no

podían salir fácilmente del territorio. Francia siempre mantuvo una postura ambigua ante el

conflicto español: el gobierno socialista de León Blum pudo apoyar al gobierno de Azaña,

pero fue reprimido por la amenaza de una guerra civil en Francia. Este país promovió,

principalmente, el Pacto de No Intervención con la advertencia de Inglaterra sobre una posible

crisis internacional en caso de que el Frente Popular francés siguiera apoyando con armas a la

República española. Tras las vacilaciones de Blum, vino la sustitución de su gobierno por otro

de corte radical representado por Édouard Daladier en abril de 1938. Sin embargo, iniciado el

éxodo español en febrero siguiente, Francia permitió el paso de exiliados a través de los

Pirineos hasta el litoral mediterráneo. Apoyados por tropas senegalesas, los franceses

colocaron a los españoles en distintos campos de concentración y de control instalados, en su

mayoría, a lo largo de las costas francesas e integrados sólo por alambradas, corralones y

cuadras para animales. El ingenio de algunos exiliados transformó estos llanos inhabitables en

protocolonias en donde no había

[…] ni una letrina, ni agua potable, ni un puesto médico; las condiciones eran tales quelas autoridades francesas calcularon que de los aproximadamente 300 000 españolesque allí se encontraban murieron 14 672 en los primeros seis meses, la mayor parte dedisentería y enfermedades bronquiales. […] No había agua potable, a veces lograbansacar un poco con una bomba improvisada pero se contaminaba fácilmente. Laalimentación consistía, básicamente, en pan, arroz y garbanzos fríos. Los internados, ensu mayoría, tenían piojos y padecían de sarna, diarrea y bronquitis…7

7 Concepción Ruiz Funes y Enriqueta Tuñón. Final y comienzo: el Sinaia, INAH-SEP/ Librería Madero, México,1982 (Palabras del exilio, 2), pp. 44-45. Los puntos suspensivos al final de la cita son de la autora.

31

Ante tales situaciones, el gobierno republicano buscó distintas alternativas para desalojar a

los refugiados de embajadas y campos de concentración. Incluso, desde el inicio de la guerra,

una de las principales preocupaciones del gobierno español fue la protección de los niños que,

por los actos bélicos, perdían sus casas y a sus familias.

México tuvo observadores políticos en España desde 1935, y siempre mantuvo una política

solidaria con la República española, “[…] basada en buena parte en simpatías ideológicas,

personales incluso, pero enraizada también en un sólido conjunto de principios políticos,

cimentados a su vez en una ética de carácter universal, ligada con naturalidad a los intereses

nacionales de México”8. Apoyándose en esta ideología, el presidente Lázaro Cárdenas ofreció

la ayuda del gobierno mexicano a su homólogo español cuando estalló la guerra civil. Aunque

para los historiadores siga siendo un enigma los motivos que Cárdenas tuvo para prestar apoyo

a los republicanos, es innegable que delante de esas oscuras razones se hallara una afinidad

ideológica preocupada por el progreso social y las mejoras de las condiciones económicas de

ambos países.

Si bien nuestro país estaba reponiéndose de los estragos causados por la Revolución de

1910, una década después:

La posición de México en la Sociedad de Naciones no era muy cómoda. Al constituirsela Liga, la nación mexicana había sido olímpicamente ignorada, y no se la invitó aparticipar en la creación del nuevo sistema que presumiblemente aseguraría la pazmundial. Seguramente pesó […] el hecho de que México estuviera experimentando unarevolución que había mantenido al país convulso durante varios años. La imagen deMéxico era muy poco respetable: estaba dominada por un par de figuras estereotipadasde guerrilleros: Pancho Villa atacando Columbus, Texas, o Emiliano Zapata al frentede una banda de jinetes, quemando o saqueando alguna hacienda propiedad deextranjeros y aterrorizando a quienquiera que tuviera algo que perder […]. Por fin, alprincipio de la década de los treinta […] México fue invitado a adherirse al Pacto y aaportar a la sociedad su preciosa colaboración como si hubiese sido invitado desde un

8 José Antonio Matesanz. Las raíces del exilio. México ante la guerra civil española. 1936-1939, El Colegio deMéxico-UNAM, México, 1999, p. 243.

32

principio. El 14 de septiembre de 1931 se publicó el decreto presidencial aprobando laadhesión de México al Pacto.9

Nuestro país, sin embargo, empezaba a desarrollarse sociopolítica y económicamente: el

gobierno cardenista logró una estabilidad política apegada a la Constitución de 1917 y al Plan

Sexenal. Apoyando los movimientos populares, Cárdenas consiguió la creación de la

Confederación de Trabajadores de México (CTM) y la Confederación Nacional Campesina

(CNC), como pilares de su gobierno, en defensa de los obreros y campesinos. También, en

este sexenio, se planificó la educación como un aspecto que contemplara a toda la población:

se crearon escuelas femeninas, rurales, para trabajadores y para los hijos del ejército; además

se inauguró la Universidad Obrera y, tras la Guerra Civil, el Instituto Nacional de

Antropología e Historia, La Casa de España en México y el Instituto Politécnico Nacional.

También son memorables sus programas referentes a la Reforma agraria, la nacionalización de

los ferrocarriles y la Expropiación Petrolera en 1938. La política de Cárdenas estuvo

fundamentada en la independencia económica a través del desarrollo de una economía

capitalista contraria al imperialismo –estadounidense y británico– y al fascismo europeo.

Quienes pretenden desacreditar la ayuda que Cárdenas ofreció a la República española ven,

en las acciones de apoyo, solamente una interesada medida del gobierno para captar divisas

disfrazada con un interés humanitario. Sin embargo, vale la pena recordar que México fue el

único país en el mundo que no impuso tarifa alguna a la entrada de los exiliados españoles.

Además, las decisiones tomadas por el gobierno cardenista estaban sujetas a la cambiante

situación mundial, y eran poco predecibles los acontecimientos que sucederían dentro de un

clima político tan hipócrita como el propiciado por la Sociedad de Naciones y el Pacto de No

Intervención. Como ejemplo, cabe resaltar la decisión mexicana de vender armas a la

9 Ibíd. , p. 191.

33

República tomada el 10 de agosto de 1936; es decir, a sólo tres semanas y días de iniciado el

alzamiento. Entonces no era posible que el gobierno cardenista pudiera calibrar exactamente el

alcance de esta medida o las repercusiones que traerían consigo.

Sean cuales fueren las intenciones, si las había, de parte de Cárdenas respecto a la guerra de

España, éstas estuvieron legalmente argumentadas y bien defendidas ante la Sociedad de

Naciones por dos mexicanos notables: Narciso Bassols –a quien Salvador Novo calificó como

“Narciso rojo” aludiendo a la supuesta filiación comunista del diplomático– e Isidro Fabela.

Ambos políticos defendieron siempre la postura de México ante la Liga y el Pacto basándose

en los principios de libre autodeterminación de los pueblos y la no-intervención en los asuntos

internos.

Frente a la Tribuna de la Sociedad de Naciones, Bassols constantemente criticó la

ambigüedad del Pacto, hizo notar que las acciones tomadas por sus integrantes, al no

intervenir, realmente intervenían en favor de los rebeldes al tiempo que desarmaban a un

gobierno legalmente instituido, y que, desde la perspectiva europea, suponían relacionado,

peligrosamente, con las corrientes comunistas. Mientras que Fabela –nombrado Representante

de México ante la Sociedad en lugar de Bassols– en la misma Tribuna recordó al mundo el

concepto que el gobierno mexicano tenía sobre la neutralidad y las obligaciones de la Liga. No

era posible, según él, la pasividad de este organismo frente a aquellas potencias que violaban

los acuerdos del Pacto. Si así fuera, la Sociedad de Naciones carecía de sentido alguno, puesto

que no apoyaba a sus integrantes cuando éstos sufrían agresiones; y, por lo tanto, no

garantizaba la paz mundial. Con estos y otros argumentos legales, el frente diplomático

mexicano justificó la cooperación material que nuestro país dio al gobierno republicano.

Pese a que México nunca ha sido un considerable productor de armas, durante la Guerra

Civil española, además de apoyo diplomático, se preocupó por enviar ayuda material a los

34

republicanos. El citado 10 de agosto, Cárdenas autorizó a la Secretaría de Guerra y Marina el

envío de 20 mil fusiles de 7 milímetros y 20 millones de cartuchos del mismo calibre de

fabricación nacional que partieron de Veracruz el 23 de agosto. Además México sirvió como

intermediario para que a su nombre el gobierno español comprara –desde las embajadas de

ambos países en Francia– a Bélgica o a Inglaterra, un cargamento bélico consistente en 10 ó

12 aviones bombarderos, 25 mil bombas, 1500 ametralladoras y varios millones de cartuchos.

Aunque la cantidad de material ayudó poco al frente republicano, representó una esperanza y

un importantísimo estímulo para los españoles que veían en México al único amigo que no le

había vuelto la espalda en tan difícil situación.

Respecto a los niños huérfanos o desamparados por la guerra, Cárdenas aceptó la propuesta de

un grupo de damas mexicanas para dar asilo a 450 niños españoles entre los 4 y los 15 años de

edad. Este grupo –conocido históricamente como “los niños de Morelia”– llegó a México en

junio de 1937, y generó escándalo entre los opositores a Cárdenas puesto que nuestro país, a

decir de éstos, estaba colaborando peligrosamente con los comunistas. Los niños de Morelia

permanecieron bajo la “tutela” del gobierno en la escuela “España-México”, en donde recibían

una educación española y republicana, en términos cardenistas. Desdichadamente el

experimento con estos niños no tuvo los resultados esperados:

[…] Casi todos provenían de hogares de bajo nivel socioeconómico. Antes de salir deEspaña habían padecido considerablemente por la confusión, el caos y la escasezmaterial provocados por la guerra. Viviendo en México, sin parientes y sin siquiera lapresencia de los maestros españoles en quienes habían llegado a confiar antes de serinstalados en Morelia, los niños experimentaron dificultades para adaptarse a su nuevoambiente. Se presentaron muchos problemas en la escuela, que trabajó de 1937 a 1943,en función de las finanzas, la disciplina y el contenido de propaganda del plan deestudios. Por lo general, los niños no llegaron a ser parte integral de las comunidadesrepublicanas españolas que se desarrollaron tras la emigración masiva a México.Tampoco se integraron todos plenamente a la sociedad mexicana […]10.

10 Patricia W. Fagen. Transterrados y ciudadanos, tr. del inglés por Ana Zagury, FCE, México, 1975, p. 30.

35

El 18 de julio de 1937, Daniel Cosío Villegas, encargado mexicano de negocios en

Portugal e informador de las dificultades de los intelectuales españoles y del deterioro material

de centros de estudio e investigación en España, hizo una invitación a los intelectuales

renombrados para venir a México y participar en la creación de un centro en donde estos

notables españoles pudieran trabajar, mientras encontraban puestos como docentes e

investigadores en otras instituciones mexicanas. Los fundadores podrían dar conferencias en

este centro o realizar visitas a distintos planteles educativos, auspiciadas por las instituciones o

por el centro mismo.

La “Operación Inteligencia” –denominada así por Cosío– culminó el 20 de agosto de 1938

al informar sobre la creación de La Casa de España en México. Las labores de este centro

fueron inmediatas e incesantes, de tal forma que sus miembros, en breve tiempo, establecieron

relaciones con sus colegas mexicanos y consiguieron igualmente su independencia económica

al incorporarse a las instituciones educativas más importantes del país. El principal efecto de

estas labores fue que

[…] el panorama cultural de México se vio sacudido, enriquecido con airesrenovadores, que provocaron un gran entusiasmo entre mucho mexicanos. La filosofía,la historia; la crítica literaria, de artes plásticas y teatral; la psicología, la medicina, lafísica, la química, y tantas disciplinas más, recibieron de pronto una inyección deenergía revitalizadora que las puso en contacto con lo más nuevo, lo más al día delconocimiento europeo, reelaborado en español durante años en la España de laRestauración y la de la República. [Estos avances consiguieron] condicionar la imagenque en México se iba conformando de los refugiados españoles como un exilio deintelectuales, fundamentalmente.11

Un comentario pertinente:

La Casa está envuelta en paradojas: aunque fundada por un gobierno popular, fue unainstitución que se puede considerar aristocrática –si entendemos por aristocracia la dela cultura y del espíritu, según se manifestaba en las actividades de sus miembros y enlas preocupaciones de quienes la dirigían. Un México que se preciaba de su realidadindígena acogía los restos de una España destrozada, y en ellos se apoyaba para

11 Matesanz. Op. cit. , pp. 264-265.

36

reforzar su desarrollo moderno y a la vez revalorar sus raíces españolas. En su laborpor fundamentar el nacionalismo mexicano y crear una conciencia de unidadlatinoamericana, México no renegó de una preocupación esencial y cosmopolita –en suplena acepción– por el mundo.12

En la célebre nómina de La Casa de España figuran como primeros miembros: Luis

Recasens Siches, León Felipe Camino, José Moreno Villa, José Gaos, Enrique Diez-Canedo,

Juan de la Encina, Jesús Bal y Gay, Agustín Millares Carlo, entre otros. Durante la primavera

de 1939, se incrementó la lista con españoles “rescatados” por La Casa de España. Entre ellos

destacan: José y Francisco Giral, Manuel Rivas Cherif, Juan José Domenchina, Rafael

Sánchez de Ocaña, José Bergamín, Emilio Prados, Rafael Dieste, Joaquín Xirau, María

Zambrano, Juan Roura Parella, Juan Medina Echavarría, Pere Bosch Gimpera y un extenso e

imperdonable etcétera. La selección de esta pléyade corrió a cargo de los no menos célebres

Alfonso Reyes y Daniel Cosío Villegas. La Casa de España recibió el financiamiento de la

Secretaría de Educación, el Fondo de Cultura Económica y la UNAM.

El 8 de octubre de 1940, el centro cambió su nombre por el de El Colegio de México,

convirtiéndose en un organismo bien estructurado de enseñanza e investigación, con

profesores españoles y mexicanos. La transformación se debía, en gran medida, a la necesidad

de incorporar a intelectuales mexicanos para el desarrollo de la docencia en el área

humanística. El alumnado era elegido por su alto nivel académico y contaba con un programa

de becas para que dedicaran su tiempo completo a sus estudios. Catalogado actualmente como

uno de los centros de estudios superiores más importantes de habla hispana, El Colegio de

México surgió como una institución independiente y autónoma del gobierno y de la política.

12 Clara E. Lida y José Antonio Matesanz. “Un refugio en el exilio: La Casa de España en México y losintelectuales españoles” en Revista de Occidente, no. 78, nov. 1987, p. 116.

37

A pesar de los comentarios adversos que el gobierno recibió de sus opositores –quienes

calificaban a Cárdenas como “candil de calle”– el presidente tomó una decisión más peligrosa,

según sus detractores, al proporcionar asilo a los brigadistas internacionales que habían

luchado al lado de los republicanos. Esta determinación generó múltiples protestas, marchas y

mítines en la Ciudad de México; sin embargo, se informó, el 1 de febrero de 1939, que había

sido cancelado el acuerdo de asilo a los “internacionales”, y, en cambio, el gobierno mexicano

ofrecería este recurso a los españoles que habían salido de su patria y permanecían en los

campos franceses.

Ya desde 1938, el embajador español en México, Félix Gordón Ordaz, realizó entrevistas

para tramitar una posible emigración de españoles en caso de perder la guerra. Solicitó

directamente a Cárdenas no sólo el asilo sino el derecho a un trabajo remunerado para sus

compatriotas, tras informarse seguramente de la situación de los refugiados en Francia. El

gobierno mexicano respondió que acogería a los obreros, campesinos y profesionistas

expulsados por la rebelión. Diez días antes de su renuncia, el 17 de febrero de 1939, Azaña

solicitó a Gordón Ordaz indagar si acaso el gobierno mexicano estaría dispuesto a recibir a

“[…] profesionales liberales, universitarios, artistas y españoles en general […]”.13

El presidente Cárdenas respondió afirmativamente para que entrara “[…] la mayor cantidad

posible de españoles de todas profesiones […]”14. En el mes de marzo, México empezó a

tramitar la salida de los refugiados en Francia a través del embajador Bassols. En tanto, el

gobierno republicano, presidido por Juan Negrín, organizó en París el Servicio de Evacuación

de los Republicanos Españoles (SERE), con representantes de cada partido para elaborar las

listas de refugiados que saldrían de Francia. En los campos de concentración eran repartidas

13 Apud. Ruiz Funes. Op. cit. , p.35.14 Loc. cit.

38

solicitudes impresas para anotar los datos mínimos de la familia: nombres, parentesco y

ocupación. El criterio de selección que emplearon Fernando Gamboa y Narciso Bassols con

los españoles es aún más enigmático que los intereses de Cárdenas por el transtierro. Para

muchos, fue una selección condicionada por la ideología socialista de Bassols; otros siguen

pensando que no hubo preferencia alguna, solamente que aquellos elegidos representaban lo

mejor de su sociedad, aun sin aclarar qué significaba lo mejor.

En México, para mitigar la euforia pública contra los españoles, se difundió en los

principales medios informativos que el gobierno no erogaría suma alguna para los emigrantes,

ni la llegada de éstos significaría desplazamiento de trabajadores mexicanos, puesto que el

gobierno formaría –en las regiones menos pobladas del país– unidades económicas de

producción. Además, en el caso de los intelectuales, el gobierno contaba con La Casa de

España y no representaban mayor problema. También se acordó que, sin excepción alguna, los

inmigrantes estarían exentos de pagar cuotas de admisión. Su estancia en México sería

ilimitada y podrían ejercer cualquier actividad correspondiente a sus conocimientos técnicos.

Con esta visión política, Cárdenas “mató dos pájaros de un tiro” y consiguió un beneficio

bilateral; prestó ayuda a los españoles y reactivó la economía mexicana. La idea del gobierno

cardenista era notoria:

[…] crear nuevas fuentes de riqueza y vigorizar la economía nacional […]. Losencargados de realizar la selección debían asegurarse de que los que vinieran pudieransostenerse hasta regularizar sus ingresos para subsistir, “a efecto de que susostenimiento y éxito queden garantizados como elementos de producción” y que nodebían hacer competencia a los trabajadores mexicanos pues había en el país 300 000desocupados. [Además] entre los refugiados eran de preferir los de origen vasco ygallego, porque son expertos en el manejo de los recursos marinos […] y también “losprocedentes de las regiones agrícolas españolas que reúnan condiciones paraaclimatarse en la zona de cultivos tropicales en el mismo litoral”. [Finalmente] laadmisión habría de limitarse a “españoles de origen que no hayan perdido sunacionalidad”, los cuales han de comprometerse a realizar solamente las actividadesindividuales o de grupo que se les haya autorizado, y a “permanecer fuera de las

39

capitales y de los centros de alta población urbana, en el lugar que como residencia ypara el ejercicio de sus ocupaciones se les señale”.15

Los españoles siguieron llegando en grupos cada vez más numerosos durante los meses de

abril y mayo –la mayoría de ellos con alguna profesión o carreras bien cimentadas, todos con

recursos propios–; el éxodo masivo, integrado por los cautivos en campos de concentración, se

inició el 13 de junio de 1939 con la llegada al puerto de Veracruz del vapor Sinaia,

transportando 1,599 pasajeros, después llegarían barcos como Ipanema, Mexique, Siboney,

México, Iseri, Orizaba, Flandre, Orinoco, Leerdam, Monterrey, e Iberia, principalmente, con

españoles provenientes de Nueva York16. La situación inmediata estaba aparentemente

resuelta para los exiliados; sin embargo, ninguno de ellos tenía la mínima certeza acerca de su

futuro. Como ocurre con todas las diásporas, lo venidero sería un proceso lento y arduo para

huéspedes y anfitriones. El exilio español representó el desplazamiento social más importante

en la primera mitad del siglo XX y, en la historia humana, resultó un acontecimiento inusitado

debido a las circunstancias en que se dio, pues, a diferencia de otros exilios, los españoles no

salieron de su país con desventajas económicas,

[…] Todos llegaron virtualmente al mismo tiempo y en ningún momento estuvieronseparados físicamente, ni aislados culturalmente de la corriente principal de la vidanacional. Más importante aún, entre los transterrados predominaban las personascultas, diestras, y preparadas profesionalmente, por encima de la gente de la clasetrabajadora. Por tanto, se identificaban más con la élite que con las clases bajasmexicanas y, como resultado, han desempeñado un papel muy diferente en eldesarrollo nacional, del que por lo general desempeñan los inmigrantes.17

En camino hacia los distintos países que les abrieron las puertas, algunos hicieron balances

de la situación y concluyeron:

15 Matesanz. Op. cit. , p. 331.16 Vide “Apéndice V” en Ruiz Funes. Op. cit. , p. 193. Las estadísticas registran un estimado de 5,781 españolesrefugiados en México entre el 10 de mayo y el 27 de julio de 1939.17 Fagen. Op. cit. , pp. 192-193.

40

El legado de la Guerra Civil, en España así como entre los transterrados, fue dedivisión, amargura y desconfianza mutua. Sin embargo, casi todos los que salieron deEspaña como refugiados políticos, cualesquiera [sic] que fuese su filiación política oclase, creían que de alguna manera una República Española sustituiría a la dictaduraque la había derrotado y que, con el tiempo, regresarían, como vencedores finales.18

El optimismo inicial de los transterrados por haberse salvado de los horrores de la guerra, al

igual que el inconformismo de los mexicanos, se diluyó paulatinamente con el paso de los

años. Con todo, sería erróneo afirmar que el transtierro fue un fenómeno histórico con un final

venturoso. El encuentro, en el exilio, de los últimos líderes (Juan Negrín e Indalecio Prieto),

sus disputas por el control de los recursos monetarios de la República y las discusiones entre la

SERE y la Junta de Auxilio a los Refugiados Españoles (JARE) por los españoles

concentrados en Francia, demostraron que algunos transterrados seguían sin entender el

principal problema que llevó al gobierno republicano al fracaso político: la falta de consenso

entre las distintas corrientes ideológicas. En resumen:

[…] Antes de que terminara la Guerra Civil, los conflictos ideológicos y la enconadacompetencia personal entre los partidos de la República habían alcanzado proporcionesde crisis; y, después de la derrota, contribuyeron a la complejidad, a la separación, perotambién al idealismo, que caracterizaron la vida de los transterrados en México,Francia y otros países hacia donde huyeron los españoles derrotados. Los miles de españoles que escaparon del país en 1939 compartieron las penas yamarguras del idealismo perdido y de la derrota. Los acontecimientos que losdesarraigaron físicamente afectaron su visión de mundo y les dieron una identidadpolítica común, aunque parcial. Sin embargo, había entre ellos poco consenso acercade la causa de su tragedia o del camino por seguir en la derrota. En el exilio, losrefugiados siguieron discutiendo los asuntos políticos aún no resueltos, con laesperanza de que el gobierno de Franco caería y de que tendrían una segundaoportunidad. Los temas que los habían dividido antes y durante la guerra surgían una yotra vez en el exilio, constantemente discutidos pero nunca resueltos.19

En resumen, los españoles asumieron con decepción tres realidades, a) Franco no sólo

permanecería en el poder durante largo tiempo –afianzando su control en España y logrando el

18 Fagen. Op. cit. , p. 25.19 Ibíd. , pp. 11-12.

41

reconocimiento por la mayoría de los gobiernos–; b) la imagen y las obras de los transterrados

en España fueron desvaneciéndose con el paso del tiempo, y, c) el exilio en México no sería

tan fácil como pensaron. Al llegar a nuestro país, se vieron obligados a permanecer al margen

de los acontecimientos políticos –bajo la consigna de ser deportados– y esta restricción, en una

sociedad fuertemente politizada, resultó una terrible mordaza para algunos españoles de tal

modo que varios de ellos empezaron a mostrar una enorme frustración y desencanto. Las

desigualdades entre las culturas española y mexicana surgieron a la luz poco tiempo después

(durante el proceso de adaptación) para crear mayores recelos y conflictos internos en los

transterrados. Tópicos referentes a los valores humanos, intelectuales o morales –hasta

diferencias idiomáticas como el tono de voz o el seseo– fueron temas de disputa entre

españoles y mexicanos.

Distintos factores conformaron las variadas maneras de interacción entre mexicanos y

transterrados, y resulta riesgoso clasificar a estos últimos en categorías establecidas a partir de

sus sentimientos hacia México o hacia España. A su llegada, los españoles recibieron epítetos

que provocaron el desagrado de varios de ellos, pues algunos calificativos anulaban o

confundían su personalidad con las de otros extranjeros establecidos en México. La

inconformidad provenía de la necesidad humana por pertenecer a sitio alguno, sentir que eran

alguien. Antes de dirigirse hacia su nuevo destino, comenta Manuel Andújar: “La emoción del

embarque […] y la impresión de que por primera vez ya no eras un apátrida, ya no eras un

número, ya eras una persona a la cual llamaban por su nombre y apellido, es decir, el que

México nos diera asilo, ya, en ese momento, fue darnos personalidad, reforzar la personalidad,

recuperar la personalidad”.20

20 Citado por Ruiz Funes. Op. cit. , pp. 67-68.

42

Por principio de cuentas, la Guerra Civil estableció dos tipos de exilio: un interior y otro

exterior. El primer tipo es aplicable a quienes volvieron a España sin poder escapar de la

persecución franquista: el encierro significó un mejor final, aunque resultó un castigo bastante

duro, porque la tortura consistía en mantener al reo aislado perpetuamente de los seres

queridos, con la amenaza latente de morir ejecutado en cualquier momento. Una variante de

exilio interior (aunque este motu proprio) ocurrió entre los españoles que, a pesar de estar

inconformes con las disposiciones del nuevo gobierno, emplearon el recurso más valioso para

conservar su libertad o la vida: el silencio. En ambas variantes, la patria y el hombre mismo se

convirtieron en celdas que aprisionaron sus pensamientos, palabras y sentimientos.

El exilio de fuera, el tipo más común, lo padecieron quienes no encontraron otra alternativa

que dejar la patria por razones políticas: “[este] exilio es ‘una ausencia prolongada del propio

país impuesta por las autoridades competentes en calidad de medida punitiva’ […]”21. Es

decir, un castigo legal consistente en la expulsión de la comunidad. A diferencia del sentido

que tenía en otras épocas, en el siglo XX, esta categoría de exilio constituye:

[…] una elección del exiliado para no sufrir las consecuencias que considera seproducirían de no escapar. Por tal razón una de las definiciones posibles sería que“exiliado es aquel que está obligado a expatriarse por imposición (ya sea esta declaradao no, elegida o no) del poder político dominante, so pena de ser detenido o permanecerindefinidamente en prisión, o ser torturado o eliminado (él y/o sus familiares, allegadoso amigos)”.22

Resulta notable que, con la diáspora española, el término exiliar o exiliado adquiere una

utilización más común: “[…] porque la forma preferible aún en 1939 fue ‘exilar’, contaminada

del francés exilé y de la [sic] terminaciones en ‘a’ de las más populares ‘desterrar’, ‘asilar’.

21 Enrique Guinsberg. “Problemática psicosocial del exilio” en Mónica Casalet Ravena y Sonia Comboni Salinas.Jornada Internacional: consecuencias psicosociales de las migraciones y el exilio, UAM-Xochimilco, México,1989, p. 17.22 Loc. cit.

43

‘Exiliar’ y su derivado ‘exiliado’ es palabra sólo recientemente recogida por los diccionarios

[…]”23. En el editorial de los ejemplares dedicados al exilio en Cuadernos

Hispanoamericanos aún puede leerse: “[…] Cuando el exilado llega a lugares desconocidos,

se ve obligado a reconocerse, a fijar uno límites a su vida que le sirvan de nuevo espejo a su

identidad”24. Aunque la Real Academia Española, en su edición de 1998, advierte que debe

emplearse el término exiliar “[…] puesto que el verbo se forma sobre el nombre exilio. Lo

mismo hay que decir del participio, frecuentemente sustantivado, […] exiliado”25. Son estos

exiliados a quienes la prensa mexicana y las agrupaciones católicas calificaron injustamente

como rojos, comunistas, comecuras o quemaiglesias antes de su arribo a nuestro país.

No todos los españoles salieron de su país en calidad de exiliados políticos. Quienes no

entendieron las causas que los obligaron a abandonar a sus familias, sus trabajos o sus

residencias –y cuyas faltas cometidas fueron, simplemente, aparecer en la libreta telefónica de

algún rojo, resultar sospechoso o realizar alguna práctica opuesta al pensamiento franquista–

también fueron tratados como exiliados políticos. Aunque los estudiosos denominan a este

desplazamiento exilio inocente y los casos más característicos fueron las esposas e hijos de

españoles republicanos. Tal condición de inocencia resultó, a lontananza, un factor de

inadaptación a las sociedades que los asilaron. Sin olvidar a los que decidieron, motu proprio,

abandonar o no volver a España, no por temor a la represión sino por apoyo solidario con la

República derrotada. Exilio voluntario o, propiamente dicho, autoexilio define la situación de

estos españoles. El caso de la notable actriz Margarita Xirgú es uno de los más representativos

del autoexilio.

23 José María Naharro-Calderón. Entre el exilio y el interior: el “entresiglo” y Juan Ramón Jiménez, Anthropos,Barcelona, 1994 (Memoria rota, Exilios y Heterodoxias, 34), p. 25.24 “El exilio español en Hispanoamérica” en Cuadernos Hispanoamericanos, vols. 473 –474, nov. -dic. 1989.25 Manuel Seco. Diccionario de dudas, Espasa–Calpe, Madrid, 1998.

44

La diáspora española, vale la pena resaltarlo, no sólo fue un exilio sino también una

migración provocada por la crisis económica provocada por la guerra. Se entiende por

migración “[…] un fenómeno que responde básicamente a una problemática de tipo

socioeconómico, es decir a las carencias vitales para los hombres y sus familias (alimento,

trabajo, etc.), y no a imposiciones [políticas]”26. Las leyes mexicanas manejaron inicialmente

la entrada de los españoles como una migración en las variantes –que dependían del periodo

de permanencia en el país– de inmigrado e inmigrante. El Subsecretario de Gobernación

cardenista explicó a la prensa que “[…] inmigrado era una calidad temporal, sujeta a ciertas

condiciones; [mientras que] inmigrante implicaba una residencia definitiva y ya no estaba

sujeta a condiciones de ninguna clase […]”27.

Al mismo tiempo, en la Península fueron empleados los términos emigrante y emigrado

con base en el periodo de ausencia, las razones y los sentimientos de los españoles hacia su

patria. Para explicar la diferencia entre ambas categorías, el emigrante es un español:

[…] lanzado a la diáspora económica pero [que tiene] un ojo puesto en la patria chica,el corazón apretado por la “saudade” y la morriña patria. [Y] busca en lo posible,forzado por la carestía económica nacional, superar en el territorio escogido la escasezeconómica que lo empujó a la emigración, y en su segunda o tercera generación, borrarlas huellas del desplazamiento[;] muchas veces culturalmente desfavorecido [es]menos selectivo [que el emigrado] y termina por aculturarse (económica, lingüística,social y generacionalmente) […]. Nada, excepto los motivos económicos, le impidenen teoría volver al terruño.28

El emigrante sabe que el retorno a la patria es posible, pero improbable por las causas que lo

alejan de su tierra. La canción “El emigrante” de Juan Valderrama refleja la visión de estos

españoles: “Adiós/ mi España querida/ dentro de mi alma/ te llevo metía./ Aunque soy un

26 Guinsberg. Op. cit. , p. 18.27 Matesanz. Op. cit. , p. 261. Los subrayados son míos.28 Naharro-Calderón. Op. cit. , p.28.

45

emigrante/ jamás en la vida/ yo podré olvidarte […]”29. A esta categoría pertenecen los

españoles que llegaron mucho antes de la Guerra Civil y consiguieron asentarse en México

con intención de mejorar su situación económica. Éstos son los españoles conocidos en

México, sempiternamente, con el epíteto peyorativo y marginal de gachupines; es decir, la

antigua colonia española en nuestro país. Los recién llegados en 1939 protestaron totalmente

para no ser confundidos con los gachupines o emigrantes, pues no querían ser vistos como

extranjeros aprovechados, avaros y explotadores de los trabajadores mexicanos, que sólo

buscaban el beneficio personal. Además, ningún exiliado pensaba prolongar demasiado su

estancia en México, con la confianza de que el gobierno franquista caería pronto.

La categoría de emigrado, en suma, define a un extranjero que

[…] tiende a recoger la prolongada realidad del proceso de exclusión, no dependientede los deseos del desterrado, sino de la evolución política de la situación nacional deorigen [y] siente el país de asilo como un paréntesis de espera antes de volver a lapatria cuando las circunstancias que provocaron su exilio desaparezcan. De ahí que elemigrado, y en particular el de características cultas, persiga generalmente guardar lasseñas de identidad propias, ejerza como defensa su ojo crítico hacia la comunidadreceptora y posea la vital necesidad de conocer la evolución de la de origen.30

También, frecuentemente se emplearon algunos de estos términos: refugiado, albergado y

asilado que referían a una tipología política similar a la del exiliado. El Consejo Económico y

Social de la Naciones Unidas, en 1955, definió que sería considerado como refugiado político:

[Todo individuo] que tenga temores bien fundados de ser perseguido por motivos deraza, de religión, de nacionalidad o de opinión política, como resultado de losacontecimientos de Europa antes de 1º. de enero de 1951, o por circunstancias que seanconsecuencia directa de dichos acontecimientos. También es refugiado el que debido aesos temores ha tenido que salir y tiene que permanecer fuera del país de origen antes odespués del 1º. de enero del mismo año 1951, por iguales temores o por motivos ajenosa su conveniencia personal de encontrarse imposibilitado para acogerse a la proteccióndel gobierno del país del que es oriundo.31

29 Grabación en audiocasete Los éxitos de Joselito, BMG-RCA, México, 1995.30 Loc. cit. y ss.31 Ruiz Funes. Op. cit. , p. 13.

46

A pesar de que lo anterior describía bien la situación de los nuevos españoles en México, el

concepto tuvo poco uso común, ya que, como apunta Hugo Gutiérrez Vega, “[…] este nombre

[…] en México, a veces, tuvo un fondo peyorativo […]”32, y se empleaba para molestar a los

nuevos españoles con la insinuación de que eran perdedores y despreciados por su propia

patria. Con los conceptos asilado y albergado ocurrió el mismo fenómeno; no fueron bien

admitidos para referirse a la diáspora española y se suplieron preferible por exiliado.

Algunos intelectuales buscaron conceptos que definieran a la diáspora de manera más global y

acertada con afán de disminuir el malestar psicológico de los españoles en 1939. Estos

conceptos al mismo tiempo los distinguirían como representantes del pueblo español, sin

sentirse marginados o extraños en los países que los recibieron. La condición de desterrados,

es decir privados políticamente de la tierra, no fue aceptada porque, para muchos de estos

españoles, a pesar de no radicar en su país, España seguía radicando en ellos. Además “[…] a

ninguna civilización le ha acontecido vivir siglos y siglos sintiendo faltarle la tierra bajo los

pies […]”33. La memoria de los españoles siguió presente en su tierra natal -como lo expresa

el poema de Pedro Garfias- y eso muchas veces fue un aspecto importante para reconocer su

realidad humana.34

Entre los conceptos más originales destacan aquellos que, por salud mental, evadían el

término exilio pero diferenciaban a los que se fueron de los que se quedaron. A partir de la

idea tradicional de las múltiples Españas, José Bergamín se refiere a la diáspora de 1939 como

la España peregrina apoyado seguramente en “[…] la figura del peregrino medieval [que, al

32 Hugo Gutiérrez Vega. “Los refugiados” en Cuadernos Hispanoamericanos, Arts. cit. , p. 172.33 Américo Castro. La realidad histórica de España, 9ª. ed. Porrúa, México, 1987, p. 137.34 Explica Naharro-Calderón que “[…] la condición de destierro obliga a combatir el rechazo y la marginalidadde los signos culturales de lo expulsado, la manipulación y el entierro de la memoria individual o colectiva, real,simbólica o imaginaria, así como a mantener una frustrante búsqueda del continuo cambio de los límites y señasde lo periférico del exilio y del interior […]”, en Op. cit. , p.17.

47

igual que el exiliado, está] sometido a los vaivenes de los peligros del camino, a la posibilidad

de que el retorno no se produzca jamás o que éste se haga en circunstancias aún más

desfavorables a las de la partida […]”35. Los intelectuales españoles, menos pesimistas o más

ilusos que Bergamín, negaron su peregrinaje con falsas ideas del retorno –aunque el

pesimismo de este escritor sería el sello más característico y definitivo en los textos de los

poetas españoles más jóvenes–, y buscaron nuevos epítetos de identidad.

Como la mayoría de intelectuales radicaba ahora en países de habla hispana, pues la

similitud lingüística y cultural sirvieron como elementos comunes de integración a los países

que los asilaron –aunque el tiempo demostraría lo relativo de ambos elementos–, era necesario

encontrar neologismos para reconocerse en su nuevo ambiente. León Felipe acuñó un

concepto importante: empatriados. El término se oponía a la idea de expatriación,

argumentando que ellos eran la patria –coloquialmente conocida como patria chica– y ésta iba

en lo profundo de ellos. Así, este calificativo designaría a los españoles que se sentían

abrazados por una “patria hispanoamericana”.

Expatriado, en consecuencia, designó exclusivamente a los que,

[…] Cuando las circunstancias españolas cambiaron, prosiguieron su ostracismo no yacomo emigrados asentados en un territorio desconocido como nueva fuente deidentidad, sino que empezaron a negar también su pertenencia a aquel grupo. Pero estecarácter permanente de erradicación y de afirmación de las señas de expatriación esnormalmente ajeno a la comunidad exiliada de 1939, especialmente en las primerasdécadas de su alejamiento, y en particular debido al peculiar estatuto político-jurídicoque permitió a aquellas Españas “reconocerse” en un gobierno exiliado.36

35 Ibíd. , p. 48. Frente a la España peregrina se encuentra la España permanecida (o España oficial) que “[…]abarcaba […] a los intelectuales, escritores y artistas, que no alcanzaron, en la zona centro-sur, a surcar lasfronteras mediterráneas –agua de mar, salada, mayo siniestro– y que asistieron –la ley de supervivencia– y traslas peripecias, harto amargas, de los campos de internamiento y de “trabajo”, cárceles, inhabitaciones ypersecuciones, penosa y vigilada inmersión en una colectividad destroncada y difíciles y trabajos sin firma oprohijados pseudónimos dentro de la cultura que cercenaron a un proceso de ignominias […]”. Manuel Andújar.“Exilio y transtierro” en Cuadernos Hispanoamericanos, Art. cit. , p. 188.36 Naharro-Calderón. Op. cit. , p. 30.

48

Al quedar claro que ningún hombre puede ser des-terrado, algunos pensadores teorizaron

sobre el término y sustituyeron el prefijo privativo por otros de desplazamiento menos

drásticos, prefiriendo aquellos que conciliaran sus sentimientos españoles con el

agradecimiento hacia los distintos países que los recibieron. Entre los más empleados

destacan: soterrado, conterrado y transterrado.

Max Aub emplea soterrado como una variante emparentada a enterrado (so: debajo de)

para indicar un proceso de entierro simbólico pero real que lo aleja de la cultura española y lo

obliga a renacer o reconstruirse en el país que lo recibe.37 La necesidad existencial de Juan

Ramón Jiménez, en 1947, lo hace confesar:

[…] Cuando llegamos al puerto de Buenos Aires y oí gritar mi nombre: ¡Juan Ramón,Juan Ramón!, a un grupo de muchachas y muchachos, me sentí español, españolrenacido, revivido, salido de la tierra del desterrado, desenterrado[…]. ¡El grito, lalengua española; el grito en lengua española, el grito! […] Aquella misma noche yohablaba español por todo mi cuerpo con mi alma […] Era la seguridad de unconvencimiento, un reconocimiento que se prolongará ya en esta existencia americanamía mientras yo viva. No soy ahora un deslenguado ni un desterrado, sino unconterrado, y por ese volver a lenguarse, he encontrado a Dios en la conciencia de lobello, lo que hubiera sido imposible no oyendo hablar en mi español […].38

En este caso, la lengua española se vuelve un lazo solidario entre América y España, el

concepto remite a coterráneo, esto es, que comparte el mismo territorio. El concepto de

transtierro adquirió mayor aceptación. Su significado se emplea actualmente no sólo para

hablar de los españoles de la Guerra Civil, también transterrado designa al resto de

extranjeros que han llegado a México por causas de persecución y represión políticas.

La creación de este último término se debe al filósofo y catedrático José Gaos. Este

pensador no ve su llegada a México como una expulsión, sino como un fenómeno de

encuentro o retorno de los galeones españoles a tierras americanas. El trastierro le da la

37 Max Aub. La poesía española contemporánea, Era, México, 1969, pp. 160-165.38 Juan Ramón Jiménez. La corriente infinita, Aguilar, México, pp.306-308.

49

impresión “[…] de haberse trasladado de una tierra española a otra […]”39; con este término se

resalta el carácter intelectual y se disminuye el antecedente político de la diáspora. El

transterrado reencuentra su cultura y su lengua en otras que le resultan afines; entonces puede

reconocer su parte americana. Es decir, siguiendo la más pura ideología liberal republicana, el

transterrado se libera de sus anquilosadas ataduras, al igual que la América independentista.

Gaos describe cómo se acuñó el concepto:

En comida de profesores mexicanos y españoles dije que no nos sentíamos desterradossino simplemente “transterrados”. Los españoles hicimos un nuevo descubrimiento deAmérica. Sabíamos de la América española, pero qué diferente “vivir” su vastedad ydiversidad en el presente, su profundidad y complejidad por el pasado y a una sujuventud, su fermentar de formación, y por las tres cosas su plétora de posibilidades defuturo. Pero nosotros habíamos iniciado ya en España la actividad de que estoytratando. Es que la reivindicación de los valores españoles había empezado ya enEspaña, movilizada justamente por la conciencia de su valer. Esta conciencia era partepara que no previésemos otra vida preferible y la posibilidad de dejar la que vivíamos,posibilidad en que no pensamos, hubiese de realizarse sólo como se realizó, por laviolencia. Por fortuna lo que hay de español en esta América nos ha permitido conciliarla reivindicación de los valores españoles y la fidelidad a ellos con la adhesión a losamericanos.40

Es difícil establecer una nomenclatura que exprese cada una de las características de los

transterrados ya que, como apunta Naharro-Calderón,

[…] los exiliados aunque formen una colectividad, denotan diferencias culturales oregionales ostensibles, naciones dentro de naciones, individuos dentro de un grupo.Aunque el exilio venga impuesto por las circunstancias, la decisión final de exiliarse esante todo individual y no colectiva y los resultados son también dispares. Está siemprematizado por las condiciones de partida, de recepción y de regreso.41

Pese a lo anterior, puede hacerse un balance general del desempeño de los transterrados en

México. La mayoría pudo desempeñarse adecuadamente sin restricción alguna –aunque en

39 José Gaos. “La adaptación de un español a la sociedad hispanoamericana” en Revista de Occidente, año IV, 2ª.Época, no. 38, mayo 1966, p. 177. Emplea el adjetivo con esta forma: trasterrado.40 Íd. “Los ‘transterrados’ españoles de la filosofía en México” en Anthropos, núms. 130-131, oct.-dic., 1992, pp.27-35.41 Naharro-Calderón. Op. cit. , p. 26.

50

algún momento se sintieran rechazados o excluidos por los mexicanos–, y se adaptaron al

asumir la condición de poder vivir en nuestro país sin sentirse perseguidos y de que, en caso

de regresar a España, el tiempo no habría pasado en vano, y las condiciones que enfrentarían

no serían iguales a las que dejaron antes de su partida. Muchos de los que soñaban con un

retorno rápido murieron con esa nostálgica esperanza, otros vivieron en el desencanto porque

no pudieron entender su nueva realidad. Estos últimos, seguramente, seguirían pensando en

esa España legendaria, culta y poderosa, adquirida a través de las historias contadas por sus

ancestros y profesores españoles.

Los estudios sociológicos dedicados a los transterrados abundan debido a la complejidad de

la diáspora, y, por la misma razón, quedan espacios en penumbra. La primera generación

transterrada parece extinta, y sus hijos, llamados de múltiples formas, actualmente rebasan los

sesenta años. No obstante, el espectro luminoso de las acciones y las reacciones que

provocaron estos nuevos mexicanos permanece lejano a la óptica de los estudiosos, tal vez

porque el transtierro español parece caduco, o porque dejó de percibirse que los hijos de esos

transterrados, presentes en la vida laboral, brazo con brazo de los mexicanos, ya no son

diferentes al resto de sus connacionales, o bien, porque su trabajo apenas empieza a mostrar

sus efectos en la cultura de nuestro país.

51

III. POETAS MAL PROMOVIDOS.

Dice el escritor Vicente Quirarte que la literatura es como un álbum de familia en donde

abundan más las fotos de los primogénitos, quienes se transforman en protagonistas que

resisten el paso del tiempo. La exitosa “Operación Inteligencia” reunió en México a

destacados escritores españoles pertenecientes a todas las tendencias y géneros literarios;

intelectuales cuyo prestigio estaba bien cimentado y reconocido. Baste mencionar a algunos de

ellos: Emilio Prados, Manuel Altolaguirre, Pedro Garfias, Juan Rejano, Juan Larrea, Max Aub,

José Moreno Villa, Luis Cernuda, León Felipe, Adolfo Sánchez Vázquez, Lorenzo Varela,

Antoniorrobles, Agustí Bartra, Manuel Benavides, Ramón J. Sender, Manuel Andújar, Paulino

Masip, Simón Otaola, Ernestina de Champourcin, Juan José Domenchina, Enrique Díez-

Canedo, Juan Gil Albert, Concha Méndez, José Bergamín, Antonio Espina, José Gaos,

Joaquín Xirau, Antonio Sánchez Barbudo y el ominoso etcétera. También pasaron por nuestro

país gigantes de la talla de Juan Ramón Jiménez o Rafael Alberti. Todos ellos encuentran en el

álbum familiar de la literatura mexicana un lugar primordial y reconocido por antonomasia

como el grupo transterrado. Aunque la mayoría de ellos ya tenía una trayectoria establecida,

encontraron en México un fértil terreno para dar sólida continuidad a sus trabajos. Algunos

murieron aquí, y los que se mantuvieron con vida influyeron con su obra en mexicanos y

españoles de generaciones posteriores.

Sin embargo, a los que llegaron siendo jóvenes o niños, y se formaron con una educación

española en las aulas mexicanas del Instituto Luis Vives, la Academia Hispano-Mexicana o El

Colegio Madrid, aún siendo hijos de transterrados, no se les reconoce ni como españoles y,

desafortunadamente, tampoco como mexicanos. Sólo para los textos de las últimas décadas del

siglo XX, adquirieron relevancia las generaciones posteriores al transtierro de principios de la

52

década de los cuarenta. Su presencia en el espectro literario mexicano se difuminó y siguen

ocupando el ambiguo y desdorado lugar que la investigación literaria les ha asignado.

Listados ya los nombres más célebres de la primera generación transterrada es pertinente

hacer una breve radiografía de la siguiente: las de sus descendientes educados en México42. La

mayoría, como he dicho, se formaron en nuestro país en escuelas creadas por el gobierno

mexicano especialmente para los transterrados, en donde sus maestros españoles les dieron

una educación republicana y española. Sin embargo, vagamente recuerdan su pasado antes del

exilio. Estos niños viven a España en forma de experiencia vicaria gracias a los recuerdos de

sus padres o por la conciencia exaltada de la cultura hispánica que adquirieron en los colegios

españoles. Fuera de los centros educativos estos jóvenes se mantienen, en no pocos casos,

voluntaria u obligatoriamente en estrechos círculos sociales integrados por la comunidad

transterrada. Con el paso de los años el radio comunitario se ampliará para alojar a la vieja

comunidad española y, a partir de la tercera generación transterrada, sabrán asimilar su

condición como nuevos mexicanos. Centros de reunión como cafés, tertulias, colegios y

asociaciones civiles sirvieron como principales promotores de un gran número de

publicaciones transterradas que abarcaron todas las ramas posibles, en donde los jóvenes

podían participar aportando sus experiencias aprendidas en los dos ambientes que los

influyeron: el mexicano y el español. Aunque el efecto de esta ambivalencia fue asimilado de

formas variadas entre los jóvenes transterrados, como lo explica Patricia W. Fagen:

[…] Para los que llegaron en la madurez en la década 1940-50, la influencia dominantefue la española; para los que llegaron en edad escolar en la década siguiente, fuemexicana. A los que asistieron a uno de los colegios antes de 1950 por lo general lesquedó un fuerte vínculo con España y con un sentimiento comunitario que, en muchos

42 No es mi intención discernir sobre el concepto generación; este apartado se apoya en los artículos que agrupana los escritores nacidos poco antes o poco después de 1930 y vivieron el desastre de la diáspora durante suinfancia. Mencionaré a los más representativos y que aparecen con mayor frecuencia dentro de la biblio-hemerografía consultada.

53

casos, prevaleció durante los años universitarios y aún después, Incluso aquellos queasistieron a los colegios a mediados y fines de la década 1950-60 adquirieron unsentimiento de identidad española que, desde entonces, ha sido cada vez más difícil deinculcar a los alumnos más jóvenes. Aunque los colegios han seguido dando a losjóvenes españoles una educación española modificada, el ambiente ha sido cada vezmás mexicano.43

Debido a su influencia mexicana, estos jóvenes permanecieron al margen de la vida

española con un sentimiento de desilusión por no poder participar en las decisiones de España.

La segunda generación de transterrados, con seguridad, estaba invadida por un sentimiento de

profunda marginación, extrañamiento y enajenación de sus raíces. La sensación de no

pertenecer por completo a lugar alguno está presente en la obra de estos jóvenes y en la

rotunda negación a ser catalogados como un grupo apartado. Por ello, es difícil darle un

nombre específico que los identifique de forma más o menos precisa. Aunque los jóvenes

transterrados destacaron en todas las áreas de la ciencia y el pensamiento, es en la literatura y

en la docencia donde aparece la nómina más reconocida. Paradójicamente, los estudiosos de

estos rubros –aun conociendo la nómina– coinciden poco en su definición.

Los compiladores literarios han empleado distintas etiquetas para ellos. Destaca la

infortunada designación como Poetas del exilio a la que se opuso una gran mayoría de jóvenes

escritores, pues los exiliados originales fueron sus padres. Aunque en sus poemas pueda estar

latente el tema del exilio, no ocupa la parte medular, Tomás Segovia ha escrito que el exilio,

más que un tema, es una condición de vida, un rasgo más de la existencia, un trazo profundo y

natural. De hecho, al igual que sus antecesores, casi siempre procuran evitarlo. Ni qué decir

sobre el término Poetas desterrados –que María Luisa Capella emplea en uno de sus textos–44

cuyo adjetivo ya he discutido en párrafos anteriores.

43 Fagen. Op. cit. p. 84.44 María Luisa Capella. “La muerte en la poesía desterrada”, en Literatura Mexicana, vol. I, núm. 1, 1990, pp.183-194.

54

Naharro-Calderón, para designar a este grupo literario, emplea el término Generación

perdida –o tercer grupo generacional de la emigración– cuyo extravío está determinado por su

integración a la cultura mexicana. Así lo explica el autor: “[…] Este grupo pareció asimilar

con mayor facilidad a su nueva condición de residentes en México, a ser vistos como

escritores mexicanos, frente al aparente mayor apego de sus padres por la realidad de la

España perdida.”45

El testimonio de Fernando Aínsa –contemporáneo de estos autores desde el Cono Sur–

comenta el calificativo usado, políticamente, para denominar a los pequeños que salieron de

España. En los medios de comunicación de la época fue de uso corriente la expresión Niños de

la guerra, que perdió vigencia cuando esos niños dejaron de serlo. Al mismo tiempo,

perdieron su nacionalidad española –en palabras de Max Aub– tras ingresar al bachillerato en

los países que los recibieron. En este mismo artículo, el autor comenta acerca del grupo de

“niños de México”: “Son poetas mexicanos pero como afirma Aurora de Albornoz en una obra

colectiva de José Luis Abellán El exilio español de 1939, ‘algún día contarán en cualquier

historia de la literatura española’”.46 Manuel Andújar denomina a esta generación de niños

como Cachorros del exilio; que fueron implantados y adquirieron un mestizaje cultural y

fonético, dándoles cualidades complejas y ambiguas.47

Naharro-Calderón subrepticiamente emplea el término Poetas del infraexilio –aunque este

concepto, poco difundido, no corresponda a una generación sino a una postura poética– debido

a que estos autores viven en una “baja edad de exilio” que, según su estudio,

[…] Es el instante en que el desterrado se refugia en el quijotesco baciyelmo de surazón histórico-moral protegida por la distancia geográfica, o su rectitud formal, sin

45 Naharro-Calderón. Op. cit. , p. 80.46 Fernando Aínsa. “El exilio español en Uruguay (Testimonio de un ‘niño de la guerra’)” en CuadernosHispanoamericanos. Art. cit. , pp. 159-169.47 Andújar. Art. cit. , pp. 177-189.

55

reconocer que ya no es ni bacía de barbero donde se remojan las barbas de la historia niyelmo de Mambrino para abrir camino estético. [El poeta del infraexilio] escribe en unvacío […] de donde parten dos caminos opuestos [:] la desesperación rememorativa[frente] al pasado sin posibilidad de enderezamiento en el futuro[…].48

Otros críticos estudian a este conjunto de autores con la mirada puesta en el desarrollo

poético de España y los agrupan dentro de lo que se conoce como la Generación del 50, del

medio siglo, o Segunda generación de Posguerra49; en ocasiones con la distinción de ser la

Generación hispanomexicana del 5050, aunque la única coincidencia, entre los poetas

españoles y los transterrados en México, sea que todos ellos nacieron poco antes o después de

1930. Pese a ello, existen pocos puntos comunes entre ambos grupos; incluso es riesgoso

hablar de coincidencia entre los integrantes de ambas agrupaciones.

Los epítetos más afortunados y de mayor uso literario reflejan la situación dual, o de

aculturamiento, de los transterrados. Éstos son: Generación Nepantla, Poetas Fronterizos o

Generación Hispanomexicana. Comento cada uno de ellos en el orden en que fueron creados.

Francisco de la Maza, notable profesor mexicano, buscó un término que identificara la

realidad de sus alumnos transterrados y los nominó con el topónimo náhuatl nepantla, es decir

en medio, para distinguirlos y –al mismo tiempo– integrarlos dentro de la realidad mexicana.

Pese a lo anterior, muchos jóvenes transterrados resintieron vivir en medio de la nada, sin

pertenecer del todo a alguno de los dos lados. Estos conflictos de identidad en los jóvenes no

fueron tomados en cuenta por los republicanos ni por los organizadores del exilio, ya que

ambos grupos tuvieron la firme idea del rápido retorno a casa de los transterrados, y los hijos

de éstos a su forma de vida española. Como señala Arturo Souto:

48 Naharro-Calderón. Op. cit. , pp. 36-37.49 Loc. cit.50 Sara Escobar Galofre. La generación hispanomexicana del 50. Estudio e índices de las revistas Clavileño,Presencia, Segrel, Ideas de México y Hoja, Tesis de licenciatura, UNAM, 1974.

56

Sentirse copartícipes de dos culturas, “nepantla” o “a la mitad entre México y España,les planteó, sobre todo en sus primeros libros, un problema de identidad [que tendió] adisolverse en la sencilla aceptación del hecho de una realidad binaria o mestiza. A lainicial inquietud [sucedió] la serena visión de una dulce perspectiva.51

El término hombres fronterizos debe su creación al ingenio de Luis Rius, quien en un

artículo publicado en 1967 explicó:

Durante varios años, el adolescente, el joven español refugiado en México sintió queno llegaría a afirmarse del todo como individuo, no alcanzaría su plena madurez, hastano resolver la ambigüedad de su naturaleza, originada por el hecho de ser un españolsin sustento real en España, al tiempo que era un no-mexicano sustentadoverdaderamente en México. […] Inconscientemente partían de la idea de que paraaspirar a la madurez debían tener, como todo el mundo, una nacionalidad determinada[…]. Somos seres fronterizos como los lagartos y como los poetas, al decir de LeónFelipe. Definitivamente, no podemos renunciar ni a la españolidad ni a la mexicanidad,que a un mismo tiempo, y por propio derecho, poseemos.52

Sobre el último calificativo reconoce su creador, Arturo Souto:

Es un nombre poco afortunado desde el punto del oído poético, pero a falta de mejorrótulo, es claro y preciso. Porque se trata, en efecto, de un grupo “nepantla”, fronterizo,ambivalente. A él corresponden que llegaron con sus padres exiliados a México, queconservaron –y conservan- una profunda huella de la Guerra de España, pero que, a lavez, son mexicanos de nuevo nacimiento, de nacimiento conciente, el más importante,como decía Unamuno […].53

Souto se empeñó en dar una promoción constante a los poetas de su generación, pues en

más de un artículo dio a conocer a los principales escritores que la formaban, en breves e

interesantes radiografías de cada uno. Integrante notable del grupo, siempre consideró a estos

autores como piezas importantes de la actividad literaria mexicana. En uno de sus artículos,

menciona que la crítica literaria calificó al grupo de poetas hispano-mexicanos como jóvenes

viejos debido a la característica falta de ímpetu y compromiso literarios de sus obras.54

51 Arturo Souto Alabarce. “Letras” en VV. AA. El exilio español en México. 1939-1982, Salvat-FCE, México,1983, 1ª. reimp. de la 1ª. ed. de 1982, p. 380.52 Luis Rius. “Los españoles en México: Historia de una doble personalidad” en El Heraldo, 17 de febrero de1967, p. 6 A.53 Arturo Souto Alabarce. “Profesores de literatura” en María Luisa Capella (recop. y present.). El exilio españoly la UNAM. Coloquio, UNAM, México, 1987, p. 133.54 Íd. “Nueva Poesía Española en México (II)” en Ideas de México, núms.7-8, año V, vol.2, sep.-dic.1954, p. 33.

57

En el mismo artículo, Souto ya define a los principales poetas que formarán a la generación

hispanomexicana, los rasgos individuales de sus poemarios y, en general, las características

generales de esta generación. Los posteriores estudios que ha realizado la crítica literaria de

todo el mundo tienen como referente obligatorio los artículos de Souto. Los rasgos

característicos que marca el crítico y narrador están bien advertidos por él gracias a la estrecha

y añeja amistad que mantuvo con la mayoría de los poetas de su generación.

Igual a la Generación del 50 en España, los hispanomexicanos llegaron casi en silencio a

nuestra literatura. Pasada la etapa de formación española en sus colegios, con una visión

idealizada de España y, conscientes algunos de que el prometido regreso no era sino un ideal,

los hispanomexicanos se incorporaron a las principales instituciones profesionales de México

–particularmente en la UNAM– y, herederos de la tradición editorial de sus antecesores,

buscaron relacionarse con los estudiantes mexicanos para formar importantes revistas

culturales. Por este medio consiguieron, de forma innovadora, una importante promoción.

A pesar de su actitud convocatoria, estos poetas se resistieron al agrupamiento generacional

y a la catalogación. En pocas palabras, la amistad será el elemento coalicionista entre ellos. Su

labor editorial –como ocurre a la mayoría de publicaciones experimentales– arrancó

entusiastamente, pero decayó, con honrosas excepciones, tras unos cuantos números

publicados. Y, a decir de sus críticos, la mayoría de ellas carecía de una ideología definida y

de una actitud poética determinada. Destacan cuatro publicaciones: Presencia, Clavileño,

Segrel y Hoja.

La crítica, en general, ha sido injusta con los hispanomexicanos. La mayoría los desacredita

catalogándolos como una generación madurada de forma artificial, aunque es obvia esa actitud

cuando se proviene de un estrecho círculo empeñado en mantener los ideales de una tierra y

épocas lejanas. Se decía que ellos carecían del entusiasmo agresivo propio de su edad, tibios

58

ante la problemática de su tiempo, faltos de compromiso y de actitud romántica y bélica de los

jóvenes. Lo anterior puede explicarse, porque muchos de ellos experimentaron de forma

vicaria, en las vivencias de sus mayores, la amargura del fracaso, la desesperanza y la endeble

ilusión del retorno. Su actitud podría entenderse como una postura de negación contra el

horror de la guerra, de luto compartido y la introspección personal en busca de la identidad

extraviada. Este último aspecto encuentra su reafirmación en una poesía de pureza mental y

estética, denostada por rayar en el clasismo y culteranismo elitistas. También resulta evidente

que se trata de una poesía nostálgica, ligeramente melancólica, con un dejo de amargura y

desesperación, aunque no exenta de esperanza, ni del lirismo sentimental que embarga a la

poesía universal. El problema radica en que la crítica contemporánea no la contextualiza en el

espectro literario. Es decir, no se considera que estos poetas pertenecen a los postreros

movimientos de vanguardia entreguerras –tales como el Postismo– y a los nuevos ismos de

ruptura como el existencialismo sartriano o el sotierro. Sin contar que también enfrentan a los

escritores que en esta época hacen poesía de compromiso, o con intención social, basados en

Cernuda, Hernández, Alonso, Guillén o Aleixandre. Frente a ellos, aparece una generación

preocupada por la sensibilidad exenta de dramatismos, desgarros verbales o doctrinarismos, y

que no intenta romper con lo anterior y, sin embargo, logra una ruptura y su anagnórisis.

Aunque los rasgos revisados arriba caracterizan a los poetas fronterizos, cada uno imprime

la experiencia personal a su obra poética, distinguiéndola –en ocasiones oponiéndola

totalmente– entre un poeta y otro. Los poetas hispanomexicanos decantan su obra por distintos

cauces, Los menos idealistas (quienes asimilaron su condición fronteriza) ponen la vista en los

escritores contemporáneos norteamericanos o europeos, los más quijotistas (los que no

abandonaron sus sueños de retorno a España) siguieron explotando la veta de la poesía clásica.

59

La lista de poetas hispanomexicanos, como todas las nóminas generacionales, está

incompleta por la falta de consenso entre los críticos y por el vaivén de los escritores en los

distintos géneros literarios. Así encontramos autores que iniciaron en la lírica y acabaron en el

ensayo o la narrativa, o viceversa. Al cabo de una revisión rápida, resaltan los siguientes

nombres: Luis Rius (el poeta más difundido), Tomás Segovia (el poeta con mayor presencia

en antologías de poesía mexicana), César Rodríguez Chicharro (poeta de difíciles versos

vanguardistas), Jomi García Ascot (poeta, argumentista y director de cine), Manuel Durán

(primer poeta en publicar su obra de rasgos impresionistas), Nuria Parés (hija literaria de León

Felipe), Enrique de Rivas, Inocencio Burgos (el niño terrible de esta generación), Ramón

Xirau (filósofo y ensayista), José Pascual Buxó (filólogo y poeta) y Carlos Blanco Aguinaga

(los tres, grandes críticos e investigadores literarios), Alberto Gironella (“mejor pintor que

poeta” según las anécdotas), Arturo Souto (hermano mayor del grupo), Martí Soler, Gerardo

Déniz, Francisca Perujo, los benjamines: Angelina Muñiz-Hubermann, Federico Patán,

Francisco Aramburu… y un último etcétera, también ominoso.

Como mencioné, al final del capítulo anterior, la mayoría de los hispanomexicanos ahora

rebasa los sesenta años, no son pocos quienes ya fallecieron, y su obra permanece en

penumbras, aunque algunos estudiosos aseguran que sus textos siguen en circulación y

prueban su permanencia. La duda recorre, incansablemente, las grandes librerías y las

bibliotecas nacionales. La obra de estos poetas fronterizos se ha convertido en un catálogo de

libros raros o curiosos o como joyas de bibliotecas personales. Esa es la factura que,

finalmente, estos autores nos dejan. El desconocimiento y la pecadora omisión de su obra

literaria han cobrado una cuota bastante alta a los estudios literarios y a la difusión de la

cultura mexicana.

60

IV. UN REENCUENTRO CON LUIS RIUS.

Es considerado, sin duda, uno de los poetas más representativos de la generación

hispanomexicana. No hay texto que, al hablar de los fronterizos, no mencione su nombre y su

presencia dentro de las letras en español. Su imagen de poeta ha rebasado su doble condición,

de mexicano y español, para colocarlo en un lugar destacado, lejos de las clasificaciones, por

la promoción que se le ha hecho. Su poesía ha sido muy importante para críticos como Susana

Rivera, quien, ajena al círculo de transterrados, ha realizado la mayoría de estudios sobre la

poesía de Luis Rius, haciendo de ella un eje vital. De todos modos, como he dicho, los

trabajos proliferan y circulan solamente dentro de un estrecho circuito poco preocupado por

difundir la obra de Rius. Por mi parte, empezaré mi reencuentro, como lo indica la lógica, por

una breve semblanza biográfica de nuestro poeta.

Luis Rius Azcoita nació el 10 de noviembre de 1930 en Tarancón, Cuenca, en una casa

anexa a un convento. El apellido Rius tenía presencia en esta villa desde comienzos del siglo

XIX. Su abuelo fundó allí el Colegio de Nuestra Señora de Riánsares en el antiguo Palacio del

Duque de Riánsares y ex-Ayuntamiento de la villa. Su padre, Luis Rius Zunón, estudió en este

colegio junto a sus ocho hermanos. Como sello familiar, la mayoría de ellos dejó obras

impresas en distintas publicaciones. El padre del poeta publicó en México tres recopilaciones

de romances, coplas y villancicos populares de su tierra natal –los que posteriormente

marcarían el camino literario de Luis Rius– y los tíos del poeta: José, Herminia, Enrique,

María Pilar y Antonio alguna vez estuvieron relacionados con el mundo literario en

periodismo y poesía.

Rius Zunón fue alcalde de Tarancón, Presidente de la Diputación de Cuenca y Gobernador

civil de Soria y Jaén al iniciarse la Guerra Civil. Estuvo afiliado al Partido Republicano

61

Radical Socialista (PRRS), escisión del Frente Popular; cuando se inició el alzamiento, Luis

Rius Azcoita, su hermana Elisa y su madre Manuela Azcoita salieron al exilio y

permanecieron brevemente en Jaén y Barcelona hasta llegar a Normandía en octubre de 1936,

subsistiendo con el sueldo que recibe el padre como tesorero de CAMPSA (la compañía

petrolera del gobierno español) en París. Instalados en la capital francesa hacia 1937, los Rius

Azcoita se trasladaron dos años después a Nueva York, dirigiéndose a nuestro país a mediados

de 1939. Su llegada coincidió con la de los transterrados del gobierno cardenista.

La formación escolar básica de los hermanos Rius Azcoita se desarrolló en la Academia

Hispano-Mexicana, en donde Luis conoció a su gran amigo Arturo Souto. Instado por su

padre, Luis marchó a Cuba para ingresar a la facultad de Derecho, desde allí, le escribió a su

progenitor para confesarle su vocación por las letras. En México, concluye la Carrera de

Letras Españolas en la Facultad de Filosofía y Letras de Mascarones en 1951 y tres años

después se graduó como Maestro por la UNAM con la tesis El mundo amoroso de Cervantes y

sus personajes. En 1968 se doctoró con su reconocido trabajo León Felipe, poeta de barro.

En 1948, dirigió Clavileño; en 1950, participó en Segrel, en donde publica su primer libro

Canciones de vela, un año después. Su labor docente se inició en 1952 al ser contratado en la

Universidad de Guanajuato. Allí promovió la fundación de la Facultad de Filosofía y Letras, y

publicó su segundo poemario: Canciones de ausencia, en 1954. Poco antes (1950) integró la

mesa directiva de la sección de Literatura del Ateneo Español de México. Fue invitado por las

universidades de San Luis Potosí, Iberoamericana y por el México City College. También fue

becario por el Centro Mexicano de Escritores entre 1956 y 1957 y maestro de tiempo

completo, por más de veinticinco años, en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. En

este último centro, ocupó cargos directivos como Coordinador de Letras Hispánicas y

secretario académico y jefe de la División de Estudios de Posgrado de esta Facultad.

62

De su desempeño en las aulas dan fe sus amigos, colegas y alumnos quienes lo recuerdan

como un erudito en Literatura Española, particularmente de la Edad Media y los Siglos de

Oro, aunque también era especialista en poesía española transterrada. Su encanto en el aula

tenía origen en la sólida templanza de un experto en su materia, como recuerda José Paulino:

[…] Era un profesor de notable atractivo personal, que cautivaba a sus alumnos. Comoalgunos de ellos han recordado, sabía moverse con habilidad discreta entre la erudiciónfilológica y la experiencia vital de la literatura. Bastaba que Luis evocara un texto,señalara un aspecto o pasaje, citara de memoria una estrofa, para que adquiriera unaprestancia, una inmediatez de sentido que la hacía parecer nueva, otra vez descubiertaadmirativamente. Y no era un énfasis sobrepuesto el que reforzaba su dicción, sinoprecisamente su naturalidad, su fluidez, la precisión de la frase y la elegancia del gestoque la acompañaba. Así también leía sus propios versos.55

Gonzalo Celorio lo recuerda con la siguiente anécdota:

[…] su curso de literatura castellana medieval […] estaba saturado. El salón de clasesse abarrotaba principalmente de estudiantes del sexo femenino, que enrarecían el airecon suspiros cuando el maestro Rius decía, sin que los ojos, perdidos en los volcanesaún visibles, se posaran en el texto, un romance fronterizo o una cantiga serrana, unascoplas dolorosas o unos risueños villancicos. […] Yo me tenía que sentar en la tarimaporque el salón 201 tenía capacidad para sesenta alumnos y entrábamos en él cerca decien […]. Y si bien es cierto que eran las mujeres las que suspiraban, también lo es quelos hombres quedábamos cautivos en las disertaciones y las lecturas del maestroRius.56

Otro amigo personal en España, José Esteban, lo describe de forma más entrañable:

Silencioso a nuestro lado […] Nunca presumió ¡y mira que podía hacerlo! de poeta.Escuchaba, con sonrisa casi siempre burlona, nuestras luchas, nuestras discusiones deespañoles, con nuestro hablar “golpeado” que había afortunadamente olvidado [sic],con una paciencia casi infinita. Poco a poco, nos fuimos enterando de que […] era también poeta y había escritouna singular biografía de León Felipe, entre otras muchas cosas, y viendo y envidiandoque era uno de los donjuanes más exitosos que me ha cabido ver.57

55 José Paulino. “La poesía de Luis Rius. Estudio” en Luis Rius Azcoita. Cuestión de amor y otros poemas,UCLM, Cuenca, 1998 (Humanidades, 24), p. 177.56 Gonzalo Celorio. “Luis Rius. Corazón desarraigado” en Rose Corral, Arturo Souto Alabarce y James Valender(eds.). Poesía y exilio. Los poetas del exilio español en México, El Colegio de México, México, 1995 (Literaturadel exilio español, 2), p. 462.57 José Esteban. “Mi amigo Luis Rius” en Añil, no. 15, 1998, p. 57.

63

Poseedor de una voz sobria, bien timbrada, su forma de declamar mantenía prácticamente

“imantado” al auditorio. Quienes lo escucharon saben bien de lo que hablo. Las grabaciones

que dejó para la colección Voz viva de México de la UNAM seguirán siendo un ejemplo

universal del arte declamatoria de Luis Rius. Colaborador de diversas publicaciones

periódicas58 desarrolló también una importante actividad en los medios electrónicos de

comunicación. En Radio Universidad estuvo a cargo de un programa llamado Literatura

española, desde 1963 hasta 1970, y en el canal 13 de televisión mantuvo el programa Viaje

alrededor de una mesa en emisiones de media hora, los martes en la mañana, por más de dos

años.

Al mismo tiempo, realizó, durante la década de los sesenta, ediciones de autores españoles:

Novelas ejemplares de Cervantes, Los grandes textos de la Literatura española hasta 1700

(antología editada en 1966) y publicó dos nuevos poemarios: Canciones de amor y de sombra,

en 1965 y, tres años después, Canciones a Pilar Rioja. También, en 1968, consiguió el

doctorado con mención honorífica por su biografía de León Felipe. En 1972, publicó un texto

para ANUIES titulado La Poesía de corte didáctico.

Contrajo primeras nupcias con Eugenia Caso –madre de sus tres hijos: Luis, Eugenia y

Manuela– y, posteriormente, con la bailarina Pilar Rioja. En ambos casos, Luis mantuvo la

tendencia de algunos transterrados de efectuar matrimonios entre familias españolas; aunque

Pilar Rioja nació en Torreón, sus padres eran de origen español.

Aunque en 1983 le diagnosticaron cáncer, pudo corregir –desde la cama del hospital– su

antología Cuestión de amor y otros poemas, aparecida en edición póstuma con un prólogo del

poeta Ángel González. La edición española de este libro apareció en 1998.

58 Cuadernos Americanos, Revista mexicana de Literatura, Anuario de Letras de la UNAM, Las Españas, Ínsula,Excélsior, Novedades, El Nacional, Siempre y El Heraldo de México, las más destacadas.

64

Luis Rius Azcoita murió el 10 de enero de 1984, por un enfisema pulmonar, consecuencia

de su afición al tabaco. Tras su deceso, recibió un homenaje, dos meses después, en el Ateneo

Español de México, en donde fueron reconocidas su labor intelectual y su calidad humana. En

Cuadernos Americanos, también se le rindió un homenaje por parte de amigos como Ramón

Xirau, Arturo Souto y otros intelectuales. A principios de 2004, la Facultad de Filosofía y

Letras de la UNAM recordó su vigésimo aniversario luctuoso. Mari Cruz Seoane, amiga del

poeta, imaginó el lugar en donde se encuentra Luis Rius:

Ese cielo […] se me representa como un lugar bien conocido en el que entorno de unamesa baja se bebe lo que cualquier persona sensata consideraría demasiado whisky, sefuma también demasiado y se charla incansablemente hasta el amanecer. O paseandopor las viejas plazas de los viejos pueblos castellanos […] jugando a reconstruir enesos paisajes una vida imaginaria, paralela a la real que había transcurrido en otrosámbitos y con otras voces a las que tampoco podía renunciar.59

Prosigo este reencuentro. La crítica literaria, al estudiar la poesía de Rius, resalta

características obvias de los autores transterrados, particularmente las de la segunda

generación: España como imagen nebulosa o idealizada, la nostalgia por una españolidad que

nunca tuvieron, el sentimiento de no pertenecer a lugar alguno, los conflictos de identidad, etc.

Estas son observaciones muy pertinentes, pero aún dejan espacios en penumbra. Pareciera,

algunas veces, que la poesía de esta generación fuese sólo una suerte de “morriña elegiaca”

(por no decir plañidera) que tanto valor ha restado a la obra de todos los transterrados. Es

trabajo de la crítica resaltar el valor universal de esta poesía para que salga del espacio

marginal, y sea reconocida como parte fundamental de las letras hispánicas.

Al reencontrarme con Luis Rius, simplemente quiero presentar al lector su obra sencilla,

depurada y erudita; que encontró origen en la musicalidad de la tradición popular –la poesía

59 Mari Cruz Seoane. “Nadie pensaba morirse entonces” en Añil, no. 15, 1998, p. 56.

65

juglaresca–, aunque engalanada con el lenguaje y las formas del docto orfebre de la palabra a

modo de la poesía culta. A continuación realizo un estudio breve a los cinco poemarios de

Rius en orden cronológico para resaltar la evolución de los rasgos principales que, con el

transcurso de las publicaciones, maduran junto al oficio del poeta poseedor del “ […]

verdadero sentido de dignidad de la poesía […]”.60

A. Canciones de vela (1951)

Publicado por ediciones Segrel e ilustrado con dibujos de Arturo Souto, este libro sirve como

carta de presentación a nuestro poeta. Luis Rius escribe un interesante prólogo en el que

justifica su atormentada labor lírica: la palabra es un medio que le sirve para comunicar las

emociones más sobrecogedoras de su espíritu. Ofrece su libro al lector, con declarada timidez

y modestia, para que sea sencillamente leído. No hay mayor ambición en las intenciones del

poeta; está consciente que no hay motivaciones innovadoras al hablar de los temas tratados en

su poemario: el amor, la soledad y la esperanza, en palabras del autor. Aunque en este libro ya

aparecen elementos recurrentes como la inmovilidad, la dualidad y el desdoblamiento, el

letargo, la falta de motivos, la imposibilidad de alcanzar los ideales, envueltos en difusas

atmósferas de nostalgia o melancolía, e, imprescindible en él, el exilio. También, aparecen las

formas poéticas predilectas por Rius: la silva arromanzada y el romance popular. El título,

como explica el autor, remite a la tradición oral de los cantos que interpretaban los centinelas

para no dormir durante sus guardias nocturnas. Admite Rius que sólo queda constancia escrita

de una canción de vela en el romance mariano de Gonzalo de Berceo, El duelo que fizo la

Virgen María a la muerte de su Fijo Jesucristo.

60 Ramón Xirau. “En memoria de Luis Rius”, en Proceso, núm. 376, 16 de enero de 1984, p. 33.

66

Canciones de vela conjunta veintiséis poemas con una aparente individualidad, aunque

pudiera leerse como una obra en dos actos, con un interludio y una coda final. Estructurado

por Rius en dos partes, la segunda es titulada “En el destierro”, y la integran seis poemas. La

impronta de este libro será el manejo de los opuestos como reflejo de la condición dual de los

transterrados. El título mismo del libro no deja de tener una doble acepción: canciones de vela,

en su sentido tradicional, son cantos –provocados por el sueño que siente el poeta– para no

dormir, mientras que los de Rius son cantos por no dormir –provocados por el desvelo o el

insomnio–. Esta doble condición de tener sin tener –o no tener, teniendo– ha sido revisada por

la crítica bajo la lente del transtierro, aunque sólo seis poemas sean calificados por el autor

como “de destierro”. Es más destacable la confrontación de los elementos contrarios o

bifurcados, en donde la voz lírica –expresada en primera persona– sigue con la tradición de

esas canciones de vela. El escritor José Paulino comenta que en este poemario:

[…] los aspectos sociales o colectivos […] desaparecen, y los poemas dan palabra almundo interior, aún vacilante, construyendo un sujeto lírico sentimental y “literario”.De los veintiséis poemas, los doce primeros se pueden considerar un cancionero con suciclo de amor naciente, prometedor, feliz –en el que se integra la relación con lanaturaleza– que da paso al abandono, la desilusión y la nostalgia […]. Los poemasXIII, XIV y XV son los Cantos de vela […]. Los seis poemas siguientes refieren aldiálogo interior del poeta, con tenues afectivas […]. El último apartado quedasuficientemente señalado porque lleva un título propio: En el destierro, compuesto porcinco poemas que evocan la tierra natal como origen de la identidad del sujeto y de sudualidad existencial.61

Los veinte poemas iniciales presentan –en una obra en dos actos con intermedio– dos

tragedias de amor, la pérdida del ser amado y el abandono que se torna cada vez más

angustiante, así como la imposibilidad del reencuentro. Se inicia el primer acto de Canciones

de vela con el encuentro de los enamorados en medio de un ambiente bucólico en el que el

poeta y su objeto amado buscan su símil en los elementos naturales. Aunque la polarización y

61 Paulino. Op. cit., pp.183-184.

67

la distancia entre los enamorados –el poeta en un aquí y el sujeto amado en un allá– está

señalada por medio de la antítesis Tú-fuente-vida-agilidad/ Yo-cauce seco-agonía-morosidad:

Tú eres el rumor tenueque hay en la fuente clara;los rizos transparentesy azogados del agua…

……………………………………Yo soy el cauce secoque hacia la mar avanzacon el duro cansanciode una larga jornada…62

(I, 13-14)

En esta escena bucólica de reposo, hay un diálogo entre los enamorados, mientras ella

habla y observa el arroyo –no al poeta–, la voz lírica goza en la contemplación del sujeto

amado:

Qué profundos y qué hermososlos álamos –me dijiste–,en el cristal del arroyo.

Sí, ¡qué profundos y qué hermosos!…(Cerca del agua tranquilayo, amor, miraba tus ojos).

(II, 16)

En la misma escena, el yo lírico monologa internamente y advierte –mientras observa a su

amada– la distancia existente entre la contemplación y el contacto físico, se percata de que no

reconoce al sujeto amado; el poeta únicamente tiene la certeza de su amor por ella:

Aun no eres para mímás que la gracia de tu fino cuerpo,

………………………………………………….Apenas eres sombra,ilusión y misterio

………………………………………………….Mi boca aun no ha sentidola fiebre de tus besos,

62 Las citas textuales se indicarán entre paréntesis con el número del poema, cuando aparezcan en el texto,seguido por las páginas en que aparecen.

68

………………………………………………….Aun no sé la canción que he de cantarte,y ya golpea en mi ansiedad el eco.

(III, 17-18)

Esa incertidumbre empezará a nublar el ambiente bucólico, donde la topografía descrita nos

remite al locus amoenus medieval; allí ocurre un nuevo diálogo originado por una canción

distante, indefinida por el poeta. La distancia entre los enamorados aumenta cuando la novia

responde al yo lírico que no es de ella la voz que canta: “es tuyo mi corazón”:

Mañana del campo verde,dulce mañana de amor,entre las peñas radiantesy los ramajes en flor.

……………………………………… -Compañera, novia mía,¿qué dice aquella canción?

……………………………………… -Es una copla galanaque nadie se la inventó:

………………………………………“más que la estrella el cielo,es tuyo mi corazón”.

………………………………………más si la voz fuera míapor ti la cantara yo.

(IV, 19-20)

La naturaleza conforma el universo lírico en las canciones de Luis Rius; sirve como

elemento descriptivo y unitivo entre los desiguales. Siguiendo la tradición pastoril –o el

humanismo renacentista–, la naturaleza rodeará al solitario poeta; a veces se convertirá en su

cómplice o única compañera a quien la voz lírica cantará sus emociones. También es la voz de

la verdad que advertirá, al ilusionado poeta, el infortunio que se cierne sobre su amor:

Lucerillos del alba. Ayer la he visto;su saya era de seda, rojo el pañuelo,de terciopelo verde era el corpiño…

……………………………………………………Lucerillos al alba: ¡que me ha perdidoal pasar por mi lado! Luna hechicera

69

para ti vida y almasi ella volviera.

…………………………………………………… Le he preguntado a la lunaque si al pasar me miró,–lucerillos al alba–, y ella me ha dichoque iba, entre las auroras,buscando un sol.Lucerillos al alba, ¡que me ha mentido!,¡que yo vi sus ojos junto a los míos!

(V, 21-22)

Lejos de atender las advertencias de la luna, el poeta prosigue en sus ensoñaciones. Tras las

promesas amorosas del yo lírico (canción VI), el siguiente romancillo de primavera presenta

otra escena (canción VII) en donde la amada –esa linda y juguetona hortelana que riega

plantas y capullos– transformó el semblante profundo de la canción II en ojos inquietos y

sonrisa traviesa que armonizan con su canción de abril: ¿Acaso floreció una flor en sus

rosales, como ansía la voz lírica?

Tras un salto temporal en que ocurrió lo previsto, en la siguiente canción, el poeta se dirige

a su amada ausente. Del triángulo armónico inicial quedan únicamente naturaleza y poeta; un

cambio en la topografía enmarca el recuerdo del amor alejado. Sólo la naturaleza permanece

fiel al yo lírico; tan fiel que repite las emociones y el tono elegíaco del poeta:

La tarde es gris. El paisajese ha cubierto con un mantosutil de melancolía.Son los árboles lejanossiluetas imprecisasde quiméricos arcanos.Hoy no llegará a mi puertala dulce luz del ocaso.Va mi alma silenciosa,cabalgando en el espacio.Una nostalgia infinitaLa lleva, dormida, en brazos.¡Qué lejos ya nuestro amor!

(VIII, 27-28)

70

La partida del sujeto amado inspira al yo lírico a emprender la búsqueda (canción IX). No

hay una resignación ante la pérdida, y el poeta, en su desesperación, inicia un peregrinaje –con

tiempo y clima favorecedores que le auguran bonanza– tan inseguro como la certidumbre de

reencontrarse con su amada. La única compañía del peregrino serán la canción y los prados

floridos.

La nostalgia ocupará el espacio de la amada en la siguiente canción; una nostalgia dual que

simultáneamente hiere y perfuma en una imagen que parece inspirada por El Libro de Buen

Amor o en el poeta de “Yo voy soñando caminos”:

Es una nostalgia sólolo que de ti guardo yo,y me duele como espina,y me aroma como florY es mi soledad recuerdoque alienta en el corazón,tenue, sencillo recuerdode una mágica ilusiónque yo contigo soñaba,y sólo en sueños llegó.

(X, 35)

El único aliento presente ahora es la soledad. El corazón y el poeta reconocen que ese amor

fue sólo un sueño. Todo fue una ilusión que nunca llegó a materializarse, y la naturaleza se

hace presente para consolar al yo lírico, quien decide regresar al punto de partida en medio de

una atmósfera de incertidumbre. Por la pérdida –y a partir de este retorno–, el poeta parecerá

perder la noción de la realidad y del universo. Todo flotará en un espacio congelado o

estancado: amor, dolor, recuerdo. El transcurrir de la vida misma parecerá aletargado,

haciéndose eco de la actitud del poeta:

…Y se perdió tu voz bajo del cantodel aire entre la hierba

…………………………………………………El campo trascendíasoledad y pureza;

71

blanqueaba el caminouna luz tenue, incierta. Se hizo inmensa la noche.El alma sintió el roce de su boca desierta,

…………………………………………………Regresé lentamente,como quien sabe qué hallará a su vuelta.

(XI, 36-37)

La siguiente canción –como dice José Paulino en su estudio– recuperará la imagen del

Quijote, quien, tras su primera salida infausta, decide prepararse mejor para ir en busca de su

Dulcinea. Mejorará su montura y sus ropas antes de partir en pos de su “vieja fantasía”:

Ya tengo el corcel brioso,bravo alazán conquistadoa un caballero esforzadoen un lance venturoso. Ya tengo capa de finopaño y chambergo y espada,y en mi mente enamoradauna seña y un camino.

(XII, 38)

El congelamiento del universo lírico invade, también, a la estructura del poemario. La línea

discursiva se detiene cuando nuestro poeta prepara su partida. En ese momento, Luis Rius

introduce un interludio amoroso: tres canciones de vela que pueden leerse como tres pequeños

actos dramáticos. La primera y la tercera –“Canción de la casada” y “La burlada”–

corresponden a las cantigas de amigo de medio urbano medievales en las que la enamorada

lamenta ante su madre la desventura por la imposible consumación amorosa. En la canción

XIII, la casada –acaso la misma novia fugitiva de las canciones anteriores– se niega a perder la

lozanía; se opone al distanciamiento de su marido y a la negación del amor a que la obliga el

encierro en casa; mientras el esposo, recluido en su puesto de centinela, trova su infelicidad

amorosa. Dos tragedias de amor inconcluso; la de la esposa joven torturándose al escuchar la

voz lejana de su marido:

72

No han de declararme,madre, las ojeras,si todas las nocheslas paso despierta,diciendo su nombre,llorando su ausencia,y para ser, madre,más grande mi pena,oyendo a lo lejossu canción de vela, ay, ay,su canción de vela.

(XIII, 41)

Y por otro lado la del centinela quien lamenta su suerte al no poder estar junto a su amada.

La ausencia de la esposa obliga al centinela a dirigir su canto y atención a elementos distintos

del ser amado: hacia aquellos enamorados que sí consuman su amor, o hacia la noche. La

evolución amorosa hace que la naturaleza, tan confidente y cercana, se convierta en el objeto

amado e inalcanzable, nuevo motivo de admiración. El amor mal correspondido o poco

probable dirige la atención del poeta hacia el elemento más cercano:

Cómo brillan los luceros,La noche qué bella está;Aunque no me lo mandaran,Noche, te habría de velar,Que nunca he visto otra nocheTan bella como tú estás.“¡Eia, velar!que ya el gallo de la aurorava a cantar”.

(XIV, 42-43)

Una tragedia se desarrolla, mientras el centinela distrae su vista en la noche. Al iniciarse un

nuevo día, “La burlada” (canción XV) llora las penas de su amor. Durante una noche, no sabe

si despierta o dormida, un ladrón robó –consintiéndolo ella– su honra. Tras la afrenta recibida,

vendrán –como castigo por el descuido de la mujer– el abandono y la soledad. Al final de la

deshonrosa tragedia, sólo le quedará cantar resignadamente:

73

¡A velar! ¡A velar!La cuita de una burladanadie la puede aliviar.

(XV, 46)

En esta última canción, siguiendo la unidad discursiva del poemario, puede identificarse a

la enamorada ausente de las primeras canciones que partió buscando nuevos horizontes. Luis

Rius prolonga, con estas canciones de vela, una interminable cadena de insatisfacciones

amorosas propias del tópico barroco denominado “la cadena del amor”, tal como lo presentara

Sor Juana en el soneto amoroso que inicia así: “Feliciano me adora y le aborrezco; […]”. Las

tres canciones de Rius funcionan, entonces, como una advertencia, o un exemplum, sobre el

amor mal correspondido: la novia que despreció un amor sincero paga ahora las consecuencias

con una desgracia similar; es decir, padeciendo el desamor del galán que la rondaba.

En la canción XVI aparece, continuando con la primera línea discursiva, la voz lírica que

lamenta la lejanía de la amada, y que, ahora, desdoblado –per se– en sí mismo y en su corazón

errabundo, implora el regreso del alter ego que lo ha dejado atrás. Es la plegaria para que

abandone la empresa peregrina provocada por el desamor. Al irse el corazón, disolvió el

binomio naturaleza-poeta, transformándolo simplemente en “polvo dentro del polvo”. El

entorno lírico del poema desaparece, y sólo puede recuperarse al regreso de ese corazón

errabundo que perdió su tierra y su mañana:

Vuelve ya, corazón;corta tu vuelo inmenso;pliega tus alas de ficción y sueño.Eres tierra y no más,-polvo dentro del polvo-con tu febril ayer y tu mañana incierto.

…………………………………………………Solos tú y yo, ¡tan juntos!,Polvo y polvo en la arena del desierto.Tú y yo solos. Alejade tu frente los locos pensamientos

(XVI, 47-48)

74

El ego errabundo del poeta canta en el siguiente poema su aletargado e interminable paso

por pueblos y ciudades –canción titulada con reminiscencias en las Soledades de Machado–.

El poeta ya no está enamorado de la amante perdida o de la naturaleza; ahora parece más

ocupado en su vagar incierto, está conforme con su sino de cansado errante y consciente de

haber dejado atrás al otro yo:

[…] Andar. No hacer historia. Que vuele el pensamientodiáfano como el viento.Los recuerdos son tristes y, cual daga enemiga,colman el corazón de dolor y fatiga.¿Qué valen los lugares aquellos en que entramossin más fin que salir?Lo que importa es el punto a que un buen día llegamos,y de donde jamás volvemos a partir.

(XVII, 52)

Y, en su vagar constante, sólo se consuela al recordar esa hermosa ilusión ya lejana,

mientras le responde al implorante ego que quedó atrás:

Corazón, calla y sosiega,no te engañes, no;siempre será la primerala más hermosa ilusión:aquella que no llegabay que, sin llegar, pasó.

(XVIII, 53)

Resignado ante la pérdida, al poeta no le queda más que la contemplación personal. En el

transcurso de su tragedia, incrementa la interiorización: en su evolución pasó de un plano

colectivo a un plano meramente personal e introspectivo, en donde el yo peregrino (como tema

de la canción) reflexiona sobre su andar. La amada dejó de compararse a la naturaleza –como

en la primera canción–; ya no es deseada ni es el motivo de la búsqueda, y la naturaleza sirve

ahora como referente para que el poeta pueda compararse con ella, hasta rebasarla en

dimensiones:

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Yo llevo en el almaun cielo más grandeque el de la mañana. Yo soy un gigantecubierto de bruma,que mide sus pasoscon los de la luna,y va caminandopor el horizonte-igual que en el circoandan esos hombrespor la cuerda floja-,sin saber adónde.

…………………………………..mi alma fogosame sigue empujando,y es que llevo en ellaun cielo más grandeque el de las estrellas.

(XIX, 56-57)

El poeta, sin embargo, encuentra finalmente su pertenencia a la noche –que remite al tópico

hermético de las oscuridades cognitivas y de la condición humana–. Acepta a la noche, y se

deja envolver por ella. Sabe que, desde el inicio, ella ha permanecido a su lado como su única

verdad. En este poema ya identificamos el tono personal de Luis Rius: la reflexión con ecos

melancólicos, pero con energía suficiente para reconocerse dual o duplicado –aunque

ambiguo–, y para asumirse como parte del universo lírico:

Y es que el silencio y yosomos el mismo cuerpoy la misma tristezay el mismo pensamiento.Y yo soy esta nochemi único compañeroque no tengo presente ni futuro,porque ni me los dan, ni los pretendo,y que sigo mis pasoscon mis solos recuerdosde cosas que pasaronen realidad o en sueños.

(XX, 60)

76

Ya consciente de su condición y pasado, sólo le queda rememorar la esperanza que

guardaba en su partida –no a la amada que lo lanzó al peregrinaje– y lamentar el inútil

desperdicio de recursos en un esfuerzo infructuoso, pues, aunque viva de una tierra a otra en

búsqueda constante, nunca alcanzará su objetivo, que, en otros términos, será como haber

permanecido perpetuamente en la inmovilidad de quien nunca salió:

Espuelas compré de platapara el brioso alazánque yo de niño quería,orgulloso, espolear;para mi barco soñadoricas velas de cendal,y un traje de marineroque más bonito no habrá;

……………………………………….Yo no siento mi tesoroque, perdido, bien está;lloro por tan lindas cosasque, gozoso, fui a comprary las veo, día a día,cómo envejeciendo van,en una caja guardadas,nuevecitas sin usar.

(XX, 60)

Con ese llanto de frustración –por no alcanzar el objeto de sus anhelos–, y condenado al

peregrinar eterno –sin saber a dónde– culmina la primera parte de Canciones de vela. Los

poemas restantes pueden integrar un epílogo de la parte inicial. Los críticos han puesto más

atención a estas canciones, ya que, para hablar de poesía del exilio o del transtierro, son, tal

vez el referente más directo. Sin embargo, no son un añadido ajeno a la unidad de la obra,

pues concluyen perfectamente la evolución del discurso literario. Fue necesario que el autor

realizara ese recorrido casi quirúrgico desde el exterior hacia su interior para descubrir “[…] la

[real] conmoción que sobrecogía a [su] espíritu en el momento de [escribir sus canciones]”,

como dice Rius en el prólogo.

77

“En el destierro” presenta al ego peregrino en un mundo ajeno para él; muy lejos del sujeto

querido, sin poder regresar por causa de un estatismo y rigidez mortuorios. En las primeras

tres canciones (XXII, XXIII y XIV) el poeta monologa con nostalgia –aunque en la canción

XXIII dialoga con su soledad– esperando al mar (elemento unitivo entre el poeta y lo lejano)

que le promete acortar la lejanía. Igual a un ciclo infinitamente repetido –y que aquí se cierra–

vuelve a integrarse un triángulo de personajes como al inicio del libro con el poeta, un sujeto

contemplado (antes la amada, ahora el mar) y un testigo que presencia a la pareja –allá la

naturaleza, aquí la soledad–. Las imágenes de las canciones XXII y XXIV resultan similares:

el poeta busca incansablemente aquella presencia que el mar sustituyó, los ojos –inmóviles,

lejanos, transparentes– del yo lírico con su perfil de piedra o de fantasma, su sombra

sonámbula, y su aureola demencial. La canción central (XXIII) está dirigida a la soledad,

única compañera que consuela y alivia sus penas inciertas, llenando el lugar antes ocupado por

la naturaleza. En las escenas anteriores, esta última había sido abandonada por el poeta y aquí

va degradándose hasta convertirse en la muerte misma:

[…] Llegamás dulce el silencio.La vida es más buena.

………………………………………….Y es que hoy, vieja amiga,estamos más cerca,soledad, tú y yoen la tarde muerta.

(XXXIII, 70)

Las últimas canciones cambian su tono lírico por uno personal y directo en donde –más que

una voz omnisciente e indefinida– suena la voz de Luis Rius el transterrado. La canción XXV,

dedicada a España –por primera vez mencionada en su poemario como el lugar que perdió o

abandonó–, es un grito incontenible que alza el poeta para definirse como persona. Son

palabras surgidas desde lo más profundo de su herencia cultural y que colocan al yo lírico en

78

ese mundo idealizado e impreciso, conocido de memoria gracias a sus libros escolares, como

si Rius tratara de pagar una añeja deuda, a esa España conocida solamente por palabras, con

más palabras. Dice el poeta:

Tuyo soy aunque el tiempotu perfil de mi mente haya borrado.Ni conozco tus mares,ni conozco tus campos.Nunca he visto las sendasque recorrió triunfante Don Pelayo;jamás vi la Valenciaque rindióse al esfuerzo del buen Cid castellano;ni las pardas llanurasque supieron de antañode quiméricos sueñosy de hazañas gloriosas de Don Quijote y Sancho.

(XXXV, 73-74)

Aunque a pesar de su planto, una esperanza de felicidad futura sobrevive en sus palabras:

[…] porque en lo más hondode mi pecho vencido y angustiadonunca muere una luz que me prometeun mañana feliz,un mañana inmortal, casi sagrado.

(XXXV, 75)

La última canción es el homenaje de palabras al México (ese México conocido también

sólo por sus libros) que fue el testigo entrañable y compañero constante del poeta en sus

atribuladas horas de congoja. Aunque México no logra mitigar por completo las penas del yo

lírico, igual que la naturaleza o la soledad de los poemas anteriores, sirve como compañía fiel

a quien se le reconoce su generosa protección ofrecida. En esta canción el poeta presenta un

México tan dual como la voz lírica que, al tiempo que le extendió la mano, también le entregó

la sempiterna humillación de ser un desterrado. Los siguientes versos reflejan su amargura:

Porque de ti tomé, México hermano,lo que con noble gesto me ofrecíatu generosa mano,

……………………………………………………….

79

aunque la tierra que mi paso humillesea la tierra de España –¡patria mía!–,por ti, México amado,yo seré todavíadesterrado por siempre, desterrado.

(XXXVI, 76-77)

La influencia de los autores clásicos españoles está presente en las Canciones de vela, pero

no puede negarse el estilo personal que Rius tiene ya como artista literario. El muy estudiado

tema del exilio aparece con claridad en los dos poemas finales –al menos así lo indica el autor

en la segunda parte– e inferido en el resto de la obra; curiosamente, ni Luis Rius en el prólogo,

ni Julio Torri en el epílogo, mencionan al destierro como tema. Resulta evidente que un poeta

marcado con las trazas del transtierro hable directa o indirectamente sobre él. Sin embargo,

Rius parece más preocupado, en este poemario, por emplear los temas y formas tradicionales

de las letras hispánicas y transformarlos en una forma completamente personal y auténtica de

la expresión sentimental. Como dijo su amigo Arturo Souto:

Basta saber que en aquel primer libro […] había emergido ese ritmo interior, original,en lo más profundo siempre igual a sí mismo, que caracteriza la obra de los grandesartistas […]. Y […] cuando se leen y releen las poesías de Rius a la distancia de veinteaños, se comprende que ya desde entonces estaba perfilado el ritmo auténtico de unpoeta.63

B. Canciones de ausencia (1954)

Publicado por la Universidad de Guanajuato, este poemario no sólo es la necesaria

prolongación del anterior, sino que representa un progreso en la dicción del poeta. Tras su

primer libro, Luis Rius atrae la atención de los principales círculos intelectuales en México, y,

con el segundo, se reafirma como el poeta que domina “[el] inviolable oficio de hacer poesía,

[el] sacerdocio riguroso de un verso bien hallado, de una palabra mesurada [y] de una imagen

63 “Presentación” en el disco de la colección Voz viva de México, citado por José Paulino. Op cit. , p. 184.

80

abarcadora […]”64. El título del libro remite nuestro recuerdo al Cancionero y romancero de

ausencias de Miguel Hernández, y, aunque la temática de ambos cancioneros sea distinta, es

evidente la influencia de Hernández. Rius siempre reconocerá a los poetas que viven dentro de

él y en sus canciones pues admitió: “No somos otra cosa que una eterna cadena de sombras…

[sic.] y la poesía es el escenario de las sombras”65.

Los temas tratados siguen siendo los de su primer libro: prosigue con imágenes como la del

ansiado –aunque improbable– movimiento, o como la de aquella eterna, aletargada y cansina

búsqueda con arduos desplazamientos. No es que se repita, simplemente se prolonga: a sus

anteriores influencias une las de sí mismo. Dentro de sus innovaciones adquieren mayor

presencia dos interlocutores básicos en el discurso lírico de Luis Rius: el alma y el corazón son

acompañantes del poeta; también aparece la muerte definitiva en forma explícita. Hay otras

evoluciones importantes: el destierro se va difuminando para dar lugar a la ausencia o al amor;

la incertidumbre del peregrinaje se transforma en una incertidumbre esperanzada del porvenir;

las añoranzas por la tierra perdida evolucionan a viñetas costumbristas de Guanajuato y sus

personajes; la mirada perdida en el mar se vuelve hacia la tierra adentro, y le reconoce sus

bondades; el amor va adquiriendo madurez sentimental como una anticipación de lo que será

su siguiente poemario. Siguiendo la usanza de los juglares, algunos poemas llevan dedicatoria

especial a amigos o conocidos.

El libro está integrado por veintinueve poemas divididos en tres secciones según su

temática: la primera, se compone con veinticuatro canciones ordenadas con números romanos;

la segunda sección, titulada “Nuevas canciones de vela”, la conforman sólo dos poemas, y la

64 Angelina Muñiz. “La memoria de Luis Rius”, en: Diálogos, no. 117, mayo-junio de 1984, p. 67.65 Citado por Hernán Lavín Cerda. “Homenaje a Luis Rius”, en: Cuadernos Americanos, no. 2, vol. CCLIII,marzo-abril de 1984, p. 65.

81

última sección se titula “Tres villancicos de Navidad”. Aunque aparecen dos sonetos, los

versos de arte menor y las silvas arromanzadas siguen predominando en este poemario. El

poeta emplea con frecuencia, como notable recurso poético, el estribillo cancioneril.

La primera parte se polariza entre el dolor y el amor; el tono triste, empleado por la voz

lírica en las nueve canciones iniciales, va cediendo terreno al amor esperanzado. Continuando

con el discurso –aparentemente suspendido– de Canciones de vela, el lector se encuentra con

un devastado yo lírico que canta su canción a la tristeza. En sus palabras puede percibirse un

sentimiento de resignación desconsolada en serena introyección: si acaso la tristeza pasada le

hubiese dejado algo, el poeta pudiera sentirse en deuda con ella; sin embargo, no puede pagar

por un pasado que ocurrió sólo en sueños. El poeta conjura su tristeza con tristeza, no hay

pago porque no hay deuda:

¡Si yo pudiera, tristeza, [sic.]mía, darte mi ayer muerto!Mas no hay savia que fecundeen ti ni tierra en mi huerto.Sueño de ayer, sueño errantede mañana, siempre sueño;mi corazón es caminosin final y sin comienzo. ¡Hondo ayer nunca vivido!En el corazón enfermo,qué darte, tristeza mía,sólo mi tristeza tengo.

(I, 4)

La falta de posesión aumenta cuando el poeta se aleja de ese mar que lo detenía y le

recordaba su destierro: el mar que parecía una muralla ahora también se encuentra lejos, pero

regresa repentinamente a la memoria del yo lírico. Lo que se quedó tras sus olas ya no duele

tanto, y el mar –que tantas veces acompañó la soledad del poeta– es un motivo memorable:

Yo sé que allá a lo lejos,detrás de la agria víaque huello sudoroso,

82

verdadera pasión, pureza mía,me esperas: mar inmensa,de plenitud tus aguas encendidas.

…………………………………………………….. ¡Honda pureza mía!;ciego mi paso, quebrantado el sueño,rota la luz que en mi mirada ardía,enfermo el corazón,he de volver a ti. Tú conmovida,me esperarás aún diáfana y honda,eterna en tus orillas.

(II, 5-6)

La dualidad del yo lírico (expresada en el primer poemario con el corazón duplicado)

retorna con la presencia del ego que permaneció al otro lado, y que califica al corazón

errabundo, enfermo (II), como un camino inacabable, sin principio ni fin (I). Así, en este

poema, el yo lírico es retratado como un corazón triste, desarraigado, doliente y viejo, aunque

indócil y apasionado por sus dulces desvaríos:

Ay, mi corazón indócil,Sol de la tarde prendido,¿qué lumbre, qué resplandorescrea, inmenso, tu delirio,si va la tarde cansadaarrastrándote consigo? Ay, mi corazón, sol viejode pasión estremecido […]

(III, 7-8)

Aparece, entonces, un diálogo entre los dos corazones del poeta: uno (el peregrino) que,

con su tono esperanzador, responderá al alter ego (el cautivo de la canción VII) que es allá,

donde él permanece, el lugar al que siempre se dirigen los sueños. Mientras que, resignado a

su condición humana, lo hace reflexionar –con palabras que remiten ipso facto al oscurantismo

medieval o barroco– sobre la verdad de la vida. Nunca considerada dentro del eterno

peregrinar del corazón, la muerte se hace presente como la única verdad final, pues su llegada

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significará el auténtico desenlace del camino andado. Una idea más: si la tristeza no mereció

pago alguno, la muerte –por la gracia de ser verdadera– sí recibirá el canto lírico del alma:

Sólo tú verdadera.Efímera la flor y el mar vacío.El llanto, tenue nube prisioneraen el azul inmóvil del hastío.

…………………………………………………….A quién mi alma sino a ti, anhelante,el duelo de su canto le daría,si tú eres mi canción: eterna amante,sólo tú verdadera, muerte mía.

(IV, 9-10)

Ahora también el dolor, tan fugaz como el amor, parece extinguido; el corazón vagabundo

se ha resignado tanto que ni siquiera le duelen ya las penas en el alma:

Ay, rocío virgen, fugitiva lágrima,esquiva gota del instante vivo,es tu misterio último el que falta,incierto y presentido,a mi soledad ávida. ¿Quién logrará sentirte, desprendida,a la concha caer, dulce, el alma?(¡Ay blando golpe, desbordado anhelo!)Para gozar su plenitud logradaun momento, y por siempredespués –eternidad cumplida- derramarla.

(V, 12)

La canción IV, dedicada al escritor Arturo Souto, es el canto de esperanza nostálgica de un yo

lírico –que se dirige a su alter ego– estancado en penumbras (en la oscuridad doctrinal del

Primero Sueño sorjuanino), pero con la infinita certeza de que la luz (la lumen naturale o el

cogito cartesianos) llegará algún día:

Yo no sé cuándo, Arturo, pero un díaquebrando a un tiempo las tinieblas (¡claraverdad, ceguera luminosa!), comoquiebra de luz la rosa sus entrañas,

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en estallar magníficose abrirá de pureza una aurora fantástica.

(VI, 14)

En el primer soneto (canción VIII) el corazón cautivo pide al Señor un poco de luz y

sueños de esperanza para ese ego perdido en la oscuridad de la lejanía, y que no retorna de su

largo peregrinaje, antes de que el desconsuelo lo hunda en las sombras más profundas. El final

de esta historia de amor y desamor iniciada en Canciones de vela llega en la canción IX: el

corazón errante, que nunca escuchó las súplicas de su alter ego, parece encontrar el consuelo a

su prolongada búsqueda. Como escena final –tras la plegaria del soneto anterior–, una voz que

suena distante describe al corazón indócil durante “su sueño entero, eterno”, tan ansiosamente

buscado, y que sólo una fuerza divina le podría dar. La escena se cristaliza; no hay más

movimiento. Sólo el sueño –mejor dicho la muerte– pudo sosegar la inquietud del corazón que

duerme dulcemente en medio del silencio; mientras que el tiempo –a guisa de duelo– también

detiene su andar para librarlo de su prisión, de su cárcel de amor:

La tarde lo ha desnudado,al fin, de ese manto espesode palabras que oprimían,asfixiantes, su misterio.Y el corazón se ha quedadomuy dulce –libre ya el vuelode su delirio-, dormidoen su sueño entero, eterno.

(IX, 23)

Considero este momento como un parte aguas dentro de Canciones de ausencia, ya que el

tono de nostalgia y tristeza disminuye mientras que la esperanza del amor crece con las

canciones restantes de la primera parte. De esta manera, Rius parece introducirnos en el sueño

reposado y eternamente inmóvil del corazón dormido; en un mundo donde puede concebirse

un nuevo amor más real y menos contemplativo que puede consumarse lejos del dolor, aunque

85

el poeta esté consciente –con la madurez que le dio la amarga experiencia pasada– del riesgo

que implica no encontrar a su amada. En estas canciones, el poeta muestra una trágica parálisis

total que impide consumar el encuentro amoroso. Es notable que la mayoría de estos poemas

estén conjugados en tiempos futuros y subjuntivos, como si –aunado a la esperanza– lo que

canta el poeta fueran deseos sin efecto, o fuese sólo un esbozo improbable de la vida.

Para iniciar con estas canciones –en las que el poeta hace confesiones y predicciones

amorosas–, Rius encuentra la ambientación propicia: el alba sonrosada durante una primavera

floreciente. Tras el reposo del poeta, existe la seguridad del encuentro amoroso; por ello el

poeta irá en su búsqueda, aunque la conjugación en futuro anule el efecto de las acciones para

resaltar el estatismo del yo lírico:

Al alba rosada, al alba,te vendré buscando yo.Llorando estarán mis ojos,gozoso mi corazón,llorando estarán mis ojos-albor y rosa- de amor.

(X, 25)

En ese cúmulo de ilusiones, la voz lírica continúa sus proyectos amorosos para cuando

encuentre a su amante. A la sombra de los versos machadianos se dirige a ella, y pretende

contagiarla con ese paso fatigoso, aletargado, que siempre lleva el poeta:

A la aurora, amante, iremosa hacer camino, despacio.Amante, despacio, amante,que haciendo el camino vamos.

(XI, 27)

En la siguiente canción, continúa el monólogo amoroso reflejando la solitaria realidad del

poeta que aún no concreta la unión con su amada. Dividida en dos partes, esta canción

presenta un tiempo ambivalente: el pasado (en que el poeta lloraba por el sueño de amor) y el

actual (esperanzado y ansioso); en ambas partes resaltan las oposiciones entre el poeta y su

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amada: ella es miel, flor, movimiento, luz que ilumina la soledad y calma la sed de ese huerto

solitario y estático que es la voz lírica. El poeta reflexiona sobre la perennidad del tiempo y del

recuerdo al percatarse que su tan lejana amada no está en el pasado, sino que sigue presente en

su corazón:

El hoy es siempre ayery el ayer es eterno.Mi mirada te busca,impasible, a lo lejos,y los minutos quedasentre mis manos, muertos.

……………………………………………………. Amada tan lejana,nunca serás recuerdo.más fuerte que la ausencia,quebró tu imagen el fanal del sueñocomo en la primavera la flor rompede luz la soledad del huerto.Y queman tus palabras en mis labios,y oprime al alma, tu misterio.

(XII, 29-30)

Acompañado por su declarada soledad y los elementos naturales, al inmóvil poeta sólo le

queda cantar sus añoranzas por la novia ausente y admitir la imposibilidad de su amor aun en

sueños:

Amada ausente, la tardequé azul, el aire qué limpio,y eterno en el corazóncomo un arbusto florido,siempre para ti, qué triste,qué imposible mi cariño.

(XIII, 32)

Al reconocer su soledad y su trágico estancamiento, el poeta invoca a la amada que partió y

acaso pudiera retornar. Ya no anhela alcanzar a su enamorada; resignado a la inmovilidad,

sólo espera que la ausente lo encuentre en ese punto alejado del mar, en esa llanura a donde lo

arrojó el azar.

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Roja simiente aventadaen la llanura, al azar,el corazón grana, eterno,la eterna flor de esperar. Tierra adentro, compañera,me encontrarás.Tierra y cielo. El alma sabesu camino y su cantar.

(XIV, 34)

El estatismo del poeta va invadiendo todo a su paso hasta paralizar el recuerdo de su amada

y su amor mismo, haciendo de su vida un universo recurrente, lleno de recuerdos constantes

que rompen con las leyes del tiempo, de la vida y la muerte:

Yerto mi cuerpo ya, mi voz perdida,tú quedarás y yo no podré verte:¡amor más verdadero que la vida!¡amor más poderoso que la muerte!

(XV, 36)

Incluso el dolor se inmoviliza y transforma en un sentimiento inocuo que permanece

adormecido en un recuerdo, y que sirve como canción que recuerda las añejas penas:

Canta para mí dulce,canta esa canción viejaque el corazón oíaceñido de tristeza.

(XVI, 37)

También el instante amoroso –si se consumara– puede prolongarse indefinidamente en esa

simbólica muerte que es la noche, cómplice del yo lírico. El amor podrá permanecer vivo en

los recuerdos nocturnos gracias a ese minúsculo instante del encuentro amoroso, tan fugaz

como la vida de los amantes:

Tú y yo ya no estaremos.Nuestras almas vagandosin sangre y sin recuerdo;pero la noche quedará esperando,eternamente viva,para poder, a veces, recordarnos.

(XVII, 40)

88

El poeta no sólo está resignado a su condición, ahora parece adorar la eternidad de la

ausencia; admite la necesidad de desafiar a la ley natural del cambio para poder encontrar la

eternidad de su amor. Reconoce al sufrimiento como una extensión natural del amor, y, por

suerte de retruécano, que el amor también lo es del sufrimiento:

¿Sino porque una vez tu llegaríashizo de tierra mi alma su morada,y se inflamó de ausencia,y fecundó los campos con sus lágrimas?

……………………………………………………¿Sino porque una vez tu llegaríasoculta en su morada-bestia de soledad, ángel de auroras-el alma mía, amante, te aguardaba?

(XVIII, 41-42)

Sin un punto a dónde dirigirse –pues se encuentra lejos del mar–, y aguantando el

improbable retorno de su amada, al poeta sólo le queda tolerar esa adentrada tierra en que se

encuentra. Ya no admira lo inexistente lejano, y ahora vuelve su vista a las bondades del

ambiente que habita; en esa contemplación estática encuentra la ausencia de sí mismo. El

punto focal de idealización ya no es España, ni México, sino un espacio intermedio que al fin

es la presencia y la ausencia de ambos países. Rius nos presenta estampas impresionistas de un

Guanajuato nebuloso, en prosopografías donde el poeta se vuelve un ornato inmóvil, presente

en las acciones descritas. Mientras el espacio que lo rodea está en movimiento, él se complace

en la contemplación topográfica:

Mañana en el pueblo.Abierto frescor que bajadel monte: pregón aladode nueva luz y fragancia.

Ya vienen los carbonerospor las calles empinadas.Burros trotones y tristesal aguijón de la vara.

(XIX, 41-42)

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Una topografía que transcurre frente a los ojos de un poeta que parece desencantado ante el

amanecer y el paso de la vida. Es sólo contemplación desde el limbo personal del yo lírico:

La recua viene trotando,bulliciosa, calle abajo.Calle abajo, el sol asomaentre los montes granadosy los ángeles despiertaal día en el campanario.¡Fresco amanecer de luzy de humildad inflamado!

……………………………………………………Voz del monte, tempranera,que se pierde calle abajo.

(XIX, 45-46)

Otro personaje popular está presente en la contemplación del poeta: el campesino. La

canción anterior y ésta pudieran pertenecer a la poesía social, predominante en España y

México durante los años sesenta, si Rius hubiera hollado estos versos con un tono más

dramático. Luis Rius no es un poeta de protesta social o que critica la realidad; el plano lírico

de sus poemas lo mantiene al margen de lo cotidiano para ver la vida con un cristal de

ensueños y anhelos:

Lento el andar, alto el cielo,yo contigo, labrador.Con el grano del deseovamos soñando los dos;en la mano la semilla,la sed en el corazón.

(XX, 48)

La inmovilidad del yo lírico invade progresivamente todos los espacios y sonidos percibidos.

El alma, tal vez el único elemento que pudiera cambiar la condición de letargo, permanece

prisionera del estático cuerpo. En su desesperado anhelo por integrarse al mundo en

movimiento –tan distante del yo lírico– el poeta se dirige a su alma para que ella levante el

vuelo y señale el cambio; sin embargo el alma, inamovible, no responde a la conminación y su

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pensamiento también está empantanado. La canción XXI guarda la súplica esperanzada en ese

tono elegíaco del poeta al ver cómo pasa la vida sin que el hombre pueda detenerla. En la

reflexión de Rius resuena un lejano eco de las Coplas que fizo a la muerte de su padre… el

poeta Jorge Manrique.

Alma mía, vieja cautiva tristeen la noche doliente de mi carne,el sueño ha abierto tu prisión y el auratus mustias alas mansamente lame.Alondra encarcelada, ay, alma mía,ave de luz: errantepor los camino vuela,por ríos y por valles,

(XXI, 49-50)

Ante la prolongación progresiva del ambiente (canción XXII) también crece la inmovilidad

y congoja del poeta, su corazón indócil de las canciones primeras se ha reducido

paulatinamente: el espacio matinal, que poco a poco ha ganado intimidante dimensión, sirve

para denigrar los sentimientos del yo lírico; el amanecer promisorio se impone a la imagen del

poeta provocando un mayor estatismo. La vida del poeta ya no podrá pertenecer más al

espacio que anhelaba –disminuido por ella–; ni la tarde, antigua confidente, puede aceptar al

yo lírico (canción XXIII) excluido perpetuamente de los elementos universales. No existe ya

lugar alguno para el poeta, está fuera de su espacio original y del que le dio refugio; también el

tiempo lo expulsó de sus confines y ahora sólo le quedará permanecer, desterrado hasta el

infinito, en un limbo de contemplación distante:

Espera aquí conmigo,ya nadie nos aguarda.Que tus ojos se llenende tiempo y de distancia.

(XXIV, 55)

Siguiendo con el tono lírico popular, Luis Rius cierra este poemario con dos nuevas

canciones de vela y tres villancicos, en donde el binomio dolor-amor siempre está presente

91

junto al tópico del viaje que conlleva peligros y bonanzas. En el apartado que se titula

“Nuevas canciones de vela”, Rius presenta dos canciones que comparten al mar como

elemento común; en ambos casos el mar está formado con los sueños y recuerdos perdidos.

El estribillo de la “Canción de vela del mar” (XXV), “¡A velar, estrellas, a la mar!”, invita

a surcar las aguas y conocer por primera vez las imágenes oníricas, simbólicas y mitológicas

que guarda el fondo marino –al igual que el universo poético de Rius, el mar tampoco es real

sino imaginario, completamente lírico– destacando la figura de una sirena que permanece

inmóvil en espera de un venturoso sueño que nunca encontrará y que canta su pena en la

“Canción de vela del doncel marinero” (XXVI). La imagen marina adquiere aquí un valor

opuesto al mar de la canción anterior: éste se forma con sueños nostálgicos y dolorosos

inspirados por el amante perdido. La segunda canción no deja de recordarnos a las cantigas de

amigo del tipo barcarolas en donde el sentimiento por el amor ausente se une al elemento

marino. Versos inspirados en ese mar siempre en movimiento que puede traer noticias de lo

ausente, como trovara la vieja cantiga atribuida a Martín Codax: “Ondas de mar de Vigo/ se

vistes meu amigo?/ E ai Deus, se verrá cedo […]”66, y que Rius así canta:

La noche, madre, suspirosguarda del doncel del mar.Yo me la estaré velando,velando para soñar.

Madre,déjame velar.

(XXVI, 63)

Los “Tres villancicos de navidad”, dedicados a una niña, conservan la temática tradicional

sobre el nacimiento de Jesús cantada por los pastores. En las tres canciones predomina el tono

66 Margit Frenk Alatorre. Lírica hispánica de tipo popular. Edad Media y Renacimiento, UNAM, México, 1966(Nuestros clásicos, 31), p. 27.

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acongojado del yo lírico por el infortunio de no ver al Niño Jesús, y porque su viaje de ida

resulta tortuoso y precario. La fórmula común en los tres villancicos es que el hombre ha de

penar para encontrarse con el sujeto amado; nuevamente el amor origina el sufrimiento y

viceversa. Las siguientes estrofas reflejan la dualidad sentimental de un mismo evento, el

Nacimiento contiene amor y dolor:

Todos le ofrecen regalos ¡ay, amor!todos le dan lo que tienen,sólo el pastorcillo no.

Que la miel que le traía ¡ay, dolor!de camino, poco a poco,sin querer se la comió.

(XXIX, 73)

Canciones de ausencia representa en la obra lírica de Rius un poemario de madurez estructural

en donde la persecución de los sueños se prolonga hasta hacerse infinita. Esa búsqueda

infructuosa hace que la voz lírica se instale en el topos uranus de la poesía, en el limbo de la

idealización. El poeta se destierra, nunca mejor dicho, del universo real para habitar un mundo

personal, ex-ilado, fuera de conexión, y relativo que rompe con las leyes naturales y físicas al

alongarse infinitamente. Ausencia –en el concepto individual que aquí propone Luis Rius–

significará permanecer estático o al margen de los acontecimientos de una vida ambigua y

lejana a él, con un desplazamiento fantasmagórico que se dirige hacia la nada para enfrentar

una dualidad o el extrañamiento de su existencia. Esta ambivalencia servirá como pretexto

fundamental de su próximo libro: Canciones de amor y sombra.

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C. Canciones de amor y sombra (1965)

Publicada por editorial Era, es la obra más extensa y compleja de Luis Rius. Tras su aparición

se incrementaron las encontradas opiniones respecto al estilo del poeta, esto significa que la

labor de Rius no pasaba desapercibida a la cultura mexicana, silenciosamente nuestro poeta se

hacía presente en las letras hispánicas.

Max Aub, refiriéndose entonces a los más jóvenes poetas españoles, comenta que Luis Rius

es el único que aún: “[…] balbucea, con voz todavía en fárfara, su melancolía de desterrado

[sic]”67. José Pascual Buxó recuerda su impresión ante la poesía de Rius:

[…] me produjo encontradas reacciones: la precoz sabiduría literaria me llenó deasombro; me incomodó en cambio el tributo que ahí se rendía a un antigua y –a miparecer de entonces– poco utilizable tradición. Por aquellos años […] la poesíaespañola tradicional suscitaba poco interés en los jóvenes escritores mexicanos; […] seatendía entonces al deslumbramiento semántico de Residencia en la Tierra, a lareflexión gélida y convincente de Muerte sin fin o –quizá– al lúcido desconcierto dePoeta en Nueva York […].68

Mientras que en la cuarta de forros del poemario se comenta acertadamente que:

[frente a] los poetas [que] buscan “nuevos caminos”, y a menudo se precipitan en lapeor retórica que es el afán de novedad, Rius vuelve a la serenidad de la tradición, lasaguas quietas de un ayer renovado. [Estos poemas] confirman el sitio de Luis Rius enla poesía de su generación y de su idioma.69

En medio del turbulento panorama literario de los años sesenta, en donde cambio y

revolución representaban los objetivos de la cultura mundial, la poesía de Rius puede

apreciarse como una ínsula o un diamante solitario en la veta inexplorada de la lírica.

El libro está integrado con cincuenta poemas, agrupados en cinco partes, que retoman los

temas más característicos de Rius. Desde el título aparece el motivo principal: el amor que se

67 Max Aub. Poesía española contemporánea, Era, México, 1969, p. 239.68 José Pascual Buxó. “Cuestión de amor y otros poemas de Luis Rius”, en Vuelta, no. 90, mayo 1984, p. 38.69 Rius Azcoita, Luis. Canciones de amor y sombra, ERA-Alacena, México, 1965, 80 pp.

94

muestra simultáneamente con una faceta luminosa y otra oscura; tal dualidad será una

metáfora de la vida percibida como una realidad contraria aunque complementaria. Hay un

cambio importante en el tono de algunos poemas: la pasión amorosa de los primeros

poemarios se transforma aquí en un erotismo desbordado; el encuentro amoroso no es sólo una

idealización o una probabilidad, se desea, y al concretarse se admira al sujeto amado en cuerpo

y alma. Esta vez el poeta siente intensamente la vida iluminada por el amor.

Junto con la pasión amorosa se incrementa la certeza de la muerte; ya no el abandono sino

la muerte misma causará la separación amorosa y el consabido deambular del yo lírico. Sin

embargo, desaparece el tono elegíaco de los libros anteriores; ahora se percibe otro más

resignado, maduro, consciente de lo ineludible de la muerte, aunque no por ello deje de tener

un tono oscuro y sentencioso. Con ello, en Canciones de amor y sombra convergen vida y

muerte junto a las antítesis propias de la tradición lírica –amor-desamor, luz-sobra, fugacidad-

eternidad, etc.– como opuestos inseparables.

La parte inicial del libro, marcada como 1, se integra con veintiún poemas de corta

extensión –entre silvas, sonetos, y romances titulados– en los que aparecen las preocupaciones

más íntimas y confusas del poeta ante el amor. La angustia provocada por la confusión aparece

en los siguientes versos:

En confusos latidos, y turbados,mi corazón contigo prisionero,dolor y gozo siente aparejados,pues en sólo tu amor temo y espero.Es mi agonía cruel, como de amante;que en un mismo suspiro vivo y muero,y nazco y me aniquilo en cada instante

(I, 9)

La dualidad de la vida se manifiesta en la antítesis calor-frío del poema II (“Romance del

amor y el invierno”) en donde el corazón del poeta, ardiente de amor, sufre simultáneamente el

95

frío de la soledad. El poeta, sediento de amor, solicita al invierno un toque de hielo que

consuele o apacigüe su corazón abrasado; la sed del corazón queda expresada en el siguiente

romance (“del alba y el río”) como efecto de la muerte de la amada. Los primeros versos de

este romance son entonados por una voz lírica omnisciente que describe a la amada mientras

canta en el río y guarda la promesa de un sensual encuentro amoroso; los versos restantes

completan el cuadro con una tragedia indefinida. Si la primera parte representaba una promesa

de vida –expresada por los verbos conjugados en futuro– en medio del espacio ameno del río y

el amanecer, la segunda cancela tal promesa al presentar una trágica realidad: en el lugar sólo

aparece la amada muerta. La topografía descrita al final reúne vida y muerte en un mismo

instante: cuando llega el alba:

La madrugada veníadeshojando flores pálidas.La madrugada veníaa beber el agua clara.La madrugada venía.Un río de sangre encontraba.

(III, 11)

Tras la muerte de su amada, el poeta se despide de la tarde para deambular. El diálogo del

“Romance del enamorado y la tarde” (IV) muestra el abrupto cambio en el semblante del

enamorado, por el devastador acontecimiento, que la tarde misma se confunde y lo desconoce

al verlo. Ella se duele de la suerte del enamorado, ya que éste nunca vivió el atardecer o el

ocaso de su amor, y lamenta haberlo visto pasar del amor a la sombra en tan breve tiempo. Al

final, como cruel sentencia, aunque él haya ido a despedirse caminará infinitamente en medio

de la tarde compañera.

Las ideas de desplazamiento e inmovilidad, de la amada que se aleja, del poeta que no

puede moverse o alcanzarla, siguen presentes en estas Canciones de amor y sombra. El tiempo

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suspendido en la espera y la rigidez mortuoria sirven como tensión dramática en la

imploración del yo lírico ante su amada quien, como sombra del desamor, no le responde:

Grita mi corazón: Amante, espera;amante, de tu cuerpotoda en mis manos la tibieza queday en mis labios tus besosde tierra y de pureza.…Y no oyes mis palabrasni el dolor de mi sangre, que golpea.Desconocida, inmóvil a mi lado,dentro de ti, como una sombra, yerras.

(V, 13)

Esa amada muerta transformará su imagen en devastadora e invencible muerte para

evidenciar la fugacidad y fragilidad del corazón y los sentimientos:

Un instante intangible, sustentadoen su propia crueldad, en su deseo;y el templo del amor, de fuertes torres,ya es ruinas, ya es tristeza, ya es recuerdo.

…………………………………………………………..¿Para qué tantos sueños derramadosen la ciega ilusión de defenderlo,que ni huracán ni rayopudieran destruirlo, si un momentosolamente, sin fuerza, sin batalla,sin un momento impalpable lo ha deshecho?

(VI, 15)

La partida de la amada detiene todo a su alrededor: tiempo, espacio y sentimientos se

congelarán, en el instante de un adiós infinito, devastando al poeta:

Se quedó la estrellafija en aquel cielo.En aquella rama,la flor. En el vientoaquel quedó el pájarosiempre prisionero.Tu adiós infinito,en mi pensamiento;tu llanto, en mis labios;tu voz, en mi sueño.

(VIII, 17)

97

El recuerdo, también detenido, vuelve cada tarde con el deambular incesante del poeta

quien se ha transformado en ángel guardián de sus recuerdos:

El ángel de tu guardaes un ángel doradoque ama la soledady los dulces ocasos.

Cuando la tarde caese aleja de tu ladoy se pierde sin rumbo,solitario.

(IX, 18)

La voz lírica se desdobla, se percibe dual y mutilada en uno de los más bellos poemas del

libro, en el que un amor ligero y sordo se aleja al llamado del poeta. El lector se eleva junto a

los ojos fugitivos y puede, desde la altura, apreciar el estancamiento del yo lírico

Voló mi amor, volóa la copa del árbol;mi amor suave, ligerocomo un pájaro.

Yo aquí llamándolo.

Te llevaste mis ojos,cuervo por mí criado.Ahora me verán ciegomis ojos desde lo alto.

(X, 19)

Resulta destacable que el poeta, consciente de la fragilidad y fugacidad del amor, se “cura

en salud” al evitar una nueva unión amorosa; cancela la oportunidad, pues teme entregarse y

reabrir la vieja herida amorosa. El amor no puede ya inflamar el duro y paralizado corazón del

poeta. Los sonetos amorosos de esta primera parte lo resumen de esta manera:

A mi corazón llamas dulcemente.Tu pasión lo requiere, lo convida;mas ya mi corazón la suave herida,endurecido, del amor no siente

98

Pena es hoy en el pecho, indiferente,lo que fue sangre viva, estremecida.Y si de amor ayer colmó su vida,hoy de sí misma está su vida ausente.

(VII, 16)

……………………………………………………………Valiente era tu herir, de vida. Luego,

con no acercarme, con temer mi suerte,con no atreverme a tanta entrega y tanta,yo solo fui el que se hirió de muerte.

(XII, 21)

En este último soneto, Rius nos sorprende simplificando el lenguaje de sus canciones y

haciéndolo más coloquial; además, integra a sus recursos un refinado erotismo para expresar

un amor sensual en el que los senos de la amada –sinécdoque inductiva del cuerpo– serán un

venerable motivo de contemplación:

Dos tibias soledades;leve tacto de flor;lividez de alta luna;silencio; ansia; temor:tus pechos tan tempranosorprendidos de amor.

(XIII, 22)

El tono sensual va aumentando en los siguientes poemas para crear la atmósfera de un amor

prohibido –de tan erótico– que, igual al amor expulsado del paraíso bíblico, deben ocultar los

amantes; es el tradicional amor mixtus medieval consumado a la sombra del lecho amoroso. El

poeta admira al eterno femenino durante una entrega lenta e ilimitada; sin embargo, el amor se

prolonga con el pensamiento del yo lírico aún después de concluida la jornada amorosa:

Y tenía que dejarte cada noche.…………………………………………………

[…] me mirabaspor último al entrar y sonreías.Ya solos en la noche, hasta tu alcobaMis pensamientos a mirarte iban.

(XIX, 28)

99

Crece la intensidad del escarceo amoroso cuando el poeta siente y canta sus deseos con un

parsimonioso ritual de caricias:

Si ahora te quedarasdormida aquí un momento,buscaría, al acercarme,con mi mano tus pechos.Te subiría la faldamuy suavemente luego,¡y ver tus muslos blancossúbitamente, enteros,y alcanzar la tibiezade tu calzón pequeño,para después, furtivo,acariciar con miedotu pudor sorprendido,rizado, áspero, tierno!

(XX, 29)

El poeta prolongará infinitamente su deseo más allá de la simple cópula al quererla poseer

hasta lo más íntimo de ella; la pasión se desborda hasta hacerse infinita como el mar o el cielo:

Quiero sembrarme en ti. No me conformocon tu piel, con tu risa, con tu aliento.No me bastan tus ojos ni tus labios.Tu sangre quiero.Tenderte junto a mí,desmadejar tu pelo,sobre el césped sentirlo embravecidocomo un torrente negro.Deslizar mi silencio por tu lengua.Beber de ti en tus pechos.Surcarte libre, único, infinito,como el barco en el mar y el pájaro en el cielo.Enamorar tu entraña con mi entraña.Herir de paz tu cuerpo.

(XV, 24)

La eterna entrega amorosa corresponde a la inmensa oscuridad nocturna quien, cómplice,

les entrega el momento propicio para consumar diariamente el acto pasional:

Se enamoraban al anochecer.Se enamoraban.En el día iban solos por las calles

100

sin recuerdos, sin pena, sin nostalgia.……………………………………………………….

Pero caía la tarde y existíapara ellos una alcoba callada.Él la miraba siempre desnudarse:la silenciosa falda,las medias leves,la última seda aún cálida.Luz y asombro en la sombra.La sed desparramadapor la piel sigilosa. Delicadosentir y la impaciencia. Y la batalla.

Al anochecer era, muerto el día.Se enamoraban.

(XVI, 25)

La repetición de los versos iniciales al final del poema establece una estructura circular que

refleja la continuidad infinita de ese amor oculto, encerrado y silencioso que, en el instante del

encuentro amoroso, comparte solamente la pareja; aunque al lector se le permite entrar en el

recinto del amor para presenciar a los enamorados. El deseo amoroso y la entrega se prolongan

aún más en el complacido recuerdo del lento preámbulo amatorio; él lo canta con estos versos:

Novia mía, ojos morenos,…………………………………………………..

A tu soledad le dabastu falda ya desceñida.tus redondos pechos libresde su leve prisión tímida,las medias que por tus piernasentreabiertas se abatíany la breve seda ansiosaque entre tus ingles se hendía.A mí tu larga miradade virgen dulce y esquiva.

(XVIII, 27)

Mientras que ella prolonga el instante con la gradación final y los puntos suspensivos del

siguiente fragmento:

Oh, qué despacioaceleran tus besos en mi cintura el frío

101

y el calor en mis ingles agolpado.… Y el sabor de tu lengua, que humedececomo el rocío las hojas de mis labios.Valiente es el amor, y me enamorasaber que temes tú también, amado.

……………………………………………………….Llega, ven, entra, rompe, gime, entrega…

Todo era ya silencio desmayado.(XXI, 30)

Los siguientes poemas darán un giro temático y estructural: en esta segunda parte el tema

principal es la preocupación por el engaño y fugacidad de la vida; Rius regresa –como en sus

primeros libros– al tono angustiado y a veces desolador que resulta del desarraigo y el

aislamiento. Detrás de estos poemas el lector puede respirar la atmósfera poética de Góngora y

Quevedo. En el siguiente soneto el poeta se asume como parte de una cadena infinita de

engaños que sobreviven al transcurso de la humanidad:

Engaño de la vida hora tras hora;repetido, constante, terco engaño.Mis ojos miran hoy la luz que antañootros vieron brillar, engañadora.

En tanta vida y tanta, aquí y ahorami único ser; no es otro mi tamaño.De este engaño no cabe desengaño.No la vida, la muerte es quien me añora.

A los que no han nacido va la vidaa amanecer, dejándome olvidado.Nada puede mi voz enardecida

contra su terco son. A su llamadoya otros vienen tras mí. Quede encendidaesta engañosa luz; mi sombra, a un lado.

(XXII, 33)

Estos poemas tienen un tono distinto al resto del libro: contienen el tono sobrio y

sentencioso que el tiempo otorga, y reflejan la influencia de León Felipe. Para expresar el

desencanto de la vida en su sentido más lato, Luis Rius abandona su costumbre y emplea un

102

lenguaje directo con rimas blancas, en silvas rayanas del prosaísmo lírico que destacan aún

más el sentido amargado del poema. En el siguiente fragmento resuenan los ecos de Ganarás

la luz y de El Parnaso español de Quevedo:

¿Quién quiere mi voz, quién?

Una voz en el airecomo un pañuelo al vientoo como el humo de una chimeneaseñalando que alguiendebajo de ella vive y que está solo.

Mientras lanzo mi vozcomo el mercader echa su pregón,con mis ansiosos ojosavizoro el pequeñotrozo de mundo entorno–mi ciudad–, de este a oeste,de norte a sur, a izquierday a derecha. Ningunome ha oído. Nadie acude.Hay tantas voces, tantas,subiendo por el aire,perdiéndose en lo alto.

Mi ciudad es un largopaisaje de humaredas silenciosas.

(XXV, 37)

Suena también un cansancio en la voz de quien no logra resignarse a su realidad, aunque ya

conozca su destino y el final que le aguarda:

Ya no es tiempo, no, no;no, ya no es tiempo.Va muy alta la viday llevo ya cansado el pensamiento.Callar, callar, callar.Que las canciones se me queden dentro:las canciones tardíasque nunca florecieroncuando sabía cantar.Esas que no nacieron,que no nazcan. Ya no,no, ya no es tiempo.

103

Cantar otra vez más cantar… Silencio.

(XXXI, 43)

El destino prolonga la agonía inevitable del canto y la muerte del poeta: en medio de la isla

en que él vive, su canción resulta incomprensible, extraña a los oídos de todo el mundo, y

convierte al poeta en un extranjero hasta en el ámbito de las palabras:

¿A quién le hablaba, a quién,ese hombre solo en medio de la tarde?

Los coches y los hombres por las callesno se detenían. Era,entre los altos árboles del parque,como un árbol enfermo, deshojándoseen el estío radiante.

……………………………………………………………¿A quién le hablaba? Nadiereconocía su voz.Ni los hombres, ni los pájaros, ni loa árboles.

(XXXIII, 45)

Ante el desolador panorama de extrañamiento del poeta, sólo queda una esperanza: morirá

el poeta incomprendido, pero no su canción. Al igual que el eterno engaño, también la canción

perdurará en el recuerdo. La vida es fugaz, como la voz lírica, pero el canto –formado con

barro primigenio– renacerá milagrosamente y traspasará los confines de esa ínsula extraña en

donde fue forjado:

Fue una brizna de airela que cantó, ¡un milagro!Una brizna de airehecha materia un breve instante, barro.

Y era hermosa la voz.Era un cantoque penetró todos los corazonesde una luz que no había.Era un hermoso canto.

Se estremecía el mundoal son aquel del aire.

104

Y todos lo escuchamos.(XXXV, 47)

Un canto incontenible que ya no es esa canción serena o lánguida, sino otra que estremece,

irrumpiendo violentamente en el mundo que la escucha; un canto que sobrevive al transcurso

del tiempo:

Ha sonado imprevista en la mañana.Se ha hecho añicos el aire.Una lluvia de esquirlas transparentesY luminosas ha caído.

……………………………………………………Un pequeño estupor ha interrumpidoEl curso de las horas,Que pasan, pasan y huyenSin dejarse sentir, inútilmente.

(XXXVI, 48)

La tercera parte de las Canciones de amor y sombra son dedicatorias a conocidos de Rius,

homenajes a personalidades vivas o muertas. Las elegías están dedicadas a la memoria de

Federico García Lorca, Raúl Flores Guerrero, Francisco Tortosa y Arturo Souto (el padre).

Mientras que los sinceros y sentidos homenajes son dos: a León Felipe y a su hijo Luis. En la

silva dedicada al poeta nos deja estos versos que muestran el infatigable espíritu del

transterrado:

[…] Ya ha caminado mucho el león viejo.Le ha dado varias vueltasal mundo, por eriales,por selvas, por la guerra, por la paz,por noches y por días,sin descubrirlo; orando, sin hacerseoír de él, sin conmoverlo nunca […].

(XXXVIII, 56-57)

La cuarta parte de este libro se dedica a los temas de la tierra y al destierro. Como

extensión de la anterior parte, Rius vuelve a cantarle a Guanajuato como un cálido tributo a la

sencillez de esa ciudad que tanto reconoció su labor:

105

Ciudad antigua de mineros tristes,de alegres niños y de hidalgos pobres,de silenciosas fuentes que del aguahan olvidado el claro y el dulce goce.

(XLIII, 67)

Rius vuelve a destacar la dualidad de la vida en dos poemas que hablan, uno sobre la tierra

estéril en oposición a la tierra fértil y de los sentimientos que ambas provocan en el poeta.

Ambos poemas simbolizan la luz y la sombra del mismo tema. El último poema de este

apartado se titula “Destierro” y fue inspirado por un óleo de Antonio Rodríguez Luna; en el

poema se describe el tortuoso avance de los exiliados. Resulta notorio que éste es el segundo

poema, desde aquel dedicado en el primer poemario, en que se menciona directamente a

España como motivo literario; también es el segundo poema que habla sobre el fenómeno del

destierro, tras aquel dedicado a México en Canciones de vela.

El tono de este poema no es el mismo que Rius emplea cuando se refiere a la tierra que

abandonó; éste es más distante –líricamente descriptivo–, como si el poeta no participara de

esa amarga procesión y solamente los viera “a vista de pájaro”, como un observador más que

se conduele por una tragedia muy lejana, casi ajena, a él. Las imágenes y el lenguaje del

poema son precisos y describen el dolor de los peregrinos en medio de la oscuridad, la

incertidumbre y la amargura por abandonar su país natal:

[…] La noche sin estrellas.El silencio sin lágrimas.Enorme y silenciosa,por los parajes últimos de Españaes la oscura serpiente del destierroque en la noche se arrastra.

(XLVII, 72)

En la quinta y última parte Rius recurre a la tradición literaria con un epitalamio –como

marcando un precedente de lo que será el “Breviario de cacería” en su antología póstuma–,

una canción y un villancico. El romance titulado “Canción del niño que no sabía de amor”

106

cuenta un amor incomprendido en donde Abril, símbolo del tiempo fausto, se lleva entre sus

pasos el corazón del niño; al final la negación amorosa de éste desata su propia muerte. Y el

último poema “Villancico del niño moro” canta la insatisfacción de un pequeño príncipe moro

que desea visitar al recién nacido Jesucristo. El amor del morito se ve impedido por la imagen

del abuelo Almanzor quien, creyendo que con el sacrificio del príncipe lavaría la afrenta

contra su dios, degüella al nieto sin saber que con este acto el sentimiento del morito queda

satisfecho.

Canciones de amor y sombra marca la evolución literaria de Luis Rius; los poemas que lo

integran resaltan la dualidad del universo, redescubren las dos caras de una misma moneda. El

poeta reflexiona las antítesis; cuestiona cuál de estas dos es más importante: la luz o la

sombra, y concluye que ambas van aparejadas en una fórmula indisoluble. El amor,

principalmente, está envuelto en esas contrariedades y, al representar el centro geográfico en la

ínsula de Rius, refuerza el sentimiento de dualidad en el poeta. El amor pasional va a

cristalizarse, en el siguiente poemario del autor, mediante la contemplación y el deseo por la

persona amada: la bailarina Pilar Rioja.

D. Canciones a Pilar Rioja (1970)

Apareció por vez primera, editado por Finisterre, en Ecuador 0° 0’ 0”. Revista de Poesía

Universal, y fue reeditado hasta 1992 en la colección Lecturas Mexicanas. Este poemario se

inserta en la tradición literaria de exaltar las costumbres gitano-andaluzas, aunque en este libro

la danza se convierte en el aspecto fundamental. Es un conjunto de pequeños poemas que

muestran la pasión de Luis Rius por la danza española, inspirados por el arte de la bailarina

Pilar Rioja con quien contrae matrimonio en 1968 y que acompaña al poeta hasta la muerte de

107

éste. La unión de estos dos talentos simboliza una fusión precisa, la simbiosis perfecta del arte

hispanomexicano: México y España amalgamados; ambos representan la renovación e

interpretación personales de las culturas aprendidas de sus padres, aunque algunos de sus

críticos opinen que ambos artistas anquilosaron su labor artística tras el afeitado escudo de una

España idealizada. Sin embargo, Pilar y Luis compenetraron medularmente sus artes70, ambos

realimentaron sus creaciones entre sí. Observa Alberto Dallal:

[…] A veces, en las actuaciones de Pilar, se miran imágenes de esas Canciones deamor y sombra que Luis dejó […]. A veces vemos en los ojos de ella el rostro pálidode Luis que la mira queriéndola. ¿Transformó Pilar su arte de la danza a raíz de estedolor, de esta ausencia? “Para decir el dolor, nuestro dolor –dice Pilar Rioja– nosotrosbailamos […]”.71

La danza española –por no decir el flamenco– será el cuarto vehículo que conduzca a Rius

hacia sus ensoñaciones hispanistas, junto a la tradición cancioneril heredada por su padre, la

educación española aprendida en el colegio y las tertulias de los jóvenes transterrados. El

flamenco significará para Rius una forma de acercarse aún más a la tradición hispánica

popular. En las cuarenta y nueve canciones de su poemario, agrupadas en once partes,

predominan los versos de arte menor, asonantes y alternos, aunque no faltan los recurrentes

sonetos o las silvas arromanzadas de verso blanco. El poemario mantiene una unidad temática

que fusiona varios de los motivos que Rius empleó en sus anteriores libros: la contemplación

amorosa del sujeto idealizado, el estatismo de la voz lírica en tiempos y espacios detenidos

para recrear una atmósfera de perpetuidad, el universo bipolar, la naturaleza como referente de

los sentimientos, el movimiento de la amada como elemento sensual, etc.

70 Verbigracia Pilar, en 1977, recorre México con Mística y erótica del barroco: una obra escrita para ella quecontenía una selección de poemas de Luis Rius. Apud Alberto Dallal. Pilar Rioja, UNAM-CNCA-INBA,México, 2001, p. 103.71 Ibíd. , pp. 115-116.

108

Algunos poemas llevan como título el nombre de las principales piezas coreográficas que

Pilar Rioja realizó entre 1964 y 1967. Por esta razón, a veces se afirma que Canciones a Pilar

Rioja es un cartel de mano sobre el espectáculo de danza, donde el lector, de la mano del

poeta, presencia el arte de Pilar en el escenario de la literatura. El lector gana por partida

doble: puede admirar a la bailarina mientras ella crea su arte dancístico, y también presencia

cómo va forjándose el arte lírico de Luis Rius.

En “Canciones para danzar en el agua” el poeta resalta el arte preciso y suave de la

bailarina: el leitmotiv es el agua, y la artista poco a poco va penetrando en ella con su danza

hasta fusionarse en un solo elemento. La bailarina –como sinécdoque del eterno femenino– va

volviéndose inmensa como el largo de un río en movimiento; se prolonga como un vasto mar

de movimientos sensuales en donde el poeta se sumerge para encontrar su verdad perdida o

regresar a su origen:

[…] Tus treguas, las del mar, de desmayadas;y otra vez, como el mar, ondulas, tiemblas.

(II, 14)

Río tu cuerpo en movimiento, blanco,bellamente desnudo como el agua…Me sumergiré en ti cuando la músicate penetra total, precipitada,más allá de tu piel y de tus besos,a lo oscuro, a lo hondo, hasta tu entraña,donde habitan los peces que están ciegos,para buscar la fuente de tu luz,mujer de agua.

(III, 15)

En el apartado “Canciones al aire que danza”, Rius reúne poemas en los que el poeta

admira la etérea corporeidad de la bailarina, su ligereza y agilidad. Esta condición material

integra la dualidad de la artista con las antítesis realidad-irrealidad, visible-invisible. El

nombre de Pilar se convierte en antonomasia de todas las bailaoras flamencas. La danza se

109

vuelve aire con ella: los movimientos ágiles de su cuerpo dan la sensación de fugacidad, su

cuerpo desaparece paulatinamente –va disgregándose en la inmensidad aérea– ante la

contemplación extasiada y confundida del yo lírico; sólo las manos y la bata de cola conservan

su movimiento rítmico. Al desaparecer por completo el cuerpo, sólo el aire se mueve

desmintiendo la engañosa realidad del mundo:

Es un soplo de gracia, en un momentode decisión fugaz, de donosura,ella desaparece al movimientode sus alados pies y su cintura:su cuerpo es aire ya: mujer, el viento.

Todo es ser y no ser. Lo que fue ahoraverdad dejó de serlo, así, al desgaire.¿Qué es lo que ven los ojos, qué enamora,si lo invisible es lo real: el aire,y lo irreal, Pilar: la bailadora?

(IV, 19)

[…] mientras bailadorastus manos y tu cinturavuelven aire tu figura,

el mundo real se desmientepara hacerse a tu manera,cual si en ti se descubrierapor fin verdaderamente.

(V, 20)

En la tercera parte, “Canciones para un manual de geografía”, la imagen de la bailarina

extiende sus límites a lo largo de la Tierra para hacerse una con ella. Sus dimensiones rebasan

tiempo y espacio para hacerse infinita a la vista y al entendimiento72. Mientras Pilar interpreta

con su baile la “Sonata 23” de Scarlatti, en el Palacio de las Bellas Artes, el poeta duda

72 La bailarina aludida por Rius es Teletusa de Gades. Marcial dedica algunos epigramas a los característicosmovimientos lascivos de sus caderas al ritmo de las castañuelas. V. gr. Marco Valerio Marcial. “Libro VI.Epigrama LXXI. Teletusa de Gades”, en Epigramas completos. Libro de los espectáculos, tr. del latín, pról. ynotas por José Torres Béjar, Iberia, Barcelona, 1959, (Obras maestras, 69), p. 171. Rafael Alberti le dedica elpoema “A Telethusa [sic.], bailarina de Gades”, en Ora Marítima, Losada, Buenos Aires, 1953, p. 27.

110

nuevamente de la realidad, las fechas y la geografía conocidas, con la desintegración de la

bailarina se construye un ambiente onírico que puede confundirse con la realidad. También el

poeta se hace atemporal, e influido por Marcial nos deja estos bellos epigramas:

[…] ¿Qué ha ocurrido? ¿Qué locaalgarabía de espacio y de tiempo?Sepan historiadores y geógrafos:Pilar Rioja ha descubiertoque no hay tiempo ni espacio:sólo danza en el mundo.

(VI, 23)

Viendo a Pilar Rioja, desconfía,duda el geógrafo y se desengañade su sabiduría;ya piensa si, en estricta geografía,no es Torreón la capital de España.

(VIII, 25)

En “Canciones danza a danza”, el poeta toma como inspiración las coreografías clásicas de

Pilar Rioja. La danza sirve como pretexto central de contemplación, desde el firme zapateo de

la bailarina, paso a paso, hasta su transformación en aire fugaz:

¡Mis brazos a lo alto!Pues que me faltan alas, ¡vuelen ellos!Mientras, yo iré bordandocon la punta del pie mis pensamientos.

(IX, 29)

En un paso de danza,¡ay!, se la llevó el viento;alta, más alta aúnque el árbol más esbeltoy que el monte más alto.¡Ya era un ángel en vuelo!

(XIII, 33)

La fugacidad de la bailarina se compara con un río que no puede estancar su perpetuo

movimiento. La imagen de la bailarina que hace el crótalo flamenco, mientras va siendo

111

invadida por el ritmo de la música, recuerda a la leyenda andaluza de “la Petenera” que muere

ahogada en el río:

El oleaje curvo de los brazos,la brilladora espuma de las manos,el agua contenida en las riberasfinas de la cintura…

¿hacia qué mar?……………………………………………………….

Todas las bailarinasmueren ahogadas en los ríos:bellas durmientes que se lleva el agua…

¿hacia qué mar?(XIV, 34)

El ritmo apasionado provoca la fugacidad e inmensidad de la bailarina; Rius nos regala otra

bella imagen: igual al amor, la pasión –ese viejo duende lorquiano– provoca dolor cuando

entra y va haciéndose paulatinamente inmensa, al ritmo de la intensa siguiriya gitana, en el

interior de la artista. El ritmo y la pasión, dentro del breve cuerpo, se sienten aprisionados e

intentan, con movimientos agitados, romper las ataduras del vestido de ella:

¡El ritmo! Entra en las venasgota a gota, hilo a hilo;va entrando, no se detiene;entra gemido a gemido.El espacio, de tan grande,se hace imposible de abrirlo.Cordeles ciñen el cuerpo,que se dobla en su presidio.

(XV, 35)

El poeta, en las “Canciones al cuerpo de la bailarina”, emplea el tono erótico de sus

Canciones de amor y sombra para describir líricamente a la bailarina durante su danza

sensual. Él exalta la belleza del cuerpo femenino que parece formado, y no, por los elementos

antiguos: tierra, fuego, aire y agua. Un cuerpo constituido con materiales desconocidos y

variados, capaz de conjugar diversas antítesis que confunden los sentidos del poeta.

112

Ser y no ser de aire. Ser de tierrapara, al cabo, no serlo. Ser de fuegosin ser fuego; y de pronto, transparentees agua ya, y no es agua tampoco.

(XIX, 42)

Está hecho de manera diferenteel cuerpo de las bailarinas,de otra sustancia que no tuvo nombreen las palabras bíblicas,de un materia todavía ignoradamás parecida al agua que a la arcilla;su textura se oculta al microscopiocomo la danza misma, fugitiva;piel de extraño tejido,¡angelical fracaso de la química!;músculos como cuerdas de viola,carne sin tacto y de pasión ungida.

(XX, 43)

¿Cómo poder pensar una hermosuramás real que tu cuerpo?Venus de nube o de mármol de agua,curva tibieza o de esplendor erecto.Tacto das a los ojos que te miran,inasible y corpórea como un sueño.Aun inmóvil, es danzala estatua de tu cuerpo.

(XXI, 44)

La sonrisa, sinécdoque de la bailarina, se transfigura en la naturaleza misma, es más pura

que la sal marina y simboliza a una Venus eterna que renace del mar en que baila:

…Y nació esa sonrisa de tus labios…………………………………………………

por el asombro de existir tan sólo.Fuiste tú tu sonrisa. Fuiste entera,definitiva para siempre, comoen el ocaso ya sin sol estabapura y total la tarde y el otoño.

(XXIV, 50)

Por su parte, la colección de “Canciones de irremediable amor a la bailarina” reúne

dieciséis poemas en los que el poeta se aparta del motivo dancístico y retorna al ámbito de los

113

sentimientos con sus conocidas fórmulas duales y antitéticas: yo-agonía-muerte-oscuridad-

tristeza-estatismo/ tú-eternidad-vida-luz-alegría-movimiento. La preocupación del poeta ante

la fugacidad de la bailarina lo lleva a buscar otra forma desesperada para retener y prolongar la

inasible imagen de la amada:

Para que nunca mueras yo te canto,y palabra a palabra desespero.No sabrán cómo fuiste…Se me rompe la pluma entre los dedos,se rompería el pincelque intentara pintar tu alma y tu cuerpo.No, no sabrá ya nadie cómo fuiste;ni el más iluminado pensamientologrará imaginarte,¡yo que quieroque te sigan amando como yo,siglo tras siglo, los que no te vieron!

(XXX, 67)

El amor se funde al desamor en estas composiciones; reaparece ese amor que no puede

concretarse ante la desesperación del solitario poeta por permanecer en una posición distante,

inferior y contraria, mientras la bailarina transforma su imagen en viento inasible que

permanece en constante fuga:

Se desvanece el humo con la altura.Así mi pensamiento alzado a tino alcanza tu elevada maravilla.

Ya apenas llega a ti como un suspiro.

Gozo y padezco a un tiempo este fracasorepetido de amor, que es también triunfo.

Mis caricias totales no te abarcan,largas, extensas, ni abarcarán nuncatu entera maravilla, que se escapasiempre hacia arriba –cuerpo y alma hermosos–hasta el sinfín del ángel.

(XLIV, 82)

114

El poeta vuelve a cantar la ausencia de su amada; la distancia provoca el sentimiento de

tristeza por el amor extenso por su lejanía. En un intento por acortar la distancia, la voz lírica

se acerca a ese mar, símbolo de la distancia y del recuerdo, para comprobar que, a medida que

se acerca a esa frontera natural, el recuerdo, la extrañeza y el dolor por el amor lejano se

convierten en la agonía de la voz que canta y también del mundo.

Es el atardecer. El mar enfrente.Tú estás detrás del mar.El horizonte no me deja verte.

……………………………………………………Yo frente al mar, tú a espaldas de la mar.Qué extendida frontera,qué muro horizontaltan alto nos aleja.

…………………………………………………….Pero la voz de un hombre es casi nada,es más frágil que un pétalo,es pequeña como una gota de agua;y es inmensa la mary el mar es fuerte;tampoco llegará hasta ti mi voz,tú, ¡tan ausente!Mi mirada, mi voz,mi pensamientoen la orilla del mar, ya abandonados…Pilar, la tarde ha muerto.

(XLIX, 90-91)

Canciones a Pilar Rioja es un poemario muy personal en donde Luis Rius continúa con la

tradición literaria de exaltar el arte con el arte, yendo, a diferencia de los anteriores libros, de

lo anecdótico –la danza y su materia– a lo más íntimo: la admiración sentimental de Luis hacia

Pilar la mujer, la esposa. Aunque es un poemario original porque no se apoya en

pintoresquismos afeitados: el poeta admite su amor contemplativo por la imagen celestial de

Pilar, la bailarina, con un lenguaje cotidiano, sin adornos inútiles ni los retratos costumbristas

115

tan comunes en esta tradición literaria. Luis Rius explica el valor del arte de su esposa con

estas palabras que bien podemos aplicar para el caso de este libro:

[…] El baile flamenco [la poesía] ha vuelto con ella a una pureza original; […] lo hadespojado de todo viso y de toda alusión anecdótica, argumental. Sin embargo, a lapureza de un determinado tipo de baile [o de tradición literaria], de acuerdo con lasnormas primeras de sus orígenes, tiene que imponerse fatalmente la pureza artística delintérprete cuando éste es capaz de tenerla, pureza que, es por fuerza […],originalidad.73

E. Cuestión de amor y otros poemas (1984)

Tras la muerte de Franco, Rius visita España en varias ocasiones. Allí conoce los principales

círculos literarios, y estrecha amistades con algunos poetas españoles, entre ellos Ángel

González quien se encarga de preparar la edición y el prólogo del testamento lírico de Luis

Rius para las letras hispánicas. Se trata de un libro que reúne lo representativo del arte poético

de nuestro autor. El propio Rius hace la selección y corrige el poemario, desde el hospital en

que se encuentra, víctima de cáncer pulmonar. El colofón indica que “[…] se terminó de

imprimir […] el mes de enero de 1984.” Es decir, muy pocos días después de la muerte del

poeta. Editorial PROMEXA publicó el libro y en la portada aparece el retrato de Rius,

dibujado por Arturo Souto, que ya había aparecido en la contraportada de Canciones de vela.

El título, engañoso para algunos críticos, está centrado en el tema principal de la poesía

riusiana: el amor con sus matices positivos y negativos y en todas sus direcciones: hacia la

mujer, al canto, a los sentimientos, a la tierra, a la tradición, a la naturaleza, etc. En pocas

palabras, amor –a veces disfrazado como desamor– a la vida y también a la muerte. Entre los

estudiosos de la obra riusiana, éste poemario ha generado la mayoría de comentarios dirigidos

principalmente a la estructura interna del libro y a las reelaboraciones que el autor hizo de sus

73 Luis Rius. “Pilar Rioja o la danza” en Revista de la UNAM, vol. XXII, no. 4, dic. 1967, p. 26.

116

anteriores poemas. Nadie como el propio Rius para explicar, en octubre de 1983, el criterio

seguido para ordenar y presentar el libro:

En vez de presentarlos aquí al lector tal como originalmente aparecieron, libro alibro, he preferido, reordenar los poemas, atendiendo a su tema y a su tono, en trespartes a las que respectivamente he titulado: Arte de extranjería, Cuestión de amor eInvención varia. Las dos primeras incluyen los temas de temática recurrente en mí; laúltima, los de temas y tonos que me son menos frecuentes y algunos tan sóloocasionales. Los subtítulos que he puesto en ella pretenden evidenciar la diversidad desu contenido en contraste con el carácter unitario del de las dos partes precedentes. Encada una de ellas indico los libros de donde proceden los poemas, siguiendo siempreun orden cronológico.74

Dirijo este reencuentro hacia los veinticinco nuevos poemas –no recogidos en libros

anteriores– que, como acertadamente supone José Paulino,

“[…] son posteriores a 1970 y, más aún, corresponden algunos precisamente a suépoca de visitas a España, es decir, que se escriben en los últimos cinco o seis años dela vida del autor, desde la experiencia de una recuperación física y geográfica de susraíces que acentúa, por contraste, su exilio histórico y personal.”75

La tercera parte –con un tono muy personal– contiene cinco subtítulos: “Cifra de Danza”

incluye varios poemas de Canciones a Pilar Rioja. En “Palabras de hombre a hombre” Rius

incluye los poemas dedicados a sus amigos transterrados o familiares e inserta un nuevo y

bellísimo soneto ofrecido a un cantaor. Aquí, el poeta ensalza la maravillosa voz, proveniente

de la tierra –igual que el lorquiano duende flamenco–, de Enrique Morente y que, como la

danza de Pilar Rioja, “lleva al poeta a recordar su propio origen”:

Oírla es recobrar el ser primero,regresar al origen, a la fuenteen que el llanto fue luz y fue sendero,nuestra verdad ganada nuevamente.Todo lo que es el hombre verdaderoestá en el canto herido de Morente.

(p. 150)

74 “Nota preliminar” en Luis Rius. Cuestión de amor y otros poemas, pról. de Ángel González y est. de JoséPaulino, UCLM, Cuenca, 1998, (Humanidades, 24), p. 29.75 José Paulino.“La poesía de Luis Rius. Estudio” en Ibíd. , pp. 192-193.

117

Bajo el subtítulo “Tierra adentro”, Rius reúne cuatro de las estampas inspiradas por la ciudad

de Guanajuato. Al final reúne cinco poemas a los que subtitula “Canciones de vela y

villancicos”. Antes, incluye cinco nuevas canciones tradicionales subtituladas “Breviario de

cacería”: todas son magníficas joyas plenas de simbolismos, y presentan al amor como un acto

de placentera cacería. Rius demuestra en ellas su destreza intelectual y poética para cerrar el

poema de forma inesperada. Permítaseme sólo dos ejemplos:

Se echó el fusil a la cara,tiró, al tiempo que apuntaba,con buen tino y mejor bala.Le partió un ala.Ni por alto que volarani por su leve sustanciani por ser ave de estampase salvaba.Era diestro el cazador:…El ángel se desplomaba.

(p. 156)

Cazaba el tigre palomas–en sus fauces las traía–;él pensaba que eran flores,manjar que nunca comía.A la tigre se las dabaal llegar a su guarida.ella lo amaba por eso:por su mucha cortesía.

(p. 157)

En la segunda parte, que da título al poemario, Luis Rius solamente incluye dos nuevos

sonetos. En ellos, la imagen del amor y sus consecuencias son solamente un recuerdo pasado

de tonos nostálgicos, mientras la voz fatigada del poeta implora y aguarda, resignado a una

eterna espera, el paso a una nueva etapa de vida:

He leído las cartas amarillasde antiguo amor y puros corazones–uno era el mío–, y en cavilacionestraspaso de la noche las orillas.

118

Tuvo, sí, lo pasado maravillas;la vida la habitaron ilusiones;vivir fue bueno; dio el amor razonesmás a los sueños que a las pesadillas.

Amé firme, entregada, largamente;lloré de amor, y sonreí; creía,esperaba, continuo e impaciente.

Sí, fui una vez aquel que todavíarecuerdan estas cartas. ¡Ya detente,dolor; ya es otra hora, es otro día!.

(p. 124)

Se percibe el tono del desahuciado que tuvo todo y lo ha perdido, y se resigna a sus

recuerdos; del que implora la llegada de un cambio –el que sea– sin importar acaso si es una

nueva vida o, incluso, la muerte. Así finaliza un amor que ha portado todo tipo de epítetos:

contemplativo, desdeñado, perseguido, rechazado, correspondido, concretado, platónico,

sufrido, pasional, etc., y que, ahora, en las postrimerías de su existencia, aspira a la serenidad.

El tono agónico perdura en la primera parte de Cuestión de amor…; la he dejado para el final

porque Rius la presentó con cuidadoso esmero: de los veinticinco nuevos poemas, dieciocho

están dedicados al “Arte de extranjería”. Estos poemas resumen la compleja condición del

poeta, del hombre desengañado por la vida que debe asumir con amarga resignación las

circunstancias en que ha vivido.

Llegó aquí despuéso antes, a destiempo.Erró los caminosy los paralelosy los meridianos,los mundos enteros.

……………………………………Él iba a otro mundo.Lo desvió el viento.

(p. 60)

119

El poeta, con su tono, demuestra una sempiterna indecisión ante la existencia: el mundo

habitado le parece distinto y la soledad personal se acrecienta ante un universo inexplicable

que lo obliga a reflexionar sobre su condición y pertenencia a ese lugar:

Yo no recuerdo haber nacido nunca.¿Cómo habré de decirlopara entender yo mismo cómo fuemi nacimiento de hoy?

(p. 63)

Se descubre como un ente solitario y atado, extranjero eterno en esa tierra que

simultáneamente le resulta conocida por su estancia prolongada e irreconocible, cuando las

diferencias entre el poeta y su universo se acrecientan. La profunda reflexión y el

ensimismamiento colocan ante sus ojos un entorno confuso en donde los cuestionamientos

surgen constantemente para entender su condición y buscar una autodefinición:

¿Quién soy yo aquí, quién soyen esta tierra de hombresque trabajan y luchan noche y díaentre hierro y petróleopara construir máquinascon sus seguras manosde alfareros idólatras?¿Quién soy yo que no entiendosu lenguaje precisode fórmulas y siglassin que se altere el tono de sus voces?Alguna magia han vistolos ojos de estos hombresmientras los míos dormíany su extraña virtud no me ha alcanzado.Soy un intruso ahora.¿Quién soy yo aquí?

(p. 75)

El poeta vive una existencia sombría de desconocimiento e indecisión, y ya no se inmuta

ante el avance de la vida porque él permanece al margen del movimiento universal que busca

las respuestas a lo desconocido:

120

Hombres, hombresbajo la tierra en minas, casco y lámpara,sudando noche y noche.Hombres, hombres pisando la cortezade la tierra; laboratorios mágicosde vidrio y de botonesde donde salen hombres camino de la lunay bombas y metralla camino de los hombres.Hombres, hombres al aire, al cielo, al infinito;voladores vestidos con trajes submarinoslibres de gravedad, sin tierra, sin palabras,sin mesa de café al caer la tardeni amante que a la noche los espere.

……………………………………………………..Yo aquí. Yo ¿aquí? ¿Porqué?Para otro como yo dejo esta páginapara otro hombre a la orillaal margen el mundo.

(p. 62)

Desde el oscuro recinto en que permanece atado sólo le queda la libertad del sueño, de la

ensoñadora planeación de viajes imposibles:

Cuando yo pueda andar toda una tardepor la orilla del mar, cuando me quiteesa larga pereza de estar aquí en mi casaderrumbado, arrumbado, derrengadoen la cama entre libros y tristezas,y acomode mi ropa y suba a un taxipara ir a la estación del tren, y mirecómo se van y van casas y casasde la ciudad, y diga en pensamiento:me voy al mar…

……………………………………………………………..Yo sé la pena de los subjuntivosporque tampoco saben ir al mar.

……………………………………………………………..(Voy a dormirme un rato, y a ver luego…)

(p. 64-65)

Ante la imposibilidad de cambiar su espacio, sólo le queda la opción del viaje interior para

hallar un cambio, un movimiento; sin embargo, descubre amargamente una oscuridad también

interna:

121

En las entrañas no entra el sol,allí noche perpetuason las horas, allílos gritos y el dolor y el miedo ciegansin tregua, sin reposo.Nunca ha llegado allí la primavera.Sí, fue como hacermás honda la tristeza,más sin consuelo, más irremediable,que cada día el sol luciera.

(p. 73)

De vuelta al incomprensible exterior, tras el sueño el desencanto:

Y después y después de tanta noche,de tanta luz, de tanta vida y sueño…(No existes, alma, tú fuera de mí,no eres siquiera ni mi pensamiento.)Y después de esta espera, de esta larga,corta espera diaria, de este nuevomás viejo despertar de cada día,¿para qué habrá servido (¡qué alto!) el cielo?

(p. 71)

El desencanto, provocado por la introyección, queda resumido en los siguientes versos; en

ellos, el poeta reconoce al amor como un espejo que sirvió para hallar su propia imagen:

Cada vez que me pongo a caminarhacia mí pierdo el rumbo, me desvío.No hay aire, río, mar, tierra, sol mío.Con lo que no soy voy siempre a dar.

Si acaso alguna vez logré mi encuentro–fue camino el amor–, me hallé contigopiel a piel, sombra a sombra, dentro a dentro,

el frágil y hondo espejo se rompió,y ya de mí no queda más testigoque ese otro extraño que también soy yo.

(p. 78)

Cuando logra encontrar el sentido de su existencia, aparece ante sus ojos su imagen

desdoblada para revelarle a la única persona que ha permanecido a su lado como un ser

indivisible: la imagen de sí mismo, definida como su alter ego:

122

Aquel que nunca fui viene a llamarmeal corazón y viene a entristecerme.Pero hay horas ajenas y desiertasy le abro el corazón para que entre.

……………………………………………………..Él en mí nada más. No tiene nada,a nadie, dónde ir. Yo soy su fuentey soy su mar. Soy él. Él es yo mismo.Nuestros seres del otro así dependen.

……………………………………………………..Y ya con él, yo entero, en compañía,siento la vida verdaderamente.

(p. 76)

Tras la anagnórisis existencial del poeta, todo le resulta desconocido excepto su condición

dual como extranjero del tiempo y el espacio; sólo le queda aceptarse y ver lo mejor que pueda

ofrecerle el momento: el pasado quedó atrás y el futuro resulta incierto.

Si ángeles fuimos y nos despeñamos¿cómo saber ser hombre todavía?Faltaron alas, plumas, fueron huesos,fue la sombra verdad, la luz mentira.En el tiempo caímos y cobramosdistinto ser. Total fue la caída.Sólo nos queda amar la primaverapor ver la tierra tibia y florecida–¿cuántas veces aún?– y no pensarque tal vez fuimos ángeles un día.

(p. 61)

Al poeta, resignado a su destino, a su condición existencial y a las cláusulas que el mundo

le impuso, sólo le queda volver la vista hacia la muerte: su última esperanza para conseguir un

cambio significativo que lo haga abandonar su inercia, el paso ulterior, inevitable y bien

conocido porque es la única certeza de esta vida. Consciente de que la muerte significa el

único momento en que nadie queda excluido, el poeta deja de sentirse un extraño, y gustoso la

acepta; aún más: en un desplante de poder, él mismo hereda a la muerte, de tanto conocerla ya

no le teme y logra conjurarla:

123

Ahora es, no al morir, cuando te pagoa ti, muerte, tributo de zozobrasy miedos y lamentos. Ahora cobras,cuando eres sólo de ti misma amago.

Toma las donaciones que te hago:la prisión que me diste y que recobras,las ausencias del bien, del mal las sobras;para tu hacienda tómalo y tu halago.

Así te compro el tiempo que me vendestan mezquino y soborno tu violencia.De ti misma, amagando, me defiendes.

No hallarás nada cuando tu sentenciaejecutes por fin y ya no enmiendes,que sólo te es vasalla mi conciencia.

(p. 70)

Un último y emotivo poema. Lo reservo para el final de este reencuentro, porque significa

simultáneamente el propio homenaje de Luis Rius y acaso su despedida: el yo lírico desdobla

su imagen de poeta antes de abandonar el mundo que lo arrojó dentro de sí, alcanzado por una

muerte que acabó con todo, menos con el canto. Un poema que afianza en nuestra memoria,

que es tiempo y espacio, la figura de un autor cuya única preocupación estuvo centrada en el

canto preciso, aunque no por ello imperfecto; un poeta infatigable en su búsqueda de la belleza

que sólo la sencillez de la palabra puede otorgar:

Para ligero huirde la muerte cantabauna canción. El aireel canto aligerabasu afanosa carrera,más aliento le daba.

Pero la muerte yale rozaba la espalda,le entraba por la pielsecándole la saviade las venas, cegandosu mirada.

124

¿Qué podía ya su canto?,¿qué valía su esperanza?

Tiraba su canción,al río la tirabaantes de que la muertetambién fuera a tocarlay a secar con su manola flor de las palabras.

Quedó en el río el cantar.Lo va diciendo el agua.

(p. 77)

* * * * *

125

CONCLUSIONES.

Hasta aquí el reencuentro. Es tiempo de deshacer el camino, mejor dicho de rehacerlo. La

poesía de Luis Rius es una poesía de infinitudes, pues se eterniza en el tiempo y el espacio, sin

tener tal pretensión. Se prolonga perpetuamente. Las canciones de Rius tienen la voz

atemporal y universal del juglar popular, del que siempre permanece, como el otro yo lírico de

los poemarios, fiel a sí mismo y a la poesía.

Para la crítica recalcitrante, basada en historicismos sectarios y excluyentes, resulta menos

complicado colocar a Luis Rius y a su generación poética en un ghetto literario, negándolos

como parte fundamental de las letras hispánicas, y, como reprocha José Pascual Buxó, los ha

condenado “[…] a vagar por uno de los más apagados limbos de la literatura mexicana

contemporánea[…]”76. En la bizantina discusión para decidir el lugar que ocupa la obra

poética de Luis Rius, dentro de las letras mexicanas o españolas, aún no hay una resolución

definitiva. Eduardo Mateo explica esta problemática: “[para] los españoles es una obra que

resuena como un eco intemporal; a los mexicanos les suena totalmente peninsular, por la

métrica y por todo lo demás: las imágenes, la temática, etc. […]”77.

Sin embargo existen escritores y estudiosos que, a partir de sus exámenes, pretenden

colocarlo en uno u otro lado de los continentes. Para Ángel González, Rius es un poeta

español perteneciente a la Generación del 50 centrado en su condición personal de exiliado;

también opina:

[…] no importa el lugar del hombre; lo que aquí importa, para decirlo con unaexpresión acuñada por José Ángel Valente, es <<el lugar del canto>>. Y el lugar delcanto de Luis Rius, por lo que el canto cuenta y, sobre todo, por el tono y la melodía

76 José Pascual Buxó. “Cuestión de amor y otros poemas de Luis Rius”, en Vuelta, no. 90, mayo 1984, p.38.77 Eduardo Mateo Gambarte. “Luis Ríus: Poeta hispanoamericano”, en Notas y estudios filológicos, UNED,Navarra, no. 9, 1994, p. 128.

126

que lo definen específicamente como canto, es la España desprendida de España que elexilio metió, con el futuro poeta dentro, en el corazón del continente americano.78

Más adelante, se aventura a decir que esa circunstancia como exiliado en la tierra es lo que

“[…] sitúa a su autor en el contexto de la poesía española de la posguerra, muy especialmente

vinculado a la llamada generación del medio siglo.”79 Una afirmación como esta no podía

pasar desapercibida, y las oposiciones no se hicieron esperar; muy acertada es la réplica de

Pascual Buxó, quien como protagonista de la generación hispanomexicana corrige la

apreciación de González:

[…] no puedo afirmar que Luis haya sido única o principalmente el poeta de la “tierraperdida” por nuestros padres más que por nosotros mismos. Así me resulta difícil convenir con Ángel González en que la obra poética de Rius nopueda “explicarse si no se la sitúa en el contexto propio de una región, España, y unperiodo, la posguerra”; me resisto a aceptar que “los niños que se vieron forzados aquedarse en ella, puedan ser incluidos –sin más– en “la poesía de la posguerra”.[…] nada permitiría limitar el sentido de toda su obra al de sus obras primeras nireducir todo lo escrito por él al canto melancólico del recuerdo de la patria quevislumbramos en la huidiza infancia y definimos en los ensueños verbales de laadolescencia.[…] Afirmar que la existencia mexicana de Luis (o de cualquiera de sus compañeros degeneración) es equiparable a la experiencia española de sus coetáneos peninsulares[…] es el impulso abusivo del afecto de quien quisiera separar a Luis de la compañíade su generación para ligarlo –como en un segundo exilio irreparable– con los poetasespañoles del medio siglo, a cuyo existencialismo prosaico pareciera faltar una vozesencialmente lírica.80

Para Buxó, Rius está situado en un punto interoceánico, intermedio: ni es español, ni

mexicano completamente; el lugar de sus poesías no es una España real mientras que su obra

se produce, completamente, en México:

El lugar del canto de Luis fue, sin duda, el universo de la tradición poética españolaconcebido como un legado selecto en el cual tienen igualmente cabida las delicadasmanifestaciones de la cultura literaria. Pero el canto de Luis –la palabra que se concretaen lugares y horas definidos– no se produjo, por fortuna, en el aire tumefacto de laEspaña franquista, sino en el transparente cubículo de la universidad mexicana.

78 Ángel González. “Prólogo” en Luis Rius. Op. cit., pp. 16-17.79 Ibíd. , pp. 24-25.80 Buxó. Art. cit. , p. 39.

127

Y es ahí, en ese remanso de la posguerra y en este país que libraba sus combates porla modernidad, donde –paradójicamente– Rius pudo transmutar el exilio de la patria ensu destierro del tiempo […]81.

Diez años después Eduardo Mateo Gambarte reafirma lo anterior:

Ríus [sic] nada tiene que ver con la poesía que se hizo en España de postguerra[sic], incluso manifestó su distancia de ella, algo que resulta palpable para cualquierlector. Pero no deja de ser evidente, también, que su poesía debe en gran parte sualiento, no a España, sino a la ausencia de España.82

En el mismo artículo, atractivo por su intencionado título que califica a Rius como poeta

hispanoamericano –sin aclarar la razón del epíteto–, Mateo Gambarte cita las palabras de

Rafael Segovia –amigo y testigo presencial– referidas a la relación de Rius con sus

contemporáneos españoles:

[…] No tenía muchas cosas que decirse, esa era la verdad. Luis había estado fuera de laliteratura española que se hace después de la guerra civil. Los conoce y los lee, pero noes su mundo. Tampoco se sentía llamado por esa literatura. Es otro mundo, porquetodo ese realismo socialista que aparece en España en su generación, a él, no le diceabsolutamente nada. Solamente Cela, Carmen Laforet y poco más.83

José Paulino concluye su estudio resaltando las diferencias entre Rius y los poetas del

medio siglo:

La obra poética de Luis Rius tiene un valor propio, independientemente de suadscripción a un conjunto, y es su calidad lírica, su matizada intensidad, la depuraciónfinal en la dicción lo que le otorga esa categoría. Pero si la comparamos con la obra desus coetáneos en España se nos muestra, en efecto extraña. […] No encontramosexperimentación métrica ni rítmica, sino adaptación de los recursos a su necesidadexpresiva íntima. Tampoco hay experimentación con el lenguaje, que necesariamentecarece de esa búsqueda del realismo coloquial y de la expresividad cotidiana [de laGeneración del 50]. Igualmente le es ajena la dimensión crítica social o la descripciónpatética e irónica de la realidad urbana y cotidiana; mucho más cualquier significadopolítico.84

81 Loc. cit.82 Mateo Gambarte. Art. cit. , p. 131.83 Ibíd. , p. 127.84 Paulino. Op. cit. , p. 198.

128

Las palabras póstumas de Hernán Lara retratan así a Rius: “[…] Esta noche lo recuerdo,

alto de huesos y espíritu, medular y huesudo en el verso, acompasado y preciso de palabra,

reverberante de ojos, español de Indias […]85. Mientras que Mateo Gambarte justifica la

aproximación de Rius a las letras mexicanas con el siguiente –y acertadísimo– argumento:

[…] los miembros de este grupo [son] conformantes de una aporía: por una parte sonespañoles a la vez que mexicanos; por otra, ni son españoles ni mexicanos. Desdefuera, los mexicanos los han visto como españoles, aunque algunas voces (caso deOctavio Paz y Antonio Alatorre) los hayas visto siempre como mexicanos yactualmente sean cada vez más estas voces; los españoles, sencillamente, los siguendesconociendo.86

Sin embargo, Gonzalo Celorio coloca a nuestro poeta más cerca de la orilla mexicana y

rememora:

Esas maneras tan finas y delicadas de Luis Rius, lo mismo en el decir que en elescribir, acercan su obra, aunque él quizás no lo admitiera, más a Francisco de Terrazasque a Fray Luis de León, más a Juan Ruiz de Alarcón que a Quevedo, más a Sor Juanaque a Góngora y, aunque me reprobara por semejante audacia, más a Ramón LópezVelarde […] que al mismo León Felipe que explica por qué habla tan alto el español. Si Luis Rius siempre tuvo el corazón desarraigado, a pesar de que su voz adquirierael timbre mexicano del susurro y de la confesión del que habla Villaurrutia, fue porquela guerra lo destetó prematuramente de la hispanidad.87

En este trabajo he procurado en la medida posible disminuir el rasgo transterrado de la obra de

Rius dándole mayor importancia a los temas, al tono y a la uniformidad estructural de los

poemarios; con la intención de romper los esquematismos y prejuicios que mantienen en la

penumbra a nuestro poeta.

Luis Rius es el poeta de la nada, puesto que en su poesía todo parece intangible, se

prolonga, subjetiviza y desvanece como aire en perpetua fuga: los sentimientos, el paisaje, el

85 Apud. VV. AA. “Homenaje a Luis Rius” en Cuadernos americanos, no. 2, vol. CCLIII, mzo.-abril 1984, p. 64.86 Eduardo Mateo Gambarte “Problemas específicos de los jóvenes escritores exiliados en México” en RoseCorral, Arturo Souto Alabarce y James Valender (eds.). Poesía y exilio. Los poetas del exilio español en México,El Colegio de México, México, 1995, (Literatura del exilio español, 2), pp. 440-441.87 Gonzalo Celorio. “Luis Rius. Corazón desarraigado” en Ibíd. , p. 468.

129

sujeto amado, etc. También el yo lírico se fragmenta, preso de la relatividad, en vidas

incompletas. Rius parece negar toda existencia posible, todo lo transforma en viento

cambiante, en nada fugitiva. Por lo anterior, parafraseando al propio poeta, podría calificarse a

nuestro autor como Luis Rius, poeta del aire.

Efectivamente, no es un poeta español puesto que está consciente de su condición

bicultural y transterrada; asume con cierto nihilismo y angustia sus circunstancias pasadas y

presentes. Desdichadamente se confunde a Luis Rius –el hombre– con la primera persona que

canta en sus poemas. Su confesada nostalgia por volver a España, que para muchos resultó una

chocante pose artificiosa, junto a la erudición literaria detrás de sus influencias intertextuales,

hacen que Rius parezca ante la apreciación poco observadora un poeta lacrimoso y extranjero.

Sin embargo, Rius le canta a la España ausente, en toda su obra poética, sólo en el poema que

aparece en Canciones de vela (XXXV); las demás imágenes son sólo elipsis de una tierra

perdida por la razón de que no se conoce. A diferencia de Machado, la poesía de Rius carece

de paisajes, y, cuando crea una atmósfera espacial, es simplemente el topos uranus o el locus

amoenus de la tradición universal, incluidos aquellos poemas dedicados a Guanajuato.

Tampoco aparece la España franquista de La familia de Pascual Duarte o La Colmena.

Personalmente comparto poco la idea de Mateo Gambarte88: la poesía de Rius no se nutre con

la ausencia de España, sino con la tragedia de un yo lírico que permanece ex-ilado –o fuera de

conexión– de toda realidad.

Aunque también resulta demasiado radical afirmar la mexicanidad completa de Rius; él no

puede sentirse del todo mexicano pues su situación de español transterrado lo obliga, por la

condición que el gobierno cardenista impuso a los transterrados de no intervenir en la política

88 V. supra, p. 127.

130

mexicana, a mantenerse al margen de los acontecimientos de una sociedad sectaria que, pese a

que lo admira y aprecia, no lo acepta ni lo integra a su realidad cultural. Este sectarismo

sobrevive aún en nuestros días: continuamos sin considerar a los hispanomexicanos como

parte importante de nuestra cultura al final del siglo XX, aunque “[hubiera] en ellos un deseo

positivo de integrarse a la realidad de México, un afirmativo proyecto de vida allí que […] los

mayores nunca compartieron plenamente”89. Las muestras de su voluntad por integrarse,

asumiendo su condición hispanomexicana, a nuestra sociedad están en su destacada y activa

participación docente en instituciones mexicanas, y su infatigable trabajo como colaborador en

revistas y publicaciones de nuestro país.

Rius nunca estuvo interesado en la creación con fines lucrativos, además no buscó difusión

en España, pues estaba consciente de que allá no contaba con un público interesado en su obra,

tampoco escribió para el círculo de transterrados; en cambio, tenía certeza que existía un

público mexicano que lo apreciaba y que era parte de él. Pese a lo anterior, México tampoco

aparece como un lugar definido en su poesía. Si acaso existiera en nuestro poeta la intención

de dirigirse a determinado público, sin duda habría enfocado su obra a lectores de habla

hispana sin importar la nacionalidad. Escribió, si me es válida la expresión, en un idioma

español transterrado, usando las formas peninsulares; emplea la tradición sólo para formar sus

pensamientos, pero está influido en el fondo por los tintes mexicanos que Celorio percibió en

los poemas de Rius. Su habla hispana no suena completamente clásica, aunque tampoco se

escucha como la mexicana. La sintaxis y la gramática empleadas en sus poemas carecen de

temporalidad y le dan al español de Rius una singular ubicuidad: es un idioma libre de marcas

de época sencillamente entendible en todos los pueblos de habla hispana.

89 Susana Rivera. “La experiencia del exilio en la obra de los poetas hispanomexicanos” en Corral. Op. cit., p.433.

131

Seguramente, la falta de una identidad definida o la conciencia fronteriza obligaron a Rius

a la intemporalidad y universalidad de la palabra, aunque para muchos sea el principal defecto

de su obra: “Ríus [sic] es un excelente poeta, pero desde mi óptica está fuera de la historia en

gran parte de sus creaciones […], creo que poéticamente se suicidó en esa elección de

atemporalidad […]”90, afirma Eduardo Mateo. Por el contrario, la atemporalidad es el rasgo

distintivo de Rius, una original impronta que coloca a nuestro poeta en el umbral de la

genialidad; le da presencia única dentro de las letras hispánicas y vida eterna a su obra poética,

como los temas de que se ocupa, “[…] los temas del arte: amor, soledad y esperanza […]”91.

Ángel González comenta con acierto:

[…] cuando Luis Rius se acerca –en temas y preocupaciones, en tono, en formas, enimágenes– a los poetas españoles del pasado, no está repitiendo sino recreando,continuando, revitalizando una larga tradición, estableciendo un diálogo con otrasvoces lejanas que resuenan en la suya [ésa es la mejor razón que] explica por quétantos poemas suyos […] parecen tocados por la gracia de la intemporalidad […]. Lasevidentes afinidades [entre Rius y sus influencias poéticas] pueden ilustrar otra suertede correspondencia última: actual todavía el [poeta] clásico, clásico ya el actual[Rius].92

Finalmente, concluyo que esa atemporalidad de Luis Rius, más el lenguaje ubicuo –ni español,

ni mexicano, neutral sin llegar al grado cero– empleado en sus poemarios, lo colocan en el

sitio universal de la lírica. Tampoco es un poeta del exilio, en el sentido generacional

comúnmente empleado; más bien es un poeta dis-locado perteneciente a un lugar auténtico: a

esa ínsula personal recreada en sus poemas y que todavía lo mantiene apartado de las

categorías y etiquetas generacionales.

90 Mateo Gambarte. “Luis Ríus…”. Art. cit. , p. 128.91 Ibíd. , p. 129.92 González. Art. cit. , p. 26.

132

Luis Rius pertenece a la lista infinita de poetas inmortalizados en nuestra memoria tanto

como su obra; afortunadamente, en este principio de siglo la historia de la literatura empieza a

devolverle a Rius los lectores que el tiempo –ese fugitivo contra el que tanto luchó el poeta– y

el descrédito le negaron. No importa que lo siguiente suene a lugar común: Luis Rius y su

poesía seguirán prolongándose infinitos, profundamente, en la memoria de quienes los

conocen y van a su reencuentro. El poeta sigue viviendo en el aire, detenido tras las sombras y

en los atardeceres de sus poemarios, y su cantar lo va diciendo el agua. Lo canta la voz de su

amigo Francisco Giner de los Ríos:

Esas canciones, Luis, te tienen vivo,Porque es viva la luz y el verso vive.Nunca se acaba el verso aunque se acabe.

…………………………………………………………En tus canciones vives y viven tus canciones.Se quedan con nosotros, las tenemos,rescatan para siempre tu palabray la dejan cantando por el mundo.

* * * * *

133

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