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Las tensiones del desarrollo
cultural
INTRODUCC¡ON: LA CULTURA COMO ASUNTO PÚBLICO
Toda reflexión sobre política cultural se refiere en última instancia al ejercicio
del poder y la toma de decisiones del estado o de los agentes sociales para
definir el curso que ha de seguir ese haz de relaciones de la vida social que
identificamos con el nombre de cultura. Sin embargo, este señalamiento inicial
requiere varias precisiones, siendo la primera la definición de ese concepto evanes-
cente que es la política. Con frec uencia nos referimos a que una acción es política,
pero no encontramos palabras exactas para decir por qué lo es. Y es que, al igual
que la cultura, la política es difícil de circunscribir por lo que usamos el concepto
para expresar una cualidad, más que para señalar una cosa, es decir, lo utilizamos
con un sentido adjetivo. En términos generales, decimos que una acción es política
cuando involucra la participación de diversos agentes sociales en la atención de
asuntos que comportan objetivos públicos. l Ahora bien, al hablar expresamente del
1 Como antropólogo me siento inclinado a seg uir el punto de vista de los que han definido lo político desde
esa disciplina como "los proctIos implicados en la determinación e instrumentación de las metas públicas
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LA POLÍTICA CULTURAL , TEMAS , PROBLEMAS Y OPORTUNIDAD
camp o de la cultura, ¿qué aspectos de la cultura involucran un objetivo
De hecho, el debate contemporáneo sobre las políticas culturales remite
temente a esta pregunta, que tiene dos componentes: qu é debemos ente
cultura y qué aspectos de la cultura corresponden al ámbito de lo públic
La respuesta a la primera cuesti6n es de gran complejidad, pero en form
se plantea a partir de un o de dos sentidos: en el primero, la cultura es e
como los valores y las prácticas reducidas al campo de lo estético o del con
to; en el otro, se la ha identificado como los valores, prácticas y represen
que subyacen a toda actividad humana. En este último enfoque, se co
la cultura como la totalidad de la experiencia aprendida por una comun
convenciones y valores tanto econ6micos y productivos como jurídicos, p
religiosos; morales, famili ares, tecnol6gicos , científicos y estéticos. La UN
expres6 en 1982 del siguiente modo: "en su sentido más amplio, la cultu
considerarse actualmente como el conjunto de los rasgos distintivos, esp
y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a un a sociedad o
social". De un modo más sucinto, este enunciado podría resumirse comtotal de un pueblo, un a sociedad o un grupo.
Ahora bien, debido a que esta noci6n puede ser considerada en algú
tautol6gica (si la cultura es todo, es decir, si todo es cultura, no se la p
tender sino como la vida o la sociedad misma) , algunos especialistas ha n
preservar su sentido totalizador u holístico, pero limitándola en camb
perspectiva particular. Así , se ha llegado a un a postura ampliamente co
po r muchos estudiosos que consideran la cultura como el entramado de
donde se elabora la significaci6n de las estructuras sociales, se las rep
transforma constantemente.
¿Pero todo proceso de significaci6n debe tratarse como un asunto púbgran amplitud y universalidad de la cultura obliga a efectuar un corte
convertir en objeto de la política aquellos segmentos de la cultura que par
preservarse o generalizarse requieran de atenci6n como parte de lo público
yen el logro dif erenc iado y el uso del poder por los miembros del grupo respecto de esas meta
1994,105).
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E DU AR DO N I VÓ N BOLÁN
taseme hacer un símil: así como el fenómeno religioso, pensado como relación con
lo trascendente, no es en sí mismo un asunto público sino sólo aquellos aspectos
que tienen que ver con su organización, representación, protección legal o garantía
de libre ejercicio, del mismo modo podemos pensar que no todo fenómeno cul
tural-en cuanto producción de sentido- debe volverse objeto de política pública
sino sólo aquellas prácticas socialmente organizadas que para ejercerse requieranprotección, fomento, salvaguardia o reglamentación.
Es por eso que para fines de definición de la política cultural es conveniente centrar
el sentido de la cultura en el campo de la creación artística -considerado en forma
amplia- y -e n todas aquellas actividades dotadas de una intencionalidad estética. La
cultura vista de este modo es un espacio más amplio que el de las bellas artes pues
incorpora los procesos de producción- educación, libertad de creación, generalización
de las condiciones sociales para realizar un proceso creativo, selección de algunos
bienes ya existentes al considerarlos como bienes valiosos -distribución- a través de
la escuela, el museo o la biblioteca, pero principalmente a través de los medios- y
consumo de los frutos de la creatividad de la sociedad en su conjunto.
Es importante observar el sentido dinámico de este acercamiento. Desde que
inició la discusión de las políticas culturales, se asoció la cultura con la renovación
intelectual, el crecimiento humano y el desarrollo social. En el mismo documento
de la UNESCO ya citado, se expresa:
"que la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo.
Es ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos, raciona
les, críticos y éticamente comprometidos. A través de ella discernimos
los valores y efectuamos opciones. Através de ella el hombre se expresa,
toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado,
pone en cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas
significaciones, y crea obras que lo trascienden" (Declaración de México,
Mondiacult, UNESCO, 1982).
En consecuencia, el objeto de las políticas culturales supone asociarlo con la
transformación de la sociedad. Las políticas culturales involucran todo tipo de
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LA POLÍTICA CULTURAL , TEMAS, PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES
actividad creativa de la sociedad, tanto las actividades consagradas como la
se llegan a denominar populares o no profesionales, así como las expresion
la cultura de masas, como el rock, la moda, las artesanías, el circo o el gr
Incluso otras acrividades cognitivas de gran aprecio simbólico como la cien
la filosofía, deben ser objeto de la política cultural al menos en lo que toca
procesos de difusión entre la mayoría de la sociedad.De este mod o las artes, los medios de comunicación y la atención del patrim
no son actividades escindidas, sino que conforman un haz de relaciones cuyo o
se encuentra en la actividad creativa y la reflexión de individuos y comunid
asimismo su destino es llegar a la vida coridiana de las personas para prom
mayor creatividad y reflexión, difundir valores, generar espíritu crítico y así
ducir nuevos significados que contribuyan al desarrollo social y económico
conjunto de relaciones también busca la identificación de los ciudadanos c
patrimonio artísrico, de modo que se descubran conectados con sus antepas
y con la historia en general y se doten de instrumentos para diseñar su futur
A lo largo de este libro iremos analizando algunos espacios en los cual
plasma precisamente esta condición de "objetivo público" de la cultuta, ent
que destacan de manera privilegiada, los procesos y productos relacionado
la actividad creativa de los ciudadanos. En ocasiones estos procesos tienen
ver con la capacitación para que desarrollen esas actividades (educación art
formal e informal), en otras con la posibilidad de acercarse a los product
la creatividad humana (disposición de servicios culturales), en otras más c
protección de esos productos por el valor histórico, social o artístico que les
ga la sociedad o por el servicio de apoyo a la identidad o el goce que prod
(legislación, difusión e intercambio) .
Los recursos con que las sociedades intervienen en los asuntos público
campo de la cultura co n frecuencia son compartidos por numerosos países,
muchas veces hay instrumentos específicos que son resultado de la forma par
lar como los estados y los grupos o clases sociales se constituyen históricam
Sin embargo, a pesar de las diferencias que puede haber entre países o regi
la condición inicial de cualquier política cultural es que el estado y la soc
asuman la necesidad de intervenir en ese campo aunque se acuda a instrum
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EDUARDO NIVÓN BDLÁN
normativos o instirucionales diversos, Orra s condiciones rienen que ver con el
modo de operación de rales inrervenciones: si deben buscar modelos universales y
homogéneos de desarrollo culrural, si los arrisras deben gozar de independencia o
auronomía y hasra qué pu nro debe ser ésra, si los gobiernos deben ceder la función
proragónica a los ciudadanos para definir el senrido de las políticas. Cada uno de
estos aspectos supone luchas, conrradicciones y desarrollo específicos, y Méxicotiene a este respecto una historia parricular.
Si bien el enfoque siguienre de tales problemáticas tiene un senrido introducto-
rio, constiruye lo que podría denominarse el marco de inrervención pública en la
culrura y parre de una reflexión sobre la necesaria parricipación del Estado en este
campo, así como de rres conrradicciones básicas que han venido enfrenrándose en
la política cultural mexicana: la que se da enrre la universalidad y la parricularidad
de la culrura, la que define la auronomía o subordinación del arre y los arristas, y
la que tiene que ver con nuesrro modelo de organización estatal y la democracia.
No son más que apunres iniciales y se sostienen en ejemplos de arristas e inrelec-
males, pero con ellos busco hacer visibles las tensiones que dieron lugar al marcode reflexión que se presenra en este libro.
Como toda inrervención pública conremporánea, la política cultural se caracte-
riza por una gran complejidad debido a la enorme canridad de variables de las que
debe dar cuenra; por lo tanro , las soluciones son siempre fruto de las decisiones
tomadas al calor del diálogo enrre los agenres sociales y de opciones que están
muy distanres de una evidenre distinción enrre lo bueno y lo malo. Lejos estoy de
la idea de que hay formas correctas o incorrectas de inrervención en la cultura,
más bien considero que hay criterios democráticos y racionales par a sorrear de un
modo mejor el desarrollo cultural.
EL DILEMA DE LA INTERVENCIÚN DEL ESTADO EN LA CULTURA
Los oscuros años de la dominación fascista produjeron un ambienre opresivo para
el rrabajo de numerosos inrelecruales europeos. La inrromisión de los poderes
dictatoriales en la creación arrística e inrelecrual, y así como el excesivo peso
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o: L ( r I C A CULTURAL , TEMAS, PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES
de la propaganda cambiaron el panorama de la cultura en países que se había
distinguido por la obra de sus composirores, po eras y filósofos. Los regímene
totalitarios2se consideraron a sí mismos como esrados en movimiento, en dond
la exacerbación del poder de las masas tenía como contrapartida su adhesión
líder o al partido. El fascismo fomentó -señaló Walter Benjamín-la expresión d
las masas, pero lo hacían para preservar sus propias condiciones de opresión: "Econsecuencia [la movilización de las masasl, desemboca en un esteticismo de
vida política. A la violación de las masas, que el fascismo impone por la fuerza e
el culro a un caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo puesto
servicio de la fabricación de valores culturales" (1973: 56) .
Ante esta situación, el desagrado de "los comisarios" ante la crítica fue creciend
en btutalidad. La cultura como expresión crítica, como capacidad de escarbar m
allá de la superficie y mostrar de ese modo la pérdida de sustancia a que condu
la reiteración de eslóganes políticos calculados para la manipulación de las m
sas, fue percibida como un lujo, como una actitud de gente snob o "intelectual
peligrosa a la autoridad porque intentaba da r alas a la búsqueda de la verdad yla resistencia contra la ideología. La frase del ministro de propaganda del terc
Reich resume escuetamente su política cultural: "Cuando oigo la palabra cult
ra, quito el seguro a mi revolver".3 La propaganda del régimen en cambio ten
otro sentido. Se convirtió en un recurso para enfrentar las fuerzas indispuest
a apoyar al régimen. A rravés de simplificaciones, a veces sofisticadas, pero
mayoría de ellas más bien torpes, se buscaba que las masas se movilizaran a fav
2 C omo fenó menos políti cos. el tot alitari smo y el fascismo han sido eS lUdiado s con profusión. Ambas ex
riencias se caracterizaron por pretender conducir a sus sociedades a través de un modelo unitario. que exal
idea de clase, naci ón o raza por encima del individu o. En los regímenes tot alit arios la organi zación del po
carece de mecan ismos de controlo balance y se remite a una sola fuente -el panido o ellíder- , por lo
tiende a absoiurizarse y a intervenir en todos los ámbitos, incluso en los de la esf era privada o indiv idual.
regí menes totalitarios O fasc istas buscan justificarse a sí mi smos co n ide ologías de f ensivas o de recupera
de la soberanía nacional y por tamo , con struyen sis temas ideoló gicos. culturales y de comuni cación so
claramente dirigidos a procurar la movilización so cial que identifiqu e las reivindicacion es sociales con
reivindi caciones nacion ales.
3 Palabras citas po r T. Adorno. 1973:21 7.
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LA POLÍTICA CULTURAL, TEMAS, PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES
de la propaganda cambiaron el panorama de la cultura en países que se h
distinguido por la obra de sus compositores, poetas y filósofos . Los regím
totalitarios2se consideraron a sí mismos como estados en movimiento, en d
la exacerbación del poder de las masas tenía como contrapartida su adhes
líder o al partido. El fascismo fomentó -señaló Walter Benjamín- la expresi
las masas, pero lo hacían para preservar sus propias condiciones de opresión
consecuencia [la movilización de las masasl, desemboca en un esteticismo
vida política. A la violación de las masas, que el fascismo impone por la fue
el culto a un caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo pue
servicio de la fabricación de valores culturales" (1973: 56).
Ante esta situación, el desagrado de " los comis arios" ante la crítica fue crec
en brutalidad. La cultur a como expresión crítica, como capacidad de escarba
allá de la superficie y mostrar de ese modo la pérdida de sustancia a que co
la reiteración de eslóganes políticos calculados para la manipulación de la
sas, fue percibida como un lujo, como una actitud de gente snob o "i ntelec
peligrosa a la autoridad porque intentaba dar alas a la búsqueda de la verd
la resistencia contra la ideología. La frase del ministro de propaganda del
Reich resume escuetamente su política cultural: "Cuando oigo la palabra c
ra, quito el seguro a mi revolver".3 La propaganda del régimen en cambio
otro sentido. Se convirtió en un recurso para enfrentar las fuerzas indispu
a apoyar al régimen. A través de simplificaciones, a veces sofisticadas, p
mayoría de ellas más bien torpes, se buscaba que las masas se movilizaran a
2 Como fenómenos políticos, el totalitarismo y el fascismo han sido estudiados con profusión. Amba
riencias se caracterizaron por pretender conducir a sus sociedades a través de un modelo unitario, que e
idea de clase, nación o raza por encima del individuo. En los regímenes totalitarios la organización de
carece de mecanismos de controlo balance y se remite a una sola fuente -el partido o ellíder-, po
tiende a absolurizarse y a intervenir en todos los ámbitos, incluso en los de la esfera privada O individ
regímenes totalitarios o fascistas busca n justificarse a sí mismos con ideologías defensivas o de recup
de la soberanía nacional y por tanto, conscruyen sistemas ideológicos, cu lturales y de comunicació
claramente dirigidos a procurar la movilización soc ial que identifique las reivind icaciones sociales
reivindicaciones nacionales.
3 Palabras ciras por T. Adorno, 1973:217.
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de los objetivos que se les proponían. No tenía po r finalidad explicar, clarificar,
informar, sino generar sentimientos, expresar deseos, entronizar esperanzas... La
propaganda no podía detenerse; era un a maquinaria en permanente actividad
que tenía por misión crear un a atmósfera, un sistema de comunicación que debía
utilizar sin descanso rodas los espacios y recursos, desde los volantes y la oraroria
hasta el cine o la radio.La subordinación absoluta de la prop aganda a la política bajo el imperio nazi
se repitió en todos los casos totalitarios. Nada podía gozar de autonomía frente al
Estado ni tampoco podía permitirse a los intelectuales un a observación libre de
su propia sociedad.
Muchos de los artistas e intelectuales antifascistas que lograron escapar de ese
entorno recalaron en esos años en Los Ángeles, donde el ambiente de la ciudad
y, sobre todo, de los estudios cinematográficos les hicieron apreciar de un modo
totalmente nuevo el desarrollo de la cultura occidental, sin que po r ello la ex-
periencia fuera menos dramática. El compositor austriaco Arnold Schoenberg
(1874-1951) se exasperaba porque los guías de turistas mostraban en sus tours lacasa de Shirley Temple y no la suya, y muchos escritores vivieron la experiencia '
del trabajo industrial en los departamentos de redacción de los estudios de cine
en donde debían marcar tarjeta de entrada y sobrellevar la opresiva supervisión
de sus jefes, que les exigían teclear todo el día. Se trató, para muchos de ellos,
de un a suerte de proletarización del trabajo cultural. Pronto se dieron cuenta de
que, para los grandes estudios, la creatividad, el sentido artístico y la originalidad
no contaban, pues su trabajo sólo era un a parte de un proceso llevado a cabo en
oficinas y talleres. De modo que los exiliados sufrieron, en medio de la opulencia,
un a degradación artística: 4
A pesar de su euforia iniciaL acerca de Las perspectivas cuLturaLes deL surde CaLifornia, Max Reinhardt se encontró con que tenía que fichar en eL
4 Tomo del ensayo de Mike Davis "¿Sol radiante o serie negra?" de su libro Ciudad de cuarzo. Arque%g ta del
futuro de Los Angeles, en el que dedica un apartado a los exiliados europeos, algunos de los datos y comentarios
que refiero en este aparrado.
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LA POLÍTICA CULTURAL, TEMAS , PROBLEMAS Y OPORTUNIOAO
reLoj de entrada de Los estudios, como cuaLquier obrero de una fábric1942 se fue desaLentado a Nueva York". Actores famosos y antifascisteatro weimariano, como Fritz Kortner, ALexander Grenach y Peter
se vieron reducidos por Los jefes de Los estudios a ridícuLas interpre
nes de jefes nazis. La gran oportunidad de Stravinsky fue La adap
de su partitura La consagración de La primavera como banda sonorFantasía, de WaLt Disney, mientras de Schoenberg, por Lo demás inv
enseñaba a Los compositores de Los estudios que se ocupaban de La
de suspense en Los thriLLers o en Las peLícuLas de terror. Los marxistaantes, en ALemania, habían aLabado La Llegada de La producción inteL
coLectivizada y La desaparición deL autor, ahora denunciaban ásperaaL "ganapán" tayLorizado, como Lo LLamaba Brecht, y La futilidad de
bir para nadie". Para Adorno, Hollywood era nada menos que eL cata
mecanizado que estaba aboLiendo La cuLtura en eL sentido clásic
Hollywood es imposibLe sosLayar La pregunta de si eL término cuLt
eL cuaL uno se educó, se ha convertido en obsoLeto". (Davis, 2003:
Efectivamente, el choque vivido por los creadores europeos en el mundo
lizado de la culrura de Los Ángeles fue intenso y dio lugar a múltiples r
sobre el sentido de la cultura producida en forma industrial para ser come
en roda el mundo. Son precisamente Theodor Adorno y Max Horkheime
con más claridad mostraron que, en el marco de la esfera de producción com
"mercancías" culrurales, dejan de estar modeladas según los criterios que r
al concepto tradicional de culrura (basado en el principio de autonomía),
producidas de acuerdo a los principios del máximo aprovechamiento comer
la etapa en que era producida en modo no industrial, la cultura era considerajena a las formas cotidianas de ganarse la vida y, por tanto, escapaba al
la cultura producida industrialmente, en cambio, está subordinada direct
mercado y su éxiro depende del mercado de la cultura. La industria cultural
reproduce bienes en función del mercado y los consumidores son piezas indis
de su circuiro de producción. La cultura se convierte así en un proceso interc
Las formas culrurales se reproducen en el cine, la radio y la televisión, los
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asumen el mismo corte y los consumidores se moldean en forma semejante para que
accedan a los mismos productos. Al incluir a todos los grupos sociales, la industrial
cultural universaliza sus productos , homogeniza la cultura y la sociedad. Más aún, el
efecto de esos productos en las masas era su subordinación ideológica:
El
amusement (La diversión] es la prolongación del trabajo bajo elcapital tardío. Es buscada por quien quiere sustraerse al proceso de tra-bajo mecanizado para poder estar de nuevo a su altura, en condiciones de
afrontarlo. (...) Sólo se puede escapar al proceso de trabajo en la fábrica y
en la oficina adecuándose a él en el ocio. De ello sufre incurablemente todaamusement. El placer se petrifica en aburrimiento, pues, para seguir siendo
placer, no debe costar esfuerzos y debe por tanto moverse estrechamente a
lo largo de los rieles de las asociaciones habituales. El espectador no debe
trabajar con su propia cabeza: toda conexión lógica que requiera esfuerzointelectual es cuidadosamente evitada". (1987: 165)
Los planeamientos de Adorno y Horkheimer, llenos de pesimismo sobre el destino
de la cultura en las sociedades occidentales, marcaron el modo de comprender el
cine, la radio y la televisión y, aú n ahora, tienen seguidores. Sin embargo, lo que
más sorprende es que sus ideas radicales no les impidieron pensar en la necesidad
de la intervención pública sobre la cultura. Tras su regreso a Francfort, Theodor
Adorn05 publicó varios ensayos sobre la relación de la cultura con el gobierno,
5 Theodor Wiesengrund Adorno decidió utilizar el apellido de su madre, mujer artista quien le infundió la
pasión por la música. Fue un intelectual polifacético. Filósofo, sociólogo y musicólogo, nació en Francfort del
Maio en 1903 y murió en Visp, Suiza, en 1969. En 1924 se doctoró en filosofía con una tesis sobre la feno -menología de Husserl. Fue profesor en la Universidad de Francfofr del Maio (1931) ye n el famoso Instituto
de Investigación Social de la misma ciudad. Al verse obligado a emigrar en la época del nazismo, se estableció
primero en Oxford y después en Nueva York adonde había sido trasladado el Instituro y, a pan i r de 1941, en
Los Ángeles. En esta última ciudad redactó, juntamente con su amigo Max Horkheimer, la obra Dialéctica
de la ilustración que fue publicada después de acabada la guerra en 1947. Tras la derrota del nazismo, Adorno
volvió a Alemania y junto con Max Horkheimer reconstruyó el Instituto. En esta ciudad escribió su obra
principal, Dialéctica negativa, en 1966, en la que, enlazando con la Dialéctica de la ilustración, Adorno critica
a la racionalidad instrumental y universalizadora de la Ilustración.
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LA POLÍTICA CULTURAL , TEMAS , PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES
esfera que nombraba con un término muchísimo más general: administració
observación inicial, fruto de una experiencia acumulada a tr avés de los añ
que pese a su aparente oposición, la relación de la cultura con la administr
es indisoluble por lo que deben ser pensadas conjuntamente, incluso para p
imagi nar las claves de una política cultural. "Quien habla de cultura habla tam
de administración quiéralo o no" (1971: 69), sentenció Adorno.
Sin embargo no es fácil pensar en la relación de la cultura y la administra
pues ambos conceptos remiten a realidades diferentes . Por un lado, cultura
cepto que en la tradición alemana apenas es anterior a Kant-, abarca muchas c
une cosas con denominador distinto como la filosofía y la religión, el arte
ciencia. Más aún , algunos intelectuales, como el mismo Adorno, llegaron a
que la cultura es el espíritu objetivo de una época. La mirada administrat
diferente: consiste en ejercer una visión que se impone por encima de la acti
humana desde la cual acumula, reparte, pondera, organiza. En realidad, Ad
está pensando la administración como un fenómeno relacionado con el pode
cuanto que la administración es una especie de panóptico, una mirada des
altura ejercida por quien es capaz de ordenar y disponer.
Pero a pesar de corresponder a dos realidades diferentes, cultura y admin
ción se acercan. Adorno pone el ejemplo de la radiodifusión, el primer camp
investigó cuando llegó a los Estados Unidos. Si observamos la administraci
la programación de una estación de radio notamos que ésta se divide en secc
por ejemplo una sección de "cultura", que nos remite a cierto nivel y calidad
obras presentadas. Esa sección es diferente a otras como la de "entretenimi
-otra sección administrada-, que se caracteriza no por la calidad de su conte
sino por su servidumbre al cliente, por atender una demanda o un proce
mercantilización. Así el "entretenimiento" en la radio -sobre todo de la radi
Adorno es una de las figuras más relevantes de la llamada Escuela de Francfort . una c orriente c uyos o
están en el pen sa mi ento marx ista p ero que se despli ega hacia un a c rícica de la modernidad y de la indu
z.ació n. Para Adorno. la soc iedad i ndustrializada present a una estructura que ni ega al p ensamiento su ta
genuina: la ta rea crí tica. En esta situación, la fi losof í a se h ace cada vez más necesaria. como pensamiento
para d isipar la a pariencia de lib ertad, mos trar l a cos ificac ió n reinante y crear una co nciencia progresiv
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EDUARDO NIVÓN BOLÁN
conoció Adorno en Estados Unidos y Alemania-, hace alusión a la música ligera
o popular o bien, a la literatura y dramas ligeros.
Cercanas y divergentes, cultura y administración se tocan pero tambien se
separan. "La cultura se contrapone a la administración"; es distinta a ella. Ador
no participa de ese pensamiento en el que la cultura es "lo más alto y puro" de
la actividad humana. Es una creación humana de tal magnificencia que no debeser manoseada ni alterada por cualquier consideración táctica ni técnica. Todo lo
contrario es la administración. Ésta es precisamente el imperio de lo práctico, de
lo utilitario. La administración no es autónoma, como en teoría lo es la cultura.
Depende de fines que le son impuestos. Mientras la cultura es para Adorno "la
manifestación de la esencia humana pura, sin consideración de las unidades fun
cionales de la sociedad", la administración es utilitaria y subordinada, el dominio
de lo ins trumental y lo mediatizado.
Pero la cultura, a pesar de todo, no puede eludir el mundo administrado. Esto
es inevitable, aunque no por ello sea aceptado alegremente: "nadie que tenga algo
de sensibilidad se encontrará libre del malestar por la cultura como algo administrado" (70). Puede que sea cierto, como algunos sostenían en la época de Adorno,
que cuanto más se haga por la cultura tanto peor para ella, pero la paradoja es
que es ineludible el contacto de la administración y la cultura. Adorno lo expresa
de manera clara:
se la perjudica si se la planea y administra; pero si se la abandonaa sí misma no sólo queda amenazado todo lo cultural con la pérdida de
la posibilidad de ejercer un efecto, sino con la pérdida de la existencia.Ni hemos de aceptar sin crítica el concepto ingenuo de cultura, hace ya
mucho tiempo cruzado por ideas propias de negociaciones,ni
-denegadoconservadoramente- hemos de quedarnos con lo que le ocurra en su épocade su organización integral" (1972: 70).
Ahora bien, ¿por qué es indispensable la administración ? ¿Qué es lo que aporta a
la cultura? Responder estas preguntas desde la perspectiva de Adorno nos obliga a
ubicarnos en el horizonte de la modernidad. La administración no es exactamente
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LA POLÍTICA CULTURAL , TEMAS , PROBLEMAS Y OPORTUNIDADE
lo estatal como contrapuesto a lo social. Es un modo de organización, co
sido la burocracia, que en nuestra época consiste, según estableció Max W
una expansión cuantirariva y cualirarivamente de la racionalidad, La cultu
cualquier otro ámbito de la acrividad humana se ve somerida a ser inte
buscando con ello la mejor relación de medios y fines .6
Este hecho no debe conducirnos a abandonar sin más a la culrura e
de la administración. Tan sólo debe servir para aceptar que la necesaria
entre ambas es y será siempre contradictoria. La expansión de la racion
la imposición de un valor abstracto sobre las cosas a fin de poder manej
aludir a sus contendidos específicos. Definimos políticas de salud, de e
o de justicia precisamente sobre la base de la igualación de los procesos
ciudadanos, al igual que las relaciones de inter cambio sólo son posible
igualación del valor de las mercancías. Así como el mercado nos oblig
todos los bienes según su valor de cambio, la racionalidad administrativa i
procesos en forma semejante a la conmensurabilidad del mercado, Todo
bajo leyes abstractas del valor. Las diferencias entre la administración, ely los orros dominios desaparecen y por ello, también desaparece la resiste
el mercado,
El riesgo se encuentra en que no todo proceso burocrático es racional. D
tal como señala Adorno, con el crecimiento [concentración] de las unidad
nistradas , sean culturales, mercantiles, educativas, etc" los métodos de adm
ción tradicionales se vuelven" irracionales", Basta con mira r los efectos pe
que el gigantismo institucional llega a producir en muchas instituciones
"Desde el punto de vista económico, con el tamaño de la unidad cr
del riesgo, y obliga a un planteamiento como el que, en todo caso, p
hasta ahora el tipo de dominación que Max Weber define como 'mon
tica"', (ídem, 74)
6 Adorno realiza una observación interesante en su texto: en la mod ernidad, los fines también
discusió n. Só lo en las soc iedades to talitar ias los fine s se ex tra jeron de la esf era de la crítica y se im
someterlos a la competencia democrática.
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EDUARDO NIVÓN BOLÁN
Esta imposición del valor abstracto de la burocracia es fuente permanente de
conflictos entre administración y cultura. La administración busca colocarse fuera
de lo administrado. La imposición de normas burocráricas a las insrancias de salud,
educación o cultura puede hacerse precisamente porque se realiza una suerre de
acrobacia, desplazándose la administración fuera de estos campos: "La administra-
ciónes
extrínseca a lo administrado; lo subsume en lugar de comprenderlo; lo cual,incluso, estriba en la esencia de la misma realidad administradora, que simplemente
ordena y envuelve" (1972: 76). En otras palabras, la administración representa lo
general frente a lo parricular, pero la cultura es exactamente lo contrario. Ésta es
"la reclamación perenne de lo peculiar frente a la generalidad" (ídem). Así, mien-
tras la administración trabaja desde fuera, aplicando normas universales sobre lo
que es siempre específico y parricular, la cultura se define en forma soberana a
parrir de sus propios fines. De ahí la irracionalidad de la administración frente a
la cultura, específicamente frente al arte.
La dialéctica entre administración y cultura obliga a los gestores culturales a
la
vigilancia y la crítica. La administraciónve
con incomodidad la autonomía,espontaneidad y ejercicio de la crítica de la cultura. Quiere someter los procesos
culturales a un orden preconcebido; mata la espontaneidad al tratarla como un
movimiento homogéneo y totalizador; asesina la crítica porque entorpece el curso
que debe seguir un determinado modelo cultural.
Tal vez no haya mayor contradicción entre cultura y administración, según
Adorno, que cuando se mira el proceso de planeación. En realidad, la cultura im-
pone la planeación de lo no planeado , de lo espontáneo. Planear lo no planeable
requiere reconocer que el orden racional no modifica lo que se quiere intervenir.
Por todo esro, una política cultural para Adorno riene las siguientes caracre-
rísticas negarivas:• No debe autocomplacerse de su sentido cultural, sino asumir y llevar adelante
consideraciones críricas.
• No debe suscribir sin reparo, sin crítica, las creencias culturales.
• No debe contentarse con la función de mero órgano administrativo.
La cultura puede ser ingenua al negar que esrá entreverada con la sociedad, pero
la administración también puede ser ingenua al creerse su propio mito, el de ser un
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LA POLÍTICA CULTURAL, TEMAS, PR OBLEMAS Y OPORTUNIDADES
instrumento racionaL Precisamente por esto, la administración tiene que ac
especialistas, porque la cultura rebasa su capacidad. Así, requiere de experto
decir qué obra comprar en e! caso de un museo de arte o qué artistas contr
programar cuando se trata de un centro de artes escénicas , Y ahí es donde
dificultad de la aplicación de criterios racionales , Por ejemplo,si se
acepta lde que hay que incorporar e! juicio de especialistas para determinar la calid
un proyecto o de una obra de arte, se da pie a un conflicto que se resume
dilema de si e! juicio de expertos es un juicio para expertos; es decir, un
autónomo derivado de la especificidad de! arte o bien, si debe tomar en cu
la comunidad de quien la administración pública recibe su misión. Otro c
conflictivo es e! que surge entre e! experto y los artistas pues e! primero,
fin de cuentas es parte de la administración, puede ahorcar la espontaneid
proceso creativo o simplemente carece de capacidad para estimular un pr
Entonces la administración quita a la cultura su carácter espontáneo. Má
la convierte en otro derecho igualitario, cuando ella misma está sostenidacualidad de la diferencia.
De este modo, una política cultural debe considerar la complejidad d
problema "sin temer ante la amonestación de las mayorías" (p. 95). La p
cultural no puede eliminar la democtacia (igualdad) y las diferencias, per
la contradicción entre lo unitario y lo diverso, existe la representación a la q
expertos deben su legitimidad . Adorno reconoce, apoyado en Walter Benj
que e! crítico debe sostener los intereses de! público contra e! público, por lo
experto no puede dejarse llevar por e! peso de la opinión pública. En este s
la cultura carece de "inmediatez" en e! sentido, de que no depende mecánica
de! público o de la audiencia. Es decir, e! gusto no puede ser e! criterio de"e! sujeto se convierte en sujeto de cultura únicamente pasando a través de l
diación de las disciplinas objetivas, y su procurador en e! mundo administr
en todo caso e! experto" (ídem).
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E DU AR DD N I VÓ N BDLÁN
LA AUTONOMíA DEL ARTE Y DEL CREADOR
En los discursos actuales sobre la cultura, hay una vitalidad impresionante que
le asigna a ese fenómeno una esperanza redentora. Esta actitud no es nueva, o al
menos no lo es en México, donde la cultura fue un tema de gran interés desde
que surgimos como nación independiente. Más aún, e! gran interés por la culturadio lugar a la creación de importantes instituciones culturales como e! Museo
Nacional y la Biblioreca Nacional, las primeras sociedades científicas y culturales
en e! siglo XIX? así como y los insritutos nacionales de Antropología e Historia
y de Bellas Artes y Literatura a mediados de! siglo XX. El panorama actual de la
cultura en México se fragua a partir de reflexiones que fu eron cambiando confor
me las épocas y las consideraciones políticas. Si bien, en e! siglo XIX, la cultura
como concepto no se generalizó , se encontraba presente en las preocupaciones de
políricos y escritores; a ella se referían con las palabras educación, ciencia, saber,
insrrucción o civilización, las cuales se empleaban en contraposición a barbarie. .
e Ignorancia.Ignacio Manue!Altamirano (1834-1893) e Ignacio Ramírez (1818-1879) 8traba- .
jaron entusiastamente por la construcción de una conciencia o identidad nacional
necesaria par a impulsar un proyecto de paí s basado en la idea de progreso; un
objetivo natural, inmanente a nuesrra condición humana, a pesar de que pudiera
haber episodios que nos susrrajeran de él. La definición de la identid ad nacional
impondrá conocer los orígenes por los que numerosos inte!ectuales se dieron a la
rarea de buscar documentos y preservar archivos, pero sobre todo, conciliar e! pre
sente con e! pasado a través de miros integradores que no contrapusieran e! México
prehispánico y colonial con e! México independiente. De pronto Cuauhtémoc se
7 El Museo Nacional fue fundado en 1825 y la Biblioteca Nac ional en 18 G7. En 1833 se fundó la Sociedad
Mexicana de Geografía y Estadíst ica, insricución cientí fica que aún existe. En 1840 se inauguró el Ateneo
Mexicano que fue un punto de encuentro de inrelectuales, literatos y polIticos hasta la invasión norteameri-
cana. Su impon ancia com o precursores de la f ormación de una cultura nacional puede comprenderse por el
trabajo de Nicole Giroo , 1976.
8 Altamirano, de origen indígena. fue un pensador liberal, legislador y escricoc. Fundó diversos periódicos y
revistas. Ramfrez, cambién escricor, fue m iniscro de Juárez y fundado r de la Biblioceca Nac iona l.
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LA POLÍTICA CULTURAL, TEMAS, PR OBLEMAS Y OPORTUNIDAOES
convierte en héroe nacional y su gesta en el origen de la nación; con todo, pen
sando en una secuencia evolutiva de esos períodos, la Conquista fue vista como
un paso doloroso, pero inevitable hacia el progreso, de ah í que el surgimiento de
la nacionalidad mexicana fuera resultado del mestizaje.9
La visión unificadora e integradora asociada a la idea de progreso, produciría una
identidad mexicana que contribuiría a sobrellevar los conflictos sociales del país.
Sin embargo, para ellos, la heterogeneidad cultural del país, el enorme peso de la
población no indígena que en ese tiempo era mayoritaria, no les hicieron considerar
a las culturas indígenas como un aporte sino como una carga, un a expresión de
batbarie, de atraso, de ignorancia .. . El primer nacionalismo cultural mexicano,
cuando hablaba de la virtud del mestizaje no lo hacía en términos de respeto a la
diversidad, sino de que ése debía consistir en fundar una nacionalidad a partir de
lo mejor de lo español y lo mejor de lo indio,
El siguiente nacionalismo cultural, al que podríamos llamar nacionalismo
popular, fue consecuencia de una transformación de la visión romántica del buen
salvaje. De pronto, luego de la lucha armada, la lectura del alma humana generada
por los escritores rusos, por la filosofía vitalista de cort e bergsoniana, por pintores
influidos po r el modernismo como Montenegro, Rivera u Orozco y por escritores
como, Arturo Azuela, Rafael F. Muñoz y Martín Luis Guzmán, se descubre el
poder de la violencia y la barbarie. El indio entra en la escena artística no por la
fuerza de su cultura, sino por la realidad de su " barbarie", de su impulso vital y
telúrico que alimentará, más que la reflexión académica, el arte y la literatura.
Es curioso que mientras los antropólogos de los años veinte buscaban la manera
de redimir al indígena sacándolo de su atraso mediante de la ciencia y la técnica,
los artistas plasmaran en los muros y en los libros la idea de que el alma " bárba
ra" de los indígenas era un valor y que, al igual que las culturas orientales, tenía
un lugar en el mundo pleno de originalidad y vitalismo. Cuando se descubrió al
pueblo como realidad, co n sus defectos y bajezas, y no como un mero mito ro-
9 Es recomendabl e lee r el ensayo de Antonia Pi-Suñer L1oceos (2001) que inrroduce el libro En busca de un
discurso integrador de la nación 1848-1884) que recopila varios trabajos sobre el origen de nuestra historia
nacional.
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EDUARDO NIVÓN BDLÁN
mántico de añoranza del buen salvaje, surgió un cierto populismo cultural basado
en el entusiasmo como método, así como la intuición y la pasión como formas
de inteligencia, que hizo posible producir la idea de un mexicano arraigado en su
tradición y en su tierra y no como un intelectual occidentalizado. Fue la fuerza
revolucionaria de las artes y el rechazo al positivismo lo que dio al arte una fuerza
redentora; de ahí partió la concepción de Vasconcelos de redimir la barbarie delmexicano mediante su educación artística. Vasconcelos sostiene que la energía
humana se mide por el arte y no por la barbarie, y que abrir al pueblo al arte era
la misión y la ruta del estado para construir una nación.
Es posible percibir entonces una contradicción en el curso de nuestra política
cultural posrevolucionaria. Por una parte, tenemos el llamado paradigm a de la inte-
gración. M anuel Gamio definió esta tarea como la forja de u na patria , concepto que
identificaba con la asunción de características inherentes a la nacionalidad definida
e integrada. Cuando José Vasconcelos asumió la dirección del proyecto educativo
de los años veinte, la educación ocupó para él un lugar fundamental. Educar era
sobreponerse a la barbarie, a la violencia ancestral denunciada por novelistas c omoMariano Azuela, que la presentan con crudeza en sus escritos. Civilizar a la nación
era para Vasconcelos una tarea del proyecto educativo que encontraba en el arte y en
la lectura un recurso para dejar atrás la crueldad de la violencia. Vasconcelos pensó
que para lograr tal objetivo había que garantizar que la nación, entendida de una
manera equivalente al poder central, garantizara los aspectos mínimos indispensa-
bles para que las diversas regiones se identificaran con una visión de la sociedad y
de la historia. Desde su perspectiva, el proyecto educativo debería ser di rigido por
e! gobierno federal, con planes y programas definidos, también desde esa misma
instancia, y con recursos económicos y humanos formados y administrados por e!
poder central. Vista como proyecto cultural, la escuela representaba la imposiciónde una visión universal de! mundo acorde a los ideales de la Ilustración .
Sin embargo, desde épocas tempranas, otros intelectuales dieron cuenta de los
aspectos débiles de ese gran proyecto. El antropólogo Moisés Sáenz escribió en los
años treinta varias reflexiones sobre sus experiencias educativas. Era la diversidad
lo que más llamaba su atención y por lo mismo, aquel proyecto educativo vascon-
celeano tendía a producir puntos de desencuentro:
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LA POLÍTICA CULTURAL, TEMAS, PR OBLEMAS Y OPORTUNIDADES
"La escuela, por definición, es literaria; la instrucción riñe con lo folclór
Hay una oposición entre la escuela y la cultura. La escuela que ilustra,
enseña a leer, que establece normas, que sujeta la actividad, y la cul
cuando por ésta entendemos la calidad especial de un grupo humano
idiosincrasia, y el molde singular en el que vacía su espíritu. Podríamarse, pues que la escuela se opone a la cultura, del mísmo modo qu
escuela, agencia de generalización, es contraria del nacíonalismo, conc
especial, ideal particular" (p. 42).
El modelo de desarrollo cultural que supuso el proyecto educativo vasconc
consistió en garantizar que los valores que se consideraban nacionales se
naran a través de la escuela entre toda la población. Luego, el muralism
proyecto didáctico, la música o las creaciones apoyadas desde el estado
completar el panorama de la cultura nacional. Si algo caracterizó ese model
consistencia interna, y los frutos que produjo fueron valorados de manera ppor quienes observaban que era necesario un proyecto de tal envergadu
garantizar la unidad nacional en torno a diversos objetivos políticos. Sin em
la diversificación de la sociedad mexicana, la aparición de variados movim
sociales, desde étnicos hasta de la clase media, a fines de los sesenta, hicie
que la utopía unificadora no sólo era imposible, sino contraproducente. Al
al modelo integradot como modelo de desarrollo cultural, se abrió la pue
que diversos agentes culturales buscaran su ubicación en el desarrollo
del país. La tarea no fue sencilla; desde la perspectiva de los derechos hu
debió garantizarse que cualquier expresión de los ciudadanos mexicanos
cabida y contara con los apoyos mínimos indispensables. El reconocimiendiscriminación hacia diversos grupos obligó a establecer instrumentos de vi
permanente sobre este tema. La dinámica de la población no sólo en cua
crecimiento, también a su desplazamiento físico, determinó que los fen
relacionados con la migración fueran tratados con especial atención. En
¿cómo institucionalizar el nuevo modelo de desarrollo cultural que transi
intervención integradora al pluralismo étnico y cultural? Planteado de otro
¿es válido en la actual etapa de desarrollo de la sociedad mexicana interve
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EDUARDO NIVÓN BDLÁN
orientación de la cultura cuando nuestra diversidad nos impide reconocer formas
únicas y definitivas de organización simbólica?
Los acontecimientos que estamos experimentando nos llevan a poner en tela de
juicio algunas de las certezas que nos guiaban antes: ¿hasta dónde deben ser gene-
rales los contenidos educativos? ¿Cómo podemos garantizar la autonomía cultural
de las comunidades étnicas? ¿Qué lugar tienen las expresiones contraculturales quese viven en las ciudades? ¿Cómo conciliar la universalidad de los derechos humanos
con las expresiones de la diversidad cultural? Ante la profundidad de estos desafíos
la respuesta ha sido la decisión de construir la más amplia democracia en la culrura,
entendida ésta como la participación en la toma de decisiones sobre los recursos
públicos destinados a atender las necesidades culturales de la nación. No obstante,
el problema, aún no está resuelto pues la democracia cultural se ha reducido en parte
a una cuestión de forma, es decir, a ese formalismo que concibe la democracia como
procesos vacíos de contenido cuya finalidad es garantizar que todos tengan posibi-
lidad de participar, pero sin provocar una movilización efectiva hacia la atención de
la diversidad y la solución de los conflictos que se producen alrededor de ella.
LA AUTONOMíA DEL ARTE Y DE LOS ARTISTAS
Si la dialéctica de nuestro desarrollo cultural se ha movido a partir de la contradicción
entre la universalidad y la particularidad cultural, no es menos contradictorio el otro
escenario que confronta la autonomía creativa con el compromiso de los artistas.
A mediados del siglo XX, el desarrollo cultural en México contaba ya con un
proceso de institucionalización sólido como resultado de las políticas educativas
iniciadas en los años veinte y del patrimonio heredado de la época del cardenismo.En efecto, el INAH, creado en 1938, y el INBA, en 1946, constituirían, a lo largo
del siglo y hasta nuestros días, las piedras angulares de nuestro desarrollo cultural.
Esto no significa que las tensiones y los planteamientos estuvieran fuera de la
agenda cultural. Entre ésos estaba el sentido del arte y su relación con los grandes
problemas de la sociedad, que los muralistas y en general los creadores de la época
del nacionalismo cultural habían resuelto en un singular compromiso con el arte
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LA POLÍTICA CULTURAL, TEMAS , PROBLEMAS Y OPORTUNIDA
de masas. Jorge Cuesta, a fines de los años veinte y a lo largo de los treinta
de los primeros en poner en perspectiva el sentido del arte moderno y e
miso de los artistas declaradamente nacionalistas o socialistas. Sin embar
arribo del alemanismo, la reflexión se hizo más cruda y descarnada, abru
el pesimismo de la lucha social y la domesticación de las organizaciones
ejercida por el régimen. Fueron los años en que el anquilosamiento de lamexicana y la derrota de la versión más comprometida de los regímene
volución a manos de Ávila Camacho y sobre todo de Alemán, hicieron
desconfianza en que el régimen de la revolución desarrollaría efectivam
política de justicia social. Es tal éste el clima cultural al que responde u
personajes de la gran novela de José Revueltas,1O Los dlas terrenales, qu
la imagen del intelectual celoso de su autonomía crítica.
Los personajes de ficción llegan a tener vida propia y en absoluto son
sión del pensamiento de sus creadores. "Se plantea -escribió Revueltas
la polémica suscitada po r su novela- el problema de si el autor debe r
por sus personajes, si el autor es responsable de los desvaríos, errores, dey flaquezas de sus personajes, como del mismo modo si debe sentirse
de sus virtudes",!! y con justicia podemos exculparle de los errores y m
sus personajes, pero sin duda, también podemos reconocer que Revue
proponer en su novela varios modos de reflexionar sobre la sociedad, l
y el arte a través de los diversos estereotipos de militantes comunistas
santón marxista, que actúa como una máquina despojada de sentimien
el comunista ingenuo que admira la entrega casi religiosa de este último
10 Revueltas nació en 1914 en el estado de Durango y [Uvo una int ensa actividad literaria comdramaturgo. guionista cin emacográfico y ensayista. De formación aurod idacta, ingresó muy jov
Comunista Mexicano, del que fue expul sado en 1943. La heterodoxia de su pensamiento quedó
muchas de sus novelas como Dios en la tierra (1944) , Los días terrenales (1949) y Los errores (1
ob ra de tcatro El cuadrame de la soledad (1950). Encarcelado numerosas veces por sus ideas , dej
de su experiencia carcelaria en Los muros de agua (1941) y El apando (1969) . Su novela El l
(1943) emplea procedimientos escilísticos innovadores y anticipa problemas filosóficos y formales
aparecerán en El laberinto de la soledad de O ctavio Paz y Pedro P dramo de Juan Rulfo.
¡¡ Obras completas. Vol. XVIII : 23.
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E D UA R DD N I VÓ N BDLÁN
Jorge Ramos es, en la novela de Revueltas, un arquitecto de posición económica
holgada e intelectual de izquierda decidido, pese a su militancia comunista, a de
fendet la independencia de su liber tad -"esa capacidad de no sujetarse a demasiados
debetes para con sus semejantes", nos dice-o Cuando Revueltas nos presenta al
personaje, está escribiendo un artículo sobre dos pintores de la "generación llamada
posmuralista" en quienes "hacía prevalecer los aspectos líricos sobre los puramente
plásticos" (p. 140): Julio Castell anos y Rodríguez Lozano.12 En ambos pintores,
dice Ramos, "hay un conmovedor hilo de poesía que ata a los elementos, que les
otorga la estructuta de su secteto interior, secreto no buscado, no manifiestamente
dicho a gritos, sino en voz baja, en una queda, silenciosa comunicación" (ídem).
Ramos hace una crítica importante a los artistas oficiosos, los mutalistas, a
los que llama, en contraste con el lirismo de Castellanos y Rodríguez Lozano,
"pintores que gritan". Revueltas se extiende: "Eta muy conocido el ctiterio de
Ramos en contra de esa pintura detonante, vocinglera, que se basa tan sólo en
efectos tramposos de volúmenes y perspectivas"; una "corriente perniciosa de la
pintuta". En conttaste, tanto Castellanos como Rodríguez Lozano, según Ramos,"huyen de las mezquinas, bastardas aberraciones funcionales, y sin caer en esa '
cosa inexistente que se llama arte puto, nos transmiten una emoción humana,
lo más cercana, si no es que ya se encuentra dentto de ella, a la emoción estética
desinteresada". (ídem)
El personaje de Revueltas sabía que su artículo provocaría múltiples suspicacias
en los medios de la izquierda y en realidad eta esto lo que deseaba. Sin embargo, a
diferencia de los comunistas doctrinarios que estaban a favor del "arte funcional"
al que Ramos se refería como una "mezquina y bastarda aberración" alejada de
una estética"desintetesada", él se adentraba en cambio en una "estética abstracta".
Esta maneta de pensar el arte era opuesta a la que dominaba en los círculos dirigentes del partido y por lo mismo, Ramos se veía a sí mismo como un pensador
12 Al momento en que escribe Revueltas, Castellanos tenía poco tiempo de haber fallecido (1905 - 1947). Una
de sus obras más reconocida es El día de Sanjuan. Manuel Rodríguez Lozano (1897-1971) fue direcror del
departamento de arte de la SEP en 1923 y de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de 1936 a 1940. Fundó
la revista ""Arres Plásticas".
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LA POLÍTICA CULTURAL , TEMAS , PROBLEMAS Y OPORTUNIDAD
incomprendido, pero dispuesto a preservar sus ideas sobre el arte ajen
contaminación partidista.
Tal vez se comprenda esta manera de mirar el arte si se acude a otro p
de la novela. Fidel, el comunista entregado, el "seminarista rojo", como
momento se habla de él, comprometido de tiempo completo con la caus
de sus propios sufrimientos personales, se desplaza en algún momento dela por la sala de la residencia de Ramos . Nadie le observa. De pronto, se
frente a un cuadro sobre la chimenea que "le produjo una inconcebible r
desdeñosa y colérica, pero llena de interés. Debía tratarse de alguna de
sas surrealistas o modernistas, quién sabe, una combinación incompren
figuras geométricas, triángulos, trapecios, rombos, cilindros, interfiriénd
con otros, descompuestos sus volúmenes con la incidencia de líneas diag
horizontales que iban de aquí para allá, de uno a otro lado, Fidel sintió
obra, de inmediato, un desprecio singular en que, sobre todo, había la co
profunda, conmovedora, sorprendente, de sentirse superior, muy por en
estas formas de mirar la vida, ¿por qué algo tan infecundo, tan carente de
Aquello le pareció horrible,., e inmoral. Un símbolo donde se resumía
' decadencia burguesa'" (p. 181),
La descripción del cuadro cubisra no es gratuita cuando el llamado
socialista era el arte oficialmente comprometido con el prolerariado,
doctrina soviética; por lo mismo, el que un comunista lo mostrara orgullo
en la sala de su casa era un asunto cuestionable. Pero en el fondo, se tra
acto de libertad, una libertad que Revueltas, en uno de sus ensayos pos
considera indispensable:
"Critican La reaLidad Los artistas aL modo en que se Lo dicten su tem
mento, su estilo, La escueLa a que pertenecen o Las tendencias socia
estéticas que sustenten. Pero ante todo, tenemos que coLocar a La es
en eL sitio que Le corresponde como Libertad".13
13 "Libertad del arce y estética mediatizada" Obras Completas XVIII, 1964, 185.
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EDUARDO NIVÓN BOLÁN
El eje de la novela, no es el contraste entre Jorge Ramos y Pidel sino el que
existe entre este último, dirigente del partido entregado hasta el extremo de eludir
sus propios sentimientos personales de amor y amistad en aras de la causa revo-
lucionaria, y Gregario, un artista e intelectual igualmente comprometido con la
revolución, pero que no se abandona en principios abstractos sino que reconoce
en los hombres a seres humanos particulares. Uno representa la ortodoxia delpartido y de su dirección; el otro, el sentido de búsqueda, su incomodidad ante
las definiciones inútilmente abstractas que" ignora casi en absoluto lo que son los
hombres vivos.. . y pretende entonces manejarlos como entidades abstractas, sin
sangre, sin pasiones, sin testículos, sin semen .. .". (p. 117)
Cuando José Revueltas publicó su novela en 1949 contaba con 35 años y una
vida de militancia dentro y fuera del Partido Comunista. Aunque para esa fecha
Revueltas no era miembro del partido, la polémica resultó ineludible. La parroquia
de izquierda se vio inmediatamente sacudida por un documento que retrataba el
dogmatismo e inflexibilidad del partido. La dialéctica entre dos de los personajes
de la novela -el dirigente entregado a la causa casi con una despiadada pasión
religiosa y su amigo y subordinado, un intelectual, que trata de mirar a los seres
humanos como sujetos particulares e históricos- pone en evidencia los métodos
de dirección del partido y sus recursos para analizar la realidad.
La reacción a la novela no fue callada. Pablo Neruda la criticó con firmeza
causando una gran desolación en Revueltas pues a su juicio, en ella circula una
sangre en que "se estanca el veneno de una época pasada, con un misticismo des-
tructor que conduce a la nada y a la muerte" (citado por Campos, 2000). Otros
le critican sus excesos filosóficos o el despojo que hace de la naturaleza humana
de su sentido histórico, de hacer consistir ésta en una "inutilidad intrínseca".14
A la postre, y a pesar de que no estaba sometido a la disciplina del partido,
Revueltas se retractó de la novela y ordenó el retiro de la misma ocasionándose,
nos dice Campos, un grave daño a sí mismo y al pensamiento crítico mexicano.
14 Son las críticas de Enrique RamÍrez y Ramírez y del comunista portugués Antonio Rodríguez citadas por
Campos (ídem).
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LA POLÍTICA CULTURAL. TEMAS . PROBLEMAS Y OPORTUNIOADES
Como había ocurrido años atrás con el comunisca húngaro Georg Lukács ,1
vez la disciplina partidaria se imponía sobre la libertad de pensamiento.
En el fondo , las ideas sobre el arte de Revuelcas plasmadas en las líneas
personaje de novela conscituyen un proyecto escético de enorme actualidad
el que las polícicas culcurales modernas se desplegaron en los siguientes
La autonomía del creador es uno de los principales recursos de la sociedad
enfrentarse a sí misma y no sólo una muestra egoísta de libertad. El mismo
Revuelcas, que bien podría haber sido un personaje de alguna de sus novel
una muestra de ello. Por otro lado, cambién en 1949, otro creador publicó
diario "Excélsior" una serie de artículos sobre el aporte de los artiscas a la soci
Fernando LeaJ,16 el joven pintor que en 1922 pintara su mural Los danzan
Chalma en el cubo de la escalera de San Ildefonso, exponía en forma sencil
sólo el papel que los artiscas cumplen en la sociedad, sino la necesidad de q
sociedad asuma un compromiso de respeto y procección de su trabajo. Tres
después de la publicación de estos artículos en la prensa, aparecieron compi
en un libro al que le puso el título El derecho de la cultura.
Si Revuelcas escribe desde la perspectiva comunista, Leal lo hace de sde
mismo régimen dominante (su libro escá dedicado a Ruiz Cortines). Des
punto de visca, los artistas tienen un papel central ante la sociedad; son lo
"constiruyen la tradición, cimiento sólido de las nacionalidades y origen de tod
virtudes cívicas" procuran descanso, bienescar y placer de los sentidos y del esp
"magnifican las sensaciones, echan a andar por decirlo así, la imaginación au
las gentes más entorpecidas por la lucha macerialista"; "la influencia co mbina
15 A unque Lu kács es conocido por sus propuestas estéticas, las tesis de las que se retractó se referí an a
como debían considerarse los regímenes democráticos capital istas.
16 Leal nació en la c iudad de México en 1901 , estudió en las escuelas al aire libre de Coyoacán y en la d e
Arces de México, llegando a ser director de esta última. Jumo con Rivera. Orozco y Ferrnfn Revue
1922 , trabajó en los murales de la Escuela Nacional Preparatoria . Con OtrOS arristas, participó en la fun
del g rupo 30-30 . movimiento revolucionario agrupado en torno a una revista que se oponía a la ens
academic ista del arte. Enne 1940 y 1964 des tacó como muralis ta en obras a g ran escala en las qu e int
casi como pionero. la representación de temas indígenas. En 1949 pimó siete murales sobre la apari
Nuestra Señora de Guadalupe en la capilla del cerro del Tep eyac, considerados su obra m aestra.
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EDUARDO NIVÓN BOLÁN
todas las artes caracteriza y aligera las costumbre s de cada época". Incluso, las artes
llegan a servir de defensa social pues, para algunos temperamentos, "el arte es un
desfogue".. . (ídem, 74). Tal vez hubiera sido mejor, reflexiona Leal, que Hitler se
hubiera entregado a pintar inofensivas acuarelas que a la dema gogia política y a la
violencia de su temperamento "que inflamó las deletéreas corrupciones sociales y
produjo la conflagración monstruosa que aún llora el mundo entero". (p. 80)Pero a pesar de sus aportes a la sociedad, Leal está preocupado por el desamparo
legal de los artistas cuya obra circula sin la protección adecuada. Al contrario, en
el régimen legal y político del México de mediados de siglo, los artistas eran con
frecuencia sujetos de persecución penal bajo argumentos de moral y orden públi
co. Son precisamente los muchos incidentes padecidos por los artistas, algunos
de ellos reseñados en su libro, por los que "los artistas deberían procurar que se
formulara una serie de estatutos, tendientes a prevenir todos los casos en que los
derechos del artista creador se vean lesionados" (ídem, 66 ). Propone una visión
en la que el Estado salvaguarde el trabajo intelectual y permita su libre y pleno
desenvolvimiento. (ídem, 107)Leal reflexiona en el tipo de política que requieren los creadores para encauzar ·
su actividad: una política de apoyo despojada de "favoritismos arbitrarios" (ídem,
114) en la que las posibilidades estén abiertas para todos en tiempo oportuno, es
decir, durante el período de estudio [e.d. de formación], de desarrollo y de elabo
ración. No se trata de crear instrumentos para premiar a los sabios, sino a todos
aquellos que estén en condiciones de producir obra, "sin tener que mercantilizarla
y convertirse en aduladores de los poderosos" (ib). Adelantándose a lo que cuatro
décadas después desarrollaría el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, Leal
considera que el gobierno puede contar con la colaboración de las sociedades or
ganizadas de artistas a fin de dilucidar la calidad de la obras. "Lo más indicado-escribió Leal en 1949- me parece el establecimiento de una Secretaría de Cultura
encargada de coordinar el funcionamiento de todas las oficinas, institutos y esta
blecimientos oficiales, dispersos en la a ctualidad, destinados a atender los asuntos
de índole cultural" (p. 119).
Todas estas ideas tienen para Leal un sentido democratizador, el garantizar que
la cultura no sea un privilegio sino que esté al alcance de todos (ídem, 135). Se
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LA POLÍTICA CULTURAL, TEMAS , PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES
trata de lograr un verdadero senrido social del arte sin recurrir a la demagog
algunos creadores, aunque no se opone a que expongan sus ideas y comprom
políricos si libremenre así lo desean.
LA CULTURA Y LA TRANSICIÚN DEMOcRAnCA
A la tensión enrre la universalidad y la particularidad cultural, así como la
exisre enrre la autonomía y la militancia en el arte, cabe añadir una tercera ten
que ha marcado nuestro desarrollo cultural: la que surge enrre el direccion
estatal y la autonomía de los agenres culturales.
A pesar de la enorme importancia que el sisrema político mexicano dio
culrura duranre gran parte del siglo XX, el modelo seguido generó también
ciencias y conrradicciones. Duranre muchos años, se privilegió una esrética y
ideología de corte nacionalista que tendió a ahogar otras expresiones creat
la reivindicación de la cultura popular e indígena siguió, como hemos visto
. modelo inregracionisra y homogeneizador que impedía el curso aurónomo
desarrollo cultural de los grupos indígenas; el estado cenrral se convirtió co
años en la figura definitoria y prácticamenre única de la política cultural; los me
de comunicación y las industrias culturales fueron abusivamenre conrrolado
el Estado para impedir expresiones políticas y culturales disidenres como ocu
en el caso de la industria cinematográfica; la política de apoyo a los creado
inrelectuales fue enormemenre discrecional y selectiva; el parrimonio fue pues
servicio de un modelo de ideología de esrado y se le escindió de la vida cotidian
las comunidades y grupos de la nación. Esta situación fue puesta en tela de j
como parte de un amplio proceso de transformación de nuestro sistema poly como tal debe seguir siendo considerado. Las transformaciones culturale
nuestro país se insertan en nuestra particular manera de transitar a la democ
y en úlrima instancia, en la reforma del Estado.
Es justo decir que lo que se vive en México es compartido de cierta manera
orras sociedades latinoamericanas . Si alguien pusiera en duda la unidad cul
larinoamericana por las diferencias de nuestro desarrollo y la heterogeneida
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EDUARDO NIVÓN BDLÁN
los grupos sociales que inte gran los diferentes países, al menos puede plantearse la
hipótesis de que e! factor que nos unifica como región es la similitud de nuestros
problemas. Deuda, pobreza, debilidad de las instituciones, dependencia y subordi-
nación.. . son coincidencias farídicas por las cuales hemos compa rtido la oscuridad
o e! brillo de varios períodos: anarquía en e! siglo XIX; populismo, dictaduras y
democracias neoliberales ene!
siglo XX; "giro a la izquierda" en los albores de!siglo XXI. Es cierto que las diferencias nacionales son muy notables; baste decir
que mientras en los países sudamericanos las dictaduras militares marcaron un
período, en México e! autoritarismo se expresó en la institución de un sistema
político de prácticamente un partido único que gobernó durante más de setenta
años. Con todo, es innegable que en las últimas dos décadas toda la región se ha
visto involucrada en su democratización y en la construcción de nuevos modos
de convivencia social.
La democratización política es e! proceso de restablecimiento o extensión de
las instituciones que definen un régimen democrático. En América Latina estos
procesos han sido bastante dispares. Mientras la región centroamericana se dio ala tarea de fundar sus instituciones democráticas, los países sudamericanos que '
vivieron la terrible experiencia de las dictaduras militares se han preocupado por
reponer o perfeccionar los instrumentos suprimidos por los militares. En este
sentido, México ha vivido un proceso diferente en e! que e! objetivo ha sido más
bien e! dar vida a la letra muerta de nuestro pacto social y extender o profundizar
la democracia. Como quiera que sea, todos estos sucesos han sido observados como
procesos de transición hacia un régimen democrático, concepto que sugiere que
lo que sobreviene luego de la ruptura con e! régimen autoritario son democracias
incompletas, que tienen que construirse destruyendo los antiguos rescoldos o
enclaves de autoritarismo y perfeccionando o ampliando e! número y calidad delos instrumentos democráticos.
Debido a la forma como e! sistema político mexicano se identificó con una
tradición nacional y demandó hacia sí la devoción que supone la patria o la na-
ción, e! proceso de transición a la democracia ha sido lento y fragmentado. Sus
antecedentes están en los movimientos sociales de los años cincuenta y sesenta,
principalmente en e! movimiento de 1968, pero pasa por la incorporación de la
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LA POLÍTICA CULTURAL, TEMAS, PR OBLEMAS Y OPORTUNIDADES
izquierda a la lucha electoral y al sistema de partidos, el desarrollo de la s
dad civil, el reconocimiento de los derechos humanos y la incorporación d
mujeres a todas las instancias de la vida pública, entre otros factores. Si dud
sido un proceso de paso irregular en el que hay avances seguidos de pelig
estancamientos,. que impiden pensar que la democracia se ha consolidado, sentido de que se haya constituido en un modo de vida para todas las insta
y regiones de nuestra sociedad.
Para el sociólogo chileno José Manuel Garretón (1995), el proceso de
sición democrática no consiste simplemente en la construcción de instituci
democráticas, mucho menos en la realización de elecciones y traspasos pací
de la autoridad gubernamental. Es más bien la producción de un nuevo mod
entendimiento entre los tres principales sujetos de la vida pública: el estado
partidos o agentes políticos y la sociedad civil, quienes al interrelacionarse prod
lo que llama una "matriz socio-política"; concepto que supone el modo com
actores sociales se constituyen como tales y se relacionan entre sí, caracterizun determinado régimen político.
De este modo el autoritarismo latinoamericano, tanto militar como civil,
sistió en la imposición de un sistema de intermediación entre los agentes pol
y la sociedad o el mercado en el que el Estado tenía un papel principal. Claram
en los países sudamericanos que vivieron la experiencia de la dictadura milit
matriz sociopolítica que imperó hasta los años setenta se montaba en un com
miso con el desarrollo y la industrialización en el que el Estado era el prin
signatario; sin inhibir la participación del pueblo o la nación, la impulsa
requería en condiciones de subordinación y pérdida de independencia. Este f
caso deMé
xico con los "regímenes emanados de la revolución".Tanto las dictaduras como el autoritarismo priísta de los últimos tres gobierno
siglo XX sustituyeron esas relaciones a fin de incorporar sus sociedades a los pro
de transformación derivados de la globalización, El ajuste estructural que se pro
en todas las economías y sociedades del mundo en esos años dio lugar a cam
notables en el sector cultural que carecieron del debate y la reflexión que amerit
Más bien se impuso poco a poco una ideología y modos de administración
sector cultural que provenían de las empresas privadas. Al mismo tiempo, el E
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E DU AR D O N I VÓ N BÜLÁN
redujo su participación en el campo cultural limitando presupuestos o empobre-
ciendo o suprimiendo programas. El temor a los procesos de democrarización del
país impidió que se fortalecieran programas de desarrollo cultural autónomo y, muy
tardíamente en el siglo XX, se reconoció el carácter plural de la sociedad y la cultura
mexicanas. Al mismo tiempo, el campo de la cultura sufrió cambios importantes
en su organización al hacerse notable, sobre todo en las indusrrias culturales, el im-pacto de los procesos de globalización económica que otros campos de la actividad
social ya estaban padeciendo. Esto afectaba otras áreas como el comercio de bienes
simbólicos, la defensa de los derechos de autor, la regulación de los contenidos que
difundían los medios o las políticas de protección y apoyo a los creadores nacionales.
La imposición de las medidas de "ajuste" y de la economía de mercado, así como las
privatizaciones y la reducción del compromiso del Estado con el bienestar impusieron
la degradación de la polírica y la fragmentación de los actores para poder desmantelar
los mecanismos del estado de bienestar.
En gran medida ese proceso aún subsiste y la transición democrática en la que
nos encontramos supone una nueva reesrructuración de la vida pública que permitaarticular y dar nuevo sentido a la acción colectiva a fin de fortalecer y complementar
los diversos agentes sociales en un marco de autonomía.17
El papel de la cultura en esta reconst itución de nuestra vida social en un marco
plenamente democrático es muy relevante. P ara seguir con el concepto de Garretón,
hubo momentos en los que la política dominaba y se imponía sobre el conjunto de
la sociedad. Durante el reciente período neoliberal, la polírica como eje integrador
fue susrituida por la economía de mercado. Ahora bien ¿qué medidas impone la
transición a la democracia? Creo que podemos convenir que una de ellas es la
autonomía de los actores sociales y con ello, la aceptación del pluralismo en todas
sus modalidades y específicamente la autonomía cultural. Sólo rompiendo con lasubordinación de la cultura a la política y la economía se construirá una sociedad
democrática en el pleno sentido de la palabra.
17 Garretó n no describe un proceso mecánico o linealmente evolutivo, pues o bserva que el riesgo de descom-
posición (véase el caso de Haití y de algunas regiones de los paí ses lati noamericanos) o regresión {imentos
golpistas o vuelta al populismo} son riesgos vigentes.
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LA POLÍTICA CULTURAL , TEMAS, PROBLEMAS Y OPORTUNIDAD
El nuevo pacto social y político que supone la teforma del Estado im
oportunidad para colocat en el lugar central que amerita la política cu
poner como objetivo de la reforma del Estado el que éste garantice los
de democracia, equidad y desarrollo, se pueden señalar al menos cuat
relevantes en la relación cultura y Estado en México.
En primer lugat se encuentra el teconocimiento, la aplicación y la d
los derechos culturales en sus tres expresiones comunes: derecho a la part
cultural y a la defensa de la creatividad, derecho al acceso y uso de los
culturales y derecho al desarrollo de la cultura propia.
Se puede ubicar en segundo lugar la definición del modelo instituc
aparato cultural en México que tiene que ver con la 'figura jurídica y
rrativa más adecuada para expresar el compromiso del Esrado con la c
movilización de los recursos económicos y humanos qu e garanticen su a
y así como las arribuciones, competencias y compromisos de los diverso
de gobierno qu e componen al Estado.
El tercer tema alude a lo relacionado co n el fortalecimiento y promoc
participación de la sociedad civil en el campo de la cultura, esto es la ate
multiplicidad de agentes sociales interesados en desarrollar actividades
o de promoción cultural : artistas, empresas, docentes, comunidades, or
no gubernamentales, medios de comunicación, etc .
Por último tenemos lo referente al contenido o valores asociados a la
cultural que, en la actualidad, no tienen que ver con una estética o una
política, sino con valores de tolerancia, equidad, derechos humanos, pr
de grupos desfavorecidos, lucha contra la exclusión, defensa del ambiente
creativa.
La reforma del Estado es una oportunidad para acordar los campos
promiso público con la cultura y de los agentes sociales en el mismo te
objetivo debe ser la construcción de una sociedad democrática plena, d
individuos y comunidades encuentren un espacio respetuoso de desarro
tribuyan desde su circunstancia al bienestar de la sociedad nacional.
La discusión que emprenderemos en adelante sobre el sentido de l
cultural parte de las bases que aquí se han planteado.
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