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Clase especial para la cátedra de Guión II – Universidad del Cine
10 de septiembre de 2011
Rafael Filippelli: Hemos sido convocados por los demás profesores de la cátedra
de Guión II para discutir algunos de los problemas que aparecen en el programa y que
son los problemas que giran alrededor de la modernidad cinematográfica o de lo que
más comúnmente se llama cine moderno, de lo cual se ha hablado muchísimo, y en tal
caso lo que nos hemos propuesto con David es tratar de poner en crisis algunas de las
ideas que han venido describiendo la idea de un cine moderno. No porque todas estén
mal, más bien todas están bien, pero a veces son insuficientes y parciales a la hora de
explicar determinados fenómenos cinematográficos, no digo contemporáneos, pero sí
del período moderno del cine. En realidad el término moderno siempre estuvo
impregnado de una gran ambigüedad, y esto es especialmente así cuando nos referimos
al cine dado que cuando se habla de la modernidad literaria, musical o pictórica el
problema es un poco menos ambiguo, se responde más claro. Uno de los problemas que
tiene la terminología es que el cine llamado moderno es bastante difícil de periodizar, ya
sabemos que el pasaje del mudo al sonoro no significó demasiado en cuanto a esto,
efectivamente se empezó a escuchar lo que antes no se oía pero eso no hacía a una
distinción respecto de lo clásico y de lo moderno. Como bien lo demostró Bazin, las
perspectivas estéticas de los cineastas del cine mudo no eran las mismas para todos,
como tampoco lo fueron en el sonoro.
Es por esto que se podría pensar en algunos autores, se podría pensar en Dreyer,
se podría pensar en von Stroheim, se podría pensar luego en Welles, como cineastas que
empezaron a trabajar a partir de cierta idea de modernidad o de temas que después
fueron de la modernidad. Se podría pensar en corrientes es decir el Neorrealismo
Italiano, las nuevas olas de los años 60 (la francesa, la polaca, etc.) que en realidad
fueron cines nacionales contrariamente a lo que sucede ahora que hay un cine más bien
globalizado.
De todos modos lo que no es difícil de definir, y este es uno de los temas
centrales, es una fecha de partida del cine moderno. Hay cineastas que surgen en el
periodo sonoro y no son demasiado modernos y hay cineastas del periodo mudo que ya
tiene algunas de las características que luego algunos teóricos van a definir como
pertenecientes a la modernidad. Una de las cosas que también habría que decir es que
estamos hablando de un objeto histórico que se terminó hace tiempo – por eso lo
llamamos moderno y no contemporáneo –, el cine contemporáneo no necesariamente es
moderno, es más creo que no lo es y que la crisis de la modernidad, no sólo en el cine,
concluyó o acaeció hace, por lo menos, alrededor de veinte años.
Entonces la primera pregunta sería ¿de qué hablamos cuando hablamos de cine
moderno? ¿decimos todos lo mismo? ¿todos los cineastas que calificamos como
modernos hacen las cosas más o menos parecidas? Lo que habría que resaltar entonces
es que el cine llegó relativamente tarde a la discusión sobre la modernidad. Si se lo
compara por ejemplo con la música, si se lo compara con la pintura, si se lo compara
con la literatura, efectivamente el cine ha llegado en un momento distinto es decir
mientras la pintura, la música, la literatura cumplieron ciclos, es decir, hubo primero un
momento clásico (para llamarlo de algún modo) y luego un momento moderno, en el
cine esto no es tan claro. Por eso mismo, la división entre clásico y moderno en el cine
es tardía. Uno no puede llamar cine moderno a Eisenstein, uno empieza a hablar de cine
moderno prácticamente después de la segunda mitad del siglo XX. Entonces acá hubo
una situación, donde el diablo metió la cola, y es una situación que todos sabemos hace
mucho y es que el cine tuvo primero una vanguardia y después un periodo clásico, esto
también tiene que ver porque el cine es contemporáneo a las vanguardias del siglo XX,
pero convengamos que es un estatuto paradojal la situación de un arte que primero pasó
por un periodo de vanguardia y luego tuvo un periodo clásico. Convengamos entonces
que esta cronología bastante extraña le es especifica al cine y que esto conlleva
discusiones que le son propias al decir cinematográfico.
Gilles Deleuze, un escritor con el cual se ha fatigado la paciencia de los
estudiantes de cine y no solo en la FUC ha pretendido solucionar el problema llamando
(y también a sus famosos dos libros) imagen-movimiento lo que otros llaman cine
clásico y llamando imagen-tiempo a algo que los otros llaman cine moderno, ahora bien
lo que uno se pregunta es ¿es suficiente y da cuenta de todo el problema esto que dice
Deleuze?
Pensemos ¿es cierto que según la clásica división deleuziana que en el cine
clásico el tiempo se subordina al movimiento y es cierto que en el cine moderno el
movimiento se subordina al tiempo? ¿es cierto esto? Porque yo creo que no es cierto
porque hay cineastas con los cuales no sabemos que hacer; los cineastas que contradicen
ese punto de partida salvo que alguno haga el gesto de llamarlos modernos porque nos
gustan en mi caso particular por ejemplo John Ford pasaría rápidamente a ser moderno
dado que a mí me gusta muchísimo pero las cosas no son así.
Segunda cuestión ¿hay una relación indisoluble como planteaba Bazin entre
modernidad y realidad, con los hechos fácticos? Es decir y me estoy refiriendo a la
famosa idea baziniana de atribuirle al espacio características ontológicas. Todos
recuerdan el famoso texto “Montaje prohibido” donde Bazin desarrolla - no ahí sólo - la
idea de la ontología del espacio cinematográfico.
Esas cuestiones existen ahora ¿son suficientes? Porque por otro lado aparecen
otras cuestiones: aparece en el propio Bazin el asunto del plano secuencia y la
profundidad de campo, aparece por lo tanto inevitablemente el montaje, aparece algo
que mucha gente deja de lado que es el famoso primer plano. es decir cualquiera de
ustedes que haya filmado un ejercicio, ni siquiera un corto sabe que el uso del primer
plano conduce inevitablemente al montaje, es decir quien cede a la tentación del primer
plano inevitablemente salvo que sean esos ejercicios que se hacen acá a veces en la
FUC que para hacer un plano secuencia se pasa por una pared blanca durante tres
minutos para llegar a otro primer plano lo cual es ridículo, cuando uno llega al primer
plano para salir del primer plano hay que cortar. Entonces, ¿uno podría afirmar en
contra de la idea de plano secuencia, o a favor de la idea de plano secuencia, que el
montaje exterior al plano - no estoy hablando del montaje interno al plano sino del
montaje exterior al plano - es propio de un cine moderno? En ese caso que haríamos con
Godard, dado que Godard no es precisamente un cineasta que trabaje a partir de los
elementos del plano secuencia, esto no quiere que Godard no haya planos secuencias
pero no es un punto de partida de la poética godardiana trabajar con el plano secuencia
y la profundidad de campo. Sin duda para que no haya confusiones, el plano secuencia y
la profundidad de campo define una tendencia del cine moderno pero también lo
condena a una suerte de lugar común. Porque si el plano secuencia se pone como
condición sine qua non del cine moderno qué hacemos con Cassavetes, qué hacemos
con Bresson, qué hacemos con Resnais, dado que todos sabemos que ni Cassavetes ni
Bresson ni Resnais, de quienes sabemos son cineastas modernos por lógicas cuestiones,
no parten del plano secuencia y de la profundidad de campo.
En sus famosos libros sobre cine, Deleuze afirma que en el cine moderno la
acción deja de ser el motor de la narración, como ¿? alguno podría darse cuenta
rápidamente esta afirmación, esta máxima, excluiría de un plumazo del cine moderno,
entre otros a Tarkovski, o a Kiarostami que precisamente siguen pensando que la acción
es un motor de la narración cinematográfica. Dicho de otro modo, a la discusión sobre
la modernidad la acechan varias amenazas; en mi opinión, una de las más graves es
pensar que el cine moderno es sólo aquello que dijo Bazin y que luego retomó Deleuze,
en algunos casos apropiándose de ideas de Bazin sin decirlo por ejemplo me refiero a la
famosa imagen mental de Deleuze que ya estaba en Bazin, en otras diciendo lo mismo
de manera más sofisticada y en otras con aseveraciones francamente discutibles como
es el problema del famoso vagabundeo; yo les puedo asegurar que hay muchas películas
modernas en las cuales nadie vagabundea y las películas siguen siendo modernas.
Quiero decir con todo esto que hay elementos que se empiezan a cruzar pero no hay un
punto de partida en lo que es el cine moderno no hay una que diga esto.
Si hemos aceptado que no hay una sola vanguardia - porque lo hemos aceptado:
sabemos que hay vanguardias barrocas, clásica, surrealismo, en fin, etc. - deberíamos
también aceptar que hay varios modos de la modernidad. Nadie duda que la primera
noción de modernidad fue introducida por Bazin lo cual no nos obliga a aceptar que sea
la única porque también existe otra modernidad que mantiene una relación alusiva y
débil con lo real, todo el mundo sabe que Bazin ha puesto en la relación con lo real un
hecho fundamental del período moderno del cine, y ¿? que hay cineastas que más bien
tratan de eludir lo real o mantener una relación vamos a decir débil con ello. Además,
alguna vez habría que detenerse a pensar que algunas cosas que los profesores de cine
repiten desde hace muchos años no siempre son ciertas, se afirma por ejemplo entre
otras que Bazin a través de sus ideas se convirtió en algo así como el padre de la
Nouvelle Vague, o sea que la Nouvelle Vague filmo a partir de las ideas de Bazin. Esta
aseveración nos obliga a pensar en primer lugar algo que tal vez no sería tan importante
pero ¿? y es que Bazin no vio ninguna de las películas de la Nouvelle Vague francesa,
se murió antes del rodaje de Los 400 golpes. Uno podría decir: no vio la película pero
las películas están expresando las ideas de Bazin. Ahora, uno podría también decir que,
salvo Rohmer, el resto no cumplió ninguno de los protocolos con los que Bazin anunció
la modernidad. Salvo que se piense que Sin aliento de Jean-Luc Godard, Disparen sobre
el pianista de Truffaut o París nos pertenece de Rivette se basan en el plano secuencia y
en el respeto por el espacio y la profundidad de campo, lo que sería un verdadero
disparate dado que no hacen ninguna de estas cosas.
En una vieja discusión en la que participé, se introdujo la categoría del gusto - que
en algunos casos es lo mismo, pero sólo en algunos casos, no siempre – que el valor. Es
decir una suerte de engañifa por la cual uno llamaría moderno a los autores y/o películas
que le gustan a uno. Es evidente que esto sólo puede ser tomado como una boutade
posmoderna dado que a nadie sensato que le gustase John Ford o alguien insensato por
ejemplo que le gustase Hugo del Carril, afirmará que son cineastas modernos: ni John
Ford ni Hugo del Carril aunque nos gusten son cineastas modernos.
Como bien dijo alguna vez el hombre que me acompaña acá, a diferencia del cine
clásico que se puede definir por lo que es, tal vez el cine moderno deba definirse por lo
que no es. Efectivamente, una gramática basada en el plano promedio - aquel plano que
se adhiere permanentemente al contenido manifiesto de lo narrado, es decir las
descripciones se cuentan en planos amplios, para hacer avanzar la acción los diálogos o
lo que sea se filman en planos medios y las afecciones , como diría Deleuze, se filman
en primeros planos. Entonces esta suerte de forma de filmación basada en el plano
promedio, estas formas de un cine cuyo ideal es la continuidad narrativa, un cine donde
privilegia una cierta armonía narrativa, una cierta claridad expositiva frente al
espectador y, aunque muchos piensen lo contrario, a mi modo de ver, una cierta
amabilidad hacia la recepción que se tiene de las películas, son cuestiones que junto a
otras que ustedes conocen igual, como los géneros, por ejemplo, podrían ser elementos
que definen el cine clásico y digo esto porque el cine clásico lo que hace es poner en
funcionamiento un proceso de realización de hipótesis en base a la experiencia de haber
visto otros films previamente: dado que he visto muchos films que son comedias
musicales cada vez que el protagonista va a declararle su amor a la protagonista es muy
probable que lo haga cantando. Uno tiene algunas ideas que están y esto desaparece en
el cine moderno, pero a esto vamos a llegar después.
Entonces, retomando, si bien Bazin fue la condición de posibilidad para que
jóvenes, los famosos jóvenes cahieristas filmaran sus películas sin ataduras con el
pasado, de sus escritos no se desprende la perspectiva de Resnais, por ejemplo, de una
memoria fragmentaria, repetitiva, insegura, errática, móvil y tampoco la idea
godardiana de que toda organicidad narrativa debe ser inmediatamente interrumpida y
efectivamente estamos hablando de dos cuestiones centrales de lo que hoy llamamos el
cine moderno y ninguna de ambas son temas bazinianos.
David Oubiña: Antes de que dejemos de lado a Bazin y a Deleuze, en realidad
yéndonos para atrás primero, Rafael decía que la noción de cine moderno o de
modernidad en el cine es una noción difusa, pensaba si uno va un poco mas atrás, antes
del cine moderno o antes de la modernidad en el cine, a pensar la noción misma de
modernidad. Me parece que ahí surge por qué la idea de cine moderno suele resultar
confusa. Baudelaire decía “Ser moderno significa compartir una especial sensibilidad
hacia lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente”. Lo transitorio, lo fugitivo, lo
contingente que es casi como una paráfrasis de esa frase famosa del “Manifiesto
comunista” de Marx y Engels que fue también usada como título de un libro - más
famoso que bueno - de Marshall Berman que se llamaba “Todo lo sólido se desvanece
en el aire”. Ésta es una frase que Berman utiliza como título de su libro sobre la
modernidad y que es una frase que toma del Manifiesto Comunista la idea de que la
modernidad puede ser descripta de esta manera. La modernidad es ese momento donde
lo sólido se desvanece en el aire, donde en realidad cada cosa está permanentemente
acosada por su contrario pero también la idea de que lo sólido se desvanece en el aire no
solamente implica este pasaje instantáneo entre opuestos o entre contrarios sino que
también indica o hace referencia a la energía que se desprende en esos cambios de
estado de la materia. La modernidad seria esa especie de no solamente esa posibilidad
de que todo se convierta en lo contrario sino también esa energía que hace que las cosas
cambien de un estado al otro. como si la historia en la modernidad hubiera entrado a un
terreno de desequilibrio de inestabilidad de pérdidas irreparables y de ilusiones de
redención. Hay un cuadro de Paul Klee que Benjamin admiraba particularmente que se
llama “Angelus Novus”, el ángel nuevo y a Benjamin le gustaba ese cuadro porque era
precisamente como la imagen de lo que era el mundo moderno en el cuadro hay un
dibujo de un ángel que está como entrando al cuadro mirando hacia atrás como si
estuviera mirando hacia las ruinas del pasado mientras es arrastrado hacia delante por el
huracán del progreso ésta sería la idea que Benjamin plantea en la modernidad, la idea
de que hay una especie de ruptura radical con el pasado una ruptura radical con el
pasado un desafío a la noción de tradición. Adorno decía en realidad lo que particulariza
al mundo moderno no es solamente el cuestionamiento del período anterior - que era lo
que sucedía antes en la historia del arte - cada movimiento artístico cuestionaba al
movimiento anterior lo que tiene la modernidad de particular es que cuestiona todas las
tradiciones. No se trata ya solamente de cuestionar el movimiento anterior sino que es
toda la tradición estética la que es puesta en juego y en ese sentido en esa ruptura radical
con las ataduras que unen al mundo la tradición la obra de arte aparecía como disparada
vertiginosamente hacia la experiencia de lo nuevo el mundo moderno es el mundo
donde todo esta renovándose permanentemente donde la obra aparece disparada a
confrontarse y a experimentar con formas diferentes de la novedad, de lo desconocido.
La pregunta es entonces: ¿cómo procesa el arte esa experiencia de la modernidad, esa
experiencia de lo fugitivo, de lo contingente, de lo inestable, de lo que está en crisis.
Cómo procesa el arte esa experiencia no lo vamos a desarrollar pero toda la polémica
que Adorno y Benjamin sostienen en la década del 30 a propósito del texto de Benjamin
sobre el arte en la época de la reproductibilidad técnica, gira alrededor de esta cuestión
las posiciones que Adorno y Benjamin adoptan a propósito de ese problema que aparece
planteado en el texto de Benjamin, en algún sentido delinean dos tendencias diferentes,
centrales de la modernidad, mientras que Adorno deposita todas sus fichas en la
posibilidad de un arte autónomo como un arte crítico, resistente, para Benjamin la idea
del arte autónomo es algo que se asocia demasiado peligrosamente con la antigua idea
del arte por el arte. El arte autónomo para Benjamin sería un arte absolutamente
reaccionario, completamente desvinculado del mundo sobre el cual debería construir un
discurso. Para Benjamin en cambio la posibilidad de las nuevas tecnologías de
reproducción, las nuevas tecnologías de reproductibilidad técnica son casi la garantía de
un proceso de transformación y de convertir al arte en un instrumento crítico. Lo
curioso es que tanto Benjamin como Adorno piensan en la idea del arte como un
elemento de crítica pero la realización o las formas concretas de ese instrumento de
crítica son muy diferentes. En algún sentido uno podría pensar en la posición que
Adorno y Benjamin adoptan, al menos en ese momento y alrededor de esa cuestión
especifica, uno podría pensar como dos líneas que yo decía, centrales de la modernidad.
Si uno les pusiera nombre sería lo que se ha llamado el modernismo (en el sentido
adorniano) y la vanguardia. Modernismo y vanguardia son esas dos tendencias centrales
que adopta el arte en la modernidad. Modernismo en el sentido de autonomía y para
Adorno el arte autónomo, la idea de un arte que no tuviera ningún vínculo referencial
con el mundo en el cual se produce, es la garantía de un arte crítico. Adorno dice la
función social del arte es que no tiene función social, en realidad la obra de arte es
siempre una especie de singularidad absoluta que funciona perfectamente de acuerdo a
reglas que ella misma se ha dado y es precisamente la existencia de la obra de arte la
que pone en cuestión esa idea de una falsa totalidad que trata de imponer el pensamiento
dominante. El pensamiento dominante trata de presentar la relación entre la realidad y
sus ideas sobre la realidad como si fueran algo reconciliado, como si formaran parte de
una totalidad que ya ha sido alcanzada, una idea de plenitud. Las cosas son así y no
pueden ser de otra manera. La obra de arte autónoma precisamente porque se rige por
reglas autónomas, reglas completamente ajenas a esa relación, en algún sentido está
poniendo en cuestión justamente esa idea de totalidad, que pasa a ser una idea de una
falsa totalidad; esta totalidad es falsa dado que no puede incluir a la obra de arte que se
mantiene por afuera de ella y en ese sentido precisamente porque no tiene ninguna
colocación social es que la obra de arte tiene una función social critica. La idea de
Benjamin es exactamente al revés en este aspecto al menos, habrán leído supongo el
texto de Benjamin sobre la reproductibilidad técnica, que es como una especie de hit,
donde Benjamin lo que plantea justamente, deposita todo su optimismo en la
transformación artística justamente en la liquidación del aura. Esa especie de relación
que la obra de arte tradicional imponía con el espectador, de algún modo cuando uno
iba a ver una obra de arte anterior a la época de reproductibilidad técnica, lo que se
imponía entre el espectador y la obra era esa especie de relación aurática casi ritual, el
aura es el elemento que persiste en la obra de arte laica, ese resto que persiste de su
origen en un ritual, el arte comenzó como una especie de instrumento desde la liturgia,
un instrumento de los rituales religiosos, a medida que fue avanzando la historia el arte
se fue desprendiendo de esa función pero siempre mantuvo una especie de resto
reptiliano que vinculaba a la obra de arte con la idea de un vínculo religioso. El
espectador de una obra tradicional se para frente a ella como si estuviera ante una
aparición celestial, hay una especie de relación hipnótica, de sometimiento, que la obra
tradicional impone sobre el espectador. Eso es el aura de la obra, eso que de algún modo
deja demudado al espectador. Benjamin lo que dice es la obra de la reproductibilidad
técnica precisamente lo que facilita es la liquidación del aura, ya no hay más aura, las
películas no tienen aura. Esto es lo que dice Benjamin, después uno podría ver en qué
medida se ha también equivocado. Pero lo que Benjamin dice es la obra de arte en la
época de reproductibilidad técnica lo que permite es una relación no aurática entre
espectador y obra. Uno no va al cine de la misma manera que va al museo del Louvre y
precisamente como no hay ya esa relación aurática, cuasi religiosa, el espectador puede
convertirse en un espectador critico, el espectador se puede distraer y, en la medida en
que se distrae, puede adoptar una actitud crítica respecto de eso que ve. Ahora, como
decía Rafael, el problema del cine es que la noción de modernidad cinematográfica o de
cine moderno resulta siempre mucho más ambigua, más laxa, más difusa. Estas dos
categorías de modernismo y de vanguardia que aparecen muy claramente diferenciadas
en otras series artísticas, en el caso del cine aparecen - seguramente por su llegada tarde
a la modernidad - aparecen muy mezcladas. Cuando se habla de cine moderno se habla
muchas veces de lo que se podría llamar un cine modernista o se habla de un cine de
vanguardia o de todo eso a la vez. En realidad, la idea de cine moderno o la idea de
modernidad en el cine es una idea que funciona de una manera muy débil, muy difusa.
Cine moderno es todo eso, todo eso que surge con la modernidad o como expresión de
la modernidad. Y me parece que precisamente esta dificultad que aparece en el origen
mismo de la definición de cine moderno, cine moderno utilizado de nuevo de una
manera muy vaga, cine moderno puede ser muchas cosas, es precisamente un elemento
que vuelve muy compleja, muy difícil la caracterización de en qué consiste el cine
moderno.
En un sentido obvio, uno podría decir – y quizás no esté mal empezar por ahí - la
modernidad cinematográfica o el cine moderno es todo eso que no es cine clásico. Hay
algo que es evidente en la misma denominación por más ambigua que sea y es que cine
moderno supone una diferencia con el cine clásico, un cine es moderno precisamente
por oposición a alguna otra cosa que llamamos cine clásico y el problema, de nuevo
como lo planteaba Rafael, es que cine moderno pareciera ser una especie de contraseña
compartida por todos como si cuando habláramos de cine moderno todos supiéramos de
qué hablamos y en realidad lo único que uno podría decir es que cuando hablamos de
cine moderno queremos decir un cine que no es clásico, pero la idea de cine moderno
representa quizá cosas muy diferentes para diferente cineastas, para diferentes críticos,
para diferentes historiadores. Es muy distinta la noción que Bazin tiene de cine moderno
en los años cincuenta y la noción que se va a aplicar a la idea de cine moderno en los
propios Cahiers du Cinéma en los años ‘70 o en la revista británica Screen en los mismo
años ‘70. Cuando Bazin habla de cine moderno habla de una cosa, cuando Noël Burch o
Peter Wollen hablan de cine moderno están pensando otra cosa, en otra cosa que por
momentos es incluso exactamente opuesta, de modo tal que el cine moderno aparecería
como una especie de gran paraguas conceptual donde una determinada formación
cinematográfica o una determinada configuración cinematográfica se distancia o se
diferencia de un cierto concepto más o menos homogéneo del cine clásico, pero de
maneras muy diferentes, desde perspectivas y de ángulos muy diferentes. Para Bazin el
cine moderno supone un acercamiento más preciso, incluso más verídico, a lo real que
el realismo convencional del cine clásico. En todo caso lo que a Bazin le sorprende, lo
que a Bazin lo admira, lo que Bazin rescata del cine moderno, es que precisamente ha
mejorado esa aproximación del cine a lo real. El cine moderno, Bazin podría decir, es
más real que el cine realista clásico. Es más real porque, como decía Rafael recién y
ustedes lo habrán visto, mantiene esa relación ontológica con lo real. Hay una especie
de confianza en la idea del registro o más bien en lo que el registro pueda revelar de la
cosa que acerca esa imagen moderna a la realidad de un modo mucho más indiscutible
que a través de esas convenciones tan artificiosas que había logrado instrumentar el cine
clásico. El cine moderno en este sentido es más real que el cine clásico, mientras que,
por ejemplo, para críticos como Noël Burch - el inventor del MRI - o Peter Wollen, el
cine moderno en realidad es un cine que se ha llamado anti-ilusionista o un cine post
brechtiano, para introducir acá al tercer personaje de la Escuela de Frankfurt. La idea
del cine moderno en los años ‘70 para los Cahiers du Cinéma y para todas las revistas y
todas las teorías de los años ’70, el cine moderno es justamente aquello que pone en
cuestión esa esforzada construcción de una ilusión realista en el cine clásico, el cine
moderno no es un cine más real que el cine clásico, el cine moderno es un cine que
revela que pone de manifiesto que el cine realista clásico estaba construido sobre una
serie de convenciones naturalizadas, en ese sentido es un cine brechtiano, es un cine
post-brechtiano, es un cine que toma una cierta distancia y que pone de manifiesto esas
convenciones. En este sentido yo decía que la idea del cine moderno en Bazin es
completamente diferente de la idea de cine moderno que puede aparecer por ejemplo
veinte años más tarde o incluso un poco menos de veinte años más tarde. La idea de si
el cine moderno es justamente un cine crítico de la noción de realismo cinematográfico
o si el cine moderno en realidad es un cine más real que el cine clásico. Sabemos bien
qué es el cine clásico, lo que no sabemos bien es qué es el cine moderno. Se podría
halar en todo cado de El cine clásico (el cine clásico es un sistema mucho más
homogéneo), el cine clásico funciona como una unidad, mientras que quizá más que
hablar de cine moderno habría que hablar de cines modernos o de diferentes modos de
entender la modernidad en el cine o de diferentes modos de reaccionar frente a la
modernidad en el cine. Digo que sabemos bien qué es el cine clásico porque el cine
clásico hizo todo un desarrollo y todo un esfuerzo por llegar a adquirir, a desarrollar, a
alcanzar esa plenitud que uno reconoce siempre en las formas clásicas. Bazin describe
esto en el texto sobre La evolución del lenguaje cinematográfico y muestra
precisamente cómo a lo largo de los años 30 el cine clásico va perfeccionando sus
instrumentos, va perfeccionando una cierta gramática audiovisual de modo tal que hacia
finales de la década en realidad el cine clásico ha alcanzado una especie de perfección al
menos como un sistema gramatical. Bazin dice: “en el año 1938-39 todas las películas
tenían más o menos la misma cantidad de planos aproximadamente 600. ¿Por qué? En
algún sentido por esto que Rafael alguna vez mencionaba como el plano promedio; el
cine clásico ha ido desarrollando una relación entre los temas y las formas, entre las
cosas que se muestran y el modo de mostrarlas que ha alcanzado un equilibrio perfecto
de modo tal que no hay demasiada discusión ahí. No hay demasiado conflicto entre lo
que se muestra y como se muestra, esto no quiere decir que todas sean iguales, todo lo
contrario, lo que quiere decir es que todas las películas comparten una misma base
gramatical, las cosas se muestran siempre de la misma manera: una escena romántica se
filma de tal manera, con una determinada cantidad de planos, una escena de guerra se
filma de otra determinada manera con determinada cantidad de planos. Por eso todas las
películas duran más o menos lo mismo, por eso todas las películas tienen más o menos
la misma cantidad de planos. Esto no es algo que esté en cuestión, no es algo que se
reformule de una película a la otra, en todo caso lo que hacen los grandes cineastas del
cine clásico es producir o crear a partir de esta base común. En ese sentido digo que
cine clásico es más uniforme, más coherente, más estable y se apoya sobre un conjunto
de normas estilísticas que se mantiene más o menos estable, más o menos inalterable
hasta la ruptura de los años 60. Esos rasgos que Rafael describía hace un rato como una
cierta amabilidad, una especie de pacto compartido entre espectador y la película, cierta
claridad expositiva, linealidad narrativa, la identidad psicológica de los personajes, la
idea de una causalidad dramática, de una clausura del relato, todos esos rasgos que uno
reconoce en la forma clásica. David Bordwell que es un prominente académico
norteamericano y que se ha convertido como en el adalid, el defensor del sistema
clásico dice “en realidad el paradigma clásico es tan poderoso que regula incluso las
transgresiones a su código”. Bordwell llega al extremo de pensar incluso en la
construcción del relato clásico como si fuera una especie de traducción literal de lo que
debería ser la esencia del cine. En realidad Bordwell habla incluso de “películas
normales” y de las otras. Hay películas normales que son aquellas que se acomodan
perfectamente a ese sistema de construcción del clásico a esa gramática clásica y están
las otras, que son como desvíos, a veces desvíos más interesantes o menos interesantes
pero que de algún modo no tienen la misma relación de legitimidad con una especie de
quintaesencia cinematográfica como tiene el relato clásico. Hay un libro de Bordwell
muy interesante que se llama “La narración en el cine de ficción” y Bordwell ahí hace
como una especie de taxonomía de los distintos modos de narrar. La cosas funcionan
bien cuando Bordwell tiene que trabajar los géneros clásicos; Bordwell trabaja la idea
de que todo espectador se relaciona con la película haciendo hipótesis, ve una película y
hace una serie de hipótesis para ir profundizándolas o descartándolas en la medida en
que la película ofrece datos para avanzar o para desestimar una hipótesis. Uno ve la
película - como decía Rafael - como ya he visto otros Westerns me imagino que acá
debería suceder esto, luego la película ratifica o rectifica esa hipótesis y el espectado va
avanzando en el relato, profundizando, ratificando o descartando hipótesis que formula.
Esto funciona perfectamente en el cine clásico porque efectivamente el cine clásico
funciona de esa manera, funciona sobre esa idea de amabilidad o de previsibilidad, el
problema es cuando Bordwell trata de aplicar ese mismo esquema a otras cosas,
entonces habla de la narración en el cine político, o la narración en el cine materialista
dialéctico, como si hubiera una especie de narración propia de las películas soviéticas
de los ‘20 y el problema más grande que tiene Bordwell es cuando llega a Godard, hay
un capítulo en el libro que se llama “La narración en Godard” como si Godard fuera una
especie de clase de uno, ahí se arruinan todas las teorías y hay algo que no es cine
normal, el cine de Godard no es un cine normal, sino que tiene un tipo de narración
propia o particular. Bazin de algún modo también piensa en esta idea de plenitud del
cine clásico. La diferencia en Bazin, y es una gran diferencia con Bordwell, es que
Bazin nunca piensa en una idea de esencia en este punto, lo que Bazin piensa es que hay
una serie de convenciones que había alcanzado un alto grado de perfeccionamiento
hacia finales de la década del ‘30 y luego esas convenciones son puestas en cuestión por
otro sistema que es lo que se llamaría el cine moderno. Ese tipo de planificación del
cine clásico es lo que las películas de William Wyler y Orson Welles, dice Bazin, y en
otro sentido las películas del Neorrealismo vienen a poner en cuestión. Los problemas
que tienen para mí la noción de modernidad en Bazin serían básicamente dos - no
quiero repetir lo que decía Rafael, aunque estoy de acuerdo con eso o precisamente
porque estoy de acuerdo con eso - pero diría que hay dos cuestiones que a mí me
resultan incómodas en la teoría del cine moderno en Bazin que no necesariamente
tienen que ver con el pobre Bazin, a veces tienen más bien que ver con el tipo de
aplicación que se hace de las teorías de Bazin a ejemplos concretos de películas. En
primer lugar, hay una cuestión que si quizás sea responsabilidad de Bazin y es que la
idea de cine moderno, de modernidad en Bazin, es una idea que uno podría llamar de
modernidad conservadora, en realidad lo que Bazin percibe de moderno en el cine
moderno, lo que Bazin percibe como un paso de diferenciación o de toma de distancia
en el cine moderno es un rasgo que retrotrae a la imagen cinematográfica hacia su
origen fotográfico. Lo que a Bazin le parece más moderno en el cine moderno es
precisamente esa especie de ontología fotográfica, lo que a Bazin le parece moderno en
el cine es justamente esa especie de paso hacia atrás: eso mismo que sorprendía a los
espectadores que se iban corriendo de la sala cuando veían el tren de los Lumière. Esta
idea de que “es real”, lo que a Bazin le gusta del cine moderno es precisamente esta
relación no mediatizada prácticamente con lo real. o esa idea que Bazin rescata en von
Stroheim o en Rossellini es la idea de una verdad revelada si se observa el fenómeno de
una determinada manera, desde una determinada distancia, la cámara permite revelar
algo de ese suceso. En algún sentido la imagen cinematográfica es más real incluso que
la situación real porque permite poner de manifiesto algo que en la realidad misma no se
podría ver. Ahora bien, de todos modos todos esto era bastante moderno igual en 1950
cuando Bazin lo dice. Cuando Bazin sabe ver la modernidad que implica el plano
secuencia cuando todo el mundo hablaba del cine como un arte del montaje, uno podría
pensar que Bazin está siempre un par de pasos mas adelante que sus contemporáneos,
pensar en el cine a partir de la noción de plano secuencia en 1950 es efectivamente
mucho más moderno que pensar en el cine en el sentido de una estructura de montaje
analítico a la manera de Griffith. El problema como decía Rafael es cuando uno
empieza a aplicar esas categorías de Bazin a un cine que Bazin no llego a ver. Es muy
significativo, obviamente es un lamentable accidente geográfico, pero termina siendo
teóricamente muy significativo el hecho de que Bazin muera cuando se empieza a
filmar “Los cuatrocientos golpes” y es que Bazin no ve ni siquiera la primera de las
películas de la Nouvelle Vague, es decir muere exactamente antes de que empiece el
cine moderno. A mí siempre me llamó mucho la atención que el padre del cine moderno
se muera justo sin poder ver ninguna de las películas que supuestamente sus teorías
contribuyeron a realizar. Bazin ha visto el Neorrealismo y ha visto “El ciudadano” pero
no vio la Nouvelle Vague. Cuando dice todo eso que dice sobre el cine moderno y aquí
entonces aparece el problema porque efectivamente uno termina, dado que Bazin es el
padre del cine moderno, uno termina pensando las categorías de Bazin para analizar
películas muy posteriores a Bazin. Bazin podría decir bueno que él nunca fue
programático, Bazin nunca piensa en términos programáticos más bien lo que Bazin
hace es como establecer líneas de fuerza y quizás la idea de cine moderno en Bazin fue
utilizada dentro de los Cahiers du Cinéma en los años ‘50 más bien como una especie
de santo y seña, como una especie de coartada, como una especie de legitimación de
todas las otras cosas que decían los discípulos de Bazin a propósito del cine moderno.
Es interesante: si uno lee los Cahiers de los años ‘50 puede percibir por un lado el gran
respeto y admiración que todos tienen por Bazin y al mismo tiempo cómo prácticamente
nadie respeta todo lo que dice Bazin sobre el cine, si uno lee los textos no hay un
conflicto en la medida en que todo es muy amable y en que nadie se va a agarrar con
Bazin, por lo menos nadie de los jóvenes turcos. A finales de los ‘50 cuando empiezan a
aparecer otros, las cosas se complican, pero digamos que a principios de los cincuenta
nadie se va a poner en contra de Bazin - Bazin es como una especie de palabra sagrada -
pero al mismo tiempo cada vez más Bazin empieza a resultar un poco vetusto. Quiero
decir, Godard nunca dice nada pero todo lo que Godard escribe sobre el cine en los ‘50
es exactamente lo contrario de lo que podría decir Bazin, la bella preocupación que
Godard tiene con el montaje es exactamente lo opuesto de la noción de montaje
prohibido en Bazin.
Bazin efectivamente muere antes de que aparezca el grueso del nuevo cine por lo
tanto no logra desarrollar ninguna de esas ideas sobre cine moderno; no sabemos qué
hubiera dicho Bazin si hubiera vivido para poder ajustar sus teorías a la realidad de las
películas o criticar esas películas que no se adaptaban a sus teorías. El que sí de algún
modo avanza en esa especie de sistematización es Deleuze que como decía Rafael se
monta sobre los hombros de Bazin e intenta llevar esa teoría un poco más adelante, los
dos libros de Deleuze son de algún modo una especie de enciclopedia o de listado de
películas y de directores, ahí ya hay nombres concretos los libros son de la década del
’80, ya hay nombres concretos de lo que nosotros entendemos cuando hablamos de cine
moderno. Pero el problema me parece con los libros de Deleuze, cuando uno trata de
aplicarlos también como una especie de manual o cuando trata de pensarlos como una
especie de historia del cine, es de otro orden que el problema que había en Bazin. Una
cuestión con los libros de Deleuze me parece que es que Deleuze trabaja con un corpus
bastantea amplio de películas pero que de todos modos nunca deja de ser muy selectivo.
Deleuze elige siempre aquellas películas que resultan muy funcionales a su argumento.
si uno piensa la historia del cine a partir de esa historia que Deleuze no hace pero que sí
se ha leído en sus libros, si uno piensa en la historia del cine en los términos de Deleuze,
si uno piensa que la historia del cine es esa que hace Deleuze, hay un montón de
películas y de cineastas que quedan afuera porque en realidad Deleuze construye una
especie de desarrollo cinematográfico desde la imagen-movimiento hasta la imagen-
tiempo que es el que le viene bien para los argumentos que él quiere presentar. Deleuze
podría decir en su defensa que él nunca intentó hacer una historia del cine, que nunca
intentó hacer una especie de sistematización universal, una taxonomía universal de las
películas, lo que Deleuze dice simplemente es veo ciertas películas e intuyo ciertos
rasgos y trato de establecer conexiones entre esos rasgos. El ejemplo que Rafael daba
del vagabundeo me parece que es inmejorable, Deleuze analiza algunas películas donde
coincide esta situación: personas que vagabundean. Es cierto que el cine clásico por su
propia naturaleza tendía a excluir la idea del vagabundeo, el cine clásico está basado
sobre la idea de eficacia narrativa por lo tanto todo vagabundeo es siempre un tiempo
muerto que en general el cine clásico no se permite, por lo tanto hay algo que Deleuze
intuye bien por ahí, acá hay algo que en las películas anteriores no había. Ahora, el
problema está cuando uno a partir de esa intuición local de Deleuze generaliza como si
fuera una regla universal, es decir, entonces todas las películas para ser modernas deben
tener vagabundeo y el vagabundeo es el rasgo definitorio de lo moderno. El otro
problema que me parece que aparece con los textos de Deleuze de alguna manera
Rafael lo planteaba, así que tal vez no tenga demasiado sentido volver sobre eso, pero es
cierta confusión o cierta ambigüedad entre qué es lo que está pensando Deleuze cuando
dice cine moderno. ¿Está pensando en un determinado momento, luego de la crisis de la
imagen clásica? ¿o está pensando en un determinado régimen visual? En general uno
podría pensar, como decía Rafael, que Deleuze más bien se refiere a un cine de un
determinado momento, un cine de la posguerra que durará unos treinta años no más.
Ahí hay algo que Deleuze percibe, esa crisis en la que ingresa la imagen clásica y que
produce un nuevo tipo de cine. En algún sentido el cine moderno estaría acotado a un
determinado momento, pero luego en realidad Deleuze esas mismas categorías muy
históricas termina aplicándolas o extendiéndolas a otras películas que no pertenecerían a
ese período de posguerra. De modo tal que por momentos Deleuze cuando piensa en el
cine moderno piensa en un cine que es post clásico y por momentos Deleuze cuando
habla de cine moderno haba de un determinado régimen visual que uno podría encontrar
ya no solamente en Godard o en otros cineastas modernos sino también por ejemplo en
un cineasta como Ozu, entonces Ozu sería un cineasta moderno antes de la modernidad.
Creo que ahí hay una complicación. Entonces, yo decía que bueno quizás más que un
cine moderno hay distintas formas en que cada director o en que cada película se desvía
de ese paradigma clásico. El cine clásico es un cine de géneros, Rafael hablaba de un
pacto de amabilidad, yo diría un pacto de previsibilidad, porque el cine clásico es un
cine de género y los géneros son siempre estructuras de previsibilidad por eso es fácil
codificar al cine clásico, resulta más difícil codificar qué es cine moderno. En cuanto
uno logra encontrar una fórmula de lo que es el cine moderno tal como uno la
encontraba en el cine clásico, lo que encuentra no es la fórmula del cine moderno sino
que encuentra el lugar común, el cliché. El ejemplo quizás inmejorable de esto es la
trayectoria de Win Wnders, Win Wenders sería como el gran oportunista del cine
moderno, Win Wenders es el que está en el lugar en que hay que estar en el momento en
que hay que estar. Al principio, en las primeras películas, Wenders parece intuir muy
nítidamente qué es ser moderno, cómo hay que hacer películas para que sean modernas,
pero a medida que va avanzando todo eso se va transformando en un lugar común, y
diez años después, quince años después las películas de Wenders son, uno podría decir,
casi el vademécum del cine moderno precisamente porque han cristalizado todo eso que
en algún momento tuvo algún viso de originalidad. Uno puede decir ¿Quiénes son los
grandes clásicos? Los grandes cineastas clásicos no son los que tienen problemas con
los esquemas, con las fórmulas, con las convenciones gramaticales del cine clásico, esas
convenciones son lo dado. ¿Cuáles son los grandes cineastas clásicos? Los grandes
cineastas clásicos son los que logran trabajar a partir de esas convenciones y en las
fisuras, en las grietas de esas convenciones, pero las convenciones no son un problema
para los grandes cineastas clásicos. Daney decía admiramos el cine clásico porque ya no
sabríamos cómo hacerlo. Hay algo ahí que parece que se ha perdido en el cine moderno
y precisamente la dificultad para definir qué es cine moderno tiene que ver no
solamente con una mala aplicación de teorías o de reflexiones que no son nunca
generales sino que tiene que ver también con este intento de unificar algo que
justamente por oposición al cine clásico se manifestó siempre o debería manifestarse
siempre, como algo muy distinto. Uno podría decir bueno quizá la regla del cine
moderno es que no hay un plano promedio, la regla del cine moderno debería ser que no
hay una correspondencia prefijada entre una forma y un tema. Y precisamente porque
no hay correspondencia prefijada resulta mucho más complicado, mucho más difícil
estipular, unificar, homogeneizar qué rasgos son los que pertenecen al cine moderno
porque precisamente los rasgos del cine moderno serían aquello que no son los rasgos
clásicos. Reconocemos al cine moderno ahí donde no funcionan las reglas del cine
clásico. La imagen del cine clásico en ese sentido es siempre afirmativa, no duda sobre
lo que muestra quizá lo que definiría la imagen moderna sería que es una imagen
siempre incierta, inestable o vacilante.
R.F.: Bueno, internémonos entonces en los problemas del cine moderno y
abandonemos a los del cine clásico. Unos de los temas realmente recurrentes a la hora
de caracterizar el cine moderno han sido las supuestas características documentales de
la ficción. El problema es ciertamente complejo y uno mismo, cuando digo uno mismo
hablo de mí, se ha tentado de afirmar que la diferencia entre la ficción y el documental
es muy leve. Puede ser, aunque hoy no sé si estaría tan seguro de eso, más bien no. Tal
vez, lo más preciso sería hablar y no siempre sino sólo en algún tipo de cine moderno de
algo así como una suerte de “documentalización de la ficción”, es decir de algo que
tuviera siempre presente el momento único e irrepetible del rodaje. Y cuáles son las
cosas por lo tanto que rodean ese rodaje ya sea en exteriores, ya sea en interiores.
Aunque no son los únicos me gustaría tomar tres cineastas que en diferentes sentidos
serían algo así como los paradigmas de esta cuestión y los tomo porque no es igual en
cada caso. Me refiero a Antonioni, me refiero a Godard y me refiero a Cassavetes.
En el caso de Antonioni se podría hablar de una cierta mirada a las cuestiones que
rodean o son una suerte de soporte espacial del momento de la filmación. Es más, en
algún reportaje que yo recuerdo, el propio Antonioni se ha referido a esta situación
cuando a propósito a uno de sus films creo que era creo que “La aventura” afirmó que
había sentido la necesidad de fraccionar mucho la acción insertando (minga de plano
secuencia) insertando algunas cuestiones, secuencias, planos que podían parecer incluso
formalistas y que podían ser incluso contingentes, pero que tenían incluso una suerte de
carácter documental pero que en realidad le resultaban inevitables según él aunque
servían, esas eran sus palabras, a la idea del film. A diferencia del cine clásico, los
personajes en Antonioni en lugar de mantener el famoso individualismo burgués del
cine clásico reflejan más bien su crisis. Los personajes no tienden a la acción sino se
mueven más bien empujados por algo que uno podría llamar el azar. Y más
precisamente el azar de las circunstancias. Como esto es obvio, pone de manifiesto la
presencia de algo que yo voy a llamar el paisaje y saca mediante, esta emotiva pero
sencilla ceremonia, a la película del sistema narrativo clásico desplazándola
progresivamente de los personajes, ahora muy débilmente caracterizados a diferencia
del cine clásico, al espacio y a los objetos y esta situación es llevada al paroxismo en el
célebre final de “El eclipse” donde se ha llegado prácticamente a la disolución de toda
persona humana. Consecuentemente, por lo mismo el paisaje deja de ser objeto vacío, el
espacio deja de ser objeto vacío de la descripción y se convierte en un lugar que expresa
un mundo social y un mundo subjetivo simultáneamente Esto creo yo es lo que hoy tan
traído y llevado Deleuze llama “espacios cualquiera”. Creo que esto es lo que quiere
decir, yo creo que él lo dice mejor. Por lo mismo no se entiende muy bien para él los
espacios cualquiera no tienen una predeterminación de valor, lo cual es equivocado si
uno ve las películas de Mizoguchi. Por lo mismo, ese paisaje y lo que lo rodea aparece
de manera cuasi documental en casi todas las películas de Antonioni y es justo
reconocer también en algunas de Bertolucci y, por qué no, en casi todas las de
Kiarostami. Por ejemplo, el carácter entre testimonial y ornamental de una tormenta en
el mar o la larga caminata de Monica Vitti por una especie de terraza, de plaza de Sicilia
en “La aventura” y la larga caminata de Jeanne Moreau en “La noche” y la permanente
relación de Monica Vitti con el paisaje en “El eclipse”, serían lo momentos más
significativos de esta relación que Antonioni mantiene con el paisaje, los objetos, el
contexto donde las situaciones ocurren.
En Godard, en cambio, algo que uno podría llamar “documental” funciona de otra
manera: el esfuerzo de Godard por captar un gesto imprevisto, por captar mueca
incontrolable, una entonación diferente, implica la búsqueda de cierta verdad de la
situación filmada, eso es lo que yo quiero decir cuando hablo de “documentalización de
la ficción”. Hay como una especie de búsqueda de una verdad de la propia situación
filmada y representada. Incluso en los momentos, en los pocos momentos, en que
Godard filma en plano secuencia su tensión es menos con la perfección de la toma que
con la participación del azar en esa toma. No la voy a describir, pero recomiendo que, a
propósito de esto, vean como diferencia para citar a ambos directores el plano secuencia
de Weekend cuando el pianista toca Mozart y el plano secuencia final de El pasajero de
Antonioni que son los dos planos secuencias pero eso no quiere decir nada, son el día y
la noche, uno esta basado en el azar y el otro está basado en la perfección de los
movimientos.
A riesgo de parecer gracioso y de aventurar demasiado, se podría decir incluso
que el arte de Godard y también el de Cassavetes consiste en estar atento durante el
rodaje. Ese sería el arte de Godard. Uno podría decir que si un cineasta del período
clásico se hubiera distraído en la filmación, por más distraído que estuviese, la escena
filmada quedaría muy parecida a lo que está escrito en el guión, mientras que una
distracción de uno de estos cineastas en el rodaje podría ser fatal. Esto pone en relación
una cuestión que pertenece al nombre de esta materia, a los problemas de guión es decir,
a lo que es escrito antes de la filmación. Uno podría decir para llegar bien a tercero, que
en las películas de Cassavetes – esto lo dijo David alguna vez - el guión parece estar
siempre corriendo detrás de los personajes, que a su vez pueden sorprender al guión con
sus decisiones, como es por ejemplo el caso de la decisión que toman los personajes
junto a Cassavetes de irse a Londres en Husbands. A mí me parece que esto debería ser
diferenciado de lo que comúnmente se llama improvisación, se trata de otra cosa, se
trata de cómo inciden las condiciones de rodaje en las tomas de decisiones por parte del
director aunque eventualmente la idea podría venir del fotógrafo o de cualquier otro que
estuviera en la filmación. La idea de improvisación es otra cosa, es algo tomado de un
cierto teatro moderno en el cual las situaciones entre el director y los actores son
improvisadas efectivamente hasta llegar a una forma, por lo general ciertos diálogos
son, que es la que después queda como definitiva y ahí se reitera la toma, siempre igual,
después de haber improvisado y llegado a la conclusión de que la escena tiene que ser
así. Por el contrario, en Cassavetes, cada toma va a ser diferente precisamente porque
cada toma es un momento único e irrepetible y no un momento de improvisación
precisamente. No se trata de ir encontrando una forma para después repetirla sino la
acción de cambiar lo que antes no fue pensado o fue pensado de otra manera. Recuerdan
la famosa frase de Truffaut: “se filma contra el guión y se monta contra lo filmado”. Yo
diría que esta es casi una declaración de principios de un cierto cine moderno. Un
ejemplo:
D.O.: No de Truffaut.
R.F.: (risas) Yo creo que es Pialat, si no es Pialat alguien me va a corregir. La
escena transcurría en el palier de un piso, de una casa de departamentos y cuando se está
filmando y se está convencido que en el “B” - el personaje está por entrar al “A” – que
el “B” es un departamento vacío, sale una señora que vivía de verdad en el
departamento vacío. Un cineasta clásico hubiera cortado en ese momento – se hubiera
escuchado “corte”, pero muy fuerte, y se hubiera dejado salir a la señora, en fin, y se
hubiera hecho la escena como estaba en el guión – pero Pialat la deja, hace señas de que
se siga filmando porque quiere ver qué pasa en esa especie de encuentro entre un
personaje de la ficción y algo que va a convertirse en ficción pero que no viene de la
ficción. Entonces, para decirlo con la frase de un cineasta de afecto de la cátedra, como
dice Straub: “de la lucha entre la idea y la materia nace la forma”. Entonces, retomando
un tema apenas soslayado al comienzo, me voy a referir a algo que se supone que es
central de la modernidad cinematográfica: uno diría por un lado está es estatuto de la
imagen en cine y la discusión sobre si es más o menos significativa en tanto suponga un
plus más o menos de esa supuesta realidad – a eso se refería hace un rato David - ya que
la realidad uno podría decir ha sido el bien deseado del cine en general y del moderno
en particular. Esta situación genera al menos dos problemas. El primero sería cómo un
acontecimiento pertenecería inequívocamente al mundo de lo real, cosa que la imagen
nunca estaría garantizando. Y dos: de qué modo un cineasta va al encuentro de aquello
que se supone real. Y últimamente uno podría decir que estas cuestiones se han
complicado mucho más, sobre todo porque - y acá viene la segunda autocrítica - a pesar
de haber sido uno de los que introdujo la cuestión, casi todos, incluyéndome, estamos
un poco cansados de la fórmula que postula lo indiscernible entre el documental y la
ficción. Incluso desde antes de la modernidad el cine trato desde muy temprano de
encontrar formas que le permitieran mantener una relación, vamos a llamar, estrecha
con lo real o con la realidad. Sin embargo, no me parece que el problema deba ser
planteado en términos de mayor o menor realidad, sino en qué es lo subjetivo y qué es
lo objetivo de las condiciones del relato cinematográfico. A partir de una convención se
llama toma objetiva a lo que ve la cámara, toma subjetiva a lo que ve un personaje,
entonces, la cámara puede ver a un personaje, el personaje a veces ve a veces es visto.
Además la cámara puede mostrar simultáneamente al personaje y aquello que el
personaje ve. A partir de esta sencillez, se consolido la puesta cinematográfica desde
Griffith a la fecha. Porque esto es lo que condicionó las condiciones de veracidad de
todo relato. A eso es entre muchas cosas a lo que se llama cine clásico. Sin embargo,
hay un momento y ese momento empieza por “El ciudadano”, pero no por el plano
secuencia y la profundidad de campo, que pone en cuestión la diferencia o la distinción
entre objetivo y subjetivo y también su identificación en tanto subjetividad u
objetividad. Sin duda la película de Welles es la primera que explora temáticamente esa
posibilidad porque tiende a desvanecer la distinción entre los dos tipos de imágenes que
han visto los testigos interrogados para lograr alguna certeza sobre la identidad del
ciudadano Kane. Que no se sabe, finalmente no lo logra, lo logra Welles porque se le da
la gana. Otro que avanza en esa misma dirección, más como teórico que como cineasta,
es Pasolini - se dicen tantas pavadas sobre Pasolini en esta facultad – en lo que él llama
cine de poesía se suma la diferencia entre lo que ve objetivamente la cámara y lo que ve
subjetivamente un personaje y esto es así porque la cámara adquiere una perspectiva
interior, una relación de mimesis con la manera de ver del personaje. No casualmente
esto da paso al tercero que es Antonioni a quien precisamente Pasolini pone como
ejemplo, sobre todo en El desierto rojo, allí se superan los dos elementos del viejo
relato, es decir Pasolini llama “subjetiva indirecta libre” a lo que trasciende el relato
indirecto objetivo, desde el punto de vista de la cámara, y el relato directo subjetivo,
desde el punto de vista del personaje, y esto es así porque ambos tipo de imágenes
empiezan a contaminarse a sí mismas. ¿Qué sucede entonces? La distinción entre
subjetivo y objetivo pierde relevancia en la misma medida en que la descripción visual
no sólo adquiere la misma importancia que la narración sino que por momentos la
desplaza y esto es lo que de alguna manera se instala dentro de la famosa diferenciación
entre narración y descripción (a la cual no me voy a referir porque sería muy largo).
El cine de Godard también afecta los fundamentos de un relato basado en la
alternancia entre lo objetivo y lo subjetivo. En Godard las relaciones entre los planos
muestran que la diferencia entre lo subjetivo y lo objetivo es siempre provisoria, es
decir, son siempre relativas. Para decirlo de otra manera, se trata de una frontera móvil,
objetividad y subjetividad tienen una frontera móvil en Godard. Lo más subjetivo se
puede volver perfectamente objetivo cuando una realidad resulta de la fuerza de la
descripción visual como por ejemplo la escena del lavadero de autos en Dos o tres cosas
que yo sé de ella. En cualquier caso, lo que se demuestra es que cuando cierto tipo de
relato deja de remitirse a un ideal que había constituido su propio verosimilitud se
convierte en una suerte de simulación de relato donde las imágenes objetiva y subjetiva
pierden su cualidad diferencial.
Hace un rato, decíamos que sería exagerar un poco convertir el plano secuencia en
un eje de la modernidad del cine dado que hay otro tipo de cine que no lo hace, no me
voy a explayar porque ya lo hizo David además. Lo que no se puede negar es que el
plano secuencia es también un hecho central de la modernidad es decir la idea de haber
logrado en un solo plano la unidad de espacio, de tiempo y de acción. Sin embargo, de
lo que no se habla demasiado es de cómo ciertos cineastas y pienso en Mizoguchi,
pienso en Tarkovski, pienso en Godard, pienso en Cassavetes, fueron avanzando del
plano secuencia por todo … algo que se podría llamar hoy la autonomía de la cámara.
Ya no se trataría de recrear el espacio de la representación ni de rodear con cierta
discreción el desplazamiento de los personajes ni tampoco de ejecutar movimientos
gratuitos por los decorados para poder completar la acción de un plano secuencia, se
trataría más bien de componer entre el movimiento de los personajes y la cámara que
los mira moverse un cierto tipo de relación que yo quiero llamar musical. Siempre en
Mizoguchi, siempre en los travellings de Godard y la cámara en mano de Cassavetes
serían la mejor ejemplificación de esto que yo estoy diciendo, no digo que no haya
otros. Y tal vez, y ahí no sé, el final de El pasajero de Antonioni.
La organización de los planos largos, ya no planos secuencia sino de planos
largos, la forma del ritmo a través de entradas y salidas de cuadro, la evocación del
campo visual y sonoro genera, por eso lo llamo musical, genera una suerte de forma
sinfónica que supera la mera intención del plano secuencia y esto es así porque la
estilización de los movimientos de cámara y la de los desplazamientos de los personajes
se sitúa en un estricto nivel de igualdad definiéndose mutuamente como en el ejemplo
que ya puse hace un rato de los travellings circulares de Weekend. En todos los casos en
que la cámara se mueve autónomamente la relación musical entre cámara, decorado y
personajes no se realiza entre la cámara y los personajes sino más bien entre los
personajes y la continuación de la cámara que viene a ser el encuadre. La constante
renovación de la imagen generalmente lograda a través del reencuadre continuo o como
lo llama Deleuze obsesivo no sé, los cambios de tamaño de los planos y las entradas y
salidas de campo, constituyen el hecho plástico fundamental de un nuevo tipo de
imagen.
Para decirlo de otro modo, hay un momento en el que algún cineasta deja de
interesarse por la continuidad espacial y empieza a enfatizar su ruptura, como decía
David, estamos lejos, lejos, cada vez más de la teoría baziniana. En varios cineastas, y
muy especialmente en Straub y Godard, cuando aparecen cortes entre un plano largo y
otro de la misma duración se tiene la impresión de que se ha cortado o porque se
terminó el chasis o porque ya no se tiene idea de cómo seguir, no es que se completa
algo sino que algo simplemente concluye. Esto genera una novedad importante, un
estatuto bastante extraño y novedoso, la desaparición de la elipsis. Entre un plano y otro
no hay nada, simplemente un hiato y se comienza de nueva. Ahora bien, no se comienza
en continuidad, se comienza de nuevo, es decir, que en realidad se recomienza por la
mitad, no por el principio. La secuencia continua y el hiato permanece ahí como una
marca que no tiene explicación. O sea, se trata de una poética que en lugar de privilegiar
la función de un corte de un plano a otro, privilegia la plástica interior al campo y
detiene el plano cuando ya no tiene más nada para decir, pasando al siguiente como
quien pasa las páginas de un libro. Esto a mí me parece muy importante porque la
desaparición de la elipsis conlleva la desaparición del relato, es más a la muerte del
relato que estuvo basado durante siglos precisamente en la elipsis.
Y para terminar, una cuestión que tiene que ver con el sonido en la modernidad.
Todo el mundo sabe que el sonido tiene una dificultad inherente para volver reconocible
ciertos ruidos si están precisamente desprovistos de soporte explícito en la imagen.
Salvo que sean muy fácilmente detectables como el ruido de autos, aviones, etc. Un
gran descubrimiento de un cierto cine moderno es que la potencia evocadora del sonido
no está necesariamente ligada a los rasgos o cualidades de ese sonido sino al espacio
fuera de campo. Dicho mejor: a una cierta tensión en el campo visual generada en el
fuera de campo sonoro. Y esto es una gran novedad en la medida en que no sólo el cine
clásico sino gran parte del cine moderno, como alguna vez descubrió Hevia, conciben el
sonido como una reduplicación de la imagen visual. Y esto es lo que de alguna manera
ya no tiene que ver necesariamente con la modernidad sino con aquella famosa frase de
Eisenstein que, cuando aparece el cine sonoro y él estaba un poco en contra como todo
el mundo recuerda, dijo una frase extraordinaria: “cuánto más lindo es el ruido de las
botas cuando no se las ve”. Estaba ya en Eisenstein la idea de que lo vamos a hacer
sonoro pero no como una mera reduplicación de la imagen y esto llega muy tarde al
cine. Creo que llega con Godard, creo que llega con Marguerite Duras y con algún otro
cineasta por ahí. De este modo entonces, los sonidos, si bien están configurados por
elementos diversos – palabras, ruidos, música – se comienzan a percibir como un todo,
como si fuera un único componente, como una especie de continuo sonoro. Esta
concepción es el resultado de concebir al sonido off como una instancia que completa el
fuera de campo de la imagen visual y en ese sentido resulta un componente más de esa
misma imagen. Esto sobre todo porque este nuevo fuera de campo sonoro, no es el de la
relación precisamente de una cosa con otra que la prolonga, sino que es algo que
efectivamente excede los estrictos espacios visuales y da testimonio de algo que no
proviene de la prolongación de la imagen. dicho de otro modo, los sonidos off quedan
sometidos a una nueva referencialidad no a la del mundo exterior sino a la del propio
campo visual. De este modo, a través de la heterogeneidad con la imagen los sonidos
fuera de campo, el caso más habitual es la música, pierden su omnipotencia, la
omnipotencia que tenían esos sonidos, es decir una suerte de omnipotencia descriptiva,
se vuelven dudosos, son las palabras que usó para la imagen David, se vuelven
ambiguos precisamente porque han perdido la dependencia respecto de lo que se ve. Y
ahí es recién cuando uno puede hablar de esta máxima de la modernidad
cinematográfica que es la imagen sonora, no el cine sonoro sino la imagen sonora.
D.O.: Pensaba en una, vos hablabas de la relación entre el documental y la ficción
o entre la documentalización de la ficción, pensaba hay una anécdota que se cuenta
siempre sobre Méliès, cuando vio en esa famosa función del 27 de diciembre de 1895
vio las películas de los hermanos Lumière y en una de las películas en la de la comida
del bebé donde se veía a uno de los hermanos con su esposa y el bebito y le estaban
dando de comer Méliès dice, se dice que dijo, una frase cuando vio la película que fue
“lo notable del cine es que en el cine las hojas se mueven” dijo. Porque efectivamente si
uno mira la película ve que en primer plano está la pareja con el bebé y un poco más
atrás, como la escena está filmada en el jardín de la casa, hay unas plantas y como
soplaba un poco de viento las hojas se mueven. Es el comentario de alguien que
provenía hasta ese momento del teatro, en el teatro las hojas no se mueven, están
pintadas sobre el decorado. De modo tal que lo que le llama la atención a una persona
de teatro como era Méliès al menos hasta ese momento es la diferencia que hay entre las
imágenes del cine y la escena teatral. La anécdota además es interesante precisamente
porque siempre se han mencionado a Méliès y a los Lumière como si fueran los inicios
de dos tradiciones diferentes: la tradición documental de los Lumière y la tradición del
cine de ficción en el caso de Méliès. Pero lo curioso es que a Méliès al cineasta al
fundador del cine de ficción lo que le llama la atención es justamente el aspecto
documental. Méliès no presta atención a la escena que está puesta en escena, a la
situación que está puesta en escena adelante, en un primer plano, la pareja dándole de
comer al bebé sino que lo que le llama la atención es justamente el momento
documentado, la instancia documental de la imagen. Y esta capacidad que tiene el cine
para registrar todo y que es lo que rápidamente convirtió al cine en una cuestión
popular…
R.F.: En una cagada…
D.O.: era de nuevo lo que Adorno detestaba del cine, el hecho de que Adorno
pensaba que con el cine no había caso, el cine nunca va a poder convertirse en un
discurso estético porque las imágenes nunca logran desprenderse lo suficiente del
referente como para poder constituirse como un discurso sobre lo real. La cámara
registra, si las hojas se mueven la cámara lo registra y queda ahí, no hay ningún talento
en registrar las hojas que se mueven. No hay ninguna construcción. Adorno hacía una
diferencia entre tecnología y técnica; el cine es una tecnología de reproducción,
mientras que el arte supone siempre una técnica compositiva. La cuestión sería cómo se
pasa, si es que se puede pasar, de esa tecnología de reproducción a una técnica de
composición; cómo se convierte esa tecnología de reproducción a una técnica de
composición. Dado que el cine, al menos hasta la aparición del cine sin cámara, el cine
siempre se ha apoyado sobre el registro. Las películas son mejores o peores pero
siempre tienen que registrar algo. Ya sabemos que es posible, o esperemos que sea
posible, pero el tema es cómo. Está ese texto de Barthes “El efecto de lo real”, que
siempre se suele aplicar, a mi juicio de manera errónea, al cine. Dado que el cine
produce una fuerte impresión de realidad o que las imágenes de cine producen una
fuerte ilusión de realidad, entonces se podría pensar para las imágenes de cine lo mismo
que Barthes dice respecto del efecto de lo real para la literatura. Pero en realidad me da
la sensación de que sucede exactamente lo contrario, que lo que Barthes llama efecto de
realidad en literatura, es algo que no sucede o que sucede de una manera diferente en el
caso del cine. Cuando Barthes habla del efecto de realidad se refiere a cómo los
pequeños detalles inútiles en la literatura realista del SXIX confieren una cierta idea de
estar en relación con algo real. Esta escena es real, dado que hay una serie de detalles
que no han sido seleccionados sino que están ahí como estaban las hojas en la película
de los Lumière. En el cine las hojas se mueven y en la literatura realista hay cosas que
están ahí aún cuando el escritor entre comillas no ha querido incluirlas. Barthes hace
referencia específicamente a un barómetro que aparece en una descripción de Flaubert
que parecería habérsele colado al narrador en la descripción del ambiente, esto es la
garantía de que cuando la persona está describiendo este ambiente, está describiendo lo
que ve, está describiendo algo que existe o que funciona como si existiera. Dado que
hay, no solamente lo importante sino también una serie de situaciones insignificantes o
inútiles, esto es la garantía de la realidad de la escena, en todo caso es la garantía de un
efecto de realidad. Hay una especie de construcción muy esforzada que el escritor
realista hace para conferir a esta escena puramente literaria una cierta connotación de
real. Esto es real, es como si lo estuviéramos viendo dado que el escritor describe lo que
está viendo o lo que inventado pero es como si lo estuviera viendo. Como si hubiera
efectivamente una escena adelante del texto y el texto lo que hiciera es reproducirla de
una manera fotográfica. El efecto de lo real sería la garantía fotográfica en la literatura.
Aparece un barómetro que es lo que hubiera aparecido si hubiéramos tomado una foto.
Pero me parece que en el cine sucede exactamente lo contrario, el problema del cine es
precisamente el de la insignificancia, el problema del cine es precisamente cómo
convertir una tecnología de reproducción en una técnica compositiva, dado que la
cámara, como un aparato bobo, filma todo lo que le pongan adelante. O sea el problema
del cine es exactamente al revés que es de la literatura, la impresión de realidad en el
cine funciona de manera diferente que en literatura, no funciona a partir de una
construcción sino que funciona a partir de lo dado. El efecto de realidad en la literatura
es central, en la literatura realista, precisamente porque la realidad se resiste a la
literatura. La realidad se resiste siempre a la representación, pero uno podría decir que
se resiste de una manera diferente en el caso del cine. Jacques Rancière hace referencia
a esos encuadres flaubertianos, hay una especie de elaborada construcción de la
objetividad en Flaubert: que esto se vea como si fuera una instantánea de la escena. Hay
una especie de esforzada construcción de la objetividad en la literatura realista, una
elaborada construcción de la pasividad en la literatura realista. Rancière dice, bueno, el
tema del cine es que en realidad no deviene pasiva, la cámara lo es en cualquier caso, la
cámara no puede constituirse como pasiva, la cámara siempre registra pasivamente lo
que sucede ahí. Entonces pensaba, a propósito de lo que decía Rafael, cuando hacía la
diferencia entre cine moderno y cine clásico a partir de esta idea de que en el cine
moderno quizá la cuestión es prestar atención, estar atento al momento del rodaje, al
instante del rodaje. En ese sentido uno podría decir que el cine clásico es un cine de
desglose, de decoupage. Rafael decía, si un director del cine clásico se distrae durante el
rodaje, la escena quede más o menos parecida a la del guión, porque ha sido
previamente desglosada. La cámara registra aquello que ha ido a buscar en la escena, es
más aquello que ha puesto en escena para poder registrar. Esta sería la manera en que el
cine clásico quizás trata de contrarrestar ese devenir pasivo de la cámara
cinematográfica. Si para construir el relato hace falta una cierta acción sobre la escena,
¿cómo se construye un relato? Precisamente contrarrestando esa pasividad de la cámara
con una estructura previamente establecida. Vamos a filmar aquello que vamos a ir a
buscar y vamos a ir a buscar aquello que está en el guión. En el caso del cine moderno,
como decía Rafael, quizás las cosas funcionen, por lo menos en ciertas zonas del cine
moderno, de otra manera. Hay una especie de atención necesaria en el instante del
rodaje que efectivamente no tiene que ver con la improvisación sino con la captura de
un instante o de cierta verdad de un instante, como decía Rafael. Curiosamente uno
podría decir que en este caso, en el caso de un cine moderno a la manera de Godard, por
ejemplo, la pasividad de la cámara es lo que se convierte justamente en una forma de
reacción a esa especie de objetividad boba a la que siempre se apliega el cine. Es
precisamente porque la cámara está a disposición de la situación que puede accionar
sobre la situación, primero hay una imagen y luego hay un relato. No hay tanto que hay
un relato al que se le buscan imágenes para vehiculizarlo sino que lo que hay es en
primer lugar una imagen de la cual surge un relato. Curiosamente, esta búsqueda de
verdad del instante pone de manifiesto también la naturaleza material de la imagen: lo
que estamos viendo es precisamente una imagen que trata de capturar un instante. Uno
podría pensar que la imagen clásica era una imagen que trataba de invisibilizarse o de
diluirse como real, la imagen clásica es una imagen que trata de constituirse como un
símil de la realidad. Me parece que quizás, de nuevo, al menos en cierta zona de cine
moderno, lo que hay es una realidad que trata de constituirse como imagen. Uno presta
atención alas imágenes de Godard. No mira las películas de Godard como si eso fuera la
realidad, como si eso fuera el mundo, sino que eso es una cierta mirada, un cierto
discurso sobre el mundo. Puede haber una verdad ahí pero esa verdad surge
precisamente de la imagen de la realidad, de una realidad que se ha convertido en
imagen. Y pensaba en eso que menciona Daney, para terminar, a propósito de los
Straub, cuando tomando el título de la película de los Straub que a su vez a sido tomado
de las ideas de Adorno, Daney habla de la no reconciliación. Quizás más allá,
atravesando el cine clásico y atravesando el cine moderno, lo que hay son diferentes
modos de reaccionar frente a lo real. Y tal vez si las auténticas imágenes clásicas eran
aquellas que lograban convencernos al menos momentáneamente de su realidad, como
decía Borges citando a Chesterton, una voluntaria suspensión de la incredulidad, frente
al realismo clásico lo que hay es una voluntaria suspensión de la incredulidad, uno
acepta creer en eso que ve. Ya sabemos que no es lo real pero lo aceptamos como si
fuera lo real. Las imágenes clásicas son esas imágenes que han logrado convencernos de
su autenticidad o de su relación con lo real. Me parece que si uno tuviera que definir un
rasgo central de las imágenes en el cine moderno tiene que ver con eso que dice Daney.
Las imágenes auténticas en el cine moderno son aquellas imágenes que dejan entrever
que aquello que están mostrando no es todo lo que hay para mostrar. La diferencia entre
las imágenes del cine y las de la publicidad ese texto célebre de Daney en que el analiza
la película de Jean Jacques Annaud El amante, la adaptación de la novela de Marguerite
Duras y lo que a Daney le irrita de la presentación, del modo en que la película
introduce al personaje del chino es que en realidad la imagen trata más bien de vender al
personaje, no lo presenta, lo vende como si fuera una especie de publicidad, como si la
imagen fuera una publicidad del personaje y no una introducción. Es una imagen que
trata de hacer ver como si ella fuera todo lo que hay para ver, las imágenes auténticas
del cine moderno, Daney diría, son aquellas imágenes que en algún sentido son
auténticas porque dejan entrever que eso que muestran no es todo lo que había para
mostrar, que siempre hay algo que queda afuera, que es una imagen precisamente
porque no logra mostrar todo lo que había para mostrar y esa fricción, esa no
reconciliación, aún en el momento de verdad en la imagen me parece que es quizás lo
que define por lo menos a cierta zona del cine moderno.