Post on 24-Jun-2020
Cristóbal Peláez y el Teatro Matacandelas
Cristóbal Peláez
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Cristóbal Peláez, director del teatro Matacan-
delas, es un maestro que tiene muchos años de estar
haciendo teatro.
Entreactos: Cristóbal, hablemos del proceso creativo en
el teatro Matacandelas.
C.P.: El teatro Matacandelas tiene 35 años y hemos ido
depurando una metodología en la que hemos tomado de
aquí y de allá, pero en especial mucho de la creación
colectiva, cuyos impulsadores más notables han sido los
maestros Enrique Buenaventura y Santiago García. No
habría ninguna diferencia técnica entre la manera como
un pintor aborda y enfrenta la tela o el papel y la mane-
ra como nosotros enfrentamos el escenario. Es decir, no
partimos del teatro como un arte que ya dominamos sino
como un toro vivo, un animal que hay que aprender a
manejar. Buenaventura definió el teatro como un no sa-
ber, por ello nosotros tratamos de trabajar no con base
en lo que sabemos sino que vamos siempre a la pesquisa
de lo que no sabemos.
En esa metodología utilizamos siempre el bosquejo, y lo
hacemos de la misma manera en que se hace una cace-
ría: otear, atisbar, acechar. Cuando nos proponemos un
tema para una nueva puesta en escena disponemos de
dos herramientas básicas: información (leer, investigar)
e improvisación (bocetos, tentativas de escenario).
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entreactosRevista de Teatro
A partir de ahí, y muchas veces de ma-
nera simultánea, se va abriendo la ar-
quitectura de la pieza. Hay que dejar-
se arrastrar un poco por la sabiduría del
actor; es decir, el actor tiene una sabi-
duría pero no sabe que la tiene porque
su discurso no es el discurso del habla ni
el discurso del científico sino el discurso
del cuerpo y del escenario, y yo confío
mucho en esa sabiduría del actor. Es en-
tonces cuando empezamos un trabajo de
puesta en escena, que es ya la tercera
parte, en la que hay mucha participación
colectiva y mucho ejercicio de prueba,
ensayo y error. En este momento se des-
carta mucho material, y es la parte más
difícil porque ya uno se tiene que definir
por un estilo, por una forma narrativa.
Entreactos: ¿En qué momento recoge
usted todo eso y se le vuelve una gran
inspiración?
Fernando González - Velada MetafísicaDirector: Cristóbal Peláez
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C.P.: En el momento en que yo empie-
zo a probar con los actores, empiezo a
equivocarme más y los actores lo saben.
Muchas veces los actores hacen una im-
provisación o un ejercicio, me lo mues-
tran y yo no tengo una opinión porque
no soy una máquina automática de sa-
biduría y estoy perdido o confundido.
Yo tengo angustias, tengo vacilaciones,
no tengo el conocimiento completo del
teatro afortunadamente no lo tengo
sino que empiezo a hurgar con el actor
y a buscar, como lo definió Peter Brook
maravillosamente: “el teatro es un mon-
tón de ciegos conducidos por un ciego
que lleva una linterna”.
Nosotros somos excesivamente len-
tos para montar, tratamos de trabajar
mucho con el método Flaubert, que se
sentía satisfecho si lograba adelantar
una sola línea pero muy bien escrita.
Entreactos: Hablemos de texto y pre-
texto, ¿para usted el texto es un pretex-
to para llevar a escena, para hacer una
puesta en escena, para recrearse, para
gozar, para vivir, para mirar?
C.P.: Se supone que el texto es la parti-
tura final de la puesta en escena y todo
lo anterior es pretexto de todo este pro-
ceso del que estoy hablando: hacer una
decantación y sacar finalmente el tex-
to que ya es concebido no solo desde el
punto de vista de los actos de habla sino
desde la acción, el texto del cuerpo y el
texto de la voz. Es un proceso magnífico,
un periodo de concepción fenomenal,
placentero, doloroso, intenso, uno se
vuelve un organismo vulnerable, recep-
tor de cuanto transcurre a su alrededor,
la puesta en escena es un alumbramien-
to. Por ello cuando se termina nos llega
la depresión posparto, la sensación de
saco vacío. Después de un montaje hay
que recargar fuerzas, ver mucho tea-
tro, ver muchas películas, procurarse
muchas emociones, leer mucho, tener
experiencias de vida para ir forzando
a las evoluciones interiores, a nuevos
estados emocionales y perceptivos.
No se hace teatro por hacer teatro, se
hace porque cada nueva puesta en es-
cena podría ser un intento de aprehen-
der el mundo, sí, de gozar también, de
protegerse de no se sabe qué cosas.
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entreactosRevista de Teatro
Entreactos: ¿Qué significa para usted la
adaptación teatral, después de muchos
años de haber tocado muchos textos, la
poesía, el teatro, la pintura, la danza,
el cine, el video, la televisión, ¿cómo te
alimentas de todo esto y lo llevas a la
adaptación?
C.P.: De entrada, ya sabemos que el tea-
tro escrito no es teatro, es decir, los dra-
maturgos son arquitectos, los directores
son ingenieros, y la suya es una labor
muy difícil porque el teatro es un saber
muy impreciso, que no tiene la riguro-
sidad y la codificación de la partitura
musical, tan emparentada con el rigor
de las matemáticas. El teatro es muy im-
preciso y muy subjetivo, y aunque tiene
unas reglas y algunas teorizaciones, no
está codificado aún, entonces hay textos
que uno mira como si fueran un plano,
del mismo modo que un arquitecto mira
un plano, como en el caso de O Marinhe-
rio, en el que se cambió solo una frase
y se llevó “in extremis” todo eso que en
un principio Medellín rechazó: el hecho
de que hubiéramos abolido movimiento
y hubiéramos decido ser estáticos total-
mente. Pero hay otras partituras que no
son planos sino materiales, son como lí-
neas, formulaciones, bosquejos de espa-
cios que le sugieren a uno construir una
casa con estos materiales sin plano. Yo
creo que, en el mejor de los casos, se
trata de un medio ingeniero, como en el
caso mío, medio arquitecto, lo que lla-
man no dramaturgo sino dramaturgista, y
me encanta mucho y he ido descubriendo
O MarinherioDirector: Cristóbal Peláez
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que al cabo de los tiempos me he ido
interesando mucho más por la realidad
que por la fantasía, es decir, descubro
más fantasía en la realidad que en la
fantasía misma. No es extraño que ha-
yamos empezado a trabajar a autores
como Alfred Jarry, interesados en él más
que en su obra, así como nos interesa-
mos en Silvia Plath, en Fernando Gon-
zález, en Jorge Holguín, lo cual llevó a
alguien a decirme que yo me había de-
dicado al teatro documental, y yo creo
que sí, me encanta la realidad porque
es un cariño y un afecto por la especie,
y veo en la especie mucha fantasía, es
decir, como Silvia Plath hay personajes
que pertenecen a un orden bastante fic-
cional, parece mentira que existieran
personajes de esos, y los hay con talen-
to, creatividad, dificultades para existir,
depresión, sentido de la muerte, sentido
de la enfermedad, y hay que recordar
que el teatro tiene un principio básico:
es en principio un interés por el otro.
Yo creo que en el teatro hay también
un principio de solidaridad: no es cier-
to, como dicen algunos, que yo me haya
dedicado a la necrofagia o que induzca
al suicidio, no, es todo lo contrario, en
la medida en que uno se aproxime a la
muerte y al sentido de la muerte, pues
la muerte también hay que concebirla
como una fiesta. El teatro es un labora-
torio donde se estudia el hombre; el ser
humano es el gran tema del teatro. Yo
he visto muchas versiones de Hamlet y
siempre vuelvo a Hamlet. ¿Por qué vuel-
vo a esta obra si ya me sé la historia?
Porque me interesa mucho la suerte de
ese muchacho con ese gran problemón
que le pusieron, y entonces yo vuelvo a
sentir otra vez con él.
Entreactos: ¿Y se siente un poco Hamlet?
C.P.: Sí, claro. Se ha dicho que el públi-
co es esa masa humana que va a ver An-
tígona y durante dos horas se convierte
en Antígona, y cuando sale se convierte
en Creonte. Entonces yo puedo partici-
par en el teatro porque el teatro obliga
a la irreversible vida, es decir, voy todas
las noches y veo que ahogan a Desdémo-
na, participo en ese crimen, participo
de la pesadilla, pero qué alegría cuando
salgo y no soy llamado a declarar, ni soy
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entreactosRevista de Teatro
enjuiciado ni preso. El teatro nos aproxi-
ma a la pesadilla sin necesidad de perder
la inocencia.
Entreactos: ¿Estás entonces muy de
acuerdo con la teoría del distanciamien-
to, frente a aquello de la reflexión del
público, con esa reflexión que viene des-
pués de ver el espectáculo?
C.P.: Absolutamente, en una obra como
Silvia Plath tuve todo el tiempo a Brecht
en la cabeza; y en Angelitos empanta-
nados, cuando a Angelita la atropella el
tren, que es un momento muy dramáti-
co, le echamos salsa de tomate, no para
hacer un chiste sino para producir un
efecto de distanciación, es decir, todo
esto es juego, todo esto es teatro. Ver
espectadores riendo o llorando a mí no
me gusta mucho.
Entreactos: ¿Podríamos decir que en una
obra como Silvia Plath el musical se con-
vierte en el distanciamiento, con el ele-
mento de música en vivo?
C.P.: Claro. Y ella era una mujer que lu-
chaba por vivir pero le pudieron más esas
sombras que la arrastran a la autoelimi-
Angelitos empantanadosDirector: Cristóbal Peláez
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nación, no era un ele-
mento aislado, hay que
asociarlo a la compulsión
creativa de los grandes
suicidas de la humanidad,
a quienes yo les tengo
una mirada muy amorosa
porque son personas que
han sufrido mucho y se
han dedicado a matarse
a punta de tabaco, aguar-
diente, drogas o armas.
Tengo una mirada muy
afectiva, y no porque
tenga tendencias suici-
das, no. Quisiera vivir dos
vidas, si me permitieran
repetir, yo repetiría.
La humana es una espe-
cie bonita, una especie
exitosa, también, cier-
to, una especie bastante
negativa para el planeta,
pero me agrada mucho
porque es una especie
que también ha logrado
hacer maravillosas obras,
ha logrado hacer música,
ha logrado hacer grandes
pinturas, lástima que una
criatura como esta vaya
a desaparecer pero tiene
que ser así, quizá porque
el planeta debe seguir su
curso.
Entreactos: ¿Cómo asu-
me una persona tan sen-
sible como usted las noti-
cias de catástrofes como
los recientes terremotos
de Chile o el de Japón en
2011, un país con toda
una tradición de lo místi-
co, de la meditación?
C.P.: Nosotros estamos
a merced de una era de
hielo, de un meteorito,
es decir, el hombre no
es eterno. La religión ha
sido muy engañosa con
eso. Recordemos a Pan-
dora. Ella está muy mal
vista porque desde su
caja dejó escapar la espe-
ranza. Baudelaire la lla-
maba la esperanza, una
loca encantadora, pero
qué sería de nosotros si
no tuviéramos un poco
de esperanza. El acto de
la creación es una postu-
ra de optimismo frente
al mundo, pero sabemos
que finalmente a nosotros
nos gobierna el azar. En
una época fueron los di-
nosaurios los “exitosos”,
ahora somos nosotros:
llegará un momento en
que no seamos nosotros,
y otra criatura se desa-
rrolle por azar. Uno no es
descreído del mundo sino
que uno mira todo esto y
uno no es tan torpe como
para pensar que hay un
Dios, que hay un tipo allá
vigilando. Las religiones
se hicieron para procurar
esperanza, es un opio.
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entreactosRevista de Teatro
Los ciegos Director: Cristóbal PeláezFotografía: Óscar Botero
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Las criaturas terrestres parecen inclinarse de un modo
natural a la droga, a la alucinación. En épocas de mucha
desesperanza, de mucha violencia, proliferan los casi-
nos, las iglesias y las academias de teatro.
Alguna parte del teatro latinoamericano se ha dedicado
a suscitar el pesar, y en mi caso no es el pesar. Con las
obras de Andrés Caicedo nunca tuve la idea de mostrar
a ese pobrecito muchacho que se suicidó, todo lo con-
trario, es el triunfo sobre la muerte, la sonrisa cáustica
sobre él es la lejanía a la muerte. En el caso de Jorge
Holguín, la idea es que en ningún momento los espec-
tadores salgan diciendo “¡ay!, pobrecito, murió de sida,
cómo sufrió”. No se trata de suscitar pesar, porque a
diario mueren personas de sida o de cáncer, y es algo
que cumple su función dialéctica de vida.
Entreactos: Pero es una enfermedad que se lleva a unos
personajes como Bernard Marie Koltès, ese dramaturgo
joven que buscó la muerte como un suicidio en las oscu-
ridades de los bajos fondos de París, y así muchos otros.
Y traer a José Manuel Freidel en este momento no pa-
rece venir al caso; sin embargo, hagámosle un pequeño
homenaje en esta entrevista porque él fue un creador
muy pródigo en la escritura y en la puesta en escena.
C.P.: ¿Pero cuál artista es conocido por no ser un gran
enfermo? Si lees la historia de Kafka, es un enfermo por
completo, un tipo completamente retraído. Hay autores
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entreactosRevista de Teatro
que trabajan desde la razón, como Brecht, con una gran
inteligencia, pero los otros son como unos animalitos
heridos que van escribiendo, mostrando el mundo. El
punto de vista del artista es la otra mirada, eso es lo que
pasa en un Koltès, por ejemplo, esa es la compulsión
que tenía un tipo como Freidel, y los que no tenemos
eso y somos muy aliviados, digámoslo así, nos dedicamos
a traer los muertos para que hablen.
Entreactos: ¿Usted se metería con un Heiner Müller?
C.P.: Sí, claro. Heiner Müller me convoca siempre a la
libertad de creación porque sus textos no son cerrados,
consecutivos, se pueden abrir a múltiples posibilidades
Entreactos: Un tema muy amplio es el del actor. El ac-
tor del Matacandelas es integral porque es un actor que
canta, toca instrumentos y baila. La preocupación del
Matacandelas es estar veinticuatro horas al día en dispo-
sición del teatro, y eso es muy importante pero el agobio
del capitalismo y el consumismo hace que los actores se
pierdan un poco en esas marañas, entonces buscar otras
fuentes de ingreso los hace perder un poco el ritmo o el
sentido de lo que es el teatro, y les impide estar todo
el tiempo en el escenario o estar inventando, creando,
imaginando. ¿Qué les diría usted como maestro a los mu-
chachos que están comenzando a formarse como actores?
C.P.: Hay una cosa que no es mía sino que pertenece a
la historia del arte: todo es disciplina, y por eso se ha-
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bla del teatro como una disciplina, de la
música como una disciplina. En primer
lugar, no se trata de que alguien salga de
la universidad, se gradúe y ya es actor,
sino que en ese momento es cuando em-
pieza a tratar de ser actor, es decir, está
a punto de nacer el actor.
Hay dos grupos que están considerados
como muy estables: la Candelaria y el Ma-
tacandelas y que algunos dicen que son
como dos dinosaurios. Yo sé que el trabajo
en grupo, como lo concibe Matacandelas,
ya no es tan posible como antes. Hay que
partir de dos niveles del Matacandelas:
este era inicialmente un grupo juvenil
vocacional cuya fundación se debe, digo
yo, al cambio de jornada de todo el día
por jornada continua de 7 a 1 pm, y como
los muchachos se quedaban vagos por la
tarde, las familias se preocupaban y pen-
saban qué ponerlos a hacer para alejarlos
del bazuco y las malas compañías; enton-
ces era mejor que se quedaran encerrados
haciendo teatro; a eso se debe en gran
parte el éxito del Matacandelas.
Yo concibo el teatro como una entrega y
una disciplina; de hecho, como director,
no aspiro a dirigir en otra partes porque
creo que no soy capaz de dirigir teatro;
es decir, yo tengo unos modos propios de
trabajar con estos muchachos median-
te la búsqueda, que ellos me permitan
mis vacilaciones y mis vacíos y mis os-
curidades y mis ignorancias, y de pronto
han aprendido a confiar en mí, en cier-
tas intuiciones, en cierta vacilación y en
cierto grado de experiencia que también
hace falta, y me han llevado a creer que
soy director.
A nosotros nos han dicho que somos
como monjes, y una vez nos dijeron que
éramos muy pálidos porque nos mante-
níamos encerrados. A mí no me gusta
asumir el teatro como un estado místi-
co, como se asume en otras partes des-
de el punto antropológico. El teatro es
una gozadera, la creación es una fiesta.
Una idea es una fiesta, como decía Gi-
lles Deleuze, y nosotros nos la gozamos
mucho. Aquí mantenemos un código de
honor: “hay que entrar bien y hay que
salir bien”. Pero hay un concepto que a
mí me gusta mucho: yo no trabajo con
actores sino con seres humanos, y trato
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entreactosRevista de Teatro
de entenderlos, de explorarlos desde el punto
de vista de la voz de ellos, de lo que ellos pue-
den dar, de su propia kinesis; y no me gusta sa-
cralizar el arte del actor, a mí me molesta mu-
chísimo la idea de que el actor es un sacerdote
de los tiempos modernos. El actor de aquí es
más brioso, es un actor más espontáneo, es un
actor más alegre
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