Alforja 36 primavera 2006 Nuestra memoria de El Corno Emplumado Obra gráfica: Tomada de El Corno Emplumado JOSÉ VICENTE ANAYA El Corno Emplumado. Revista de los poetas que sueñan demasiado Yo tenía 21 años cuando me encontré con la revista El Corno Emplumado, en 1968. La revista tocaba su fin pero, paradójicamente, también fue su tiempo de mayor intensidad, pues el espíritu que la revista había mantenido de nueva palabra poética y críticas a la opresión de los sistemas políticos en ese año hizo erupción. Sus editores Margaret Randall y Sergio Mondragón denunciaron y reprobaron la represión del gobierno (en ese momento bajo el mando de Gustavo Díaz Ordaz y en el puesto de policía político Luis Echeverría, a quienes identificamos como los asesinos principales) al movimiento popular estudiantil, lo que trajo como consecuencia callar a la revista, desaparecerla al retirarle apoyos institucionales a la cultura, además de la persecución desatada contra estos poetas y mucha gente más. En la segunda de forros del número 28 de El Corno Emplumado —octubre de 1968— se reproduce una de las pintas que aparecieron en los muros de París durante la “Revolución de Mayo 68”, muy popular y que poéticamente rompía los moldes del pensamiento pedestre diciendo: “Seamos realistas, pidamos lo imposible”, y esto, para los ojos institucionales, era el miedo a la justicia radical. Además, en las primeras páginas de la revista los editores declararon: Hechos extraordinarios sucedieron en la ciudad de México en los últimos días de julio [hago notar que todavía no se había desatado la matanza en la plaza de Tlatelolco]: un pleito callejero entre estudiantes… fue reprimido violentamente por la policía… se desencadenó una serie de hechos que ha conmovido profundamente a nuestra población, que ha sacado a la luz pública otros graves problemas que afectan a la vida de este país, y ha dinamizado un movimiento auténticamente popular encabezado por los estudiantes, quienes con una asombrosa claridad mental y honestidad feroz, están poniendo en evidencia la corrupción administrativa, la miseria ideológica de nuestro sistema y la demagogia en que se basa, y la inmediata necesidad de un cambio profundo y radical en nuestros sistemas y estilos de vida y pensamiento. Más adelante, el texto se extiende describiendo más detalles de la represión oficial y termina con estas palabras: “Los jóvenes estudiantes están… luchando contra este sistema corrupto. Ellos tienen en sus manos el futuro y el presente. La poesía y la vida es de ellos…” En aquel momento, para mí, joven poeta estudiante, esas palabras eran también mías. La protesta manifestada en El Corno Emplumado fue sólo el colofón de un fuerte espíritu gestado no únicamente en sus editores sino en muchísimos de sus colegas, con quienes compartieron un sueño de profundos cambios manifestados en la sensibilidad poética, que desde antes de la década de 1960 vivieron con potentes ímpetus de claridades. En el número 1 de El Corno…, enero de 1962, sus editores declararon: “…esta es una revista cuyas páginas están dedicadas a servir a la palabra y con las cuales se pretende crear la publicación que hace falta… hoy en día, cuando las relaciones entre los países de América son peores que nunca, esperamos que EL CORNO EMPLUMADO sea la mejor prueba (no política) de que TODOS SOMOS HERMANOS.” Tres meses más tarde, en el número 2, con una asombrosa percepción de los tiempos difíciles que se avecinaban, se decía: Nuestro órgano de difusión, EL CORNO EMPLUMADO, necesita de la ayuda de todos nosotros hermanos de la hora presente en la que se escuchan voces tan contradictorias y en la que los vientos presagian tormentas y tropiezos. Las máscaras están cayendo con sorprendente rapidez, los acontecimientos angustian, estamos en una paradoja, la dolorosa condición del hombre se agudiza. Una cosa precisa el mundo: nuestra sinceridad y desprendimiento interior. Ello es la fraternidad. EL CORNO EMPLUMADO está así abierto a todas las voces y todas las congojas. Esto era eslabón de una larga cadena de voces nuevas como la del poeta Bob Dylan que cantaba: “Una fuerte lluvia va a caer” porque “los tiempos están cambiando”. Y en ese mismo número 2, el joven pintor Carlos Coffeen Serpas, cuyos dibujos aparecieron varias veces en la revista, en una carta desde Guadalajara

comunicaba su entusiasmo por lo nuevo que acarreaba este proyecto editorial diciendo: “Si los poetas y artistas, los que crean y aman todavía, pudieran unirse y formar un coro que se levantara por encima del coro de los ambiciosos y los sembradores de odio, si los poetas pudieran construir con sus voces una catedral luminosa y sonora para refugio del alma… entonces revistas como El Corno Emplumado tendrían la razón más alta para ser.” ¿Qué sucedía? ¿De qué eran testigos y protagonistas los poetas, editores y colaboradores de El Corno Emplumado? Era esa atmósfera hoy tan poco recordada de un ludismo buscador de mejor vida, utopía posible en los hechos del ahora y aquí contrastando con el pesadísimo status quo del conformismo que avalaba todo abuso represivo y atentatorio de la libertad… Eran los más de mil poetas publicados en El Corno… con palabras que centelleaban nuevas propuestas de lenguajes vivos. No podemos reproducir aquí la lista entera de esos poetas, pero veamos sólo algunos nombres de los autores que han dejado una profunda huella: Alejandra Pizarnik, Efraín Huerta, Denise Levertov, Jerome Rothenberg, Leonore Kandel, José Carlos Becerra, Margaret Randall, Isabel Fraire, Rosario Castellanos, Cecilia Vicuña, Adrienne Rich, Diane Wakoski, Raquel Jodorowsky, Heberto Padilla, Juan Bañuelos, Allen Ginsberg, Agustí Bartra, Ernesto Cardenal, León Felipe, Cintio Vitier, Antón Arrufat, Charles Bukowski, Thomas Merton, Yannis Ritzos, Philip Lamantia, José Lezama Lima, Carlos Illescas, Hernán Lavín Cerda, Robert Creeley, Ernesto Mejía Sánchez, Hans Magnus Enzensberger, Robert Kelly. En fin, cada uno de esos nombres —hoy lo sabemos— son fuentes de la poesía que desde la década de 1960 marcó con fuerza la creación artística. Muchos de los poetas que ahora no mencioné se incluyen en grupos como la generación beat de Estados Unidos, los tzántzicos de Ecuador, El Techo de la Ballena de Venezuela, los nadaístas de Colombia. La nueva palabra poética que propusieron fue divulgada con mucho entusiasmo en El Corno Emplumado. Hace tres años conversaba con Jotamario, el poeta nadaísta, y él se refería muy acertadamente a todos esos poetas de Latinoamérica en un solo concepto como “la vanguardia latinoamericana”. A El Corno Emplumado le corresponde el honor de haber convocado y publicado a todas esas voces poéticas. Por medio de una profusa correspondencia epistolar ha quedado de manifiesto el interés y los enlaces entre poetas de diferentes latitudes. Desde París, en 1967, Julio Cortázar (también publicado en El Corno…) escribía: “Todo lo que he leído en El Corno me parece de primera o, cuando no lo es, me interesa lo mismo por la novedad o porque se está intentando un cambio o buscando una salida. Su revista me parece de las más hermosas que se hacen en Latinoamérica…” Crítica al status quo y constancia de necesarios cambios que estaban siendo realidad venían desde Lima, Perú, en voz de Raquel Jodorowsky: Hemos creado montañas-trampas de papel-papel. Olvidando la mayoría de los casos un significado, una unión del Cosmos. Hemos olvidado un lenguaje perfecto. Ahora nos llenamos de palabras como quien se embadurna de goma y se pega hermosas plumas. [Más adelante:] Ha venido a mi casa un cura joven, poeta revolucionario en cuanto a ideales y una nueva iglesia, como [Ernesto] Cardenal y [William] Agudelo… (Agudelo se salió para casarse). Este joven se llama Hernán Rodas y me contó que en Ecuador viven esperando El Corno… En su seminario recitan los poetas de El Corno…, conocen esta cadena nueva de solidaridad continental por El Corno… La poesía, vivida por los poetas en la vida real de sus contextos históricos, tuvo interesantes encuentros entre religión y realidad. Ahí cundió esa nueva actitud de sacerdotes católicos que de muchas maneras conformaron la llamada teología de la liberación, entre ellos los poetas sacerdotes que ya hemos mencionado Thomas Merton y Ernesto Cardenal. Así, en una carta-sermón, el segundo notificaba: Estamos reunidos aquí un grupo de poetas con un poeta sacerdote para celebrar una misa por el alma de un joven poeta comunista que fue nuestro compañero y hermano, y acabamos de leer como “Epístola” esa bella carta sobre la muerte que casualmente en estos días me ha escrito el poeta nadaísta Gonzalo Arango. Me parece que es un signo de los nuevos tiempos el que unos poetas cristianos celebren una misa por un poeta comunista y que en esa ocasión se haya leído, como muy apropiada, una carta sobre la muerte de un poeta que no es católico sino ateo, aunque tampoco es comunista sino nadaísta. Me parece, digo, que ésta es una señal de una nueva época y que nosotros estamos realizando ya aquí lo que después va a vivir la humanidad del futuro. Hoy no podemos hacer un recuento exhaustivo de la novedosa poesía publicada en El Corno…, pero mencionaremos algunos ejemplos: en sus páginas aparecieron por primera vez en español fragmentos de los

extensos e intensos poemarios “Aullido” y “Kaddish”; “América” completo de Allen Ginsberg; asimismo, primicias de Leonore Kandel, Diane Wakoski, Jerome Rothenberg, Philip Lamantia y Lawrence Ferlinghetti; también los poemas-prosa-histórica de Ernesto Cardenal, además de muchas de sus traducciones, como las que hizo de William Carlos Williams y de Ezra Pound; las lúcidas iluminaciones del jalisciense Juan Martínez, paradigma de su generación, a quien el status cultural le debe mucho por su poesía; las aguerridas y vibrantes voces de Jan Arb, Jotamario y Gonzalo Arango; los sorprendentes poetas concretistas de Brasil, así como varias muestras de poesía por países como Cuba, Argentina, Chile, Venezuela, Rusia, Finlandia, Uruguay, Nicaragua, Colombia, España y Canadá. Volviendo de nuevo a 1968, pero ahora en enero, es decir, meses antes del mencionado movimiento estudiantil, la percepción del tiempo histórico era considerada en El Corno… de esta manera: Sabemos que un nuevo mundo se elabora, y que estamos en el centro de un movimiento que está revolucionando la poesía hispanoamericana, cuyos poetas desarrollan al máximo los magníficos arbustos que nos dejaran los poetas del pasado, Neruda, Vallejo, Huidobro; sólo que este movimiento es mucho más que eso: significa el fin de los tiempos anunciados por las Escrituras, el principio de una nueva historia y el momento en que se hunde para siempre un mundo y una concepción del mundo envejecida, para dejar lugar a una especie humana más evolucionada: es el siglo XXI que ya se abre paso a grandes brazadas de amor y energía / y mientras la estructura agusanada de nuestra sociedad contemporánea se desploma, este continente sigue floreciendo rebeldes y poetas… / estamos al comienzo de un Renacimiento. / Es la Edad de Oro que llega, que ilumina ya el interior de nuestros mejores hombres, de nuestros mejores poetas. / Es esta una poesía que nos invita a vivir, a nacer de nuevo… Al releer las páginas de los 28 o 30 libros que suma El Corno Emplumado (hay que aclarar que fue una revista con formato de libro con un promedio de 120-150 páginas, formato que le daba un lugar relevante a la poesía), uno no puede menos que reconocer que es una revista histórica, que ha hecho historia y que, indiscutiblemente, contribuye a conocer y contar la historia de la poesía y de los poetas del continente americano en la segunda mitad del siglo XX. Si bien ahora se puede hacer ese reconocimiento, en su época hubo quienes no vieron a El Corno… con buenos ojos. Así vemos que en carta de abril de 1968, Homero Aridjis comenta que El Corno Emplumado está bajo el “ninguneo” de Carlos Fuentes y del grupo de la revista Siempre! (léase Fernando Benítez y colaboradores). En este tiempo que ahora vivimos —no cabe duda— el espíritu de nueva palabra poética sigue vigente y es todavía más necesario. Uno de los principales empeños de la mayoría de aquellos poetas publicados en El Corno… fue exigir y exigirse que las palabras de la poesía no estuvieran huecas, que encarnaran la vida, que palabra y acto fueran una misma cosa. Así lo expresó el poeta argentino Miguel Grinberg (palabras que en otro momento le fueron atribuidas a Allen Ginsberg por la semejanza en el sonido de sus apellidos): Estoy muy lejos de haber vencido a mis vicios. Al menos sé que los tengo y trato por lo menos de no rendirles culto. Sólo quiero proyectar mi capacidad de amar, de crear. La libertad, la vida, la iluminación… todos son trabajos permanentes… Muchos que parecían ser maravillosos humanistas en sus escritos, personalmente resultaron vacíos, resentidos y destructivos. Esa disociación me subleva. Ser y obra deberían ser una sola cosa. El resto es mentira y basura. Si en verdad somos artífices del fuego primitivo y de la ternura, resulta inconcebible que no seamos en la vida cotidiana lo que somos en nuestros escritos. Entre los muchos artistas plásticos cuyos dibujos aparecieron en El Corno… están los en ese entonces niños Sara y Gregory Mondragón (hijos de Margaret y Sergio), Mathias Goeritz, Leonora Carrington, Julius Tobias, Rodolfo Zanabria, Alberto Gironella, Vlady, José Luis Cuevas, Roland Topor, Felipe Ehrenberg, Juan Soriano, Kazuya Sakai, etcétera. Dicen que el nombre de la revista surgió como un homenaje y fusión de culturas, ya que el corno hace referencia a la trompeta del jazz, música viva ferviente de ese tiempo en Estados Unidos, y el emplumado se refería a Quetzalcóatl, rescatando una poderosa fuerza mitológica del México prehispánico. A diferencia del sueño de la generación hippie que en voz de John Lennon se terminó (“The dream is over”), el de los poetas es permanente porque sus voces vienen de la profundidad del espíritu. Es por esto que todo lo soñado en El Corno Emplumado sigue teniendo vigencia y realidad. Es el permanente sueño de la Utopía que también dio origen a alforja Revista de Poesía. Hoy tengo la certeza de una nueva vivencia: de que la poesía es un territorio vivible que puede ser habitado por poetas y lectores de poesía. Usted, lector, es nuestro invitado.

EL CORNO EMPLUMADO NOTA DE LOS EDITORES

EL CORNO EMPLUMADO –THE PLUMED HORN

es una revista de poesía, cartas y arte del continente… editada en español e inglés y publicada en la ciudad de México… ésta es una revista cuyas páginas están dedicadas a servir a la palabra y con las cuales se pretende crear la publicación que hace falta… hoy día, cuando las relaciones entre los países de América son peores que nunca, esperamos que EL CORNO EMPLUMADO sea la mejor prueba (no política) de que TODOS SOMOS

HERMANOS. Los manuscritos (envíen también timbre y sobre) y dinero (cualquier tipo) serán bien recibidos. Publicaremos trimestralmente y esperamos que pronto lo haremos cada mes. Deseamos que nuestra Revista

sea el principio de un plan para establecer una Casa editorial y después, más tarde, MUCHO MÁS QUE ESO.

Sergio Mondragón Margaret Randall

Harvey Wollin [1962]

LUDOVICO SILVA Galaxia 1 Galaxia, ya eres nuestra, estás a mano, ya eres Dios roto en ángeles y números, nave celeste anclada entre los hombres. Ven de una vez, Galaxia, ya eres nuestra, la eternidad no es más que el tiempo fijo del hombre que naufraga en un espejo. Contra tu tiempo estable, luz de piedra, te están buscando tiempos en la sombra, te están llorando niños por la frente. Galaxia, arca de Dios, ya estás a mano, se te caen monedas, se te rompen los nombres de los dioses contra el mundo. Que se te mueva el tiempo en las entrañas y explote en catedrales llenas de hombres para poblar el cielo de recuerdos. Todos fuimos Galaxia, todos somos y seguiremos siendo lo que fuimos: álgebra con explosión, número en llamas.

LEONORE KANDEL Small hours poem

afraid to sleep alone we tangle in my narrow bed pressing loveless to loveless

—small comfort but some

I dream of death as sparrows dream of hawks a presence up above and just beyond the eye a darkness in the sky. Old bone man sits within my own sweet flesh waiting me out with cool white patience there are times he entices me in the narrow part of night, when I begin to lose faith in morning and I am all and entirely alone yet somehow night always ends in time and he lets go he has the patience of an owner as he slips inside and loans me back my own white bones again this contract in one-sided, old man! he winks and sits inside I shrug my borrowed bones and laugh at both of us the morning smells so sweet… JOSÉ AGUSTÍN GOYTISOLO Autobiografía

Yo fui un mísero afligido desde mi mocedad, siempre lleno de espanto, lleno de tristeza…

Salm. 88, 16 Cuando yo era pequeño estaba siempre triste, y mi padre decía, mirándome y moviendo la cabeza: hijo mío, no sirves para nada. Después me fui al colegio con pan y con adioses, pero me acompañaba la tristeza. El maestro graznó: pequeño niño, no sirves para nada.

Vino, luego, la guerra, la muerte —yo la vi— y cuando hubo pasado y todos la olvidaron, yo, triste, seguí oyendo: no sirves para nada. Y cuando me pusieron los pantalones largos, la tristeza enseguida cambió de pantalones. Mis amigos dijeron: no sirves para nada. En la calle, en las aulas, odiando y aprendiendo la injusticia y sus leyes, me perseguía siempre la triste cantinela: no sirves para nada. De tristeza en tristeza caí por los peldaños de la vida. Y un día, la muchacha que amo, me dijo, y era alegre: no sirves para nada. Ahora vivo con ella, voy limpio y bien peinado. Tenemos una niña, a la que, a veces, digo, también con alegría: no sirves para nada. JOSÉ ÁNGEL VALENTE Sobre el lugar del canto La mentira y sus vástagos. El odio espeso y su constelación de sombra. La cólera terrible de la tierra que no alimenta la raíz del aire y se acuesta en la tierra boca abajo. La palabra que nace sin destino. La sangre que no siembra más que sangre. El pan desposeído de la casa del hombre. La opaca caridad del rico sórdido. La simonía de la inteligencia. El miedo y sus profetas. Un fruto triste se desgarra y cede más débil que su propia podredumbre. Ésta es la hora, éste es el tiempo

—hijo soy de esta historia— éste es el lugar que un día fue solar prodigioso de una casa más grande. JEROME ROTHENBERG Interiors 1 A bell rang as they tell it the sky was quite bright and we could not turn away For this reason there is no sky now the snow falls “darkening the heavens” 2 You woke too late I was awake before you, had walked alone through the grey apartment colors ran down the walls & opened structures/ shadow of a hand 3 I sweat too much, I have a long way left & I would like to know death not as this fear but as my hand touched form when painting opening, the shadow of a color on my arm.

EL CORNO EMPLUMADO NOTA DE LOS EDITORES

Vivimos una nueva era, la Era del Hombre. Es nueva porque así lo han determinado los procesos cósmicos, pero lo es también porque un hombre nuevo ha aparecido —y está apareciendo— en nosotros. Y los poetas,

que son la voz de la tribu, cantan a este hombre nuevo; o mejor: desde este hombre nuevo.

Cantan con ritmo de salmo y palabras de aire, sencillos como el viento, confiados como el agua que sigue su curso. Cantan en todos los tonos, llenos de todos los colores y todas las esperanzas. A veces gritan como

niños y sus gritos nos hieren los oídos del viejo hombre, pero todos cantan en el solo acto de testimoniar lo nuevo.

El Corno Emplumado es un instrumento para transmitir la nueva palabra, que es decir el nuevo espíritu. El Corno Emplumado tiene su parte —pequeña y humilde— en este milagro. El Corno Emplumado saluda al

hombre de Aire.

[1963] MARGARET RANDALL Así nació El Corno Emplumado* Sergio Mondragón y yo lanzamos el proyecto de El Corno Emplumado / The Plumed Horn a fines de 1961. Yo tenía 25 años y recién llegaba a la ciudad de México procedente de Nueva York con mi hijo Gregory de diez meses. Conocí a Sergio, a otros poetas mexicanos y a escritores de varios lugares del continente en las reuniones informales que hacía el poeta estadounidense Philip Lamantia. Philip vivía en la Zona Rosa y allí nos reuníamos noche tras noche. Recuerdo sobre todo a Juan Bañuelos, Howard Frankl, Homero Aridjis, Juan Martínez, Raquel Jodorowsky, Harvey Wollin y Ernesto Cardenal. Nos leíamos los unos a los otros y, junto a la emoción que sentíamos por la obra que se escribía entonces, sabíamos que nos faltaba una comprensión profunda. Éramos pocos los estadounidenses que entendíamos el castellano y pocos los latinoamericanos que podían profundizar en el inglés. Más aún, los del norte desconocíamos la obra importante de Vallejo, Neruda, Huidobro, mientras que nuestros hermanos y hermanas del sur tampoco conocían a nuestros maestros: Whitman, Pound y William. Sentíamos una vital necesidad: la de podernos conocer literariamente. Había la apremiante necesidad de un foro —una publicación bilingüe— donde pudiéramos publicar a nuestros respectivos maestros y a nosotros mismos; donde pudiéramos conocernos, diseminar la nueva obra literaria del continente, conversar y discutir. Quiero decir algo del momento que vivíamos. Apenas habíamos salido de las tinieblas peligrosas de los años cincuenta del siglo pasado. En Estados Unidos el macartismo castró a toda una generación de artistas. Se sabe de los famosos “Diez de Hollywood”: directores, actores y productores acusados de ser comunistas y, por lo tanto, prohibidos de trabajar por muchos años. En los otros campos creativos el ambiente era similar. Muchos grandes talentos sufrían el encarcelamiento. Algunos denunciaron a sus compañeros a cambio de una supuesta libertad, aunque la mayoría prefirió la cárcel a la traición. Hubo suicidios y vidas arruinadas. Todos, de una manera u otra, fueron silenciados. Se sabía que escribir un poema de tema político era, cuando menos, de mal gusto, y cuando más, panfletario (léase: peligroso). Nosotros, pertenecientes a la generación siguiente, fuimos los herederos de esa represión. En México y en otros países del sur, el código era un tanto diferente. Pero según la historia de cada lugar, de cada ámbito cultural, los artistas también sintieron la necesidad de deshacerse del peso de una academia caduca. Soplaban aires nuevos. Los jóvenes sobre todo —de acá y allá— queríamos nuestras propias publicaciones, libres de las ataduras de una oficialidad pesada, sofocante. Como éramos jóvenes y como nos sentíamos capaces de todo, nos propusimos sacar una revista bilingüe cuyas páginas servirían a la palabra, en vez de que la palabra tuviera que servir a los intereses ajenos de institución o escuela alguna. Así nació El Corno Emplumado / The Plumed Horn. Su nombre refleja dos momentos culturales importantes del sur y del norte. El corno es el instrumento musical del jazz estadounidense, las plumas son de Quetzalcóatl. Nombres así, uniones de palabras que llaman la atención por su disimilitud, estaban de moda en aquellos tiempos para las revistas y para los cafés: El Gato Tuerto, Pájaro Cascabel, El Coyote Flaco, Techo de la Ballena, El Corno Emplumado. Nos armamos de coraje y determinación. Recorríamos las calles en busca de dinero, apoyo, obra. Respirábamos y vivíamos el proyecto. Después del primer número, que salió el 1 de enero de 1962, los poetas empezaban a confiar en la realidad de la revista y comenzamos a recibir una lluvia de envíos que no pararía por más de ocho años. Recuerdo especialmente la hermosa confianza de dos grandes de la poesía mexicana: José Gorostiza, quien desde su puesto de gobierno nos entregó mil pesos de los de entonces, y Carlos Pellicer, quien nos entregó un bello poema. Y así seguimos. Con las altas y bajas características de la época, de nuestra juventud y de cierta inocencia que nos acompañaba. En distintos momentos de la vida de la revista Harvey Wollin, Robert Cohen, Judith Gutiérrez y otros trabajaron con nosotros. Pero principalmente fuimos Sergio y yo quienes reuníamos el

dinero, pedíamos y leíamos la obra que llegaba, hacíamos la selección de lo que se iba a publicar, contestábamos cuanta carta apareció en el apartado postal. Tradujimos en ambas direcciones, diseñamos el formato, batallamos con las imprentas, buscábamos suscripciones, y —sentados en el piso de nuestra sala— armábamos los paquetes de cinco o veinte ejemplares que enviábamos literalmente a todos los rincones del mundo. La revista crecía. El primer número contaba con cien páginas. Muchos de los siguientes llegaron a 250. En la medida en que los poetas jóvenes de otros países se ponían en contacto con nosotros, nombramos “representantes” quienes a menudo reunían antologías de la nueva obra poética de sus respectivos lugares. Muchas entregas de la revista destacaron esas antologías, a veces en edición bilingüe. Nuestra red de contactos crecía y crecía. Por varios años una pared entera de nuestra casa estaba cubierta de rostros: rostros de poetas y artistas de todas partes que pertenecían a esa gran familia que llegó a ser El Corno. El precio de la revista no tenía nada que ver con el costo de producirla ni con las características del mercado en general. A nuestros representantes en los distintos países les preguntábamos cuánto podría gastar en poesía un joven de su círculo. Eso era entonces el precio de venta allí. En febrero de 1964 estábamos quizás en el momento más fuerte de nuestro quehacer creativo. Con Miguel Grinberg, de Eco Contemporáneo —una revista argentina—, y Thelma Nava, de la querida Pájaro Cascabel mexicana, lanzamos en la ciudad de México el Primer Encuentro Internacional de Poesía. Los poetas vendieron sus más apreciadas pertenencias, se inscribieron en los planes de aquellos años conocidos como “vuele ahora y pague después”, llegaron a México hambrientos pero contentos y durmieron sobre camastros y pisos en nuestras casas. La Presidencia de la República nos prestó, sin costo alguno, la Casa del Periodista, y allí sesionamos. Las lecturas de poemas que hacíamos en el Parque de Chapultepec fueron apasionadas y duraban horas. Me acuerdo que esa misma semana hubo dos convenciones más en la ciudad de México: una de oncólogos y otra de psiquiatras. Los poetas predominamos en las páginas de la prensa nacional. Captamos la atención de todos. El Corno Emplumado publicó, a veces por primera vez, o por primera vez en español o en inglés, a escritores y artistas de la talla de William Carlos Williams, Ezra Pound, César Vallejo, Ernesto Cardenal, Octavio Paz, José Luis Cuevas, Allen Ginsberg, Denise Levertov, Robert Creely, Lawrence Ferlinghetti, Jan Arb, Agustí Bartra, Mario Benedetti, André Breton, Leonora Carrington, Otto-René Castillo, Cid Corman, Julio Cortázar, Roque Dalton, José Coronel Urtecho, Elaine de Kooning, Mark di Suvero, Ted Enslin, Clayton Eshleman, Isabel Fraire, José Agustín, León Felipe, Margo Glantz, Nicolás Guillén, Jaime Labastida, Leandro Katz, José Lezama Lima, Michael McClure, José Emilio Pacheco, Nicanor Parra, Luisa Pasamanik, Antonio Seguí, Jorge Seferis, Laurette Séjourné, Gary Snyder y Rodolfo Walsh. Menciono estos nombres para dar una idea, aunque sumamente parcial, de la variedad de estilos, edades y países de origen de quienes contribuyeron a la revista. Una lista completa contaría con varios centenares de nombres —ilustres y desconocidos, grandes talentos y jóvenes que apenas empezaban a escribir. También tuvimos nuestras fallas. La más notoria, pienso ahora, fue el mínimo número de mujeres comparado con la cantidad de varones. Una conciencia feminista todavía nos esperaba en un futuro lejano. Durante la vida de la revista nos esforzamos por dar lugar a una gran gama de sentimientos y estilos, sin por supuesto publicar lo cursi o panfletario. Un poema, un dibujo o ensayo debería en primer lugar tener calidad. Claro, lo que entonces veíamos como calidad en algunos casos podría debatirse hoy. Publicamos a revolucionarios, a mártires, a comunistas —con mayúscula y minúscula—, a sacerdotes católicos y místicos zen, a poetas concretos de Brasil y a Leonore Kandel, una poeta estadounidense cuya obra fue censurada judicialmente por “obscena”. Quizá nuestras fallas más grandes fueron las que constituían a la vez nuestras características más valiosas: la juventud y la inocencia. Sin cierto naiveté no podríamos haber emprendido el proceso, mucho menos seguir impulsándolo por ocho años y medio. Si no hubiéramos creído entonces que la poesía era capaz de cambiar al mundo, no creo que hubiéramos gastado tantas horas, tanto dinero nuestro y ajeno, tanta energía y tantos sueños en esa labor que fue El Corno Emplumado. Y fue una labor que propuso mucho más que literatura y arte. El Corno promovió valores de honestidad, justicia social y solidaridad humana. La revista estaba en contra de la hipocresía del sistema oficial. Durante esos años yo me hice mexicana: de corazón. Aprendí a amar a este país maravilloso que sigue viviendo muy adentro de mí. Finalmente, El Corno era nosotros mismos y nosotros éramos El Corno. Y cuando digo nosotros hablo no sólo de Sergio y de mí, sino de los centenares de jóvenes —y no tan jóvenes— creativos que participábamos activamente en el proyecto. Sergio Mondragón y yo nos enamoramos, nos casamos, tuvimos dos hijas —

Sarah y Ximena— y el hijo mío que traje de Nueva York. Como muchos, nuestra vida de pareja y el proyecto que construimos se mezclaban, se confundían y finalmente ambos terminaron. Aunque después de nuestra separación yo saqué varios números de El Corno (primero sola y después con Robert Cohen), en un sentido profundo la revista murió de desamor y por la represión política que caracterizó el final de la década de 1960 aquí en México. Nuestro apoyo al movimiento estudiantil de 1968 tuvo lógicamente una respuesta del gobierno. Cansancio y desánimo. Miedo y una situación personal que nos llevó a que mis hijos y yo tuviéramos que huir del país. El Corno Emplumado queda como una bella historia, un momento cultural importante, una energía enorme centrada en un proyecto valioso y aleccionador. Sus faltas y sus grandes aciertos quedan a la vista. Me llama la atención que Anne Mette Nielsen y Nicolenka Beltrán** tienen ahora más o menos las mismas edades que teníamos Sergio y yo cuando comenzamos a hacer la revista. Lograr producir una película independiente siempre es un reto y les saludo emocionada. Todavía más interesante es que este periodo político-cultural, sobre todo en Estados Unidos, se asemeja en mucho al periodo represivo de los años de la década de 1950. El Nacional Endowment for the Arts (agencia gubernamental que apoya al arte y las letras en Estados Unidos) acaba de anunciar un proyecto en conjunto con el Pentágono, en el que los soldados recién regresados de Irak y Afganistán tendrán la oportunidad de “escribir en poesía y prosa” la historia de las guerras criminales de ahora. Habrá que decir que estos soldados siguen activos y bajo órdenes militares. La corporación Boeing, que tanta ganancia percibe de estas guerras, patrocina económicamente el proyecto. Así, el gobierno de Estados Unidos piensa producir una historia oficial antes de que la verdadera historia tenga la posibilidad de ser escrita. Un soldado que ha tenido que ver y hacer lo que los soldados estadounidenses hacen en Irak va a necesitar muchos años de distancia para poder salir de los traumas adquiridos. Quizás algunos llegarán a escribir sus experiencias, como entre los veteranos de la guerra de Estados Unidos en Vietnam los hay quienes han llegado a impactarnos con su obra conmovedora. Para eso van a ser necesarios muchos años, mucha terapia, mucha revisión de conciencia. Ojalá que existan, entonces, revistas independientes como El Corno Emplumado, listas para reproducir sus palabras. * Palabras para el estreno de una película sobre El Corno Emplumado, en la Feria Internacional del Libro, Guadalajara, México, 4 de diciembre de 2004. ** Productores de la película El Corno Emplumado [N. de la R.]. ERNESTO MEJÍA SÁNCHEZ La sangre de su muchacho

a mis españoles en exilio Y la sangre de Lorca sobre la ciudad blanca y terrosa, un poco dorada al amanecer. Y los turistas americanos hablan en el bar de “la Yeneralaif” (el Generalife) como quien habla de una subsidiaria de la General Motors y de Time and Life. Y los rosales y cármenes no existen para mí. En la policía, en la iglesia, en el café concierto, con cierto temor miro los ojos morenos y morunos que vieron aquella sangre, al amanecer. El Palacio romano del César Carlos Quinto disimula sus ruinas con rojo terciopelo y la llegada del Generalísimo (Yeneralaif, como quien dice, de por vida). Y vuelve a repetir: —“Queda dicho que nunca matamos

a ningún poeta”, como le dijo a Junco. Es claro que nunca lo mataron; lo asesinaron quizá, pero nunca, nunca lo mataron. La gitanería bellaca de Darro y Genil, de Montecristi, de la cueva secreta, de “parmas” y ojos de aceituna, no existe para mí. A la luna de agosto —hagámoslo fiesta— brilla la sangre de su muchacho, en mi Granada. ¡Cuando no hay verbena hay revolución! ¿Cuándo no hay verbena? ¿Cuándo la revolución? Brilla su sangre a la luz de la luna de la Alambra, la están lamiendo sus leones petrificados, baja por los cármenes a los rosales, va por los montes y las cuevas, va por el cauce de Darro y Genil, por los olivares y la Sierra, va por mi mano y por mi pluma, va diciendo que el crimen sólo deja mierda belleza para poetas y maricas. Que no, que no hay, que no hay otro —otro crimen que limpie mi ciudad cuando la visita el Generalísimo.

LA HABANA, 12 DE SEPTIEMBRE.

…Te cuento, sin exageración, que El Corno Emplumado es actualmente la revista literaria más popular de La Habana. Se la roban de las bibliotecas y tengo que reponerla cada vez (1 vez en La Casa de Las Américas y 2 veces en la Unión de Escritores); también los escritores jóvenes y viejos me la piden, urgente, envíame más

paquetes de Cornos…

Marco Antonio Flores MARGARET RANDALL Quetzalcóatl: 1961

for Sergio Mondragón will we ever know you Quetzalcoatl, hanging in the air / weight on the faces of those remaining plumed Serpent

whose heart dismembered itself to light the sky. even now / your Mexico has become the last bomb shelter those who followed stepped on your myth and looked the other way. they want to light the sky too Quetzalcoatl your light is not enough for them, they want to make a big light O God: such a big light O Serpent: and turn it off! ————— mexico: first days you open your rows of pastel houses, one eye shut ear to the ground sell us your painted dishes remembering 1847 you say you will come tomorrow, the next day and the day after: you don’t come but retain humanity in your eyes you stand upright, hold out your hand, part your lips but there is water between us: 12 gods stand by your side.

LEÓN FELIPE Diré cómo murió Un día que está escrito en el calendario de las grandes ignominias, España, antes de morir, habló de esta manera: Mercaderes: Yo, España, ya no soy nadie aquí. En este mundo vuestro, yo no soy nadie. Ya lo sé. Entre vosotros, aquí en vuestro mercado, yo no soy nadie ya. Un día me robásteis el airón y ahora me habéis escondido la espada. Entre vosotros, aquí en vuestra asamblea, yo no soy nadie ya. Yo no soy la virtud, es verdad. Mis manos están rojas de sangre fratricida y en mi historia hay pasajes tenebrosos. Pero el mundo es un túnel sin estrella y vosotros sois sólo vendedores de sombras. El mundo era sencillo y transparente, y ahora no es más que sombras… Sombras, sombras, un mercado de sombras, una Bolsa de sombras. Aquí, en esta gran feria de tinieblas yo no soy la mañana pero sé —y ésta es mi esencia y mi orgullo, mi eterno cascabel y mi penacho— sé que el firmamento está lleno de luz, de luz, de luz, que es un mercado de luz, que es una feria de luz, que la luz se cotiza con sangre. Y lanzo esta oferta a las estrellas: Por una gota de luz… toda la sangre de España: la del niño, la del hermano, la del padre, la de la virgen, la del criminal y la del juez, la del poeta la del pueblo y la del Presidente… ¿De qué os asustáis? ¿Por qué hacéis esas muecas, vendedores de sombras? ¿Quién grita, quién protesta, quién ha dicho: ¡oh, no! Eso es un mal negocio? Mercaderes, sólo existe un negocio. Aquí,

en este otro mercado, en esta otra gran Bolsa de signos y designios estelares por torrentes históricos de sangre, sólo existe un negocio, sólo una transacción y una moneda. A mí no me asusta la sangre que se vierte. Hay una flor en el mundo que sólo puede crecer si se la riega con sangre. La sangre del hombre está no sólo hecha para mover su corazón, sino para llenar los ríos de la Tierra, las vendas de la Tierra, y mover el corazón del mundo. Mercaderes, oíd este pregón: El destino del hombre está en subasta, miradle aquí, colgado de los cielos aguardando una oferta. ¿Cuánto? ¿Cuánto, mercaderes? ¿Cuánto?… (Silencio). Y aquí estoy yo otra vez. Aquí, sola. Sola. Sola y en cruz… España-Cristo, con la lanza cainita clavada en el costado, sola y desnuda, jugándose mi túnica dos soldados extraños y vesánicos; sola y desamparada. Mirad cómo se lava las manos en el pretor. Y sola. Sí, sola, sola sobre este yermo que ahora riega mi sangre; sola sobre esta tierra española y planetaria; sola sobre mi estepa y bajo mi agonía; sola sobre mi calvero y mi calvario; sola sobre mi historia de viento, de arena y de locura… Y sola, bajo los dioses y los astros, levanto hasta los cielos esta oferta: Estrellas, vosotras sois la luz, la Tierra una cueva tenebrosa sin linterna… y yo tan sólo sangre, sangre, sangre… España no tiene otra moneda: ¡Toda la sangre de España por una gota de luz! JOSÉ LEZAMA LIMA Una oscura pradera me convida Una oscura pradera me convida, sus manteles estables y ceñidos,

giran en mí, en mi balcón se duermen. Dominan su extensión, su indefinida cúpula de alabastro se recrea. Sobre las aguas del espejo, breve la voz en mitad de cien caminos, mi memoria prepara su sorpresa: gamo en el cielo, rocío, llamarada. Sin sentir que me llaman penetro en la pradera despacioso, ufano en nuevo laberinto derretido. Allí se ven, ilustres restos, cien cabezas, cornetas, mil funciones abren su cielo, su girasol callando. Extraña la sorpresa de este cielo, donde sin querer vuelven pisadas y suenan las voces en su centro henchido. Una oscura pradera va pasando. Entre los dos, viento o fino papel, el viento, herido viento de esta muerte mágica, una y despedida. Un pájaro y otro ya no tiemblan. ELISEO DIEGO Voy a nombrar las cosas Voy a nombrar las cosas, los sonoros altos que ven el festejar del viento, los portales profundos, las mamparas cerradas a la sombra y al silencio. Y el interior sagrado, la penumbra que surcan los oficios polvorientos, la madera del hombre, la nocturna madera de mi cuerpo cuando duermo. Y la pobreza del lugar, y el polvo en que testaron las huellas de mi padre, sitios de piedra decidida y limpia, despojados de sombra, siempre iguales. Sin olvidar la compasión del fuego en la intemperie del solar distante ni el sacramento gozoso de la lluvia ni el humilde cáliz de mi parque. Ni estupendo muro, mediodía, terso y añil interminable. Con la mirada inmóvil del verano mi cariño sabrá de las veredas por donde huyen los ávidos domingos y regresan, ya lunes, cabizbajos. Y nombraré las cosas, tan despacio,

que cuando pierda el Paraíso de mi calle y mis olvidos me la vuelvan sueño, pueda llamarlas de pronto con el alba. FAYAD JAMÍS El ahorcado del Café Bonaparte Para no conocer los abismos del humo para no tragarse los periódicos de la tarde para no usar unos espejuelos cubiertos de sangre o telaraña El que estaba sentado en un rincón lejos de los espejos tomándose una taza de café no oyendo el tocadiscos sino el ruido de la pobre llovizna El que estaba sentado en un rincón lejos de los relámpagos lejos de los leones morados de todas las guerras hizo un cordón con una hoja de papel en el que estaban escritos el nombre del Papa el nombre del Presidente y otros dos mil Nombres Ilustres y a la vista de todos los presentes se colgó del sombrero que brillaba sobre su cabeza amarilla El patrón del café salió bajo su capa negra en busca de un policía Armstrong cantaba sin cesar la luna había desaparecido como una gata furiosa en el tejado Tres borrachos daban puñetazos en el mostrador y el ahorcado después de mecerse dulcemente durante un cuarto de hora con su voz muy lejana comenzó a pronunciar un hermoso discurso: “Maintenat je suis pendu dans le Bona La lluvia es el cuarzo de mi miseria Los políticos rodean mi bastón Si no me hubiera ahorcado moriría de esa extraña enfermedad que sufren los que no comen En mis bolsillos traigo cartas estrujadas que me escribí yo mismo para engañar mi soledad Mi garganta estaba llena de silencio ahora está llena de muerte. Estoy enamorado de la mujer que guarda las llaves de la noche Ella se ha mirado en mis ojos sin saber quién he sido Ahora lo sabrá leyendo mi historia de hollín en los periódicos Sabrá que me llamaba Louis Krizek cuidando del corazón de los hombres libres heredero de la ceniza del amanecer He vivido como un fantasma entre fantasmas que viven como hombres He vivido sin odio y sin mentira en un mundo de jueces y de sombras La tierra en que nací no era mía ni el aire en que reposo tampoco Tan sólo he poseído libertad

es decir el derecho a sufrir a errar a ser ese cuerpo frío colgado como un fruto entre los que cantan y ríen entre una playa de cerveza y un templo edificado para adorar el miedo La mujer que guarda las llaves de la noche sabrá que me llamaba Louis Krisek y que cojeaba un poco y que la amaba Sabrá que no estoy solo que conmigo va a desaparecer un viejo mundo definitivamente borrado por el alba Así como la niebla a veces aplasta las flores del cerezo la muerte ha aplastado mi voz” Cuando el patrón volvió con un policía de lata y azufre el ahorcado del café Bonaparte ya no era más que humo tembloroso de un cigarro bajo el sombrerero sobre una taza con restos de café. THELMA NAVA Dos poemas Hoy te podría decir que soy un vaso de leche tibia para el insomne o tal vez que llueve mucho. Me pasaría la tarde hablando de cosas triviales como decir arroz o harina o qué bien huelen tus cabellos. Si estuvieras aquí tal vez, hasta me atrevería a decir que te amo. *** ¿Qué es lo que quieres que te diga y adónde he de buscarte coral de toda la esperanza terrestre con que quiero aferrarme a tu presencia? ¿Qué voz es ésta que no escucho desconocida en mí, de mí nacida, qué voz es ésta y con qué labios he de acallarla? CHARLES BUKOWSKI Beans with garlic

this is important enough: to get your feelings down; it is better than shaving or cooking beans with garlic— it is the little we can do: follow this small bravery of knowledge; and there is, of course, madness and terror too in that something of you wound-up like a clock, never to wound again once it stops, but now there’s a ticking under your shirt, and you whirl the beans with a spoon, one love dead, one love departed, almost as many loves as beans, count them now, sad, sad, your feelings boiling over flame,— get this down, this Sunday night alone in an apartment kitchen, thinking back, the going of everything: the dead dogs of now, kisses under grass that only a stone and a moon can see, boiling flame fierce beans, Sunday night of terror ticking right here now.

EL CORNO EMPLUMADO NOTA DE LOS EDITORES

Un nuevo mundo se está elaborando, un tipo nuevo de hombre ya se perfila. Por todas partes surgen los

signos. El proceso se realiza en el centro del fuego, pero sabemos que hay flores que se abren en silencio después de la tormenta.

Y aunque la tormenta arrecia y las clavijas aprietan, los poetas siguen dedicados a la tarea de conocer y

expresar su mundo interior. Los poetas, esos seres que se paran de pronto a escuchar el silbido del viento. Y el corno es su casa, y aquí están sus poemas de los últimos tres meses.

Y Miguel Grinberg, un poeta de Argentina, acaba de fundar la Liga Internacional de Poetas (cuyo presidente

ya aceptó ser Henry Miller), y Ernesto Cardenal en su monasterio de Colombia sigue diciendo que la

verdadera Unión Panamericana es la de los poetas, y nosotros le creemos, y al final de este Corno va una lista de revistas que sin ponerse de acuerdo entre sí transmiten la luz y quieren la paz y creen en el hombre.

[1963] SERGIO MONDRAGÓN El Corno Emplumado. Una revista mexicana de poesía con una vocación latinoamericana

A José Vicente Anaya y José Ángel Leyva, poetas-editores

“Plumed horn, improvisation blues and fantasy” Título de un poema de Jerome Rothenberg, 1965

Una historia de los sesenta En 1961, año en que surgió la idea de publicar la revista El Corno Emplumado (el primer número apareció en enero de 1962) ya oíamos y gustábamos del jazz, agradecíamos las veladas que organizaba, desde años atrás, Roberto Morales —gran impulsor de esa música en México— por las tardes en tiendas de discos de esta ciudad y por las noches en bares de las entonces señoriales y misteriosas colonias Juárez y Cuauhtémoc, territorios de poder magnetizados y libres en ese tiempo de la supuesta sofisticación intelectual que un poco más tarde los infectaría cuando fueron invadidos y bautizados como Zona Rosa, lugares que eran puestos a vibrar con las improvisaciones en vivo de Chilo Morán y Mario Patrón y sus cuartetos o tríos, o con los saxofones tenores de Tom Shallcross y Frank Cardarelli, sobrevivientes de la recién terminada guerra de Corea (a la que sobrevivió también nuestro gran dibujante y pintor, hoy completamente olvidado, el desaparecido Carlos Coffeen Serpas), buenos fumadores de la entonces famosa —por poderosa— hierba mexicana, que tocaban en la taberna El Gato Rojo de la calle Río Nazas, en el Hotel Génova y frecuentemente en las casas de sus numerosos amigos artistas y poetas. Así que musicalmente no todo era mambo y boleros en nuestras vidas en aquel tiempo, ni solamente salones de baile para cientos o miles de parejas educándose estética y sentimentalmente al ritmo de bandas sincopadas de hasta cuarenta o más profesores del bebop, como las orquestas de Juan García Esquivel y Pablo Beltrán Ruiz (de las que ya sólo queda el recuerdo, en detrimento de las nuevas generaciones). También el jazz, como lo hacía paralelamente el rock and roll en la radio (el primitivo, el armonioso, el salvaje y puro de Elvis o Halley), se aclimataba en México. Pese a que la ciudad de México tenía la fama de ser una aldea muy grande y de ritmo exterior sumamente lento —aunque deliciosamente pianissimo para algunos— había en aquellos años un aura en el país entero —en el campo y en la ciudad—, un brillo en la mirada de los mexicanos, algo que en ocasiones parece que se ha perdido, algo que se puso de pie de manera extraordinaria en el movimiento estudiantil de 1968 y luego durante los días que siguieron al terremoto de 1985 y que, ¡oh maravilla!, volvió a aparecer en 2005 en las marchas de centenares de miles de personas que apoyaban al jefe de gobierno de la ciudad de México, Andrés Manuel López Obrador y repudiaban así el abuso de poder y la tontería política del desafuero que el gobierno federal pretendió ejercer en su contra; eventos aislados si se quiere, pero que actúan como caja de resonancia y son origen y reflejo a la vez de un contexto nacional, histórico y psicológico. Una energía que brota de todo eso de lo que somos herederos, de la conciencia de lo que subyace y a lo que han apuntado los testimonios de aquellos ilustres artistas y escritores extranjeros que se han ocupado de México y han sabido ver en el interior de este país más allá de sus llagas y sus cicatrices: Frederick Catherwood, D. J. Egerton, Malcolm Lowry, André Breton, Antonin Artaud, Paul Westheim, Laurette Séjourné, Walter Reuter, Juan Gelman, entre muchos otros, talentos que se dejaron fascinar por la fuerza secreta de este país mestizo, por su arte, su paisaje, sus indios, sus contrastes, su historia atroz, su rica cultura. Había un sindicalismo vivo en esos años. Demetrio Vallejo, David Alfaro Siqueiros, Valentín Campa, Othón Salazar y otros líderes estaban en la cárcel o al frente de movimientos justos de trabajadores —ferrocarrileros, maestros, telegrafistas— que conmovieron hondamente a la sociedad mexicana. Poetas, artistas, jóvenes, gente pensante en general, marchaban por las calles, enfrentaban a la policía y llenaban el Zócalo en apoyo de

esos movimientos contra los que el sistema esgrimía, con la complicidad de la gran prensa, el fantasma de la amenaza del comunismo, del mismo modo en que hoy esgrime la supuesta inevitabilidad del llamado neoliberalismo y sataniza todo aquello que se opone a esta idea, manipulando a su favor el fenómeno del terrorismo: artimañas para someter y expoliar a naciones enteras y fomentar el racismo, los patios traseros contaminables y la violencia contra los migrantes. Una “nueva poesía” Un movimiento de ruptura se daba en todos los frentes de las artes. Ya no se quería ni se podía seguir pintando o escribiendo como lo indicaba la tradición reciente —aunque ésta siga produciendo hasta hoy magníficas obras que prolongan y enriquecen a la escuela mexicana de pintura y las formas poéticas regulares; por ejemplo, los cuadros de José Reyes Meza y los sonetos, que parecen conversaciones (lo que constituye un paradójico sistema moderno de deconstrucción), de Griselda Álvarez. En la poesía estaba vivo y generando significados el antecedente de la ruptura estridentista, con la figura señera de Salvador Novo como uno de sus máximos exponentes, a pesar de que formalmente Novo no haya pertenecido a ese movimiento literario ni la crítica lo haya leído nunca hasta hoy bajo la luz de esa estética subversiva. Como igualmente subversiva del orden estrófico, silábico, acentual y destructora de la simetría de las formas regulares y de su correspondiente visión metafórica y plástica del mundo era la obra de Efraín Huerta y Jaime Sabines, y el poema emblemático de una nueva era, por su forma y su contenido, “El cántaro roto” de Octavio Paz. Estaban ya allí también las novelas Pedro Páramo y La región más transparente, obras que trastocaban el orden de la prosa y volvían, junto con la poesía, a los nutrientes de las más antiguas raíces de nuestro idioma, toda aquella modernidad que vibra en la ruptura que llevó a cabo la incipiente lengua castellana para existir como tal con el latín medieval, toda aquella pulsión que da vida al Cantar de Mio Cid, a Gonzalo de Berceo, al Arcipreste de Hita, figuras y obras representativas del incesante esfuerzo constructivo que ha protagonizado nuestra lengua a lo largo de su historia, apoyándose siempre en la deconstrucción, en la ruptura, en el cambio incesante de las formas artísticas. Y desde los primeros años de la década de 1950 estaban los libros de poesía de Marco Antonio Montes de Oca inaugurando lo que un poco más tarde Octavio Paz llamaría “la nueva poesía” en su prólogo al libro Poesía en movimiento [Octavio Paz, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis, Siglo XXI, 1965], verdadero punto de partida de la poesía que se escribe a lo largo de la segunda mitad del siglo XX y que se prolonga hasta nuestros días. Todo esto era parte del contexto en que surgió El Corno Emplumado en México, junto a otras revistas literarias que animaron el ámbito de la creación poética a lo largo de los años de la década de 1960 y documentaron el acontecer de esa otra historia soterrada que sólo la poesía registra: Pájaro Cascabel, Cuadernos del Viento, Estaciones, Siglo I Poesía, Nivel, Metáfora, Snob Hebdomadario, Revista Mexicana de Literatura, El Rehilete, Tunastral, La Palabra y el Hombre, Diálogos y algunas más. En 1961 yo era estudiante en la Escuela de Periodismo Carlos Septién García y compañero de aula de Homero Aridjis. Nuestros conferenciantes o maestros eran escritores y periodistas como Vicente Leñero, Juan Bañuelos, Manuel Buendía, Juan Rulfo, Carlos Alvear, Alejandro Avilés y Guadalupe Dueñas, entre otros. Así que el ambiente era propicio para la creación literaria. Todos ellos nos animaban a escribir. Con frecuencia organizábamos en esa escuela conferencias, lecturas o veladas “literario-musicales”, según era el estilo de la época. Aridjis, que publicó en ese tiempo su primer libro, me presentó un día al poeta Juan Martínez, una de las personalidades más singulares e inquietantes de la literatura mexicana, autor de una obra igualmente inquietante y profunda que todavía está esperando ser leída y estudiada por la crítica —hasta hoy la ha evadido— y en torno al cual se ha generado ya una leyenda. También me llevó a conocer a Juan José Arreola en su departamento de la calle Río Hudson, y una tarde, estando allí luego de presenciar unas partidas de ping-pong jugadas entre Arreola y sus invitados, cruzamos la calle para ir al edificio de enfrente a visitar al poeta estadounidense Phillip Lamantia que hacía poco había llegado a la ciudad procedente de San Francisco. La atmósfera “beat” Con Lamantia y con sus amigos poetas —Allen Ginsberg, Margaret Randall, Lawrence Ferlinghetti, Ray Bremser, Harvey Wollin— que llegaban procedentes de ciudades de California, Texas, Nueva York, en un verdadero éxodo, llegó a México la poesía, el lenguaje, el humanismo, la atmósfera “beat”, las lecturas de poesía en cafés y parques públicos (con y sin jazz); traían con ellos cuadros y publicaciones ilustradas con

pintura abstracto-expresionista —Motherwell, William de Kooning, Gorki, Rotko—, así como novedades discográficas: el salvaje saxofón de plástico de Ornette Coleman, el suave compás de Chet Baker, Zoot Sims, y aportaciones de Davis, Coltrane, Billy Holiday, espirituales de Mahalia Jackson y muchos otros, una variedad de maravillas que enriquecieron el oído mexicano y ampliaron nuestra apreciación del jazz y su empatía natural con la poesía leída en voz alta ante una audiencia. Todos ellos venían huyendo de las secuelas de la represión macartista en su país, de la histeria anticomunista, de la conciencia “limpia” y el rostro sonriente y satisfecho que había soltado la bomba sobre ciudades japonesas densamente pobladas y se apoderaba del lenguaje de la paz y la fraternidad mientras se preparaba para involucrarse en la guerra de Vietnam. Venían en busca del mito de México y lo que les interesaba eran las alturas e inmediaciones de los volcanes, las ceremonias de la sierra, el universo indio, las pirámides, los altares barrocos, los mercados, las cantinas, los pueblos aparentemente abandonados, la vida nocturna en despoblado, los espacios verdes (que en ese tiempo abundaban en esta ciudad), las sustancias donadoras de visiones: el México ignorado, mágico, enigmático, marginal. Pero la migración no se daba sólo de norte a sur. También de Centro y Sudamérica llegaban poetas y artistas que se quedaban un tiempo aquí y luego seguían su viaje al norte, en busca del mito de San Francisco o Nueva York. Sus motivaciones eran similares a las de los poetas estadounidenses: dejaban atrás la crisis moral, la represión, el autoritarismo, las sangrientas dictaduras militares que agobiaban a sus países. Casi todos los días se organizaban lecturas de poesía en inglés y español en la casa de Lamantia, en Teotihuacan o Tizayuca, en los parques de la ciudad, sobre la que los poetas ejercían el derecho de conjurar su magia, recorrerla, fatigarla y reinventarla cotidiamente a cualquier hora del día o de la noche. En el seno de aquel movimiento en el que participaban unos más, otros menos, cada uno a su modo, estaban, entre otros, los nicaragüenses Ernesto Cardenal, Ernesto Mejía Sánchez, Francisco Valle; la chilena Raquel Jodorowsky; los mexicanos Homero Aridjis, Juan Martínez, Felipe Ehrenberg, Juan Carbajal, Horacio Caballero, Carlos Cofeen Serpas, Marta Hellion; y los poetas “beats” ya mencionados. En ese entorno surgió El Corno Emplumado / The Plumed Horn, nombre que hacía alusión al instrumento estadounidense del jazz y al emblema mesoamericano de la serpiente emplumada. Todos estos elementos configuraron la forma y el estilo de la revista, cuya edición quedó en manos de Randall, Wollin y Mondragón. Entonces empezó el trabajo duro: vender anuncios, encontrar patrocinadores, conseguir ilustraciones, convencer a la gente para que apoyara una publicación que comenzaba a existir. El primer número llevaba ilustraciones de Leonora Carrington, Juan Soriano, Elaine de Kooning y un dibujo que Cofeen Serpas había hecho en pleno campo de batalla en Corea. Ya desde el segundo número la revista estuvo en librerías de Caracas, Bogotá, Buenos Aires, Santiago, Montevideo, Quito, Lima, Nueva York, Madrid, La Habana, San Francisco, gracias a una lista de puntos de venta que nos fue proporcionada por Arnaldo Orfila, director del Fondo de Cultura Económica, quien nos ayudó con anuncios, consejos y apoyo moral. Una ayuda similar encontramos en el editor Joaquín Diez-Canedo y en Antonio Acevedo Escobedo, director de literatura de Bellas Artes. Asimismo, en el poeta catalán exiliado de la Guerra Civil Española, Agustí Bartra, quien aportó su brújula para orientarnos en el proceloso mar del ambiente literario de México. Apoyo masivo de pintores Pronto recibimos también el apoyo de muchos pintores mexicanos que donaron cuadros, algunos de gran formato, y que fueron subastados para financiar la revista: Mathías Goeritz, Pedro Friedeberg, José Luis Cuevas (que donó alrededor de treinta dibujos), Arnaldo Coen, Luis López Loza, Arnold Belkin, Fernando García Ponce, Alberto Gironella, Vicente Rojo, Juan Soriano, Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Bartolí, Vlady, Héctor Xavier, Kazuya Sakai y la Galería Pecanins. También en Estados Unidos se realizaron lecturas para recolectar fondos, como la célebre “Cunts for Corno” en un café de Manhattan, en la que participaron, obviamente, sólo mujeres poetas. Y todo esto en una época que todavía no había inventado el internet, lo que obligaba a escribir, recibir y procesar unas quince cartas diarias (en cada número publicábamos una sección de cartas). Evidentemente, el dinamismo y sentido de organización de Margaret Randall rendía frutos óptimos; y la ayuda, siempre desinteresada e incansable, de nuestras “asistentes editoriales” Luz Fernández de Alba y Judith Gutiérrez. En la poesía de lengua inglesa no todo era poesía beat. Pronto publicamos a otros poetas igualmente disidentes del stablishment político, social y literario, más eruditos y técnicos quizá: los de la escuela Black Mountain College, y nombres ya legendarios: Robert Creeley, Walter Lowenfels, Charles Olson, Kenneth Patchen, Thomas Merton. Todos ellos heredaban y absorbían —pero eran antagonistas— del lenguaje y la

carga intelectual de Eliot y Pound, como muchos de los nuevos poetas de nuestra lengua, que venían de Vallejo y Darío, López Velarde y Huidobro, pero eran otra cosa ya. De Latinoamérica, los primeros en comunicarse y ser publicados en la revista fueron el brasileño Haroldo de Campos, lo que nos permitió dar a conocer aquí la primera antología de poesía concreta en español (también publicamos poemas de este poeta traducidos al inglés); Miguel Grinberg, de Buenos Aires, y su revista Eco Contemporáneo; los nadaístas de Colombia (Jotamario, Jan Arb, Gonzalo Arango, Fanny Buitrago y otros); Miguel Donoso Pareja y Ulises Estrella, del grupo Tzántzicos de Ecuador y su revista Pucuna; Juan Calzadilla, Ludovico Silva, Edmundo Aray de Venezuela y su revista Techo de la Ballena; de Chile, Cecilia Vicuña, Claudio Bertoni, Nicanor Parra, Enrique Lihn, Jorge Teillier; de Nicaragua, Edwin Illescas, Pablo Antonio Cuadra, José Coronel Urtecho y la revista Ventana; y Alejandra Pizarnik, Heberto Padilla, Alejandro Jodorowsky, José Agustín Goytisolo, Saúl Ibargoyen, tantos otros… Pronto publicamos a los poetas mexicanos de La Espiga Amotinada y a los que ya entonces grandes poetas: Efraín Huerta, Paz, Sabines, y los jóvenes Pacheco, Zaid, Becerra, Segovia, Fraire y muchos más, al lado de traducciones de William Carlos Williams, Walter Lowenfels, poetas finlandeses, canadienses, indios, españoles. Ernesto de la Peña nos entregó su espléndida traducción del largo poema de Allen Ginsberg, “Kaddish”, que fue saludada continentalmente. El movimiento —y las revistas que lo documentaban— era internacional; en sus vertientes social y política cundía también por países de Europa y el lejano Oriente. Se hablaba de una “revolución espiritual”, un “hombre nuevo”, una “nueva era”. Había que cambiar la sociedad desde el erotismo, desde las ideas de Marx, de Herbert Marcuse, desde nociones budistas; curioso sincretismo que soñaba con materializar la revolución a través de conductas alternativas, contraculturales. Los dorados y terribles años de la década de 1960, sobre los que Cardenal escribió en una especie de epígrafe o epitafio: “…Y si he de dar un testimonio sobre mi época, es éste: fue bárbara y primitiva, pero poética…” 1965: encuentro de poetas en México Henry Miller y Julio Cortázar apoyaban con entusiasmo la “nueva solidaridad” que se daba en torno a “la nueva poesía”; al encuentro de poetas —en el que participaron también prosistas— que se realizó en México en 1965 y fue ideado y promovido por revistas de México y Buenos Aires, enviaron mensajes de adhesión y apoyo que fueron leídos por Efraín Huerta en la sesión inaugural organizada por Thelma Nava y Margarita Peña. En esas sesiones, efectuadas en el Club de Periodistas de México, participaron, entre otros, Edmundo Valadés, Jacobo Glantz, Marco Antonio Montes de Oca, José Revueltas, Guillermo Fernández, Luis Mario Schneider, Enriqueta Ochoa, Homero Aridjis, Roberto Fernández Iglesias, Salvador Elizondo; varias lecturas de poesía se hicieron en la fuente de El Quijote en Chapultepec, que fue convertida así en sede del encuentro, a un lado de donde hoy se levanta el monumento al estridentismo, en la Calzada de los Poetas. Octavio Paz, en prosa brillante, explicaba un poco más tarde la mutación poética en términos de “obra abierta”, “tradición de la ruptura”, “poesía en movimiento”, nociones que contienen una clave y que merecerían ser abordadas con una atención mayor de la que la crítica les ha dado hasta hoy. Y así pasaron siete años de gozosa, penosa, ardua actividad. Hasta que llegó la noche de Tlatelolco, 2 de octubre de 1968, aquella criminal represión hasta hoy impune que ejerció el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz en contra del movimiento estudiantil —al que la revista apoyó y se sumó, como lo hizo la abrumadora mayoría de artistas, escritores e intelectuales de México— y que no sólo desató las furias de la muerte, el exilio, la persecución, el sufrimiento, la cárcel y el terror en contra de innumerables personas —una herida en el corazón de México que ha sangrado durante décadas y que tal vez nunca cerrará—, sino que acabó también con el sueño dorado de la década de 1960 y con… El Corno Emplumado. Porque aquello fue el principio del fin de la revista. Los apoyos económicos fueron retirados y el acoso gubernamental que se siguió en contra de los protagonistas y de muchos de los simpatizantes del movimiento que quedaron vivos dispersó a la gente, la forzó a la huida, al silencio, a una penosa y larga asimilación de la tragedia. Una voz se alzó al día siguiente de la matanza en medio del desconcierto que siguió: como es sabido —y siempre es importante recordarlo—, días después de la masacre y desde la India, Octavio Paz renunciaba a su cargo de embajador de México ante ese país, como protesta por lo acontecido. Pero todo aquello fue también un componente muy importante del cimiento de lo que hoy vivimos como inicio de una vida democrática en México y, en el envés de esa imagen, uno de los soportes, asimismo, de nuestra poesía contemporánea que hoy sigue en sus diferentes vertientes aquello que en su propio ámbito —no el histórico o el sociológico, sino el mítico y espiritual— iniciaron Montes de Oca, Zaid, Aridjis, Pacheco, Bañuelos y algunos otros, y que hoy heredan y continúan José Luis Rivas, Francisco Hernández, Elsa Cross,

Teddy López Mills, Alberto Blanco, Marco Antonio Campos, David Huerta, Efraín Bartolomé, Coral Bracho, Luis Cortés Bargalló y tantos otros buenos poetas jóvenes, y que va quedando registrado en numerosos esfuerzos editoriales independientes que existen, como esta revista alforja, coro de voces y letras que extienden el irrenunciable, perenne empeño por penetrar el misterio de la poesía, esa crónica de la otra historia de lo humano que sólo los poemas cuentan y registran y contra la que nada pueden tanques, gobernantes ni decretos para intentar sistematizar la indiferencia o el olvido. PEDRO PABLO ESPINOSA Poemas de un carpintero XVII Vi la Poesía esta mañana, sobre la carreta en el camino, de caminar los bueyes van espirituales. Un vacío es el carretero un vacío es Dios. Fíjense bien: allí está la imagen de todas las situaciones. XVIII Cigarra amiga mía nacer quisiera en tus alas de lino como tu canto lánguido de tiempo vegetal y fantasía. El soberbio viento de los bosques que se lleve tu capricho y deje tu espectro de bohemia colgado de las ramas en los parques. XXI Yo no soy ni verdad, ni mentira. ¿Verdad? Soy ese ser transeúnte que llora y que después del calcio de los dientes a la tierra. Yo soy ése. NOTA: “…nuestro valiente poeta-carpintero Pedro Pablo Espinosa, auténtico carpintero (aunque últimamente está sin trabajo) y auténtico surrealista y también un verdadero poeta beat. Totalmente inconsciente. No tiene absolutamente ninguna cultura, ni siquiera ortografía; suelen corregírsela cuando publica; si no se la corrigen escribe con una ortografía también surrealista. Me parece que podrías presentarlo en El Corno…”

Ernesto Cardenal, en carta a Sergio Mondragón, 1963

PHILIP LAMANTIA From the front Tenochtitlan! Grey seven thousand foot high mist of dust — tin door open to slow motion immobilized traffic — girl at window — terrace — terrace a heartmobile — wind! Win of dust — wind! Sail of dead ghost opium people — fantast — the fields of Egluria. these watches promote me venetian blinds, Chicagos of Zeno The mountain erupts land masses grab the Pacific —earthquakes— the sky is peeling its skin off! Is this american mood? 1960 weather beasts, who tampers the moon tides? Reprieve. Sail of dust wind venetian mountain sequence zero guns silence the street mute traffics — desperate surrealism back fire from motorcycles waves over empty roof tops Geneva of movies, who ate the dogbrick sandwich? I’ve cut a loaf of it and splattered eiou — chaos — slamming venetian blinds clack, the cat asleep alhoa, tidal waves Where am I? You answer the question where am I? Who’s here? Who wants Veracruz? What is New York? Who is San Francisco? Friend where are you? what to do go where how? Motorcycles of atonal venetian blind dust of wind roof top! SERGIO MONDRAGÓN Retablo primero

I un hombre mide átomos y escribe diez y ocho ceros uno tras otro generaciones y generaciones de calculistas podrán calcular y calcular por los siglos de los siglos (durante mil años ocho horas diarias sin equivocarse) no podrán llegar a la cola de Pí 3.14.16 treinta mil años ciento veinte mil. II Hieronymus Bosch ¿quién dice que Bosch tenía sentimientos de culpa? “Los siete pecados capitales y las cuatro últimas cosas” Madrid, Prado. pintado sobre madera. estos días vivimos uno tras otro. los aviones vuelan contrariamente a las cometas de Tibet la lógica se abre paso entre los ojos hundidos de los búhos como los antiguos comenzamos con Uno la más difícil (¿qué estoy diciendo?) Sí. no es el “matemático equilibrista” quien ha de encontrar la Posición Adecuada no podemos todavía saber si la Tierra giraba Antes

en dirección opuesta (si es que la Tierra giraba en dirección opuesta) los ruidos son terribles estos días resplandecientes matraqueos de huesos trepan las ventanas y su Eco llega hasta los campos glú glú what time is it? bocinas y motores píldoras para el insomnio sandwiches (y Béla Bartok sigue desdoblando las miradas interiores) también se nos matan uno o dos amigos en un Accidente Horrible ¿sabes por dónde anda la nube radioactiva? III los átomos pueden estallarnos en las manos. dejémonos de cosas: cabalguemos el viento penetremos las dulces estancias de la Fe hagamos una cabriola infantil aprendamos a saber caer derribados por el Fuerte para poder gozar el Arrobamiento Justo. La Vida es hermosa no hay muerte. “De origen completamente desconocido es ¡oh, monjes!

este errar de existencia en existencia trabados por la ignorancia y cautivos de avidez peregrinan los seres” son las palabras del Sublime estando en Rejagaha en el Pico del Buitre. IV ¿O puede existir la nada absoluta? Sí. Como la cola de Pí. 3.14.16 JAN ARB Prendas negras antes de darme la mano me enamoré de ella, me acuerdo, estaba cargado de legumbres frescas cuando la conocí, su cuerpo. es la hora en que el cielo salado se come su huevo, pero, ¿quién puso a tibiar el huevo y quién le echó sal al cielo? desiertos con movimientos de olas, o dunas ocultas, desiertos ocultos tras pequeñas prendas, extranjeras, movimientos de lengua de reptil o batracio, maremoto, prendas negras. las palmas de mis manos sobre sus nalgas de paloma, las palmas de sus manos contra mis espaldas, apretadas, mis manos sobre su cuerpo o su cuerpo en mis manos. entra, sale y no dice nada, hay quienes dicen que canta, los males espanta, más, más. los pájaros en verano cantan toda la noche, y para un pájaro en verano no hay invierno que valga. a la luna, dejó de latir el perro con el corazón, cuando por el horizonte el futbolista había lanzado su bola.

Cutis graso con trastornos o acné

A Raquel Jodorowsky Uno sobre tu rostro escribiré un poema un poema que sepa a maní en la oscuridad a sal en la sombra a sudor a río en la risa del campo a sol en la soledad que sepa a lo que sabe una sopa a rueditas a las tres de la tarde Dos los habitantes del sol sufren mareos quieren toser el viejo polvo de los viajes el cielo es gris pero quién me impide decir ¿qué es verde? pequeña como un hombre te veo en la Tierra mides el tiempo y el espacio con tus piernas J. MARIO Cortometraje de una alienada persecusión El mar metido en la botella perdido entre el mensaje La isla de tisú que se llevan los vientos La isla donde todos los habitantes son pájaros Altísimos como las alas Quién quiere ir a esas islas Quién quiere montar en el caballo de las mareas Quién quiere mirar la alta palmera azotando el horizonte La palmera con sus cocos desorbitados vigilando tu buque Vigilando y midiendo la pulsación del huracán Tomando la temperatura del aire Esas islas con sus palmas aladas alzando el vuelo entre la tempestad Hundiéndose hasta las rodillas en la sal del paisaje Esas islas asoleadas por el más ínfimo planeta Esas islas donde madura la perspectiva de un crimen Esas islas por las que pasa la luna sin control Donde vivo escondido de tu presencia que mata De tu amor más feroz que las inclemencias del tiempo Del que sales como la salamandra de las fogatas Puedes seguirme con los dientes armados

Puedes hacerme visajes con las manos y con los pies Puedes ensordecerme con tus llamadas por el altavoz Puedes enviar por mí piratas o ángeles con escamas No saldré de estas islas donde crece mi barba llena de odio Prefiero dormir sobre hongos y fósiles de coleóptero Prefiero alimentarme de nidos de migratoria Prefiero hacer el amor con una foca En esta isla fundo mi fortaleza para defenderme del tiempo y de ti Tu buque lleno de alegría sería torpedeado en sus orillas En esta isla reside todo el cobalto de mi mente Tu buque que burbujea por cada uno de tus poros En esta isla donde la arena deja su huella en mi zapato Tengo defensas poderosas para obligarte a desistir Me disparas tu catalejo hasta la punta del arrecife Desde allí te diviso tu ojo desproporcionado localizándome entre los peñascos Saltas al trampolín nadas avanzas virgen entre los tiburones Partes el mar con tus brazadas y puntapiés nadando bellamente impulsándote hasta mis rodillas con tus atléticas zapatillas de baile El mar que flota a pesar del naufragio Que va a caballo entre todos sus hipocampos El mar que nos separa y que tú vences con tu destreza Tu buque mira tu buque que se te sale de los ojos Que se te escapa enloquecido Su timón que se marcha a varios nudos de tus manos Tu buque que no sabe por qué flota Que no sabe del mecanismo de los vientos Subirás a lo alto de la isla que es donde crecen las piedras acantiladas Estaré huyendo saltando trampas para fieras eludiendo las mordeduras Me esconderé a dos pasos del árbol grande en dirección del sendero de las hormigas me enterraré marcaré en un mapa el lugar y me enterraré con el mapa Esperaré que tú mueras cansada de pisarme Que mueras a causa de la picadura de un débil insecto Que mueras descuartizada por los cangrejos Que mueras comida por los peces voladores Que mueras seducida por la sed Abandonada por tu buque que burla solo los arrecifes Extenuada por el esfuerzo de cavar con el cuenco de tus manos Mis islas que se cuentan con los dedos de un guante Y después de eso esperaré todavía mucho tiempo para asegurarme de que no estás dormida Y después de eso esperaré todavía mucho tiempo salir del interior de la tierra Y meteré tu cadáver amable apenas reconocible por el brazalete En el agujero caliente donde mi forma se entretuvo todavía mucho más tiempo del que piensas. ALEJANDRA PIZARNIK Revelaciones En la noche a tu lado las palabras son claves, son llaves.

El deseo de morir es rey. Que tu cuerpo sea siempre un amado espacio de revelaciones. Amantes una flor no lejos de la noche mi cuerpo mudo se abre a la delicada urgencia del rocío Tu voz Emboscado en mi escritura cantas en mi poema. Rehén de tu dulce voz petrificada en mi memoria. Pájaro asido a su fuga. Aire tatuado por un ausente. Reloj que late conmigo para que nunca despierte. RODOLFO ALONSO Duerme Miguel ¿Quién era yo? Yo no era nada. Ahora soy dos cachorros oliendo el porvenir, saliéndose prácticamente de la vaina, dando el golpe. Yo soy lo que era e iba a ser: dos hijos (por ahora), dos maneras de andar el mundo y hacerlo andar, enamorado. Achiras

Ustedes me dan la gana del verano, me alimentan la sed que llevo dentro, espléndida y eterna. Tienen razón, ardientes, en entregarse desnudas al aire amplio, a la aventura fresca y reluciente. Tienen razón: la libertad es eso. ANTONIO PORCHIA Voces Ser alguien es ser alguien solo. Ser alguien es soledad. — Siempre busco alguna luz y siempre en la noche y no alumbrado por ninguna luz. — Todo juguete tiene derecho a romperse. — Trátame como debes tratarme, no como merezco ser tratado. — En el último instante, toda mi vida durará un instante. — El ir derecho acorta las distancias y también la vida. — Dios mío, casi no he creído nunca en ti, pero siempre te he amado. — Dirán que andas por un camino equivocado, si andas por tu camino. — Cuando me cansa lo superficial, me cansa tanto, que para descansar necesito un abismo. — A veces, de noche, enciendo una luz para no ver. — Eres cuanto te necesitan, no cuanto eres. — Sé que no tienes nada. Por ello te pido todo. Para que tengas todo. — Éramos yo y el mar. Y el mar estaba solo y solo yo. Uno de los dos faltaba. — Tú crees que me matas. Yo creo que te suicidas. — No comprendo cómo el hombre puede ser el hombre. Porque el hombre es lo que hay en él y lo que hay en él no es el hombre. Ahora el instante, luego lo eterno. El instante y lo eterno. Y sólo el instante es tiempo, porque lo eterno no es tiempo. Lo eterno es recuerdo del instante. — Durmiendo sueño lo que despierto sueño. Y mi soñar es continuo. — Te quiero como eres, pero no me digas cómo eres. — Casi siempre es el miedo de ser nosotros lo que nos lleva delante del espejo. — El sol es lo exterior de todas las noches y de todos los fríos. — Un ala no es cielo ni tierra. —

Islas, puentes y alas: mis tres vidas separadas. Mis tres muertes unidas. — De todos modos he llegado a hoy. Y así llegaré a mi fin. De todos modos. ROBERTO JUARROZ Poesía vertical Una lámpara encendida en medio de día, una luz perdida en la luz. Y la teoría de la luz se rompe: la mayor retrocede como un árbol que cayera del fruto. Grieta en el corazón de la inminencia, mientras el pie de la esperanza baila su tiempo azul, enamorado de su propia sombra. Hay un himno expectante que no puede empezar mientras la danza no termine su cultivo del tiempo. Es un himno hacia atrás, una inminencia invertida, la última fibra para enlazar la fuente antes que su fluencia se la lleve. Hay canciones que cantan. Hay otras que están quietas. Las más ondas retroceden desde la primera letra. La caridad del hueco que se llena, los mustios cascabeles que reanudan su asombro para vaciar un poco este vacío y concretar mi mano en tu espalda de hombre. Hay un hueco más tímido, la vida, y otro hueco rotundo, aunque cansado, que llamamos la muerte. Entre ambos fluye a veces un don raro, un diálogo sin hueco entre dos huecos. Tu espalda podría ser mi mano o mi mano tu espalda, pero la piel de su contacto es única. Cualquier cosa puede ser otra cosa. Sólo es irremplazable

el nudo donde se atan dos existencias. HOMERO ARIDJIS Desencapsulamiento Yo recomiendo el magnicidio. Yo digo: asesinemos al poderoso, al que conduce, encauza, somete, habla por todos, y ha tomado los lazos y el látigo. Y digo también que cometeremos un segundo magnicidio. Porque el primero en la purificación será reemplazado por otro. Y esperaremos. Y el aire será más limpio mientras tanto. Y haremos el amor. Y caminaremos por las calles lluviosas. Sin rumbo, tomados de la mano: tu mujer y tú, tu hijo y tú, mi mujer y yo. Y reiremos. Y el aire será más limpio mientras tanto. Y seguiremos esperando. Y habrá un tercero que suceda al segundo poderoso asesinado. Y lo mataremos también. Y el aire seguirá limpio. Y nuestras manos serán como héroes necesarios. Pero vendrá un cuarto, un quinto, un sexto, un noveno, un décimo, un vigésimo, un centésimo, un milésimo que reemplazarán y serán reemplazados a su vez. Porque los hemos de matar a todos. Hasta que el poder inspire miedo. Sea una condena de muerte, un pedestal dorado pero deleznable. Así purificamos la vida. Levantaremos nuestros nuevos poderes: el sol, la noche, el viento, la lluvia, el amor, la solidaridad, los cuerpos. Sobre el hombre con vocación al poder, y sus intermediarios, y sus mensajeros y sus siervos, sus apologistas y sus profetas, nuestros poderes. ALLEN GINSBERG Mensaje

Traducción de Margaret Randall y Sergio Mondragón Desde que empezamos a cambiar parrandear girar trabajar llorar & mear juntos Me despierto por la mañana con un sueño en los ojos pero tú estás lejos en Nueva York recordándome Bueno te amo te amo & tus hermanos están locos acepto sus alcohólicos casos

Hace demasiado que estoy solo hace demasiado que me siento en la cama sin nadie que acaricie mi rodilla, hombre o mujer qué me importa ahora, yo quiero amor para ello nací quiero que estés conmigo Barcos transoceánicos hirviendo sobre el Atlántico Delicadas estructuras de rascacielos en construcción La cola de dirigible rugiendo sobre Lakehurst Seis mujeres desnudas bailando juntas sobre una plataforma roja Las hojas están verdes ahora en todos los árboles de París Estaré en casa en dos meses y te miraré a los ojos

París, 1958 JUAN BAÑUELOS Profecía inmediata Me salgo de esta hoja. No sirve ya el papel. No sirve el llanto. Vengo de dar un doble puñetazo en la mesa del hambre y de la usura. Vengo de atar el miedo a un trueno hecho corcel, de recoger la nieve que desciende, de convertir mi alma en una seca piel. Vengo de dibujar el blanco de una bala en mi frente, de llevar la mañana a los ojos nublados, de sacar a la calle al luto y a la fiebre. No sirve ya el papel. No sirve el llanto. Escribo en las paredes. PAUL BLACKBURN The summer window Cat stalks the parking lot alone his hind legs stretched stiff and high I take it he is just come from love cocksore and sullen Laundry hangs from the fire escape four stories up . the woman leans out and over to fix a clothespin firmly Her husband gooses her from behind, her laugh rings out against the empty lot Above the sixth floor the wind pushes the high clouds fast across and binds

the parking lot in the poverty of its elements Between TV aerials a commercial jet lays out its trail . from the roof, a flock of pigeons bursts and disappears As tho I had invented it, high above the lot near the pushing clouds, a gull sails and swings upon the air, the wind upholding lonely circles, dips, the jet roar disappears, the bird rises, floats, no hunt over the city only the pleasure of that ride . Better the bird in the mind, poet, or the wind? You choose. The cat has crossed the yard, the clack and whirr of pigeons returns the ear back, the woman’s back as she turns, still laughing, to her husband, and framed by the wash, the window, the descending birds above them, they close. The gull circles above the lot. Ventana de verano

Traducción de Margaret Randall y Sergio Mondragón Un gato merodea por el lote baldío, solitario sus patas traseras alargadas rígidas y altas Supongo que ha terminado de amar pensativo, el falo irritado La ropa tendida cuelga de las escaleras de incendio cuatro pisos arriba . la mujer asoma inclinada sobre la ventana sujetando con firmeza una pinza Su marido la nalguea por detrás, su risa estalla y rebota contra el lote vacío Más arriba del sexto piso el viento amontona las altas nubes que avanzan de prisa y envuelve el lote baldío en la pobreza de sus elementos Entre las antenas de T.V. un jet comercial derrama su estela . desde la azotea, una bandada de palomas se eleva y desaparece Como si yo lo hubiera inventado, alto arriba del lote cerca de las nubes que se empujan, una gaviota flota y se mece sobre el aire, el viento alzándose en solitarios círculos, caídas, el ruido del jet desaparece, el pájaro se eleva, flota, no husmea sobre la ciudad sólo el placer de su vuelo. ¿Mejor el pájaro en la mente, poeta, o el viento? Tú escoges. El gato ha cruzado el lote, el clac

y juirr de las palomas devuelve el oído, la espalda de la mujer en movimiento, todavía riendo, a su marido, y enmarcada por la ropa lavada, la ventana, los descendientes pájaros sobre ellos, que cierran. La gaviota traza círculos sobre el lote. NICANOR PARRA Los vicios del mundo moderno Los delincuentes modernos están autorizados para concurrir diariamente a parques y jardines. Provistos de poderosos anteojos y de relojes de bolsillo entran a saco en los kioscos favorecidos por la muerte e instalan sus laboratorios entre los rosales en flor. Desde allí controlan a fotógrafos y mendigos que deambulan por los alrededores procurando levantar un pequeño templo a la miseria y si se presenta la oportunidad llegan a poseer a un lustrabotas melancólico. La policía atemorizada huye de estos monstruos en dirección del centro de la ciudad en donde estallan los grandes incendios de fines de año y un valiente encapuchado pone manos arriba a dos madres de la caridad. Y se alimentan de raíces y de hierbas silvestres. Entretanto los sabios, comidos por las ratas, se pudren en los sótanos de las catedrales, y las almas nobles son perseguidas implacablemente por la policía. El mundo moderno es una gran cloaca: los restoranes de lujo están atestados de cadáveres digestivos y de pájaros que vuelan peligrosamente a escasa altura. Esto no es todo: los hospitales están llenos de impostores, sin mencionar a los herederos del espíritu que establecen sus colonias en el ano de los recién operados. Los industriales modernos sufren a veces el efecto de la atmósfera envenenada, junto a las máquinas de tejer suelen caer enfermos del espantoso mal del sueño que los transforma a la larga en una especie de ángeles. Niegan la existencia del mundo físico y se vanaglorian de ser unos pobres hijos del sepulcro. Sin embargo el mundo siempre ha sido así. La verdad, como la belleza, no se crea ni se pierde y la poesía reside en las cosas o es simplemente un espejismo del espíritu. Reconozco que un terremoto bien concebido puede acabar en algunos segundos con una ciudad rica en tradiciones y que en un minucioso bombardeo aéreo derribe árboles, caballos, tronos, música, pero qué importa todo esto si mientras la bailarina más grande del mundo muere pobre y abandonada en una pequeña aldea del sur de Francia. La primavera devuelve al hombre una parte de las flores desaparecidas. Tratemos de ser felices, recomiendo yo, chupando la miserable costilla humana. Extraigamos de ella el líquido renovador, cada cual de acuerdo con sus inclinaciones personales. ¡Aferrémonos a esta piltrafa divina!

Jadeantes y tremebundos chupemos estos labios que nos enloquecen; la suerte está echada. Aspiremos este perfume enervador y destructor y vivamos un día más la vida de los elegidos: de sus axilas extrae el hombre la cera necesaria para forjar el rostro de sus ídolos. Y del sexo de la mujer la paja y el barro de sus templos. Por todo lo cual cultivo un piojo en mi corbata y sonrío a los imbéciles que bajan de los árboles. WILLIAM CARLOS WILLIAMS

Traducciones de José Coronel Urtecho y Ernesto Cardenal Esto es sólo decir Me he comido las ciruelas que estaban en la hielera, las cuales probablemente tú guardabas para el desayuno. Perdóname, estaban ricas, tan dulces y tan heladas. La carretilla roja tanto depende de una carretilla roja reluciente de gotas de lluvia junto a las gallinas blancas Nantucket Flores en la ventana

lila y amarillo alteradas por cortinas blancas— olor a limpieza— Luz de final de la tarde— En la bandeja de vidrio un jarro de vidrio, el vaso volteado para abajo, junto al cual hay una llave— y el blanco lecho inmaculado La joven en la ventana sentada con lágrimas en su mejilla su mejilla sobre su mano el niño en su regazo su nariz pegada contra el vidrio HERNÁN LAVÍN CERDA Poema de amor después de la teoría de la relatividad El amor se traslada como las estaciones del tiempo. En el espacio todo cambia: no hay medidas, y los planetas van de un lugar a otro y cambian de carácter. Las estrellas miran hacia abajo, hacia arriba, hacia atrás, hacia los costados. Nada se puede medir. Sólo son exactas la velocidad de la luz y de la lluvia. Yo toco un astro, y empiezan a correr las estaciones. Einstein nos hace reír de felicidad, y mi país se inunda. La vida es lo que es porque algo de amor o lo que sea encontramos hasta en los tarros de basura. Y pensar que sólo conocemos y mal

nada más que un lado de la cara de la luna. La carreta La carreta no tendrá nunca la velocidad del coche, pero sí el principio de la rueda. EZRA POUND

Traducciones de José Coronel Urtecho y Ernesto Cardenal La buhardilla Vamos, compadezcamos a los que están mejor que nosotros, vamos, amigo, recordemos que los ricos tienen camareros y no amigos y nosotros tenemos amigos y no camareros. Vamos, compadezcamos a los casados y a los no casados. La aurora entra con pasitos menudos como una dorada Pavlova, y yo estoy junto a mi deseo. Y la vida no tiene nada mejor que esta hora de diáfana frescura, la hora de despertarnos juntos. Lamento de la escalera de gemas* Los enjoyados peldaños están ya blancos de rocío, Es tan tarde que el rocío empapa mis medias de gasa, Y bajo la cortina de cristal Y miro la luna en el claro otoño. * Poema de Li Tai Po, traducido por Ezra Pound. ROBERT CREELEY The sign board The quieter the people are the slower the time passes until there is a solitary man sitting in the figure of silence.

Then scream at him, Come here you idiot it’s going to go off. A face that is no face but the features, of a face, pasted on a face until that face is faceless, answers by a being nothing there where there was a man. El letrero

Traducción de Margaret Randall y Sergio Mondragón A medida que la gente se aquieta el tiempo más despacio transcurre hasta que hay un hombre solitario sentado en la figura del silencio. Entonces, grítale, ven aquí tú idiota eso va a estallar. Una cara que no es cara pero los rasgos, de una cara, pegados sobre una cara hasta que esa cara no tiene cara, contesta siendo nada allí donde había un hombre. GONZALO ROJAS Rosa No me obstino en tocarte por sólo enardecerte. Tengo experiencias: te amo. Tengo violencias: te amo todavía más hondo. Todavía más lejos que todos los delirios y —como ellos— te cobro posesión implacable. Oh flor única, nadie vio en tu naturaleza la libertad del día como yo vi. Ninguno te supo descifrar, apacible corola, maternidad profunda.

La farsa Me divierte la muerte cuando pasa en su carroza tan espléndida, seguida por la tristeza en automóviles de lujo: se conversa del aire, se despide al difunto con rosas. Cada deudo agobiado halla mejor su vino en el almuerzo. ENRIQUE LIHN Coliseo Última fase de su eclipse: el monstruo que enorgullece a Roma mira al cielo con la perplejidad de sus cuencas vacías. Sólo el oro del sol, que no se acuña ni hace sudar la frente ni se filtra en la sangre, colma y vacía a diario esta cisterna rota. El tiempo ahora es musgo, semillero del polvo en que las mutiladas columnas ya quisieran descansar de su peso imaginario. Gallo Este gallo que viene de tan lejos en su canto, iluminado por el primero de los rayos del sol; este rey que se plasma en mi ventana con su corona viva, odiosamente, no pregunta ni responde, grita en la Sala del Banquete como si no existieran sus invitados, las gárgolas, y estuviera más solo que su grito. Grita de piedra, de antigüedad, de nada lucha contra mi sueño pero ignora que lucha; sus esposas no encuentran para él ni el maíz que en la tarde lo hará besar el polvo. Se limita a aullar como un hereje en la hoguera de sus plumas. Y es el cuerno gigante que sopla la negrura al caer al infierno. CARLOS OQUENDO DE AMAT Poema Para ti tengo impresa una sonrisa en papel japón Mírame que haces crecer la hierba de los prados

Mujer Mapa de música claro de río fiesta de fruta En tu ventana cuelgan enredaderas de los volantes de los automóviles y los expendedores disminuyen el precio de sus mercancías déjame que bese tu voz tu voz que canta en todas las ramas de la mañana. Poema al lado del sueño Parque salido de un sabor admirable cantos colgados expresamente de un árbol. Árboles plantados en los lagos cuyo fruto es una estrella. Lagos de tela restaurada que se abren como sombrillas. Tú estás aquí como la brisa o como un pájaro. En tu sueño pastan elefantes con ojos de flor. Y un ángel rodará los ríos como aros. Eres casi de verdad pues para ti la lluvia es un íntimo aparato para medir el cambio muó abel tel ven abel en el té. Distribuyes signos astronómicos entre tus tarjetas de visita. EFRAÍN HUERTA En la piel de una desconocida 1 Ayer nada menos hundí los ojos mis ojos comidos por la tierra de nadie en un total derrumbe de olas y piedad Un limo penetraba la soledad ardorosa y el sombrío helecho era mi muro mi casa era la piel de las mutilaciones donde una flor fervorosa nacía de nada como gime y duele una palabra digamos la más noble y secreta de las palabras: la no dicha, la no desdichada, la que alza la voz cobriza a la mitad de la vida cuando todo se hunde y los ojos comidos y la boca de piedra son a estas horas la pirámide demolida la estatua del silencio en un vaso valle de miseria 2 Ayer parecía una voz pánica

hendidura para la sangre propicia cuando tomas un libro dorado y lees y la lengua te golpea y un sacrificio es darle la espalda a esa desnuda verdad ponzoñosa que nos degüella mil y una noches. Pues bien, ven a esta orilla maldita y hunde como yo los ojos en nadie y en nada para que ardas te consumas en cruz en el sagrado nombre de la libertad. 3 Por que ayer sin ir más lejos aquí y allá alguien bebía vino de rosas y expiraba dulcemente libre de todo peso todo pecado por la sencilla razón de su pureza su santidad su escalofriante desnudez Eso fue ayer al filo impío de todas las horas cuando un ángel pasó y no dijo nada cuando las jaurías fueron azuzadas y el hombre blanco fue el lobo del hombre negro Sí, apenas ayer mismo en ciudades de azáleas la ceniza fue sembrada en todos los surcos y las sílabas de la palabra más noble y más secreta fueron estrellas hundidas en los ojos del hombre. CECILIA VICUÑA Separación increíble mi blanca blusa máxima debajo hay un pecho. Sólo uno porque el otro fue a pasear aprovechando lo inmaculado de la ocasión. Ex-oasis después de todo llegamos a un oasis, nos abrazamos y buscamos un lecho de oro para pasar la noche. los espejismos nos ayudan a bramar de paraíso, todo el desierto nos separa del resto, recogeremos dátiles indefinidamente. cuando pasan las caravanas nos hacemos invisibles, luego que han bebido su agua, volvemos a la realidad.

todo cae del cielo. las dunas perfectas, el amor como baobab y el esfuerzo que no existe, nos distraemos, nada nos hace gran falta, nos dedicamos al plagio y a la invención. el resto practicamos nuestras doctrinas del ocio y la felicidad. el espacio es de un color distinto cada vez. los héroes pasan galopando y las ruinas nos calientan. desde aquí no necesitamos huir a los astros, nada nos hace daño. llega el mediodía y pintamos los muros, dibujitos rupestres. podríamos hacer menos cosas todavía. aún nos faltan las esculturas. podríamos hacer pensarán y con razón, que aquí bajaron unos marcianos, porque lo que dejaremos será anormal. fin del día: nos tendemos y comenzamos a elevarnos, cuando estamos suficientemente altos tenemos los mismos sueños, las mismas visiones. esto es la apoteosis sólo nos falta volar. BELTRÁN MORALES Yo hice el esfuerzo Yo hice el esfuerzo —aunque no lo crean ni lo noten— de pulir líneas tan vitales como el cristal de bacará para las ricas herederas de la Banca y el Comercio. Quise engrosar el Museo de Cera de la Literatura Nacional. Claro que fracasé en mi empeño. Impotente para surtir al mercado de útiles filigranas y perlados prensa-corbatas, opté por darles prosa cortada sin ingenio. Mi logro fue diluir más y más los límites entre poesía y prosa. Que se diviertan mucho. Uno de enero

Paráfrasis de Ernesto Cardenal Anochece lentamente, con un cielo violento, violeta, color sangre. Las calles están llenas de miles de hombres cantando y portando Miles de ardientes teas. Pareciera que fuera Revolución. Pero es sólo la procesión anual de varones católicos. JUAN MARTÍNEZ Prendas de la palabra inaudita Masticar la soledad en diminutas porciones de muerte es solamente un viejo oficio pero poseer pájaros medio muertos por la lejanía y hacerlos cantar en el cráneo, ésa es una labor que sólo se encuentra en las otras vertientes del cielo

donde los arbollones de la noche dejan escapar todo el esplendoroso lujo de las estrellas nuevas y el arancel para viajar por el recuerdo de un sabor a metal acabado es menos corrosivo, a pesar de los crueles manómetros que miden el silencio de las palabras caídas en el aljibe de los sueños; allí, es necesario trepar de prisa las escalas aunque nuestra conciencia suene a grillo fracturado y los pasos retumben en el corazón como en deshabitadas calles; porque llegando al último escalón con los sistemas del olvido suspendidos en cada ojo, ¡qué espectáculo hermoso! una doncella cruel se baña en las ondas del viento pero tan hermosa es que los peces de la luz le vulneran su crueldad comiéndole el corazón. La doncella gime y canta soñando que está de fiesta por la ventana del pecho se oyen los ecos del viento: tu corazón está lejooos… y lejos de las venas se encontró el corazón a pequeños brincos cruzó las alamedas de luz de una luciérnaga y con guantes de niebla se sentó en las escalas de una música hermosa. Cri, cro, cri, cro, cantaba la cigarra apoyada en sus pétreos derribos de luna. No nos ha de salvar el matemático equilibrista pensaban sus antenas ni el herbolario tierno de pecho devorado ni la neumática mujer recién desembarcada de un cálido espacio de amor por eso preferimos la ululante ribera con sus bocas de oxígeno y la luna a quien imploramos clemencia para nuestra diezmada raza. Pero ni el agua ni el sol ni la luna ni el viento escucharon el anhelo equilibrista del insecto y el ¡craj! inevitable sollozó en la navaja del último lamento. Lleno de dolor el valle sufrió los mecanismos de la escarcha y el pájaro viajero del paisaje bebió la fiebre casta del interior de una lechuga. Estrujados los relámpagos clamaron llenando de rumor la hierba y por el ojo de un búho vidriada por la soledad nació la noche con sus milenarios documentos de parlantes orugas y subsuelos de intuiciones fantásticas. El viento seguía arrancando mil murmullos

a la palabra nunca pronunciada que colgada de un tejo era olfateada por una incipiente codorniz pero oscilante entre el olvido y el recuerdo gritaba formas huecas a la mentida bendición del tranquilo silencio que en mitad de una roca construía una plegaria: “bendita madre muerte” tú que entre los espacios sin voluntad del hombre esperas ¡TEN PIEDAD DE SU BÚSQUEDA! no permitas que su sacudido corazón torne a su esencia de gaviota sin rumbo sin haber escuchado los salmos que esperan por su llanto y su cadena de suspiros dentro de la brillante catedral del viento ¡TEN PIEDAD DE SU BÚSQUEDA! porque aun desde estas rocas carentes de atavíos absolutos eres nuestra madre y maestra ¡TEN PIEDAD DE SU BÚSQUEDA! no permitas que el aullido del mar despostille el aliento de los patios de abril ni degüelle el perfume de las uvas de otoño ¡TEN PIEDAD DE SU BÚSQUEDA! tú, que desde el ojo desolado del tiempo hiciste brotar la soledad propiciando el lenguaje de la filosofía ¡TEN PIEDAD DE SU BÚSQUEDA! y que el hermoso elíxir con que ungieron la ojiva de tu blanca mirada aleje la opresión de la silente niebla y nos deje tocar la prenda más hermosa de la palabra inaudita. JOSÉ CARLOS BECERRA Temblorosa avanza siempre Porque tú eres puente, porque tú eres el rumor de las aguas; ansiada buscadora de aquello que el deseo levanta, eres el refuerzo con que amanece, eres la luz del mar entregada a su propia creación, absorta en el eco de su belleza.

Abandonada a tu belleza, roída por el candor, enternecida por el ocio de tus astros, llevada por la fuerza de tus apariencias. Eres el rumor de hojas que el viento dice al oído del bosque. En ti están todos los sitios del recuerdo, los túneles donde la memoria se debate atrapada, el aleteo del crucificado y la otra cara del designio, la verdad oblicua del alma y la jactancia y la vacilación, y eres la playa donde el mar se hiere las manos por asirse a la tierra. En tu corazón un pájaro vuela hacia la noche. Tú te miras en el espejo como una adivinanza, golpeas en tus muros, piensas que amas las flores, escuchas el ladrido de tus perros en el jardín, pero no es nadie aún. Piensas en mí, alguien apresura el paso dentro de tu alma y así en tu rostro el amor se confunde con la noche.

MISCELÁNEA LEOPOLDO LEZAMA Saúl Ibargoyen, la elipse de un espíritu despierto Dolorosa, violenta, fracturada por la experiencia de todo lo que mira, la poesía de Saúl Ibargoyen es el largo peregrinaje de una conciencia que observó la condición del mundo y cantó a la realidad de manera enardecida. Hablaré de su libro El poeta y yo, que contiene una recopilación de casi cincuenta años de poesía (1956-2000). El libro está dividido en cinco partes: una primera y segunda tierra, un primer y segundo exilio —que se presentan de forma intercalada— y una coda final. En su conjunto, las partes dan cuenta del desarrollo de la obra de este poeta uruguayo. En una primera poesía ya están establecidas las cualidades formales que regularán toda su obra: la más importante, a mi juicio, es la claridad expresiva, esa grandiosa maniobra de decir las cosas de forma directa. Poesía clara que encuentra la contundencia; poesía de condensación sentimental y conceptual que busca en el lenguaje la forma más precisa, el adjetivo más certero. En efecto, los méritos de Ibargoyen son la precisión, la contundencia, el impacto, fuerzas mediante las cuales el acto poético cumple su función de cimbrar y asombrar a quien escucha. Todo en su poesía se encauza dentro de esa corriente donde los movimientos del espíritu, los paisajes, los objetos cotidianos, erigen su destello en fuerzas transparentes pero siempre enérgicas. En un principio tenemos una diversificación de temas y aún las obsesiones son múltiples: la soledad, la tristeza, el desánimo, la ironía, el humor, se encuentran en sus reflexiones, en su concepción del amor, en la descripción de paisajes anímicos y de objetos. El joven Ibargoyen le canta a “La barca roja”, “El vino de Almuñecar”, al “Acueducto de Segovia”, pero sus versos se van concentrando principalmente en fuertes sentimientos de desasosiego, que conducen hacia: “Todo lo triste / Todo lo enfermo / Todo lo que oprime / Y limita los sueños…” Su palabra resiente el asfixiante peso del padecimiento del mundo, “Palabras de la boca triste” que tejen las arterias de una visión desencantada: “Hojas oscuras / para cubrir / las iniciales / que debemos declarar / sobre la tierra…” Poeta afectado por su contorno, es ese “caballero durmiente con su cuerpo de un solo hueso endurecido” que experimenta, con el espíritu enteramente despierto, la catarsis del mundo. Su poesía está esculpida desde una estrepitosa catarsis provocada por el vertiginoso transcurso de las cosas. Espíritu desasosegado y despierto que se encuentra en total expectativa, pero sobre todo en total padecimiento. En Ibargoyen se construye una poesía demasiado consciente de las crueldades de la realidad; una de ellas es la condición efímera del hombre que se refleja en esa temprana obsesión hacia la muerte, ese fabuloso “estallido que sube / por impecables peldaños blancos”: “Por qué no pensar / que la vida / es tocada / por todo lo que muere…”. La muerte, ese “chasquido de la sangre al entregarse”, se ha vuelto un tema recurrente en un momento en que su poesía palpa texturas, órbitas, atmósferas, geografías anímicas y estéticas. Pero sin duda es un agudo y ferviente desánimo lo que comienza a resaltar, un firme andar entre las sombras, una conciencia que se hace presente en el vacío, donde “el árbol no fue árbol ni la rosa fue la rosa”, cuando “ya nadie pudo refugiarse en el sueño”. Lúcida desesperanza que es testigo de todo lo que termina, brillante desasosiego que contempla las cosas en su inevitable tarea de extinguirse; sin embargo, la palabra se origina “como la encendida fruta del relámpago”, impactante, pero también hermosa. Es un lacerado descenso donde el ánimo elabora su fatigada nomenclatura del mundo: las calles que se desangran, la luz que ya no proporciona imágenes, la boca que emprende una batalla contra el silencio, el cuerpo que se erige como un auténtico féretro de sangre. Así, el poeta encauza su quehacer poético alrededor de la angustiante sensación de la pérdida; sus temas, que en un principio parecían disolverse en una multiplicidad de fuerzas, se dirigen hacia un centro gravitacional: el sentimiento de pérdida. Los paisajes, la naturaleza, los sentimientos, las especulaciones, la visión toda se llena de ese lánguido aliento que llegará a todos los instantes de su poesía, en el viento de las calles y en las “aguas dulces”, claridad empañada, agua que enciende edificios desmembrados, “aguas de las vísceras marinas”. Entonces se consuma el aroma de la pérdida, que va empujando las temáticas hacia una espacialidad definida: la soledad, la tristeza, la muerte, el amor, el silencio son parte del imaginario de la pérdida. Esta sensación se potenciará con la salida del poeta de Uruguay: “Ya no puedo volver / perdí mi patria / en cualquier esquina / de una calle sorprendida…” Recuerdos y lamentaciones que se harán presentes en el “Primer exilio”, segunda parte del libro, donde el autor expondrá sus sentimientos de desterrado y aparecerán episodios de nostalgia por la patria, por los

lugares, y por aquella Valeria, interminable figura de la pasión y el deseo. Es aquí, entre el destierro y la nostalgia, que el poeta llevará sus fuerzas hacia un tipo de poesía que aparecería tarde o temprano en un hombre que padece las turbulencias de su contorno: la poesía denunciante, comprometida (mas no de compromiso) con las causas del hombre, una poesía que comprende que hay demasiada realidad para enarbolar versos donde se escuche únicamente el canto de los pájaros. No, en la poesía de Ibargoyen los pájaros ladran y el agua quema. Es entonces que el poeta se situará en un exilio interno y externo que, como dijimos, está completamente insertado en la realidad: “Eres el hombre jadeante / el que suda al pie de los espejos / el que vio los ojos mutilados / de todo un pueblo…” Ahora, la tristeza, el desánimo, la soledad, el padecimiento del mundo han tomado el estandarte de la denuncia: poesía crítica de la situación social que ha agudizado su criterio hacia el exterior y que ha puesto su atención en la condición del hombre: el exilio, la soledad, la muerte, no son ya del autor, sino de los pueblos. La denuncia en Ibargoyen va de lo sutil a lo golpeante sin caer jamás en lo panfletario o en lo inmediato; de hecho, en la parte más lograda de este tipo de poesía no aparecen nombres, fechas, lugares o acontecimientos concretos: la denuncia y la crítica son parte de su fluir interno. Otro aspecto a resaltar es el erotismo, un erotismo a veces ausente, a veces desesperanzado, a veces humorístico, a veces nostálgico, lejano y tormentoso: Erótica mía: no puedo mirarte escribiré en tu espalda sin sangre en los ojos con un trazo de dientes no puedo amarte una sola historia: fuera del incendio. Un erotismo también golpeante (todo golpea en Ibargoyen), carnal, sufrido, enérgico como la denuncia, pero un erotismo lleno de nostalgia y ternura. Muchos sentimientos, temas y valores esculpen su obra. ¿Pero existe realmente una poética en la obra de Saúl Ibargoyen?, ¿estamos hablando de muchas poesías en el desarrollo de una obra de cincuenta años de maduración? Es evidente que son distintos los momentos de su proceso poético: desde la poesía desesperanzadora hasta la amorosa, o aquella otra etapa deslumbrante donde describe paisajes y objetos de la vida ordinaria, y luego su ironía, su actitud combativa y crítica, sin olvidar su humor, como en su “Valeria 6”, donde dice: Me hablas de revolución la vieja idea a cada instante Valeria porque así de hacer de la política tus hormonas se multiplican un tremendo orgasmo colectivo. y se acentúa en ti Toda su poesía está en constante transformación y los temas que encontramos desde los primeros momentos se perfeccionan en su facultad de conmover e impactar. El ritmo y la disposición formal continúan estables: los poemas se siguen agrupando en versos que pocas veces van más allá del alejandrino y continúa el ritmo con base en versos encabalgados. Su expresión sigue siendo clara y contundente y, sin mayores malabares experimentales, Ibargoyen puede hacer maravillosas composiciones donde se exhibe el hombre de ingenio que sabe levantar prodigios verbales mediante un lenguaje sencillo. Así, en su “Arte silenciosa” escuchamos: “No siempre las palabras / están bajo tu piel / como halcones dispuestos / a imprevistas cacerías.” Aquí la construcción va más allá de la mera proyección del mensaje y entonces encontramos instantes de grandioso lirismo, que nos hablan de un poeta que también puede crear instantes de gran estructuración metafórica. Pero Ibargoyen ha preferido una poesía que se cimienta en lo concreto, así cultiva una visión que critica los sucesos de la realidad interna y externa, la realidad social y el amor, la soledad y la naturaleza. Y de su estética podemos desprender también muchos estados: los que emanan de la descripción de un mundo sórdido y los que provienen de la creación de hermosas descripciones anímicas y geográficas; luz y sombra, sombra que da luz en la conciencia de un poeta fortalecido por su profunda conciencia de las cosas. El “Segundo exilio” y la “Segunda tierra” van también en ese aroma de temáticas múltiples, del gris a la ironía, del humor a la denuncia, pero su técnica se ha depurado, se ha vuelto más compacta, más contundente, y su criterio ha madurado, su crítica es más aguda, su denuncia se ha endurecido: PERRO sus ojos callan CUANDO LADRA y no ven muerde con los ojos. el ajeno dolor.

Cuando muerden Finalmente, sería contingente e inexacto definir una estética en Saúl Ibargoyen dado que su trabajo es extenso y cuantiosos sus estados y movimientos. Sin embargo, el poema “Basura” es una muestra de la estética ibargoyana que perdura a lo largo de su obra: la estética de un mundo que no puede manifestar otra cosa que su realidad evidente: “Basura es el nombre / de la piel que arrastro”, dice el poeta en estas frases que parecieran reunir varios de los motivos que impulsan su poesía. El poema dibuja magistralmente lo que el poeta ha observado, los colores, la temperatura, la lógica de la atmósfera que ha preferido para su obra: Basura es el nombre Pero sí acércate entra que pisan mis zapatos… con todo tu rostro No hay arenas aquí en este espejo descarnado por la luz: derrotadas por el sol… impuro es el cristal No están los pinos las vides que se traga gestos en tensión… los flamboyanes los abedules… La poesía de Ibargoyen es la invitación a esa tensión, a esa impureza, una poética violenta, una mirada que observa en un silencio lastimero la putrefacción de las cosas: “espejo descarnado por la luz” que refleja las imperfecciones del mundo: el paisaje sórdido del universo de los hombres. Así, la poesía de este poeta verdadero —como lo ha llamado Juan Gelman— no puede enunciar otra cosa que no sea la realidad de lo que sucede: la textura de su poética adquiere el matiz de lo que observa el espejo atento. Acaso por eso su poesía se nos hace tan cercana, tan reconocible, tan estremecedora, acaso porque se parece mucho a la vida y al mundo del hombre y sus acciones, sus vicios, sus miedos, sus excesos. Un rastro de crueldad y muerte, de putrefacción deja su poesía, pero también de compromiso, de lucidez, de fuerza, de ternura. Por otra parte, esta crítica, este desasosiego, esta vitalidad, este compromiso, esta actitud denunciante era lógica en las décadas en que escribe Ibargoyen. Tiempos en que Latinoamérica creía que las cosas serían mejor, en que la utopía estaba muy cerca y todos estaban dispuestos a hacer cualquier cosa por alcanzarla. Su vigor expresivo, su coraje, su contundencia en las ideas, corresponden a una era de concreción en las ideas, las acciones y las convicciones, épocas de esperanzas y de comunión revolucionaria. Era posible cambiar el mundo —y muchos lo creyeron, lo siguen creyendo— a pesar del exterminio de poetas con granada en mano y de guerrilleros de papel y pluma. La poesía de Saúl Ibargoyen es un perfecto enunciado de la realidad concreta y anímica de las últimas décadas de Latinoamérica, y lo que hemos aprendido de ella es que siempre preferiremos una desesperanza consciente, vital, colérica y activa, que nos devuelva el interés por nuestros pueblos, lúcido desasosiego que nos integre a la necesidad de observar nuestra condición humana. Nada es peor que la insensibilidad y la apatía; vengan pues la violencia y el coraje que nos retorne a la actitud combativa, vengan los versos de Saúl Ibargoyen como ese fusil heroico que mi generación ya no alcanzó a empuñar. SAÚL IBARGOYEN ¿Palabras? Mira nada más estas ni viejas ni púberes palabras que aquí se dicen o escriben o un alguien malamente comenta. Rechaza de ellas su sombra sonora no aceptes ningún nuevo sentido en los jugos de su entresílaba apártate de las pesadeces de la tinta no te apoyes en la frágil transparencia no revuelvas lo oscuro indescifrable no lastimes el verbo natural no leas ni releas: solamente mira estos dibujos como simples cosas o datos resecándose

estas marcas como los cuerpos de lluvia que estallan en una milpa equivocada. Mira nada más: que estas páginas crujan entre pétalos de barro entre lenguas de cristal entre burbujas de piedra entre animales incesantes. El cazador Un soldado de falso plomo ha detenido el oblicuo fusil y simplemente espera que pase otra vez el viejo cisne con su revuelo de espumas bermejas. Polvo solar El sol de esta tarde camina entre el polvo que otros soles más viejos pisotearon. Hay cenizas renovándose en las calles calientes de Ensenada. Y en ti se produce la levedad de una sombra que tal vez no acabe de pasar.

Ensenada, Baja California Norte, octubre de 2000

Río negro

para Anibal Beça y Thiago de Mello Nadie ninguém tocará estas agua que flotan sostenidas por un aliento de arenas disueltas en su propio blancor: aguas que son familia de un otro río Negro en el Sur con sus fulgores aplastados de rocas bermejas. ¿Hay algo alguma coisa no ar limpo de lixo e de fumaça? ¿Hay plumas y filamentos soltándose desde los finos fierros donde

la onça casi pintada los macacos de cola preta el soñante ocelote los araras apagándose el pecarí soledoso los capivaras embarrados y otras tan humanas extensiones elaboran sus geométricas geografías entre hierbas y tallos y troncos alzados otra vez como árboles? Nadie ninguém puede nombrar ni soplar ni escribir o nome sagrado de cada planta de cada bicho de cada vaina de cada cáscara ya entretejido por las voces las burbujas las babas los ronquidos las griterías misturadas en el cuerpo indivisible del cielo mojado y en el íntimo cuerpo de la selva enraizándose en sus hojas quemantes. Nadie ninguém dirá de qué países viene el sol ultrapasando sus regiones de luz calcinada. Nadie ninguém nem voce ni tú nem a senhora ni el señor podrán saber por qué este río congrega formas como peces nunca bautizados por qué su espuma en fermentación tiene espinas escamas pieles y dientes verticales con su hambre más allá de las bocas oscuras del agua. Nadie de ninguém podrá dar nombre a la piedra más quieta ni podrá mencionar el hálito amarillo de cualquier mariposa ni podrá pronunciar ningún sonido que este río reúne mientras navega hacia otro río del Sur ennegreciéndose con todos sus peces y todas sus palabras.

Manaos, Brasil, noviembre de 2000

Preguntas a Laura ¿Es ésta la anciana figuración que puso debajo de tu lengua la moneda amarga fuera de comercio fuera de compras o inversiones?

¿Es ésta la perra renegrida que regó tus huecos zapatos con orines de sombra? ¿Es ésta la víbora de pezuñas no visibles que echó su escupida verde en el punzante dulzor de tu entrepierna abandonada? ¿Es ésta la extranjera madre de tetas paralíticas que negó su último calostro a tus bocas deslabiándose? ¿Es ésta la cordera de colmillos emasculados que salpicó sordamente tus sienes de infanta? ¿Es ésta la pájara afónica que sumergió su rostro de talco en tus vivas canciones? ¿Es ésta la de huesos silenciosos la de perfectas respiraciones la gran medidora de aplastadas gelatinas y tormentos? ¿Es ésta la que fue tu vestido interior hasta la instancia en que tus cuerpos sobrantes levantaron una forma para sí misma vencida por el puro fuego? ¿Es ésta todavía la agarrada a los olores de tu ausencia con su hocico de fierro y sus ojos de puré de médula? ¿Es ésta así aferrándose a los muros delicados que contienen las blanquísimas cenizas de tu nombre casi mortal? La misma boca En el medio impreciso de dos piernas se entreabre entrecerrándose una boca universal. Moléculas oxidadas desparraman pequeñas poblaciones de pétalos y manchas deslizantes tallos de oro oscurecido y el silencio de un huevo sanguinolento extraviándose. Una mano envía sus mínimos dedos en un impulso de fibras blancas que chupan lo líquido y lo blando de las floraciones nuevamente perdidas. Una extensión opresiva de telas renovadas se apoya en esos sitios

que todo lo tragan todo lo expulsan todo lo disuelven. Y las dos piernas se alzan en suelos polvosos en alfombras enarenadas en sábanas desvanecidas en calles encharcándose tal vez porque la boca necesita las voces engendradas desde el más entreabajo de lo humano final. IVÁN CRUZ Saúl Ibargoyen: el poeta vital La poesía, como toda manifestación humana, está condicionada por las circunstancias sociales e históricas en que se desarrolla. Así, la poesía no es una abstracción ni tampoco una evasión, sino una continua productora de realidades. La poesía indaga, profundiza en nuestro entorno para entregarnos una suprarrealidad, una nueva concepción de nuestro mundo. En específico, podemos señalar que existe un tipo de poesía que parte del realismo, que tiene un claro matiz histórico en los sucesos que suceden aquí y ahora, un carácter testimonial y de intención denunciadora que no prejuzga soluciones sino que denuncia estados que han de corregirse. Esta es la poesía social y, sin duda, uno de los grandes artífices de esta poesía es Saúl Ibargoyen (Montevideo, Uruguay, 1930). Este tipo de poesía —en el caso de Ibargoyen— se puede rebautizar como poesía vital, poesía de la vida. Como pocos, Ibargoyen tiende un puente entre el mundo y nosotros, nos da una visión, una idea del mundo que no vemos o nos negamos a ver. Los ojos son nuestro contacto con el mundo, pero en muchas ocasiones nos abstraemos de observar los datos que la realidad nos proporciona y tendemos a hacer subjetivo el mundo que vemos. Saúl nos presenta al mundo sin embellecimiento, sin abstracciones, acentuando las impurezas de las que siempre huimos. Exiliado en México desde 1976 tras el triunfo del despotismo en Uruguay, Saúl Ibargoyen ha forjado una de las obras más poderosas, honestas, verdaderas, coherentes e ignoradas de la poesía latinoamericana actual que se solaza, tristemente, con las llamaradas de petate posvanguardistas. Ya el poeta Juan Gelman había advertido lo anterior en el prólogo de El poeta y la niña en 1993: “Es un poeta original [Saúl Ibargoyen] y, en consecuencia, suele padecer el embate del silencio que le dedican quienes están afiliados a lo novedoso y no atienden a lo sustancial.” En Saúl Ibargoyen parte de esa sustancia radica en que no es un poeta que compadezca al ser humano y su mundo, sino que padece, sufre con sus congéneres las desgracias que los aquejan. Uno de los elementos que caracteriza la poesía de Ibargoyen es el exilio. A nadie sorprende, entonces, que el libro El poeta y yo (Eón, 2003) —primera antología de la obra poética de Ibargoyen y desde ahora pieza indispensable para comprender sus búsquedas— esté dividido en cuatro partes. Uno: Primera tierra, Dos: Primer exilio, Tres: Segunda tierra, Cuatro: Segundo exilio. Desde luego que esto refuerza la idea de un poeta del exilio, pero no sólo de un exilio físico, sino de un exilio ideológico debido a que ejerció —y ejerce— además de un socialismo autocrítico, una forma de vida autocrítica que no siempre es —ni fue— bien recibida. Dos poemarios, en especial, de Ibargoyen —Patria perdida (1973) y Exilios (1978)—, nos recuerdan por su carácter crítico, social, político, sentimental y elegiaco a otros dos libros: Las tristes y Las del Ponto, del gran poeta latino Ovidio; estos cuatro libros coinciden en la amargura, la añoranza y la crítica de un poeta obligado al destierro. Eres el desterrado: destruye la hierba que aún está agarrada a tus zapatos apártate de tus brazos enciérrate en tu voz

revuélcate en cualquier tierra sangrosa de estos mundos contémplate en ese vaso roto donde cabe todo el vino mírate morir como hijo que eres de tu propia y ajena y única palabra. [Palabras del desterrado] Estos versos, que dejan ver a plenitud no sólo la desdicha por la patria perdida sino la absoluta desesperanza, ya que la palabra —refugio natural del poeta—, aunque es propia también es ajena, en nada desmerecen a los versos en que Ovidio, igualmente, declara su desesperanza: Muero, tal vez, ni hay de salvación esperanza ninguna y, mientras hablo, la onda mi rostro cubre. Esta ánima oprimirá el torbellino y, con la boca que en vano ruega, las aguas que han de matarme habré tomado. Mas, sólo de mí desterrado, pía se duele mi cónyuge: de mi mal esto tan sólo sabe y gime. No sabe que en Ponto inmenso es lanzado mi cuerpo, no sabe que me llevan los vientos, que cerca está la muerte. [Las tristes, I, II] Es evidente que la poesía, en los dos fragmentos citados, consiste en crear realidad, una realidad que trasciende la rutina, la cotidianidad, que para muchos es la única realidad. La poesía de Ovidio y la de Ibargoyen nos impide seguir viviendo en el automatismo. Desde estos poemas sobre el exilio, los poetas advierten, muestran y denuncian los peligros de ser contrarios a sistemas dictatoriales y dan cuenta de las terribles consecuencias; es claro, entonces, cómo estos poetas son voces que claman, conciencias que no se evaden como la mayoría de las conciencias de hoy en día y del pasado. Y es que la poesía de crítica que escribe Ibargoyen no es una moda, sino una toma de conciencia acerca de los estados, de las realidades injustas que han de corregirse. Así, a lo largo de una fructífera carrera de más de cincuenta años de escribir poesía, ha denunciado lo mismo las dictaduras en Sudamérica y Centroamérica, el intervencionismo yanqui, que los errores de la Unión Soviética y los excesos de la evolución de la revolución cubana, porque Ibargoyen es un humanista y el humanismo rechaza las formas de vida impuestas a capricho. Llanuras hostiles multiplicados enemigos implacables competidores carne corrompida matanzas organizadas exiguas fornicaciones desamor constante ¿de qué nos reímos? En este poema terriblemente irónico —“Hienas”— Ibargoyen deja en claro su visión acerca de una sociedad actual sumida en la indiferencia, en la rutina, que ante los sucesos apocalípticos que se suceden día tras día sólo reacciona con desinterés y apatía, incluso con burla, con risa —de allí la comparación con las hienas—, como si aquello que está sucediendo no le afectara. Uno de los vehículos de los poemas vitales de Ibargoyen es la elegía, pero de igual forma lo es el humor negro y la ironía que vía la sátira y el epigrama hacen aún más patentes los estados del ser humano que deben corregirse. Para muestra basta esta bella sátira llamada “Camaleón dos”: Se ha vuelto posmoderno y cambia de camiseta

como un futboler y de ideología como ciertos marxistas y de altar como algunos sacerdotes. Se multiplica sin pausa sabe lo que quiere pero ignora quién es. Es evidente que esta sátira es una fuerte crítica sobre la ambición, sobre el interés que puede comprar cualquier ideología, cualquier conciencia. Asimismo, es evidente que la poesía de Ibargoyen se sirve de varias formas para expresar su denuncia, su indignación; el poeta en sus cambios de tono va desde la plegaria, el lamento, la ira, el humor negro hasta la ironía. Aquello sucedió rápidamente. Tan de pronto ocurrió que no hubo tiempo de cerrar los ojos de mirar de tener miedo. Quedaron manos detenidas en actos de amor de piedad de furia los gritos fueron rígidas flechas absorbidas por el viento […] Fue tan rápido que ocurrió en menos del tiempo necesario a la boca para ser un beso. Porque aquello vino de una boca fríamente diciendo: Tres Dos Uno Cero. Este estremecedor fragmento, del poema llamado justamente “Cero”, denuncia con un lenguaje descarnado. El poeta no habla en nombre de tal o cual ideología, habla simplemente en nombre del sentido común, en nombre del mínimo sentido de justicia. Lo que hace Ibargoyen en su poesía es, simplemente, cumplir la misión de captar y elevar a categoría artística los sentimientos —ya sean de indignación, lamento, impotencia, etcétera— colectivos e individuales que se encuentran latentes. La poesía social de Saúl Ibargoyen es entrañable porque su postura ante la vida parte del respeto a la dignidad de la persona sin distinción alguna, y en el reconocimiento de la igualdad y de la libertad como principios. Esta postura ante la vida no es compartida por muchos de los seres humanos del mundo, los cuales se empeñan en el rencor, la venganza, la sangre, la imposición; tal vez por eso cuando leemos los poemas de Ibargoyen nos invade un sentimiento de desesperanza, quizá por eso reaccionamos con desaliento y con reticencia de seguir la lectura, ya que son el espejo más fiel del fracaso del ser humano, fracaso en el sentido de que por sí mismo el ser humano se precipita a su fin. Es por esto que la poesía de Ibargoyen se presenta como una necesidad expresiva, una necesidad de denunciar los horrores de hoy para prever las catástrofes del mañana; la poesía social es una necesidad expresiva para aquellos que ponen por encima de todo el valor de la dignidad humana. Desde luego, esta expresividad no es asequible

a las masas que se solazan en la rutina, en el automatismo, pero sí a la inmensa minoría de las mentes conscientes, que si finalmente deciden preservarla en la memoria colectiva de su comunidad, la obra podrá seguir existiendo y, de esta forma, habrá conseguido un público mayor y más consciente. En El escriba de pie —uno de los momentos más altos en la poesía de Ibargoyen—, poemario que en 2002 fue acreedor al Premio Nacional de Poesía Carlos Pellicer, queda patente el hecho de que Ibargoyen se afirma testigo y denunciador de las mugres del mundo, de alguien que aspira a que sus palabras sean guardadas no en el papel, no en los libros, sino en las mentes, en la memoria colectiva, en las conciencias que no buscan evadirse: Soy escriba de pie y ante mí: escribiente cajista plumario mecanógrafo reiterador calígrafo sudatinta copiante pinturero. Pero he tocado a punta de mero hueso la leche fluyente de la madre y el padre de todos los ríos. Y de pie en la orilla donde el escarabajo enfría su planeta de estiércol levanto ojos y vidrios y poros y pelos y gases y párpados: porque huelo y escucho las mugres del mundo y me niego a llorar. Ante la cantidad de sucesos estremecedores e indignantes que asolan al mundo y a nuestra patria, y ante un escenario donde la poesía que habla de la realidad social en México tiene apenas un puñado de nuevos cultivadores, Saúl Ibargoyen se alza como una voz sapiente que evade la parálisis, el conformismo, y acepta el reto de encarar los problemas de su tiempo, como una voz que muestra, a las que apenas balbucean, que no hay mayor enemigo para el poeta que su incapacidad de sufrir, de dolerse y de criticar los abusos, las iniquidades más abyectas de su tiempo. Como poeta social, vital, Saúl Ibargoyen no habrá cantado en vano porque en su obra ha podido criticar y ha hecho sentir a los hombres de su tiempo la iniquidad, la infamia, la arbitrariedad de tal o cual hecho; porque en su poesía habrá dejado dos ejes de su vida: la lucha y la esperanza. Dos cosas que le urgen, que le hacen falta a nuestro tiempo y a las nuevas generaciones que se solazan en la parálisis y el desaliento. A treinta años de su llegada a México agradecemos al bardo su obra poética creada con ardiente paciencia, que nos ha enseñado que no hay lugar para el conformismo, la parálisis, el automatismo y la resignación, porque todo esto ha hecho del ser humano y de muchos de los poetas nacionales el pobre circo que son hoy. RODRIGO NAVES Arnaut Daniel y la poesía provenzal [Entrevista con Augusto de Campos]*

Traducción del portugués: Renato Sandoval ¿Qué le hizo retomar el trabajo de traducción de poesía provenzal, cuyos resultados ya se habían visto publicados en Verso Reverso Controverso? La poesía provenzal es una vieja pasión mía. Pero su traducción presenta dificultades extraordinarias. En principio, por los textos, poco accesibles. Sólo después de muchos años, después incluso de haber publicado Verso Reverso Controverso, en 1978 pude adquirir dos de las principales ediciones críticas de la obra de

Arnaut Daniel —las de René Lavaud y G. L. Toja—, así como la de Raimbaut d’Aurenga, preparada por Walter T. Pattison; ésta la obtuve gracias a un amigo que la fotocopió en una biblioteca de Estados Unidos. Son ediciones hace mucho tiempo agotadas, algunas reeditadas en facsimilar, raras y caras, pero que son indispensables porque —aun cuando el provenzal tenga analogías con el portugués— los textos de los siglos XII y XIII, reconstruidos el siglo pasado y también en éste a partir de copias manuscritas de origen italiano, languedociano, catalán o francés de los siglos XIII y XIV, se presentan con muchas variantes e incorrecciones. La fijación y el entendimiento de estos textos necesita, pues, del complemento y las notas de los especialistas. Hay hasta casos que parecen resistir a las interpretaciones, ensayando sólo lecturas conjeturales, como el de la expresión “noigandres”, de la canción XIII de Arnaut Daniel, enigma filosófico que Ezra Pound tematizó en su Canto XX y que Décio Pignatari, Haroldo [de Campos] y yo tomamos, hace cuarenta años, como emblema de nuestra poesía. En los 14 manuscritos donde aparece, la palabra es escrita, generalmente, como noigandres o noi gandres, pero también como noi gñdes, noi gandros, noigrandes o noi grandes, notz grandres, nue gñdres, nul grandes o nul grandres, nuo gaindres, nuoiz gandres, etc., según la lectura filológica que se le dé. Y la reconstrucción propuesta por el lexicógrafo Emil Lévy no acoge ninguna de estas variantes: él concluye que el texto correcto sería “l’olors d’enoi gandres”, esclareciendo que el poeta alude a un olor que ahuyenta el tedio (ennui, en francés). Sobre el tema existe un estudio altamente esclarecedor, publicado en la revista Discurso (núm. 8, mayo de 1978), de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de São Paulo: “El misterio de la palabra noigandres, ¿solucionado?”, del profesor estadounidense Alfred Hower.1 La obtención de tales ediciones críticas y de la bibliografía especializada, así como el mejor conocimiento de la música provenzal fueron, pues, decisivos para mi retorno a la traducción de los trovadores. Pero lo que sobre todo me llevó a regresar al trabajo fue la fascinación que desde hace tanto tiempo ha ejercido sobre mí la perfección de la pequeña obra de Arnaut —sólo nos han llegado 18 de sus canciones—, modelo de ostinato rigore y de la categoría de poeta que Pound privilegia como “inventores”. ¿Por qué razón la contribución de Pound para la revaloración de la poesía de Arnaut Daniel es excluida de las bibibliografías de tantos estudiosos posteriores? ¿Cuál es la especificidad de las lecturas y de la recreación de Pound con respecto a la poesía provenzal? La recuperación de los textos de los trovadores provenzales constituye una tarea compleja de arqueología literaria, que comenzó en el siglo pasado con las antologías de Raynouard (1816-1821), de Bartsch (1868) y estudios como Leben und Werke der Troubadours, de Diez (1829), prosiguiendo en nuestro siglo. Si éstos y otros estudiosos ejercen un noble oficio, de cuño más propiamente científico, les falta casi siempre una sensibilidad poética más aguda, capaz de captar, más allá de las verificaciones de naturaleza estilística o histórica, toda la riqueza expresiva de los textos y de insertarlos en la circulación sanguínea de la poesía de hoy. Eso fue lo que hizo el poeta Ezra Pound. Muy tempranamente, y mucho antes que los estudiosos modernos de la poesía provenzal —ya en 1909 da conferencias y publica sus primeros estudios sobre los trovadores y sobre Arnaut Daniel—, él se percató de la significación y la modernidad de esa poesía y la explicó de todas las maneras posibles: escribiendo ensayos, colaborando en transcripciones musicales de las canciones trovadorescas, traduciéndolas, parafraseándolas, asumiendo en sus propios poemas la persona de los trovadores y, finalmente, incluyéndolos como personajes y autores (mediante citas) en sus monumentales Cantos. Es posible decir —sin ninguna exageración—, como lo hizo Eliot al afirmar que Pound era el inventor de la poesía china para nuestro tiempo, que él también inventó la poesía provenzal para el lector moderno. A este respecto, ajenos a la importancia de la participación de esta poesía en el desarrollo de la literatura de nuestra época, los estudiosos continúan discutiendo los inagotables problemas de la fijación e interpretación de los textos. La exclusión de Pound (citado siempre al paso, cuando así lo hacen) se debe a la falta de visión, al prejuicio y, probablemente, a los celos que suscitan las brillantes e irreverentes intervenciones del poeta estadounidense en el área reservada a los filólogos y arqueólogos literarios. En el caso de Arnaut Daniel, cuando Pound inició sus estudios y traducciones, sólo había una edición integral del corpus arnaldiano: la de Canello (1883); la de Lavaud —una reedición crítica de la anterior— es de 1910. Entre 1908 y 1910, Pound tradujo cerca de cincuenta canciones provenzales, publicándolas parcialmente en Personae (1909), Exultations (1909) y The Spirit of Romance (1910). Más tarde, en Instigations y en Umbra, ambos de 1920, él reunió sus traducciones de Arnaut, remitiéndose, entonces, a Lavaud, si bien continuará adoptando los textos fijados por Canello, excepto en lo tocante a “noigandres” (él acepta la interpretación de Lévy, también acogida por el provenzalista francés). Pound intervino, por lo tanto, medio siglo antes de la edición crítica de G. L. Toja (1960), la mejor hasta esa fecha. Más recientemente, en 1978, apareció una nueva edición crítica —Le canzoni di Arnaut Daniel—, de Maurizio Peruggi, una pretensiosísima publicación de cerca de 1 400 páginas, en dos volúmenes, que se propone superar a las anteriores, especialmente a la de

Toja en lo que toca a la fijación de los textos y su interpretación, sugiriendo “reconstrucciones”, por decir lo menos, especiosas y casi siempre infelices desde el punto de vista poético. En esta edición, en que a Arnaut Daniel se le refiere siempre como “ADan”, como si fuese una fórmula química, Pound naturalmente ni siquiera es mencionado… ¿Cuál es la particularidad de la poesía provenzal de los siglos XII y XIII, y en especial de la de Arnaut Daniel y Raimbaut d’Aurenga, por usted traducidos, con relación a la producción poética de la época? La poesía de los trovadores provenzales es, en el desarrollo de la cultura occidental, un momento privilegiado: aquel en el que se organizan y se fijan los caracteres básicos de una lengua que prevalecería durante siglos, hasta nuestra época. Los trovadores, en conjunto, establecen un repertorio de formas, en términos de estructuras estróficas, rímicas y rítmicas, al lado de una gama de estilos, que van de la lírica a la satírica, del trobar leu (la poesía leve o ligera) al trobar clus (la poesía cerrada o hermética) y al trobar ric (la poesía culta, de organización compleja, vocablos ricos o raros), los cuales van a determinar, en esencia, las futuras expansiones de la poesía. Y, sobre todo, logran un equilibrio entre poesía y música (motz e·l son) hasta hoy no superado. Por eso mismo, Pound colocó a la poesía provenzal al lado de la griega, clásica, como modelo de melopeia, la música de las palabras, uno de los tres géneros en que se configuran los modos de hacer poesía (los otros serían la fanopeia —poesía con énfasis en las imágenes— y la logopeia —“la danza del intelecto entre las palabras”—). Arnaut Daniel es el ejemplo más perfecto del trobar ric, asociado estrechamente con el trobar clus, o sea, de la poesía-arte aliada con la poesía-síntesis. En ese estilo él tuvo un gran predecesor, Raimbaut d’Aurenga, de quien he traducido dos canciones. Tales características crearon alrededor de Arnaut la fama de un poeta oscuro, ornamental y hasta insignificante, a pesar del aprecio de Dante y de Petrarca, que lo vieron como la voz más elevada de la poesía provenzal. Fue Pound quien reasumió el juicio crítico de Dante a propósito de Arnaut (“el mejor artífice de la lengua materna”), una opinión que, como dice el poeta estadounidense, estuvo fuera de moda durante 500 años porque los poetas no fueron capaces de leer provenzal y los “scholars” no entienden nada de poesía. Hay otros trovadores extraordinarios, como Bernard de Ventadorn, un poeta-músico de oído finísimo, autor no sólo de poemas sino de algunas de las más bellas melodías de todos los tiempos; Guilhem de Peitieu, el “maestro perfecto” de sátiras y composiciones eróticas; Marcabru, el epigramático misógino del trobar clus; Bertran de Born, poeta-guerrero de imaginación y sonoridad chillonas. Pero Arnaut Daniel se nos aparece como el más osado, el más moderno, el que experimentó con formas menos convencionales y se atrevió con las lenguas más inesperadas; es el prototipo del poeta-inventor, en la clasificación poundiana, configurándose los restantes como modelos de poetas-maestros, en un momento privilegiado en que maestría e invención se daban frecuentemente la mano. ¿El hecho de estar relacionada con la música le confería alguna singularidad a la poesía de Provenza? ¿Hasta qué punto existe una interdependencia entre música y poesía? Sin duda, ése es un aspecto que marca singularmente a la poesía de Provenza. ¡Toda esa poesía era hecha para ser cantada! Los manuscritos nos legaron un acervo de cerca de 350 poetas. En algunos de los cancioneros los textos vienen acompañados de anotaciones musicales, anotaciones incompletas pero suficientes para identificar la línea melódica del diez por ciento de las canciones (256, según Martín de Riquer; 264, de acuerdo con Henri Irénée-Marrou). La recontrucción de dichas composiciones es, prácticamente, una realidad de este siglo. Las primeras transcripciones fueron publicadas por A. Restori, en 1895, pero el trabajo de restauración de las melodías sólo tomó fuerza en el siglo XX. El propio Pound realizó ese tipo de trabajos colaborando con el musicólogo W. Morse en la publicación de “nueve canciones trovadorescas” —entre las cuales figuran las dos existentes de Arnaut Daniel—, y más tarde, en 1920, con Agnes Bedford, en la edición de cinco canciones más. Recién en 1958 se llegó a editar la obra definitiva de F. Gennrich, reuniendo todo el acervo musical trovadoresco. Y sólo a partir de la década de 1950 esas canciones empezaron a ser registradas fonográficamente. Hoy disponemos de algunas decenas de discos con un repertorio de 50 canciones (un quinto de las melodías que sobrevivieron). En suma, se trataba de artistas que componían poemas y melodías. Cuando ellos mismos no eran los intérpretes de sus composiciones, hacían que las interpretaran cantores profesionales: los juglares. La tradición del poeta-músico terminó perdiéndose en la medida que la poesía escrita se fue apartando de la cantada. En ese sentido, el renacimiento de la poesía trovadoresca tiene un significado especial en nuestros días, cuando asistimos, a partir de la década de 1960 —de los Beatles y, entre nosotros los brasileños, de Caetano Veloso, Chico Buarque y otros—, al surgimiento de una gran generación de poetas-músicos, extremadamente eficaces en el manejo de la combinación entre motz y son (palabra y canción). Con una diferencia, sin embargo. Sucede que los textos provenzales eran de una factura compleja,

con esquemas rigurosos de estrofas, rimas y ritmos que se repetían a lo largo del poema en una intrincada red de palabras, contrastando, bajo ese aspecto, con la elaboración más negligente e improvisada de las “letras” de la música de consumo, área en donde se inscribe la poesía de nuestros “trovadores” modernos. Ello tal vez explique por qué la poesía provenzal fue capaz de subsistir, en tanto poesía, independiente de la música, lo que no ocurre con la mayor parte de los textos de la música popular si a ésta se la despoja de su aura melódica. En la introducción a su libro de traducciones Mais Provençais, hay una cita de Pound donde se lee que “el arte de Arnaut no es literatura, es el arte de combinar palabras y música en una secuencia en que las rimas caen con precisión y los sonidos se funden o se alargan. Arnaut intentó crear casi una nueva lengua, o por lo menos ampliar la lengua existente y renovarla”. ¿Qué importancia tuvo la poesía trovadoresca provenzal para las lenguas poéticas posteriores? La poesía trovadoresca provenzal fecundó a toda la poesía occidental posterior. Tan fuerte fue la presencia de esa lengua poética que el provenzal llegó a constituirse en una especie de koinê, o lengua general. Catalanes e italianos, cuando hacían poemas, utilizaban la lengua de oc (así llamada por oposición a la lengua de oil, o “sí” del francés del norte). Cerrado el ciclo vital de la comunidad occitana con la cruzada contra los albigenses, el arte de los trovadores continuó influyendo. No hay mejor ejemplo que el de los mismos Dante y Petrarca, ambos discípulos e imitadores de Arnaut Daniel. Es tal la admiración de Dante por Arnaut que, en La divina comedia, cuando se encuentra con él en el Purgatorio, lo hace expresarse en su propio idioma, el provenzal: “Ieu sui Arnaut que plor e vau cantan” (Yo soy Arnaut que lloro y voy cantando)… En su tratado De Vulgari Eloquentia, Dante analiza varias composiciones provenzales, con énfasis en la constructio suprema de poemas de Arnaut como “L’aura amara”, “Sols sui”, “Si’m fos amor” y “Lo ferm voler”. En cuanto a Petrarca, en los Triunfos proclama el valor de los trovadores de Provenza, exaltando “fra tutti il primo Arnaldo Daniello, / gran maestro d’amor, ch’a la sua terra / ancor fa onor col suo dir strano e bello” (De entre todos el primero, Arnaut Daniel, / gran maestro de amor, que a su tierra / aún continúa dando honor con su decir extraño y bello). La sextina (composición formada con estrofas de seis líneas, donde las palabras-rimas se suceden en series permutativas) “Lo ferm voler” fue explícitamente imitada por Dante y Petrarca: Dante la adoptó, en cuerpo y alma, en la canción “Al poco giorno ed al gran cerchio d’ombra”. La lengua de la lírica occitana es también la fuente de la poesía de los trovadores galaico-portugueses, de los cuales proviene nuestra propia lengua poética. En nuestros días bastarían los ejemplos de Pound y Eliot para testimoniar la vitalidad de la obra de los poetas occitanos: la presencia de Provenza. Mallarmé y los simbolistas recuperarían, por otros parámetros, el prestigio de la poesía-música y de la poesía-arte en una moderna modalidad de trobar clus y de trobar ric. Pero lo que asombra hasta el espanto, en el marco de este renacimiento, es la actualidad, hasta cierto punto inesperada, de los trovadores, si se considera la atmósfera de relativo descrédito que se creara alrededor de su poesía, a partir de prejuicios históricos con relación a la Edad Media. No es sólo la excelencia formal, la perfección artística de esta poesía, lo que nos hace apreciarla hoy. Más allá del ejemplo particular de asociación entre dos artes —la poesía y la música—, y aparte de las características de concisión y precisión, que hoy en día son condicionantes de la lengua poética moderna, sorprende la libertad en la dicción y el tratamiento de los temas: de la “poesía sobre la poesía” y del “nonsense” (el “Poema sobre nada” de Guilhem de Peitieu, que reverbera en la “Canción de no-sé-lo-que-es”, de Raimbaut d’Aurenga, donde se mezclan prosa y poesía) a la sátira de las costumbres y a la lírica amorosa, en todos sus matices. No es ella todavía, como se supone vulgarmente, una poesía afeminada para damas, sino una poesía donde el amor es disecado a nivel espiritual y físico, y a veces con un realismo que sólo en raros momentos fue retomado en la lengua poética de los siglos posteriores: “Que’l seu bel cors baisan rizen descobra / E que’l remir contra’l lum de la lampa” (Y que su bello cuerpo besando y riendo yo descubra / y que a la luz de la vela contemplar lo pueda), dice Arnaut. La mujer es, sin duda, idealizada por los trovadores, pero esa idealización contribuye premonitoriamente a realzar la dignidad femenina. Hoy se sabe que, desde el punto de vista jurídico, en especial en lo que se refiere al derecho hereditario, en el sur de Francia la mujer gozaba de un estatuto más favorable que en el resto de Europa. También hubo —lo que no siempre se sabe— mujeres trovadoras, las trobairitz. En un estudio reciente (1968) que acompaña a la edición de las 23 canciones encontradas de 18 trovadoras, titulado The Women Troubadours, Meg Bogin sustenta que “la elevación de la mujer en la poesía de amor cortés se constituía en una ‘subversión’ de la importancia social de la mujeres en la Edad Media”, y que “el amor cortés es un hecho protofeminista, ‘un estadio esencial de la emancipación de las mujeres’”. La poesía trovadoresca es, así, actual por varios y hasta insospechados aspectos.

La “rima polifónica” y la “concepción del poema como un organismo”, de las que habla Pound, ¿no vuelven aún más difícil la traducción de los poemas de Arnaut? Cuando comencé a ensayar, hace unos años, las primeras versiones de las canciones de Arnaut, no tenía en mente traducirlas. Creía que sólo sería un modo de conversar con el poeta, conocer y entender mejor su arte. A fin de cuentas, el propio Pound no había pasado de las diez canciones (algunas objeto de varias tentativas, como es el caso de “Sols sui qui sai” —la Canción XV— de la que hizo cuatro versiones; otras, sólo traducidas parcialmente). Entusiasmado por mi “conversación” con los textos de Arnaut —conversación facilitada por el mejor conocimiento que hoy se tiene de esos textos y por las iluminaciones poundianas—, de pronto me di cuenta de que había llegado a traducir todos sus 18 poemas. Las dificultades son innumerables: en primer lugar, la langue d’oc es una lengua extraordinariamente musical y flexible, capaz al mismo tiempo de una melodiosa suavidad (cadenas de l y m propician una constante fusión entre los vocablos) y de asperezas y disonancias inviables en portugués (–utz, –otz, –ecs). Hay, además, y especialmente en Arnaut, una alta frecuencia de monosílabos, que no tienen correspondiente en nuestra lengua. A eso se suma la variedad de esquemas rítmicos en un mismo poema y las rimas, ricas y raras, que se suceden en complicadas combinaciones. El caso extremo es precisamente el de las rimas que Pound bautizó como “polifónicas”, que equivalen a las llamadas “rimas disolutas” de los provenzales, o sea, rimas que no se repiten en el interior de una estrofa, pero que comparecen en la misma posición en todas las demás. En una de las traducciones de una canción de este tipo —la del xiii—, en la cual yo tenía que usar seis rimas para la difícil palabra “noigandres”, acabé por recurrir a un juego metalingüístico (tal como lo había hecho ya el trovador Bertran de Born, al imitar una de las series rítmicas de Arnaut): “pues para ser Arnaut el trovador / hay que encontrar más rimas de las que hay en andres”. No tengo ninguna pretensión de comparar mis traducciones con el original. Espero, sin embargo, haber captado “alguna cosa, algún alma” del arte insuperable de Arnaut Daniel. Notas: * Entrevista concedida a Rodrigo Naves (“Folhetim”, Folha de Sao Paulo, 27 de marzo de 1983). La reproducimos aquí con leves retoques y actualizando algunas fechas. Esta entrevista aparece después en Mais provenças, de Augusto de Campos, que contiene sus traducciones de Arnaut Daniel y Raimbaut d’Arenga (Companhia das Letras, São Paulo, 1987). 1 En cuanto al significado de este término —en efecto tan misterioso—, permítaseme discrepar con Lévy y proponer al mismo tiempo otra lectura del mismo. En lugar de “ahuyentar el tedio”, que semánticamente no parece armonizar con el tono sensorial plasmado en la Canción XIII de Arnaut, nos parece más lógico entender por “noigandres” el sintagma “nueces grandes” (de nois = nuez y su plural noi, y gandres —y sus diferentes variantes gráficas— con el significado de grandes), sintagma que no sólo se correspondería mejor con “olor” y con todos los versos de sugerente corte sinestésico que lo preceden, sino también con la realidad geográfica en la que probablemente el texto se inspira, esto es, los grandes, bellos (¡y perfumados!) nogales que, al menos en la Edad Media tardía, existían en Provenza. Dicen los primeros versos de la Canción XIII: “Er vei vermeills, vertz, blaus, brancs, gruocs / vergiers, plans, plais, tertres e vaus, / e il votz dels auzels sona e tint / ab doutz acort maitin e tart. / So·m met en cor qu’ieu colore mon chan / d’un’ aital flor don lo fruitz sia amors, / e jois lo grans, e l’olors d’enoi gandres.” He aquí nuestra traducción tentativa: “Veo rojo, verde, azul, blanco y gris, / vergeles, llanos, oteros, montes y bajíos, / mientras resuena el canto de las aves / con dulce acorde en el alba y en la tarde. / Y es entonces que mi ser teñir quiere el canto / de una flor cuyo fruto sea amor, / y en el grano goce y en el aroma de nueces grandes”. [Nota de R. S.] ARNAUT DANIEL (¿1150-1210?)

Traducción del provenzal de Renato Sandoval Tres canciones La amarga brisa los densos bosques / clarea1 La amarga brisa los densos bosques clarea, aquellos que la dulce espesó con hojas,

y a los alegres picos de las encaramadas aves mudos los vuelve, a los pares y diversos. ¿Por quién me afano en decir y hacer las delicias de tantos? Por aquella que me ha puesto de cabeza, de ahí que morir tema si el afán no me asoma. Fue tan clara la luz primera que elegir me hiciese a aquella por quien el corazón a los ojos cree, que no doy ni dos angevines por ninguna otra. Atiende poco mis ruegos, pero es tan de mi agrado y oír deseo buenas palabras sin agravio de aquella que por asalto me tomara y a cuyo entero servir de pies a cabeza me hallo. ¡Amor, dime! ¿Soy yo bien acogido? Temo hacer que se oiga, si me desdeñas, diez pecados tales que mejor será si te apartas; amante fiel soy, que quiere y nunca cambia, mas el corazón fuerte y firme ocultar me hace tantas verdades, que además de la nieve precisaría de un beso para refresco del corazón ardido, pues otro bálsamo no vale para ello. Si me ampara aquella a quien me someto y que emblema es de todo mérito acogiendo las calladas cuitas que en mí llevo a raudales, le ofreceré abiertamente todos mis pensamientos: ya habría muerto, pero sufrir me hace la esperanza —que suplícole me abrevie— la cual feliz y alegre me tiene, pues gozar de otra cosa ni vale lo que una manzana. Dulce faz con todas las virtudes amadas, por ti soportaré tantas afrentas, pues motivo eres de todos mis desatinos y en eso tengo tantos viles pares. Y los alardes de ti no me apartan ni me alejan las riquezas, pues nunca amé tanto con tan poco orgullo y a ti deseo más que a Dios los de Doma. Prepárense ya, canción y cortejo, para satisfacer al rey que habrá de protejerlos, pues el mérito, aquí agotado, se duplica perdurando siempre los dones y manjares. Vayan con gozo y miren su anillo si se los muestra, pues de Aragón nunca estuve lejos sin querer allí volver, pero aquí me han dicho ¡quédate! Hecho está el trato: que el corazón contemple todas las noches a aquella a quien, yo, Arnaut, sin compañeros cortejo, pues nada me arrastrará a otro deseo. Dulces ayes y gritos2 Dulces ayes y gritos,

layes, votos y cantares oigo de las aves que en su lengua imploran con sus parejas, tal como nosotros lo hacemos con las amigas que escuchamos; y puesto que oí a la más gentil de todas, hacer debo una canción de superior factura sin palabra en falso ni extraviada rima. Ni me perdí ni erré el camino la primera vez que entré al castillo, allí donde mi dama mora y de quien tal hambre tengo como nunca lo tuviera el sobrino de San Guillermo; mil veces diarias me conduelo y gimo por la beldad que a las demás supera lo mismo que el goce a la ira o la pena. Bien acogido fui y lo mismo mis palabras, pues al elegir nunca primó la torpeza y en vez de cobre preferí el puro oro, y esto el día que yo y mi dama nos besamos escudándome ella con su hermoso manto, de ahí que falsos lisonjeros de lengua viperina y palabras de hiel nunca lo vieran. Dios piadoso, por quien fueran absueltas las faltas del ciego Longinos, quiera, si así le place, que yo y mi dama reposemos en la cámara donde ambos sostengamos un delicioso encuentro del que tanto gozo espero, y que su bello cuerpo besando y riendo yo descubra y que a la luz de la vela contemplarlo pueda. No existe rama florida con capullos ni botones estremecidos por los picos de las aves que sea más fresca, de ahí que poseer no quiera a Ruán ni a Jerusalén toda si no la tengo a ella; pero con fervor y lealtad ante ella me rindo, que amándola se honraría el rey de Dover o aquel de quien son Estela y Pamplona. Boca, ¿qué dices? Pues creo que me habrás de arrancar todas esas promesas por las que el emperador griego se sentiría honrado o el señor de Ruán o el rey que tiene Jerusalén y Tiro; muy loco soy queriendo tanto que me arrepiento, que Amor poder no tiene para que me cubra y necio es quien el gozo espanta. A los impíos de pérfidas lenguas no les temo, aunque al rey gallego

errar lo hicieran; y justo es si lo censuramos por apresar a un pariente suyo —lo sabemos—: era Ramón, hijo del conde, y sé bien que el rey Fernando a duras penas recobrará el mérito si al instante no lo suelta y lo libera. Yo lo hubiese visto, pero en otras cosas me ocupaba: en la coronación estuve del buen rey de Estampa. El firme querer que en mi corazón entra3 [Sextina] El firme querer que en mi corazón entra arrancar no me lo pueden pico ni uña de lisonjero que por mal decir pierde su alma; y como no sé darle con rama ni vara, aun a ocultas, allí donde no tenga tío, gozaré del gozo, en el jardín o en cámara. Cuando me acuerdo de la cámara en la que bien sé ningún hombre entra y que me vigilan más que hermano o tío, no hay miembro mío que no se estremezca, y aun la uña, así como lo hace el niño frente a la vara: tanto miedo tengo de que me falte el alma. ¡Con el cuerpo lo sería, no con el alma, si ella me consintiese en su cámara! Más me hiere el corazón que golpe de vara pues donde ella está su siervo allí no entra; con ella seré siempre como carne y uña y no creeré consejo ni de amigo ni tío. Nunca a la hermana de mi tío la amé yo tanto, ¡por mi alma!, tan próximo como el dedo de la uña, si lo desea, querría yo estar de su cámara; de mí puede hacer Amor, que en el corazón me entra, más a su gusto que hombre fuerte con débil vara. Desde que en flor estuvo la seca vara y Adán diera sobrino o tío, tan fiel amor como en el corazón me entra no creo existiese nunca en cuerpo o en alma; doquiera que esté, en plaza o cámara, mi corazón no se aparta de ella como del dedo la uña. Es así que se entraña y se aúña mi corazón a ella como la corteza en la vara; pues sí que me es torre de gozo y palacio y cámara, y tanto no amo yo a hermano, pariente o tío: en el paraíso tendrá doble gozo mi alma si por bien amar hay quien allí entra.

Arnaut envía su canción de uña y de tío, con permiso de quien de su vara tiene el alma, a su Deseado, cuyo mérito en cámara entra. Notas: 1 L’aur’amara fa·ls bruels brancutz / clarzir, que·l dous’espeys’ab fuelhs, / e·ls letz becx dels auzels ramencx / te balbs e mutz, pars e non-pars. / Per qu’ieu m’esfortz de far e dir plazers / a manhs? Per ley qui m’a virat bas d’aut, / don tem morir, si·ls afans no·m asoma. // Tan fo clara ma prima lutz / d’eslir lieys, don cre·l cors los huelhs, / non pretz necx mans dos angovencs / d’autra. S’eslutz rars mos preyars, / pero deportz m’es e d’auzir volers / bos motz ses grey de lieys, don tan m’azaut / qu’al sieu servir suy del pe tro qu’al coma. // Amors, guara! Suy be vengutz? / Qu’auzir tem far, si·m dezacuelhs, / tals detz pecx que t’es mielhs que·t trencx; / qu’ieu suy fis drutz cars e non vars, / ma·l cors ferms fortz me fai cobrir mans vers, / qu’ab tot lo ney m’agr’obs us bays al caut / cor refrezir, que no·y val autra goma. // Si m’ampara silh que·m trahutz / d'aizir si qu’es de pretz capduehls, / dels quetz precx qu’ai dedins a rencx / l’er fort rendutz clars mos pensars: / qu’ieu fora mortz mas fa·m suffrir l’espers, / que·lh prec que·m brey, qu’aisso·m te let e baut, / que d’als jauzir no·m val jois uma poma. // Douza car’a totz ayps volgutz, / sofrir m’er per os manhs orguelhs, / quar etz decx de totz mos fadencx, / don ai manhs brutz pars. E guabars / de vos no·m tortz ni·m fay partir avers, / c’anc non amey ren tant ab menhs d’ufaut, / ans voz dezir plus que Dieu silh de Doma. // Ara·t para, chans e condutz, / formir al rey que t'er escuelhs, / quar pretz, secx say, lay es doblencx / e mantengutz dars e manjars. / De joy la·t portz, son anel mir s·il ders, / qu’anc non estey jorn d’Arago que·l saut / no·y volgues ir, mas say m’an clamat: roma! // Faitz es l’acortz, qu’el cor remir totz sers / lieys cuy dompney ses parsonier, Arnaut, / qu’en autr’albir n’es fort m’entent’a soma. 2 Doutz brais e critz, / lais e cantars e voutas / aug dels auzels q'en lur latin fant precs / qecs ab sa par, atressi cum nos fam / a las amigas en cui entendem; / e doncas ieu q’en la genssor entendi / dei far chansson sobre totz de bell’obra / que no·i aia mot fals ni rim’estrampa. // Non fui marritz / ni non presi destoutas / al prim q’intriei el chastel dinz los decs, / lai on estai midonz, don ai gran fam / c’anc non l’ac tal lo nebotz Sain Guillem; / mil vetz lo jorn en badaill e·m n’estendi / per la bella que totas autras sobra / tant cant val mais fis gaugz q’ira ni rampa. // Ben fui grazitz / e mas paraulas coutas, / per so que jes al chausir no fui pecs, / anz volgui mais prendre fin aur que ram, / lo jorn qez ieu e midonz nos baisem / e·m fetz escut de son bel mantel endi / que lausengier fals, lenga de colobra, / non o visson, don tan mals motz escampa. // Dieus lo chauzitz, / per cui foron assoutas / las faillidas que fetz Longis lo cecs, / voilla, si·l platz, q’ieu e midonz jassam / en la chambra on amdui nos mandem / uns rics convens don tan gran joi atendi, / qe·l seu bel cors baisan rizen descobra / e qe·l remir contra·l lum de la lampa. // Ges rams floritz / de floretas envoutas / cui fan tremblar auzelhon ab lurs becs / non es plus frescs, per q’ieu no volh Roam / aver ses lieis ni tot Jerusalem; / pero totz fis, mas juntas, a li·m rendi, / q’en liei amar agr’ondra·l reis de Dobra / o cehl cui es l’Estel e Luna-pampa. // Bocca, que ditz? / q'eu crei qe·m auras toutas / tals promessas don l’emperaire grecs / en for’onratz o·l senher de Roam / o·l reis que ten Sur e Jerusalem; / doncs ben sui fols que quier tan qe·m rependi, / que jes Amors non a poder qe·m cobra, / ni savis es nuls om qui joi acampa. // Los deschauzitz / ab las lengas esmoutas / non dupt’ieu jes, si·l seignor dels galecs / an fag faillir, per q’es dreitz si·l blasmam, / que son paren pres romieu, so sabem, / Raimon lo filh del comte, et aprendi / que greu fara·l reis Ferrans de pretz cobra / si mantenen no·l solv e no·l escampa. // Eu l’agra vist, mas estiei per tal obra, / c’al coronar fui del bon rei d’Estampa. 3 Lo ferm voler q’el cor m’intra / no·m pot jes becs escoissendre ni ongla / de lausengier, qui pert per maldir s’arma; / e car non l’aus batr’ab ram ni ab verga, / sivals a frau, lai on non aurai oncle, / jauzirai joi, en vergier o dinz cambra. // Qan mi soven de la cambra / on a mon dan sai que nuills hom non intra / anz me son tuich plus que fraire ni oncle, / non ai membre fremisca, neis l’ongla, / aissi cum fai l’enfas denant la verga: / tal paor ai no·l sia trop de l’arma. // Del cors li fos, non de l’arma, / e cossentis m’a celat dinz sa cambra! / Que plus mi nafra·l cor que colps de verga / car lo sieus sers lai on ill es non intra; / totz temps serai ab lieis cum carns et ongla, / e non creirai chastic d’amic ni d’oncle. // Anc la seror de mon oncle / non amei plus ni tant, per aqest’arma! / C’aitant vezis cum es lo detz de l’ongla, s’a liei plagues, volgr'esser de sa cambra; / de mi pot far l’amors q’inz el cor m’intra / mieills a son vol c’om fortz de frevol verga. // Pois flori la seca verga / ni d’En Adam mogron nebot ni oncle, / tant fin’amors cum cella q’el cor m’intra / non cuig fos anc en cors, ni eis en arma; / on q’ill estei, fors en plaz’, o dins cambra, / mos cors no·is part de lieis tant cum ten l’ongla. //

C’aissi s’enpren e s’enongla / mos cors en lei cum l’escorss’ en la verga; / q’ill m’es de joi tors e palaitz e cambra, / e non am tant fraire, paren ni oncle: / q’en paradis n’aura doble joi m’arma, / si ja nuills hom per ben amar lai intra. // Arnautz tramet sa chansson d’ongl’e d’oncle, / a grat de lieis que de sa verg’a l’arma, / son Desirat, cui pretz en cambra intra. JOSÉ GERALDO NERES

Traducción de Antonio Alfeca [La cuarta lengua de la luna] La cuarta lengua de la luna pasa por el cuerpo & la primavera solloza espectros de pétalos su semilla —el manso golpe del hacha— rasga el pecho salen dos girasoles con la edad del silencio uno con los pies de niño-huérfana el otro con las manos de trigo la lengua perfora el pensamiento congela los ojos del tiempo (besos a devorar la música del rocío) un grito pesca una estrella —sella el abismo— Otros silencios I el sol balancea la red sin miedo de despertar el puño de la serpiente el viento tiembla en el agua

—la muerte camina en sus ojos— bucea & resucita tempestades acuerdo en medio de sus tentáculos (ellos todavía arrastran estrellas) siento arder los espejos dibujo el silencio con los colores de sus entrañas II retirar del cuerpo la sombra no existe ya el cuerpo la sombra es grabada en el tiempo el cuerpo es laberinto transformado en dragón de opio en el vástago de la tempestad en el grito de los huesos ahogados en el pecho de la noche sus ojos leopardos sumergidos en la muerte sombras amontonadas & en los labios cobertores de palabras III en el acuario dos cuerpos dibujan un arco-iris nadan en la saliva de los ángeles niños juguetean amarrados en los calcañares de los dioses con traje ahorcados en mariposas de piel humana

José Geraldo Neres. Garça, São Paulo, Brasil, 1966. Es uno de los creadores del proyecto Palavreiros – Portal brasileño de literatura (www.palavreiros.org). Estos poemas son del libro inédito Otros silencios. SERGIO TÉLLEZ-PON Las ideas se alternan, se alteran…

A Bernardo Sopelana La mente resiste, se resiste, en la fuerza contenida de un puño cerrado el corazón insiste, el llanto se afianza esta noche, la visión persiste; y las calles se encharcan súbitamente. Vuelta al mundo en 80 libros Hoy no quiero salir de mi casa; no quiero salir de mi cuarto. Estaré el día entero acostado en la cama y quizás escribiré ¿este poema?, desperdiciaré el tiempo frente a la televisión (ni siquiera el esfuerzo por levantarme), volveré a la siesta vespertina, y acaso comeré algo. Tampoco importará la música que escuche (Wagner, U2, Chavela Vargas, Presuntos Implicados), pero sí leeré mi magna biblioteca de 80 títulos (“Desde Homero hasta Joseph Conrad” llegando a Villaurrutia y Owen) y recorrer la vida como por el mundo. De eso estoy seguro. Impulso Anoche, ya muy noche, con la cabeza en la almohada, al sentir que había sido un día improductivo, volví a encender la luz y me apresté a prenderles fuego a estos libros.

Detrás del sol (Basado en el filme de Walter Salles) Detrás del sol, en medio de la nada, donde el río se ha secado (“El río de las almas”), la vida se columpia en su monotonía: “Somos como los bueyes: rodamos, rodamos y no avanzamos” A veces la pasión nos aparta ¡sólo por un momento!, del camino del destino. El mayor que debe morir por estas tierras, no debe morir sin conocer el amor; antes habrá rezado por la paz que el muerto no tuvo en vida. Morirá cuando la sangre sea amarilla y la luna nueva, cuando la tierra abandone su aridez, sin la presencia de cadáveres y fantasmas. ¿Qué queda? El sol en sus cabezas, el molino, los bueyes, la caña y la sangre derramada. Los amantes, las carcajadas y una bala estallan inesperadamente con la lluvia. Y un cuerpo cae tendido. Llama

Llama delgada, pobre y temerosa Góngora

Donde estuviste reverbera una estela: Un llama Que ni todos los océanos volcándose logran apagar; Una llama Que ilumina e incendia toda la galaxia.

21 de septiembre de 2004 Autorretrato, 2005

Soy yo sin vos Sin voz

Oliverio Girondo Para ellos y para mí no soy.

No pude ser fábula en vida, mucho menos la moraleja del final. Tampoco el punto donde la fuerza se multiplica.

24 de enero de 2005 Sergio Téllez-Pon. Ciudad de México, 1981. Poeta, ensayista, crítico literario y narrador. Ha colaborado en distintas publicaciones de México y el extranjero. Es coautor de la Antología histórica de la poesía mexicana del siglo XX que aparecerá próximamente bajo el sello del Fondo de Cultura Económica. Prepara su primer libro de relatos: La otra versión de los hechos. CARLOS LÓPEZ Tremor

A Daniela Camacho Tiemblo, tarde en la noche, junto a la hoja bañada de sereno; agua clara limpia mis ojos en la duermevela. A lo lejos, luna de oro florea, sueña, besa lucífuga la tierra, abre simientes, despierta retoños de milpas, pinta ríos, limoneros, caminos. Es la diosa —compañera de solitarios, nocturnos labriegos—, alimento de los enamorados. Titilan las últimas luces, abre el cielo, tiembla el misterio del agua. Es el tremor de tu sombra en mi sombra, al ver el paisaje nuevo en tus ojos. Tankas

A Daniela Camacho Besa tu sombra la flor cayendo al alba. El jardín florea. Mariposa amarilla ilumina el camino. Flores de fuego prenden rosas de viento; danzan los dioses. Polvos de luz germinan, colorean la Tierra.

Haikus Baja la luna, posa en tu cabellera, prende el sendero. Rasga el silencio el chapulín, desgarra música grave. Para olvidarte no alcanzan cien años de soledades. Rojo horizonte, mariposa amarilla sobre las olas. RODRIGO FLORES SÁNCHEZ contrabiográfico LONDRES/ 2 FEB / fumar / smoking is only permitted within the confined smoking unit / depósitos de humo / consigna / reglamento / please refrain from smoking outside this facility / privación / aglomeración de adictos a la nicotina / lenguarota lenguarota *** contrabiográfico BARCELONA/ 8 FEB / proponer una escritura / entregarla / que no se mantenga al margen de las consignas toxinas señalizaciones / de los nuevos chocolates magnum / de los migrantes colombianos peruanos ecuatorianos árabes indios negros horribles y espantosos / pasmosos / proponer una manera de pensar / de ser / de elegir / proponer mucho más que un tour / registrar no fumeu en tot l’ambit del Metro / proponer un texto video vigilante / presuponer un texto que ayude por sólo 0,60 euros al día a un niño del tercer mundo / tu pots ajudar me / lo legítimo / lo que se pronuncia / ese enunciado inaudible por indómito / esa decisión de escribir o de cavar / lo que se calla por legible / esa gelatinosa suma de consignas / esa comunión o procesamiento de voces que se atrancan / en lo que cesa / esa cesación / esa tangible sensación bajo las sienes / ese campo de vacas o verdades / esa página verdadera porque sí / por ilesa / por retórica / ese poema culpígeno por lo que resta de decir

/ esa felicidad que se desliza / que se lía a ese no estar / ese ficticio estar allá estando aquí / leyendo / hurgando contrabiográfico BILBAO/ 23 FEB a jorge que se pregunta .se extingue mi escritura. .siguiente imagen. .un grupo de turistas orientales. .un grupo de dependientes de restaurantes de comida rápida. .siguiente imagen. .un estudiante mexicano sosteniendo una pluma (misma que se desliza sobre un cuaderno). .una familia de migrantes come hamburguesas. .se extingue mi escritura. .se extingue mi observación. .se acaban los testigos. .comienzan los oh. .comienzan los ay. .etcétera. .etc. .una voz (que no es exactamente una voz sino una expresión que define una voz) dice distánciate ahora mismo. .o dice ya no escribas por dios bendito. .etcétera etc dice. .cesan los oh. .cesan los ay. .perder la brújula es exactamente perder la brújula (en ningún caso encontrar la brújula). .23 de febrero puede ser cualquier día. .méxico no puede ser bilbao. .una biografía no puede ser en ningún caso una contrabiografía. .pero la palabra fin puede significar principio. .la expresión (que no es voz) se pregunta si la distancia produce consignas o las consignas son producto de la distancia. .siguiente imagen. .mi conciencia bala en el baldío. .etcétera. .etc. .mi conciencia bala en el baldío es y no es una convención literaria. .este conjunto de signos representa y no representa un poema. .un poema es y no es una experiencia verbal. .se extingue mi escritura es y no es el comienzo de una escritura. .de cualquier escritura. .de esta escritura. .etcétera. .etc. .escritura es también BARCLAYS BANK o DEUSTCHE BANK. .pero escritura no es en ningún caso lo que este texto refiere. .a menos que este texto refiera a un oh o a un ay. .a menos que experiencia verbal represente lo que queda o lo que se extingue en referencia a esta escritura. .a cualquier escritura. .etcétera. .etc. .a esta escritura. .a cualquier escritura. .etcétera. .etc. .un poema es incapaz de proponer una siguiente imagen. .una escritura sólo propone un paréntesis. .shshshsh. *** Rodrigo Flores Sánchez. México, D.F., 1977. Cursa la maestría en letras modernas en la Universidad Iberoamericana. Fundador y miembro del consejo directivo de Oráculo. Revista de poesía. Ha traducido poemas de Muriel Rukeyser, David Antin y Jack Spicer. Sus poemas aparecieron en Anuario de poesía mexicana 2004 (2005) y Un orbe más amplio: 40 poetas jóvenes (1971-1983 (2005). Es autor de Estimado cliente (2005). BLANCA LUZ PULIDO Versos comunicantes

Para José Ángel Leyva Un cauce de palabras corriendo entre las márgenes de un río, agua inquieta derramando preguntas que la vigilia no puede responder. Hemos venido a descubrir las preguntas de la tierra, a merecer las imágenes del canto. De los abismos surgen voces.

Los poetas escuchan el lenguaje olvidado en las aristas de la piedra, en las alas del minuto, en la azul decisión de la mañana. En medio de las sombras, latiendo en el cemento, en la frágil, la negra superficie, el odio, la prisa, la soberbia, no pueden escuchar lo que murmuran. Construyen las voces una patria secreta, un abandono sagrado, la tensión de un segundo que nos muestra la luz que las palabras han tomado del mundo, su agua elemental, su cuerpo herido. En esa patria, fugaces, todas las preguntas son eternas.

23 de febrero de 2006 Dos poetas rusos VLADIMIR GANDELSMAN

Traducción de Ludmila Biriukova *** Irreal, el que fluye, eres, mariposa que entró volando desde la tempestad, soñado, te pareces Chuang Tse, sutil, todo es endeble, libre, a qué puede uno adherirse aquí, ser fugaz, amar la lluvia y las flores, a los animales sagrados… pero es suficiente, incendiado, eres quien se apaga. * Vladimir Gandelsman. Leningrado, en la actualidad San Petersburgo, 1948. Vive entre Nueva York y San Petersburgo. * Pertenece a poemas de 1984-1986.

BAJIT KENZHÉIEV

Traducción de Ludmila Biriukova *** Oh, vida, desvelo, gusano de seda impar… amigo mío, ¿de qué conversan los gitanos? Aun con la fogata la noche es cada vez más fría, de los corceles robados, sujetados corceles, el relincho entrañable, de la guitarra el fluir ronco, y las chispas se desprenden al aire… Envuelto en una manta, el niño contempla el fuego sin entender por qué se desencadena en la niebla la sustancia de madera y las taciturnas mariposillas arden y nosotros somos limitados, y nosotros somos ignorantes… Bajit Kenzhéiev. Chimkent, Kazajstán, ex Unión Soviética, 1950. Vive en Canadá. KRYSTYNA RODOWSKA

Versiones en español de la autora Tatuajes La tela de espacio intercontinental, color de carbón, se alarga de cinco, seis, siete horas más Se pueden desabrochar los cinturones Les vamos servir la cena caliente, a menos que suceda lo imprevisto Me tapo las orejas con la ronquera de un anónimo de jazz, en vez de pastilla para dormir, tomo una película anodina, me dejo servir la dosis de choque de lo irreal en idiomas extranjeros (a escoger), un mata-tiempo adecuado para los humanos que rozan las estrellas

Dentro de poco voy a contemplar las palmeras, Ya veo columpiarse sus penachos Me lleva la noche que no se acaba Su cuerpo negro casi no se mueve La hendidura minúscula en la tela, Yo —ojo solitario del cielo, imaginando los tatuajes invisibles del planeta, sicodélicamente soy el Todo ¿Cuántas veces me despertaron las espumas hambrientas del Océano? ¿Cuántas veces mandé el saludo a la tierra firme? No lo sé Me quedé en la suspensión * Las joyas en el fondo del pozo Las cataratas de niebla más arriba Adonde voy a caer Me pierdo o me salvo Se acercan las cúpulas de palacios del mundo que no sale de las tinieblas Me deslumbra el tatuaje sobre la piel cósmica de la ciudad de Tenochtitlán Exilio La ciudad donde nací ya no existe pero seguirás encontrándola en el mapa de Europa del Este Exiliada de la realidad de varios siglos de su historia no es más sino un montón de muros y fachadas sin alma Sus actuales habitantes no están conscientes de la carga de nostalgias que miran sus ojos sin admiración sin horror Para ellos la ciudad no hizo sino cambiar de piel Sus leones míticos ya no protegen la memoria de tantos pueblos e idiomas Aún les sangra la espalda bajo el látigo del Domador La casa de la que me arrancaron

aún sobrevive —según me cuentan visitada por sus fieles muertos Krystyna Rodowska. Lwow (ciudad polaca localizada actualmente en el mapa de Ucrania). Poeta, traductora y ensayista. Ha traducido al polaco a poetas como Octavio Paz, Jorge Luis Borges, Roberto Juarroz, José Emilio Pacheco. Entre sus libros publicados figuran Abajo fuego, arriba fuego (Na dole Plomien w górze plmien), fue galardonado por la Fundación de Cultura en Polonia. Sus poemas han sido traducidos al español, francés, checo, eslovaco, rumano, lituano y macedonio. SOFÍA RODRÍGUEZ Agua vencida

A todas las mujeres y niñas asesinadas sólo por ser mujeres ¿Por qué las llaves no podrán abrir este silencio? Tallos de bronce espacio herido, lugares mujer huyendo eternamente del rastro de su conciencia. Y pies había en un aire en exceso respirado, eran lugares hombre, cinco partes en el viento creciendo más allá de su frontera, en la violencia del signo con que fueron bautizados. Venían en tiniebla como abismos, corredores que abren surcos en la carne hombres sin nombre desprendiendo derrumbes como dolor, como grito como máquina de cenizas. Cuando su olor cae a la tierra se abisma un nuevo desierto un residuo polvoriento que gotea la renuncia última de una niña rebosada, estallada en tan estrecho espacio mientras sus ojos tenían relámpagos o sucesiones de dientes tentáculos garras vísceras, formas torturadas que volvían o escapaban. Un árbol sosteniéndola, y lo que fue, dejó de ser,

es otro día para morir y todo deja de ser por encima de los desiertos, con ojos invisibles, protegidos por el falo omnipresente. Su rostro alargado, sangrientas armas en su mano como actos o construcciones o costumbres de hombre. ¿Habrá en las manos que escriben manos que tiemblen contigo? Contamos las voces desde el silencio invencible que nos llega. Contamos recipientes de cuerpos vacíos detrás de la furia, vientres reventados, crujidos de huesos rojos lanzados al viento midiendo el tiempo en nuevos silencios en el solo llanto, mientras nuevas ramas crecen a la memoria derrotada. NINO GALLEGOS Déjà vu Por todo lo que representaba realmente en la vida, volver a vivir en la tierra, era un grano de arena esparcido en el mar del tiempo, abrirse al viento como los ojos se cierran al desierto, caminando desorientadamente por las calles de una ciudad, y de pronto, por una trivial y cotidiana coincidencia, reencontrarte con la otra integridad humana que te ha reconocido porque llevas un pañuelo azul ondeando igual que con el pañuelo rosa de ella, saludándose, besándose y sentándose a la ribera de ríos y de mares de seres humanos que pasan en esas corrientes de colores y movimientos que van a un lado y desembocan donde la luz del crepúsculo es un atardecer que separa el día de la noche: ella te dice que eres tú, y tú, al reconocerla en la memoria de aquellos días y de aquellas noches, no haces más que abrazarla y sentir que es renuevamente cierto, aunque los años han pasado y en esas arrugas puedes ver aún la belleza de un amor nunca jamás marchitado. Hablan años en minutos, contándose lo que es el mundo en un despliegue de actos y hechos que han sucedido de modo trágico y de manera dramática, sin dejar de que prevalezca la alegría en la sonrisa y sin haber dejado de pasar la tristeza en los ojos abiertos de una lágrima por todos los que se fueron: todavía recuerdan cuando se despidieron diciéndose que la ilusión era la única razón posible y humana de volver por el camino del reencuentro y haya pasado toda una vida como para seguir viviendo en el intento. Sí, por siempre, en el primer y en el último intento, nunca en vano y ahora era más cierta la ilusión hecha realidad en la tangibilidad de tocarse con las manos y de besarse con los labios, tal vez con un deseo sexual serenado por la ternura contenida tantos años.

Realmente habían vivido sus vidas con la tardía vejez de la muerte, siendo la enfermedad un trámite para dejar constancia de que se había vivido y muerto, humana y amorosamente, lo necesario, porque la nostalgia había sido la eutanasia de la memoria recordándole al corazón que era tiempo dejarse abrazar por esa otra ilusión que la infancia va acumulando cuando se deja de nacer y toda la vida crece para desaparecer en la luz toda de todos los humanos acontecimientos. Cuando se dijeron los recuerdos que él y ella se tenían para los dos, se estaban contando los días y las noches en que el mundo de conflictos los separara desde la primera guerra mundial, el holocausto nazi, la masacre en Sbrenica, el 11 de septiembre, Afganistán e Irak; ellos, a pesar de todo y con el pesar de todos, seguían viviendo, muriendo y renaciendo, no quedándoles más que la esperanza repartida en los sobrevivientes que son miles de millones igual que ella y él en la sobreviviente tierra. Por todo lo que representaba realmente en la vida, ellos se reencontraron, lo y los demás, igual que él y ella hicieron lo que hicieron en la vida y en la tierra, tendrán que decirse adiós cuando el crepúsculo y la tarde, son la separación del día con la noche. Hasta entonces, fue y sigue siendo la vida, para nunca jamás y por siempre. CRÍTICA DE LA POESÍA Y DE LOS POETAS IVÁN CRUZ OSORIO Ayer y hoy de la poesía “social” en México, y una propuesta

A Gabriela Astorga y a Rafael Mondragón

I El término poesía “social” es uno de esos conceptos tan usados y tan vueltos a usar, manoseado por simpatizantes y contrarios década tras década, que resulta indispensable para este análisis una definición objetiva que nos permita tener una base para ubicarla en el mapa poético. Sobre todo cuando, hoy en día, esta expresión ha tendido a perderse en la ambigüedad, la confusión y la imprecisión, además de convertirse en blanco de cualquier tipo de prejuicios dentro del ambiente poético nacional. En efecto, a priori la expresión poesía “social” es ambigua, ya que podríamos argumentar que toda poesía es social en la medida en que elementos suyos como el lenguaje, por ejemplo, es social; en la medida en que casi cualquier sentimiento o reflexión de cualquier texto poético remite a relaciones y experiencias sociales. De aquí se desprende el hecho de que pongamos entre comillas el término social, ya que quizá resulte necesario dar un nuevo nombre a esta poesía, alguno que la aparte de los prejuicios a los que siempre ha estado sometida y que exprese fielmente sus ambiciones. Dejando el bautizo como una tarea pendiente, lo que entendemos por poesía social es aquella en que los acontecimientos colectivos, los conflictos sociales o sus efectos han sido transformados, deliberadamente, en material poético. Para aclarar un poco más lo anterior y basándonos en las ideas expresadas por el español Leopoldo de Luis, en sus “Notas a esta antología” del libro Poesía social,1 señalaremos algunos preceptos: la poesía social acoge como tema la realidad, los hechos que suceden día con día, es decir, se ubica, históricamente, en el aquí y en el ahora; poesía que da testimonio con una intención denunciadora que tratará que el lector padezca con sus semejantes las circunstancias de su tiempo. Es importante resaltar que Leopoldo de Luis afirma que este tipo de poesía no prejuzga soluciones, sino que denuncia estados que han de corregirse, y agrega que las soluciones, las prácticas que lleven a cabo los cambios son asunto de los políticos y de la sociedad; como en la poesía amorosa la realización del amor depende de los amantes y no del poeta

que se limita a transmitirnos las emociones. Estos preceptos nos dan una idea clara de las intenciones de la poesía social fuera de cualquier exceso que lleve a pensar que esta poesía entra en los terrenos del panfleto. Sin embargo, estas ideas de Leopoldo de Luis, en apariencia definitivas, se ven hoy en día más como un ideal poético que como una regla, ya que éstas fueron rebasadas por la mayoría de los autores del siglo XX que la practicaron con mayor afán y sus excesos fueron evidentes. Para empezar, el carácter testimonial y el denunciador se convertían en largas y discursivas diatribas contra el tirano o el agente opresor, además de que el hecho de tomar los acontecimientos que sucedían día a día derivó en la insulsa tarea de poetizar las noticias, y el carácter histórico de tomar el aquí y el ahora como tema acabó por dejar de lado la memoria, el pasado en la crítica de los problemas de la humanidad, haciendo que estos poemas tuvieran una rápida caducidad. Aquí cabría recordar lo que T. S. Eliot escribió al respecto: La gente a veces desconfía de cualquier poesía que tiene un fin particular: la poesía donde el poeta sostiene puntos de vista sociales, morales, políticos o religiosos. Y los hay muchos más inclinados a decir que eso no es poesía […] He de decir que la cuestión de si el poeta usa su poesía para defender o atacar una actitud social no tiene importancia. Malos versos pueden tener un auge transitorio cuando el poeta refleja una actitud popular circunstancial; pero la genuina poesía sobrevive no sólo al cambio de la opinión pública sino a la completa extinción del interés en los sucesos con los cuales el poeta estaba apasionadamente comprometido.2 Eliot explica en este fragmento lo que, tarde o temprano, ocurrirá con toda obra artística: sobrevivir o no al juicio del tiempo. No importan pues los compromisos en la poesía, ya que si ésta es verdadera sobrevivirá en el tiempo por encima de cualquier compromiso. “Aquí está la ración humana en forma de pequeños ataúdes, y la ametralladora sigue ardiendo de deseos y a través de los siglos sigue fiel el amor del cuchillo a la carne.”3 El nicaragüense Joaquín Pasos (1915-1947) encuentra, en este fragmento, la raíz del problema: el hombre que mata al hombre, el hombre como el lobo del hombre: el problema ha sido el hombre desde siempre. He aquí un ejemplo claro de auténtica poesía social, la cual no apoya tal o cual ideología o solución, sino que denuncia, pone el dedo en la llaga, se alza contra una situación que debe corregirse. No es gratuito que, en el primer ejemplo sobre un análisis de poesía social en México, se utilice a un escritor extranjero. El hecho es que quizás en México —y contrariamente a aquellos críticos que afirman que la poesía mexicana es plural y que en ella conviven todo tipo de estéticas— la poesía social se ha llevado a cabo sólo en pocas obras y con pocos escritores; muchos de los autores mexicanos que han tenido la etiqueta de poetas sociales han practicado en realidad la poesía política, y he allí el origen de las grandes confusiones y malentendidos que aseguran que la poesía social es panfletaria. La poesía social, la poesía política y la poesía revolucionaria o de arenga a la lucha son los tres tipos de poesía que han sido clasificados, desde siempre, dentro de la llamada poesía de compromiso. La separación entre estas tres categorías es muy clara: mientras la poesía social se limita a denunciar estados que han de corregirse, la política y la revolucionaria, si bien denuncian, también dan soluciones al grado de que llegan con facilidad al panfleto, al discurso político, al dogmatismo. Cuando se llega a estos excesos es claro que ya no hablamos de poesía social. Ésta no busca vender ideologías, dar soluciones, llevarnos a la lucha armada o apoyar a caudillos; el interés de esta poesía se centra en la colectividad, en la raza humana y, ante todo, siempre será crítica contra todo aquello que atente en contra de la humanidad. En nuestro país, a pesar de la inestabilidad, el desarraigo, el abuso, la iniquidad, las luchas fratricidas, la discriminación, la violencia con que siempre se ha vivido, la poesía social no es una poesía con tradición ni arraigo, si acaso una vertiente que se ha manejado por apenas un puñado de autores que constituyen, actualmente, más una curiosidad que una tendencia. Bardos como Carlos Gutiérrez Cruz (1887-1930), Renato Leduc (1895-1991), Salvador Novo (1904-1974), Efraín Huerta (1914-1982), Jesús Arellano (1923-1979), Miguel Guardia (1924), Enrique González Rojo (1928), Eduardo Lizalde (1929), Saúl Ibargoyen (1930), Thelma Nava (1932), Juan Bañuelos (1932), Jaime Augusto Shelley (1937), Óscar Oliva (1938), José Emilio Pacheco (1939), José Ángel Leyva (1958), Dana Gelinas (1962), y el más reciente, Óscar de Pablo (1979) son, quizá, las más relevantes figuras de esta poesía en México durante el siglo xx y principios del xxi. Sin embargo, algunos de ellos, fuera de ostentar la etiqueta de poetas sociales, muy poco tienen de esto; otros ya fallecieron y los restantes se han dedicado intermitentemente a la poesía social o ya no se dedican a ella. Además, entre los mencionados sólo unos cuantos se hallan entre los nombres canónicos de la poesía mexicana, es decir, de aquellos que tendrán mayor difusión y publicidad y que acaso serán leídos por un público más extenso. Después de revisar estos aspectos valdría la pena reconsiderar si en México ha nacido, crecido y desarrollado (ahora que todos la dan por muerta) la poesía social.

II. Ayer La escasez de poetas mexicanos que escribieron o involucraron la realidad social en su obra durante el siglo XX puede explicarse históricamente. Antes de la Revolución mexicana, los escritores vivían acostumbrados a una situación casi marginal, reverenciados en ocasiones, pero jamás tomados en cuenta como líderes de opinión. Durante el porfiriato, al sector ilustrado, teniendo en mente la Revolución francesa, le asustaba la lucha armada por el caos que ésta podría desatar. Con el triunfo de Francisco I. Madero, unos cuantos intelectuales lo apoyaron y los demás se burlaron de los esfuerzos de democratización. En 1913, aterrados ante Emiliano Zapata y deseosos de tranquilidad, la mayoría de los escritores justificaban el golpe de Estado, ignoraban que fueron asesinados el presidente Madero y el vicepresidente José María Pino Suárez, y se convirtieron en funcionarios o simpatizantes del gobierno golpista de Victoriano Huerta. Angustiados ante la omnipresencia de la revolución, la mayoría de los vates cantan los esplendores del alma en la soledad. Cabe señalar este momento histórico, ya que si consideramos que el modernismo es la piedra fundacional de la poesía mexicana actual, tenemos que apuntar que si bien la gama temática de los modernistas mexicanos no se limitó al rubro del “arte por el arte” —como afirma José Emilio Pacheco—, sí evadió lo más posible los temas sociales. Es decir, ya desde la primera piedra de la poesía mexicana, la poesía social era relegada. De los pocos autores que cantaron a la Revolución y a los problemas sociales podemos nombrar a Carlos Gutiérrez Cruz como el más importante. En el prólogo de su segundo poemario, Sangre roja. Poemas libertarios, publicado en 1924, Pedro Henríquez Ureña, apunta: “He aquí los versos del poeta socialista; mejor: del poeta social. Frente a quienes durante tantos años decidieron excluir de la poesía las preocupaciones del hombre como parte de la sociedad en que vive…” Las palabras de Henríquez Ureña cobran gran relevancia, primero por la influencia de sus escritos en la cultura mexicana desde los tiempos del Ateneo; segundo, por la crítica que realiza hacia la apatía de los autores del modernismo; y tercero, porque posiblemente la etiqueta de “poeta social” que utiliza para Gutiérrez Cruz sea por primera vez empleada en México para describir a un poeta. Podemos entonces decir que el primer poeta social en México, al menos del siglo XX para no alargarnos con poetas del xix como Guillermo Prieto, es Carlos Gutiérrez Cruz. Sin embargo, Gutiérrez Cruz, más allá de la etiqueta de “poeta social” puesta por Henríquez Ureña, está más cerca de ser un poeta revolucionario, pues si bien denuncia los males de su sociedad, también sugiere ideologías, dogmas y consignas, además de que incita a la lucha armada. Sirva como ejemplo su poema “Rojo”: Árboles del bosque virginal que disfrutáis del mismo solar, y de manera perfecta y radical practicáis el comunismo, estáis bien: superiores al mal y al egoísmo. Y cuando derribados por el hacha de Creso leñador, ardéis despedazados en la noche de sórdido negror, concentráis la protesta de todas vuestras ramas y en medio a la tragedia decisiva del fin, con el ímpetu rojo que se agita en las llamas levantáis la bandera que levanta Lenin.4 Podemos afirmar que la Revolución mexicana, a diferencia de la rusa o la cubana, no trajo ningún cambio de sensibilidad artística o de interés en las condiciones sociales en sus poetas. Así pues, no hay una generación de poetas posteriores a la revolución que se refieran a ella ni a los problemas de la sociedad, ni para bien ni para mal, a excepción de algunas obras de autores como Gutiérrez Cruz, que ahora habitan los vastos terrenos del olvido. México no tuvo entonces un Siglo de Plata como la poesía rusa o una generación del 50 como la poesía cubana. Entre 1920 y 1946 la vida pública y social es regida por el tránsito de un gobierno revolucionario a un gobierno típicamente capitalista. El país se reordena, se implanta el sistema de partido único; en resumen, el régimen nacido de la Revolución mexicana se afianza sin que escritores o artistas en general lo cuestionen o

se opongan; antes bien buscaban zonas, nichos donde ubicarse dentro del mismo régimen. Quizá quien da mejor testimonio de la vida artística desde el interior sea Gilberto Owen, quien en 1934 escribe acerca de sus compañeros del grupo Contemporáneos: Unos éramos economistas, otros éramos campesinos, otros éramos ingenieros, otros éramos artistas. Todos éramos original, esencialmente revolucionarios y sentíamos no necesitar de membrete que lo pregonara […] crecidos en respirar aquel aire joven de México, nos identificaba un afán de construir cosas nuevas, de adoptar posturas nuevas ante la vida. Sentíamos esto lo único revolucionario y más sincero que tomar simplemente lo viejo y barnizarlo y escribir encima: “¡Viva la Revolución!” El hecho es que ni para bien ni para mal, ni a favor ni en contra, esta generación de poetas dio cabida a la poesía social ni hizo un examen de conciencia sobre el régimen nacido de la revolución en su obra poética —a excepción de la figura aislada de Renato Leduc, quien en la sátira y la ironía encontró la forma de cuestionar los abusos y la iniquidad reinantes en el país—. El estridentismo, si acaso, en su idea de “cantar a una clase obrera metafísica” y “despreciar el sentimentalismo burgués”, se acerca un poco más al autoexamen, a la crítica y a la denuncia. Sin embargo, al igual que los Contemporáneos, buscan el mecenazgo estatal que, de una forma u otra, los contuvieron de la crítica y los cuestionamientos, al menos en su obra poética. Quizás el único poeta que en esta etapa maneja en su obra los problemas sociales es Salvador Novo, específicamente en su poemario Poemas proletarios (1934). De hecho, junto con Cantos de guerra y esperanza (1943) y Los hombres del alba (1944), de Efraín Huerta, son los libros fundacionales de la poesía social en México, de una poesía social de calidad, al menos. Estos libros están instalados en lo que José Emilio Pacheco llama “la otra vanguardia” y que en Latinoamérica se conoció como “antipoesía” y “poesía conversacional”. En los años de la década de 1950, con el exilio tras la Guerra Civil española, el triunfo de la Revolución cubana, la guerra de Vietnam y el intervencionismo estadounidense en países de América Latina, la poesía mexicana se pobló de elementos críticos. Así surgen autores como Jesús Arellano, Miguel Guardia, Enrique González Rojo, Eduardo Lizalde, Thelma Nava, Juan Bañuelos, Jaime Augusto Shelley, Óscar Oliva y José Emilio Pacheco, que ya en la década de 1960 realizan los libros de mayor factura de poesía social mexicana hasta la fecha. En 1960, el grupo La Espiga Amotinada inaugura el camino de la poesía social con la publicación de su libro homónimo, en el que se expresa la nueva tendencia crítica de la poesía mexicana. Juan Bañuelos, miembro de este grupo, continuó esta veta con Espejo humeante (1968), Thelma Nava con Colibrí 50 (1966), José Emilio Pacheco con No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969). Pero el libro clave para el avance de la poesía social en México es sin duda La zorra enferma (1974), de Eduardo Lizalde, donde por primera vez la poesía social mexicana deja de ser una voz autocompasiva, deja de cantar los dolores del pueblo y se vuelve autocrítica, además de que parte no de la esperanza de que el hombre pueda cambiar, sino de la desesperanza: No hay destino bueno entre nosotros. Sólo una esperanza: que el hombre vuelva sobre sus pasos turbios, que el pie recorra músculos arriba su propio peroné, su tibia horrenda; que vuelva hacia aquel mono que hoy se parece a él, que vuelva a aquella cosa que él no era, o bien, sucumba entero.5 El poema es lapidario, ya que no da esperanza alguna. Este poemario también es clave, pues deja de hablar por el pueblo o por el proletariado. En un fragmento de “Cada cosa es Babel”, Lizalde escribe: “Pobres poetas que encanecen intentando / romper los tímpanos de cal de una pared / a nombre del proletariado.” Lizalde pronto se dio cuenta de que no era posible hacer una poesía social dentro de los moldes que consagraba la ideología marxista de la época o dentro del optimismo dogmático del realismo socialista, y que era necesario que el realismo de la poesía social se centrará en la desesperanza, donde la realidad había orillado a la sociedad de su tiempo. Sin embargo, estas consejas que Lizalde puso en la mesa con este libro fueron ignoradas, y la poesía social posterior cayó de nuevo en lo discursivo, lo autocompasivo y en el optimismo, retórica que se desgastó totalmente y —se podría decir— que tuvo su tiro de gracia en el libro Memoria de la

especie, de Raúl Navarrete, ganador del Premio Nacional de Poesía Aguascalientes en 1977. En este libro se condensaba toda la retórica doliente y autocompasiva que ya no conmovía a nadie; si acaso su mejor virtud fue buscar crear una memoria histórica, dejar el aquí y ahora que manejaba la poesía social desde su nacimiento e involucrarse en hechos del pasado para comprender los horrores de su presente. Fuera de esto, la poesía social llegó a su límite. Tal vez en esto se explique que la mayoría de los poetas nacidos a partir de la década de 1940 y hasta los nacidos a principios de la década de 1980 (a excepción de cuatro o cinco autores) hayan abandonado por completo la poesía social. Lo anterior lo comenta Evodio Escalante, en el prólogo de Poetas de una generación (1950-1959): Es difícil, si no imposible, encontrar en estos poetas lo que podría llamarse una actitud política ante la poesía […] Podría decirse acaso que los poetas recogidos en este libro integran una generación en la devastación, que posiblemente ha entendido que la historia no es otra cosa que un callejón sin salida al que ha sido conducida por otras generaciones alucinadas por las ideologías y por firmes creencias en la salvación del destino humano. Estos poemas han perdido esa credulidad.6 Si, como afirma Escalante, esta generación ha perdido esa credulidad, su reacción no fue hacer un cambio de dirección en la poesía social sino terminar con ella, declararla oficialmente muerta. III. Hoy Durante los años de las décadas de 1980 y 1990 la poesía social descansó en Paz. Y se podría resumir en lo que expresaron Ernesto Lumbreras y Hernán Bravo Varela, en su prólogo a El manantial latente, al hablar de los autores de esta muestra nacidos en las décadas de 1960 y 1970: “Los estragos económicos, históricos y filosóficos tras la caída del muro de Berlín en 1989, junto a la debacle del socialismo en la Europa del Este, fortalecieron una actitud que corre del escepticismo a la impotencia. Este reacomodo se reduce a una negativa casi unánime de que el poema reconvierte la realidad social.”7 En este prólogo se puede observar cómo se declara inexistente la poesía social en el nuevo panorama de la poesía mexicana. Y esta visión es generalizada en la actualidad para una gran mayoría de críticos y poetas mexicanos que hablan de la poesía social en términos despectivos. La visión de que este tipo de poesía está muy cercana a la política, la crítica caprichosa, las ideologías en descrédito, al panfleto, así como el prejuicio de que empobrece el estilo y que no se ubica en los terrenos de la vanguardia sino en la supuesta tierra yerma del realismo, ha terminado por propagar un menosprecio y una intolerancia feroz hacia ella. Los ejemplos abundan, pero pongamos lo que Hernán Bravo Varela escribió en el posfacio de El decir y el vértigo. Panorama de la poesía hispanoamericana reciente, publicado a principios de 2005. Allí, al hablar del fallecimiento de la poesía española, Bravo Varela apunta: “[…] incrédula ante su fallecimiento ronda sus polvorientos laureles; cuando mucho, somete su escritura a programas químicamente puros, condenados a una pronta caducidad y a una ambigüedad teórica y práctica: poesía social […]”. Al colocarla como ejemplo de programa condenado a una pronta caducidad, Bravo Varela deja en claro la idea presente que existe sobre la poesía social. Esta visión parece enunciar que este tipo de poesía se encuentra en la imposibilidad de ser digna de seguirse escribiendo. No obstante, en 2004 se publicaron dos poemarios que regresaron la poesía social al mapa poético mexicano: Poliéster, de Dana Gelinas, y Los endemoniados, de Óscar de Pablo, que obtuvieron el Premio Nacional de Poesía Tijuana y el Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino, respectivamente. Estos poemarios sorprenden no sólo por devolver un lugar principal a la poesía social dentro de las letras mexicanas, sino también por dar una nueva dirección a esta poesía. Curioso es ver en estos autores, nacidos ella en 1962 y él en 1979, la respuesta a aquel fragmento del prólogo de El manantial latente que daba por desahuciada a la poesía social. En el caso de Dana Gelinas —con su crítica a los problemas actuales como la guerra en Chiapas, el primer gobierno no priísta y sus errores, los dueños del mundo de hoy como Bill Gates, la contaminación ambiental— ha sido una sensación de respiro en el medio poético nacional cargado de temas que se concentran en hablar de la misma poesía, en experimentos de lenguaje, musicalidad, forma, en que al arte se justifica por el arte. La poesía social de Dana Gelinas resulta novedosa aunque se ubica dentro del mismo aquí y ahora que pudieron crear autores como Pedro Mir, Ernesto Cardenal, Jorge Enrique Adoum, Roberto Fernández Retamar, Juan Gelman, ya que no se agota en la crítica social o en el lamento por la situación nacional. Su principal aportación radica en la espontaneidad y la franqueza; fuera del agotado tono discursivo,

se limita a presentar los hechos sin dramas. La idea de la injusticia social se combina con una angustia nunca reprimida, el empleo de las expresiones más duras junto con las emociones más tiernas, y la preocupación por la belleza formal, las posibilidades acústicas de la palabra y la variedad de ritmos. El símbolo magnificado ocupa el firmamento a causa de los vientos recientes y la sombra que proyecta ese símbolo tira latigazos a la urbe entera, al campo sin cultivos, a los poblados desiertos, y su chasquido logra que los soldados se levanten a reanudar el discurso de las armas. (¿Dónde está Dios? En el cielo y la tierra y en todo lugar allí donde un águila devorara a una serpiente) y repasa el rojo con las flechas de los héroes y el blanco donde se asientan los orígenes de América y el verde de un continente cuyos triunfos visten uniforme verde.8 Dana Gelinas aporta con este libro un paso en el cambio de rumbo de la poesía social en México, la cual vive un estancamiento, repitiendo la retórica en que se quedó desde los años de la década de 1960, atrapada aún en sus lugares comunes y enconchada ante cualquier crítica. En el caso de Óscar de Pablo, es en el primer cuadernillo —“Los endemoniados”, que da nombre a su libro— donde encontramos la realidad social instalada en la poesía. Este primer cuadernillo es un solo poema de largo aliento donde conviven las voces de Mateo, Marcos, Lucas y Juan a modo de monólogos dramáticos y, en homenaje a los evangelios, nos muestra a cuatro personajes (obreros) narrando su situación personal y colectiva; el hilo conductor es la lucha por un contrato colectivo en un taller o la huelga. De entrada la premisa podría parecer un cliché más dentro de la poesía social o proletaria; sin embargo, el gran acierto consiste en que Óscar de Pablo hace una poesía social construida mediante un lenguaje de caracteres intimistas y cotidianos, sentimental en muchas ocasiones, en la que las imágenes convocan una atmósfera de desencanto fuera de cualquier optimismo. Su narración, distante de cualquier grandilocuencia o impronta solemne, fluye con soltura valiéndose de un lenguaje conversacional puesto en endecasílabos, aunque cae en ciertos momentos en la clásica retórica de la poesía política o proletaria: Luchamos porque el hambre y porque el tedio, porque la dignidad y nuestros hijos, o porque ya era tiempo —qué chingaos. Lo seguro del triunfo no es la causa de que luchemos, pero igual luchamos. Aquí todos luchamos y es por eso que la victoria es inevitable.9 A pesar de excesos como éste, este poema de largo aliento es quizás el primer paso para sacar a la poesía social mexicana de su estancamiento. Consciente o inconscientemente, Óscar de Pablo ha traído varios elementos novedosos a la poesía social mexicana, como el pesimismo fruto de la insatisfacción personal y a la vez colectiva, la actitud crítica junto con una búsqueda formal, además de recuperar el protagonismo del sujeto poético como individuo. Estos dos poetas son los estandartes actuales de la poesía social mexicana, prueba que este tipo de poesía está viva y tiene un nuevo rumbo, y que de ningún modo resulta una forma menor de hacer poesía como muchos la han querido hacer ver. Como es una poesía de crítica no podía eximirse a sí misma de ella; así, este ensayo es una revisión de su pasado y actualidad, que también busca una propuesta para continuar su desarrollo y evolución.

IV. Propuesta Podemos establecer plenamente que en México no hay una tradición o una tendencia de poesía social, pero sí se la ha escrito, y que nutriéndonos de los pocos autores nacionales en esta vertiente, y de autores extranjeros donde sí hay una tradición como los nicaragüenses, chilenos, españoles y cubanos, los que practicamos este tipo de poesía debemos ayudar al cambio de rumbo de la poesía social mexicana porque ya no es viable seguir explicando el dolor del ser humano en la escuchada y vuelta a escuchar retórica de autores como Pablo Neruda o Ernesto Cardenal, en mucho porque ellos agotaron esas formas y nosotros tenemos la obligación de encontrar nuevas posibilidades de decir. La propuesta radica en no romper con la poesía social como las generaciones anteriores, sino entrar a la asimilación de ese pasado para poder dar un golpe de timón y buscar nuevas rutas. No planteo una reacción frontal contra la tradición de la poesía social latinoamericana; más bien asimilar las conquistas de los autores que nos precedieron señalando sus excesos y matizando algunos de sus pilares como el hablar solamente del aquí y el ahora, ya que es necesario hablar también del ayer. Hoy, cuando todos se limitan al ahora, resulta indispensable recurrir a la historia y recordar que todo tiene una explicación y que las desgracias humanas no son generación espontánea. Es necesario deshacerse de la fácil retórica denunciadora para empezar a señalar vía el humor negro, la sátira, el cinismo y la desesperanza. Dejar de poetizar la versión noticiosa de la realidad porque los hechos trágicos del día sobrepasan al poeta, y ante esto oponer una crítica del momento histórico en que se originan los hechos. Dejar el discurso, la grandilocuencia, y dejar de hablar por el pueblo, buscar recuperar el protagonismo del sujeto poético como individuo. Como una vertiente que se basa en la realidad, la poesía social debe dejar de hablar desde la esperanza y adoptar el pesimismo, el desaliento, la impotencia, la ironía y el cinismo como puntos de partida de su expresión. Empezar a trabajar con cualquier textura verbal, desde las referencias cultas hasta el insulto descarado, desde los textos en otras lenguas hasta el juego intertextual, los préstamos, las citas. El trabajo es titánico, pero la necesidad de una poesía social a la altura de la realidad —no sólo de la presente sino de la histórica— y de la poesía es aún mayor. Sirva este ensayo como una propuesta dentro de las muchas que pueda haber, no sólo para marcar un nuevo rumbo en la poesía social hecha en México, sino también para ayudar a que exista (si puede existir) la cabal salud de la poesía mexicana en general. Notas: 1 Leopoldo de Luis, Poesía social. Antología, Alfaguara, Madrid, 1965. 2 T. S. Eliot, “La función social de la poesía”, en Ensayos escogidos, UNAM (col. Poemas y Ensayos), México, 2000, p. 97. 3 Joaquín Pasos, “Canto de guerra de las cosas”, en Poemas de un joven, FCE, México, 1984, p. 148. 4 Carlos Gutiérrez Cruz, Obra poética revolucionaria, Editorial Domés, México, 1980, p. 55. 5 Eduardo Lizalde, Nueva memoria del tigre, FCE, México, 1995, pp. 162-163. 6 Evodio Escalante (sel. y pról.), Poetas de una generación, 1950-1959, UNAM, México, 1988. 7 Ernesto Lumbreras y Hernán Bravo Varela (sel., pról., notas y apéndices), El manantial latente: muestra de poesia mexicana desde el ahora, 1986-2002, Conaculta, México, 2002. 8 Dana Gelinas, Poliéster, Instituto Municipal de Arte y Cultura de Tijuana, México, 2004, pp. 44-45. 9 Óscar de Pablo, Los endemoniados, FETA, México, 2004. PABLO MOLINET Lumbreras y su cadalso de mentiritas Se reedita El manantial latente. Muestra de poesía mexicana desde el ahora: 1986-2002, noticia que sería estupenda si muestra tal hubiera sido concebida con honestidad y limpieza de propósito. Confío en que, esta vez, Ernesto Lumbreras extirpará de su libro ese apéndice absurdo, la Lista de los Trescientos y Pico que Casi, que contiene igual número de “poetas en ciernes”, dispuestos en orden alfabético. Y, si se empeña en jugar al Zar de Todos los Astros, sé que tendrá la buena cabeza de retirar el nombre de quien así se lo ha demandado, como hago yo ahora mismo. A fin de cuentas, la publicación de esa lista degrada al poeta Lumbreras, pues sólo expone una mezcla de estrechez de miras y talante malintencionado. Hacer esa clase de listas grises no tiene —no puede tener— un propósito saludable. ¿Qué clase de intenciones alberga quien se

pone a señalar, altavoz en mano, “éste sí, éste no, éste tampoco”? No hay “poetas a medias” vs “poetas enteros”. No se es más poeta ni menos poeta, ni respecto al trabajo propio en el tiempo ni, mucho menos, respecto a la obra de los demás. No soy, ni somos, poetas demediados sólo porque Lumbreras así lo quiera, ni es el sambenito endilgado cosa que me quite el sueño. Si le dedico unas líneas al tema no es porque Lumbreras me agravie —por amor de Dios—, sino porque debe hacerse pública y notoria la clase de embeleco que ese listado representa. Las imprudencias en el planteamiento general del libro —y en particular de la lista— ya han sido señaladas y ampliamente comentadas en estas mismas páginas por Sigifredo Marín y J. A. Sánchez (“Los nuevos cánones literarios y la república de las letras. Una aproximación a los poetas y la poesía a partir de El manantial latente”, alforja, núm. XXXI, invierno 2004). De ese ensayo pulcro y atento —que Lumbreras, curiosamente, ignoró—* entresaco dos puntos: Primero. La conspicua, flagrante ausencia de autoridad. Añado: es la actitud del propio antologador la que confiere autoridad, manera elíptica de decir que Lumbreras se desautoriza solito porque, para empezar, concibe la poesía en términos que —por pedestres— le son ajenos. A más —y esto no es vejatorio, sólo chistoso—, no estima que los Trescientos y Pico seamos sus pares; si así fuera, no nos despacharía en cuatro párrafos (en cuatro párrafos no despachas ni siquiera un poema). Esa lista no tiene un atisbo del respeto que los iguales le deben a los iguales. Es el respeto por el trabajo ajeno lo que me confiere autoridad para juzgarlo, y lo contrario del respeto lo que me pone en entredicho, pues donde no hay respeto no puede hablarse de valoración crítica, sino de ganas de imponerse mediante descalificación. Observo, además, que esa lista responde a una política de hechos consumados, rasgo éste que, por gratuitamente artero, también desautoriza y degrada a Lumbreras. Segundo. La pretensión de hacerse con un coto de poder. Apunto: con esa lista, Lumbreras se pone un sombrero de Mickey Mouse creyéndolo un casco vikingo. Es tan vago, tan casi irreal lo que se disputa en la República de marras, que esta clase de golpes, de albazos, es sublime de tan patético. El poeta Lumbreras adoptó las maneras de quien busca, en la vida literaria, lo que no tiene los tamaños de obtener en el mundo de a de veras. Añado un agravante: si lo que se disputa es, en efecto, evanescente, ambiguo, las intenciones son siempre claras: Lumbreras no procede sólo por exclusión, sino también por exhibición: esa lista es un cadalso de mentiritas. En suma, Ernesto Lumbreras reparte diplomas de “decoro poético” (eso dice, en serio) sin ninguna autoridad; lo hace, además, de mala fe. Por mero sentido común, lamento la manera en que ese Directorio de Ninguneables degrada una muestra que es, en sí misma, absolutamente digna de atención y estudio. Conservarlo es, por tanto, una necedad, un sinsentido. Ojalá que Lumbreras sepa escuchar. Y si no, que retire mi nombre de un listado que no es un ejercicio de crítica, sino de descrédito apenas disimulado por unos párrafos de regia condescendencia. Puesto que Lumbreras no es rey ni de Ahualulco de Mercado, Jal., no veo a santo de qué deba ser condescendiente conmigo ni con nadie. No necesito su condescendencia, ni él, en realidad, necesita otorgármela: basta con que no me incluya en su antología para dejar claro lo que, a su leal saber y entender, es la poesía que merece leerse y la que no lo amerita. No necesitas exhibir a un tercero —o a trescientos y pico— para establecer tus parámetros críticos. Si lo haces, es que no actúas de manera desinteresada; si actúas con interés, revuelves las aguas, las enturbias. En fin. El responsable de la cabeza de Ernesto Lumbreras es Ernesto Lumbreras. Que piense lo que se le antoje, de sí y de los otros, pero que no se meta conmigo, es cuanto, en justicia, exijo. * “Si viene una polémica, a mí personalmente me gustaría que fuera de buen nivel”, le dijo el antologador a César Güemes, del periódico La Jornada, hace tres años; hace más de uno que Marín y Sánchez publicaron su texto…

RESEÑAS Imago prima, o la renovación de la poética mexicana ANTONIO ESCOBAR Decía Heriberto Yépez en una alforja de 2004 que el verso en la actualidad le parecía “formal e ideológicamente retrógrado, a reconstruir la figura mitológica de un sujeto poético, sociológicamente insostenible […] que se glorifica a sí misma a través de una serie de percepciones que magnifica con lenguaje florido”. Hay que decir ante todo que el lic. H. Yépez se había equivocado; que la poesía actual es ideológicamente consistente; construye metapoéticas a partir de las figuras mitológicas; es sociológicamente contundente; no se glorifica a sí misma sino que tiende a perfeccionarse por medio del lenguaje; y a lo que él llama lenguaje florido, bien sería en este caso (Imago prima) una piedra pulida en que se eleva el ser por medio de la palabra. De más está decir que mientras existan poetas pensantes que entiendan con una precisión milimétrica la importancia que tiene la “intención del autor” con la “intención operativa del texto”; que no escriban versos carentes de sentido (en tanto que aludan de sobremanera la abstracción y caigan en la incoherencia); poesía ahíta de imágenes; poetas que ante todo puedan transmitir sentimientos ponderando la pulcritud en los versos, la poesía en México se encontrará en buen camino y en constante renovación. A qué decir que estamos hablando de Alí Calderón, porque lo que hoy nos importa son los versos de Imago prima, poesía que ha dejado de pertenecer al poeta, es la aportación del poeta que quedará indeleble. A qué decir que esos versos ganaron el Premio Nacional de Poesía Ramón López Velarde de 2004, si eso poco importa cuando podemos leer algo tan lleno de feeling como: “Y mi pecho una super carretera / de ocho, dieciséis, treinta y dos carriles / con miles y millones de caballos de fuerza / vertiginosos corriendo / y derramando lumbre en mis arterias […] Sólo tú echas a andar este Ferrari rojo, / incalculablemente insaciable, / impaciente por recorrer solemne / las largas calles de tus piernas / siempre prodigiosas, siempre proféticas / y en lo que a mí respecta, / absolutamente litúrgicas, / plenas de infinitud […]” (pp. 13-14), donde la alegoría se expresa de una manera tan cuidadosa y sutil que algo tan común o vulgar para ser poesía se convierte en toda una oda posmoderna. A qué decir que todo, absolutamente todo lo que dice el poemario tiene un sentido específico, que nada es gratuito y vano (ni un solo adjetivo es puesto por vanidad); que las ideas jungianas están latentes desde la primera línea y que el verdadero significado de cada poema trasciende el sentido coloquial. Si podemos disfrutar (con perdón del poeta) del dolor transmitido en la creación verbal, en ese goce estético de la palabra bien trabajada cuando leemos en el poema siete de “Ánima”, llamado también “Pobre Valerio Catulo”: “Que tus versos no giren más en torno a sus jeans, / a su blusa sisada, / que tu cuerpo se habitúe a esa densa soledad absurda / y prematura / que su nombre y su figura de palmera y su mirada / de gladiola / se pierdan, poco a poco, / ineluctablemente y de modo irreversible, / en el incierto y doloroso / ir y venir de los días. / Y que a nadie importe si se llamaba Denisse, Clodia / o Valentina / ¿qué caso tiene pobre Valerio Catulo? ¿qué caso tiene?” (pp. 20-21). Hay que recordar a Pound cuando decía que el poeta era una antena de la sociedad, un filtro, pero no se puede ser un buen filtro sin ser un lector enajenado. Reconocemos ante todo la intelectualidad del poeta, la pericia para renovar el lenguaje poético mexicano tomando iconos latinos y griegos (pero no iconos gastados, sino haciendo un metapoética de los poetas que han cantado a las musas). También hay que aclarar que no cualquier lector puede ser poeta. Este lector y poeta —lo es gracias a la academia, un muy buen ensayista e investigador— ya difícilmente se puede trascender sin las condiciones adecuadas. Un lector sin método es un lector ciego. Un buen poeta necesita tres factores: intuición, inspiración y método. Y formalmente se cumple la tríada que constituye el razonamiento de lo que se escribe, la estructura del cómo se escribe y la musicalidad del verso. Tampoco tiene importancia mencionar que el libro está compuesto por cinco partes y que cada imagen (“Ánima”, “Sombra”, “Trickster”, “Sí mismo” y “Massa confusa”) es un arquetipo del inconsciente, menos cabe decir que el poemario contiene 68 poemas que mantienen una homogénea calidad. Y que las alegorías se construyen de manera tan polimorfas, con tantas variantes que oprimen al lector, como podemos ver en “Profanaciones”, donde de antemano Alí nos guía con una cita de Frantz Fanon donde ya se pone de manifiesto la metáfora. Este es un poema largo de diez partes donde se alude a la profanación del ser femíneo, pero la verdad de este poema trasciende en que la imagen femenina es en realidad la imagen y la debilidad del latino, y el profanador en verdad es el colonizador, el anglosajón que con el poder de la bestia le “saja el alma” al pueblo latino.

En el poemario se puede percibir desde esta poética de arrabal hasta una preciosista, como lo vemos en la cuarta parte (“Sí mismo”), donde leemos algo tan perfecto y diáfano como [Gerona]: “Domeña la niebla Cataluña: / el cielo añil está vedado / en la mañana de Gerona” (p. 71). Es aquí donde vemos la capacidad del poeta para dominar los sonidos conjuntos a la imagen, una pequeña postal que salta al oído y reluce por su contundencia, la cual se logra con el adecuado uso de la letra “ñ” y de las nasales “m” y “n”. Otra muestra de su incesante trabajo con la palabra y ritmo la encontramos en el poema “[pancake]” (yo pensaba que era de los más simples y sin chiste del poemario, pero he de reconocer mi error): “Tu dulce cuerpo Lesbia / con miel de maple todo / festín de lengua y labios / impone a todo el mundo” (p. 15). Ahora diré el porqué de mi error: todos los acentos de los versos en este poema caen en la misma sílaba. Alí tuvo el cuidado de encontrar las palabras precisas para que los acentos recayeran en la segunda, cuarta y sexta sílaba de cada línea, dándole una cadencia especial al poema. Crea así de algo ordinario algo asombroso, ya que en primera instancia no se advierte su complejidad. El libro entero está lleno de estas precisiones y cuidados, lo que crea el interés y la necesidad de leer un poemario como Imago prima, donde en cada verso se encuentra algo que satisface el intelecto en todos los sentidos. A qué decir entonces más del poemario si él mismo se puede sostener ante la sorna de cualquiera y ante la crítica del más duro. Pero ante todo, Alí Calderón es un poeta que se preocupa por la poesía en todos los sentidos y no por su fama personal ni por otras cosas que no tienen nada que ver con la poesía. Para este efecto terminaré con el poema de “[Recital]”: “Leyeron sus poemas los poetas… / ¿y la poesía?” (p. 60). Enhorabuena por mi hermano Alí Calderón, que salgan muchos más libros de la calidad de éste.

ALÍ CALDERÓN Imago prima

Universidad Autónoma de Zacatecas, México, 2005. Nuevos poemas de Ida Vitale: la poesía señalada ALFREDO FRESSIA La palabra griega trema significa “orificio” y, más específicamente, “punto”. Prosperó en las lenguas modernas para designar los dos puntos horizontales que colocamos, en el caso del español, sobre la vocal “u” para indicar que ésta debe pronunciarse. A los gramáticos españoles, sin embargo, no les gusta el “trema”; prefieren el nombre “diéresis” (o la variante “crema”), tal vez para destacarse de las otras lenguas latinas donde sí se usa largamente el trema (mientras la “diéresis” queda en ellas limitada a la separación fonética de diptongos). Trema es también el nombre del más reciente poemario de Ida Vitale, una serie de 41 poemas breves que funcionan como un “punto” que da voz, que “hace sonar” y “señala” estos recortes nuevos de un único discurso —gigante— que Vitale inició en 1949 con La luz de esta memoria. Su último opus había sido Byobu, un delicado texto en prosa aparecido en México en 2004 y reeditado en diciembre de 2005 en Madrid por Adamaramada, un nuevo sello editorial. Pero en prosa o en verso, la obra de la poeta, como conjunto, se revela siempre una y única, por más que se transfigure siempre, que exhiba sus cambios de piel, su brillo siempre nuevo y también sus regiones sombrías. Se trata además de una obra creada desde un idioma que se niega al registro unívoco, que salta de la expresión popular a la subversión de la fórmula burocrática o al perfecto refinamiento de lenguaje que desafía el balbuceo colectivo. Un poema de Trema, llamado “Café de Milán”, se sitúa entre el murmullo de ese café milanés. Un “yo lírico” —de esos que en la obra de Vitale sostienen una reflexión ética— se dirige a una segunda persona que tiene todo para ser la propia poeta. Habla de emigraciones y de destinos. Le recuerda, por ejemplo, que “una vela indecisa […] te encadenó a otros parajes, / otras violencias, otros premios”. Para que hubiera poema, esa voz necesitaba deslindarse del susurrado balbuceo colectivo, y lo hacía así: “Nadie de los que aquí se sientan / soñó compartir mesa con un árbol / ni linceó el linaje de las nubes.” En esa marca de identidad reside una definición de esta poesía, que incluye amorosamente a la naturaleza, aquí árbol y nubes, y los “lincea”. Lincear es “descubrir o notar lo que difícilmente puede verse”, dice el diccionario. Que se sepa, esa es la función central de la poesía, “lincear” para que todos podamos ver lo que sólo el poeta “descubrió o notó”.

Este nuevo libro aborda casi todos los tópicos de la obra de Vitale. Por eso, junto a la naturaleza (viva o muerta) comparece el hombre, el único animal que justifica ese discurso ético que también es aquí central. No se trata sólo de que el tema ético sea constitutivamente humano; se trata de que esta poesía se dispone con frecuencia a enseñar —especie de acto de amor por sus lectores— la defensa contra el “gavilán humano”. El poema “Andén”, el de ese “gavilán”, es representativo por la nitidez plástica de la imagen, pero también por el uso del exhortativo, una retórica (y no un mero “uso retórico”) propia del discurso ético: “Si has visto los círculos lentos / e insistidos del gavilán, / teme la constancia / del gavilán humano / en la bajada precisa y enemiga, / confía en unos pocos seres / —nada más dulce. / Borra los otros.” Por así decirlo, la poesía de Ida parece navegar por el árbol de Porfirio. Sube hasta la “Sustantia”, la eterna, la aristotélica (y Porfirio era fiel a Plotino, su platónico maestro), va bajando entre los cuerpos —animados o no— y es ahí donde se entrega al tema de la memoria, se acerca a los cuerpos animados, pero no racionales, un nivel en que el discurso no vacila frente a los grandes temas ecológicos, pasa con cautela a los animales racionales (mortales, los dioses no entran demasiado en esta estética, y hasta los milagros son “naturales”, “prodigios” diría la teología medieval) y surge entonces, con los hombres, el tema ético. Pero Trema es también un libro de evaluaciones. Hay poemas cuyo tema es la propia poesía, son poemas “señalados” que ayudan a evaluar mejor los logros de esta lírica, porque se aproximan al arte poética que ha guiado a la poeta, y otros, donde inequívocamente el yo es femenino —acaso feminista— y tal vez directamente el yo biográfico. Es el caso de “Fortuna” que celebra “Ser humano y mujer, ni más ni menos.” Si este libro no innova en los “temas” de la poeta, si adhiere a varios de ellos, con placer o amargura, si conversa al oído y da consejos, también conoce el límite, ese que, para los poetas, es el silencio, el ya no poder decir lo indecible, ya no lincear el silencio. Y es sobre el silencio, lo no dicho, uno de esos poemas antológicos de Vitale, breve como para que se pueda transcribir. Se llama “En el aire”, que sabidamente es donde suele dejarnos la poesía, y dice así: “Un jardín de geranios y su aire. / Junto a su cerca dejo a que paste / el buey que pesa sobre mi lengua / y digo: Aquí te quedas, come / en verde dehesa, pero terrena, / y canta, luego, si puedes, / si nadie escucha, / lo que te queda por no decir.”

IDA VITALE Trema

Pre-Textos, Valencia, 2005, 58 pp. La fiebre de la espada CHRISTIAN BARRAGÁN En julio de 1936 estalla la Guerra Civil Española: los republicanos contra el bando fascista del general Franco. Nueve meses después —abril de 1937— la página principal del periódico inglés Times, con una prosa árida y cruda, anunciaba: “Ayer por la tarde, Guernica, la ciudad más antigua de las provincias vascas, fue totalmente destruida por un ataque aéreo de los rebeldes. El bombardeo de la ciudad, situado lejos del frente y sin defensa aérea, duró exactamente tres cuartos de hora. Durante este tiempo una numerosa escuadra de aviones de origen alemán —bombarderos Junkers y Heinkel así como cazas Heinkel— arrojó ininterrumpidamente bombas de hasta 500 kilos. Al mismo tiempo los cazas, volando a baja altura, ametrallaron a los habitantes que salían huyendo hacia las afueras de la ciudad. En pocos momentos toda Guernica quedó envuelta en llamas.” Ese mismo año es el elegido por el gobierno francés para celebrar la Exposición Universal; y bajo esta áspera y horrible imagen, el Frente Popular del gobierno español solicita a Picasso que realice una obra para el pabellón que representará al país ibérico en la Exposición. Picasso promete algo muy grande. Además de los múltiples ensayos a lápiz que realizó el pintor andaluz para la creación del Guernica, se encuentra Sueño y mentira de Franco: una protesta despiadada contra la tiranía del franquismo. Dos planchas de aguafuerte —a manera de una tira de cómic— acompañadas de un poema forman la ácida y lúcida obra. Aquí, Picasso hace uso del poder expresivo que posee la escritura para manifestarle al mundo, no sin dolor, hacia dónde se dirigen sus simpatías y su apoyo; así, en la primera parte del poema se lee: “Gritos de niños gritos de mujeres gritos de pájaros heridos gritos de flores gritos de madera y de piedra gritos de ladrillos de muebles de camas de sillas de cortinas de cazuelas de gatos y de papeles gritos de olores que se arañan gritos de humo picado en el morrillo de los gritos que cuecen en el caldero.”

Terrible visión que, sin duda alguna, puede corresponder con hechos tan recientes como la guerra en Irak o el genocidio indígena en Chiapas. Porque en la ciudad vasca, en el Medio Oriente o en el sureste mexicano —nos dice Iván Cruz—: “No volvió la espada a su vaina. / No se desprendió la mano que oprime el / hierro atroz.” Tiempo de Guernica, primera obra poética de Iván Cruz (1980), es un libro único, sin par dentro de las nuevas letras mexicanas. A diferencia de la mayoría de los trabajos realizados por sus contemporáneos —e incluso por otros con “oficio”—, donde se exponen las más de las veces juegos y experimentos, Cruz presenta no sólo una propuesta seria, sino un discurso (auto)crítico sobre nuestra condición humana en la realidad más inmediata. A través de los cinco cuadernillos que componen el libro se percibe con claridad este elemento severo, punzante, que otorga a los poemas de Tiempo de Guernica, en principio, un orden, a la vez que los prevé de un ritmo y una textura particulares (ya sea en forma irónica o violenta, en todo momento predomina la amargura). A través de ellos, también, se revelan lecturas y autores consultados por el poeta para su creación. De modo que la lista abarca lo mismo los Comentarios de Julio César y Los dominios perdidos de Jorge Teillier, que el Canto de Lumumba para su raza, o autores como Czeslaw Milosz, Eduardo Lizalde y José Emilio Pacheco. Sin embargo, si algo deseamos saber con certeza sobre el libro tendrá que ser exclusivamente por medio del encuentro —siempre íntimo— que suscite la lectura entre los poemas y cada uno de nosotros. Con excepción del último cuadernillo, donde los temas son intimistas, conversacionales, y el tono de voz es terso y mesurado, el resto del volumen está habitado por la pérdida y la violencia. El tono de voz es frecuentemente alto, irritante, tenso. Las imágenes son económicas pero concretas, autosuficientes. Cada verso ha sido minuciosamente trabajado; no abusan ni carecen de enlaces, pausas, silencios; han sido depurados de artificios fáciles, imprecisos, manidos. Cada poema está creado bajo una visión sobria, objetiva, completamente alejada del “sensacionalismo” y la “risa barata”. Leer los poemas de Iván Cruz es un acto —verso a verso— inquietante; molesto para el oído y el pensamiento acostumbrados al sonido alegre y la rosa blanca. Por eso, al leer “Irak” (octavo fragmento de la primera parte) no podemos sino apretar fuertemente los dientes y volver a abrir el libro en la misma página: “No hace falta explicar con sintaxis / los colmillos filosos de la fiera, / ni con esta tinta la sangre de la víctima. / No hace falta recitar poemas / ni siquiera escribirlos, rabiosamente, / contra el escritorio. // Hace falta el silencio / en la pluma, en las vísceras, en los versos, / hace falta cerrar los ojos / cerrarnos / los unos a los otros / los ojos / como a los muertos.” La imagen y el discurso son nítidos, certeros; no permiten en ningún momento la distracción del lector: el poema es un golpe que atesta en el blanco. También es redondo, duro, cerrado. Todo él es agreste ímpetu, pero no se desborda, nunca se agota en sí mismo; el rigor al que su autor lo somete le otorga equilibrio, frialdad. Bastan sólo unas palabras (sangre, vísceras, muertos) para producir escozor en la calma de su escucha, para incitarlo en su lectura. Por otra parte, el amor y el erotismo, también —aunque en menor medida— están presentes en el quehacer poético de Cruz, sólo que deformados, anómalos respecto de los convencionalismos. Se desarrollan en situaciones lúgubres, angustiosas. Han sido trastocados por el dolor y la tristeza, por una atmósfera de implacable horror y pesadumbre. El breve poema “Atentado” es un ejemplo de ello: “Miro tu cuerpo / —agua entre mis manos / desgajándose— / tendido en la bañera / con la boca abierta / aún llena de tus gritos.” Finalmente, aunque es cierto que existen un par de poemas (“Ciudad Juárez”, “Televisión”) fallidos, que no corresponden en tono, concreción y fuerza al resto del conjunto, Tiempo de Guernica posee grandes alcances. Los logros —algunos verdaderamente admirables— que ha conquistado Iván Cruz merecen ser conocidos. ¿Cómo negar la belleza que logra el poeta en la armonía de violencia, amargura y crítica en ese diminuto texto que es “Niño muerto”, detalle del gran cuadro de Picasso, el Guernica?: “No me despiertes / temo que al despertar / el mundo / siga aquí.”

IVÁN CRUZ Tiempo de Guernica

Praxis, México, 2004.