Ponencia para el V Coloquio de Musicología Casa de las Américas (2005)
Título: Tumbao en tramas de la música popular bailable cubana
Autora: Daymí Alegría Alujas
Resumen
En el contexto de un intenso flujo de producción musical, el tumbao se erige
como fenómeno protagónico. Su incidencia se palpa en la consolidación y
proyección de otros fenómenos musicales, así como en el comportamiento de
procesos histórico-musicales. La acción del tumbao se extiende, además, hacia
la inter-subjetividad músico-músico, músico-bailador, y halla un destacado
espacio en el lenguaje verbal del cubano.
A través de un enfoque de redes multidimensionales, la presente ponencia se
propone ilustrar rasgos que peculiarizan al tumbao como entidad músico-
estructural de alta capacidad de mutación y su función en la creación popular
bailable cubana. Ante ese propósito se han caracterizado modelos de tumbaos
consolidados, aproximadamente, hacia los años 30-50 y sus interacciones con
géneros, formatos y rasgos estilísticos de la época. A partir de estos resultados
se han establecido conexiones con músicas precedentes, paralelas y
posteriores, mediante equivalencias estructurales y la acción de creadores-
intérpretes hacedores de estos procesos.
Una concepción antilineal y flexible del decursar histórico acompaña al
presente estudio, el que se conduce, a su vez, a través de cortes referenciales
en el devenir musical; momentos representativos de los procesos que se
analizan.
El tumbao se devela, de esta manera, como un importante cualificador de
comportamientos musicales. Asimismo, dichos comportamientos conforman
marcas identitarias en la dinámica de relaciones de la música cubana y en su
proyección hacia otras culturas musicales.
Daymí Alegría Alujas: Graduada de piano en el conservatorio Amadeo Roldán en el
año 2000. En el 2005 obtuvo su licenciatura como musicóloga en el Instituto Superior
de Arte, donde le fue otorgado el primer premio del concurso Muisicalia 2002. Integró
el comité organizador del festival internacional Percuba y participó en la elaboración de
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las reseñas de ese evento. Ha colaborado con la revista Tropicana Internacional y con
el periódico Cubadisco, en este último para la valoración de varios discos de la actual
producción musical cubana. Participa desde el año 2003 de clases impartidas por el
musicólogo Danilo Orozco en el marco del Taller Musicológico Multitemático Abierto
(TEMMA). El pasado 2005 recibió un seminario ofrecido por el semiólogo de la música
Jean-Jacques Nattiez en Casa de las Américas. Ha formado parte como auditorio en
los Coloquios de Casa de las Américas en sus V y VI ediciones, y en la VII participó
como ponente con el trabajo Tumbao en tramas de la música popular bailable cubana.
Ha impartido clases de Análisis musical e Historia de la música cubana en la Escuela
Nacional de Arte.
Ponencia
Uno de los principales atractivos del tumbao como tema de estudio para la
musicología, es la especial repercusión que ha tenido en el quehacer musical
del cubano, así como en su desenvolvimiento y proyección como individuo. En
este sentido se manifiesta como un fenómeno músico-cultural de amplio
espectro, con diferentes espacios o áreas de acción estrechamente
conectados. Es precisamente a través de los múltiples usos, significaciones y
valoraciones del tumbao, para los distintos sujetos que intervienen en esos
espacios de acción, que se muestra su carácter multidimensional, las
cualidades que lo tipifican en cada caso y los rasgos que facilitan hacernos una
visión general del fenómeno. A partir de esa riqueza y diversidad es que, como
analista, me enfrenté al estudio del tumbao, identificando, dentro de su amplio
abanico de posibilidades, tres grandes dimensiones en las que este se
proyecta:
dimensión musical: pues el tumbao se concibe como una entidad que se
concreta en la práctica musical en forma de patrón repetitivo, a través de la
realización y la recreación improvisativa de específicos modelos rítmico-
melódico-armónicos. Se destaca por ser altamente variable y por su intensa
capacidad interactiva con otros muchos comportamientos musicales, en un
vínculo de condicionamientos múltiples. Actúa además como agente de
comunicación músico y sico-expresiva entre los ejecutantes, lo cual repercute
de forma significativa en el resultado sonoro.
La dimensión bailable: en este caso el tumbao, proveniente de lo musical,
se erige como propiciador de reacciones sico-expresivas y corporales en el
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bailador —entre las que se destacan los pasos básicos de los diferentes bailes,
y los clímax gestual-danzarios, muy vinculados a movimientos sensuales y de
extroversión emotiva. Al mismo tiempo se convierte en un fuerte canal de
relaciones subjetivas entre músicos y bailadores, donde el flujo de goce, se
revierte de forma recíproca en ambas manifestaciones
La dimensión lingüístico-verbal: ya que tumbao se usa como término en
el lenguaje coloquial del cubano, para connotar la imagen de un movimiento
oscilante y reiterativo, adjudicada a disímiles circunstancias o hechos
repetitivos de la vida cotidiana. Como acepción más específica puede designar
la cadencia de las caderas de la mujer al caminar o al bailar u otro gesto
corporal que implique un movimiento parecido, lo cual está muy ligado a la
manera con que el cubano experimenta la sensualidad y a veces la sexualidad.
Este vocablo también se utiliza para aludir a una sonoridad musical específica
que también se base en un movimiento reiterativo, y no sólo está presente en
la comunicación verbal cotidiana sino en textos de numerosas piezas de la
música popular bailable cubana y latina en general.
Como se puede apreciar la connotación cinética y de goce del tumbao se
manifiesta de diversas maneras según su espacio de acción. Así, este carácter
multidimensional del fenómeno nos reta a acercarnos a su estudio con una
mirada aguda pero muy flexible, que sea capaz de apreciar las particularidades
y al mismo tiempo los vínculos entre las diferentes maneras de proyectarse el
tumbao. Sin embargo, no debe pasar inadvertido el protagonismo que muestra
en su dimensión musical, así como las ventajas que en nuestro caso, nos
ofrecen las herramientas analíticas de la musicología para desentrañar la
riqueza del fenómeno desde ese espacio de acción. Adentrémonos entonces
en el universo musical del tumbao, su trama de relaciones, para a partir de allí
comprender cómo se desenvuelve en sus otras áreas de realización.
El tumbao desde su dimensión musical
Como se expuso con anterioridad la presencia de modelos rítmico-melódico-
armónicos es de gran importancia en la concreción del tumbao como entidad
musical. Esta conclusión parte en primera instancia del testimonio de los
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intérpretes entrevistados durante el trabajo de campo y se confirma y enriquece
a través del análisis de la música. Llama la atención cómo dichos intérpretes no
solo reconocen la existencia de estos modelos, sino que afirman que son
referentes ineludibles para el aprendizaje de la ejecución del tumbao. Al
respecto comenta Alejandro Vargas, pianista de las más jóvenes generaciones
de jazzistas y recien egresado del ISA:
“El son tiene un tumbao, el jazz tiene un tumbao..., pero al final es el mismo
patrón rítmico que se va variando en dependencia de la música”. Y luego se
refiere al aprendizaje del tumbao en el piano: “Se estudia la célula primaria, la
que es bien cruda que es algo así [tocó en el piano]:
Todos los que vienen a estudiar, vienen a estudiar este tumbao. Pero de ahí se
desprenden millones de cosas, hasta el tumbao moderno, que es súper
complicado […] “.
A pesar de la importancia que los músicos le atribuyen a los supuestos
modelos básicos o referenciales, sólo hallé intentos aislados de una
sistematización de dichos modelos y sus realizaciones, lo que se corresponde
con la flexibilidad y diversidad que caracteriza al tumbao en el quehacer
musical. Por mi parte, asumí el reto de una propuesta de esa sistematización, a
través del cotejo entre los criterios de los músicos entrevistados y un intenso
trabajo analítico musicológico. De manera que tuve en cuenta la forma en que
los músicos sienten el tumbao durante su ejecución —desde el punto de vista
emotivo y senso-motor—, los términos con que definen al fenómeno y las
asociaciones que establecen con elementos extramusicales, los parámetros
que tienen en cuenta a la hora de realizar un tumbao, así como los tipos de
relaciones subjetivas que establecen entre los propios intérpretes y con
respecto a los bailadores. De otro lado me enfrenté al análisis comparativo de
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aproximadamente 200 muestras que abarcan desde contradanzas y músicas
rurales y urbano-rurales del siglo XIX, hasta piezas de la actual timba y songo
de la música popular cubana, en la búsqueda de equivalencias distribucionales
entre los diseños rítmicos, melódicos y armónicos de las mismas. En estos
análisis tuve en cuenta además, el comportamiento cinético de cada micro-
componente que conforma a los distintos patrones, es decir la microgestualidad
con que se interpretan, el vínculo entre estas realizaciones y otros modelos
básicos de la música cubana, así como la función de los tumbaos en el
discurso musical —estos últimos procedimientos los llevé a cabo
principalmente sobre la base de los estudios del Danilo Orozco.
Tales procedimientos condujeron a agrupar las muestras estudiadas en tres
modelos clases fundamentales (Md1, Md2 y Md3), los cuales operan a partir
de la correlación entre un gesto musical básico y varios ejes paradigmáticos de
realización, con igual jerarquía, capacidad generativa y posibilidad de
sustitución o no, según el contexto musical en el que se concreten. Este criterio
abierto de realización del tumbao se debe a dos razones fundamentales: en
primer lugar es un fenómeno multiparamétrico en el que los comportamientos
rítmicos y melódicos son los más influyentes, y en segundo lugar, cada
parámetro contiene distintos tipos de realizaciones por lo que hay diversos ejes
rítmicos, melódicos y armónicos. En la práctica musical nos podemos topar con
tumbaos en los que se combinen un eje de cada parámetro, y también es muy
común que se combinen varios de estos ejes, sobre todo en los
comportamientos rítmicos y melódicos.
Como se puede apreciar la concreción del tumbao como entidad musical se
desenvuelve en una dinámica difícil de prever. No obstante, su capacidad
interactiva con otros fenómenos musicales —considerados como variables—
nos puede aproximar a sus posibles comportamientos, pues esta interacción o
acoplamiento múltiple, se nos revela como una especie de contexto musical
que de alguna manera peculiariza las realizaciones del tumbao.
A través de los testimonios de los músicos y del trabajo analítico muy fui
percatando entonces que la realización de un tumbao se encuentra asociada
con:
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el instrumento o fuente organofónica que ejecute el tumbao;
la función musical de esa fuente en el formato donde se ubique;
el género musical que se interprete;
relaciones intergenéricas o interestilísticas;
los comportamientos estructurales de la pieza y el tempo en el que se
ejecute;
la conformación de estilos interpretativos que peculiarizan diversos
momentos, agrupaciones e intérpretes en el decursar de la MPBC
relaciones subjetivas y de intercomunicación entre músicos y entre
músicos y bailadores, ya sea en el propio bailable o como huellas de él
durante una ejecución sin público, o un baile con medios sin
agrupación en vivo.
Para la explicación de este entramado de relaciones donde el tumbao actúa
como agente condicionante y condicionado, propongo concentrarnos en uno de
los modelos identificados en la investigación. En este sentido, el Md3 resulta el
más interesante, pues al tener mayor capacidad de variación que los otros dos
modelos respecto a sus componentes y comportamientos, y estar presente en
mayor cantidad de instrumentos y fenómenos musicales, me posibilita mostrar
un espectro más amplio del fenómeno.
- Presentación de uno de los modelos de tumbao y su acción en procesos
y comportamiento de la música popular bailable cubana: de
consolidación, conectivos, de transmutación, superposición de rasgos
Basado en la relación de síncopas isócronas como gesto fundamental —o sea
síncopas distribuidas en iguales intervalos de tiempo— y carcterizado por un
fuerte sentido melódico y riqueza armónica, el Md3 se manifiesta con especial
diversidad e intensificación en la producción musical de las décadas del 30 al
50 aproximadamente. Por otra parte, llama mucho la atención cómo los
músicos entrevistados reconocen en esta práctica una referencia importante
para el tipo de tumbao de la actual creación de la música popular bailable
cubana —recordemos por ejemplo los criterios de Vargas ya expuestos en la
presente ponencia. Estas razones me condujeron a tener un especial interés,
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dentro de la muestra analizada, por aquellas realizaciones que correspondieran
a este espacio histórico-musical, las cuales asumí como punto de partida para
la caracterización del Md3 y también de los otros modelos clases de tumbao.
Les presento entonces los tipos de ejes identificados en el Md3, respecto a
cada uno de los parámetros que consideré.
Según sus comportamientos rítmicos, y sobre la base de la isocronía de
síncopas, este modelo se realiza a partir de los siguientes ejes:
y patrones rítmicos en los que las síncopas isócronas se realizan en combinaciones diversas, con trocado de periodización y distribución.
Los distintos diseños melódicos se combinan con cada uno de estos ejes, lo
que da lugar a realizaciones con:
movimiento por acorde disuelto
movimiento con primacía de sonidos simultáneos
movimiento por acordes en bloques
movimiento de escalas o por 2das
movimiento por saltos de 3ra o más
movimientos con notas repetidas y saltos
A su vez estas realizaciones se diversifican atendiendo a progresiones
armónicas con:
acordes de I y V grados
acordes de I y IV grados
acorde de IV grado
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acordes de I, II y V grados
acordes de IV y V grados
acordes de IV y V grados e inclusión del I grado
acordes de VII y I grados.
Con esta diversidad encontramos al Md3 en tumbaos de piano, de tres, en las
denominadas secciones de “mambos” o mambeos de las trompetas, en
guajeos de los saxofones, en patrones de los violines; dentro de los formatos
de conjunto, sonora, jazzband y charanga (dependiendo del caso). De manera
que tales comportamientos propician fuertes nexos entre las distintas
realizaciones musicales de esos formatos y a su vez actúan como marcas
tipificadoras de los mismos.
No obstante, es en el proceso de los sones donde el Md3 encuentra mayor
protagonismo, y es precisamente hacia finales de los 30 y durante los 40-50
que este modelo participa de un momento de sedimentación en ese proceso: la
consolidación del conjunto como formato y el tipo de son que en él tiene lugar.
Es por ello que aunque el Md3 se vea implicado también en otros géneros de la
época como el danzón —específicamente el llamado danzón de nuevo ritmo—,
el chachachá y el mambo, quisiera hacer hincapié en ese tipo de son tan
particular de los conjuntos.
En este caso, la cristalización y generalización de específicas realizaciones de
dicho modelo en los tumbaos de piano constituye, entre otros muchos
elementos a considerar, un factor decisivo. Me refiero a patrones basados en
acordes disueltos y/o sonidos simultáneos, que en ocasiones se combinan con
otros de los movimientos melódicos presentados, principalmente notas de paso
y saltos. En dichos tumbaos priman el primero y el quinto eje rítmico,
distribuidos en correspondencia con la secuencia armónica que se trate, donde
las progresiones con I IV y V grados son las más frecuentes, aunque existen
ejemplos en los que intervienen los acordes de II VI y/o VII grados.
Escuchemos algunas de las concreciones más frecuentes, en las que se puede
apreciar por una parte la presencia de la síncopa isócrona como gesto musical
básico, pero por otra la flexibilidad en la forma de trabajar los distintos diseños
y algunas de las equivalencias más comunes entre ellos (ejemplificación en el
piano de estos tipos de tumbaos).
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Estos tipos de concreciones en el piano, en interacción con otros
comportamientos que también forman parte de la consolidación del conjunto
sonero, como los patrones percusivos —la marcha de las tumbadoras, el
patrón de las claves, el guiro, la campana—, las melodías y “mambeos” en las
trompetas, la emisión de las voces tanto del solista como los coros, los
tumbaos de bajo, entre otros, constituyen la referencia sonora de este tipo de
son para el bailador, ante la que reacciona con pasos muy específicos
(conocidos popularmente como el uno-dos-tres). Al mismo tiempo dicha
referencia es lo que le permite al bailador diferenciar ese tipo de son de un
chachachá o un mambo, los cuales implican otro tipo de pasos y movimientos
corporales. Incluso, estas realizaciones de tumbao en el piano tiene tal
capacidad de marcaje de ese tipo sonero, que pueden ser autosuficientes para
desencadenar en el bailador las reacciones antes expuestas.
Por otra parte, la cristalización de tipos de tumbaos y su papel en los sones de
los conjuntos y muy ligados a estos en las sonoras, develan al mismo tiempo
procesos conectivos con otras músicas. Estos procesos no solo se deducen
mediante las relaciones de comportamientos musicales sino a través de los
vínculos personales entre intérpretes claves en el contexto de las décadas del
30 al 50 aproximadamente con diferentes ---------.
Los conjuntos Casino, Matamoros, de Arsenio Rodríguez, de Félix Chapotín,
Miguelito Cuní, Humberto Cané, Luis Santí, Niño Rivera, muy proliferaos en la
época y cuyo repertorio constituye muestra fundamental de los análisis,
comprende entre sus integrantes intérpretes implicados en la producción
sonera de los 20-30 e incluso relacionados con músicas rurales y rural-urbana
que desde el siglo XIX tenían lugar en el oriente de la isla. En estas últimas se
localizan patrones de tumbaos y otros comportamientos que sirvieron de fuente
a los que luego caracterizaron la sonoridad de los conjuntos; por lo que dichos
intérpretes actúan como vínculo o canal conectivo en ese intenso flujo de
rasgos musicales que de alguna manera repercute en la consolidación del
conjunto y del tipo de son que en él tiene lugar. Tal es el caso de Lilí Martínez,
Arsenio Rodríguez, Peruchín, Benny Moré, Matamoros, entre otros. Estas
relaciones entre diferentes contextos y estilos musicales a través de los
creadores, se encuentran ampliamente desarrolladas por Danilo Orozco en su
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texto Nexos globales de la música cubana con rejuegos de Son y No son,
donde el tema fundamental es precisamente los sones y sus conexiones con
otras músicas.
Respecto a los tumbaos de piano, por tanto es importante tener en cuenta
estas relaciones, y particularmente su estrecho vínculo con los patrones de tres
dentro del circuito de la tradición sonera. Así encontramos que los tumbaos de
tres de nengones (como el del Cauto, el serrano, el de montuno), del soncito
serrano, de montunos festivos, changüís, marchitas, entre otros, se basan
también en síncopas isócronas y movimientos por acordes disueltos. Sin
embargo el grado de variación de los tumbaos en estas manifestaciones es
mínimo —con excepción del changüí—, mientras que en los conjuntos son
altamente flexibles, además de que operan con otro tipo de distribución.
En el caso del changüí, por ejemplo, la isocronía es mucho más larga por lo
que sus tumbaos generalmente se realizan sobre cadenas de hasta ocho
pulsaciones de síncopas, lo cual repercute en pasos muy específicos en los
bailadores. Está también el soncito serrano dislocado, donde las relaciones de
síncopas hacen que la periodización del tumbao del tres sea irregular y
asimétrica (de cinco compases en una representación gráfica a partir de la
notación convencional) y que el resto de los instrumentos implicados
redistribuyan constantemente sus patrones para corresponder a dicho tumbao.
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Volviendo hacia el contexto de mediados del siglo XX, podemos ver que los
tumbaos también protagonizan vínculos intergenéricos, ya sea de
superposiciones e interacción de comportamientos de varios géneros en una
misma pieza y/o como rasgo que se transmuta de un género a otro. En el
propio repertorio de los conjuntos encontramos estos comportamientos.
Varias piezas de la agrupación de Arsenio Rodríguez —que como ya se ha
explicado constituye un pilar en la consolidación de la sonoridad de este
formato— imbrican el sentido cadencioso del chachachá a través del tumbao
del bajo, los patrones de la percusión, el comportamiento de los coros; con
rasgos soneros, dados precisamente en los tumbaos de tres y piano (con las
características antes presentadas) y en los “mambos” de los metales. La
estrecha relación de estos comportamientos llevan entonces a considerar esta
pieza como un chachachá soneado o un son chachachaseado, que si bien no
constituye una regularidad en la producción de los conjuntos tampoco debe
dejar de tenerse en consideración a la hora de valorar los procesos musicales
que tienen lugar en estos momentos. Escuchemos entonces Mami me gustó,
interpretada por el conjunto de Arsenio Rodríguez.
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La transmutación de comportamientos musicales de un género a otro a través
de los tumbaos, se facilita por la flexibilidad con que se manifiesta este
fenómeno y su capacidad de adaptabilidad según el contexto. En este sentido
vuelve a relucir la apertura que ofrecen los distintos ejes de realización
paradigmática y las diferentes funciones que puede desempeñar el tumbao en
el discurso musical. De manera que esa transmutación con frecuencia conlleva
además, que el nuevo tipo de tumbao se erija como marca tipificadora del otro
contexto.
Es el mambo y su cristalización en las jazz band hacia los 40-50, un caso muy
representativo de los comportamientos que estoy describiendo. Entre otros
muchos elementos que convergen en este género, y con respecto a las
peculiaridades del Md3 en el mambo, los tumbaos legados por la tradición
sonera y aquellos que tipifican los patrones de tres y piano de los conjuntos
tienen gran importancia. No obstante, en este otro género, las realizaciones de
dichos patrones son diferentes, debido a que su presencia principalmente en
los metales y sobre todo en los saxofones, no sólo implica un cambio de fuente
organofónica con otras características tímbricas y de ejecución, sino de función
dentro del formato instrumental, como patrón contrapuesto al bajo y en
contrapunteo con las realizaciones de los metales más agudos. A este tipo de
tumbao, por la peculiaridad de sus rasgos y comportamientos los músicos
incluso le han diferenciado con la nominación de guajeo. En sus diseños
melódicos son frecuentes movimientos entrecortados por saltos, bordaduras y
notas consecutivas, interpretados con una dicción explosiva. Respecto al ritmo
también nos encontramos con síncopas isócronas, combinadas, en ocasiones
con figuraciones rápidas. En estos guajeos vemos la presencia una vez más
del Md3, ahora con otro tipo de realizaciones, en coordinación con un nuevo
contexto instrumental y genérico. (Audición de un fragmento de Mambo #5 de
Pérez Prado interpretado por su jazz ban).
Como proceso de retroalimentación podemos advertir el fuerte vínculo que
existe entre los diseños melódico-rítmico de los metales de las jazz ban y las
trompetas en los conjuntos, lo cual habla de un virtuosismo trompetístico propio
de la sonoridad de este último formato y que no se presenció en los sones de
los años 20-30. En este tipo de ejecución en la trompeta Félix Chapotín es
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considerado como un importante cristalizador y no ha de extrañarnos cuando
valoramos por una parte su intensa experiencia en numerosos septetos (entre
ellos el Septeto Nacional y el Septeto Boloña), y por otra parte el contexto
histórico-musical donde se desarrolló su más importante etapa creativa, en el
que de manera general la sonoridad de los metales va adquiriendo nuevos
presupuestos estético-interpretativos desde diferentes vías: no sólo por las jazz
band que desde los años 30 se están filtrando en la vida musical cubana, sino
por la revitalización de las charangas con trompetas y trombones, como
reminiscencia de las típicas de metales del siglo XIX.
La capacidad de proyección, adaptabilidad, incidencia y conexión del tumbao,
no sólo se manifiesta entre diferentes contextos dentro de la música cubana,
sino que trasciende a otras latitudes músico-culturales. En los años que
estamos analizando, o sea entre los 30-50 aproximadamente, ese proceso se
expresa también con gran intensidad, en este caso respecto a la cristalización
del afrocuban jazz. De manera que los walking del bajo se ven interferidos o
sustituidos por patrones que se acercan a los tumbaos de bajo de la música
popular cubana, las realizaciones del piano y los metales experimentan
cambios similares respecto a los ya visto durante la exposición, por ejemplo
(entre otros muchos), y por supuesto la importancia de nuevos presupuestos en
la concepción percusiva donde no sólo influyen los ritmos y el tipo de ejecución
afrocubana, sino patrones ya consolidados en diferentes géneros de la música
popular bailable cubana.
Escuchemos entonces un fragmento de “Manteca” uno de los estandars más
reconocidos del afrocuban jazz, donde se pueden presenciar los
comportamientos descritos. En esta pieza se destaca la isocronía de síncopas
en los patrones del bajo y los metales, con diseños rítmicos muy ligados a
varios de los ejes del Md3, en este caso combinados. También se realizan
superposiciones de patrones contracentuales, un tipo de relación que se
consolida e intensifica entre diferentes instrumentos de los formatos
protagónicos del contexto musical cubano, en ese mismo momento histórico.
[Para comprender esta dinámica músico cultural dentro de la isla y con
respecto a otras latitudes, es importante recordar la explosión que experimenta
la música cubana en la industria internacional y cómo esto alimenta los
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intercambios y flujos culturales, en el que no sólo la producción discográfica
sino los propios intérpretes, portadores principales de las distintas manera de
hacer, actúan como filtradores de comportamientos músico-culturales en
múltiples direcciones].
Connotaciones de lo cubano a través del tumbao en su más amplio
concepto músico-cultural
En la producción de la música popular bailable cubana, y con una fuerte
potenciación en la timba de los años ‘90 hasta el momento actual, los tumbaos
inciden fuertemente en los clímax de las diferentes piezas de ese repertorio.
Comportamientos como la continua insinuación y dilución de un patrón hasta
que se estabiliza en un momento dado, la irrupción sorpresiva de un tumbao en
una parte de la pieza, la transformación o sustitución continua de patrones a lo
largo del número musical, son comportamientos muy recurrentes para lograr
esos clímax, generalmente en las partes identificadas como “montunos”. Sin
embargo, debemos tener en cuenta que esos clímax no sólo tienen una
repercusión en el discurso musical, sino que trascienden a la subjetividad del
músico y del bailador, quienes al mismo tiempo son actores de tales procesos.
El estado psicológico en uno y otro sujeto a través de los comportamientos
musicales, no es un hecho fortuito sino que es preparado y esperado por
ambas partes. En cada una de estas, se desencadenan entonces acciones
concretas que son experimentadas como goce y satisfacción expresiva.
Entre los intérpretes, durante un bailable en vivo, se crea un circuito de
comunicación músico-afectiva que impulsa el disfrute de la ejecución, por lo
que muchas veces extienden la duración de la pieza y —sobre todo en las
interpretaciones de la actual timba—, recrean los distintos patrones con un alto
grado de improvisación.
Los bailadores se estimulan ante los comportamientos musicales al mismo
tiempo que los alimentan con sus gestos corporales, muy vinculados a la
sensualidad y a la extroversión de alegría. Asimismo estas reacciones de los
bailadores generan un fuerte sentido de complicidad y cercanía emotiva entre
ellos, donde se desfiguran las barreras entre el goce individual y la experiencia
colectiva.
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Todas las sensaciones y disposiciones sicológicas y emotivas que en este
contexto se generan, producen tanto en el músico como en el bailador un
sentido de pertenencia de aquellos elementos implicados, entre los que el
tumbao ocupa un lugar protagónico. Comentarios como el que sigue fueron
muy recurrentes en las entrevistas realizadas a los ejecutantes, donde se
evidencia de qué manera el concepto de tumbao trasciende como experiencia
músico-cultural: “para el cubano el tumbao significa muchísimo, porque es una
de las partes de más goce a la hora de ejecutarlo, tanto para el oyente [en este
caso sobre todo el bailador] como para el que lo interpreta. Es la música
cubana en su esencia”(Yadasni Portillo, pianista).
El sentido de goce, de colectividad, así como la expresividad con que el cubano
extrovierte las emociones en el bailable, reaparecen constantemente en su vida
cotidiana. También en estos contextos se presenta la idea de tumbao
transfigurada como manera de ser, de caminar, de hablar, e incluso de
enfrentar una situación determinada. Es así como este fenómeno se mueve
entre lo “concreto” y lo subjetivo, imbricado entre lo que el cubano es, lo que
hace y lo que piensa sobre sí mismo. Toda esta experiencia y carga cultural
rodean al patrón musical, a la idea del bailador y al vocablo de uso frecuente.
Es por ello que donde quiera que vean, escuchen o sientan al tumbao, con
cualquiera de sus rostros, no lo duden, es un trozo de Cuba lo que se les está
rebelando.
Índice para exposición
El tumbao desde su dimensión musical
Presentación de uno de los modelos de tumbao y su acción en
procesos y comportamiento de la música popular bailable cubana:
de consolidación
conectivos
superposición de rasgos
de transmutación
15
Connotaciones de lo cubano a través del tumbao en su más amplio
concepto músico-cultural
16
rt3.5- patrones rítmicos muy particulares (aunque canónicos) en los que las síncopas isócronas se realizan en combinaciones diversas, con trocado de periodización y distribución.
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