SOÑAR ES CREAR Y CREAR ES TRABAJAR
Me propongo hacer una defensa de los pecados capitales, y comienzo por el primero
que me viene a las mientes: la pereza. La pereza es santa. El trabajo vino al mundo con
el pecado: es un hijo del diablo. Mientras el hombre fue bueno, a semejanza del
Creador, no trabajó. Adán, en el Paraíso, era un holgazán. Dios, pues, hizo al hombre
para que fuera lo que hoy llamamos un ocioso. Se necesitó la intervención del diablo
para convertir a aquel espíritu contemplativo en un ser laborioso. El trabajo, por
consiguiente, es un castigo.
Los que pueden eximirse de él, constituyen en todas partes las aristocracias. La
misma aristocracia de la virtud es una aristocracia estática. Marta, según el Evangelio,
vivía más cerca de Jesús que Magdalena
Ante todo, ¿a qué llamáis pereza? Si es a la cesación de toda actividad, esa
pereza no es la mía. Esa pereza es la anquilosis del espíritu. La mente tiene alas que se
mueven siempre. Cuando su vuelo es perceptible para todos, el vulgo dice que trabaja.
Cuando planea en esferas superiores, inaccesibles para la vista de la muchedumbre, se
le cree amodorrada. También suponen a la tierra ociosa cuando la cubre con sus nieves
el invierno. Pero abajo, en el gran laboratorio, no se suspende nunca la poderosa
gestación. El invierno es el cano fabricante de las rosadas primaveras. Pero es un
trabajador pudoroso que no entrega a la multitud sus secretos. No solicita aplausos, y
cuando la primavera rompe su crisálida, y abre las jaulas de oro en que sus aves
multicolores yacían presas y vuelca las colosales cestas de mimbre derramando sus
flores a millares, nadie llama al autor de este prodigio. Allí está el triste invierno, entre
los bastidores empolvados. Es el padre que casa a su hija, goza en verla hermosa y se
retira tristemente al hogar.
La pereza es pudor. Soñar es crear y crear es trabajar. El trabajador se remanga
la camisa y desnuda su pecho velludo delante de todos. Es el herrero junto a la fragua.
La pereza trabaja ocultamente, en donde nadie pueda verla. Es la virgen que
desabrocha lentamente su corsé, bajando los párpados para no verse desvestida en el
espejo.
Yo admiro al trabajador. Es el Alcides de fornidos miembros que golpea el
yunque y maja el hierro. El trabajador es altivo: lo que le imponen como pena,
conviértelo en placer. No dobla la rodilla ni demanda perdón. Es orgulloso. La pereza
es virgen. Se refugia en la alcoba, da dos vueltas a la llave, y oye sin responder al
esposo que toca la mampara. Pero, ¿acaso porque la virgen no se despoja de sus ropas
delante de nosotros, como Frinea frente a sus jueces, ha de ser menos bella? ¿Sabéis lo
que tarda la germinación de una idea bella en el cerebro? ¿Medís el trabajo interno del
entendimiento?
El artista trabaja cuando escucha, en medio de la noche; el canto del ruiseñor
escondido en las hojas del granado. El artista trabaja cuando besa una cabellera rubia o
cuando admira en la mitad del océano, una puesta del sol. Acopia materiales: recoge
líneas, aglomera colores. Cuando el recuerdo los haya distribuido en forma armónica,
la estatua, el canto, el verso, brotarán. ¿Por qué queréis que el ave vuele antes de tener
alas? La que llamáis pereza, es la prudente ninfa que sellando sus labios con el dedo,
dice a los impacientes: "¡Aguardad!".
Por eso el arte y el periodismo son incompatibles. No hay arte fácil, como no
hay rosas que se siembren y nazcan en el mismo día. Cuando el poeta pasa muchas
horas en el campo, con aparente indolencia, está escuchando las voces de sus grandes
colaboradores: la voz del agua que se desliza como una falda de rasó azul, que no
prenden ni rasgan los guijarros del cauce; la voz múltiple de las aves que le traen de los
cielos frases hechas: la voz de los vientos susurrando en la fronda de los pinos. Está en
la inmensa cátedra de la naturaleza. Ese hombre dormido, es un gigante que trabaja.
Dejadle amar. Amor es un maestro. Decís que pierde el tiempo cuando ciñe con
sus nerviosos brazos la cintura de una mujer; cuando besa una boca trémula o recorre
con los labios una trenza de oro. Pues sin duda os engañáis. De esa tierna pereza del
amor, nacieron los versos de Tibulo. De esa mujer, que mañana acaso le volverá la
espalda, nacerán las estrofas desesperadas de lord Byron o Heine.
Dejadle que viva para que pueda expresar en forma artística la vida. Dejadle
que goce y que padezca, para que esos placeres y esos sufrimientos revistan luego la
forma inmortal. No le exijáis, sobre todo, que lance sus ideas a medio vestir. La poesía
es coqueta. Sólo el artista, su amante, tiene el derecho de entrar a su tocador. Los
profanos no la verán con los párpados enrojecidos por el sueño, con la undívaga
cabellera sin peinar y las mejillas empañadas por el largo contacto con la almohada.
Para salir a la calle, necesita ataviarse primorosamente, y el tocado de una mujer dura
mucho Los poetas que despilfarran su inspiración, no son poetas pródigos, son cínicos.
No son artistas, sino reposteros que se ven obligados a servir los pasteles calientes,
acabados de salir del horno.
Para el periodista, la idea y la forma son dos cortesanas a cuyas casas se entra a
cualquiera hora. Para el artista, la idea y la forma son novias púdicas a quienes se
enamora con astucia y para cuya posesión se necesita que en las nupcias oficie el
sacerdote. Las oculta, las acaricia en secreto.
Lo que llamáis pereza, es el pudor. Lo que llamáis ociosidad, es el trabajo
latente. Sin el placer –esa suprema ausencia del trabajo vulgar– no tendríamos las Odas
de Horacio.
Dejad a los artistas en coloquios amorosos con sus creaciones. Se despiden de
ellas a solas, como el amante se despide de la amada. Mañana esas hijas del espíritu
pertenecerán a todos. Mientras son del que las crea, mientras nadie las conoce, mientras
no las manche el lodo de la calle, mientras son vírgenes y castas, quiere el artista
estrecharlas contra su pecho, como abraza el padre, sollozando, a la hija que va casarse
al día siguiente.
¡Feliz el que sólo escribe para sí y para los que le aman! ¡Odi profanum
vulgus!
Manuel Gutiérrez Nájera
DE TRES TEXTOS PARA TITA
Fabio Jurado
Ahora
el poema
ni siquiera
es una trampa
Pretendí tejer una tela
para envolverte en mis palabras,
tendí la tela circular
ante tus pasos
y esperé en este rincón sagrado
para enredarte entre mis dedos deseosos...
Mas ya ves
el poema
es el fracaso,
los hilos del tejido
se rompieron
estaban viejos...
hoy es siglo veinte
el poema
ni conmueve
ni convence
ya no tiene venas
OSCAR SAKANAMBOY
DÍAS DIFÍCILES
Eran días perdidos
por la sempiterna
embriaguez
de las noches cansadas
Y dejábamos
en el almizcle lívido
de hoteles baratos
la extraña sensación
de un amor comprado
por un tercio del salario.
Y aunque faltaba el pan
teníamos amor
a cada rato.
EL SALVADOR 1980
Un día salieron
los niños a jugar en mitad
de la calle, muchos regresaron
impávidos
al ver los adoquines
desparramados
que impedían su juego.
Un día las adultos Jugaban
en las calles también ...
con la muerte.
9
PAREJAS
IX
Sin corteza que te resguarde de la lluvia de la eventualidad de los días, sus abismos y de las calles prisionera eres toda flor pétalo que fluyes delicada y delicada precipitas tu camino bajo trenes, carros las manos de los hombres en este viaje que bien has de saber nos aniquila...
Flor o corteza Infinita riqueza de lo absurdo
X
Voluntaria prisionera te habitas como una madre en un caracol de bosque o bien de río donde la arruga resbala y se aniquila suave y silenciosa entre las lluvias, en láminas, escaparates, manuscritos, se aniquila, en palabras que no duermen y al día se resisten combatiendo su hora en los espacios que no se rinden con ese ademán de los vencidos
Voluptuosa voluntaria frente a ti se anulan la cobardía y los límites de guerra
CARLOS FAJARDO FAJARDO
PASADO
INTEMPORAL
Entonces conjugamos lo primario. El espacio abandonado por las palabras nos fundió
en un magnetismo abismal y, perdidos, difícilmente regresamos al entorno. Éramos dos ciegos colmados de ternura:
La felicidad tenía nuestros ojos que no miraban, ocupados siempre en inventar nuestra sincera desnudez. La piel era coqueta, total y nítida en cada intimidad. El deseo dibujaba sus caras plácidas
en la paz rayada de las sonrisas. Los ojos asomaban sus brillos de agua redonda
acariciándonos durante una eternidad intermitente,
diluyendo los cuerpos en vuelo de peces.
Era la plenitud sin pretensiones de grandeza. Era la realidad tangible. Era el fuego sin futuro
de un presente sin tiempo. Era, en fin, la dilación de dos apocalipsis
viviendo su ultimidad.
Edgar Rúales
11
ALBERTO EFRAIN ORTIZ
TU- YO ENTRE TU Y YO
para mi amiga de la calle mocha.
Allá (tú y yo) resumidos, aquí (yo sin ti-tú sin mí) perdido (a), como un sentir más denso que el olvido. Tú (sin este vacío) rumbo a las sombras que de mí saldrán cuando (yo sin el afuera)
nada haré por esperarte
-finges ir(a ti) hacia mí... El afuera con tu ausencia, (de mi) ni presencia soporta también la despedida. Pálido gime en medio de las horas buscando retener (a ti a mi) una esperanza con tus manos de humo que indiferente (tú y yo) se va.
Yo me voy más allá de mí mismo, fuera de tí, ¡bésame entonces!, que no estaré entre los dos, sin tu recuerdo que me encierra, sin mi soledad que se prolonga en tu piel, estaré más allá del borde que de ti misma te separa. Adiós (a ti -si un solo fuimos- a mí) yo mismo me siento partir, salir a todas partes a ninguna.
UNO TU-YO Y NADIE
En tus ojos mis sueños como ausencia (abrázame).
En mi nostalgia tu voz es una tarde (ámame).
En el recuerdo - me iré nos vemos apagarnos
(bésame) cuando en las manos vibra
el olvido (tú-yo te irás) tejido con cada beso
(adiós...) que al mirarnos recibimos.
NARKKKKKK (NARKKKKKKISO)
Desciende del fondo de ti mismo al espejismo del constante deseo. Baja al oscuro recodo de tu propio corazón,
baja a tus venas,
Recoge en tu mirada las voces
que volverán a encenderse en tu piel. Has que en sus cóncavos espacios
tu angustia de existir no se evapore. Descubre que en tus poros también se yergue
la noche en la que creemos ser el mismo
y comprende
que somos refracción de un mar de arena. Llega a la ribera desierta de ti mismo
y aventúrate
a desvelar el abismo que te absorbe. Palpa tus propios sentimientos ahora hechos de fuego y en los opacos resplandores del alma
comprende
que de las cenizas el fuego se levanta. Has que de las sombras que te forjan el infinito abismo se recobre.
13
ETERNAMENTE MORIBUNDA
Corrían las últimas horas del año 1999.
En algún lugar del barrio Centenario, no por casualidad, esa mañana de sumarios y
sentencias, hizo que coincidieran a la sombra de gigantescas ceibas, Edma Zum y el
judío Loental. Respiraban la presencia trascendente de Deus. Él llegó retrasado unos
minutos, andaba muy ocupado vigilando la actividad febril de sus asesores. Para
Loental era un milagro estar vivo nuevamente para responder sobre su pasado errático.
Edma Zum le merecía desprecio, pero no podía, desprenderse de ella. Ella le disparó a
quemarropa, es cierto, con una frialdad insospechada. Ella, siendo creyente y
excesivamente moralista, nunca cesó de llamar a Deus para su tranquilidad. Le bastaba
ser inocente de Deus para asegurar la paz de su alma, para morir justificada.
Estaba Deus a la derecha de Edma y el judío Loental a la derecha de Deus. El reloj de
Este maquinaba con fuerza la marcha del tiempo; entre tanto Edma pensaba en la
brevedad de la muerte. Miró a Loental y se imaginó de repente un trueno escandaloso...
y un ataúd. Deus exhibía un semblante sereno, sobrio, aunque no pudiese entender la
insensatez de aquellos que eran su imagen y semejanza. El fallo sobre el culpable (o los
culpables) debía ser imparcial, su ira caería sobre el pecador y éste acabaría
fulminantemente, reducido a cenizas en el torbellino del mundo. Ella lo sabía y por eso
quería llorar la muerte de su padre, y también de Loental, victimario de su padre, y la
muerte de ella misma consumida en nostalgias.
En el momento en que un Lada frenó a veinte metros del café donde ellos aguardaban
el final, la justicia había puesto a funcionar, recién, su balanza; aunque las evidencias
eran escasas y dudosas. Existían ciertos antecedentes favorables para uno u otro, que
invariablemente conducían a una explicación viciada del suceso. Edma pensaba de este
modo: El dinero había destruido a Loental (su espíritu); Loental había desgraciado ipso
facto a su padre después de incriminarlo; ella había lavado la ofensa en el cuerpo de
Loental con un tiro a quemarropa. Tenía su lógica, no hay duda. Con esta acción
parecía cerrarse el círculo. El juez había votado la inocencia de Edma. Ella, ¿por qué se
afligía? Odiaba aún a Loental, que para el Juez era el violador. En cierto modo se hizo
justicia. Sí, en virtud de que la justicia humana es el resultado de miles de acciones
entrelazadas. Eso pensaba. Él era y no era el violador. ¡Pero ella! Era justo morir, pero
una muerte puede resultar innecesaria. Edma temía perder la razón. En el trabajo la
consideraban una mujer resuelta a todo, pero llena de contradicciones. Creía conocer
sus límites, que procuraba remediar en el ejemplo, la tradición y la fe ciega de su
familia. Acogía paciente la actitud espiritual de sus antepasados. Sólo que un día se
excedió y entró en un período de constantes inquietudes. Ahora su alma requería la paz
y para ello estaba Deus. El haría polvo la angustia del pecado, Él la haría feliz, y no la
eterna moribunda como hasta ese día de agónico escarmiento.
Edma reflexionaba, sus acompañantes guardaban silencio. Al instante el judío Loental
se llevaba las manos a la cara, devorado por el temor. El rostro pálido y sereno de Deus
reflejaba el temor de Loental. Mientras tanto, el mesero ubicaba las cocacolas en la
mesa; el primero en servirse fue Deus. Edma no descansaba pensando en los efectos de
la venganza... La venganza deshumanizaba las acciones postreras del vengador, lo
sabía por boca de su padre, de su madre y sobre todo de su corazón. Ya imaginaba el
veredicto, inapelable, para continuar el sufrimiento. Cualquiera podía constatar el
original idealismo de Edma Zum, efecto de su formación tradicionalista. Otros eran los
ideales de Loental, a quien solamente importaba el resultado económico de su avaricia.
Un hombre semejante no a Deus sino a ciertos managers norteamericanos, el padre de
Edma nunca tuvo lugar en sus cálculos, el que fuera cajero de la empresa bajo su
administración y luego bajo su propiedad, el que sindicado de robo cuando ella apenas
contaba los 13 años, había arrastrado pudoroso la vejación y la culpa, el destierro y la
desesperación, hasta el día en que decidió suicidarse, al lejano Brasil. Pobre Loental, ni
siquiera ese calor magnético espiritual del Señor lograba conmoverlo de veras.
El mesero interrumpió de repente preguntando: ¿Algo más, señores? Loental consultó
con Deus. Este apenas murmuró. Al mesero le pareció que decía: Por el momento nada
más. En cambio Edma se moría de hambre, y llamando la atención del mesero, reclamó
una porción grande de pan con mantequilla. El judío buscaba algo debajo de la mesa.
Deus lo advirtió y dijo: No te preocupes, yo pago. Loental suspiró. Quería pagar por
esta vez; mejor así. Las conjeturas prosiguieron. El mesero no entendía lo que se
tramaba en esa mesa para tres; se había retirado sorprendido de tanto dramatismo.
Según Deus, la muerte no podía ser cancelación o pago. Edma diría, con el candor de
ella: la muerte es justa. Deus pensaba: no parece la misma que inspiré un día, ni
estando a mi lado. La vida... La vida, en ciertas ocasiones, es el resplandor de una
estrella; en otras, un grano de arena. Ella reflexionaba, abrigaba esperanzas en el
realismo de su paso por el mundo, en eso que llaman experiencia los viejos, y futuro los
que todavía respiran juventud. El tiempo... qué le importaba a ella el problema del
tiempo; sólo el tiempo justo para cada cosa. Eso sí, temía caer en la gimnasia
metafísica de los apologistas, de los mixtificadores. También creía un poco en la
fatalidad. Ya se dijo, de ella se opinaba que era contradictoria. Qué de malo tiene en
una mujer vulnerable al roce del viento. Según Deus, cualquier cosa que no se someta
al amor es cosa de fariseos (lo dijo Cristo hace aproximadamente dos mil años,
faltaban escasas horas).
Allí retornó el mesero trayendo un pan grande cortado en tres partes iguales. Loental se
animó, mandó pedir un tinto y un vaso de agua para pasar el tinto, al tiempo que le
preguntaba a Deus si se le ofrecía otra Coca-Cola. Deus no quiso, dijo que le hacía
mucho daño. Edma sí reclamó una Coca Cola bien fría. Notó que Deus la observaba de
soslayo. Supo disimular. Para no chocar con Loental optó por concentrar su mirada en
las rebanadas de pan. Edma le pidió a Deus: Tómese una Coca Cola fría, le hará bien.
No gracias –dijo Él– me hace daño, además no tengo sed. Después añadió: Dicen que
contiene cocaína, tal vez... Edma repuso: Sí, es posible. Por el lado de Loental había
exceso de nerviosismo. Vio descender del Lada a un hombre vestido con una túnica
blanca, vaporosa. Ah Loental, muchacho, creyendo que la vida es así, ahora tiembla
como un perro mojado, como un cobarde medio arrepentido. Y un día de esos
recibiste tu merecido, tu propia crueldad en cuerpo y alma; hiciste mucho daño,
Loental, y empuñabas la cruz de David, la cruz de seis puntas creyendo que te
salvarías. Te vi morir y me viste disparar, y después cuando contemplaba tu agonía.
Mientras, recordaba lo sucedido en el apartamento del judío, el hombre de túnica
blanca llamó también su atención. Edma ya no dehesaba que Deus estuviese de su lado.
Este calculaba su odio, su resentimiento, los ponía en la balanza que para ese efecto
portaba consigo. Otra vez el resentimiento de la hija del señor Maier. Una tarea ardua
tener que pesar las culpas y emitir un fallo, y los más difícil de todo: la infalibilidad.
El mesero se volvió pensando "es una obra de teatro" o algo parecido que le hizo
sonreír. Al fin se decidió a preguntar, no sin cuidarse de cortar lo que suponía un
ensayo de la obra Emma Zunz que él conocía desde el bachillerato. ¿Algo más,
señores? Entonces Deus extrajo un billete de quinientos pesos de su saco blanco, como
su pantalón, como sus zapatos, como sus medias, como sus efectos, para finalmente
apuntar: Cóbrate de aquí, por favor. Y Edma tomó su Coca Cola a pico de botella,
maravillando a todo el mundo. Deus recordó: no podría tomar dos Coca Colas segui-
das.
A veinte metros se detuvo el Lada y de él descendió el Apóstol con su apostolado, un
centenar de ángeles que formaban una columna de porte rígido. Deus levantó el brazo
derecho y la mano abierta indicándole al Apóstol que se detuviera un segundo, Edma
no se sorprendió, Loental tampoco. Acto seguido el mesero depositó las vueltas sobre
la mesa, sin retirarse; no ocultaba su tremenda perplejidad, Deus observaba la marcha
de los acontecimientos. Corría el tiempo presuroso, desbocado. El Apóstol le dijo al
ángel que hacía las veces de edecán: Él sabe que dos Coca Colas seguidas son mortales
para su salud. El ángel edecán puso un reparo: se le olvida que Él es inmortal. El
Apóstol contestó algo fastidiado: Lo decía figuradamente. Cuando Deus le ordenó que
se acercara, el Apóstol se enderezó, apuró el paso y se cuadró frente a Él. Deus
extendió un brazo, y la mano abierta recibió del Apóstol una hoja enrollada. Después
de desenrollarla y leerla para sí, y de despachar al asesor con su legión de ángeles, dijo
en voz alta: les informo que el Juicio se lleva a cabo en todo el globo, sin interrupcio-
nes, la normalidad sea para el completo, éxito de las computadoras que nos auxilian
afortunadamente, cada quien recibirá lo que en justicia merece; los cálculos están
hechos para acelerar el proceso de ustedes los arquetipos en este Juicio Final.
17
ELEAZAR
de Gustavo Zalamea.
GUADALUPE AMOR
LAS AMARGAS LÁGRIMAS de Beatriz Sheridan
A manera de elogio por la destacada actuación de la actriz Beatriz Sheridan en la obra
teatral Las Amargas Lágrimas de Petra Von Kant (versión mexicana) con base en el
original del cineasta R. W. Fassbinder, Beatriz Sheridan hizo de Petra von Kant para el
ojo tetralógico de Guadalupe Amor en las butacas y en sí misma, sintiendo que la
necesidad de ejecutar unos cuantos poemas escenográficos no la abandonaría a la
salida del teatro.
Del ambiente casado a la emoción del espectáculo nos habla Alberto Dallal:
Comencé a notar que yo no era el único que repetía mi rostro en las butacas del teatro
El Granero. Había cómplices, hermanos en ese dolor, en ese vacío que dejan las
grandes actuaciones. Alteraciones emocionales que se vuelven razones. Y una noche
entró calladamente al teatro, casi al iniciarse la función, Guadalupe Amor. Ánfora,
cuadro, estatua. La vi ocupar su sitio y permanecer inalterada durante la función
completa. Me pregunté cómo una mujer que se preocupa tanto de sí misma puede
dejarse seducir por otra, cuya labor inconmensurable consiste en hacer que la
gente se olvide de sí misma. Cuestión de inclinaciones. Todas las cofradías
quedan rotas ante Beatriz Sheridan. Perdemos nuestros nombres. Nos vale madre
la mesura. Quisiéramos dejar registrado el momento en que al abrazarse de su
amante se abraza de Fassbinder y lo tortura.
II Quiebras la luz en pedazos acometes a la aurora todo se vuelve demora por tus altos cielos rasos.
Abrazas tú entre tus brazos sólo el vacío hora tras hora. El mundo en tu imagen llora una atmósfera a balazos. Dejas pólvora esparcida por tu alcoba dividida. Por tu alcoba lapidaria, tan blanca, tan estatuaria
Lloras humo solitario
y es de nieve tu calvario.
X
Un olor a dinamita,
a éter y yodo ahumado,
a tabaco encafetado,
por tu atmósfera transita.
Petra von Kant la infinita
la de latente pecado
y el corazón desollado
ni tu sombra te visita.
Tu puerta está clausurada a la nada
enarbolada.
Tu cuerpo infinito y yerto
se aferra solo al desierto.
Rasgas el filo del viento
con tu pesar en aumento.
19
OMAR ORTIZ UNO La vida es tan sencilla, necesita tan poco: Una línea de luz, un granillo de arena humedecido en la gota de una lágrima, una flor diminuta entre la hierba alta, y un gorjeo convertido en palabra.
NOSTALGIA Busca el faro, o la estrella, busca el muelle ¡capitán! Busca el barco, marinero, busca el puerto, y el pañuelo que en el aire, dice: ¡adiós!
¡Busca! ¡Busca! gaviotero, busca la senda del mar.
CLAMOR
Cuando muera no me entierren, ni cajones, ni jardines. Basta con las cenizas y una sonrisa alegre. Que no negocien mi muerte.
UNO Cayó una estrella como cae una hoja. ¡¡¡Tembló la tierra!!! Como tiembla la tierra, al caer de las hojas.
CUATRO
Una luz, tu ventaja, y un misterio infinito en tu sombra sin rostro.
CINCO En la llama, la vida, y en la vida, la llama, a la polilla exige un eterno retorno.
GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
PALACIO DEL EXILIO
MÉXICO D.F.
VÍA MACONDO UNIVERSAL
NACE NUEVO MITO: COLOMBIA ABRAZA NOBEL
ENHORABUENA GABO POETA
PROMETEICA LUZ AMARILLA ROSA AMERICANA
ROSA BLINDADA
El brindis por
la poesía
GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
Agradezco a la Academia de Letras de Suecia el que me haya distinguido con un premio que me coloca junto a muchos de quienes orientaron y enriquecieron mis años de lector y de cotidiano celebrante de ese delirio sin apelación que es el oficio de escribir. Sus nombres y sus obras se me presentan hoy como sombras tutelares, pero también como la evidencia, a menudo agobiante, del compromiso que se adquiere con este honor. Un duro honor que en ellos me pareció de simple justicia, pero que en mí entiendo como una más de esas lecciones con las que suele sorprendernos el destino, y que hacen más evidente nuestra condición de juguetes de un azar indescifrable cuya única y desoladora recompensa suele ser, la mayoría de las veces, la incomprensión y el olvido.
Es por ello apenas natural que me interrogara, allá en ese trasfondo secreto en donde solemos trasegar con las verdades más esenciales que
conforman nuestra identidad, cuál ha sido el sustento constante en mi obra, qué pudo haber llamado la atención de una manera tan comprometedora a este tribunal de arbitrios tan severos. Confieso sin falsas modestias que no me ha sido fácil encontrar la razón, pero quiero creer que ha sido la misma que yo hubiera deseado. Quiero creer, amigos, que este es, una vez más, un homenaje que se rinde a la poesía. A la poesía por cuya virtud el agobiante inventario de las naves que enumeró en su Ilíada el viejo Homero está visitado por un viento que la empuja a navegar con su presteza intemporal y alucinada. La poesía que sostiene, en el delgado andamiaje de los tercetos del Dante, toda la fábrica densa y colosal de la Edad Media. La poesía que con tan evidente como milagrosa totalidad, rescata nuestra América en “las alturas de Machu Picchu”, de Pablo Neruda el grande, el más grande, y donde destila su tristeza milenaria nuestros mejores sueños sin salida. La poesía, en fin, es energía secreta de la vida cotidiana, que cuece los garbanzos en la cocina, y la contagia el amor y repite las imágenes en los espejos.
En cada línea que escribo trato siempre, con mayor o menor fortuna, de invocar los espíritus esquivos de la poesía, y trato de dejar en cada palabra el testimonio de mi devoción por sus virtudes de adivinación y por su permanente victoria contra los sordos poderes de la muerte. El premio que acabo de recibir lo entiendo, con toda humildad, como la consoladora evidencia de que mi invento no ha sido en vano. Es por eso que invito a todos ustedes a brindar por lo que un gran poeta en nuestras Américas, Luis Cardoza y Aragón, ha definido como la única prueba concreta de la existencia del hombre: la poesía. Muchas gracias.
EL TEC, HACIA UNA TEORÍA DE SU PRAXIS TEATRAL
Tal como habíamos anunciado, presentamos en esta tercera entrega de Rosa Blindada,
las opiniones de cuatro integrantes –entre ellos el Director– del TEC (Teatro
Experimental de Cali). La importancia de este grupo en el movimiento local, nacional o
internacional es indiscutible, por ello creemos que su aporte para la generación de un
núcleo de identidad cultural que ya se forma en el país, será aprovechado al máximo
por las organizaciones y elementos que orientan su trabajo artístico por este mismo
sendero. La recuperación de los valores nacionales por medio de la asimilación de los
valores universales, parece ser la guía del TEC. Examinemos sus respuestas en el
campo del teatro, y saquemos las conclusiones al sol. Es el nuevo estilo de
confrontación obra artística-sociedad impuesto por la época que nos ha tocado vivir.
Cualquier digresión es necesaria y beneficiosa. Digamos que la calidad no debe
asustarnos, por el contrario, debe inspirarnos respeto. Y si hubiese rivalidad en los
criterios estéticos, una rivalidad respetuosa, sin menospreciar o liquidar de un plumazo,
en la sordidez de un cuarto oscuro, al supuesto enemigo de armas en el quehacer teatral.
GABRIEL URIBE
(5 años en el TEC, 5 años en Grutela, donde empezó a trabar contacto con el teatro)
R.B. En primer lugar, qué nos puedes decir del método de creación teatral.
G.U. Se ha dado un debate con respecto al método. Algunas personas creen que
disfrazamos nuestro trabajo aludiendo a la importancia del método, pero para nosotros
es éste un camino del que nos servimos para hacer una obra. Es preciso tener
parámetros metodológicos; nunca hemos dicho que por fuera del nuestro no haya otro
modo de hacer teatro. Por qué no hablar de nuestras experiencias colectivas (La
Denuncia, Soldados, Papeles del Infierno) que constituyen un aporte del TEC al
movimiento teatral. En Historia de una bala de plata hay un progreso en cuanto al
aspecto metodológico. Esta experiencia se ha recogido, mejor, sistematizado, en un
trabajo teórico de Enrique Buenaventura: Ensayo de Dramaturgia Colectiva. Pero en la
Ópera Bufa ha sido diferente, ha habido un cambio en el método. Se trabajó con base
en poemas, incluso textos de Shakespeare. El trabajo teórico espera su turno. No debe
olvidarse que el método es un instrumento de análisis y producción siempre vivo,
siempre en desarrollo. En la actualidad, disciplinas como la Lingüística, la Semiótica,
la Kinesis, la Proxemia, etc., hacen que la visión del método se amplíe. Sintetizando,
puedo decir que el método es un camino que conduce de la vida a la ficción del teatro.
R.B. Relación del TEC con el público.
G.U. No tenernos una visión complaciente del público. Este está bombardeado por una
ideología del ver que se da en forma pasiva, resignada. En la Ópera Bufa, habrán
advertido quizás, la relación con el público es conflictiva.
R.B. Surgirán desniveles en la apropiación de las obras, ¿no?, teniendo en cuenta los
diferentes públicos, digamos en el exterior.
G.U. Con el TEC hemos visitado varios países (Cuba, Costa Rica, Ecuador,
Venezuela, Estados Unidos, México y otros). La apropiación que se hace de nuestras
obras en otros países, defiere poco de lo que ocurre en Colombia. En los Estados
Unidos compartimos con un público latino. En Ecuador ha habido mayor receptividad,
debido seguramente a las condiciones concretas que revelan ciertas similitudes en lo
social e histórico. En Venezuela menos que en Ecuador. No obstante, lo importante es
que, en términos generales, nuestras obras alcanzan a penetrar vastos sectores sociales,
aquí y en el exterior, y la respuesta del público es positiva. Para ello tenemos
comisiones orientadas a trabajar en eso que llamamos proyección hacia un público más
amplio. Su misión es vender las funciones disponibles. Además, buscarnos la
formación del público, realizando foros en torno a la obra... Es un trabajo muy
interesante, que duplica nuestros esfuerzos.
R.B. Las limitaciones culturales que se reproducen en el público, ¿no son obstáculos en
el proceso de comprensión de la obra?
G.U. Para encontrarse plenamente con una obra, no necesariamente hay que estar muy
informado; una persona sin esa enciclopedia en la cabeza puede gozar más de una obra.
R.B. Por último, ¿cómo enfrentan el aspecto de la investigación?
G.U. En cuanto a la investigación, problema doloroso en nuestro medio, se da en dos
frentes:
a) Una formación de tipo general sobre los códigos del teatro... lenguaje, función social
del teatro, etc.
b) Un análisis específico a partir de la obra, y luego en el montaje. Esto plantea
problemas concretos; uno tiene que buscar la respuesta adecuada. Asoman los
problemas de actuación, de dramaturgia, que se resuelven rápido si hay interés,
recursos a la mano, y sobre todo disciplina.
HELIOS FERNÁNDEZ (25 años en el TEC, uno de sus fundadores)
R.B. ¿Cuál ha sido tu experiencia en cuanto a la actuación, al tratamiento de los
personajes?
H.F. Debo señalar, en primer lugar, que el personaje es mucho más de lo que dice.
Existe el personaje en el referente literario, pero no es suficiente. Pensemos en el
dictador, el dictador es ya un arquetipo, claro, y uno tiene imágenes de ese dictador
(Yo, el Supremo; El Recurso del Método; El Otoño del Patriarca), sin embargo le
corresponde al actor en su trabajo específico, proponer en el transcurso de las
improvisaciones, todos los niveles del personaje dictador (vestuario, maquillaje, texto,
comportamiento, acciones). Además de los referentes literarios existen los culturales
en general; por ejemplo, los muralistas mexicanos. El trabajo de componer un
personaje se complica. No sólo es un problema de expresión, sino también de
selección. Actuar, entonces, es más edificante, o gratificante si es ésta la perspectiva.
Hay referentes de la realidad circundante también. El personaje es asediado, y el
actor en consecuencia, por estos referentes que apenas he esbozado.
Todo esto está ligado al método, tema controvertido e inclusive proscrito. La
Ópera Bufa, por ejemplo, plantea nuevas experiencias; para el TEC fue algo
muy distinto. Se ha pensado que el método es camisa de fuerza, pero no… para
nosotros tiene que irse cuestionando, no debe usarse como una fórmula. Este trabajo,
La Ópera Bufa, ha puesto en cuestión algunas cosas anteriores. El método es una cosa
viva, no debe olvidarse, que se va transformando conforme al desarrollo de las obras
mismas. Hay un momento en el que se hace un reparto, pero el personaje no viene
siendo propiedad privada del que lo ha forjado. Cada personaje se asume
colectivamente. Esto ya lo hizo Brecht. Lo cierto es que estamos inscritos en un
proceso de construcción, no de parálisis, de algo que no escapa al análisis y a la crítica-
. Es un proceso de conjunto.
R.B. ¿Ejerces la docencia en la Universidad del Valle, siguiendo los mismos
parámetros?
H.F. El trabajo teatral es diferente en una escuela que en un grupo como el nuestro. La
relación fundamental del TEC es con el público. En una escuela de teatro se comienza
a desarrollar cierto tipo de disciplinas (Expresión corporal, Proxemia, Kinesis) a
diferencia de un grupo profesional como el TEC, donde ya se tienen estas nociones, y
donde además son otras las preocupaciones. En la Escuela de Teatro de la Univalle se
investigan a fondo problemas como la Actuación, Expresión, y la combinación de
elementos que constituyen la actuación (discurso verbal, discurso de los objetos y su
relación con el público).
R.B. Qué piensas del rechazo a la investigación metodológica, de la tendencia al
empirismo en el quehacer teatral.
H.F. La investigación es fundamental para el actor. Con el desarrollo de ciencias
como la Lingüística, la Semiótica, etc., un actor tiene más herramientas que antes para
robarle a la empina mucho terreno. Pero también se dan excesos; es el caso de ciertos
actores que se vuelven muy "cultos", y de pronto están prevenidos, y antes de ejecutar
un gesto, un movimiento, se encuentran anulados porque la cabeza rige al cuerpo, lo
amarra y no lo deja expresar. Las ideas deben estar en todo el cuerpo. No se le debe
quitar a la intuición su importancia, esto en el plano de la actuación; es preciso saber
ubicar la frontera entre la intuición y el conocimiento, el instante en que uno prima
sobre el otro.
ENTREVISTA CON JAQUELINE VIDAL
La obra nuestra es una obra de in-
vestigación, que es lo más lento, lo más
productivo. No puede estar sometida a la
ley del comercio; ésta es una condición
real de nuestra obra. La investigación
teatral es, en cierto nivel, algo tan
delicado y tan caro como la investigación
nuclear.
La forma de organización es demasiado
artesanal por la ausencia de recursos
económicos. Surgen un montón de
conflictos, a veces mortales para los
artistas. Saltando estas limitaciones,
indudablemente Colombia es un país
conocido en el mundo entero por su
teatro, y a ello está muy ligado el nombre
de Enrique Buenaventura, fundador y
director del TEC. El TEC es una
institución que lleva 25 años de trabajo
constante, es una organización sensata en
cuanto pone la obra por encima de
nuestros problemas personales, de
nuestros conceptos ideológicos, de
nuestras taras como producto de una
sociedad de consumo... o de no consumo.
Aquí no hay jerarquías, no tenemos "ni
disciplina ni desorden" como dice el
poeta Ernesto Cardenal en uno de los
versos que integramos a la obra Ópera
Bufa. ¡Esta forma de organización quizás
sea utópica! Lo importante es el
mantenimiento de las tareas y la
responsabilidad de la gente en esas tareas.
Es indispensable la estabilidad de la
gente. Hay tareas que no se pueden
cumplir en un año ni en dos. Sobre todo
en los planes económicos y la cuestión
administrativa. Las demás tareas se van
rotando y estabilizando entre la gente del
grupo. El TEC es uno de los grupos más
estables que pueden existir a nivel tanto
de su personal como de su creación.
Subsistir es para casi todos los grupos un
milagro. El TEC presenta su propia
historia, ¿no? Desde 1959 ó 58 o antes era
un grupo reconocido nacionalmente y los
actores empezaron a ganar sueldo, eso
duró como más de diez años. Un día vino
Santiago García y montó La Trampa, de
Enrique Buenaventura. Esa obra la
prohibió el ejército. Desde esa época le
cortaron los auxilios nacionales al TEC.
Pero, a pesar de éste y otros impases
posteriores, sigue siendo un centro de
investigación a escala nacional
reconocido internacionalmente. El
problema ahora es cómo sostener este
centro de investigación teatral. La
organización del Nuevo Teatro,
Corporación Colombiana de Teatro, es
una gran defensa para la supervivencia,
pero la cuestión económica es catastró-
fica.
En un principio se le plantea a la gente
que ingresa al TEC, dedicación total para
éste. Pero como no ganamos sueldo, la
gente busca alguna forma de integración
económica fuera del TEC. Hoy en día casi
todos nosotros nos ganamos la vida con el
teatro; enseñando, dirigiendo, ofreciendo
clases, siempre en relación con la
actividad teatral, pero no está asegurada
la supervivencia en el interior del grupo.
En cuanto a lo organizativo, cada dos o
tres meses estamos aquí en quiebra,
porque se tiene que mantener esta sala.
Una sala de éstas tiene unos gastos
concretos. El solo hecho de programar
una función significa invertir una plata.
Hay gastos de publicidad, gastos de luz,
para que esto funcione. Cuando lloramos
conseguimos algunos auxilios
municipales o departamentales o
nacionales, pero son auxilios que cuando
llegan aquí, ya se han gastado.
Esta sede, esto sí es del TEC. Sí, está
escriturada al TEC. Cuando nos echaron
de Bellas Artes, esto estaba en remate, y
con una plata y unos premios que
recibimos en Bogotá, en un festival en el
Colón, compramos esto. Todo lo hicimos
nosotros, poco a poco, acabamos de
rehacer los módulos donde se sienta el
público, estamos arreglando la parte de la
electricidad.
La vinculación de otros artistas al TEC es
un aporte. No sólo el trabajo que invierten
en las obras sino, por ejemplo, el hecho
de que esta sala se hizo con una rifa de
aproximadamente 90 cuadros de grandes
pintores colombianos y sudamericanos.
De igual modo los músicos, también
colaboran cuando se presenta un
problema; amenizan un acto, etc.
¿Algún vehículo? No, el TEC no tiene
vehículo para desplazarse con la utilería a
otros lugares. Vehículo propio, es decir,
bus grande y con parrilla.
La fuente de nuestros ingresos es la
misma representación. En general,
nosotros llenamos la sala, tenemos
precios evidentemente bajos, que ningún
teatro con una política económica
comercial puede sostener. El precio
debería ser mucho más elevado, pero el
público que necesita nuestras obras es un
público económicamente muy golpeado.
En Colombia si se hace "teatro pobre" es
por la pobreza no de la calidad de la obra
sino, digamos, de la utilería, la
escenografía, de los materiales. La
primera pobreza es que, aquí en la sata del
TEC, tenemos poco terreno. Este teatro
necesita lo que llamamos "hombros",
necesita que el espacio alrededor del
espacio escénico, sea mucho más amplio.
Porque así como está se sufre una especie
de hacinamiento. Puede que el término
TEATRO POBRE lo hayamos usado
como una lucha contra cierta forma
teatral que ha invadido los escenarios de
la sociedad de consumo, en la cual, lo que
abunda en el escenario, es la riqueza de
los espectadores y no la riqueza de
expresión del actor en su relación con el
espectador. Entonces, ése fue el término
de Grotowski, que en su tiempo le dio una
cierta claridad al quehacer teatral. Decía
que había que hacer teatro pobre en el
sentido de que el actor era la fuente de
todos los medios de expresión que se
utilizan en el espacio, en el tiempo de la
acción teatral.
Sobre el trabajo profesional, de sí la
tendencia es que le dedicamos más
tiempo al TEC o más tiempo a ganarse la
vida en otras actividades; diría que todos
vivimos en ese filo. No se define todavía,
no se soluciona; es ésa la pregunta, ¿no?
Respondo: uno no se puede definir a no
sobrevivir. La tendencia ha sido más bien
de mucha fidelidad al trabajo del TEC. En
el mundo (a lo mejor en la India, en el
África, en algún sitio desconocido, pero
ni en francés ni en inglés) yo no he oído
hablar hasta ahora de ningún grupo que
tenga la estabilidad del TEC. De pronto
una organización muy antigua en algún
país.
El TEC le exige cierta práctica, teatral a
quien pide ingreso, no se sabe hasta
dónde, eso se va definiendo, la persona se
va definiendo también porque ingresar al
TEC no es ingresar a una escuela. Puede
ser dentro de una escuela que uno se va
haciendo, que uno se va acercando al
TEC. Pues el TEC está ligado a muchas
escuelas, todos sus integrantes son
profesores y aun directores. O sea, un
principiante, en término lato, no tiene
acceso. Primero tiene que aprender a
caminar.
ENRIQUE BUENAVENTURA
Yo dirigí desde el año 55 hasta el año 69
la Escuela Departamental de Teatro de
donde surgieron actores que están
trabajando en el TEC, en Bogotá, en
muchos grupos, en la televisión, etc. Salí
de la Escuela porque me echaron junto
con los otros profesores, quitaron además
los auxilios de la Escuela; fue una época
muy difícil. Durante mucho tiempo la
enseñanza del teatro en Cali no volvió a
tener el empuje que había tenido en los
primeros años.
Hace unos cinco o seis años el rector de la
Universidad del Valle, Álvaro Escobar
Navia, me llamó para organizar la Escuela
de Teatro de la Universidad, esto no se
pudo lograr inmediatamente, lo que hubo
en un principio fue un Taller de Teatro
formado por alumnos de distintas
facultades, el cual funciona ahora con
alumnos de la Escuela. Se montaron en
aquella época con el Taller tres espectácu-
los de Brecht y posteriormente una obra de
Luis Valdez "Soldado Raso" que tuvo
bastante éxito y participó en un festival del
Nuevo Teatro. Posteriormente, presen-
tamos los planes de la Escuela y fueron
aceptados; así empezó a funcionar la
Escuela de Teatro de la Universidad del
Valle, adjunta al Departamento de Letras
de la Facultad de Humanidades. Fue
enfrentado el trabajo en la Universidad con
unas perspectivas diferentes a las de la
Escueta Departamental de Teatro,
perspectivas diferentes puesto que
recogían la experiencia de la misma
Escuela Departamental de Teatro y la ex-
periencia teatral posterior: todo el
movimiento del Nuevo Teatro. Encaramos
el trabajo de la Escuela de una manera
relativamente nueva, de una manera muy
experimental situamos en el centro del
trabajo la actuación y empezamos a
investigar qué tipo de actuación debíamos
enseñar, cómo enseñarla. Este proceso fue
largo, intenso e interesantísimo. Los
modelos que empezamos a crear para la
enseñanza de la actuación fueron, también,
aplicados en talleres de la Corporación
Colombiana de Teatro (talleres de
formación teatral) y dieron resultados
positivos, o sea que toda esta investigación
ha sido ya constatada en la práctica, no
totalmente, pero sí en gran parte y los
resultados han sido bastante interesantes y
positivos. Como dijimos antes, el Taller de
Teatro de la Universidad del Valle no se
acabó, sigue funcionando como un grupo
formado por alumnos y el grupo Esquina
Latina (también de la Universidad del
Valle) incorporó a su elenco personal de la
Escuela que están ya en semestres
avanzados. La Escuela es relativamente
nueva, todavía no ha sacado una
promoción de gente graduada; pero ya ha
producido en la práctica y en la teoría y
esta producción se está incorporando al
Nuevo Teatro y al movimiento teatral
latino.
Los cursos de Historia de Colombia son
dictados por el Departamento de Historia,
profesores de la Escuela dictan cursos en
otros Departamentos de la Universidad
como, por ejemplo, en Comunicación;
ahora vamos a iniciar los cursos de
escenografía para los cuales vamos a
solicitar la ayuda de profesores de
Arquitectura, sobre todo en el plano del
diseño, del dibujo, etc. Hay una
integración que va creciendo en la
medida en que crece la Escuela, sobre
todo con Humanidades. Todo el Nuevo
Teatro Colombiano ha tenido un pro-
fundo interés en la historia de Colombia y
en la historia de América Latina, lo cual
es apenas lógico. En la Escuela se ha
desarrollado con mucha fuerza el interés
por lo que se suele llamar las Ciencias de
la Comunicación, es decir, la lingüística,
la semiótica fundamentalmente; también
la kinesis y la proxemia que son
disciplinas de los lenguajes no verbales,
muy recientes. En la Escuela hemos
hecho una larga investigación, ya lleva
dos años y medio, sobre kinesis y
proxemia en un lugar, en un espacio del
trabajo académico que se llama Taller
Central, espacio al cual confluyen todos
los estudiantes de cualquier semestre y
todos los profesores. Este espacio es una
verdadera innovación en la enseñanza
teatral. El primero que lo puso en
práctica, a raíz de algo que estuvimos
conversando y estudiando, fue Santiago
García en la Escuela de Arte Dramático, y
dio resultado. En la Escuela el tema que
hemos investigado hasta ahora ha sido la
kinesis y la proxemia, es decir, el
lenguaje gestual y el lenguaje espacial en
el escenario. Esto ha sido muy
beneficioso para la Escuela y para el
movimiento teatral colombiano porque
ha habido cursos de kinesis y proxemia
en Bogotá, Medellín, en otras partes y
fuera del país. Yo he dictado estos cursos
en muchos países de América Latina, en
los Estados Unidos y en Europa; ha
interesado muchísimo la investigación de
la kinesis y la proxemia y otras
investigaciones, claro.
La tendencia a negar la sistematización,
la lógica, la razón por parte de algunos
grupos de teatro, no es nada nuevo. La
resistencia a la sistematización, al
análisis, a la investigación, es una
resistencia muy típica del subdesarrollo,
es muy normal dentro de nuestra
anormalidad.
La afluencia de estudiantes a la Escuela
no es mucha, pero no solamente a Teatro
sino que es relativamente poca a
Humanidades por una serie de problemas
que sería largo de explicar. La solución a
este problema es algo que estamos
buscando, en gran parte a escala nacional,
porque existe en Bogotá una orientación
en el bachillerato, una especie de
bachillerato artístico que se está creando
desde hace ya unos cinco años. Santiago
García está al frente de eso ahora. Desde
el bachillerato se orienta a la gente de una
manera vocacional.
En Bogotá eso está dando resultados
excelentes, creo que dentro de poco
vamos a plantearlo en Cali, para lograr
que la vocación artística se oriente desde
el bachillerato hacia los estudios
artísticos, sean estos teatrales u otros;
concretamente para los teatrales es que ha
hecho Santiago García el trabajo en
Bogotá.
El campo de acción para los egresados es
cada vez más amplio porque en Colombia
el cine está creciendo como actividad,
están produciéndose un número
importante de películas. Por otro lado,
también la televisión necesita renovarse
constantemente: caras nuevas, nuevas
técnicas y también el movimiento teatral
crece en el país en una proporción muy
grande. Otro campo importante es el
educativo, el de la formación teatral. Con
los programas de bachillerato de que
hablé, va a incorporar más gente de la que
nosotros podemos graduar.
Lo importante es que este país hay un
movimiento teatral. El TEC no pudiera
ser lo que es ni hacer lo que hace si no
estuviera dentro de un movimiento teatral
nacional que tiene una trayectoria, que
tiene experiencia, que tiene un trabajo
acumulado. El TEC no está solo.
Cuando podemos hacer una publicidad y
el público se puede enterar tenemos sala
llena. Para irnos a Estados Unidos
sacamos la "Ópera Bufa" de cartel con
sala completamente llena. Si se hace
estadística seria, se ve que tenemos un
público ganado, tenemos más público del
que podemos atender. Somos nosotros los
que estamos cortos de estrenos de obras.
El público es muy bueno, en el sentido de
que es un público que discute, que
responde, crítico; sobre todo esto último.
Nosotros no podemos hacer giras
nacionales ni muchas giras locales por un
problema económico. Si nosotros salimos
mucho tiempo perdemos nuestros traba-
jos, nosotros no vivimos del teatro.
Nosotros vivimos de nuestro trabajo en el
cual tenemos que pedir permiso y ese es
un problema para dinamizar más el
trabajo a escala nacional. Incluso a veces
no podemos asistir a festivales interna-
cionales por nuestros trabajos. Es un
problema generalizado. La limitación
primordialmente sigue siendo
económica.
ENTREVISTA CON JORGE VANEGAS
R.B. Queremos que esta charla sea espontánea. En el número 2 de Rosa Blindada se
formula la existencia de un Nuevo Teatro en el país. ¿Tú qué puedes agregar a ello?
J.V. ¿El Nuevo Teatro? ¡Ha existido siempre!... Gordon Craig, Antoine Mayerhold,
hablaban del Nuevo Teatro… Stanislavski y Brecht, en diferentes documentos se
refirieron al Nuevo Teatro. Cada época en un país habla de su Nuevo Teatro, ahora les
correspondió el turno a los teatristas de Colombia.
Para la C.C.T. se refiere a los aspectos organizativos. Formar gente que asuma la
organización de un Festival, de una muestra de teatro, para que no haya personas ajenas
al gremio en la distribución de espacios y selección de grupos finalistas.
La verdad, es que no hemos analizado lo suficiente los resultados de estos últimos
cinco Festivales para extraer los aportes que se hayan adquirido. Todavía no se ha
superado, por ejemplo, el subjetivismo al calificar las obras de tendencia estética a las
del TEC y ello ha causado discrepancias y dudas acerca de la organización gremial, al
menos en esta Regional de Occidente.
Si la C.C.T. quiere perdurar como gremio deberá replantearse como tal, pues de lo
contrario, en breve albergará únicamente en su seno a los hijos de la "Sagrada Familia"
(en el último Festival en Cali, se vieron los primeros brotes de nepotismo en el Teatro y
esto repercutirá en las próximas actividades artísticas).
La creación de una dramaturgia nacional ha estado en los planes de varios grupos por la
necesidad de expresar un sentir propio, la búsqueda de una identidad latinoamericana.
El gremio teatral, en general, considera como uno de sus puntos clave la creación de
una dramaturgia propia y el desarrollo de varias tendencias dentro del teatro. La época
de 1970-73, fue bastante agitada por parte de sectores universitarios y dio un gran
empuje, al teatro; pero aquello feneció una vez que se encaminó únicamente por una
labor ideologizante, dejando de lado muchas de las investigaciones que nos
correspondían a nosotros como artistas: la formación de "gente de teatro", gente que
pudiera desplazarse a barrios a formar un grupo y encarar todo tipo de problemas;
aspectos formales técnicos, sociales, literarios, el conocimiento básico que debería
tener un actor para lograr la posibilidad de producir una obra. En ese sentido me parece
que todo aquel aporte que hizo el movimiento estudiantil tuvo su auge hasta el
florecimiento de las posiciones sectarias, que abanderaron los diferentes festivales, y
dieron al traste con el teatro.
R.B. Hay otra cuestión debatida... si se trabaja para alcanzar los límites de un
movimiento y se piensa en la necesidad de atraer público para que este sea un
movimiento amplio, o el público no interesa en primera instancia, en cambio sí la
calidad de la obra, que por sí misma debe conquistar "su" público.
J.V. He dirigido la Escuela de Teatro del Instituto Popular de Cultura, hace más o
menos siete años; además participo de la dirección del Taller Teatral El Globo. El
público que nosotros, durante algún tiempo logramos formar, se ha perdido... me
parece que los teatristas hemos tenido muchas dificultades para lograr un sitio de
ensayo, de conformar un grupo que tenga permanencia, de consolidarlo con miembros
que se dediquen a su oficio, se enfrasquen a realizarlo y enfrentarlo con todas las
dificultades que éste requiere, eso mismo nos ha impedido mantener una permanente
vinculación con el público, con un repertorio que lo retroalimente; por otro lado,
solamente existen dos salas: el TEC y Esquina Latina y en este momento el Taller
Teatral El Globo y La Cuchilla con su "salita de bolsillo" que tiene cabida para treinta
espectadores.
Otra posibilidad sería captar público a través de las Muestras, pero éstas se reducen
cada vez más a pasar las obras para la gente que hace teatro, por consiguiente, lo que en
un principio se había proyectado como un festival que se dirigiera a sectores diversos
para alcanzar un nuevo tipo de público, nos ha llevado a un estancamiento tal, que el
público se ha perdido.
Es la hora, pues, de empezar a reencontrarlo y más que eso pienso que hay que
formarlo, es decir, hacer un teatro para todos: niños, jóvenes, profesionales; nos ha
faltado más iniciativa y perseverancia para ir a sectores donde hay salas y donde
precisamente una de las labores que podría hacer la C.C.T., sería ésa... que el gremio se
ocupara de atender otras salas, por ejemplo aquí en Cali. Si uno hace un inventario de
salas que pudieran servir acondicionándolas, tendríamos de 5 a 8 barrios. Yo criticaba
esa actitud en un viejo artículo que no ha perdido vigencia: ¿por qué en lugar de hacer
un festival anual, no hacemos una programación permanente? donde se contemplen
cinco puntos neurálgicos de la ciudad, aparte del Centro, por ejemplo: el barrio Alfonso
López, La Floresta, Periquillo, en cada uno de estos barrios hay un sitio de trabajo, y
como éstos podríamos encontrar más y pensar en establecer una gira de los grupos por
los barrios para que así, cada grupo tenga la posibilidad –mínimo una vez
mensualmente– de realizar una función.
Creo que eso impulsaría al público a participar en el teatro del barrio, y no esperando
que el público del barrio venga a la sala del Centro. Los grupos se han aislado, se han
metido mucho en sus laboratorios; lo que estamos haciendo nosotros, en El Globo, por
ejemplo, es realizar giras y hacer funciones mensualmente a diversos puntos, pero ya
no las hacemos solamente en el Centro, estamos tratando de formar nuestro público,
pero tampoco lo podemos atender continuamente sino al cabo de seis meses o al año
cuando tengamos la nueva obra.
En lo que se refiere a la Escuela de Teatro del Instituto Popular de Cultura, hemos
atravesado una crisis; pienso que también es parte del movimiento teatral colombiano y
sin embargo, en su historia, en su trabajo, nunca se le tiene en cuenta; las obras que se
hacen allí se llevan a sitios donde muchas veces no saben lo que es teatro. Este es un
objetivo que al interior de la Escuela nos hemos trazado, pues ciertas condiciones nos
lo permiten, lo mismo hacen otros grupos como el actual GRUTELA, que se preocupa
por el teatro callejero, o La Máscara, que se desplazará a Jamundí.
Además la gente y los grupos han perdido mucho entusiasmo, no solamente por el
hecho de que la C.C.T. tenga una sólida línea –por decirlo de alguna manera– estética.
Por otro lado, el cerco económico que se le tiende al teatro es muy grande, y pienso que
una de las causales de la formación de la C.C.T. era eso, tratar de romper ese cerco
buscando la unidad de todos sus agremiados para lograr un programa mucho más
amplio que el hacer un festival cada dos años. Ni siquiera después del último festival en
el 82, hemos podido presentar al público las obras con que participamos en dicho
evento. Existe una apatía en la gente. Por otra parte cada grupo está tratando de buscar
su propio método, su propio público, cada uno quiere experimentar sin cortapisas.
Influye un poco también el hecho de no haber estímulos para los grupos en la C.C.T. Es
particularmente interesante que las invitaciones a viajar al exterior, siempre sean para
uno o dos grupos. Los demás deben desarrollar su propia iniciativa.
Nosotros con El Globo, hemos viajado a Ecuador, Panamá, Costa Rica, hemos
recorrido la Costa Norte, la parte Occidental y la parte Central de Colombia; pero ha
sido nuestro propio esfuerzo y sin embargo, nosotros pasamos la información a quien la
solicite.
R.B. Tú recuerdas una publicación auspiciada por La Cuchilla y Esquina Latina para la
cuestión teatral, ¿en qué quedó esa tarea?
J.V. ¡Sí! La Mueca ha sido un intento de revista hecha por tres grupos: La Cuchilla,
Esquina Latina y El Globo. Esa tarea la hicimos con entusiasmo y dificultades; una
temporada, peñas, recitales en la Sala de Esquina Latina. Particularmente fui partidario
de que la revista debía ser de toda la gente que quisiera trabajar en ella, es un poco lo
que ustedes intentan ahora; exponer todas las tendencias y todos los pensamientos sin
límite; fui partidario de que esa iniciativa –muy impulsada por Fánor Terán– se llevara
a cabo de la siguiente manera: que de cada número se responsabilizara un grupo en su
totalidad: editorial, documentos, exposición, contenido, y así el siguiente grupo se
encargaba del otro número. Ya estaba la mecánica de la distribución, de levantar los
textos, de todas esas cuestiones que tienen que ver con el lanzamiento editorial;
entonces, que el grupo responsable de la edición refutara con sus ideas, su método, su
posición, y así sucesivamente. Desde luego que hubo problemas de orden económico la
revista quedó en un folletín muy pequeño, porque no tenemos un conocimiento de lo
que es una campaña publicitaria, de lo que es una organización administrativa
realmente, y siempre hemos tenido los teatristas que realizar todo este tipo de labores.
Yo pienso que llegó la hora de especializar a algunas personas. Queremos hacer todo:
dirigir una obra, escribir el texto, formar actores, reunir el material para la revista,
lanzarla, distribuirla, conseguir el papel, etc. El primer número de La Mueca salió con
un artículo de Peter Brook y algunas consideraciones de Fánor Terán sobre el Festival
Universitario, luego le propuse a Orlando Cajamarca que se encargara del siguiente
número e hiciera lo mismo, precisamente para que las críticas no fueran verbales, para
eso era la revista. Inclusive los del grupo de Armenia, Falcada, se animaron y estaban
preparando su número, pero la mayoría eran universitarios y estaban sometidos al
horario académico y llegan las vacaciones y "Kaput" les dio el aire. Son intentos que se
van extraviando, imaginación tenemos sin embargo nos hace falta concreción.
R.B. Les interesa poco el tipo de orientación, como es el caso de grupos que se han
marginado, a mi modo de ver, de la actividad, de las realizaciones o de la misma
metodología que llevan otros grupos, digamos el TEC aquí en Cali. Me da la impresión
que están un poco marginados.
J.V. Sería terrible, casi castrante, para el movimiento teatral que tuviéramos una misma
manera de pensar, inclusive La Candelaria, no tiene el mismo método, ni el mismo
trabajo, también tienen su forma de trabajo, hay acercamiento, hay algunos puntos de
contacto, pero realmente el método del TEC, no es un método que sea propicio para el
común de los grupos. Nos hace falta un mayor conocimiento de las diferentes formas
teatrales que se han proyectado a través de toda la práctica universal, por eso es necesa-
rio que la gente investigue también otras formas, no existe un "sacrosanto método
creador". Pienso también que es una necesidad expresar lo que se quiere, bajo formas
que ha estado experimentando, aunque no estén sistematizadas en un escrito. Sin
embargo fue muy estimulante durante el Festival Nacional en Bogotá, observar cómo
se hacían propuestas diferentes con sus propios métodos y vimos trabajos
extraordinarios, confeccionados con vigor, personajes que rompían el clisé de cierto
tipo de actuación. Es el momento de quitarse esa pereza para sistematizar los trabajos;
muchos preguntamos: ¿cómo hiciste ese montaje?
R.B. Otra cuestión; la gente que sale del Instituto, formada en la carrera teatral, ¿a qué
se dedica luego?
J.V. Uno se pregunta, por qué hay tres Escuelas de Teatro en Cali. ¡Qué particularidad!
Es la única ciudad en Colombia, ¡y es asombroso! Pienso que hay que darle un carácter,
nosotros somos Instituto Popular de Cultura, ¿y cuáles son sus objetivos? ¿Qué
relación tiene con otras Escuelas? ¿Cuál es el balance de todos estos años de trabajo?
¿A dónde va a parar cada uno de los egresados? Surgen dudas sobre cómo formamos
gente en el arte. Cuando uno se encuentra por la calle a una persona que ha estado aquí
por cuatro años y está vendiendo electrodomésticos o libros como el director Arcos que
terminó así después de tantos años, uno se pregunta, ¿qué tiene la gente en la cabeza? o
¿cuáles son sus perspectivas de trabajo?, pienso que hay mucho de lo que hemos
hablado siempre: falta de estímulo, un cerco económico por parte del Estado. No puede
ser teatrista quien se dedica sólo los fines de semana. No creo que el I.P.C. deba ser un
lugar que proporciona trabajo a la gente, pero sí creo que dentro de los planes de trabajo
debería existir una proyección que esté contemplada y aprobada por el Estado a través
del Municipio, para que una vez los alumnos salgan puedan crearse las monitorias en
los barrios y en las Escuelas para fomentar el teatro. En este mismo momento de
reestructuración estamos estudiando la posibilidad de lograr aquí, unos promotores de
la cultura, en particular del teatro, que los cuatro años que permanezcan aquí, sea
acopio de elementos, artísticos y técnicos de lo que es la profesión para que se pueda
proyectar en diversas comunidades.
R.B. En el marco de la Reforma Educativa del Régimen, el estudiante del Instituto
saldrá como Técnico, ¿no?, o ¿cuál es el título que se le da?
J.V. El I.P.C. no es aprobado, empezó como una escuela de artesanías de modistería y
cosas de ésas. Fue tomando un carácter de Escuela, una vez se vincularon profesionales
del arte, éstos le han dado una disciplina, cierto rigor, un pensum académico que le
permite a la gente salir con los conocimientos básicos, pero esto todavía no es
reconocido oficialmente.
El I.P.C. podría ser una institución a nivel medio, pero me preocupa el parámetro de lo
popular, pues uno se pregunta, ¿qué significa eso de lo popular, se trata de que vengan
grandes cantidades de personas sin el más elemental conocimiento?, es decir, como
dice el estatuto, ¿pero con un nivel de conocimiento muy bajo? Al principio se les
solicitaba a los aspirantes, un tercero de primaria, después quinto, ahora estarnos en un
segundo de bachillerato, pero tampoco eso es garantía y tampoco ser bachiller en Co-
lombia, es garantía de alto nivel intelectual.
R.B. Para la gente de teatro, deben ser muy escasas las oportunidades de trabajo.
J.V. ¡Sí! La mayor parte de los miembros del Taller Teatral El Globo son egresados
del I.P.C. o permanecen estudiando; ¿conseguir trabajo a la gente de teatro? ¡Es
difícil!, siempre el teatro ha sido visto de una manera "sospechosa".
R.B. Me interesa el número de alumnos que se matriculan aquí, cuántos terminan... el
índice de mortandad.
J.V. En los últimos años más o menos son 35 ó 40 personas las que ingresan al I.P.C. y
terminan 10 ó 12. Eso ha sido como por ciclos, de pronto el curso que en este momento
entra a cuarto nivel se ha mantenido con 11 personas y todo indica que todos van a
terminar. Está por estudiar sí ello se debe a la continuidad con un sólo director durante
sus prácticas académicas. Los cursos tienen un nivel muy heterogéneo: universitarios y
gente que no ha terminado la primaria; entonces, uno tiene que hacer malabarismos
para enseñar y eso afecta tanto a unos corno a otros. La gente a veces llega aquí para
llenar sus horas de ocio, sin saber a qué se viene, realizar un cursito para pasar a la
televisión o al cine y cuando se dan cuenta del estudio, del trabajo, empieza la
mortandad. Hay que mantener una autodisciplina, comprometerse en cuerpo y espíritu,
eso significa estar pisando escena y trabajar diariamente, no todo el mundo lo resiste;
otros vienen por un conocimiento cultural general, por un determinado roce intelectual,
son diferentes los motivos. Realmente son muy pocos los que vienen por un interés
teatral exclusivo.
Inventario final sobre sí mismo y sobre los demás:
1. Emplea el método de Creación Colectiva.
2. Prefiere la división del trabajo, sobre todo en el aspecto organizativo.
3. Elementos claves en el montaje teatral son la música, el color y el humor, al modo de
la Comedia del Arte (teatro muy vistoso).
4. Busca la participación del público, y la formación de un público infantil.
5. Recomienda a la C.C.T. hacer un Festival dividido en tres categorías: a) aficionado,
b) estudiantil, y c) profesional; donde el TEC participaría fuera de concurso.
6. La C.C.T. debiera establecer seriamente, cada 15 días, sus reuniones de Junta
Directiva.
7. A la C.C.T. le corresponde promover seminarios para la formación de actores,
directores, etc. Asimismo alentar a los nuevos grupos para sus prácticas teatrales sean
constantes. Y evitar con un mayor control la concurrencia de grupos fantasmas a la
Muestra Regional.
Por NUEZ
EXPERIMENTO
Sobre la mesa de estudio
los anteojos esculpen
ojos de mariposa
tenues alas de gato
Bajo el vidrio
nada sonámbulas fotos
airados peces en la sombra
De esta forma
encuentro ojeras
por todas partes de la casa
hasta en la cara del espejo
guardado toda la noche en la gaveta
ANTONIO ZIBARA
37
AQUELLOS SERES
Aquellos seres que viven en la luz Suelen ser más oscuros que nosotros menos precisos Así La mariposa se rompe las alas en el foco abandona los ojos El zancudo se vuelve palmada en la bóveda del aire El mosquito de sueño proyecta una espalda flexible y dolorida en la noche que brilla en las paredes que salta como lengua en la cascada
ANTONIO ZIBARA
SILENCIOS ENTRE LOS JARDINES FANTASMALES DE MI CASA
"... Cuando duermes sobre el regazo de una tierna compañera...”
SAFO DE LESBOS
Amiga, me parece que hoy estás brillante deliciosamente furtiva y misteriosa, casi pareces pintada como una diosa negra. Tú viertes la leche en la vasija y me hablas bajo, susurrándole al silencio, de Cavafis, de Justine me hablas, de tu nuevo libro abandonado en una imprenta y de esa clandestina temporada en el infierno entre vino seco y yerba fresca. En tus manos reposa la copa de marfil que te recuerda aquel amante que tocaba el piano cada noche. La elocuencia de tu voz me ha intimidado y tu presencia me exila de mi propia casa. Mujer más hermosa que muchacha en flor, ¿has conocido hoy, la intimidad de mi silencio?
39
NOCHE VAGAMENTE ALEGRE
Qué diferente está la sala, y en el tejado
el pájaro cantor aún no se ha dormido.
Revoloteos de ropajes crujen como mariposas incendiadas
en la intimidad de los armarios.
Todo está como un desierto blanqueado de cal
y los espejos ahumados no dejan ver los rostros.
En otro tiempo solías practicar el piano
y resguardar en tu alcoba el sueño inválido, ahora tu llanto demente de hombre herido se incrusta en los muebles cristalinos. Hagamos que la luna baile en esta noche y que estalle la casa como un astro, nadie sabrá que yo conozco el lago en que los peces se nutren con tu llanto.
RITO
La noche se acostó boca abajo
y en su espalda sin rubor se tendió la luna,
todos bebían el sabor amargo de la vid
y emborrachaban sus cuerpos taciturnos,
las mujeres .estiraban sus piernas lujuriosas
y masticaban pedacitos de la carne fresca,
los hombres bebían leche de muchachas preñadas
y se complacían entrando cerca al tierno fruto
que anunciaba la llegada,
Todos formaban círculos, grotescas rondas
y chupaban como frutas cristalinas
todo el éter, todo el fuego, toda el agua de sus cuerpos,
los sapos heridos por los niños se alejaban como santos
con su música oxidada.
La noche se tambaleaba confundida
y robaba pedacitos de delicia a cada hombre,
la sangre roncaba abiertamente
y flotaban erizadas las casas en los sueños,
el viento fornicaba con oscuros crímenes
y una falsa alegría de ebriedad y saliva
espumeaba a la entrada de las bocas.
Orietta Lozano
WILSON E. CAMPO
I Metralletas y sones, tristezas y canciones tú y yo y yo y tú muertos y más muertos y tonos, más tonos hambrientos y rombones tú y yo y tú y yo siempre por siempre aunque hayan lamentos por siempre
II Un cuaderno,
un lápiz, el profesor, su cara, nada parecida, a la de ella, su voz, el sonido de la tiza, contra el pizarrón, una fórmula, más fórmulas, es memoria, me la aprendí, ¡no a la fórmula! a ella, su imagen.
III El Esposo de La mujer
La hija de la mujer Ella no está (La mujer) La Sirvienta. El Esposo y la Sirvienta La niña tras la puerta El Esposo dentro de la Sirvienta La niña dentro del cuarto mirando…
41
La Oveja Negra y demás Fábulas
AUGUSTO MONTERROSO
LA FE Y LAS MONTAÑAS
Al principio la Fe movía montañas sólo cuando era absolutamente necesario, con lo que el paisaje permanecía igual a sí durante milenios.
Pero cuando la Fe comenzó a propagarse y a la gente le pareció divertida la idea de mover montañas, éstas no hacían sino cambiar de sitio, y cada vez era más difícil encontrarlas en el lugar en que uno las había dejado la noche anterior; cosa que por supuesto creaba más dificultades que las que resolvía.
La buena gente prefirió entonces abandonar la Fe y ahora las montañas permanecen por lo general en su sitio.
Cuando en la carretera se produce un derrumbe bajo el cual mueren varios viajeros, es que alguien, muy lejano o inmediato, tuvo un ligerísimo atisbo de Fe.
LOS OTROS SEIS
Dice la tradición que en un lejano país existió hace algunos años un Búho que a fuerza de meditar y quemarse las pestañas estudiando, pensando, traduciendo, dando conferencias, escribiendo poemas, ensayos literarios y algunas cosas más, llegó a sa-berlo y a tratarlo prácticamente todo en cualquier género de los conocimientos humanos, en forma tan notoria que sus entusiastas contemporáneos pronto lo declararon uno de los Siete Sabios del País, sin que hasta la fecha se haya podido averiguar quiénes eran los otros seis.
EL ESPEJO QUE NO PODÍA DORMIR
Había una vez un Espejo de mano que cuando se quedaba solo y nadie se veía en él se sentía de lo peor, como que no existía, y quizá tenía razón; pero los otros espejos se burlaban, en el mismo cajón del tocador dormían a pierna suelta satisfechos, ajenos a la preocupación del neurótico.
ORIGEN DE LOS ANCIANOS
Un niño de cinco años explicaba la otra tarde a uno de cuatro que entre muchos de ellos se mantiene la más rigurosa pureza sexual y ni siquiera se tocan entre sí porque saben –o creen saber– que si por casualidad se descuidan y se dejan llevar por la pasión propia de la edad y se copulan, el fruto inevitable de esa unión contra natura es indefectiblemente un viejito o una viejita; que en esa forma se dice que han nacido y nacen todos los días lo ancianos que vemos en las calles y en los parques; y que quizá esta creencia obedecía a que los niños nunca ven jóvenes a sus abuelos y a que nadie les explica cómo nacen éstos o de dónde vienen; pero que en realidad su origen no era necesariamente ese.
HERBERT HERNANDO POTES
de esperas y de lentitud
en el Cuartico azul
Imagen dividida
tibieza de palabras y gestos
los prejuicios de los santos
en La cámara... apresuradamente
Recorrí los túneles del hampa
las agrias penumbras Aspiré el humo alucinado
anduve calles y callejones
en el anverso y reverso
desnudo lenguaje siempre cortado
Junto con Cristo
por la noche del vicio y del tugurio
Asesiné
la inútil agonía de los JUSTOS
ESTA NOCHE
DESPUÉS
de la guerra el soldado se puso a hacer
ordenaciones
plásticas con lo única que quedaba: Herrumbre y Huesos
YAMIN
45
El feto asomó la cabeza,
miró en derredor... luego a su madre
estiró la mano aún húmeda
cogió el cordón lubricado, parduzco
lo anudó a su cuello
y se lanzó al vacío.
SE DIJO DEL AMOR
Para Edgar
Se dijo del Amor:
es una fiesta de poetas desnudos,
un sol de ángeles nocturnos, una magnolia desmoronada en el patio de la memoria, una marta cebellina asesinada mientras, atónita, contempla
su paletó; un número de dos cifras, dos ojos, dos lunares diminutos
gravitando en torno de un diminuto abismo; una india alcanzaba de pronto por el tómahawk amoroso
de un coleccionista de mariposas; un viaje fantasmal en un cohete arrebatado a la adversidad; Todo lo que se dijo del amor permanece indeleble, escrito con la pluma de la risa, en una pálida mesa de algodón petrificado, cuando los poetas estupefactos cantaban canciones que desconocían y declamaban versos de poetas futuros, ante ella que allí, muda o ausente (los poetas tienen del pasado un testimonio incierto)
definía el amor como un arcano paraíso imposible sin la muerte.
Javier Navarro
BRUJERÍAS
Andaba a caza de un filtro; de un filtro de amor; de uno de esos filtros que ponen en
los libros ocultistas
"¡Para obtener los favores de una dama" Tómese una onza y media de azúcar cande, pulverícese groseramente en un mortero
nuevo haciendo esta operación en viernes por la mañana, diciendo a medida que machacaréis: abraxas abracadabra. Mezclad este azúcar con medio cuartillo de vino blanco bueno; guardar esta mezcla en una cueva oscura por espacio de 27 días; cada día tomad la botella que no ha de estar enteramente llena, y la menearéis fuerte por espacio de 52 segundos diciendo abraxas. Por la noche haréis lo mismo pero durante 53 segundos y tres veces diréis abracadabra. Al cabo del 27 día...!"
Pero este muchacho no estaba al tanto de los grandes secretos ocultistas y buscaba una bruja que le confeccionara la bebida maravillosa.
Si yo lo sé, lo evito a todo trance. Bastaba con facilitarle los "ADMIRABLES SECRETOS" DE ALBERTO EL
GRANDE y el HEPTAMERON compuesto por el famoso mágico Cipriano e impreso en Venecia el año de 1792 por Francisco Succoni. Lo de los filtros es elementario en ciencias mágicas.
Pero el atolondrado no pregunta; no consulta con los entendidos; no avisa siquiera a nadie: va en busca de una bruja; da con una, flaca y barriguda como una tripa inflada a la mitad; se lo cuenta todo, y la bruja se enamora de él.
¡Ah bruja pícara! Dizque le decía, babosa y arrugada: —Mi bonito, le vamos a dar una bebida que le caiga al pelo. Y le mandaba ir todos los días. Y le metía las manos entre los sobacos. Y le acercaba
mucho a la cara su espléndida nariz; su espléndida nariz borbona, ancha, colorada, ganchuda, acatarrada.
Yo no sé cómo la bruja no hizo una barbaridad, como a darle a beber del filtro
"Para obtener los favores de un hombre"
y hubiéramos tenido la aventura más divertida. La aventura que ofrecería el contraste estético por excelencia.
Pero lo que más me habría gustado sería sin duda esa magnífica elegía de las bocas, para usar los términos de los literatos finados. Figúrenselo ustedes al muchacho enamo-rado de la vieja, besándola vorazmente la boca hedionda acorazada por dos caninos amarillos y extasiándose antes sus ojos pitarrosos y encharcados. Oigan ustedes los quejidos amorosos de la estantigua, y las palabras dulces, y los reproches, y el crujido de los huesos; y vean las babas que le chorrean por las comisuras, y el desmayo de las pupilas bajo los párpados avejigados. ¡Y véanlo a él! ¡Sobre todo a él! El, que es el divino. Sonriendo, acariciándola el pecho donde dos manchas como pasas figuran los senos.
¡Oh, la magnífica historia que hemos perdido! La bruja se portó avara y no quiso brindarnos, según yo creo, con el magnífico
espectáculo de su dicha. O habrá tenido algún motivo cabalístico que le impidiera hacer lo que queda dicho. No lo sé bien. Pero el hecho es que ya sea por alguna rebeldía del joven ya por la
imposibilidad de la realización de sus deseos, resolvió vengarse de una manera original.
Le dio dos filtros: uno para ella, para la rival de la bruja, y otro para él, el infortunado.
Ambos debían ser bebidos al mismo tiempo.
47
Y acaeció que habiendo sido cumplidas justamente las indicaciones, ella en el balcón
de su casa y él en la esquina de la calle, empezaron a ser sentidos los efectos. La muchacha dio un salto del balcón abajo y se dirigió donde su dueño, quien sintió
que unas extrañas prolongaciones le brotaban por los poros del cuerpo. Completamente loco, echó a correr; la otra también corrió. Era divertido: él
adelante, ella atrás. Cómo esto sucedía en un pueblo –sólo en los pueblos suceden estas cosas–, pronto
llegaron al campo, frente a la casa de la bruja. El desdichado no pudo dar un paso más; vio que se le despedazaban los vestidos y
una multitud de hojas frescas le salían del cuerpo. Se le erizaron las arterias inferiores y, taladrándole con furia los pies, desaparecieron en la tierra. Un brazo se le hundió en el tórax y le salió por la cuenca de un ojo, cargado de ramas. Se estiró sobre una sola pierna; se abombó; crujió bajo el viento; echó raíces fuertes; dio un gran grito.
Y la muchacha, como estúpida, agrandó los ojos y se quedó mirando el árbol. El naranjo, este naranjo sentimental, bajo la luna quería llorar las noches como los
remos al ser levantados sobre el agua; exquisita y romántica sentimentalidad. El naranjo, como todos los naranjos, quería ir a darse un paseo por el pueblo y estirar
las piernas en alguna velada de señoras y limpiarse cómodamente la nariz con un
amplio moquero de lino. La bruja abría todas las mañanas una ventana y estornudaba sobre el naranjo;
entonces sus hojas se estremecían, se achicaban como sensitivas. Para justificar el estremecimiento del naranjo; figúrese usted que una vieja como ésa le refresca la cara con su catarro.
Una tarde hubo tempestad y cayó un rayo sobre el naranjo. Al otro día, la bruja, gozosa, fue a escarbar los escombros y sacó unas entrañas podridas. Estas entrañas, bien pulverizadas, disueltas en sangre de abubilla, sirven para repetir la operación infinidad de veces.
Aunque no es preciso que sean las mismas, pueden servir cualesquiera, siempre que sean arrancadas con las uñas, en domingo y a la hora de Marte.
Pero, para todo, es preciso que usted lea velozmente y en todos los sentidos posibles este arreglo cabalístico que consta en todos los libros mágicos:
A
AB ABR
ABRA ABRAC
ABRACAD ABRACADA
ABRACADAB ABRACADABR
ABRACADABRA
PABLO PALACIO
UNA CITA AJENA
Támara te citó. Mañana cuando un desacertado reloj sin pulso señale la Hora, ambos, acaso tú a la expectativa y ella también, asistirán. Querías acudir porque aunque ya habías enloquecido tenían tu huella fresca, los defensores de nuestras cuatro madres te tenían sentenciado y casi atrapado; ibas a huir, mañana lo harías con ella... Rebelde y todo, yacías reo tras estúpidas rejas del abatimiento.
Es nocturno... Tus ojos otean con anhelo la llegada puntual hasta la glorieta de "información" que sirve en el Terminal de transportes. No obstante sigue siendo el día nocturno, sigue tu turno sin llegar.
Bolívar inofensivo, estático en el Pasaje, de espaldas al puente Ortiz, es una imagen que absurdamente recordabas. El perdido reloj Ermitaño sin segundero ni minutero ni horario es .una gama impaciente de números romanos. Trecientos semáforos en rojo, trescientas cajas de fósforo en acción incendiaban tu pensamiento.
Uno de los asesinos rondó junto a mi ventana temprano. Más tarde ya te habían matado. Eres el cadáver que más recuerdo... no pudiste cumplir; nunca me prestaste el libro que te prometí leer. Un rato antes del suceso viendo el libro junto al nochero despidiéndonos de ti lo tomé y partí en el más rencoroso silencio. Era aún nocturno, la medianoche me partía el alma de desgraciado que me obsequiaran en la salacuna cuando tú y yo, mompa, éramos inquietos niños. Ahora te han asesinado a cuatro casas de la triste mía,
Las sirenas militares y policíacas y de la defensa civil y de todas las instituciones de la salud, despertaron la desvelada curiosidanía que allanó tu deshabitado hogar secreto. Se te llevaron toda la prensa que habíamos leído junto con los trescientos librillos prohibidos forrados de verde.
A eso de las cinco de la mañana de perros en la calle, hojeándote el libro que recuperé de las garras unifórmales; encontré la citación precedida del tembloroso rasgo de letra que decía: "Támara".
Llegué tarde a la cita ajena, la tuya. Ella ya viajaba... sin esperarte se fue sola...
Cuando rápido regresó del placentero viaje le entregué en sencilla noticia tú muerte a ella. Entonces la vi llorar en una pequeñita sonrisa de facción desesperada, nunca observé la lágrima que le produjo el saberte muerto, no estaba llorando en realidad, no hubo llanto pero el agudo nudo de la garganta la asfixiaba, un trago duro y metálico le nacía detrás de la lengua y se perdía por las mudas cuerdas del hablar. Trescientas lanzas al rojo vivo, trescientos puñales de acero destruyeron su garganta.
y ... mañana la cité ... para lo de la venganza. Támara aceptó casi sin hablar.
Cali, 1982, rolandortiz, marín.
COLABORAN
Guadalupe "Pita" Amor: Nació en 1920 para conquistar un lugar entre los primeros
poetas de México. Su inclusión en antologías es obligada, "pues se trata de un caso mi-
tológico", al decir de Octavio Paz.
Augusto Monterroso: Escritor guatemalteco muy publicitado (y mimado) por la edi-
torial Joaquín Mortiz, que entre otros títulos ha publicado La Oveja Negra y otros
relatos.
Fabio Jurado: Residente en México, como los anteriores, y vinculado a la UNAM y al
periodismo del Distrito Federal. Mientras estuvo en Cali, dirigió la revista PUCIC para
la investigación literaria.
Manuel Gutiérrez Nájera (1859 - 1895): Inicialmente incluido en el número 2 de
Rosa Blindada, vuelve a recordarnos que México existe con voz propia. Con su revista
AZUL apuntaló el papel renovador que le cupo al modernismo en la frontera del
novecento.
Alberto Efraín Ortiz: Estudios de Español y Literatura en la Universidad del Cauca.
Autor de Los Confines del Sueño, El Revés de la noche, Arte - I / Oficios de Estilo, La
significación del Viaje en la Literatura Universal. Publica en revistas del país.
Oscar Sakanamboy: Con Días Difíciles (1981) inaugura su obra poética. Ha
publicado en Letras de Santa Marta, en La Rueda y en Cuatro tablas de Popayán.
Orietta Lozano: Poeta caleña, fundadora de la Revista Aqua Ardens y autora de
Fuego Secreto. Prepara su segundo poemario.
Eleazar: Jugaba su vida, a pesar de que no la llevaba perdida, por una estrella roja de
cinco puntas.
Pablo Palacio: Escritor ecuatoriano de tendencia socialista; cumplió con el
compromiso de vivir entre 1906 y 1947. Es objeto de investigación por su
metaliteratura, señalan críticos como Renato Prada. Cuando la crítica en Europa
escriba acerca de sus agonías en un manicomio de equis ciudad andina, entonces será
descubierto en este continente.
Jorge Vanegas: Nace en Bogotá el año de 1944. Después de estudiar en la Escuela de
Teatro del D.E., sale para Europa y México. Vuelve con su itinerario en el bolsillo. Se
vincula al Teatro Experimental del Tolima, pasa por varios grupos de la capital, entre
ellos La Candelaria. Recorre el país como conferencista. Consigue un puesto de
profesor en Bellas Artes de Cali (1971); lo llaman del Instituto Popular de Cultura (no
ofrece resistencia), en 1975 lo nombran Director de la Escuela de Teatro. Antes ha
fundado y dirigido dos grupos, primero el Teatro Foro, luego el Taller Teatral El Globo
(1976). En sus giras con El Globo recupera la geografía multiétnica del país, que se
perdía en la memoria; con su teatro se dejan ver en el extranjero. Con la obra La
Mascarada o Fiesta de Locos del I.P.C. gana el derecho de asistir al Festival de Teatro
en Bogotá (1982). Con frecuencia se desliza en su moto raudo por la ciudad.
Juan Manuel Roca: No discutamos más, Roca es un g-r-a-n poeta, de la estirpe de los
que se endurecen gradualmente para resistir la tentación vanidosa de quienes presumen
haber llegado lejos.
Antonio Zibara: autor de Identidad Secreta (poemario); prepara su segundo libro,
Figura en los Poetas Escogidos de Ediciones Altazor.
TEC: 25 años de producción y experiencia teatral. Su influencia sobre el movimiento
cultural pesa bastante. ¡Estimado amigo de la calle, venga al TEC más seguido, deje
que lo iluminen sus soles artificiales! Sede: Calle 7 No. 8--63 Tel 781249.
Ómar Ortiz: Nació en el cincuenta, un día transparente. Jaime Forero y otros le
vieron componer sus primeros poemas en el amanecedero La Gruta de Tuluá. Ha
consignado su producción en dos libros bellamente ilustrados: La Tierra y el Éter y
Que junda el junde.
Fernando Cárdenas: Noviembre de 1951. Dibujante autodidacta y fotógrafo
aficionado. Prepara exposición de dibujos cuyo tema predominante es el escenario de
la calle y sus personajes innombrables y sin rostro, parientes quizá del
ciclo-investigador de Samuel Beckett de nombre Molloy.
Javier Navarro: Profesor de tiempo completo, vinculado al Departamento de
Humanidades de la Universidad del Valle. Es miembro Directivo de la revista
Poligramas, que ha publicado varios de sus trabajos. Edad: más de 30 años, pero
menos de 40.
Wilson E. Campo: Cali, diciembre de 1962: Joven promesa de la poesía coloquial,
dialectal o conversacional, como ustedes se dignen clasificarla. Sin conocer aún las
cartas a su novia, nos atrevemos a pensar que tiene suficientes cualidades para
consagrarse en la artesanía de sueños que también llaman a la poesía. Otro dato sobre el
autor: Cursa bachillerato.
Carlos Fajardo Fajardo: Estuvo en la Jefatura de Redacción de la payanesa revista
La Rueda. Ha publicado varios libros de poesía y prepara otros dos trabajos
provisoriamente intitulados Mitológicas y Serenidad Sitiada, todo ello a costa de sus
estudios de Filosofía en la Universidad del Cauca.
Herbert Hernando Potes: Noviembre de 1952. Si usted, lector, va o viene del mar,
por la vieja carretera, seguramente encontrará a Hernando, cultivando la tierra,
cosechando los frutos del periódico de ayer. Por ahora tiene inéditas las siguientes
obras: Crónicas desdobladas (poesía collage); Parábolas Obscuras (cuentos y
collages); Poliedros para la Luna Negra (poesía).
Henry Ibáñez Puerto: Si usted, lector, va ilusionado por los tertuliaderos de la ciudad,
buscando que Henry le ayude a descifrar las claves espaciales de su narrativa, pierde su
valioso tiempo, pues, que sepamos, Henry está distanciado del ambiente confesional de
los tertuliadores.
Edgar Ruales: Se está cotizando, según parece; le ofrecen sus páginas varias revistas,
Lo merece, por su talento, por su talante y por ser tajante... en sus decisiones como
editor.
Rolando Ortiz Marín: Estudia Literatura e Idiomas en la USACA. En cuanto a su
persona, si dividimos su tiempo en tres partes, tenemos que 1º. trabaja dibujando
tuercas para una empresa de alta ingeniería; 2º. asiste a sus clases en la Universidad, y
3º. escribe regularmente historias que recogen el rumor inédito de la calle.
Top Related