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Robert Rossen: paradigma de la importancia del guionista en el discurso
del film (y II)
Dr. José Antonio Jiménez de las Heras
Universidad Complutense de Madrid
Como ya tuvimos ocasión de señalar en el número anterior ofrecemos
ahora un breve estudio dedicado a los inicios de la carrera de Rossen,
siendo esta un ejemplo de la función e importancia del guionista en el
Hollywood clásico. Especialmente en un estudio como la Warner Bros.
considerado tradicionalmente el “estudio de los guionistas” (de manera
bastante acertada, como demuestra el caso de Rossen), además de un
lugar de trabajo privilegiado para aquellos profesionales de los años
treinta y cuarenta que contribuyeron con su labor a construir una critica
social de Estados Unidos, pergeñando las bases de lo que más tarde se
denominaría Film Noir.
1.- Del East Side neoyorquino a Hollywood
Robert Rossen nació el 16 de marzo de 1908 en la ciudad de Nueva York
–el apellido original, según Steven Rossen, único hijo varón del director,
sería Rosen, pero este fue modificado con el tiempo hasta convertirse en
Rossen, en un intento de disimular el origen judío del mismo1-. A
1 JIMÉNEZ DE LAS HERAS, José Antonio. Entrevista con Steven Rossen. Inédita. Los Ángeles (USA), Marzo de 2002. Un cambio de apellido confirmado por el propio director durante su segunda comparecencia ante el HUAC: “Nací Rosen, y lo cambie hace unos veinte años”. “Testimony of Robert Rossen”. Hearings before the Committee on Un-American Activities, House of Representatives. Communist Infiltration Of Hollywood Motion Picture Industry. United States Goverment Printing Office. Whasington D.C., 25 de junio de 1951. Pág. 676
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diferencia de lo señalado por Alan Casty en su libro sobre el director2 –
el único dedicado a su figura hasta nuestros días-, y luego repetido por
otros autores3, Steven Rossen desmentía que su bisabuelo fuera un
Rabino o que hubiese algún poeta en lengua hebrea en la familia –tan
solo recordaba que por parte de su madre, Sue Rossen, existía un rabino
que era el abuelo de esta-. Por el contrario, el hijo de Rossen señalaba
que el origen de la familia era más bien humilde, al ser campesinos
procedentes de Rusia4 -un origen que Rossen comparte con Milestone
o Litvak, con los cuales desarrollará importantes colaboraciones-. Dicha
procedencia justifica la situación de la familia en Estados Unidos, y el
que su lugar de residencia se fijase, durante los años treinta, en los
barrios marginales de Nueva York.
Rossen retrataba a la perfección el ambiente de su infancia y primera
juventud dentro de la última entrevista que concedió, pocos meses
antes de su muerte. En ella el director explicaba la compleja
composición social de su barrio de la siguiente forma:
“Lo primero de todo me gustaría aclarar que es lo de East Side. Cuando
dices East Side lo que normalmente entiende la gente es que vives en el
bajo East Side de Manhattan (Lower East Side), en el barrio judío y el
2 CASTY, Alan. The films of Robert Rossen.The Museum of Modern Art. New York, 1969. Pág. 4 3 BUHLE, Paul & WAGNER, Dave. A Very Dangerous Citizen. Abraham Lincoln Polonsky and the Hollywood Left. University of California Press. Berkeley & Los Ángeles, 2001. Pág. 110 4 Rossen precisaba aún más este origen, cuando en su segunda comparecencia ante el Comité de actividades anti-americanas (HUAC), decía que su familia provenía de un lugar cercano a la frontera con Polonia. “Testimony Of Robert Rossen”. Hearings before the Committee on Un-American Activities, House of Representatives. Investigation Of Communist Activities In The New York City Area-Part 4. United States Goverment Printing Office. Whasington D.C., 7 de mayo de 1953. Pág. 1466
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gueto. Pero yo no tuve realmente ese tipo de experiencia. Vivía en
medio de Manhattan, en el East side, y mi experiencia no fue la de un
gueto sino peor. Nunca viví realmente en los alrededores del gueto
judío, así que nunca tuve la sensación de comunidad que incluso
viviendo en un gueto tienes. Siempre viví en un ambiente de “Hustlers”,
sabe, con chicos polacos, irlandeses, italianos, alemanes, etc... Viví un
tiempo en Yorkville, así que probablemente esto me dio una visión mas
clara sobre el impacto del entorno en el carácter, y viceversa, de lo que
hubiera tenido de ninguna otra manera, porque si hubiera vivido en un
barrio judío mi concepto de la realidad se hubiera situado dentro de esa
comunidad, que en cierto sentido era una comunidad conformista. Que
fueras rico o pobre poco importaba, pero eras pobre y de ese hecho se
derivaban ciertas cosas. El hecho de que te opusieras a ello, y huyeras
de tu propia procedencia, te hacía adoptar una visión muy dura a la hora
de determinar como subsistirías en lo que lo llamaría como una jungla
total”5
Las anteriores declaraciones retratan un ambiente que va a tener un
reflejo muy claro en sus películas de los años treinta y cuarenta. El
propio Rossen reconocía haber pasado “de los quince a los diecinueve
años, además de en otras cosas, en una sala de billar”6. Sin embargo,
todos estos condicionantes no le impedirán acudir a la universidad de
Nueva York, en donde curso la licenciatura de historia. Unas clases que
5 STEIN, Daniel. "Robert Rossen's last interview". Persistence of Vision: A Collection of Film Criticism. Univesity of Wisconsin Press (Ed. Joseph McBride). Madison, 1968. Pág. 207 6 STEIN, Daniel. "Robert Rossen's last interview". Pág. 210
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pudieron ser costeadas, entre otras cosas, gracias a su dedicación
durante aquellos años al boxeo, llegando a disputar algunos combates
profesionales.
A todo lo anterior podrían añadirse otros factores, para terminar de
completar el retrato de los años de juventud de Rossen. El primero de
ellos sería la conflictiva relación con su padre –hombre, por lo que
parece, de profundas convicciones religiosas, a diferencia de su hijo-;
relación que dejará un cierto sentimiento de culpa en el futuro director –
algo que influirá posteriormente en alguna de sus películas-. Y un
segundo factor a tener en cuenta sería el ambiente social e intelectual
de Nueva York, en plena recesión económica, lo que unido a un vivo
interés de Rossen por el teatro le va a llevar a iniciarse en los ambientes
del off-Broadway. Dicho interés conducirá a Rossen, durante el primer
lustro de la década de los treinta, a protagonizar una intensa actividad
teatral, primero en el seno de la Whashington Square players (convertida
mas tarde en el Theater Guild), escuela de trabajadores y centro de
grupos teatrales de izquierda, y más tarde en diversos grupos y teatros
de su ciudad natal.
En el año 1932 Rossen realizará dos colaboraciones con sendos
compañeros de generación que, como él mismo, acabaran recalando en
el cine de la costa oeste. La primera de estas consiste en la dirección de
la obra Steel de John Wexley, mientras que la segunda fue la puesta en
escena de The Tree, escrita por Richard Maibum –posteriormente
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guionista de algunos 007- y que guarda considerables concomitancias
con uno de los primeros guiones de Rossen en Hollywood. La obra,
estrenada en el teatro Park Lane de Nueva York, presenta la historia de
un chico negro ahorcado injustamente por la violación de una blanca,
descubriéndose mas tarde la identidad del verdadero asesino que es
linchado por la multitud. Con ello Rossen se vincula a una temática
social que, de una forma u otra, nunca abandonará en el resto de su
obra. Con la siguiente obra de Maibum, Birthright, también dirigida por
Rossen en el año 1933, el futuro director entrará de lleno en otro de los
temas claves a lo largo de su carrera: el compromiso antifascista. Una
temática con la que se sentirá claramente identificado –más aún dada su
condición de judío-, como lo demuestra el hecho de que la primera obra
escrita por él, The Body Beautiful, incida en la misma temática a través
de las vivencias de una familia judía en el seno de la Alemania Nazi.
Estrenada durante el año 1935 en el teatro Plymouth de Nueva York será
su puerta de acceso a Hollywood, pues la obra llamará la atención de
Mervin Leroy quien, en 1936, extenderá a Rossen un contrato personal
vinculándole a su productora7. En ese mismo año Rossen dejará
incompleta la que iba a ser su segunda obra teatral, titulada Cornet
Pocket8 –en referencia al nombre que reciben los agujeros del rincón en
las mesas de billar-; la obra se situaba en un ambiente familiar para
Rossen, el de los salones de billar o “Billiard Parlor” –salones con billar,
7 “Contract of Robert Rossen with Mervyn Leroy”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 12588A. 28 de mayo de 1936. 8 ROSSEN, Robert. “Cornet Pocket (play)”. Robert Rossen Papers, 1934-1965. (Collection 87). Arts Library Special Collections, Young Research Library, University of California, Los Angeles. Caja 6, carpeta 1. Año 1936. Incompleta (27 paginas).
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maquinas de juego y bar-, reuniendo en la misma a un grupo de
obreros en paro que dedicados a la delincuencia a pequeña escala,
conversan sobre su situación y discuten acerca de marxismo. Con esta
obra Rossen pretendía dibujar un retrato critico de la situación de la
clase obrera en los barrios marginales de las ciudades –empezando por
el suyo propio-, estableciendo una vinculación entre las salas de billar
como escenario dramático y la denuncia social; relación que será
recurrente en varias de sus películas.
2.- Robert Rossen guionista en la Warner
Tras su llegada a Hollywood –acompañado de su primera y única esposa
Su Rossen (algo inusual en el ambiente cinematográfico) y de sus tres
hijos Ellen, Carol y Steven- el año 37 va a ser importante para Rossen.
Un dato que destaca sobre los demás, y que va a marcar la vida del
futuro director, es su incorporación durante dicho año al partido
comunista en Hollywood, al que permanecerá vinculado durante los
siguientes diez años –Rossen declaraba en el 53 no haber tenido
contacto alguno con el partido en Nueva York, recalcando que entonces
se “hallaba bastante alejado de él”9-. También en el 37 se estrenará la
única película que el director escribirá para Mervin Leroy –en
cumplimiento de su contrato personal, lo que da una idea de la posición
preeminente que gozaba Leroy durante los años 30 en Hollywood-. La
película –inédita en los cines españoles- se titulaba They Won’t Forget y
9 “Testimony of Robert Rossen”. Hearings before the Committee on Un-American Activities. 1953. Op. Cit. Pág. 1460. Algo un tanto difícil de creer dado el ambiente intelectual y social en el que se movió durante su juventud.
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estaba coescrita junto a Aben Kandel10, novelista de cierto prestigio y
autor, por ejemplo, de la novela que servirá de base a la magnifica
película de Litvak City of Conquest. El film de Leroy incidía en la
temática del linchamiento –como en la citada obra teatral The Tree-
tomando como inspiración un suceso real –algo habitual en las
producciones Warner- y poniendo de manifiesto los prejuicios que aun
quedaban en el sur, tanto raciales como hacia los “forasteros” venidos
del norte. Según Henry Burton11 el guión era el favorito de Rossen entre
todos los escritos durante su periodo Warner. Lo que sí se demostraba
con este guión es que la Warner iba a ser el estudio ideal para
desarrollar con libertad las inquietudes sociales de Rossen, de la misma
forma que lo será para muchos otros directores y guionistas del
periodo12.
El siguiente encargo de Rossen, ya bajo la disciplina Warner tras liquidar
su contrato con Leroy, estará basado de nuevo un suceso real: el
proceso en el que el fiscal especial Thomas E. Dewey condeno a “Lucky”
Luciano basándose en las confesiones de un grupo de prostitutas que
trabajaban para él, aparecidas la revista Liberty el 5 de diciembre de
10 Aunque algún autor, como Brian Neve, señale que la participación de Kandel en el guión fue casi testimonial. NEVE, Brian, "The screenwriter and the Social Problem Film, 1936-1938: The Case of Robert Rossen at Warner Brothers". Film and History. Vol. XIV. Newark (New Jersey), febrero de 1984. 11 BURTON, Henry. "Notes on Rossen films". Films in Review (New York). Vol. XIII, nº 6 junio-julio 1962. 12 Las palabras de Rossen resaltaban esta impresión al decir que en la Warner nadie metía “los temas debajo de tus narices. Dentro de unos limites razonables te dejaban elegir cuidadosamente entre los materiales del departamento de historias. Hal Wallis, el jefe de producción, respetaba a los guionistas y no les forzaba a aceptar encargos con los que no estaban de acuerdo. Dentro de los necesarios limites de una cierta disciplina, me sentía considerablemente libre”. NEVE, Brian. "The screenwriter and the Social Problem Film, 1936-1938: The Case of Robert Rossen at Warner Brothers". Op. Cit. Pág. 2.
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1936. Mientras que el tratamiento original –The Man Behind o Special
Prosecutor13- incidía en el protagonismo del fiscal –bajo el nombre de
David Graham y los rasgos de Bogart-, el guión final concederá una
mayor atención a las mujeres –comandadas por Bette Davis en el papel
principal-, que protagonizarán un final emotivo saliendo juntas, unidas
por sus brazos, del juzgado e internándose en la niebla (un final
incierto, velado por esa “niebla” que concreta los prejuicios sociales a
los que las prostitutas han de enfrentarse; una conclusión descrita con
detalle, incluidos los movimientos de cámara, en el guión de Rossen y
Bercovici14).
Racket Busters (1938) y Dust Be my Destiny (1939) serán
cronológicamente las dos siguientes películas de Rossen para la Warner,
ambas obras menores, aunque de la segunda el propio autor guardase
un especial recuerdo al confesar que para él era “una de las películas
más realistas acerca de los niños perdidos de esta generación”15. Sin
embargo, la quinta película que Rossen escribirá para Warner Bros. –a
parte de toda una serie de proyectos en los que participa durante los
años 38 y 39, y que no llegarán a realizarse16- va a suponer uno de los
13 “The Man Behind or Special Prosecutor. A rough story outline by Robert Rossen”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2069 (Marked Woman). Sin fecha, 8 paginas. 14 “Marked Woman (script)”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2069. Una vez más la aportación del socio de Rossen –Bercovici en este caso- parece ser limitada, siendo impuesta su presencia por Wallis quien tenía dudas sobre las habilidades para el guión de un recién llegado como Rossen. 15 BURTON, Henry. Op. Cit. Pág. 337 16 Como son los proyectos de Maternity Center/ Baby Doctor, sobre los avances en la ginecología, o el de Freedom of the Press que pretendía ser una especie de recorrido histórico en clave de ficción sobre la libertad de prensa en USA. “Maternity Center (An expansion of notes prepared by Rossen and Steindorff)”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 1747. 3 de diciembre de
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hitos del cine de gangster y un film claramente precursor de lo que,
posteriormente, se denominará como Cine Negro: nos referimos, por
supuesto, a The Roaring Twenties.
La película va a estar basada en un tratamiento de Mark Hellinger17
titulado The World Moves on (en el que este planteaba una historia
social de Norteamérica entre las décadas de los veinte y los treinta), y es
asignada en un principio por Wallis a Anatole Litvak, que redactó un
guión e iba a ser el encargado de dirigirla. Finalmente, y por causas no
aclaradas, Wallis retirará del proyecto a Litvak y encargará un nuevo
guión a Jerry Wald, Richard Macauly y el propio Rossen. Raoul Walsh será
entonces el encargado de dirigirla, en su primer trabajo para la Warner.
Teniendo en cuenta esto, y sabiendo que en la Warner el guionista tenía
una consideración mayor que en cualquier otro estudio, resulta difícil
atribuir, como hacen algunos autores, de forma exclusiva los meritos de
la misma a Walsh. Así, las excelentes secuencias de sobreimpresiones
que hacen avanzar la trama rápidamente, permitiendo comprimir un
periodo de tiempo que abarca desde la primera guerra mundial a la
depresión del 29 en menos de dos horas, han de achacarse en primer
lugar a la habilidad de los guionistas, y después a la magnifica labor de
Byron Haskins, responsable de las mismas. En segundo lugar, el
1938. 27 páginas y “Freedom of the Press. Screenplay (incomplete) by Robert Rossen”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2476. 21 de enero de 1939. 24 páginas. 17 Un personaje fundamental y muy poco estudiado en la historia del film noir y que de una forma u otra está implicado en films tan importantes del genero como High Sierra, Brute Force o Naked City, estos últimos debidos a Dassin con el cual estableció una importante colaboración.
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clarísimo componente marxista del guión18 –es decir, la ideología de la
película, su discurso- puede sin duda atribuirse, fundamentalmente, a
Rossen el único de los tres guionistas que tenia una militancia activa en
ese momento. Además, y sin desmerecer el trabajo de Walsh –sobre
todo en la última secuencia con el travelling lateral que sigue a Eddie
Barlett (James Cagney), herido de muerte, hasta las escaleras de la
iglesia donde cae-, tampoco puede dejar de señalarse la inmensa
contribución a la película del propio Cagney con su inmenso talento
interpretativo –y buena muestra de ello es la última secuencia a la que
nos hemos referido-.
3.- El compromiso antifascista de Rossen: The Sea Wolf y Out of the Fog
Algo similar a lo anterior va a ocurrir en The Sea Wolf –película a la que
preceden A Child is Born y Blues in the Night, primera colaboración
entre Litvak y Rossen, basada en la obra Hot Nocturne de Lewis
Gilbert19-. La película, único trabajo de Rossen con Michael Curtiz, va a
suponer una personal relectura por parte del guionista de la novela de
London, así como la primera parte de una especie de díptico antifascista
que se completará con Out of the Fog, segunda y última película que
Rossen escribirá para Litvak. Mientras en la novela de London el “Wolf”
18 Resulta muy difícil no ver en la historia de Eddie Barlett un clarísimo componente de lucha de clases, que se repite una y otra vez en la obra de Rossen como guionista. 19 Socio de Elia Kazan en aquella época –el propio Kazan es uno de los protagonistas de la película de Litvak- el cual era, según algunos documentos, el posible coautor de la obra. “Hot Nocturne, by Edwin Gilbert and Elia Kazan. Story Digest: Hot Nocturne”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 1974. En esa misma época Rossen también completará el guión de Fiesta en Manhattan –basado en la novela homónima de Charles Kauffman-, que no llegará a convertirse en película. “Script of Fiesta en Manhattan by Robert Rossen”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2477. 25 de noviembre de 1940. 152 paginas.
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Larsen que da nombre al titulo es una victima-verdugo del sistema
capitalista, en la película escrita por Rossen el personaje interpretado
por Edward G. Robinson va a convertirse en un emulo de los dictadores
fascistas que asolan Europa en esos momentos20. Una vez más la
responsabilidad del discurso y del cambio de punto de vista con
respecto a la novela deben ser adjudicados a Rossen, y no a un Curtiz
sumamente alejado de cualquier planteamiento semejante21. En ese
mismo sentido, el ambiente claustrofóbico de la cinta y sus
concomitancias estéticas (y éticas) con el Film Noir22 deben mucho al
excelente trabajo fotográfico de Sol Polito, que invento una maquina de
humo para rodear todas las escenas con una densa neblina, acorde a los
planteamientos expuestos en el guión de Rossen –que además cambiará
al antagonista de Larsen en la obra original, desplazando el
protagonismo del intelectual Van Weyden al marinero George Leach (de
nuevo un héroe proletario), que tan solo tiene una participación
episódica en la novela-.
Out of the Fog reúne de nuevo al equipo de guionistas de The Roaring
Twenties, pero en esta ocasión será Rossen el que rescriba, a petición
20 El propio Edward G. Robinson se refería al personaje interpretado por él diciendo que “era un Nazi en todo menos en el nombre”. NEVE, Brian. Film and Politics in America. Op. Cit. Pág. 59. 21 Algo en lo que también insisten otros autores, como es el caso de Fumento y Williams en sus comentarios previos a la magnifica edición del guión original. FUMENTO, Rocco & WILLIAMS, Tony (eds.). Jack London’s The Sea Wolf. A Screenplay by Robert Rossen. Sourthern Illinois University Press. Carbondale & Edwardsville, 1998. 22 Nick Roddick, al cual no le convence la adaptación, pues la considera forzada dentro de un genero en el que no parece encajar –una opinión que no compartimos- acierta, por el contrario, al decir que la adaptación de la novela es “mucho más un producto de su tiempo” al tratar de introducir “la desesperación moral del film noir” dentro de la novela. RODDICK, Nick. A New deal in Entertainment. British Film Institute (BFI). Londres, 1983. Pág. 222.
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de Litvak, el guión llevada a cabo por Macauly y Wald. La película,
basada en la obra teatral de Irwin Shaw The Gentle People –escrita
originalmente para el Group Theather y llevada a la escena por Harold
Clurman en 1939, con un significativo reparto integrado por Roman
Bohnen, Lee J. Cobb, Sam Jaffe y Martín Ritt-, narra la peripecia de dos
ancianos que se enfrentaran a un gangster de poca monta (interpretado
de nuevo por Garfield) y que terminarán matándole como única
posibilidad para escapar a su tiranía; así la metáfora antifascista ocupa
de nuevo el primer plano –al igual que lo hacia en The Sea Wolf-, en
forma de advertencia respecto a que la única opción ante el nazismo es
la lucha frontal contra él –algo en lo que Rossen insistirá de forma
explicita en su siguiente película-.
4.- El inicio de una fructífera asociación: Milestone & Rossen
Entre los años 41 y 44 toda una serie de acontecimientos conducirán a
Rossen a su ruptura con la Warner y a un replanteamiento vital que
desembocará finalmente en su paso a la dirección. Así en el año 42,
Rossen va a protagonizar un encuentro que dará como fruto tres
películas de las cuales, al menos dos, pueden ser calificadas como
sendas obras maestras. La anterior fecha marca el inicio de una
relativamente corta, pero intensa colaboración con Lewis Milestone,
director de origen ruso como el entonces guionista y uno de los autores
más interesantes de los años treinta y cuarenta –a pesar del largo e
igualmente injusto olvido en que también parece haber caído su obra;
algo que ya podríamos considerar sintomático a la hora de medir el
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auténtico valor de una filmografía: a menor atención mayor calidad-. El
primer proyecto llevado a cabo por el tandem Milestone-Rossen va a ser
la adaptación de una novela de William Woods titulada al igual que la
película The Edge of Darkness23. Sin embargo, el primer proyecto que
Rossen y Milestone debían haber completado para la Warner no era este,
sino una adaptación del clásico de Hermann Melville Moby Dick24.
Rossen llego a escribir un guión incompleto de 117 páginas que
comenzaba con Ismael siendo rescatado de las aguas del mar por unos
pescadores españoles a los que relata, en flash-back, la historia de la
ballena blanca y el capitán Ahab (un proyecto fallido que va a suponer,
para el entonces guionista, la primera de una larga lista de decepciones
a lo largo del bienio 1942-43, que terminarán alejándole de la Warner).
Edge of Darkness narra la resistencia del pueblo noruego a la ocupación
Nazi, a través de la lucha subterránea que mantienen los habitantes de
Trolness contra el invasor. La película es, al tiempo, una efectiva pieza
de propaganda y una de las más desconocidas obras maestras de su
director (muy por encima de películas mucho más famosas como The
North Star). Muy activo en aquélla época dentro de la llamada Hollywood
23 Novela de la que existe una antigua traducción al español que cambia el hermoso título en ingles por el de Rebelión. Editorial Ayacucho. Buenos Aires, 1943. 24 “Incomplete Script of Moby Dick by Robert Rossen”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. File Moby Dick # 1-1942. 4 de abril de 1942. 117 paginas. Resulta significativo que una copia de este guión se encuentre también en la colección especial dedicada a John Huston en la Margaret Herrick Library. Esta copia, con fecha de 1954 sobre su solapa, nos indica que Huston consulto el guión de Rossen mientras preparaba su propia adaptación de la novela, que llevaría a la pantalla en 1956 (“Moby Dick-Robert Rossen”. John Huston Collection. Margaret Herrick Library. 1954. 117 páginas).
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Writer Mobilisation (HWM)25 –asociación, o movimiento, como se
prefiera, del que llegó a ser presidente durante el año 42, fecha en la
que escribió la película-, Rossen parece que recibió encantado el
encargo de Warner para hacerse cargo del proyecto (a pesar de la
decepción sufrida con Moby Dick), tanto por lo que suponía de
contribución a la causa antifascista como por el hecho de poder trabajar
con Milestone finalmente.
La adaptación de Rossen va a modificar tanto el principio como el final
de la novela de Woods. Así Rossen comienza su guión (y la película) con
una avión nazi sobrevolando Trolness, sorprendido por que sea la
bandera noruega la que ondee sobre el cuartel general de la localidad.
Una patrulla enviada para investigar descubrirá que el pueblo esta
desierto, con sus habitantes muertos por las calles junto a los soldados
nazis. Tan solo el dueño de la industria pesquera local queda vivo,
aunque inexplicablemente enloquecido, siendo fusilado de inmediato.
Teniendo en cuenta este comienzo, junto con el previsto por Rossen
para Moby Dick (y unido a otros ejemplos a los que en breve nos
referiremos), parece que el entonces guionista se sentía muy interesado
por la estructura del flash-back durante aquella época. En cuanto a la
modificación final, Woods situaba a los supervivientes del pueblo
25 Tal como señala Nancy Lynn Schwartz en su libro sobre el sindicato de guionista, la HWM se formo tras el ataque a Pearl Harbour como un organismo paralelo al Screen Writers Guild. Disponían de oficinas y ofrecían mítines, pero no tenían unos estatutos como los que poseía el sindicato. Solo después de su constitución se envió a Washington una delegación para poner a disposición del gobierno a todos los escritores pertenecientes al Guild, que como Schwartz indica “estaban dispuestos a hacer cualquier cosa que pudieran para apoyar el esfuerzo de guerra, desde escribir espectáculos para los campamentos militares hasta redactar discursos políticos”
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(derrotados heroicamente en la lucha contra la guarnición) abandonando
este rumbo a Inglaterra, comandados por su líder Gunnar Brog (con el
rostro de Errol Flyn en la película). Sin embargo, Rossen y Milestone (a
sugerencia del productor Henry Blanke26) van a decidir terminar la
película con un final mucho más combativo: tras finalizar el flash-back,
y con la guarnición alemana izando de nuevo la bandera nazi, un
disparo derribara al soldado que lo hace. El disparo es realizado por
Karen Stensgard (Ann Sheridan), la hija del medico de la localidad y
novia de Gunnar, mientras los supervivientes se dirigen a las montañas
para continuar la lucha, acompañados por las palabras del presidente
Roosevelt alabando la resistencia del pueblo noruego ante el invasor.
No es posible acabar el comentario de Edge of Darkness sin hacer
referencia al magnifico trabajo de Milestone en la misma, ayudado por el
preciso guión de Rossen. La labor de dirección y puesta en imágenes de
Milestone en este film está a la altura de la llevada a cabo por él mismo
en Sin novedad en el frente, la justamente mítica adaptación de la
novela de Remarque (aunque en aquella se sumaba al interés
cinematográfico, el valiente y radical discurso antibelico, sustituido aquí
por un no menos claro y conminatorio requerimiento antifascista). La
primera parte de la película es excelente, pero va a ser en su último
tercio cuando alcance una altura que la haría merecedora de figurar en
26 Algo que se desprende de la carta del propio Blanke, dirigida a Rossen con fecha de 18 de septiembre de 1942, en la que sugiere dicho final (lo que ayuda a fechar, además, sobre que época estaba Rossen trabajando en el guión). Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 1882B. 18 de septiembre de 1942.
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cualquier antología cinematográfica. A partir del momento en que el
viejo profesor de Trolness se enfrenta al capitán de la guarnición nazi
(realizando un emotivo discurso que al Chaplin de El gran dictador no le
hubiera importado firmar), se va a dar paso a una sucesión
ininterrumpida de geniales secuencias, la primera de ellas en directa
relación con esto: el capitán ordenará desalojar la casa del profesor de
manera brutal y le humillará arrastrándole hasta el puerto en donde los
nazis quemarán sus libros. Milestone va a resolver esta secuencia en un
estremecedor silencio, con todo el pueblo siguiendo a la carreta que
arrastra al profesor y a sus libros (mientras los soldados arrancan las
páginas tirándolas al paso del doloroso cortejo), conteniendo la rabia
para esperar al momento en que toda la costa noruega se levante en
armas. La secuencia culminará con una serie de planos (en los que
Milestone alterna con una enorme fuerza visual angulaciones altas y
bajas de la cámara) que muestran a los verdugos sin rostro (Milestone
rueda a los soldados desde abajo, sin ver sus caras), enfrentados a las
figuras completas, con rostro, de los habitantes del pueblo. Unos planos
y una forma de rodar que recuerda inevitablemente al mejor cine
soviético de los años veinte, y que termina con el cortejo retirándose de
la plaza (siguiendo al pastor de la localidad que toma al profesor en
brazos y se lo lleva) mientras cantan un tradicional himno noruego, al
cual se suma finalmente el doctor Martin Stensgard (un sublime Walter
Huston), padre de Karen, y hasta ese momento, al igual que el pastor,
reacio al enfrentamiento directo con los nazis (Milestone hace que la
multitud salga de cuadro, siguiendo al cura, cerrando el plano con un
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movimiento de grúa sobre el doctor y su mujer, mientras se unen al
resto en el cántico).
Con esta maravillosa secuencia, planteada por Rossen y Milestone en
términos estrictamente visuales y sonoros (sin apenas un solo diálogo),
ambos autores certifican la imposibilidad de permanecer indiferentes o
pasivos ante el nazismo, haciendo que los dos personajes más reacios a
la lucha sean precisamente los más destacados en la resistencia
silenciosa (personajes reacios, pero desde posiciones totalmente
honestas, demostrando la película que su compromiso ideológico y el
de sus autores no estaba reñido con la sutileza y la ausencia de
maniqueísmo). En una secuencia posterior será el propio párroco el que
salve a los lideres resistentes (entre los que estan Gunnar, el doctor y su
hija) al disparar desde el campanario de su iglesia –un espacio
sumamente simbólico- contra los soldados que los van a fusilar,
comenzando con ello la sublevación popular –en una acción que resume
la evolución del personaje, y de cualquier espectador que hubiera
apoyado la postura del mismo, en una nueva demostración del talento
narrativo y visual de Rossen y Milestone-. A partir de aquí Milestone
ofrecerá un autentico tour de force visual, planificando todos los
combates que se suceden hasta el final (tres en cuatro escenarios
diferentes) mediante complejos travellings laterales que inevitablemente
remiten a algunas de las mejores secuencias de Sin novedad27.
27 Y que, como Antonio Castro ha reiterado pertinentemente en numerosas ocasiones, resultan una marca de la casa reconocible y excelsa.
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La primera colaboración de Rossen con Milestone va a suponer también
el último trabajo completado por el guionista para la Warner, estudio
que abandonará definitivamente el año del estreno de Edge of Darkness
(o para ser más preciso, lo hará entre el 43, fecha de estreno del film, y
el 44). Un abandono que va a coincidir con su salida (relativa como
vimos) del partido comunista.
Si tenemos en cuenta las palabras del propio Rossen sobre lo libre que
se sentía en el estudio y, además, consideramos que en ese momento
era uno de los guionistas mejor pagados de Hollywood28, debemos
preguntarnos por cuales fueron los motivos que le llevaron a abandonar
la Warner tras casí diez años de contrato, recluyéndose con su familia
durante un año (en 1944) en su Nueva York natal29. Y el primero de
estos motivos podemos conocerlo por boca de Rossen:
28 En el contrato que Rossen firma con la Warner el 12 de julio de 1938 su salario es de 550 dólares a la semana, con una opción de subida a 650 dólares al año siguiente. En 1939 renovara su contrato con la subida prometida, y con una opción para tres años más en los que se le subiría progresivamente el sueldo a 750 $ el primer año, a 1000 $ el segundo y, finalmente, a 1500 dólares a la semana el tercero. Por si esto no fuera suficiente, en 1942 firmará un nuevo contrato por 2000 dólares a la semana y con opción de subida a 2500 $ en el segundo año (es decir, en 1944). “Contrato Entre Robert Rossen (Author) y Warner Bros. Pictures Inc. (Producer)”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 12588A. 26 de agosto de 1942. Como comparación puede servirnos el dato que recoge Brian Neve en su libro, acerca de que el sueldo medio de los guionistas en la Warner, en la Fox y en la Columbia era de 250 dólares a la semana, y que sólo el 20% de los guionistas cobraba por encima de los 750 dólares semanales. NEVE, Brian. Film and Politics in America. Op. Cit. Pág. 18. 29 Un retiro que no fue total puesto que según los documentos de la colección Warner de la USC, Rossen escribió durante ese año una sinopsis titulada The Golden Calf (“Sinopsis of The Golden Calf by Rossen”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2779, The Golden Calf-Story Files. Abril de 1944. 3 páginas). Basada en la historia del boxeador Primo Carnera, la sinopsis utilizaba la Italia fascista como fondo histórico e ideológico de la narración. Un proyecto no exento de polémica, pues Budd Schulberg protestó, alegando que Rossen le había copiado su idea tras contarle él su idea para un proyecto titulado Gigante basado, igualmente, en la biografía de Primo Carnera (del cual también guardan memoria los archivos USC. “Sinopsis of Gigante by Budd Schulberg”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2779, The Golden Calf-Story Files. 25 de agosto 1944. 5 páginas).
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“En otras palabras, estaba preparado en este punto para empezar de
nuevo, para marcharme del partido definitivamente. Trate de hacerlo
saliendo de Hollywood en 1944. Me encontraba muy trastornado por un
montón de cosas que estaban ocurriendo en el partido y en mi trabajo.
Me fui de Hollywood y vine aquí”30
Como vemos según el propio Rossen estaban ocurriendo cosas a nivel
personal (situando él mismo su decepción con el comunismo en primer
termino), pero también a nivel profesional, que le van a llevar a un largo
periodo de reflexión tras el cual regresará a Hollywood convertido en un
solicitado guionista independiente –con la idea de dirigir ya en mente-.
Y ese “montón de cosas” al que se refiere Rossen en sus palabras, se van
a relacionar con dos anhelados proyectos (sobre todo el segundo) que
fracasarán, sumándose a la decepción provocada por Moby Dick. Estos
dos proyectos van a ser por una parte el guión que desarrolla para la
adaptación de la novela de B. Traven, El tesoro de Sierra Madre, pero
ante todo un proyecto que ni siquiera va a llegar a la fase de guión, y
que toca de manera muy especial los recuerdos de infancia y juventud
de Rossen: nos referimos al tratamiento titulado Marked Children (que
significativamente recupera, en cierta forma, el titulo de su primer guión
como empleado Warner, Marked Woman).
30 “Testimony Of Robert Rossen”. Hearings before the Committee on Un-American Activities. 1953. Op. Cit. Pág. 1489.
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Rossen va a dejar incompletas varias versiones del guión de El tesoro de
Sierra Madre31 antes de abandonar el proyecto. Un abandono forzado
por el interés de Huston en el mismo, y la voluntad de Henry Blanke en
reservar este para el ya director, y también antiguo guionista del
estudio, mientras Huston permaneciera en la guerra32. Sin embargo,
mucho más doloroso fue el frustrado proyecto de Marked Children,
siendo probablemente esta la razón final que precipito el abandono de
la Warner. Rossen va a trabajar durante buena parte del año 4333 –tras
el forzado abandono de El tesoro- en un proyecto que rescata
directamente sus raíces en un ambiente marginal y de pandillas
juveniles.
31 Las referencias respectivas de ambas versiones en los archivos Warner son: .-“The Treasure of sierra Madre (Script. Incomplete). Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 02039. 26 de febrero de 1943. 145 páginas. .-“The Treasure of sierra Madre (Script. Incomplete). Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 02039. 14 de julio de 1945. 53 páginas. El guión de Huston también se encuentra editado por la universidad de Wisconsin, en donde esta otra parte del archivo histórico de la Warner. HUSTON, John. The Treasure of Sierra Madre. University of Wisconsin Press. Madison, 1979 32 En este sentido hay dos testimonios claros. Por una parte el de Huston que en sus memorias dice respecto al tesoro que “Henry Blanke consiguió que me la reservaran mientras yo cumplía mi servicio en el ejército; una cosa más que tengo que agradecerle”. HUSTON, John. A libro abierto. Espasa-Calpe. Madrid, 1986. Pág. 171. Por otra esta el empeño de Blanke en apartar a Rossen del proyecto, un empeño que se certifica en algunos de los memorandums de la Warner, como el que se recoge en el libro de Behlmer sobre la productora. BEHLMER, Rudy. Inside Warner Bros. (1935-1951). Viking Press. New York, 1985. Pág. 279. 33 Varios documentos así lo acreditan, como la carta dirigida el 17 de julio de 1943 por Karl Holton –responsable de los correccionales para menores de Sacramento (California)- a Hermann Lissauer del Departamento de Desarrollo de Proyectos e Investigación de la Warner. Holton exponía su satisfacción por lo que él denomina, tras una conversación con Rossen, como “un gran trabajo de investigación y recogida de ideas sobre los problemas de la delincuencia juvenil”. Tras ello, animaba a la Warner Bros a continuar con el proyecto porque según él suponía “tener la oportunidad para presentar dramáticamente un tipo de movimiento juvenil que podría revolucionar nuestra aproximación global al problema”. “Letter form Karl Holton to Hermann Lissauer (Warner Bros.)”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2784, Marked Children-Story File. 17 de julio de 1943. También queda constancia del registro de propiedad intelectual del proyecto por parte de Rossen, a finales del año 43. “Contrato de propiedad intelectual de Rossen sobre Marked Children”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros. Archives. Carpeta 2784, Marked Children-Story File. 2 de diciembre de 1943.
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En el tratamiento de Marked Children, conservado en los archivos
históricos de la Warner en la USC, puede observarse que Rossen vuelve a
utilizar la estructura del flash-back (empleándola así en tres de los
cuatro proyectos en los que interviene en el 43), para contar en primera
persona la historia de una chiquilla, Ruthie Eve, que baja de las
montañas al valle en busca de su madre –cuando Rossen introduce el
flash-back especifica que la narración se hará desde “el punto de vista
de una niña de 14 años”-. Su protagonista, completamente desarraigada
–huye de la casa familiar pues la relación con su abuela es imposible-,
encontrando a su madre en compañía de un hombre que no es su padre,
con lo que Rossen sugiere que la madre de la niña se dedica a la
prostitución. Ruthie Eve tendrá entonces que buscar un hogar
alternativo, lográndolo tras conocer a una chica joven y a un marinero, y
no sin antes haberse enrolado en una banda juvenil en la cual también
conocerá a Jeep, un “chico de la calle” (o “del lado equivocado de las
vías” como gustaba escribir Rossen en algunos de sus guiones). Ambos,
finalmente, se unirán a esa familia de urgencia, formada por “los restos
del naufragio” creados por una sociedad injusta: el final del tratamiento
mostrará al marinero Dinney Kincaid haciéndose a la mar, mientras los
dos niños se quedan con Margy, su improvisada madre adoptiva; la vaga
promesa de un futuro incierto se dibuja al cerrar Rossen la historia con
los tres marchándose a casa y el sonido de la sirena de una fabrica (en
la que Jeep espera conseguir trabajo “mañana”) enmarcando la
escena34.
34 “Marked Children a Story by Robert Rossen”. Robert Rossen Collection. USC Warner Bros.
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5.- Robert Rossen guionista independiente en Hollywood
El regreso de Rossen a Hollywood, convertido ya en guionista
independiente, va a suponer su segunda colaboración con Milestone –
también como director independiente- en este caso bajo los auspicios
de Darryl F. Zanuck (que como ya vimos recurrirá a Rossen muchos años
después para dirigir Island in the Sun). La película va a incidir otra vez
en la temática bélica y a pesar de su mayor fama e, incluso, prestigio
resultará muy inferior a Edge of Darkness (con lo que se repite el factor
de que a mayor desconocimiento mayor interés). En este caso la película
va a estar basada en una novela de Harry Brown cuyo titulo, A Walk in
the Sun, hereda el film –Brown, también un excelente escritor,
colaborará tres años después con el propio Milestone en la adaptación al
cine de otra novela de Erich María Remarque, Arco de triunfo; una
excelente película que, como no, fue (y continua siéndolo) totalmente
infravalorada35-. A Walk in the Sun representando una sólida muestra
del genero se encuentra un tanto anclada por el tono discurseante de
los diálogos36 y por el dibujo un tanto arquetípico de los personajes del
batallón –una especie de micro universo en el que se pretende
Archives. Carpeta 2085. 19 de noviembre de 1943. 72 paginas. 35 La película supuso además la primera producción de Enterprise –productora como se recordará de Body & Soul, segunda película de Rossen como director- y fue, por desgracia, un fracaso absoluto de taquilla que apunto estuvo de hacer desaparecer al recién nacido estudio. 36 Algo que el propio Rossen rechazaba y que, años más tarde, expresaría con precisión en una carta dirigida a Wallis; unas palabras que puede tomarse como toda una declaración de principios al respecto: “Me hablas sobre la economía del dialogo. Nunca he sido de la opinión de que los largos discursos en un guión permitan darle mayor intensidad emocional a las relaciones. Siempre me ha parecido que en las relaciones que son realmente intensas, cuanto menor es la cantidad de palabras mayor es la intensidad de las mismas”. “Letter from Rossen to Wallis. Rossen, Robert correspondence 1943-1953”. Robert Rossen Collection. Margaret Herrick Library. Carpeta 3. 20 de enero de 1951.
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representar todos las tipologías del americano medio (enfrentado a una
situación excepcional), provocando que la película se convierta por
momentos en un catalogo de lugares comunes-. Un defecto que puede
deberse al intento por mantener una fidelidad excesiva a la obra de
Brown. A este respecto Rossen declaraba años más tarde que entre él y
Milestone “no hubo ninguna diferencia en absoluto. Estuvimos de
acuerdo al cien por cien en la aproximación al filme”37. Y el propio
Milestone contaba que fue él quien propuso mantener algunos de los
fragmentos más interesantes del libro convirtiéndolos “en canciones con
música, de forma que obtuviéramos una especie de balada continua en
el filme”. Según el propio director esto “le llevo un tiempo a Rossen,
pero finalmente lo consiguió”, incluyéndose en el film cuatro de las
nueve canciones compuestas por Earl Robinson y Millard Lampell38.
Parece ser que el film producida por Darryl F. Zanuck llamó la atención
de Hal B. Wallis, convertido desde mediados de la década en productor
independiente –distribuyendo sus películas la Paramount-. Dicho interés
llevará a que el antiguo jefe de producción de la Warner contrate a
Milestone para la realización de una película, ofreciéndole seis proyectos
diferentes para que elija. De todos ellos Milestone escogerá una historia
titulada Bleeding Heart39, cuya trama gira alrededor de unos niños
37 BURTON, Henry. Op. Cit. Pág. 339 38 HIGHAM, Charles & GREENBERG, Joel. The Celluloid Muse. Signet Book. New York, 1972. Pág. 185-186. 39 Probablemente el título de la historia de John Patrick, de la que parte la película. Sin embargo, el guión original de la película, situado en la colección Milestone de la Margaret Herrick Library, presenta bien visible en sus tapas el título Loves Lies Bleeding que, como Milestone señalaba a propósito de Bleeding Heart, es el nombre de una planta venenosa –además de en las tapas del guión, el título Loves Lies
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testigos de un asesinato. Milestone, al que no le gustaba el título,
recurrió de nuevo a Rossen –convertido ya en uno de sus guionistas
favoritos-, aconsejándole este que conservasen tan solo el prólogo de la
historia original, obra de John Patrick, modificándolo ligeramente y
desechando el resto –Rossen también le pedirá que no le cuente nada a
Wallis sobre esta decisión y que sólo le confirmara que “vas a hacer la
película y que me quieres a mí para escribirla”40-. De esta forma Wallis,
a petición de Milestone, contratará a Rossen como guionista; algo que
probablemente el productor hiciera con absoluta conformidad, pues se
conocían perfectamente de la época de la Warner, retomando una
relación que se va a prolongar (de manera tormentosa) hasta casi
mediados de los cincuenta41.
Rossen, tal y como había aconsejado a Milestone, conservará tan solo el
prólogo de la historia sobre la que se basan, introduciendo en el mismo
al personaje de Sam como supuesto testigo del asesinato de la tía de
Martha a manos de esta. La película pasará a titularse definitivamente
The Strange Love of Martha Ivers y se convertirá en la última, y muy
fructífera, colaboración entre Rossen y Milestone. El filme, a pesar de las
intervenciones de Wallis42, representa una de las obras cumbres dentro
Bleeding aparece en el contrato firmado entre Milestone y Wallis para la realización de la película, aunque finalmente fuera cambiado (“Employment Contract Milestone-Wallis”. The Strange Love of Martha Ivers”. Lewis Milestone Collection. Margaret herrick Library. Carpeta 55. 25 de Junio de 1945)-. 40 HIGHAM, Charles & GREENBERG, Joel. The Celluloid Muse. Op. Cit. Pág. 186-187. 41 Relación confirmada por la multitud de documentos que se encuentran en la colección dedicada a Robert Rossen en la biblioteca de la Academia de Hollywood. Robert Rossen Collection. Margaret Herrick Library, Op. Cit. 42 Según Milestone, una vez que hubo terminado su trabajo, Wallis volvió a rodar algunos primeros planos de Lizabeth Scott con la intención de insertarlos en el montaje. El productor pretendía así
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del Cine Negro de posguerra y, además, supone una de las películas de
más evidente contenido marxista hechas dentro del genero. La
contraposición entre la parejas formada por Walter O’Neill (Kirk Douglas)
y Martha Ivers (Barbara Stanwick), y la compuesta por Sam Masterson
(Van Hefflin) y Tony Marachek (Lizabeth Scott), así como el discurso
acerca del poder casi absoluto de los primeros –la ciudad en la que
viven, Iverstown, toma el nombre del apellido familiar de Martha-, frente
a la indefensión de los segundos, ambos de extracción proletaria,
anclan la historia sobre el conflicto o lucha de clases. En ese sentido, el
final de la pareja formada por Walter y Martha es uno de los más
combativos de toda la carrera de Rossen como guionista: Martha será
rechazada por Sam, del cual no consigue que mate a su marido y ocupe
su puesto (en un intento de corrupción fallido). Tras la marcha de Sam,
será Walter quien empuñe la pistola que su mujer no ha podido disparar
contra aquel y, con la colaboración de Martha, que apoya el cañón del
arma en su propio costado, la disparará sobre ella volviendo luego el
cañón hacia él, matándose también –en un claro doble suicidio-. Rossen
(y con él Milestone) apuesta así por la autodestrucción de una clase
dominante, genéticamente corrompida, como un necesario paso previo
a la liberación de aquellos que se sitúan bajo su tiranía43 –parece como
si Martha heredará con su apellido todo el peso de la corrupción y el
despotismo del que hacia gala su tía-.
promocionar a la actriz, debutante en el filme y una estrella en ciernes de la productora de Wallis. HIGHAM, Charles & GREENBERG, Joel. The Celluloid Muse. Pág. 187 43 En este sentido el final de la película, con Tony y Sam marchándose juntos y felices en el coche de Sam, parece un añadido del productor que intenta restar dureza al autentico final: el doble suicidio contemplado por Sam desde los exteriores de la mansión Ivers, ajeno a la corrupción y podredumbre que reina en el interior de la casa.
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No podemos dejar de señalar la magnifica utilización del sonido en la
escena del suicidio, cuando tras disparar Walter contra Martha se oye el
ruido de un tren en marcha, confundiéndose con una letanía que repite
“Ivers, Ivers...” (un evidente sonido mental que tan solo tiene lugar en la
cabeza de la protagonista). Ante esto Martha, antes de expirar,
renunciará a ese apellido (y a toda la corrupción que supone) diciendo
“no, Smith”: solo con la muerte podrá reivindicar su autentica identidad
(liberándose del peso de la corrupción y el crimen) de la misma forma
que lo hacía ante su tía, la cual le obliga a renunciar al apellido paterno
por ser el de “un obrero que lo mejor que hizo fue morirse”. El sonido
del tren unido a la muerte de Martha marca una esperanza, pues
únicamente a través de su muerte puede recuperar la ocasión perdida
en su infancia de escapar al peso familiar de la corrupción. Un
planteamiento que no puede dejar de sorprender y admirar por su
radicalismo.
Tras esto, el aprecio profesional y el interés de Wallis en el trabajo de
Rossen se van a poner de manifiesto en la insistencia que va a
demostrar el productor al pretender (infructuosamente) que Rossen
dirija una película para él en los siguientes años. Sin embargo, tal y
como vimos, Rossen preferirá situarse bajo los auspicios de Harry Cohn
para su debut como director. Como paso previo a esto, el último guión
que va a escribir (como guionista exclusivamente) será el de Desert
Town –basado en una historia de Ramona Stewart-, terminado a
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principios de 194644 y que se convertirá en la producción de Wallis
Desert Fury, dirigida por Lewis Allen en ese mismo año. Con ello Rossen
cerró un fructífero periodo de diez años y una de las más brillantes
carreras de guionista en Hollywood.
44 “Inter-Office Comunication from John Mock to Jacob Karp. Rossen, Robert correspondence 1945-1953”. Robert Rossen Collection. Margaret Herrick Library. Carpeta 3. 1 de febrero de 1946. En este memo John Mock informa de haber recibido la segunda versión del guión de Desert Town, considerando con ello satisfecho el contrato suscrito con Rossen para la realización de dicho guión. Un guión por el que a Rossen se le pagaron 50.000 dólares, como nueva muestra de su elevado caché como guionista –acuerdo que consta en la carta enviada por Sam Jaffe, entonces representante de Rossen, a Hal B. Wallis. (“Letter from Sam Jaffe to Hal Wallis. Rossen, Robert correspondence 1945-1953”. Robert Rossen Collection. Margaret Herrick Library. Carpeta 3. 21 de noviembre de 1945)-.
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