TERTULIACULTURA EN FIESTA
DIRECCIÓN Y REDACCIÓNJUAN NAPOLEÓN CRUZ PAZ
SUBDIRECCIÓN, COORDINACIÓN Y DISEÑO
TLÁLOC CORREA SÁNCHEZDISEÑO WEB
DIANA CERVERAPLANEACIÓN
JULIO CESAR JIMÉNEZ RODRÍGUEZCONSEJO EDITORIAL
DIANA CERVERAJUAN NAPOLEÓN CRUZ
JULIO CESAR JIMENEZTLÁLOC CORREA
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2 REVISTA TERTULIA
DIRECTORIO
CONTERTULIOSEDIVALDO GONZÁLEZHIRAM BARRIOSÓSCAR MUCIÑO
EDITORIAL
3REVISTA TERTULIA
Agosto se presenta como el fin de va-
rios ciclos para Revista Tertulia. Pri-
mero, a nuestra amiga Angélica Ortiz
le damos las gracias por el apoyo brin-
dado a este proyecto desde el inicio
del mismo; deseamos el éxito en todo
aquello que comiences desde ahora.
Aquí siempre tendrás puertas y ven-
tanas abiertas. Segundo, le damos la
bienvenida a Diana Cervera al Conse-
jo Editorial. Desde el primer momen-
to en que entró a las filas de Tertulia,
ha aportado grandes ideas y avances
en el diseño web, que tan descuidado
teníamos, sumado a las innovaciones
que propone para el futuro de la pu-
blicación. Por último, Revista Tertulia
en su cometido de darles un trabajo
de calidad, en todos sus aspectos, pasa
de ser una publicación mensual a una
bimestral; siendo este número el últi-
mo en su formato original. Además,
buscamos trascender las pantallas por
medio de una edición impresa en los
próximos números, que abrirá nues-
tras páginas a anunciantes compro-
metidos con la cultura y su difusión.
Estos cambios traerán mayor interac-
ción con ustedes , nuestros lectores;
sin embargo, no nos gustaría adelan-
tarnos a los hechos, por eso solo les
pedimos estar pendientes de nuestras
próximas convocatorias.
Agosto, último número mensual, nos
dio la oportunidad de despedir esta
primer etapa con la alegría que siem-
pre hemos tratado de expresarles. Mú-
sica, es lo que les presentamos como
la parte medular esta vez. Hablaremos
de cine, escritores y músicos. Los lle-
varemos de la mano en esta transición
por medio de la poesía, ensayo, cuen-
to, investigaciones, reseñas, etcétera,
etcétera. No hay nada que agregar,
solo tal vez: ¡Que la Cultura se ex-
panda! Nos leemos en la publicación
SEPTIEMBRE/OCTUBRE.
4 REVISTA TERTULIA
CONTENIDO
6 Fandango Sango SangoNo/ Argos
8 Disquisiciones LingüísticasEl problema de la pluralización en ex-presiones del tipo se los más (verbo)
12 Antes de que nos olvidenAgosto
14 Del amplio sueñoProfesias II
18 Mínimo referenteLos Caifanes
20 Aquí y allá Música
CONTENIDO
5REVISTA TERTULIA
Carnaval toda la vida 28Post Mortem/ Ensayo
Oníricos 30El laberinto de Zeus
FuncionCITA 32
Étimos populares 34Suso
Retratos 36Chavela Vargas
La última y nos vamos 40Contra el olvido: Sergio Golwarz
6 REVISTA TERTULIA
FANDANGO SANGO SANGO
No era personaje de pasiones:
Sangre torno al trueno, de potencia que llena los pulmones,
los músculos, las bibliotecas.
Personaje con piel artificial. Ventrílocuo. Pálido y ligero.
No era plumón que remarca la sentencia que dijo,
deplorable de habitual en el misterio, o
de conceptos en los resortes
que aumentan la presencia, extienden la función.
NO es un personaje con vértigo: fardo de risa
del pájaro caído como trazo:
NO ÓSCAR MUCIÑO
FANDANGO SANGO SANGO
7REVISTA TERTULIA
Argos en la puerta que de estrellas fosforece y de satélite no duerme.
Él era la ronda, el centinela de su patio.
Patrón, publicidad y patrocinio. Laboratorio y empresa.
No la fuerza de la idea sino el equívoco.
Más que un borrado, menos que un atisbo.
Ahora piensa subrayar el futuro, las vanas apariencias, la declinación y las páginas.
Argos en la puerta, puños de cascajo,
con hospitales y balnearios.
Sin huida sin refugio.
ÓSCAR MUCIÑO ARGOS
8 REVISTA TERTULIA
DISQUISICIONES LINGÜÍSTICAS
El problema de la pluralización en expresiones del tipo se los más (verbo)
Es probable que a nadie le parezca extraña la expresión “se
los dije”, “se las compré”, entre otras más. Este tipo de ora-
ciones no tendría nada de problemático o digno de análisis
–como en este caso– si no fuera porque muchas veces dichas
estructuras responden a casos de referentes singulares y plu-
rales. Sirvan de de ejemplo las siguientes oraciones: “dijo que
le compraría dulces a los niños mas nunca se los compró”
y “prometió aumentarles el sueldo pero no se los subió”. El
primer caso es gramatical, mientras que el segundo es agra-
matical.
Planteada la diferencia, sigue en el aire una pregunta: ¿qué impele al hablante a realizar este
tipo de construcciones? La respuesta a tan concienzudo cuestionamiento está en uno de los
más problemáticos e intrincados Ahora bien, ¿cuál es la razón por la que la primera oración
coordinada es correcta? Dicha razón radica en el hecho de que en el primer término de coor-
dinación –“dijo que le compraría dulces” – el complemento directo de la subordinada–dul-
ces– está en plural. Ahora bien, el segundo término de coordinación –la oración “mas nunca
se los compró” – emplea un pronombre anafórico en plural –los–correspondiente al objeto
directo del primer término de coordinación –dulces–, por lo que hay concordancia entre
género y número del referente y el referencial.
Por otro lado, en el segundo caso hay una discrepancia entre los referentes. En el primer
término de coordinación –“prometió aumentarles el sueldo” – la subordinada presenta un
objeto directo en singular –el sueldo–; el segundo término de coordinación –“pero no se los
subió” –, por su parte, presenta un referente en plural –los– , al igual que en el primer caso.
Esta no correspondencia entre referente y referencial implica un carácter agramatical.
Temas de la gramática: la partícula se. Como se habrá observado, ambas oraciones coordi-
nadas presentan en su estructura la anterior partícula que, como se sabe, es el pronombre
personal de tercera persona tanto singular y plural, carente de gramema de número.
En términos más concretos, se conlleva la idea tanto de singularidad como de pluralidad: se
(a él) y se (a ellos). Gracias a esta falta de número en la inflexión del pronombre, el hablante
requiere, casi por necesidad, ubicar un elemento plural que se refiera al elemento de la
DISQUISICIONES LINGÜÍSTICAS
9REVISTA TERTULIA
JUAN NAPOLEÓN CRUZ PAZ
10 REVISTA TERTULIA
DISQUISICIONES LINGÜÍSTICAS
DISQUISICIONES LINGÜÍSTICAS
11REVISTA TERTULIA
conversación que recibe o sobre el cual recae la acción, a manera de afectado, en el caso de
objetos indirectos plurales. Así, en el caso de “prometió aumentarles el sueldo pero no se los
subió” el hablante debe dar a entender a su receptor que se refiere a muchos – a los que no
les subieron el sueldo–, dando mayor importancia a los afectados, codificados como objeto
indirecto– que al referente sobre el cual se está hablando también –el sueldo que, por cierto,
es un sustantivo colectivo.
De tal suerte que el uso erróneo, desde un punto de vista gramatical, de la estructura “se
los…”, con referente de objeto directo singular, se debe a necesidades comunicativas. Ya que
la estructura “se los + verbo” posee tres elementos claramente discernibles y que ni la par-
tícula se ni el verbo pueden modificarse en cuanto al número –por lo menos no sin que se
pierda gramaticalidad e incluso lógica de la idea– el único elemento que el hablante conside-
ra como recipiente del morfema de número es, sin opción, el complemento directo. Al ser el
único elemento modificable en dicha estructura, recibe la modificación necesaria para que el
hablante asuma que da toda la información necesaria para su comunicación.
Ciertamente es un error que, incluso, cometen los doctos y los eruditos del ámbito gramatical
–amén de saber que incurren en un error, pero motivados por la muy arraigada costumbre.
Tan recurrente es y se ha presentado desde hace mucho tiempo tano en lengua hablada como
en escrita, que muchos gramáticos consideran que se ha gramaticalizado dicha construcción.
Hay opiniones encontradas.
Desde mi perspectiva, creo que hay que corregir ese error y no considerarlo un caso de gra-
maticalización, pues no se trata de una mera frase o de una palabra –elementos más suscep-
tibles a este tipo de adaptaciones– sino de una oración compuesta –oración coordinada–, lo
que implica un mayor grado de complejidad en torno a su construcción y planteamiento. Por
ende, como lingüista, postulo que debe enseñarse que es un uso incorrecto, explicar en qué
radica su agramaticalidad y, sobre todo, inculcar su corrección tanto en lengua oral como
escrita.
12 REVISTA TERTULIA
ANTES DE QUE NOS OLVIDEN AGOSTO1NACIMIENTOS
1819 Herman Melville, escri-
tor estadounidense, autor de
la novela “Moby Dick”.
2NACIMIENTOS
1942 Isabel Allende, escrito-
ra chilena, autora de grandes
bestsellers como “La casa de
los espíritus.
135
4
9
NACIMIENTOS
DEFUNCIONES
DEFUNCIONES
NACIMIENTOS
DEFUNCIONES1639 Juan Ruiz de Alarcón,
dramaturgo español, uno de
los grandes genios del teatro
español de los siglos de oro.
Sus obras más conocidas y
valoradas son “La verdad
sospechosa” y “Las paredes
oyen”.
1850 Henry René Albert Guy
de Maupassant, escritor de
cuentos francés. Son desta-
cables sus cuentos de terror,
género en el que está a la al-
tura de Edgar Allan Poe. Son
obras suyas “¿Quién sabe?”,
“La noche”, o “El Horla”, uno
de sus relatos de terror más
conocidos.
2012 Chavela Vargas «Silen-
cio, silencio: las amarguras
volverán a ser amargas... se
ha ido la gran dama».
1962 Hermann Hesse, no-
velista alemán, premio No-
bel en 1946. Autor de obras
como “Siddhartha”, “El lobo
estepario” o “Cuentos mara-
villosos”.
1899 Alfred Hitchcock a la
muerte de su padre tuvo que
dejar la escuela para ponerse
a trabajar y el trabajo que en-
contró fue como rotulista de
diálogos y explicaciones de
escenas de películas mudas.
No tardó en apasionarse por
la magia del cine y a dar sus
primeros pasos en el montaje.
Más adelante dejó la moviola
para debutar como guionista
y ayudante de dirección.
Tras un primer trabajo como
director “Número 13” frus-
trado por problemas eco-
nómicos, obtiene su primer
éxito con la coproducción
anglo-germana “El jardín de
la alegría”.
ANTES DE QUE NOS OLVIDEN
13REVISTA TERTULIA
AGOSTO
24
22
25
20
30
2619DEFUNCIONES NACIMIENTOSNACIMIENTOS
NACIMIENTOS
NACIMIENTOS
NACIMIENTOS
NACIMIENTOS
1936 Federico García Lorca, poeta y
dramaturgo español, perteneciente a
la Generación del 27, también cono-
cido por su destreza en muchas otras
artes. Es el poeta más influyente y
popular de la literatura españo-
la del siglo XX.
1890 Howard Philips Love-
craft, innovador novelista
estadounidense de novelas
y relatos de terror y ciencia
ficción. Uno de los más po-
pulares escritores del cuento
de terror, al que aportó una
mitología propia (los mitos
de Cthulhu).
1920 Ray Bradbury, escritor
estadounidense de novelas
del género fantástico, mis-
terio terror y ciencia ficción.
Sus obras más conocidas son
“Crónicas Marcianas” y la
novela distópica “Fahrenheit
451”.
1899 Jorge Luis Borges, es-
critor argentino, uno de los
autores más destacados de la
literatura del siglo XX, autor
de “El Aleph”.
1914 Jules Florencio Cor-
tázar, conocido como Julio
Cortázar, escritor e intelec-
tual argentino, uno de los
autores más innovadores
y originales de su tiempo,
maestro del relato corto, la
prosa poética y la narración
breve en general. Una de
sus obras más conocidas es
“Rayuela”.
1984 Truman Capote, escri-
tor y periodista de investiga-
ción norteamericano. Autor
de la obra “A sangre fría”, en
la que relata la historia real
del asesinato de toda una fa-
milia.
1797 Mary Wollstonecraft
Godwin, conocida como
Mary Shelley, fue una narra-
dora, dramaturga, ensayista
y biógrafa británica, reco-
nocida sobre todo por ser
la autora de la novela gótica
“Frankenstein o El Moderno
Prometeo “.
14 REVISTA TERTULIA
DEL AMPLIO SUEÑO
II PROFECÍASEDIVALDO GONZÁLEZNo sé en qué momento alguien reavivó la democracia y casual-
mente la sociedad recuperó parte de su antiguo esplendor y en-
tramos en un nuevo periodo de bonanza.
Yo era un pobre hombre, un hombre como todos sin embargo, al
final terminé por crecer y todos los ridículos sueños de una vida
mejor se destruyeron. El progreso solo llegaba a cierto punto en
el cual se detenía. No podía crecer en Apple, no podía ser Steve
Jobs. Mis dioses estaban hechos de arcilla, construían sus mitos
con el trabajo de genios anónimos. ¡Pero de esto nunca me di
cuenta!, no fui yo quien lo descubrió, no fueron los rebeldes eter-
nos quienes me arrebataron del letargo en el que vivía, no existió
una mujer proverbial que con su muerte me entregara una nueva
vida. No existió nada de esto. Uno despierta a media noche se-
guro de que la oscuridad da existencia a las pesadillas sin enten-
der que la noche y sus tinieblas son los dos mantos que las des-
tierran. Así mismo, fueron ellos, los siete, quienes destruyeron
nuestra paz y nos volvieron libres. ¿Quiénes eran? ¡Qué importa!
Corría el rumor de una conspiración ancestral fraguada desde el
Vaticano para derrocar los gobiernos y así implantar otro igual
de violento; pero esto era tan solo superchería. Los siete eran en-
tre todos los verdugos los más crueles: los hombres más ricos
y poderosos del planeta. Eran el terror de los Estados, pero los
amaban. Concentraron un poder inaudito que era heredado por
generaciones. Y los hijos de aquellos salvajes avaros, a los setenta
años iniciaron la revolución más grande que el mundo hubiera
visto. Fueron criminales, déspotas. Les llamaban los siete pues se
habían reunido en Tebas, pero bien pudieron ser trece o treinta
y dos. Eran imperios mundiales y decidieron terminar con el or-
den que los había transfigurado en dioses.
DEL AMPLIO SUEÑO
15REVISTA TERTULIA
PROFECÍASEDIVALDO GONZÁLEZ
Mark Planck era un magnate que desconocía su propia fortuna; no miento al decir que nun-
ca supo de dónde se originó su riqueza. Con esto no quiero decir que fuera incompetente
pues era un genio. Se había educado en los círculos más eruditos del mundo occidental,
acompañado de las mentes más brillantes de nuestro tiempo, pues como sabemos la ciencia
ha sido siempre una ramera. Tenía 74 años cuando voló la estatua de la libertad y construyó
un basurero en las pirámides de Egipto. Y cambio el rumbo de nuestra caída hacia la nada.
Después de estos actos pudo todavía jactarse de ser el autor intelectual del atentado donde
un avión repleto de monedas de oro hizo añicos la casa azul. En este atentado murió, trá-
gicamente, el último presidente de nuestra patria. Aún perduran en la memoria las decenas
de personas que se arrojaron a las llamas para rescatar algunas monedas, riqueza que nunca
pudo compartirse pues quedaron sepultados tras una losa de concreto. La prensa escrita cul-
pó a los norcoreanos no obstante, fue el hombre más rico de América quien gozó el abismo
de metal y fuego con el cual selló las posibilidades más pacíficas de nuestro Estado. En cade-
na nacional, Mark incitó a los otros sabios a seguir su ejemplo. “El mundo está paralizado,
démosle vida” A él le debemos la libertad: a un engendro desquiciado que en su juventud
se divertía apilando cadáveres de toros y de jóvenes, apenas adultos. Solamente los antiguos
emperadores romanos han gozado de tal libertinaje… miento, en la historia de la humanidad
cientos de hombres han desatado el terror para saciar sus instintos. Para mi fortuna, la que
nunca he considerado benéfica, aquella mañana no fui a trabajar y, de esta manera, pude ver
en los noticieros los múltiples reportajes sobre la tragedia orquestada por enemigos que de-
seaban destruir nuestra patria. Después del diez de septiembre habíamos sido predispuestos
a no creer en ningún ataque terrorista; esto no producto de una gran confianza en nuestros
órganos de defensa o por una consciencia humanitaria, ojo no humanista, que hacía im-
posible el sacrificio de inocentes para derribar un sistema, sino porque sabíamos que los
cuatro atentados que habíamos sufrido en diez años habían sido orquestados por miembros
de nuestro propio gobierno. Por eso sabíamos de su existencia. Después de que se probara
el autoatentado que había terminado con la vida de los inmigrantes en el congreso dejamos
de creer en nosotros mismos. Por lo cual no fue rabia sino indignación lo que me produjo
la caída de nuestra amada francesa. Sus cientos de estrellas en el pecho cayeron una por una
como una lluvia mitológica que daba inicio a un final al que nunca creímos estar invitados.
16 REVISTA TERTULIA
DEL AMPLIO SUEÑO
Hablé con Jonhy, no sabía nada, dijo que posiblemente era un atentado verdadero. No quise
creerlo. Yo cerraba los ojos y maldecía a todos los hombres que se enriquecerían ante seme-
jante crimen. Miré todos los noticieros y en todos vi la única verdad posible: una mujer,
quizá una secretaria, se arrastraba por los escombros maldiciendo con palabras sordas a
todos aquellos que habíamos perpetrado tal crimen. Todos éramos culpables. Sentí lastima,
el hombre superior debía gobernar pero el sufrimiento planeado me parecía detestable. Por
obvias razones los noticieros guardaron silencio y hubo algunos que aseguraron que tal acci-
dente no había tenido graves consecuencias, después nos atiborraron de series a las que solo
podía culpárseles el hecho de ser excelentes.
Los absurdos discursos de conspiración, que inundaron de tanta basura literaria nuestras
librerías, se pusieron en movimiento. Miles en la red juzgaron a los hombres más poderosos,
a quienes habían agrupado erróneamente en una secta ultra secreta (claro, que ellos ha-
bían descubierto), como los culpables de aquella infamia. Se equivocaban kilométricamente.
Si bien, en los antiguos autoatentados una pequeña camarilla de hombres había decidido
el destino de tantos comportándose como una mafia perfectamente delimitada y “secreta”
(hasta donde lo real puede ser secreto, pues no es más que la invención de múltiples perspec-
tivas), ellos no pertenecían a un verdadera organización, pues el mundo ya lo tenían. Ahora,
este atentado fue producto de nuestros propios gobernantes, Mark era un economista, pero
no tenía ningún fin monetario ni lucrativo. Había dado libertad a sus últimos esclavos para
que se vengaran de él, estrellando la estatua que desde hacía más de veinte años había pasado
a ser una de sus flamantes posesiones. Los suicidas no entendieron que estaban siendo utili-
zados. En lugar de fugarse con sus familias, a quienes aún podían considerar con vida, asesi-
naron al guardaespaldas de Mark y raptaron un avión que milagrosamente para ellos, estaba
a punto de despegar. En el acto supieron que no podrían retornar pues serían buscados hasta
dar con ellos. Es por tanto comprensible que se estrellaran en uno de los símbolos a su escla-
vitud. A decir verdad, todos los grandes monumentos de la historia no son sino grandes mo-
numentos a la muerte y a la explotación de infinito número de esclavos. El atentado a la casa
azul lo orquestó sin ningún contratiempo el propio Mark. El gobierno, endeble, reaccionó
con el vigor de un infante asustado. Buscó a Mark. Incautaron sus propiedades pero en todas,
DEL AMPLIO SUEÑO
17REVISTA TERTULIA
miles de bombas y de toxinas esperaban a los peones que soñaron con ser damas en un la-
berinto cerrado. Al final, lo sitiaron en una hacienda en Cuautla, Morelos. Rompieron su
mandíbula con culatas de acero, rompieron sus pantalones y en cadena nacional lograron
destrozarle el cráneo a fuerza de escupirle el rostro. En alta definición su sangre brotaba
como un dios antiguo. El nuevo presidente, o primero y último emperador, Raymond Cole-
man (si, ese maldito) dio un discurso en el que sus lágrimas de plástico fueron seguidas por
un estruendoso aplauso que por lo demás no duró más que unos instantes porque apenas
había comenzado a hablar sus palabras se perdieron en un estruendo que le devoró el rostro.
Sus palabras se dispersaron por las ondas de choque golpeando los rostros de aquellos que
aún creían en la honradez de sus políticos y de sus instituciones. La agencia de Inteligencia
fue demolida por un par de niños con cohetes. Entonces supimos de su existencia. El hom-
bre que controlaba la comunicación cortó las transmisiones, pero un virus que había estado
inactivo en la Institución reprodujo un video cuya transmisión no pudo ser localizada pues
se originaba desde ningún punto. Los siete llevaban mascaras de sí mismos, lo cual hizo
creer a muchos que se trataba de una parodia, pero al escucharlos hablar y escuchar lo que
harían no nos quedó ninguna duda. Los siete imperios más grandes de occidente encendían
lo que quedaba de nuestra sociedad. Armando Pereira, el entonces dueño de los seguros de
vida más costosos y de innumerables bancos, ordenó a sus subordinados a salir de sus edi-
ficios, pues diez minutos después, en cuyo lapso de tiempo vimos el pánico transmitido por
las cámaras de seguridad, los edificios se vinieron abajo. Lo mismo pasó con la Biblioteca
nacional, el monumento a la Revolución, los innumerables negocios de aquellos hombres
que habían dominado el mundo como solo los dioses pueden hacerlo.
18 REVISTA TERTULIA
MÍNIMO REFERENTE
Seguro conocen al grupo CAIFANES; sin embargo, no les hablaré sobre esta muy buena ban-
da de rock mexicana. En cambio te platicaré sobre una película de 1966 que inspiro el nom-
bre de dicha banda. Primero trataremos de darle un sentido a la palabra “caifán”; después
expondremos brevemente el ser de la película. Concluido todo esto, espero haberme medio
explicado y que ustedes hayan medio entendido.
¿Qué es un caifán? Según Monsiváis proviene de los mexicanos avecindados en California,
conocidos como pachuco que mezclan las palabras en español e inglés "cae fine", que cae bien,
"caifán". El Diccionario Breve de Mexicanismos, en la “C”, después de “caída” y antes de llegar
a “caifás”, se encuentra caifán y nos dice que es “un sujeto preeminente en un barrio de ciu-
dad”. El término actualmente es poco usado y en extrañas ocasiones solo se escucha dentro de
los límites de la Ciudad de México (en Buenos Aires, sería parecido al lunfardo). En resumen
es alguien que sobresale en el barrio, es el líder, el de respeto y el que se encuentra jugando en
los límites de la ley.
Aclarado el primer punto de nuestros objetivos, al menos eso creo firmemente, hablemos de
la película.
Los Caifanes es un filme dirigido por Juan Ibáñez, en 1966. Protagonizado por Julissa, Enri-
que Álvarez Félix, Sergio Jiménez, Oscar Chávez, Ernesto Gómez Cruz, Eduardo López Rojas
y contó con la participación de Carlos Monsiváis.
La película nos cuenta como después de concluir una fiesta juvenil de “alta sociedad”, Paloma
y su novio Jaime (Julissa y Álvarez Félix), caminan por la ciudad cuando son sorprendidos
por una lluvia repentina, sino no se hubieran sorprendido, La tromba los hace guarecerse en
el interior de un auto el cual resulta ser propiedad del capitán Gato (Sergio Jiménez) y sus
compañeros, los caifanes (El Estilos, Oscar Chávez; el Mazacote, López Rojas; el Azteca, Gó-
mez Cruz). Al conocerlos, Paloma, queda fascinada por las costumbres, el léxico, los modos
y maneras de la clase trabajadora, que hace surgir entre ella y los Caifanes una simpatía que
a los ojos de Jaime no deja de ser sospechosa; pero que es muy habitual entre los Caifanes. La
película se maneja bajo el contexto de la vida nocturna en la ciudad, en los años sesenta. Entre
cabarets, fondas, funerarias, plazas, personajes extraños, altercados divertidos y un extenso
LOS CAIFANES TLÁLOC CORREA
MÍNIMO REFERENTE
19REVISTA TERTULIA
espectro artístico de ese tiempo, el grupo viaja por toda la ciudad, mostrando ese lado desco-
nocido para la “alta sociedad” y que a Paloma no deja de asombrar, a pesar de las continuas
protestas y poca participación en las aventuras de Jaime, su novio. Termina la noche, con ella
las aventuras del grupo y llega el fin de la película. Deja un romance que no llegará a consu-
marse entre el Estilos y Paloma; sin embargo, al público lo deja con ánimos de más y un buen
sabor de boca.
La película suele ser clasificada dentro de la comedia costumbrista y en su época pertenecía
a las cintas “de aliento”, que eran aquellas que trataban de romper convencionalismos en la
industria cinematográfica; tiene un buen guión y una extensión de más o menos 90 minutos.
Narra en cinco secuencias las aventuras de estos jóvenes; no se aparta del hilo narrativo en
ningún momento.
Actualmente se puede ver en festivales de cine de la época o en canales de cable si tenemos
suerte; sin embargo, tenemos actualmente un recurso invaluable como lo es el internet y en
youtube la pueden encontrar, dividida en varias partes, pero vale la pena. Varias películas que
surgieron de concursos de cine experimental en esa época por la STPC (Sindicato de Traba-
jadores de la Producción Cinematográfica) manejan el mismo estilo. Juan Ibáñez, el director,
debutó en cine con Un alma pura en 1965 y en uno de los cinco cuentos que integraron Amor,
amor, amor, también en 1965.
Estos eran los Caifanes esa era la ciudad de 1966, que no a cambiado tanto para este 2012 y que
aún conserva es sus barrios alguno que otro caifán, no pachuco como creyó Jaime; “No, eso es
papá grande. Caifán es el que las puede todas…” como diría el Azteca.
20 REVISTA TERTULIA
AQUÍ Y ALLÁ
MÚSICA¿Qué es la música?Antes de aventurarnos en nuestra búsqueda del conocimiento
musical y adquirir las habilidades para manejar y explotar las
capacidades de un instrumento, es necesario hacer un breve
recorrido por este extenso mundo, cultura, estilo de vida, filo-
sofía, etcétera, etcétera… llamada Música.
La música, nos dicen los griegos que, es “el arte de las musas”.
Es el arte de organizar sensible y lógicamente una combina-
ción coherente de sonidos y silencios utilizando los principios
fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo. La música
no solo es un estímulo, si no que es un producto cultural.
Corrientes musicalesDado que es un producto cultural; reflejo del sentir de la so-
ciedad en que se produce, y junto con esta va cambiando, evo-
lucionando, produciendo con el tiempo diferentes corrientes
o estilos musicales. Algunos de los cuales enumeraremos a
continuación:
AleatoriaConocida también como música de azar. En ella el compositor
deja a la libre elección del intérprete determinados aspectos
de la obra. Así, el compositor se limita a indicar, por ejem-
plo, si se trata de un sonido agudo o grave, de un arpegiado o
un staccato, de un silencio o un ruido violento. La grafía no
corresponde a la de la música tradicional; el compositor se
vale de símbolos matemáticos, gráficas, figuras geométricas,
etc. John Cage, reaccionó con ella contra el determinismo y el
TLÁLOC CORREA
AQUÍ Y ALLÁ
21REVISTA TERTULIA
automatismo a que había llegado la música serial.
AtonalAquella en la que no existe la tonalidad. Característica del S. XX, está ligada con el
uso intensivo del cromatismo y las disonancias y la renuncia a los modos mayor y
menor. El atonalismo está también presente en algunos episodios de obras tonales y
en las obras escritas siguiendo el sistema dodecafónico.
CelestialPalabras elegantes y promesas vanas y que no tienen sustancia ni utilidad.
ConcretaParte de la posibilidad de crear un nuevo arte musical, a partir del material sonoro
depositado en el surco del disco o en la cinta magnetofónica.
De cámaraDestinada a un conjunto reducido de intérpretes. Su forma más perfecta, el cuarteto
de cuerda, data del S. XVIII. El término define la música no escénica ni sinfónica. Sus
formas principales son la sonata, el lied, el dúo, el terceto o trío, el cuarteto, quinteto,
etc. Como precedentes de la música de cámara moderna cabe mencionar la música
cortesana del Renacimiento italiano (De camera) y la música de chambre francesa
(ejecutada en los salones de palacios durante el S. XVIII).
De programaNace vinculada a motivos, temas o contenidos extramusicales (literarios, pictóricos,
filosóficos, etc.). Puede describir o sugerir fenómenos de la naturaleza, sentimientos
personales, etc. El poema sinfónico es la forma ideal de la música programática.
DodecafónicaMúsica compuesta siguiendo el sistema desarrollado por Arnold Schönberg, basado
en una serie de doce sonidos de distinta altura, que incluyen todas las notas de la es-
cala cromática, ninguno de los cuales se repite.
22 REVISTA TERTULIA
AQUÍ Y ALLÁ
ElectrónicaMúsica sintetizada por procedimientos electrónicos, tales como osciladores, generadores
electrostáticos o electromagnéticos, células fotoeléctricas, etc. Las señales que estos produ-
cen se corrigen convenientemente y, una vez mezcladas, se amplían y reproducen por un
sistema de altavoces.
EscénicaIlustra obras de teatro (obertura, intermedios, comentarios musicales a intervenciones de
uno o varios actores, etc). La expresión se ha utilizado de manera específica desde el roman-
ticismo, aplicada a obras que pueden interpretarse comúnmente como oberturas o suites de
concierto (Egmont, de Beethoven; sueño de una noche de verano, de Mendelssohn; Peer-
gynt, de Grieg; La arlesiana, de Bizet, etc.).
ExperimentalEn estrecha relación con la técnica, nace del deseo de experimental con el material sonoro
que suministran los sistemas de grabación. Ha sido en los estudios de radiodifusión y en los
laboratorios de las industrias fonográficas donde con mayor propiedad se han llevado a cabo
experimentos: En Francia el Centro de Estudios Radiofónicos; en Alemania la NWDR.
InstrumentalDestinada a instrumentos musicales, con exclusión de la voz humana. A partir del S. XVI,
adquiere entidad en el sentido moderno, junto a la música llamada vocal. El término define
la música destinada tanto a un instrumento como a varios.
MensuralAquella que, a diferencia del canto llano, está sujeta a compás o medida; en sentido estricto
la música polifónica medieval con divisiones binaria y ternaria (tiempo perfecto: tres partes;
tiempo imperfecto: dos). El tiempo perfecto se representa por tres notas semibreves (equiva-
lentes a la redonda actual), igual al compás actual de tres negras ( tres por cuatro); el tiempo
imperfecto equivaldría al actual dos por cuatro.
RatoneraLa mala o mal ejecutada.
AQUÍ Y ALLÁ
23REVISTA TERTULIA
Religiosa o sacraBasada en la liturgia o en textos de carácter religioso. Comprende el canto ambrosiano, el
gregoriano y la polifonía (que culmina en la obra de Palestrina, S. XVI); en la época de la
música armónica e instrumental, las grandes formas sacras siguen cultivándose (misa, orato-
rio, motete, pasión, cantata religiosa, salmo, antífona, etc). Modernamente los compositores
se sirven de estas formas con un criterio más musical que litúrgico; su cultivo convive con el
resurgimiento del canto gregoriano (Motu proprio de Pio X, 1903).
SerialCreada a través de un sistema de composición basado en la serie o sucesión de n sonidos (to-
dos de frecuencia distinta) que, mediante un proceso de combinatoria matemática, genera
una estructura. Al lado de la composición serial supeditada por completo a meras relaciones
numéricas, cabe destacar otra en que lo arbitrario tiene también importancia decisiva.
VocalDestinada a voces solas o con acompañamiento instrumental. En el primer caso recibe el
nombre de música a cappella. La música vocal cuanta con una larga tradición y una rica his-
toria, tanto en el campo religioso como en el profano (Madrigal, canción, lied, etc).
Estos son algunos de los estilos existentes en el inventario de la historia musical. Más ade-
lante los llevaremos por un fugaz recorrido por la susodicha historia que esperemos sea de
su agrado.
24 REVISTA TERTULIA
AQUÍ Y ALLÁEvolución histórica
Época antiguaLa música aparece como un fenómeno ligado a la necesidad del hombre de comunicar sen-
timientos y vivencias que el lenguaje común –señas o voces- no es capaz de expresar cabal-
mente. Las comunidades antiguas reconocieron, en los hechos, que la música constituye una
de las más poderosas formas que el hombre ha creado para comunicarse con los demás y
expresar su mundo interior. Esto es evidente, entre otras cosas, por el lugar que las grandes
civilizaciones antiguas concedieron a este arte: el mito griego de Orfeo atribuía a las melodías
que brotaban de la voz privilegiada de este personaje y de su cítara efectos sobrenaturales;
la música coral era elemento básico en la educación de los jóvenes espartanos, y la forma
artística más elevada que creó la Antigüedad –la Tragedia griega- tenía en la música un pi-
lar fundamental. Recuérdese, además, que la tradición afirma que Homero no recitaba sus
poemas, sino que los cantaba.
Música Medieval.La monodia. Los profundos cambios que el feudalismo provocó en todos los aspectos de la
sociedad europea afectaron también a la música. La preocupación religiosa propia de la épo-
ca se tradujo en una evidente y larga primacía de la música litúrgica, que alcanzó a partir del
S. XI un gran nivel de profundidad expresiva. Surgió así el canto monódico cristiano, cuya
máxima expresión fue el gregoriano. La melodía, cantada al unísono, traducía el sentimiento
religioso por la propia fuerza de su elocuencia, sin ningún tipo de apoyos armónicos o rít-
micos. Con tales elementos, los músicos medievales supieron crear una música de extraor-
dinario vuelo místico, equiparable en grandiosidad y austera belleza a las grandes iglesias
en las que se cantaba. La monodia cristiana creó también los primeros sistemas de notación
musical (neumas); con el tiempo estos sistemas se fueron perfeccionando y homogeneizando
hasta derivar en el pentagrama y en las siete notas clásicas cuyo nombre deriva de las prime-
ras sílabas del los versos de un himno a San Juan.
La polifonía. A partir del S. XII y a medida que se afirmaban y definían los modos –ma-
yor y menor- y la música adquiría un carácter definidamente tonal, surge-como verdadera
revolución- la polifonía, o seas el arte de combinar sonidos distintos. Nacida en la música
profana la polifonía toma pronto carta de ciudadanía en la liturgia y se va haciendo cada vez
más compleja y rica. Las nuevas formas –el motete, el madrigal, la fuga, el oratorio- se crean
especialmente para servir de vehículo a la riqueza polifónica sobre una voz que sostiene la
melodía –el tenor- se van agregando otras voces en variaciones horizontales y verticales, y un
nuevo universo sonoro se abre. A partir del S.XIV los compositores comienzan a hablar de
Ars Nova, para diferenciar la música que estaban creando de los que se hacía antes (S.XIII);
esta pasa a ser llamada Ars Antiqua.
RenacimientoConsolidó la evolución ya apuntada en el siglo anterior y aportó algunos cambios: La músi-
ca profana adquirió más importancia, se desarrolló con gran fuerza la forma operística, se
crearón nuevos instrumentos (clavicordio y el clavicémbalo entre ellos), se reforzaron los
elementos rítmicos de la música, se liberó y perfeccionó la armonía (disonancias) y predo-
minaron los elementos cromáticos.
Barroco(S. XVII y parte del XVIII) Representa uno de los más ricos y creativos momentos de la
música. Todos los elementos que se habían ido incorporando en los periodos anteriores al-
canzan su más perfecta y elevada expresión. La música barroca sigue impresionando, más
de tres siglos después de haber sido escrita, por su vitalidad y su potencia expresiva; más allá
de la elevación religiosa de ciertas piezas y ciertos compositores es profundamente humana,
ricamente profana. Los instrumentos se perfeccionan y los compositores –Vivaldi el más
notable de ellos- ensayan nuevas combinaciones y posibilidades sonoras. El cuidado por la
belleza y la nobleza de la línea melódica anuncian ya el “estilo galante” que se impondrá en el
S. XVIII y que tuvo como exponente principal a Johann Christian Bach. La armonía se hace
más amplia y más rica, poco a poco se va renunciando a la idea, de origen medieval, de que la
armonía era una relación matemática. Dos grandes escuelas predominan en europa durante
el barroco: la italiana, que da una pléyade de músicos de genio (Monteverdi, Torelli, Vivaldi,
Albinoni, Corelli, etc), y la alemana dominada por la figura de johann Sebastian Bach, pilar
sobre el que se cimenta todo el arte musical posterior. El barroco progresó hacia formas re-
buscadas y artificiales (el rococó) y hacia un estilo cada vez más melódico y sentimental (el
estilo galante) que anuncia lejanamente el romanticismo. Cabe señalar, por fin, que en este
AQUÍ Y ALLÁ
25REVISTA TERTULIA
Evolución histórica
Época antiguaLa música aparece como un fenómeno ligado a la necesidad del hombre de comunicar sen-
timientos y vivencias que el lenguaje común –señas o voces- no es capaz de expresar cabal-
mente. Las comunidades antiguas reconocieron, en los hechos, que la música constituye una
de las más poderosas formas que el hombre ha creado para comunicarse con los demás y
expresar su mundo interior. Esto es evidente, entre otras cosas, por el lugar que las grandes
civilizaciones antiguas concedieron a este arte: el mito griego de Orfeo atribuía a las melodías
que brotaban de la voz privilegiada de este personaje y de su cítara efectos sobrenaturales;
la música coral era elemento básico en la educación de los jóvenes espartanos, y la forma
artística más elevada que creó la Antigüedad –la Tragedia griega- tenía en la música un pi-
lar fundamental. Recuérdese, además, que la tradición afirma que Homero no recitaba sus
poemas, sino que los cantaba.
Música Medieval.La monodia. Los profundos cambios que el feudalismo provocó en todos los aspectos de la
sociedad europea afectaron también a la música. La preocupación religiosa propia de la épo-
ca se tradujo en una evidente y larga primacía de la música litúrgica, que alcanzó a partir del
S. XI un gran nivel de profundidad expresiva. Surgió así el canto monódico cristiano, cuya
máxima expresión fue el gregoriano. La melodía, cantada al unísono, traducía el sentimiento
religioso por la propia fuerza de su elocuencia, sin ningún tipo de apoyos armónicos o rít-
micos. Con tales elementos, los músicos medievales supieron crear una música de extraor-
dinario vuelo místico, equiparable en grandiosidad y austera belleza a las grandes iglesias
en las que se cantaba. La monodia cristiana creó también los primeros sistemas de notación
musical (neumas); con el tiempo estos sistemas se fueron perfeccionando y homogeneizando
hasta derivar en el pentagrama y en las siete notas clásicas cuyo nombre deriva de las prime-
ras sílabas del los versos de un himno a San Juan.
La polifonía. A partir del S. XII y a medida que se afirmaban y definían los modos –ma-
yor y menor- y la música adquiría un carácter definidamente tonal, surge-como verdadera
revolución- la polifonía, o seas el arte de combinar sonidos distintos. Nacida en la música
profana la polifonía toma pronto carta de ciudadanía en la liturgia y se va haciendo cada vez
más compleja y rica. Las nuevas formas –el motete, el madrigal, la fuga, el oratorio- se crean
especialmente para servir de vehículo a la riqueza polifónica sobre una voz que sostiene la
melodía –el tenor- se van agregando otras voces en variaciones horizontales y verticales, y un
nuevo universo sonoro se abre. A partir del S.XIV los compositores comienzan a hablar de
Ars Nova, para diferenciar la música que estaban creando de los que se hacía antes (S.XIII);
esta pasa a ser llamada Ars Antiqua.
RenacimientoConsolidó la evolución ya apuntada en el siglo anterior y aportó algunos cambios: La músi-
ca profana adquirió más importancia, se desarrolló con gran fuerza la forma operística, se
crearón nuevos instrumentos (clavicordio y el clavicémbalo entre ellos), se reforzaron los
elementos rítmicos de la música, se liberó y perfeccionó la armonía (disonancias) y predo-
minaron los elementos cromáticos.
Barroco(S. XVII y parte del XVIII) Representa uno de los más ricos y creativos momentos de la
música. Todos los elementos que se habían ido incorporando en los periodos anteriores al-
canzan su más perfecta y elevada expresión. La música barroca sigue impresionando, más
de tres siglos después de haber sido escrita, por su vitalidad y su potencia expresiva; más allá
de la elevación religiosa de ciertas piezas y ciertos compositores es profundamente humana,
ricamente profana. Los instrumentos se perfeccionan y los compositores –Vivaldi el más
notable de ellos- ensayan nuevas combinaciones y posibilidades sonoras. El cuidado por la
belleza y la nobleza de la línea melódica anuncian ya el “estilo galante” que se impondrá en el
S. XVIII y que tuvo como exponente principal a Johann Christian Bach. La armonía se hace
más amplia y más rica, poco a poco se va renunciando a la idea, de origen medieval, de que la
armonía era una relación matemática. Dos grandes escuelas predominan en europa durante
el barroco: la italiana, que da una pléyade de músicos de genio (Monteverdi, Torelli, Vivaldi,
Albinoni, Corelli, etc), y la alemana dominada por la figura de johann Sebastian Bach, pilar
sobre el que se cimenta todo el arte musical posterior. El barroco progresó hacia formas re-
buscadas y artificiales (el rococó) y hacia un estilo cada vez más melódico y sentimental (el
estilo galante) que anuncia lejanamente el romanticismo. Cabe señalar, por fin, que en este
26 REVISTA TERTULIA
AQUÍ Y ALLÁ
periodo se definieron nuevas formas musicales que serían básicas en la evolución posterior
de la música: la sonata (base de muchas otras), la sinfonía y el concierto con solista.
ClasicismoEste breve periodo que abarca la segunda mitad del S. XVII, tiene en Alemania su princi-
pal expresión, y está dominado principalmente por las figuras de Gluck, Joseph Haydn y
Wolfgang A. Mozart. Transición entre el barroco y el romanticismo, el periodo clásico aportó
el mejoramiento de la técnica en todos sus aspectos y la adopción de un ideal de perfección
basado en el equilibrio entre el sentimiento y la razón. Mozart, fue un genio total, tal vez el
compositor más importante y sin duda el más dotado de la historia de la música. Abordó to-
dos los géneros y tras el brillo rococó de algunas de sus obras dibujo las bases de una superior
expresividad subjetiva, que lo convierte en precursor de la revolución romántica.
RomanticismoSe caracterizó por la primacía de los elementos subjetivos sobre la razón; el ideal del artista
romántico es expresar su mundo interior directa y sinceramente, sin controles racionales.
Esta tendencia fue llevada al extremo (y a veces al mal gusto) por algunos creadores y fue
aplicada moderadamente por otros, pero está presente en todos. Los románticos, además,
rompieron con las rígidas formas del pasado y trataron de “democratizar” la música. Las
veladas musicales salen del cerrado salón burgués y ganan el ámbito de los teatros, cada vez
mayores y más accesibles al gran público; la revolución burguesa creó un gran interés por el
arte en sectores que hasta entonces estaban marginados de él. Los compositores románticos
se basaron con frecuencia en melodías y formas musicales de raíz popular en este sentido,
uno de los géneros más importantes del periodo es el lied, refinamiento artístico de la can-
ción popular. La música romántica tiende a ser programática, o sea, pretende narrar directa
o indirectamente una historia.
El romanticismo comienza con tres artistas de transición que vivieron entre los dos siglos:
Rossini, máximo exponente del belcantismo; Schubert, el melodista más inspirado de todos
los tiempo y el músico que llevo el lied a un nivel artístico jamás igualado, y Beethoven, una
de las figuras más importantes de todo el arte universal.
El siglo XXEn la historia de la música el S. XX será recordado por la proliferación de tendencias musi-
cales, por el rechazo del pasado y por la incomunicación entre compositor y público. A fines
de la década de 1940, la necesidad de olvidar los horrores de la Segunda Guerra Mundial,
llevó a los jóvenes autores a partir de cero a la hora de crear sus composiciones y a enseñarse
en una escalada de experimentación en la que no se tuvo en cuenta al auditorio. La radicali-
dad adoptada por Anton Webern en su aplicación del método dodecafónico, inventado por
Arnold Schönberg, fue el punto de partida desde el proliferaron estéticas y posiciones que se
sucedieron a ritmo de vértigo: serialización total, música concreta, aleatoria, electroacústica,
estocástica, minimalismo, etc. Durante cerca de cuatro décadas, solo una estrecha línea a
separado la música del ruido, una línea convertida en precipicio infranqueable para el públi-
co. Tras de esta larga etapa de experimentación y vanguardias a principios de los años 1990
las nuevas generaciones de compositores empezaron a recuperar al público perdido, y para
lograrlo no dudaron en tomar formas y contenidos del pasado.
Para concluir este paupérrimo recorrido histórico musical, solo nos queda por decir que es
evidente que al igual que la humanidad la música seguirá evolucionando, y lo ha hecho. Ac-
tualmente hay muchas más tendencias musicales que abordaremos en algún otro número;
de igual manera profundizaremos más adelante en las antes expuestas. Esperamos que se
interesen en investigar y experimentar nuevas formas de creación musical, para que sea de
ustedes de quienes hablemos como los innovadores o grandes exponentes de este S.XXI que
recién comienza.
27REVISTA TERTULIA
AQUÍ Y ALLÁ
periodo se definieron nuevas formas musicales que serían básicas en la evolución posterior
de la música: la sonata (base de muchas otras), la sinfonía y el concierto con solista.
ClasicismoEste breve periodo que abarca la segunda mitad del S. XVII, tiene en Alemania su princi-
pal expresión, y está dominado principalmente por las figuras de Gluck, Joseph Haydn y
Wolfgang A. Mozart. Transición entre el barroco y el romanticismo, el periodo clásico aportó
el mejoramiento de la técnica en todos sus aspectos y la adopción de un ideal de perfección
basado en el equilibrio entre el sentimiento y la razón. Mozart, fue un genio total, tal vez el
compositor más importante y sin duda el más dotado de la historia de la música. Abordó to-
dos los géneros y tras el brillo rococó de algunas de sus obras dibujo las bases de una superior
expresividad subjetiva, que lo convierte en precursor de la revolución romántica.
RomanticismoSe caracterizó por la primacía de los elementos subjetivos sobre la razón; el ideal del artista
romántico es expresar su mundo interior directa y sinceramente, sin controles racionales.
Esta tendencia fue llevada al extremo (y a veces al mal gusto) por algunos creadores y fue
aplicada moderadamente por otros, pero está presente en todos. Los románticos, además,
rompieron con las rígidas formas del pasado y trataron de “democratizar” la música. Las
veladas musicales salen del cerrado salón burgués y ganan el ámbito de los teatros, cada vez
mayores y más accesibles al gran público; la revolución burguesa creó un gran interés por el
arte en sectores que hasta entonces estaban marginados de él. Los compositores románticos
se basaron con frecuencia en melodías y formas musicales de raíz popular en este sentido,
uno de los géneros más importantes del periodo es el lied, refinamiento artístico de la can-
ción popular. La música romántica tiende a ser programática, o sea, pretende narrar directa
o indirectamente una historia.
El romanticismo comienza con tres artistas de transición que vivieron entre los dos siglos:
Rossini, máximo exponente del belcantismo; Schubert, el melodista más inspirado de todos
los tiempo y el músico que llevo el lied a un nivel artístico jamás igualado, y Beethoven, una
de las figuras más importantes de todo el arte universal.
El siglo XXEn la historia de la música el S. XX será recordado por la proliferación de tendencias musi-
cales, por el rechazo del pasado y por la incomunicación entre compositor y público. A fines
de la década de 1940, la necesidad de olvidar los horrores de la Segunda Guerra Mundial,
llevó a los jóvenes autores a partir de cero a la hora de crear sus composiciones y a enseñarse
en una escalada de experimentación en la que no se tuvo en cuenta al auditorio. La radicali-
dad adoptada por Anton Webern en su aplicación del método dodecafónico, inventado por
Arnold Schönberg, fue el punto de partida desde el proliferaron estéticas y posiciones que se
sucedieron a ritmo de vértigo: serialización total, música concreta, aleatoria, electroacústica,
estocástica, minimalismo, etc. Durante cerca de cuatro décadas, solo una estrecha línea a
separado la música del ruido, una línea convertida en precipicio infranqueable para el públi-
co. Tras de esta larga etapa de experimentación y vanguardias a principios de los años 1990
las nuevas generaciones de compositores empezaron a recuperar al público perdido, y para
lograrlo no dudaron en tomar formas y contenidos del pasado.
Para concluir este paupérrimo recorrido histórico musical, solo nos queda por decir que es
evidente que al igual que la humanidad la música seguirá evolucionando, y lo ha hecho. Ac-
tualmente hay muchas más tendencias musicales que abordaremos en algún otro número;
de igual manera profundizaremos más adelante en las antes expuestas. Esperamos que se
interesen en investigar y experimentar nuevas formas de creación musical, para que sea de
ustedes de quienes hablemos como los innovadores o grandes exponentes de este S.XXI que
recién comienza.
28 REVISTA TERTULIA
CARNAVAL TODA LA VIDA
Poesía asesinada
por versos homicidas.
Rima desangrada
y letras que se olvidan.
Palabra que fallece
con el ritmo que le imponen
los fúnebres acentos
del himno de la Muerte.
Escritura sangrante;
cadaveres de ideas;
pluma delirante
en lmano que se seca.
Poesía luctuosa.
Tétrico epitafio
para difuntos amantes
en muerte amorosa.
POST MORTEM
CARNAVAL TODA LA VIDA
29REVISTA TERTULIA
ENSAYO
Un papel,
solo eso quisiera.
Solo eso quisiera que fueras.
Pulcra, blanca hoja de papel.
Espacio complejamente vacio
donde mis caricias de grafito
escriban sobre él.
TLÁLOC CORREA
30 REVISTA TERTULIA
ONÍRICOS EL LABERINTO DE ZEUSNAPOLEÓN CRUZ PAZ
No fue tan simple como esperó. A pesar de haber entendido, aunque fuese parcialmente, los intrin-
cados senderos del destino, persistió algo en el desarrollo de su vida que nunca logró entender por
completo. Cada vez que Brenda se cuestionaba por una salida, o bien una tenue luz que la guiara en
el complejo cruce de caminos, la respuesta permanecía callada, casi oculta detrás de los muros que
constituían su pasado, su presente, su futuro.
El gradual acercamiento a los conflictos que emanaban de sus recuerdos, remembranza de algunas
victorias arrebatadas, la impulsaba a seguir en la búsqueda de, por lo menos, los raídos hilos de un
cordón materno, más allá del bien y el mal. Los elevados muros eran, simplemente, una obstruc-
ción del pasado, de aquello que más que ayudarla la retendría en un momento que jamás regresaría.
Sus indagaciones, punzantes como reproches menospreciados por aquel padre que ignoró al hijo,
fueron vertidas al viento, con la esperanza –siempre fútil, siempre perseverante– de que, incitando
el recuerdo de la vieja lluvia áurea, obtuviera la respuesta de una de sus múltiples plegarias. No era
más que un deseo mundano, sí, aunque indispensable para una vida atrapada no en el inicio del
recorrido, sino en un tramo por demás avanzado del laberinto. Ese laberinto, a diferencia de cual-
quier otra construcción pedestre, era el símbolo de la rigidez del tiempo, de la ignominia del cielo
y de la tentación de la muerte, inequívoco final que acecha en cada paso que damos.
Brenda espiaba, esporádicamente de soslayo, los pequeños resquicios que otros transeúntes de-
jaron como muestra de su existencia, como testimonio del dolor ajeno, grabado en piedra como
los relatos míticos que fundamentan la aparición de las culturas pretéritas. Cada mirada realizada
traía consigo una dolora retrospectiva de ella misma, a pesar de que nunca conoció –ni conoce-
ría– aquellos ojos que vieron tales infamias antes que los de ella. La vista, cansada en ocasiones,
coadyuvaba a incrementar el sufrimiento de su por sí gastada efigie, hermosa como el pimpollo
que, proveniente de flor efímera, enfrentaba sus deseos de vivir con los designios prescritos de un
destino cuyo final era, indiscutiblemente, el óbito.
Callejones entrecruzados, senderos idénticos a los que hacía poco tiempo había recorrido, penas,
alegrías, risas y llanto; todo yacía esparcido sobre el suelo que una y otra vez recorría, como si su-
frir y amar una sola vez no fuese suficiente para… Entre sus múltiples opciones estuvo siempre, tal
como ella deseaba, mirar hacia el cielo y entablar el diálogo –soliloquio reiterado– con su tristeza,
con su angustia. En ocasiones se sentía impulsada a ordeñar las nubes que obstruían el sol; en otras,
se mantenían lejos para permitir que el calor divino templara, aunque fuese un poco, la frigidez
de su alma. – ¿Qué ocultas, morador celeste? –; una y otra vez se preguntaba Brenda. Nunca hubo
ONÍRICOS
31REVISTA TERTULIA
EL LABERINTO DE ZEUSrespuesta.
“De ambas ánforas procede el destino del hombre, proyecto ideal de perfección y sumo objeto de la
vanidad divina” – escuchó alguna vez Brenda, quizá de los labios de un ser tan atormentado como
ella, ¿o era, acaso, un superviviente del recorrido del laberinto que, sin bovino monstruo, atormenta-
ba más por su complejidad que por su infinitud? De cualquier manera, el trayecto se había empren-
dido. Sin embargo, las palabras se adentraron demasiado en la razón de Brenda, tanto que decidió
incurrir en los designios sagrados. – ¿Cómo puede alguien –o algo, no estaba segura– influir en la
vida? ¿Bajo qué leyes se rige el flujo de la vitalidad? –Todos estamos constituidos de las porciones de
bondad y maldad que un desconocido puño toma indiscriminadamente de sus dos vasijas, pilares
primordiales de su ufana misericordia– se decía incesantemente Brenda, mientras que sus ojos, exte-
nuados por múltiples lágrimas vertidas, perdían el brillo que sólo se identifica en la vida.
Todo es un binomio. Las cosas funcionan así desde tiempos inmemoriales: día y noche, luz y oscu-
ridad, Sol y Luna, blanco y negro, vida y muerte; igualmente el laberinto en el que habitamos se su-
pedita a una entrada y a una salida. No siempre son claras las diferencias entre la dicotomía, pero su
presencia es la prueba irrefutable de la disyuntiva universal de todos los exiliados de tierras y tiempos
mejores: vivir o morir, ser bueno o malo… ¿Por qué una elección? A no ser que, efectivamente… No;
Brenda nunca sucumbió ante la aparente ingenuidad de la vida. Ni muros, ni resquicios, ni vueltas al
origen, ni eternos retornos al inicio fueron elementos que la hicieran desistir de su empresa.
Sin más égida que su propia decisión y fortaleza, Brenda atisbó en la oscuridad y la luminosidad de
su alma, con la única esperanza de comprender, o por lo menos encontrar, algún indicio de los mo-
tivos primigenios. Su búsqueda, prolífera en tristeza y dolor, la llevó a la ineludible respuesta que, en
última instancia, estuvo oculta en su alma y su razón: la vida es doble, mezcla de los dos elementos
extremos de cada variable del destino. La naturaleza humana –su naturaleza– siempre osciló entre lo
bueno y lo malo. Aquella amalgama era incorruptible.
Sí; Brenda comprendió que su vida era el tan intrincado laberinto bipartito –bien y mal entrela-
zados– cuya función fue revelarle que la bondad y la maldad, materias primas del alma humana,
constituyen innumerables pasillos, cada uno con diversos senderos y distintos aprendizajes. Nunca
podría recorrer una sola sémita; perderse entre aquellos callejones de soledad, felicidad o traición era
el precio que ostentaba vivir. Brenda lo pagó.
32 REVISTA TERTULIA
funcionCITA
«Todos los días debiéramos preocuparnos por escuchar buena música, leer hermosos poemas, extasiarnos en lindas pinturas y hablar palabras
razonables».
funcionCITA
33REVISTA TERTULIA
«Todos los días debiéramos preocuparnos por escuchar buena música, leer hermosos poemas, extasiarnos en lindas pinturas y hablar palabras
razonables».
Johann Wolfgang von Goethe
34 REVISTA TERTULIA
ÉTIMOS POPULARES
SUSO NAPOLEÓN CRUZ PAZ
En múltiples ocasiones la gente, como recurso denigrante o de
burla, emplea la frase nominal “el susodicho” o “la susodicha”
–por aquello de lo “políticamente incorrecto” de no distinguir
entre hombres y mujeres –, con la plena confianza en que se
están burlando de la persona en cuestión. No sospechan que
se equivocan. Lo digo porque, en primer lugar, el hablante
desconoce la naturaleza de dicha palabra y segundo porque,
por razones que mi reducido conocimiento cultural no puede
comprender, tienden a pensar que es una palabra despectiva.
Pero, si no es una palabra ofensiva, ¿de qué se trata? ¿Acaso
una lisonja encubierta? ¿O tal vez un anglicismo, de esos tan
socorridos en la actualidad? Nada de eso. En la actualidad, su-
sodicho, considerado en el DRAE como adjetivo y sustantivo,
es una palabra compuesta, conformada por dos elementos: uno
adverbial –suso– y otro adjetival –dicho, participio del verbo
decir. En este caso, el elemento que requiere ser analizado es
suso.
La palabra suso, cuyo uso frecuente está presente en la frase
enunciada al inicio del párrafo anterior, presenta su origen en
el adverbio latino de lugar sursum, cuyo significado es “arriba”,
de tal suerte que el significado de “el susodicho”, por ejemplo,
sería “el arriba –anteriormente– citado”. Por otra parte, es ne-
cesario indicar que este adverbio locativo tuvo su mayor nivel
de empleo en el español antiguo (siglos XIII-XVII) y que ya no
evolucionó en otras formas, por lo que dicha forma se emplea
en la actualidad, aunque con una frecuencia mucho menor y
sumamente limitada a casos muy concretos.
ÉTIMOS POPULARES
35REVISTA TERTULIA
Entonces, cuando alguien dice “el susodicho” no se refiere a una
persona sin valor, menospreciable o de poca calidad humana, sino,
simplemente, a una persona enunciada con anterioridad en el dis-
curso; es decir, dicho adverbio ostenta un carácter de referencia
anafórica. En este sentido, siempre se enuncia primero la persona
para, posteriormente, poder emplear suso sin equivocarse.
Como he mencionado anteriormente, suso es un adverbio, de ahí
que no presente concordancia con el sustantivo al que antecede;
de esta manera, la palabra compuesta conserva el adverbio y sólo
modifica la desinencia de género y número del participio: susodi-
cho / susodichos, susodicha / susodichas. Hay que recordar que los
adverbios son modificadores indirectos de las partículas y se refie-
ren, más que nada, a la estructura oracional en sí. Sin embargo, la
palabra tal como se concibe en los diccionarios se presenta lexica-
lizada, por lo que la parte adverbial no puede ocupar otra posición
sintáctica en la construcción: susodicho, pero no *dichosuso
De esta manera, hay que reconsiderar las palabras que han de usar-
se en el discurso. El empleo de susodicho con un valor despectivo
debe evitarse y siempre tener en cuenta que su uso requiere nece-
sariamente de un referente al que se alude en partes posteriores del
texto o del discurso. Así que, cuando alguien haga uso de susodi-
cho, no piensen que lo está vilipendiando o que no lo tiene en gran
estima; se trata, exclusivamente, de un recurso gramatical de poco
uso en nuestros tiempos y que de ninguna manera es peyorativo.
No hay que ofenderse por referirse a nosotros como susodichos,
sino entender que nuestra presencia –aunque sea a nivel discursi-
vo y gramatical– es requerida nuevamente por el interlocutor.
36 REVISTA TERTULIA
RETRATOS
CHAVELA VARGAS(17/04/1919 - 05/08/2012)
Isabel Vargas Lizano nació el 17 de abril de 1919 en San Joa-
quín de Flores, Costa Rica; nacionalizada mexicana. Hija de
Herminia Lizano y Francisco Vargas. Dio sus primeros pasos
en la canción en Costa Rica país donde creció. Partió a los 14
años sola y se identificó con el México de los años 50. Huía de
los rumores en un pueblo que no entendía que una mujer usa-
ra pantalones y de un país que no supo, según ella, valorar su
talento.
En México desempeñó varios oficios: ”Vivía en una azotea de
un edificio, bañándome en el baño de las criadas, vendía cosi-
tas y cantaba. Una señora me prestó un coche y pusimos una
agencia de criadas, y yo, en el cochecito, llevaba a las mucha-
chas a las casas y ganaba dos pesos por cada una” , hasta que
apareció la oportunidad que le hizo tropezar con la fama: el
tema Macorina, una canción de rebeldía del siglo XVII que ella
interpretó con sus propios arreglos. Chavela Vargas sorpren-
dió por su actitud desafiante y su apuesta radical, no sólo fue
su apariencia la que se saltaba las reglas establecidas, sino que
musicalmente prescindió del mariachi, con lo que eliminó de
las rancheras su carácter de fiesta y mostró al desnudo su pro-
funda desolación.
Eran épocas en las que paseaba con Agustín Lara, es musa y
amiga de Juan Rulfo, vivía con los pintores Diego Rivera y Fri-
da Kahlo y cenaba grandes dosis de tequila. Llegaron los discos
y melodías como La Llorona, Somos, Luz de luna o Canción de
las simples cosas. Con el tiempo, la artista estuvo durante 12
años alejada de la canción, de los escenarios y casi de la vida,
por culpa del alcoholismo. Mientras que su vida en México era
RETRATOS
37REVISTA TERTULIA
CHAVELA VARGAS(17/04/1919 - 05/08/2012)
desastrosa. "Estrenaba un coche el viernes y el lunes ya no tenía
nada, me emborrachaba y me iba a cantar por las calles. Yo
tomaba tequila, todo me lo tomé, por eso no quedó nada allá".
La mexicana graba más de 40 discos -entre propios y ajenos,
para los que prestó la gravedad de su voz- y protagonizó casi
mil conciertos.
En su regreso dijo: "Salí de los infiernos, pero lo hice cantando".
Una leyenda habla de disparos de pistolas, de chicas secuestra-
das en su caballo blanco, brioso, por el paseo de Insurgentes.
"Eso no hay que creérselo, monto a caballo, amo los caballos,
pero el de mi leyenda era en realidad un Alfa Romeo blanco, y
nunca secuestré a nadie. Yo he tenido que luchar para ser yo y
que se me respete, y llevar ese estigma, para mi es un orgullo.
Llevar el nombre de lesbiana. No lo voy presumiendo, no lo
voy pregonando, pero no lo niego". La fragilidad de su estam-
pa, chiquita, delgada, ajetreada. Por su arrugada figura de no
más de 53 kilos dejaron su huella los 40 mil litros de alcohol,
que, según un cálculo de su hermano, ella bebió a lo largo de
78 años años. "Un día, estábamos de viaje por Acapulco y a él
se le dio por sacar la cuenta de lo que había tomado, por pelos
y señales. Y lo cierto es que el número, aunque elevado, no me
asustó. Todo tiene un para qué en la vida. Y por algo habrá
sido, y yo sé que por algo fue, pero me lo reservo."
Chavela Vargas volvió a cantar a principios de los noventa. Ma-
nolo Arroyo la redescubrió en El Hábito, en Coyoacán, donde
cantaba, y la llevó a España. A partir de ahí, el éxito. El director
español Pedro Almodóvar le dio la bienvenida y le ofreció par-
ticipar en su producción: La flor de mi secreto. A partir de ese
38 REVISTA TERTULIA
RETRATOS
momento, los títulos y reconocimientos mundiales dan alegría
y fe a su trayectoria musical. Fue intérprete de cabecera para
Joaquín Sabina. Una calle de Burgos (España) lleva su nom-
bre y ha recibido también en el mismo país el título de "mujer
excelentísima". Para Chavela, España es: "Un país que me hizo
su amiga en los años 80, abriéndome sus brazos y su juven-
tud". Almodóvar, besó el suelo del escenario del Pabellón de
Deportes del Real Madrid y pidió silencio a la audiencia antes
de entregar a Vargas el Premio Latino de Honor. El Consejo de
Ministros español le concedió la Gran Cruz de Isabel la Católi-
ca en el año 2000.
Conocida en México como "la Vargas". Ha actuado en impor-
tantísimos escenarios como el Olimpia de París, el Carnegie
Hall y el Palacio de Bellas Artes de México. La cantante mexi-
cana se despidió en octubre de 2006 de los escenarios con un
concierto homenaje en Ciudad de México, tras cumplir medio
siglo de carrera artística por miedo a perder su voz "No quiero
que me vayan a ver solamente por ser una viejita simpática",
aunque siguió colaborando en grabaciones junto a otros artis-
tas como Miguel Bosé, Joaquín Sabina, Ana Belén y Armando
Manzanero.
En 2004, presentó el disco En Carnegie Hall. Durante 2009,
con motivo de su 90 aniversario, el Gobierno de la Ciudad de
México le rindió un homenaje nombrándola ciudadana distin-
guida. En diciembre de 2009, en coautoría con María Cortina,
se presenta el libro Mis verdades, que narra a modo de entre-
vista, los acontecimientos más trascendentes de su vida.
RETRATOS
39REVISTA TERTULIA
Chavela Vargas falleció en Cuernavaca, Morelos. México. El 5
de agosto de 2012.
«Yo sabía perfectamente bien cuáles eran los costos, y claro que
valió la pena. Le dije adiós a Federico, les dije adiós a mis ami-
gos y le dije adiós a España. Y ahora vengo a morir a mi país.»
Se fue nuestra “Dama del poncho rojo” pero aquí seguirá muy
presente.
Algunas de sus canciones:
La Llorona
Luz De Luna
Toda Una Vida
Cruz De Olvido
Macorina
Vamonos
Zandunga
Las Simples Cosas
Corazon Corazon
La Noche De Mi Mal
En El Ultimo Trago
La Churrasca
Quisiera Amarte Menos
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40 REVISTA TERTULIA
LA ÚLTIMA Y NOS VAMOS
Sergio Golwarz es uno de los pocos pensadores que pude ostentar
el título de renacentista contemporáneo. Escritor, músico e inven-
tor: visitó los géneros literarios del cuento, la novela, el teatro y el
aforismo e incursionó en la crítica del arte, así como en la reflexión
filosófica; destacó como violinista desde temprana edad y algunos
de sus discos obtuvieron difusión, y no poco renombre, en todo el
continente; realizó estudios de acústica y preconizó innovaciones
importantes sobre el uso y colocación de micrófonos para las trans-
misiones de grandes conjuntos musicales.
Nació en Ginebra en 1906, vivió su infancia y su juventud en
Argentina, escenario de algunos de sus cuentos, y viajó por todo el
mundo hasta establecerse en México, donde ejerció el periodismo, la
creación literaria y la interpretación musical. A los 18 años presentó,
en Buenos Aires, su primer libro, Una filosofía de lo bello (ensayo,
1924), pero pasarán algunas décadas antes de sus siguientes títulos.
El grueso de su obra literaria y musical se dio a conocer en México.
Algunos de sus libros son: El sombrero del hombre feliz (cuentos y
aforismos, 1956), Entrada prohibida (novela, 1959), Una comedia
para maridos (teatro, 1959), La máscara de la risa (ensayo, 1963),
Cuentos para idiotas (1967, con una segunda edición en 1969) e In-
fundios ejemplares (cuento corto, 1969). Colaboró en las páginas
de periódicos como El Heraldo de México y Novedades, y de este
último recopiló algunos de sus textos para formar 126 ensayos de
bolsillo y 126 gotas tóxicas (1961), en el que vincula el ensayo y el
aforismo. Acaso sea éste uno de sus trabajos literarios más interesan-
tes.
Sergio Golwarz fue ante todo un humorista. Las estrategias
discursivas que puso en práctica discurren entre la ironía, el sar-
casmo y el chiste. Golwarz se caracterizó por su anti-solemnidad:
«Me sorprende a veces comprobar que existen todavía gentes que
escriben en serio; y me sorprende, porque ya casi nadie lee en se-
rio (sic)». Enemigo de la erudición y del intelectualismo, debía ser
anti-borgesiano y detractor de Cortázar, como expone en su novela
Controversia. Testimonio de una discusión (1967), en la que se mofa
de la escritura de ambos. La obra de Jorge Ibargüengoitia es en parte
deudora de este humorista: baste comparar el cuento “Las que pro-
meten” (1956), de Sergio Golwarz, con “La mujer que no” (1967) de
su sucesor para encontrar afinidades y diferencias.
Junto al humor como estrategia discursiva, la brevedad es una
de las particularidades más notorias de este autor. Heredero de Julio
Torri, simpatizante de Arreola y condiscípulo de Monterroso, sus
narraciones y ensayos muestran una evolución encaminada hacia la
síntesis. Sus primeros cuentos de 1956, publicados en El sombre-
ro del hombre feliz, son algo extensos pero ya en éste presenta una
sección de aforismo que son la síntesis de algunas narraciones ahí
mismo incluidas. La idea se repetirá en 126 ensayos de bolsillo y 126
gotas tóxicas: cada texto concluye con una sentencia que engloba y
remata lo que es sometido al análisis. Se trata, por decirlo de alguna
forma, de «ensayos con estrambote». En Infundios ejemplares, su
último libro de 1969, hace explícito su deseo de sincretismo:
El valor del relato, ya sea novela o cuento, no reside en
la descripción o en la retórica —casi siempre una triste
sofística—, sino en el ingenio puro y la fantasía. La única
dimensión literaria válida es la artística, y si el escritor
tiene la valentía de sacrificar el ropaje de su obra —su
propia vanidad—, toda narración podrá ser siempre re-
ducida a su auténtico tamaño. He aquí, pues, estos in-
fundios desnudos, sin adornos. En este caso, como una
acrobacia demostrativa del valor estético de la síntesis,
de lo más extenso a lo más breve; de lo peor a lo mejor.
LA ÚLTIMA Y NOS VAMOS
41REVISTA TERTULIA
Sergio Golwarz es uno de los pocos pensadores que pude ostentar
el título de renacentista contemporáneo. Escritor, músico e inven-
tor: visitó los géneros literarios del cuento, la novela, el teatro y el
aforismo e incursionó en la crítica del arte, así como en la reflexión
filosófica; destacó como violinista desde temprana edad y algunos
de sus discos obtuvieron difusión, y no poco renombre, en todo el
continente; realizó estudios de acústica y preconizó innovaciones
importantes sobre el uso y colocación de micrófonos para las trans-
misiones de grandes conjuntos musicales.
Nació en Ginebra en 1906, vivió su infancia y su juventud en
Argentina, escenario de algunos de sus cuentos, y viajó por todo el
mundo hasta establecerse en México, donde ejerció el periodismo, la
creación literaria y la interpretación musical. A los 18 años presentó,
en Buenos Aires, su primer libro, Una filosofía de lo bello (ensayo,
1924), pero pasarán algunas décadas antes de sus siguientes títulos.
El grueso de su obra literaria y musical se dio a conocer en México.
Algunos de sus libros son: El sombrero del hombre feliz (cuentos y
aforismos, 1956), Entrada prohibida (novela, 1959), Una comedia
para maridos (teatro, 1959), La máscara de la risa (ensayo, 1963),
Cuentos para idiotas (1967, con una segunda edición en 1969) e In-
fundios ejemplares (cuento corto, 1969). Colaboró en las páginas
de periódicos como El Heraldo de México y Novedades, y de este
último recopiló algunos de sus textos para formar 126 ensayos de
bolsillo y 126 gotas tóxicas (1961), en el que vincula el ensayo y el
aforismo. Acaso sea éste uno de sus trabajos literarios más interesan-
tes.
Sergio Golwarz fue ante todo un humorista. Las estrategias
discursivas que puso en práctica discurren entre la ironía, el sar-
casmo y el chiste. Golwarz se caracterizó por su anti-solemnidad:
«Me sorprende a veces comprobar que existen todavía gentes que
escriben en serio; y me sorprende, porque ya casi nadie lee en se-
rio (sic)». Enemigo de la erudición y del intelectualismo, debía ser
anti-borgesiano y detractor de Cortázar, como expone en su novela
Controversia. Testimonio de una discusión (1967), en la que se mofa
de la escritura de ambos. La obra de Jorge Ibargüengoitia es en parte
deudora de este humorista: baste comparar el cuento “Las que pro-
meten” (1956), de Sergio Golwarz, con “La mujer que no” (1967) de
su sucesor para encontrar afinidades y diferencias.
Junto al humor como estrategia discursiva, la brevedad es una
de las particularidades más notorias de este autor. Heredero de Julio
Torri, simpatizante de Arreola y condiscípulo de Monterroso, sus
narraciones y ensayos muestran una evolución encaminada hacia la
síntesis. Sus primeros cuentos de 1956, publicados en El sombre-
ro del hombre feliz, son algo extensos pero ya en éste presenta una
sección de aforismo que son la síntesis de algunas narraciones ahí
mismo incluidas. La idea se repetirá en 126 ensayos de bolsillo y 126
gotas tóxicas: cada texto concluye con una sentencia que engloba y
remata lo que es sometido al análisis. Se trata, por decirlo de alguna
forma, de «ensayos con estrambote». En Infundios ejemplares, su
último libro de 1969, hace explícito su deseo de sincretismo:
El valor del relato, ya sea novela o cuento, no reside en
la descripción o en la retórica —casi siempre una triste
sofística—, sino en el ingenio puro y la fantasía. La única
dimensión literaria válida es la artística, y si el escritor
tiene la valentía de sacrificar el ropaje de su obra —su
propia vanidad—, toda narración podrá ser siempre re-
ducida a su auténtico tamaño. He aquí, pues, estos in-
fundios desnudos, sin adornos. En este caso, como una
acrobacia demostrativa del valor estético de la síntesis,
de lo más extenso a lo más breve; de lo peor a lo mejor.
Contra el olvido: Sergio Golwarz
HIRAM BARRIOS
Para Omar Hahnemann
42 REVISTA TERTULIA
LA ÚLTIMA Y NOS VAMOS
Infundios ejemplares, porque predican en el ejemplo
de la mayor virtud literaria: la brevedad.
Para Golwarz, lo importante es la fantasía (la historia), por eso
la depuración retórica y la supresión de lo que llama el «ropaje
de la obra». Sin dichos adornos el relato podrá resumirse a su
mínima expresión, y en Infundios ejemplares pondrá en práctica
eso que llama el «valor estético de la síntesis». Pero si la brevedad
es, según sus palabras, la mayor virtud literaria, son entonces los
aforismos los que mejor ejemplifican de su trabajo literario.
Golwarz, como hiciera Gesualdo Bufalino o José Saramago, ini-
ció su carrera literaria siendo ya un hombre maduro. Aunque
desde joven mostró cualidades de escritor, fue hasta pasados los
cincuenta años cuando se dedicó de lleno a las letras. Es por eso
un exponente más de lo que se ha llamado «literatura de viejos»
y cuya tradición acaso comience en Whitman. Quizá su trabajo
musical sea más recordado que sus letras: en su juventud obtuvo
por concurso los cargos de Violín Principal y Violín Concertino
de la Orquesta de Cámara y de la Orquesta Sinfónica, patroci-
nadas por la Asociación del Profesorado Orquestal de Buenos
Aires y, en las décadas de los cincuenta y los sesenta, grabó varios
LP’s para la disquera mexicana Musart y para las firmas Orfeón y
Columbia. Algunos de ellos son: Un violín con alma, Violín gita-
no, Recital, Bailando Csardas, Recordando Viena o Puro gitano.
Ignoro la fecha en la que abandonó este mundo (de seguir vivo
tendría 106 años, algo posible, pero poco probable). En 1998, la
disquera Orfeón reeditó Folklore gitano pero no hay datos para
suponer que siguiera con vida en esas fechas. Músico, escritor,
filósofo, ingeniero en audio y acústica, Sergio Golwarz, infortu-
nadamente, no es un pensador cuya obra haya sido valorada con
justeza. Sirvan estas líneas contra el olvido.
Antología mínima de aforismos de Sergio Golwarz*“Cuando escribo en serio me da risa, igual que a los lectores.”
“Vivir es un placer tan intenso que produce la muerte.”
“¡Con qué facilidad las mujeres cambian un gran amor por un
pequeño matrimonio!”
“Apenas un literato despierta nuestra admiración, comenzamos
a robarle ideas.”
“Hay mujeres que suspiran por un vestido nuevo para ponérselo,
y otras, para quitárselo. “
“El verdadero héroe de algunas obras literarias es el lector que
las aguanta.”
“Todos escribimos buscando la aprobación de dos o tres admira-
bles talentos, que no nos leen ni por casualidad.”
“No lo leo porque desconfío de su talento. Tiene demasiados ad-
miradores.”
“El hombre siempre está dispuesto a admirar lo que no entiende.”
“A cierta edad se descubre la poesía, más tarde se siente la poesía,
y, por fin, se asombra uno de que exista la poesía.”
“La mayor parte de las mujeres no hacen caso de sus maridos,
pero algunas sí: caso omiso.”
“No te angusties cuando ocurra algo malo, desespera cuando te
pase algo bueno, no puede durar mucho.”
“La duda es el único signo de sabiduría humana.”
“Una vez adquirida la experiencia, no queda tiempo para usarla”.
“Todas las grandes ideas fueron plagiadas con anticipación.”
*Extraídos de:
El sombrero del hombre feliz, México, Aguilar, 1956.
126 ensayos de bolsillo y 126 gotas tóxicas, México, Libro Mex
Editores, 1961.
Para escuchar a Sergio Golwarz (Hungarian Dance #5):
http://www.youtube.com/watch?v=0NCbnliGSkU
Hiram Barrios (1983). Escritor y traductor de poesía italiana.
Estudió Letras en la UNAM. Ha publicado cuentos, ensayos en
poemas en distintas revistas y periódicos nacionales y del ex-
tranjero. Es profesor de literatura.
LA ÚLTIMA Y NOS VAMOS
43REVISTA TERTULIA
Infundios ejemplares, porque predican en el ejemplo
de la mayor virtud literaria: la brevedad.
Para Golwarz, lo importante es la fantasía (la historia), por eso
la depuración retórica y la supresión de lo que llama el «ropaje
de la obra». Sin dichos adornos el relato podrá resumirse a su
mínima expresión, y en Infundios ejemplares pondrá en práctica
eso que llama el «valor estético de la síntesis». Pero si la brevedad
es, según sus palabras, la mayor virtud literaria, son entonces los
aforismos los que mejor ejemplifican de su trabajo literario.
Golwarz, como hiciera Gesualdo Bufalino o José Saramago, ini-
ció su carrera literaria siendo ya un hombre maduro. Aunque
desde joven mostró cualidades de escritor, fue hasta pasados los
cincuenta años cuando se dedicó de lleno a las letras. Es por eso
un exponente más de lo que se ha llamado «literatura de viejos»
y cuya tradición acaso comience en Whitman. Quizá su trabajo
musical sea más recordado que sus letras: en su juventud obtuvo
por concurso los cargos de Violín Principal y Violín Concertino
de la Orquesta de Cámara y de la Orquesta Sinfónica, patroci-
nadas por la Asociación del Profesorado Orquestal de Buenos
Aires y, en las décadas de los cincuenta y los sesenta, grabó varios
LP’s para la disquera mexicana Musart y para las firmas Orfeón y
Columbia. Algunos de ellos son: Un violín con alma, Violín gita-
no, Recital, Bailando Csardas, Recordando Viena o Puro gitano.
Ignoro la fecha en la que abandonó este mundo (de seguir vivo
tendría 106 años, algo posible, pero poco probable). En 1998, la
disquera Orfeón reeditó Folklore gitano pero no hay datos para
suponer que siguiera con vida en esas fechas. Músico, escritor,
filósofo, ingeniero en audio y acústica, Sergio Golwarz, infortu-
nadamente, no es un pensador cuya obra haya sido valorada con
justeza. Sirvan estas líneas contra el olvido.
Antología mínima de aforismos de Sergio Golwarz*“Cuando escribo en serio me da risa, igual que a los lectores.”
“Vivir es un placer tan intenso que produce la muerte.”
“¡Con qué facilidad las mujeres cambian un gran amor por un
pequeño matrimonio!”
“Apenas un literato despierta nuestra admiración, comenzamos
a robarle ideas.”
“Hay mujeres que suspiran por un vestido nuevo para ponérselo,
y otras, para quitárselo. “
“El verdadero héroe de algunas obras literarias es el lector que
las aguanta.”
“Todos escribimos buscando la aprobación de dos o tres admira-
bles talentos, que no nos leen ni por casualidad.”
“No lo leo porque desconfío de su talento. Tiene demasiados ad-
miradores.”
“El hombre siempre está dispuesto a admirar lo que no entiende.”
“A cierta edad se descubre la poesía, más tarde se siente la poesía,
y, por fin, se asombra uno de que exista la poesía.”
“La mayor parte de las mujeres no hacen caso de sus maridos,
pero algunas sí: caso omiso.”
“No te angusties cuando ocurra algo malo, desespera cuando te
pase algo bueno, no puede durar mucho.”
“La duda es el único signo de sabiduría humana.”
“Una vez adquirida la experiencia, no queda tiempo para usarla”.
“Todas las grandes ideas fueron plagiadas con anticipación.”
*Extraídos de:
El sombrero del hombre feliz, México, Aguilar, 1956.
126 ensayos de bolsillo y 126 gotas tóxicas, México, Libro Mex
Editores, 1961.
Para escuchar a Sergio Golwarz (Hungarian Dance #5):
http://www.youtube.com/watch?v=0NCbnliGSkU
Hiram Barrios (1983). Escritor y traductor de poesía italiana.
Estudió Letras en la UNAM. Ha publicado cuentos, ensayos en
poemas en distintas revistas y periódicos nacionales y del ex-
tranjero. Es profesor de literatura.
TERTULIA SILENT VIOLINBY
IVIAN ROSE
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