Pier Paolo Pasolini:
El carácter polémico del cine.
Camila Natib Román
Universidad Nacional de Colombia.
Escuela de Cine y Televisión.
Teoría e historia de medios audiovisuales II
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Agradecimientos:
A Daniel González, porque aun habiendo cancelado la materia, decidió aportar a esta
monografía y ver la película “Salò” mientras cenaba.
A Camila Martínez, por su apoyo incondicional.
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Índice General:
Introducción……………………………………………………………………………………….4
La vida de Pasolini………………………………………………………………………………...5
El estilo cinematográfico de un poeta……………………………………………………………..7
El cuerpo………………………………………………………………………………..11
Fotografía……………………………………………………………………………….13
Teorema y Salò, la diacronía de Pasolini………………………………………………………...13
Conclusiones:
Una vida entregada a mostrar lo no mostrado…………………..........................…….18
Bibliografía………………………………………………………………………………………20
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INTRODUCCIÓN
Cuando se estudia cine, es sabido que la historia del mismo dará las bases al amplio
conocimiento y reconocimiento de su transformación a lo largo de los años, y de los diferentes
estilos y contextos por los que el cine ha sido puesto a disposición.
Los autores son uno de los temas más importantes a tratar, porque a partir del autor es donde el
cine comienza a tomar su forma y también su carácter propio. Pasolini sin lugar a dudas es uno
de aquellos autores los cuales hacen pensar, investigar e ir más allá de lo superficial para poder
entender su cine. Pasolini se ubica en un lugar y periodo de tiempo en el cual la sociedad sufría
grandes transformaciones y los acontecimientos sucedidos ―en este caso en Italia― daban paso
a que este autor ganase presencia a través de sus escritos críticos sobre los hechos históricos que
sucedían. Su visión y pensamiento de la sociedad fue el que lo llevó a generar polémica en las
sociedades y también la que lo llevó a su muerte.
Pasolini fue más un poeta que un director de cine, pero no se le puede negar que su puesta en
escena dejó obras muy ricas en contenido, las cuales valen la pena analizarlas desde todos y cada
uno de los puntos, sin embargo, para poder realizar tal cometido se necesitaría una investigación
más profunda y un análisis de mayor tiempo. Lo que aquí se recopila es el mundo de Pasolini y
el mundo a través de Pasolini, cómo llevó todas sus ideas ―en especial críticas hacia una
sociedad― al cine, y a la vez el manejo que le dio a éste, su propia estética y decisiones
arriesgadas que tomo pensando en aquel hombre público que era, y siendo consciente de aquel
impacto que tendría en esa sociedad dividida en la que se encontraba.
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LA VIDA DE PASOLINI
Pier Paolo Pasolini, nació en Bolonia el cinco de marzo de 1922, justamente el año en el que
Mussolini subió al poder, hijo de Carlo Alberto Pasolini y Susana Colussi, quien fue maestra de
educación básica. En 1925 nace en Belluno su hermano Guido Alberto. Debido a la profesión de
su padre, quien era teniente de infantería, se veía obligado a sufrir cambios de residencia
periódicamente. El ambiente de su hogar siempre fue inestable, las constantes discusiones de sus
padres y el alcoholismo en el que fue cayendo Carlo, generaron abandonos constantes por parte
de éste y el deterioro emocional de su madre. Su padre, se había afiliado a Fascio, por lo que al
estallar la Segunda Guerra Mundial parte para Kenia, en donde fue hecho prisionero, finalmente
es devuelto a Italia en 1945.
Pasolini curso la secundaria en Bolonia, donde luego estudiaría en la facultad de letras. Pensó en
licenciarse con una tesis sobre el Barroco, pero se traslada a Casarsa, huyendo de los
bombardeos aliados. Con tan solo 20 años, Pasolini publica su primer libro de poesía Poesie a
Casarsa, escrito en friulano, que era el dialecto de su madre.
En 1943 Pier Paolo es reclutado como soldado. El ocho de septiembre los alemanes bloquean su
sección para deportar reclutas a Alemania, logra huir y regresa a Casarsa, donde monta una
escuela gratuita durante los años de guerra. En 1945 su hermano es asesinado por las milicias
comunistas y yugoslavas.
Habiendo finalizado la guerra, se licencia en Bolonia con una tesis sobre el poeta Pascoli. Con
ayuda de sus amigos de la universidad, funda la Academiuta de la Lingua Furlana, un pequeño
centro de estudios filológicos y culturales, coordina un cine club en Casarsa, e imparte clases en
un pueblo vecino.
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Se inscribe en el partido comunista en 1947 y participa activamente en la Federación Comunista
de Pordenone. Durante estos años, escribe el libro de versos L’usignolo della Chiesa Cattolica,
publicado en 1958, y la novela inacabada Amado mío. Pronto, en 1949 se vería acusado por
corrupción de menores y actos obscenos en lugar público, por lo que sus actividades políticas y
de enseñanza se vieron afectadas. Fue chantajeado: o dejaba su vida política o arruinaban su
carrera escolar. Sin saber si las acusaciones fueron ciertas, él nunca lo negó. Al final lo
absolverían de sus cargos por falta de pruebas, pero en consecuencia de estas acusaciones fue
expulsado del partido y suspendido como maestro.
Pasolini y su madre huyen a Roma dejando al padre en Casarsa. Escribía Pasolini “No te puedes
imaginar a lo que mi pobre madre se reduce. Yo ya no puedo soportar verla sufrir de una manera
tan inhumana, indescriptible. He decidido llevarla a Roma a partir de mañana, a instigación de
mi padre, y dejarla en manos de mi tío…” (Benzaquen et al., 2013). Consiguió algunos trabajos
como maestro, luego por mediación de Giorgio Bassani, gana un poco más de dinero trabajando
en guiones cinematográficos. Mientras vive en Roma hace una exploración de ésta, Pasolini se
va haciendo reconocer en el mundo de las letras en Italia, trabaja en la revista Officina. En 1958
muere su padre y en 1959, su fama se expande fuera de Italia con una novela sobre el mundo del
proletariado una vita violenta, que fue tema también de sus dos primeras películas: Accatone
(1961) y Mamma Roma (1962).
La actividad literaria de Pasolini, considerado ya como un escritor que hacía cine, disminuyó
durante los años sesenta, se vio una transformación en su trayectoria estilística. Aparece Poesia
in forma di rosa en las librerías al mismo tiempo que Il vangelo secondo Matteo en cine, se ve
también su regreso a la novela con Teorema.
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Los últimos cinco años de su vida, el personaje público que ya era incrementó, esta etapa va
desde Il Decamerone hasta Salò o le 120 giornate di Sodoma en lo cinematográfico, aparece
entonces el autor participe de la vida política ejerciendo el periodismo en su forma más
polémica. A medida que publicaba sus escritos y sus películas salían a la luz pública, las
actitudes violentas en reacción aumentaban, incluso durante el rodaje de Salò recibió amenazas
de muerte.
Finalmente murió asesinado a golpes en la madrugada del dos de noviembre de 1975 en hechos
confusos. A pesar de haber condenado a un menor que aceptó los cargos, se habla de que su
asesinato fue político, como culminación de una larga persecución. Después de su muerte fueron
sus escritos y obras las que cobraron aun mayor importancia y hasta la actualidad siguen siendo
un punto de discusión.
EL ESTILO CINEMATOGRÁFICO DE UN POETA
Escribía Pasolini: “Después de casi nueve, diez años que hago cine, no me considero todavía un
director profesional, porque en realidad no lo soy. No concibo la técnica como algo ajeno al
estilo. Para mí, la técnica se identifica con el estilo, y ésto me ha ocurrido por razones de
circunstancias. He comenzado a hacer cine a los cuarenta años, cuando tenía un mundo personal,
un modo de concebir la realidad, de sentirla.” (Cortés, 1972)
Pasolini tuvo tanto en la literatura como en el cine un claro estilo. Influenciado por el concepto
de “cine autor” ―que se plantearía y cobraría fuerza en la nueva ola francesa― trató de llevar
todas las riendas de sus obras, hacia películas tal como escribía, no era un coautor o un simple
director, procuraba ser el autor de cada aspecto de su film.
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En calidad de autor, fue bastante exigente en muchos aspectos, destacando su preocupación
porque el film fuera una unidad y tuviera la realidad coherente y compacta junto con su propia
visión del mundo, como se puede evidenciar en su fiel creencia del cine autor ya mencionada.
Pasolini hablaba del problema de la “interferencia personal” a la hora de trabajar, especialmente
con los actores. Argumentaba que al momento de dirigir y darle vida a los personajes, existían
varios problemas a la hora de escoger actores: por una parte, si se escogían profesionales, se
tenía que trabajar con la idea de que ellos ya venían con un modelo dado, lo que interferiría,
según Pasolini, con su método de trabajo y visión, y por otra parte siguiendo los ejemplos de los
autores neorrealistas al trabajar con actores naturales, lo que implicaría imponerles códigos de
actuación. El famoso Star System también fue uno de sus puntos a tratar a la hora de escoger
actores, para él, el público también jugaba un papel importante, por lo que al poner a una figura
famosa en pantalla, se estaba dando ya en los espectadores una idea premonitoria, sin embargo,
Pasolini supo aprovechar esto en varias ocasiones, escogiendo así actores profesionales, como
por ejemplo Anna Magnani en Mamma Roma.
Fue muy consciente también de la responsabilidad que llevaba al mostrar el contenido y hacia
qué público iba dirigido. Pasolini en sus inicios siempre tuvo esa idea de ser el “hombre público”
e iniciar un diálogo más basto y más popular. Debido a sus creencias marxistas, se basaba mucho
en el modelo propuesto por Gramsci, en el cual el artista era “nacional-popular” y procuraba
mostrarle al pueblo lo que necesitaba, y a la vez trabajar desde el corazón de éste, mostrando los
problemas que se viven y se asimilan, en lo que era entonces el pueblo italiano. Pero poco
después esto cambio a la par de la evolución de la sociedad italiana, que en ese entonces
comenzaba a asimilar el consumismo y capitalismo, se comenzaba a reconocer a una sociedad
pequeño-burguesa, entonces los conceptos e ideas de relación autor-espectador cambiaron.
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Pasolini comienza un nuevo discurso cinematográfico, rigiéndose de nuevo por los conceptos de
“cine autor” optando por el estilo libre indirecto, en el que se puede hacer visibles elementos de
la realización, donde el autor quiere hacer notar su presencia. Su discurso se hace más complejo
y se vuelve entonces de carácter interclasista y además exigirá de un espectador más informado.
Se puede decir que su técnica cambia desde El evangelio según Mateo, imprime en sus obras un
carácter más personal y una reflexión sobre sí mismo, a la vez que también desarrolla su visión y
crítica de la sociedad. “Sus películas se van convirtiendo en planteamientos de problemas, o
incluso en respuestas que exigen del espectador el planteamiento de los problemas, ―y no en
simples desarrollos de una trama―, de ahí su experimentación sobre los modos de expresión en
el cine, de romper con las fórmulas que exigen que una película sea un espectáculo, y de ahí su
afirmación de que la única libertad del autor es la de escoger su muerte.” (Gonzales, 1997)
Sin embargo, Pasolini trató siempre de reinventarse, tratando de evitar la etiqueta por estilo, pero
siempre manteniendo su unidad.
Las contradicciones en la obra de Pasolini fueron uno de sus elementos interesantes, era un autor
que jugaba con aquello que mostraba, ponía en pantalla temas conocidos de la actualidad, y
temas no conocidos, o mejor dicho no tratados (censurados) por la sociedad, de esta forma podía
presentar una obra que fuera aclamada por la iglesia un día, y al siguiente mostrar una película
sin censura de ninguna índole, mostrando el lado más crítico del autor. Esto le daba de alguna
forma gran fuerza a sus obras, que siempre mantenían una ideología marcada.
Otro punto importante de su estilo fue la discontinuidad narrativa, ya lo decía Sémolué: “La
narración fílmica en Pasolini, opera un reagrupamiento de las imágenes: el troceamiento es allí la
condición primera en tanto que negación del realismo; la obra acabada, a su vez, niega este
troceamiento para crear otra realidad.” (p,129)
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En estos términos se puede hablar que ese rompimiento en la narrativa y la continuidad se
encontraba también en los encuadres que decidía hacer y sus guiones. Mostraba su ambigüedad
también en el significado tradicional de los signos de puntuación espacio-temporal.
Es clara la ausencia de planos medios en los films de Pasolini, y más aun de los generales y de
planos secuencia, que eran bastante usados en el cine neorrealista, citando a Zavattini que
prácticamente negaba el montaje. Lo anterior se ve especialmente reflejado en El evangelio
según Mateo. Se tiene también que hay varios saltos notables, pero que son intencionales, jamás
pretendió generar un raccord entre planos generales y otros generales, no pretendía mostrar el
espacio tampoco, lo que lo alejaba mucho de ese carácter documentalista, de cine clásico y
neorrealista. Pasolini reconocía la discontinuidad, y remarcaba la gran diferencia que existía
entre la realidad y los films, lo cuales él los consideraba una síntesis. Odiaba esa idea de
naturalidad, y lo expresaba: “Bien, y detesto el naturalismo. No considero natural la naturaleza.
Una película es la reconstrucción completa del mundo y por lo tanto no es naturalista. Frente a
una exigencia naturalista yo alzo las barreras de mi modo de relacionarme con el mundo.” (Betti
& Gulinucci, 1991)
El uso de primeros planos fue un sello notorio en todos sus films. La duración de estos también
fue una característica importante que dotaba al relato de una especie de introspección de los
personajes. Muchas escenas de sus films se estructuran a partir de la imagen, debido al escaso
―por no decir ausente― diálogo de éstas, de alguna forma esto produce que el espectador arme
la coherencia del relato a partir de las expresiones de los personajes, como tratar de entender qué
es lo que piensan, o qué es lo que ellos quieren en el momento. Para Pasolini esto tenía un
sentido de sacralidad y desesperación en los personajes. El concepto de mímesis desde la
dramaturgia cobrara un papel importante para él, ya que le daba el carácter de seres elevados a
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sus personajes, típico en la tragedia, lo que llenaba de riqueza a sus personajes. Cabe resaltar
también las temáticas, y el concepto de la muerte predominante en ellas.
EL CUERPO.
“Me pareció que la única realidad que se conservaba era la del cuerpo. Es decir, básicamente me
pareció que la cultura se reducía a una cultura del pasado popular y humanista, donde la realidad
física era protagonista, toda vez que seguía perteneciendo por completo al ser humano.”
(Pasolini, 124)
Recuperado de: https://leoninefilms.files.wordpress.com/2013/01/teorema.jpg
El cuerpo fue uno de los elementos que más fascinaban y más logró explotar en el cine Pasolini.
Para él, el cuerpo era la única parte física que prevalecía dentro de los cambios, aunque contrario
a esto también podía ser modificado por una cultura. Esta parte física del ser, el cuerpo desnudo
específicamente, mostraba el “símbolo de la realidad corporal” que se hacía aún más evidente en
el sexo. Las relaciones sexuales resultaban ser una fuente de inspiración para Pasolini.
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Al poner en escena el acto sexual en la mayoría de sus películas, procuraba que se pudiera
contemplar la figura del cuerpo tanto femenino como masculino, sin ninguna censura. El carácter
provocativo de estas escenas era lo que más le llamaba la atención generar a Pasolini, poder
contar a través de sus films esas situaciones cotidianas para una sociedad pobre, pero
provocativas y de impacto para una sociedad de clase alta o pequeño burguesa. La influencia
liberalizadora de estas películas fue notable, tanto en las costumbres como en la evolución de la
sociedad italiana. El tono arriesgado de Pasolini tuvo frutos positivos, a la vez que detractores y
críticas por parte de los grupos políticos.
Su cine fue bastante poético, a través de elípsis contaba toda una vida. Un plano nunca mostraba
una acción completa, la suspensión de tiempo de la historia le daba otra estética a las películas.
Se puede decir que las imágenes reemplazaban diálogos muchas veces.
El beso sustituye la conversación entre Herodías y Salomé. El evangelio según Mateo.
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FOTOGRAFÍA
En cuanto a la fotografía de los films de Pasolini, se puede decir que se trataba de manejar un
estilo pictórico en los encuadres. Al cerrar el encuadre se niega el espacio inscrito en el cuadro,
se le da protagonismo a los personajes, sin embargo Pasolini da soluciones para abrir el encuadre
hacia otras dimensiones, como lo son por ejemplo las posiciones de cámara que se contraponen
al anterior plano y dan una idea de espacialidad. Los mecanismos usados por Pasolini en sus
películas, dado que procuraba evitar los planos medios, fueron evitar el uso de focales medias, es
decir; objetivos angulares y superangulares, en gran medida se puede decir que prefería los
teleobjetivos. Se intentó alejar también de las perspectivas lineales, para no dar ese toque de
naturalismo que tanto detestaba.
En cuanto al método de trabajo de Pier Paolo, como ya se dijo al comienzo, fue un autor que
procuró estar en cada proceso de film, y supervisar que todo estuviera como él quisiera, un
cineasta digno del “cine autor”, tal vez el trabajo más arduo para Pasolini se encontraba con los
actores, sus puestas en escena que la mayoría de veces eran complicadas, también exigían un
trabajo de dirección para poder separar actor y personaje, y plasmar en la imagen la
dimensionalidad de los personajes. Debido a que eran sus propios guiones, podía cambiar o no
en la puesta en escena, pero generalmente Pasolini tenía bastante claro que era lo que quería, de
hecho grababa tomas de larga duración, porque lo quería ver todo.
TEOREMA Y SALÒ: LA DIACRONÍA DE PASOLINI
Es claro que la evolución de Pier Paolo Pasolini a lo largo de toda su vida como cineasta, tuvo
cambios importantes y estilo definidos, hasta llegar a su última obra, la cual se alejó un poco del
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estilo de sus películas anteriores, pero que fue una de las más poderosas películas tanto de su
filmografía como de la historia del cine mundial. Empezando con Teorema, una producción
italiana de 1968, dirigida y escrita por Pier Paolo Pasolini, basada en su novela homónima. La
historia trata de una familia acomodada de Milán que un día recibe un telegrama que incluye sólo
dos palabras: “Arrivo domani” (Llego mañana). Al día siguiente, reciben la visita de un
muchacho que sin más explicación se instala en la casa como un integrante más de la familia. El
visitante acompaña a la familia en sus actividades cotidianas y despiertas en ellos deseos que
parecían no existir. Gradualmente el muchacho seduce física y emocionalmente a cada uno,
incluyendo a la sirvienta. Todo transcurre felizmente hasta que, un día, el huésped debe partir. La
ausencia provoca varias reacciones en los distintos personajes.
En este film se encuentran varias referencias bíblicas y críticas sociales, pero se genera la duda
por el personaje y por su identidad y el impacto que ha tenido en esta familia, las referencias
mesiánicas se hacen presentes aquí. Pasolini muestra el contexto en el que se desarrolla, la
sociedad de una familia burguesa en todos sus ámbitos. El juego de primeros planos se hace
también evidente aquí, en donde se enfatiza en la llegada del muchacho y como cada persona de
la casa reacciona en su presencia. El lenguaje aquí juega un papel importante, ya que se traslada
a ser un lenguaje sexual, un lenguaje de amor y deseo a través del cual se comunica este
personaje.
Por otra parte encontramos una película realizada años después, y que fue la última y
posiblemente la más polémica de todas sus obras, hablo de Salò o los 120 días de Sodoma.
Empecemos el análisis con el saber el contexto en el cual él quiso desarrollarla. Habla sobre la
parte oscura de la historia de Italia, que es cuando Musollini se alió con Hitler y los
estadounidenses invadiendo Italia para cercarlo. Luego, ya casi teniéndolo, se escapa a vivir a
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una villa llamada “Salò”, y de ahí parte Pasolini a crear su relato, basado en los relatos del
Marqués de Sade.
«El sadomasoquismo forma parte del hombre. Existía en la época de Sade y hoy, pero esto no es
lo que me interesa. Me importa el sentido real del sexo en mi película que es una metáfora de la
relación entre poder y sumisión. Todo el razonamiento de Sade, el sadomasoquismo de Sade,
tiene una función muy específica y clara, la de representar lo que el poder hace del cuerpo
humano; el desprecio al cuerpo humano (…), la anulación de la personalidad del otro».
Declaraciones de Pasolini en el documental Salò d’hier à aujourd’hui (2002).
Recuperado de: http://www.almasoscuras.com/images/1665.jpg
Pasolini decía que había un lenguaje en la vida relacionado con el lenguaje en el cine. Pensaba
que las acciones de las personas eran ese lenguaje, pero que sólo llegaba a tener validez una vez
la gente moría; porque cuando alguien muere, todas sus acciones se quedan grabadas y
“Montadas”, mientras que si la persona siguiera viviendo, podría hacer acciones contrarias a las
ya hechas y cambiar el modo en que la persona es percibida, cambiar quien es. Con respecto a
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esto, Pasolini habla del plano secuencia como la forma más cercana del cine de acercarse a ver
realmente. Ya que sólo hay un punto de vista, se percibe como nosotros. Pero si se hicieran
muchos plano secuencias de lo mismo, cuando se mire la acción completa, nos veremos
obligados a hacer un montaje de las mejores tomas subjetivas, y volverlas objetivas. Eso es el
cine según él, un pasado que alude a un presente histórico.
Con esto, Pasolini desarrolla “Salò”, pensando hasta qué punto hace uso de ese lenguaje para
recrear una realidad. Con esto, hace una re lectura del escrito, el cual había hecho una relación de
su ciudad con Sodoma, y transpone Salò a estos estatutos éticos y morales, expresando la
decadencia humana, y da un sentido a las acciones humanas dentro de un contexto político y
social, sobre la anarquía del poder y sus consecuencias.
La película toma casi literales los diálogos y acciones desarrolladas en el libro, y para situar al
sujeto en el contexto, usa los vestuarios propios de la época y el lugar.
En la película se resalta la acción metafórica de los personajes, su lenguaje corporal que los sitúa
como el poder opresor. Basado en tres tipos de lenguaje: lenguaje de presencia física, el de
comportamiento y por último el lenguaje verbal, esto con el fin de crear una relación del lenguaje
del cine con una realidad objetiva.
El cine de Pasolini se caracteriza por mostrar un poco de naturaleza en la realidad, planos
abiertos, paisajes. Ésta película carece de todo esto, a excepción de uno de ellos, el plano de
abertura. Un paisaje de un lugar arreglado y bonito, de día. Luego, no volvemos a ver todo esto.
Nos remitimos a los planos dentro del placer y dentro de los personajes, y el tiempo parece que
no pasara. Según Pasolini, no hay diferencia entre el tiempo de vida y el tiempo en el cine. La
vida viene siendo un plano secuencia infinito pero con espacios donde hay vacío, o no pasa nada
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relevante. La diferencia con la película radica en que él elimina todos esos momentos
innecesarios y sólo deja los niveles de placer y sodomización importantes. Esto con el fin de
mostrar lo insignificante de los puntos donde no pasa nada y las acciones de las personas carecen
de sentido objetivo.
Pasolini quería remitirse a la realidad más que al cine mismo. Toma los conceptos que tenemos
todos sobre el dolor, sobre el asco, impuestos por El Marqués de Sade o por la biblia, o por
cualquier otro, y hacernos sentir una molestia muy real. Depende también del punto en que nos
pone, que normalmente somos testigos quienes tocan un piano o simplemente miran, y ya al final
nos pone como una subjetiva de lo que está pasando, y nos molesta que el personaje se ría
cuando somos nosotros quienes vemos lo que pasa como él. Y hace alusiones burlescas, como
cuando los comensales cantan un himno fascista, y tras de ellos, una pareja copula, y el dictador
se les une.
Los relatos de Sade son algo “irrecuperable, dijo Roland Barthes: Que son elementos que no
tienen forma de cambiar. Pasolini nos muestra en su película personajes Sadianos, quienes se
regodean en su propia decadencia y la disfrutan. Pasolini dijo que ya no habían seres humanos en
su actualidad, que eran como serpientes, y su película nos muestra eso, que el mundo se había
llenado de serpientes, y su película nos plantea una duda de que lo que nos muestra a nosotros
también nos produce el mismo placer que a los personajes, que sale a la luz esa parte oscura la
cual es moralmente perversa y que habita en los humanos ahora.
Sin lugar a dudas, la crítica social aquí es muy marcada, por lo que era de esperarse las continuas
amenazas de muerte que recibió mientras la rodaba.
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UNA VIDA ENTREGADA A MOSTRAR LO NO MOSTRADO.
Luego de haber analizado lo que fue la carrera como cineasta de Pasolini, se puede decir que fue
sin lugar a dudas un hombre único, tanto como escritor, artista, cineasta y crítico. Queda por
seguir explorando su obra y sus películas, ya que sus obras se caracterizan por dejar siempre
elementos nuevos cada vez que las miramos. Pasar de ser un poeta a ser un cineasta que plasmó
en la pantalla grande una crítica social y hechos de una cultura en decadencia y mostrar sin
censura los hechos que en una sociedad se esconden tras cuatro paredes.
Pasolini era claramente un gran intelectual, y sabía muy bien en lo que se involucraba al tratar
tan complejos temas de la contemporaneidad. En su última entrevista, cuatro horas antes de su
muerte dijo “Mientras nosotros estamos aquí hablando puede que haya alguien en el bar
planeando liquidarnos”, de alguna forma esto demuestra el reconocimiento que Pasolini tenía de
toda la situación que había formado, y en una suposición, se puede creer que fue consciente
desde sus inicios de las consecuencias que vendrían para él, por lo que admiro de gran forma
como se puso en contra de muchos aspectos y aprovechó su libertad como artista para mostrar
sus ideas, su visión y, “el mundo” al mundo, sin importar quien estuviera en contra o que
polémicas se pudieran desatar en su contra, uso el arte como su medio, y sin temerle a una
sociedad que se negaba a ver, realizó sus propuestas y procuró evolucionar y dejarle un mensaje
claro a la sociedad, a través de su ambigüedad y tan claro carácter en sus narraciones. Logró lo
que quería y cómo lo quería. Sintiendo en cada una de las películas, en cada plano y en cada
detalle su mano puesta, su obra tejida minuciosamente, cuidando de que cada elemento aportara
a su tan preciada unidad.
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En mi opinión, fue muy acertado al considerar que en el cine no existe la naturalidad, y al
rechazarla radicalmente y proponer sus propios esquemas, porque en el cine jamás existirá la
realidad, si no su representación, y ésta misma será la representación a través de los ojos del
cineasta. Tener miedo de representar es bastante común en la actualidad, en donde la libertad
cada vez se acorta, pero si aun sabiendo las consecuencias se decide montar nuestra crítica en el
cine, será posiblemente el sacrificio artístico de una vida que perdurará en la mente de los
espectadores para siempre.
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BibliografíaBetti, L., & Gulinucci, M. (1991). Pier Paolo Pasolini. Le regole di un 'illusione. Italia: Fondo Pier Paolo
Pasolini.
Cortés, J. A. (1972). Entrevistas con directores de cine italiano. Madrid.
Fred Benzaquen, G. D. (2013). Pasolini Roma. Obtenido de http://www.pasoliniroma.com/#!/es/map/50
González, F. (1997). El tiempo de lo sagrado en Pasolini. Salamanca: Universidad de Salamanca.
J, S. (s.f.). Reflexiones de la narrativa cinematográfica de Pasolini.
Jiménez, V. (2002). Cyber Humanitatis. Obtenido de http://web.uchile.cl/vignette/cyberhumanitatis/CDA/texto_simple2/0,1255,SCID%253D2010%2526ISID%253D165,00.html
Pasolini, P. P. (Dirección). (1964). El evangelio según San Mateo [Película].
Pasolini, P. P. (Dirección). (1968). Teorema [Película].
Pasolini, P. P. (Dirección). (1975). Salò o los 120 días de sodoma [Película].
Pasolini, P. P. (s.f.). Demasiada libertad sexual os convertirá en terroristas. Obtenido de https://ginebramagnolia.wordpress.com/2015/01/17/tetis-el-cine-y-los-cuerpos-pier-paolo-pasolini/
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