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Literatura y juego: Las canciones
escenificadas infantiles
P E D R O C . C E R R I L L O T O R R E M O C H A
Dpto.
de Filologa Hispnica
Facultad de Educacin y Humanidades
Universidad de Castilla-La Mancha. Cuenca
RESUMEN
El autor analiza los contenidos y la estructura organizativa de las canciones
escenificadas infantiles (corro, comba, filas, columpio...), que son composiciones que
van necesariamente acompaadas de una accin que se representa o, cuando menos,
de una serie de gestos muy concretos, detenindose expresamente en aquellas cancio
nes infantiles en las que sobreviven romances, o partes de romances, de amplia difusin
popular en otros tiempos. En el ltimo apartado, el trabajo se refiere al proceso de
desaparicin que sufren estas composiciones, lo que provoca un aprendizaje diferente
de las mismas (previo paso de la oralidad a la escritura) por los nios y nias de hoy.
Palabras clave Folklore Infantil, Canciones, Juegos, Romancero, Tradicin Oral.
SUMMARY
The main goal of this paper is to analyze the content and structure of stagey children
songs (skipping, rows, swing, playing a game standing in a ring...). These songs are
considered to be orally-transmitted compositions, necessarily accompanied by an action
that requires either staging or specific body language. I focus on those songs that con-
tain popular and traditional ballads, or partsthereof. Reference is also made to the gradual
disappearance of these compositions and the impact of this fact on the way children
learn them nowadays, before they are put into writing.
Key w ords
Children's Folklore, Songs, Games, Collection of Ballads, Oral Tradition.
RDTP,
LIX, 2 (2004): 175-194
(c) Consejo Superior de Investigaciones Cientficas
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RDTP,
LIX, 2, 2004
PEDRO C. CERRILLO TORREMOCHA
Cada generacin que pasa se lleva irremisi
blemente consigo, para siempre, una parte
preciosa de la herencia tradicional; algunos
de los viejos temas conservados dejan de
cantarse y muchos motivos poticos delosque
adornan los relatos tradicionales caen en el
olvido (Czialn, 1970: 173).
Las sociedades desarrolladas actuales le han dado la espalda a la lite
ratura tradicional. El modelo de sociedad en que vivimos ha propiciado
la ruptura de la cadena que transmita, oralmente, las composiciones lite
rarias tradicionales, y que propiciaba su enriquecimiento con la continua
aparicin de variantes.
La cultura de la oralidad ha cambiado radicalmente en sus formas de
comunicacin; es muy difcil escuchar hoy, en calles y plazas, de viva voz,
de boca a odo, manifestaciones que, en otros tiempos, eran habituales:
aguinaldos, leyendas, canciones de siega o de bodas, romances, incluso
villancicos. En cualquier caso, son textos que pervivirn como textos lite
rarios, ms all de su primitiva vida oral, puesto que se han recogido,
transcrito y fijado; lo que sucede es que, a diferencia de lo que ha pasa
do con los cuentos (que se han recogido, fijado y versionado en diferen
tes momentos: recordemos a Perrault, a los Grimm, a Andersen, a Fernn
Caballero o a Afansiev), el folclore potico ha mantenido su vida en la
oralidad, es decir lo que ha pervivido son sus variantes orales, pese a que
en algunas ocasiones (no tantas como los cuentos) hayan sido recogidas y
fijadas por escrito, con un sentido claro de conservacin, sobre todo en
los ltimos aos en que se vislumbraba un real peligro de desaparicin.
Salvo algunos casos muy particulares (v.g. los "mayos"), lapoesa lri
ca de tradicin popular
ha quedado reducida a determinados juegos in
fantiles y a aquellas canciones que los nios aprenden en la escuela. En
el caso concreto del Cancionero Popular Infantil es difcil encontrar hoy
un grupo de nias que jueguen en corro imaginando que son reinas de
los mares o que, por un da, van a representar el papel de la Viudita del
Conde Laurel. La oferta ldica de la televisin, los juegos electrnicos y
las nuevas actividades que se derivan del ordenador se han impuesto a
otros juegos que, adems, requeran unos espacios que las actuales con
figuraciones de las ciudades, incluso de muchos pueblos, no pueden ya
ofrecer. Antes de la irrupcin de la televisin en los hogares espaoles,
muchas familias, en las largas tardes de invierno, aprovechaban el calor
de la estufa o del fogn para contar leyendas y cuentos o para cantar
romances, burlas y amores, entreteniendo tambin a los ms pequeos.
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Con
la
l legada
del
buen t i emp o ,
los
n ios aprendan
en la
calle juegos
de diversos t ipos, retahilas para sortear , canciones
de
c o m b a
y
corro
o
ap l icaban los romance s an tes aprendido s a sus p rop ios juegos , en un
proceso
de
recreacin s ingular
e
interesants imo.
Este hecho,
no
obs tan te ,
no nos
debe apar tar
de la
conveniencia
de
conoce r
con
mayor profun didad esos t ipos
de
compos ic iones ,
no
slo
p o rque , con ello, es taremos propiciando su conservacin , aunque sea por
va culta, s ino tambin porque ayudaremos
a su
difusin
con
criterios
ms
slidos:
me
refiero
a que no
s iempre
las
co lecciones
y
antologas
que
rescatan canciones tradicionales infantiles para los lectores actuales se
ap oyan
en
bases
lo
suficientemente firmes:
en el
fondo
de
esas compos i
c iones ,
a las que no
d u d a m o s
en
llamar "sonsonetes", "cancioncillas"
o
"cantinelas" (sin diferenciar, a veces , su significado de un cierto matiz
peyorativo),
hay
toda
una
serie
de
elementos l ingsticos
y
literarios
que
pasan desaperc ib idos .
El
desconocimiento
o el
olvido
de ese
carcter
literario provoca
que, en
muchas ocas iones ,
el uso
escolar
de
este t ipo
de canciones
(o de las
estructuras
que las
comp onen ) qu ede r educ ido
al
dictado
de
meras recetas ,
muy
tiles
en un
p r imer momento , pero vacas
de contenido cuando l lega
el
m o m e n t o
en que el
educando t iene
que
enfrentarse
a
estructuras
y
prcticas lingsticas
ms
complejas .
CORROS, COMBAS, FILAS, COLUMPIOS...
Las canciones escenificadas
son
canciones tradicionales
(con
p r edomi
nio
de
elementos l r icos,
en
unos casos ,
y
narrativos,
en
otros)
que, en
su origen, tienen un autor individual (casi s iempre desconocido), peroque
al
ser
acep tadas enseguida
por una
colectividad pasan
a ser
annimas ,
enr iquecindose
con
variantes
que
surgen debido
a su
transmisin oral,
a
la intervencin
de la
propia colectividad
en el
p roces o
de
transmisin
(qui tando, cambiando
o
aadiendo e lementos )
y a los
diversos t iempos
y
espacios
en que se
suelen interpretar .
El estudio literario
de las
canciones escenificadas p lan tea
un
p roble
m a
ya en su
inicio:
el que
representa
la
fijacin
de sus
lmites
y la
termi
nologa
que
emplearemos para
su
des ignacin .
En las
antologas
y
can
c ioneros ex is ten tes podemos encontrar las agrupadas
o
diferenciadas
en
"canciones
de
comba" ,
de
rueda",
de
corro",
de
filas",
de
columpio",
"de grupos",. . .
En
otras ocasiones
se las
conoce
con el
trmino
ms ge
neral
de
"canciones infantiles". Pese
a los
inconvenientes
que
conlleva
su
fijacin
y su
delimitacin, parece conveniente realizar
un
esfuerzo
en tal
sentido,
con el que se
evite
su
posible confusin
con
otros t ipos
de com-
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posiciones y con el que, al mismo tiempo, se logre la mayor aproxima
cin a su definicin y, con ella, a su caracterizacin.
Las canciones escenificadas infantiles son compos ic iones que van , ne
cesariamente, acompaadas de una accin que, en unos casos, se repre
senta ( incluso con papeles asumidos por los participantes en ella) y que,
en otros , se mima solamente. Da igual que sean interpretadas a la rueda,
a la comba, en filas, en grupo o al columpio; da igual que se trate de
actuaciones muy concretas ( la dola, el burro, el moscardn); incluso al
gunas de ellas , en ciertos casos, se interpretan de modos dis tintos , segn
sea su localizacin geogrfica. De todos modos, la caracterstica principal
de estas canciones es su utilizacin en diferentes actividades grupales, esen
cialmente Indicas , que requieren determinados movimientos y gestos; en
ese sentido, podramos considerarlas como el "soporte l i terario" de esas
actividades.
Las acciones que dan lugar a los juegos a que acompaan las cancio
nes escenificadas requie ren s iempre palab ras y gestos para su correcta
interpretacin; son juegos muy diversos que se podran agrupar en dos
grandes bloques: Los juegos masculinos (dola, burro, pdola, clavo, m os
cardn),
que exigan un esfuerzo mayor y, en algunas ocasiones, podan
provocar cierto dao, y los juegos femeninos (corro, comba, columpio,
filas), que reque ran ms habilidad en la mayora de los casos, aun que
algunos de los juegos se interpretaban tanto por chicos como por chicas
(pelota, por ejemplo).
Estas canciones han tenido tradicionalmente funciones endoculturales ,
muchas veces de s igno sexis ta: algunas canciones de corro o comba de
las nias reflejaban aspiraciones muy prximas a la bsqueda de novio,
por ejemplo, mientras que las canciones masculinas eran portadoras de
actitudes de afirmacin violenta y competit ividad ms marcadas (Pedrosa
y Moratalla 2002: 40).
Hay antologas y cancioneros en donde aparecen confundidos los jue
gos mmicos Y la s canciones escenificadas, s in duda porqu e ambo s nece
sitan un soporte gestual para interpretarse. Pero los primeros son juegos
sensoriales en los que el nio es slo destinatario de la cantinela, adems
de protagonista pasivo de la accin, del que no se espera ninguna res
puesta, o al que se quiere provocar, con la retahila que se le ofrece, una
balbuciente repeticin, s iendo necesaria la intervencin de un adulto, que
es qu ien em ite la cantinela (Cerrillo 1987).* Sin em bar go, en las canciones
escenificadas
la com posicin se estructura de acue rdo a sus contenidos,
en unos casos, o al t ipo de juego a que acompaa, o al menos a la
finalidad con que se interpreta la cancin, en otros casos; de ese modo
surgen canciones de corro, de comba, de filas, de columpio, de pelota,...
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A veces, una misma tonada es interpretada com o juego mmico y como
cancin escenificada, s in que varen sus conten idos:
Tiln, taln,
campanitas de San Juan,
unas vienen y otras van. (Cerrillo 1994, 2: 246).
Se trata de un juego mmico de las primeras edades cuando lo inter
preta un adulto, quien s ienta al nio pequeo sobre sus rodillas y lo
balancea adelante y atrs , con las manos cogidas, al t iempo que entona
la cantinela. Pero es tambin una cancin escenificada cuando es inter
pretada por los propios nios, en este caso no tan pequeos, quienes, de
dos en dos, con las espaldas de uno contra las del otro y agarrndose
fuertemente por los antebrazos o por la cintura, se van levantando alter
nat ivamente , imi tando e l movimiento de balanceo de una campana cuan
do es volteada para que suene.
En relacin a ello, no podemos olvidar que las barreras existentes entre
los diversos t ipos de composiciones que integran el Cancionero Infantil
son bas tan te permeables : de ah que haya e lementos temt icos que pare
cen propios de una "cancin de corro" pero que los encontramos for
mando parte de una "suerte"; o elementos caracters ticos de una "nana"
que aparecen incluidos en un "juego mmico". (Cf. Cerrillo 1996: 1-16).
SOBRE EL ORIGEN DE ALGUNAS DE ESTAS CANCIONES: EL ROMANCERO Y LA
INFANCIA
De sobra es sabido que algunos gneros l i terarios de transmisin oral
murieron cuando finalizaron las circunstancias his tricas que haban pro
vocado su aparicin y a las que esos gneros daban respuesta: un buen
ejemplo son los cantares de ges ta , que dejaron de componerse y de
demandarse conforme fue f inalizando la Reconquista, que era su princi
pal argumento .
Sin embargo, hay otras manifestaciones literarias de transmisin oral
que han pervivido durante cientos de aos (v.g. los romances) propician
do ,
incluso, la aparicin de nuevas composiciones que, a veces, t ienen
su origen en aquellos ms antiguos. Todava hoy, en muchos lugares de
la geografa espaola, se s iguen interpretando romances, casi s iempre con
motivo de ocasiones muy particulares: la vendimia, la s iega, la recogida
de la aceituna o la l legada del mes de mayo, s in que los nios queden
al margen de esas actuaciones.
En algunas canciones escenificadas, que com o v imos s on comp o-
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siciones de especf ica tradicin infantil , podemos comprobar la supervi
vencia de a lgunos romances o de par tes de los mismos como "can
ciones de comba" o "de rueda" de amplia difusin popular; el mecanis
mo por el que este hecho se consuma lo explica as Celaya
(1981:
219):
"Las rondas infantiles extraen de largos romances unos pocos versos que
les parecen de evidente impacto".
Ana Pelegrn (1996: 242), por su parte, afirma, con indudable acierto
y mayor precis in que Celaya, que esta tendencia a la fragmentacin, es
un procedimiento recreador caracters tico del romancero infantil : "La frag
mentacin obra por condensacin , despojando a l tex to de secuencias
narrativas [...] Los romances guardan los motivos y tienden a la fragmen
tacin lrica".
Ya Menndez Pidal (1968, II: 385) se refiri a algunos antiguos ro
mances que siguieron vivos slo en ciertos juegos escenificados, casi siem
pre de nias, af irmando que:
Donde ya todo el romancero est olvidado, quedan an los nios cantando su
pequeo repertorio. La ltima transformacin de un romance y su ltimo xito es
llegar a convertirse en un juego de nios.
"El Infante Arnaldos", "El Conde Olinos", "La doncella guerrera", "Las
tres cautivas", "Hilo de oro" o "Dnde vas Alfonso XII", seran algunos
casos . Ana Pelegr n local iza la ex is tencia de cas i c incuenta temas
romancsticos en los juegos infantiles hispnicos, aunque tambin afirma
que en los ltimos treinta aos el repertorio se ha reducido notoriamen
te ,
siendo los ms frecuentes "Mambr", "Don Gato", "La vuelta del mari
do",
o los antes citados "Dnde vas Alfonso XII", "Hilo de oro", "La don
cella guerrera" y "Las tres cautivas".
En algunos, como es el caso de "Dnde vas Alfonso XII", encontra
mos adems un buen ejemplo de lo que Luis Daz G. Viana (1997: 24)
llama el "proceso de actualizacin romancstica", por el que a un antiguo
romance se incorporan acontecimientos de la realidad ms cercana. Ve-
mos lo . Desde hace ms de c ien aos , muchos n ios y n ias espaoles
han cantado, con ligeras variantes , es ta cancin:
^Dnde vas Alfonso Doce? Dnde vas triste de ti?
Voy en busca de Merc edes qu e ayer tarde no la vi.
5 ^Tu Me rcedes ya se ha mu erto, mue rta est, qu e yo la vi,
cuatro duq ues la llevaban por las calles de Madrid.
Su carita era de lirio, 10 sus man itas de marfil,
el mantn que la cubra era un rico carmes.
Las botitas que llevaba eran de un fino charol,
15 regaladas por Alfonso el da que se cas.
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Al subir
las
escale ras, Alfonso
se
desmay.
Al sentir
los
caonazos,
20
Alfonso sali
al
balcn,
y
oy una voz que
deca: Seor
rey,
tened valor.
Po r
el
fondo
del
palacio
una
sombra
vio
venir.
25 Cuanto
yo ms me
alejaba,
ms se
vena hacia
m.
^Note retires, Alfonso, no te retires de m,
que
yo soy tu
linda esposa
30 que te
vengo
a
despedir.
Los faroles
de
palacio
ya no
quieren alumbrar
porque Mercedes
ha
muerto
y
luto quieren llevar.
[Versin cantada
en
Cuenca, recopilada
por el
autor
en 1988]
Alfonso XII y Mercedes de Orleans haban formado un matrimonio muy
popular en la Espaa de los aos setenta del siglo pasado. La muerte de
la joven Mercedes en 1878 no slo entristeci a su joven marido, sino a
casi toda Espaa, hasta el punto de incorporarse como contenido al cita
do romance slo unos das despus de la fecha del fallecimiento de la
reina; romance que se entonaba como cancin que acompaaba un jue
go de corro de nias que ya est referido por Prez Galds en uno de
sus Episodios Nacionales Cnovas , de este pormenorizado modo:
Una tarde
de
julio
\
paseando
por el
Prado, omos estas coplas, cantadas
por las
tiernas nias
que
jugaban
al
corro: "Dnde vas, Alfonso XII?
/
Dnde vas, triste
de ti?"
[...] La
simplicidad candorosa
de
estos versos,
en
boca
de
inocentes criatu
ras,
se me
meta
en el
corazn, avivando
la
doliente memoria
de la
reina
sin
ventura, muerta
en la
flor
de la
edad.
Otroda, enRecoletos,o las mismas coplas [...]Recrendonoscon tan ingenua
cantata dimos
la
vuelta
al
corro
y
pudimos enriquecer
el
poema infantil
con
esta
otra cuarteta:
El
manto
que la
cubra
/ era un
rico terciopelo,
/ y en
letras
de
oro deca: / Ha muerto cara de cielo" I...] Esos lindos cantares contienenms
inspiracin
y
mayor encanto
que las
odas hinchadas
y las
elegas lacrimosas
con
que
los
poetas
de
oficio lame ntaron
el
prematuro
fin de
Merceditas (Prez Galds
1965: 1336).
La versin arriba incluida es una de las varias que han podido fijarse;
todas ellas, como bien seala Gabriel Celaya (1981: 200-203), podran te
ner su origen en un romance ms antiguo que nada tiene que ver con el
protagonista de la cantinela, es decir con Alfonso XII, pero del que sta
ha tomado el ritmo, incluso versos completos. El romance originario es
un romance novelesco de asunto amoroso, del siglo xv^, aunque difundi
do tambin en el xvi, y conocido con los ttulos de El palmero o La
^
Se
refiere Galds
al mes de
julio
del
mismo
ao, es
decir unos das despus
de
la muerte de Mercedes, que tuvo lugar el 25 de junio.
^ Recogido por SEPLVEDA. Romances nuevamente sacados... (Cf. Duran 1945).
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C.
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aparicin"; en l se contaba la his toria de un caballero que se encontraba
con su amada muerta, en forma de espectro. sta es una de las versiones
ms conocidas:
En los tiempos que me vi
yo me partiera de Burgos
5 Encontr con un Palmero,
^Dnde vas t, el desdichado?
Oh persona desgraciada, 10
Muerta es tu enamorada,
las andas en que la llevan
15 los respon sos que le dicen
siete condes la lloraban,
llorbanla sus doncellas, 20
Triste de aquel caballero *
Desque aquesto o, mezquino,
25 y por ms de doce horas
Desque hube retornado
con lgrimas de mis ojos 30
Acgeme, mi seora,
Al cabo de la sepultura
35 ^Vive, vive, enam ora do.
Dios te d ventura en armas,
que el cuerp o come la tierra 40
ms alegre y placentero,
para ir a Valladolid.
quien me habl y dijo as:
Dnde vas? Triste de ti
en mal punto te conoc
muerta es, que yo la vi;
de negro las vi cubrir,
yo los ayud a decir:
caballeros ms de mil,
llorando dicen as:
que tal prdida pierde aqu
en tierra muerto ca,
no tornara, triste, en m.
a la sepultura fui,
llorando deca as:
acgeme a par de ti.
esta triste voz o:
vive,
pues que yo mor:
y en amor otro que s,
y el alma pena por ti.
ESTUDIO DE UN EJEMPLO SIGNIFICATIVO: "HiLO DE ORO"
Otro ejemplo, muy significativo, sera el de "Hilo de oro", que trata
de un tema recurrente en el Romancero, el de la eleccin amorosa, y que
perv ive como cancin escenificada infantil tan to en Espaa como en
Latinoamrica, en diferentes versiones que afectan, incluso, a su verso
inicial: "A la cinta, cinta de oro", "Anillito de oro", "Piso oro, piso plata",
"Cordoncito de oro", "De Francia vengo, seores", "De Francia vengo,
seora". Rodrguez Marn (1932: 55) afirm que el romance ya era cono
cido en el siglo XVI y que en el XVII se representaba como juego; Margit
Frenk (1987: 1031-1032) recoge una versin de la que dice que su fuente
es un baile annimo, Baile curioso de Pedro de Brea ( l6 l6) . En la acota
cin previa al baile se dice: "Salen los msicos con sus guitarras y algu
nas damas con ellos , divdanse en dos corros y sintanse diciendo [...]"
(Cotarelo 1911: 479b); y en el desarrollo del prop io baile, po dem os leer
versos como stos, de fcil identificacin en cualquiera de las versiones
que se conservan vivas: "Si una de estas doncellas / que tenis alrededor
/ qu eris po r mujer darm e, / mi suerte a labo yo" (Cotarelo 19 11: 480a); o
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como stos otros: "Yo me voy muy enojado / a los palacios del rey, /
qu e la hija del rey mo ro / n o m e la dan po r mujer" (Co tarelo 1911: 480b).
Por su parte, Ana Pelegrn (1996: 272-273) dice que en el XVll lo
mencionaron tambin Lope de Vega y Tirso de Molina, lo que pudiera
entenderse como un c laro ind ic io de que era conocido popularmente ya
entonces. De todos modos, ser en el s iglo XIX cuando empiecen a apa
recer las primeras versiones fijadas por escrito. Veamos la que se guarda
en el Archivo del Seminario Menndez PidaP, recogida en 1929 en Alcolea
del Ro (Sevilla) por Eduardo Martnez Tomer:
De Francia vengo, seora
me han dicho en el camino
5 Q ue las tenga o no las tenga
con un pan que Dios me ha dado
A Francia vuelvo seo ra 10
que las hijas del rey moro
-Vuelva, vuelva caballero
15 de las tres hijas qu e tengo
Esta tomo por esposa
que ha parecido una rosa 20
Lo que tengo que rogarle
Bien tratadita estar
25 sentada en silla de plata
azotitos con correas
y una perita en la boca 30
traigo un hijo portugus
que lindas hijas tenis,
yo las sabr mantener
otro que lo ganar,
a los palacios del rey
no me las dejaron ver.
no sea tan descorts,
tome la que guste ust,
sta tomo por mujer
me ha parecido un clavel,
es que me la trate bien.
y bien comida tambin,
bordando encajes al rey
cuando sea menester
a las horas de comer.
Es una versin de treinta versos en los que se establece un dilogo
entre un caballero y la madre de las hijas del rey moro; el caballero, que,
de odas, t iene muy buenas referencias , pretende a una de las hijas . Tras
una primera negativa de la madre (probablemente se trata de una con
vencin propia de la primera peticin) y ante la decis in del caballero
de no insis tir (en forma de reaccin airada, quiz tambin convencional) ,
la madre reconsidera su respuesta y le dice que elija entre las tres hijas:
el caballero elige y, a partir de ese momento, el dilogo trata del cuida
do que le dispensar a la muchacha.
Rodrguez Marn (1932: 56) describe as el juego:
Colcanse varas nias en hilera, sentadas en el suelo, cada una entre las piernas
de la anterior, a la que vuelve, naturalmente, la espalda; la ltima de la fila hace
el papel de madre, y las dems son sus hijas. As colocadas, llega un nio o nia,
que hace de embajador [caballero], entre el cual y la madre se entabla el dilogo
siguiente [...]
Citado por Pelegrn (1996: 274).
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En su prctica como cancin escenificada infantil, es un juego dialo
gado,
repetitivo, de eleccin y, por tanto, de eliminacin, por el que las
nias intervinientes que van asumiendo, sucesivamente, el papel de hija
elegida por el caballero, van siendo eliminadas. En el Cancionero Infantil
son frecuentes las canciones escenificadas que conllevan una eleccin: "La
jardinera", "La viudita del Conde Laurel", "Arroz con leche", "Al olivo sub",
"Estaba una pastora", "La carbonerita", etc. Esa caracterstica, junto a la
tendencia a la fragmentacin antes comentada, es la que provoca la exis
tencia de versiones ms breves. Veamos dos de las de "Hilo de oro": la
primera se recogi en la localidad albace tense de El Cubillo " (Fraile
1993:
52), y consta de slo veinte versos:
Piso oro, piso plata, piso punta s de alfiler,
que en el camino me han dicho que buen as hijas tie ust.
5 Si las tengo o no las tengo no las tengo para dar,
que del pan que yo comiese ellas tambin comern.
Y2L me voy muy enfadado 10 a los palacios del rey
a contarle a mi seora lo que me ha ocurrido hoy.
^Vuelva, vuelva, caba llero, no vayas tan des cort s.
15 De las tres hijas que tengo escoge la ms mujer.
^sta escojo po r bonit a, po r bonit a y po r mujer;
me ha parecido una rosa 20 acabada de coger.
La segunda, an ms corta (slo catorce versos), es de Villarrubia de
los Ojos (Ciudad Real) y la fij Arturo Medina (1987, 2: 77) con el ttulo
de "La hoja verde":
A la hoja, la hoja verd e, a la hoja del verd e laurel,
que me ha dicho mi madre cuntas hijas tiene usted.
5 A la hija del rey mo ro no la qui ero yo ni ver.
Ni es por guapa , ni es por fea, ni es por punta de alfiler.
A sta no la quiero 10 por fea y por pelo na.
A sta me la llevar por guap a y por hermo sa.
Parece una rosa, parec e un clavel.
Algunas de las singularidades ms llamativas de ese proceso de apro
piacin de ciertas composiciones por parte de los nios son: la ya co
mentada tendencia a la fragmentacin de la composicin original, el in
tercalado de estribillos que faciliten la memorizacin (de lo que hablaremos
ms adelante) y una cierta contaminacin con elementos extraos a la
historia original, que puede llegar a provocar ciertas deformaciones ex
presivas y algunos sinsentidos. Fijmonos en algunos ejemplos:
^ Cantada p or Araceli Pallares Marn, de 72 ao s de edad; recopilada el 14 de
marzo de 1983 por Vicente Ros y ngel Lpez.
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Los dos primeros versos de la versin de Tomer dicen:
De Francia vengo, seora,
traigo un hijo portugus [...]
En otra versin, citada por Pelegrn (1998: 199-200), se dice:
De Francia vengo, seores,
de por hilo portugus [...]
Parecera ms lgico que fuera "hilo" y no "hijo": tiene sentido "hilo
portugus", ya que era un hilo muy valorado y reconocido en el siglo xvii.
Pero la deformacin es ms llamativa en otros casos, en los que llegan a
aparecer expresiones sin un significado lgico, como en esta versin de
El Ballestero (Albacete), recopilada en 1983 por Concepcin Vzquez (Fraile
1993: 51):
De Francia vengo, seores,
un poquito por su bien [...]
Tambin es una versin notablemente contaminada la que recogen
Raquel Calvo y Raquel Prez (2003: 88), sobre todo en las explicaciones
que el caballero da para elegir a una de las hijas y no a las otras (versos
17 a 23), que es, adems, la parte en que se abandona el octosflabo,
mantenido hasta ese momento regularmente:
A la cinta, cinta de oro,
en el camino me han dicho:
5 Que las tenga o no las tenga,
^Yo me voy muy enojado
a contrselo a la reina 10
que las hijas del rey moro
ni por oro, ni por plata,
15 ni por dinero que valga
sta no la quiero
a sta me la llevo 20
parece una rosa,
acabado de nacer.
25 que me la cuide usted bien.
sentadita en silla de oro
con la manza na en la boca 30
a la hoja de laurel,
Qu buenas hijas ti usted
qu se le importar a usted
a los palacios del rey
y a la infanta doa Ins,
no me las quieren vender
ni por punta de alfiler,
la corona de Isabel.
porque es pelona,
por linda y hermosa;
parece un clavel
Lo que le encargo, caballero,
Bien cuidadita estar,
bordando paos al rey,
a la hora de comer.
En otras ocasiones, a la contaminacin se suma una fragmentacin
excesiva, que ms parece consecuencia de un fallo de memoria del infor
mante que el resultado del propio devenir de la cancin en su uso como
cancin escenificada infantil; sera el caso de la versin recogida en Pue-
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bla (Mxico), en 1904, y fijada con el ttulo "ngel de oro" por el folclorista
Vicente T. Mendoza (1980: 125), que finaliza con la eleccin de la hija,
desapareciendo de la composicin el dilogo f inal sobre los cuidados que
el caballero dispensar a la chica:
ngel de oro, arenita de un marqu s,
que de Francia he venido por un nio portug us.
5 Que me ha dicho una seora que lindas hijas tenis.
Q ue las tenga o no las tenga o las deje de tener.
sta me la llevo 10 por linda y hermosa ,
parece una rosa acabada de nacer.
sta no la quiero por fea y pelon a,
15 parec e una mona acabada de nacer.
sta me la llevo parec e un clavel,
parec e una chaquira 20 acabad a de nacer.
SOBRE LOS CONTENIDOS DE LAS CANCIONES ESCENIFICADAS
El objetivo esencial de este t ipo de canciones favorece, en muchos
casos, la presencia de algunos elementos temticos. En principio, ya lo
dijimos, son canciones que acompaan la ejecucin de un juego o accin
escenificada, en donde destaca el r i tmo, aunque a veces ste puede
quedar eclipsado por la densidad de contenidos o por la originalidad del
desarrollo del juego. El esquema general de la comunicacin o ejecu
cin lo establece la propia dinmica del juego o accin: un colectivo
de muchachos o muchachas, ms o menos numeroso, juega o escenifica
con el apoyo textual y r tmico de la cancin. El papel del emisor puede
cumplir lo uno solo del grupo, el grupo completo o repartirse las inter
venciones, alternndolas en dilogo a dos voces.
Aunque predominan las compos ic iones en que e l tex to es un mero
sostn rtmico para la ejecucin de gestos y acciones mimadas muy concre
tas, es necesario referirse a algunos de los temas que se tratan, sobre todo
en aquellos casos en que son determinantes para la comprensin global de
la cancin. Por esta razn, es conveniente fijar dos grupos distintos de
canciones.
En el primero de ellos, incluiramos aqullas en las que los temas estn
en funcin del juego a l que acompaan; de ah que nos podamos encon
trar con meras descripciones de la propia accin, no siempre comprensibles
en su conjunto:
Al juego chirimbolo,
qu bonito es
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Con un pie, otro pie;
una mano, otra mano;
una oreja, otra oreja;
la figura de la vieja (Cerrillo 1994, 2: 265).
Como se puede apreciar , en esta cancin la his toria se construye, con
ms o menos sentido, sobre el desarrollo de las acciones consecutivas que
el propio juego exige. En esta l nea, incluso nos encontramos con can
ciones que son verdaderos "s insentidos", plagadas de contenidos absurdos:
A la lata, al latero,
a la chica del chocolatero.
A la a, a la a.
Mariquita no sabe planchar.
A la e, a la e,
Mariquita no sabe barrer.
A la i, a la i.
Mariquita no sabe zurcir.
A la o, a la o,
Mariquita no sabe el
reloj.
A la u, a la u,
Mariquita eres t (Cerrillo 1994, 2: 273).
Pero hay un segundo grupo de canciones , apreciab le en nmero , en
las que la base textual porta elementos temticos ms precisos; de tal modo
que nos encontramos canciones escenificadas en las qu e se cuenta u na
historia, con su principio y su final, plenamente desarrollada ("Al salirme
de La Habana...", "A mi burro", "Estaba una pastora", "Una tarde fresquita
de mayo" o "Estaba el seor don Gato"). De todos modos, es tos conteni
dos ,
aunque hay excepciones sobre todo las que representan las can
ciones que proceden de romances, tienen un carcter notablemente cir
cunstancial: me refiero a que, pese a la existencia de esas historias, lo
que queda de esas canciones suele ser el r i tmo, el sonsonete, la accin
que se escenifica, la plasticidad o el movimiento, antes que la propia
his toria. Curiosamente, en muchas de las excepciones a que antes nos
referamos el asunto es amoroso, aunque en estos casos solemos encon
trarnos versiones muy diferentes en su desenlace:
Pap, si nos dejas ir
un poquito a la alameda,
con las hijas de Lern,
que llevan rica merienda.
5 Al tiemp o de merendar,
se perdi la ms pequea.
Su pap la fue a buscar,
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calle arriba, calle abajo,
calle de Santo Toms;
10 y hablando con su mueca
la ha encontrado en un portal. (Cerrillo 1994, 2: 282).
Celaya (1981: 175) recoge este otro final, a partir del verso 7, sin duda
ms "problemtico" para una cancin infantil :
Su padre la fue a buscar,
cuando al volver una esquina,
dnde la vino a encontrar?
10 En un portalillo oscuro
hablando con su galn,
y estas palabras deca:
Contigo me he de casar,
aunque me cueste la vida.
SOBRE LA ESTRUCTURA ORGANIZATIVA DE ESTAS CANCIONES
No es perceptible un esquema claro en la organizacin de los conte
nidos de estas composiciones; s hay, s in embargo, una serie de recursos
que afectan en mayor o menor medida a la ordenacin de los e le
mentos de cada cancin y que, fundamentalmente son stos:
a) Frm ulas de inicio y frmulas de final
En el las podemos ver una t raspos ic in de mecanismos que son habi
tuales en el cuento tradicional que se util izan para iniciar indeter
minadamente una historia: "Estaba una pastora...", "rase una vieja...",
"Estaba el seor don Gato..."; o para finalizarla con contundencia: "[...] y
el cuento se acab".
b ) L os dilogos
Aunque no son frecuentes ^salvo en las canciones que tienen "elec
cin", a veces se incluyen intervenciones alternativas de dos o ms per
sonajes:
Chica, a dnde vas?
Chica, a la botica.
Chica, qu te pasa? [...]
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En los casos de "eleccin", los dilogos son representados mediante
la asuncin de papeles especf icos por los intervinientes:
^Yo soy la viudita
del Conde Laurel,
que quiere casarse
y no tiene con quin.
Pues siendo tan bella
no tiene con quin,
elija a su gusto,
que aqu tiene cien.
c) Repeticiones
Son muy frecuentes , y no slo porque estn en funcin del logro, por
s mismas, de un determinado ritmo:
A la lima, a la limn,
la fuente se ha cado.
A la lima, a la limn,
mandadla componer.
A la lima, a la limn [...]
Sino tambin porque esas repeticiones aportan particularidades espec
f icas a la estructura de estas composiciones. Veamos las repeticiones ms
frecuentes:
e l .
Por enca den am iento de estrofas o grupo s de versos. Bien repi
tiendo un elemento de una estrofa en la s iguiente:
[...] de nadie me desped,
slo de un
perrito chino
que andaba detrs de m.
Elperro, como era chino [...]
Bien repitiendo el trmino final de una estrofa a comienzo de la si
guiente:
[...] para ver los soldados
de Catalua.
De Catalua vengo, [...]
Bien, encadenando completamente las estrofas , mediante la repeticin
completa del lt imo verso de una, al inicio de la s iguiente:
El carbonero
por las esquinas
va pregonando
carbn de encina.
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C.
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Carbn de encina,
cisco de roble,
la confianza
no est en lo hombres.
No est en los hombres,
que est [...]
O bien, repitiendo, en forma de anfora, la misma conjuncin a co
mienzo de cada estrofa:
Si yo estoy en la esquina
no estoy en ella;
que tienes una cara de pedigea.
Si yo soy [...]
C.2. Por enca dena mie nto de versos:
A la lima, a la limn,
la fuente se ha cado.
A la lima, a la limn,
mandadla componer.
A la lima, a la limn [...]
C.3. Por la creac in de estribillos.
En la mayora de las ocasiones, los estribillos se forman mediante la
repeticin de palabras que tienen ciertos valores sonoros, s in s ignif icados
aparentes pero con una gran eficacia r tmica: Carabt un, carab ur;
chungla, chngala, chngala; tras-tras; lairn, lairn, lairn. Esas cons
trucciones llegan, incluso, a provocar verdaderos trabalenguas: \Teca, meca,
chibiringorda En algunas composiciones se concentran dos o ms estr i
bil los dis tintos , de modo que pueden llegar a oscurecer al resto de los
e lementos que las componen:
La chata Merengela,
gi, gi, gi ,
como es tan fea,
trico, trico, tri ,
como es tan fea,
lairn, lairn, lairn,
lair n, lairn [...]
Sobre la frecuente aparicin de estribillos, explica Ana Pelegrn (1996:
233) que:
La memoria colectiva precisa momentos de estabilizacin, de reiteraciones asegu
radoras, para ello utiliza la repeticin, el estribillo, que responde a la exigencia
colectiva de organizar las voces en simultaneidad, facilitando la memorizacin de
los poemas cantados.
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Aunque en las canciones escenificadas aparecen rasgos que son tam
bin propios de otros tipos de composiciones del Cancionero Infantil (verso
de arte menor, r ima regulada o recursos formales de carcter repetit ivo,
como la onomatopeya, la anfora, el polis ndeton o el paralelismo), el
lenguaje de estas canciones est enriquecido por la presencia de un va
riado s is tema metafrico. No obstante, y como suele ser general al con
junto del Cancionero Popular Infantil , el especial r i tmo de estas cancio
nes es , a menudo, tan marcado, que llega a convertirse en la base sobre
la que se construye todo el poema; al respecto, no podemos olvidar que
la accin que conllevan estas tonadas se concreta en variados movimien
tos y gestos , que, pueden dar lugar, en algunos casos, a una incipiente
representacin.
ORALIDAD Y ESCRITURA. HACIA UN NUEVO APRENDIZAJE DE LA
CANCIN
ESCENIFICADA
El proceso de desaparicin que sufren estas composiciones provoca,
s imultneamente, la prdida de su vertiente ldica. Los nios de hoy
aprenden algunas de estas canciones en el mbito escolar , memorizando
las versiones que aparecen en sus l ibros de texto, aprendindolas como
textos l i terarios y no como juegos.
En la escuela, el trasvase de lo escrito a la voz, de lo impreso a la memoria oral
del grupo de nios, se configura como una peculiar fijacin del texto. La relacin
del texto impreso y el repertorio infantil requiere un anlisis detallado, teniendo
en cuenta las versiones de rom ances im presos en textos escolares, libros de lectura,
cancioneros musicales para las escuelas y otros romances divulgados en publica
ciones peridicas, en libros de juegos y entretenimientos. (Pelegrn 1996: 256).
Por ello, diversas consideraciones filolgicas, incluso crticas, nos lle
van a plantear la duda del sentido que pudiera tener el tratamiento como
texto escrito de un material de transmisin y pervivencia orales . El pro
blema ha llevado a algunos estudiosos y folcloris tas a retrotraerlo al mo
mento mismo de la invencin de la imprenta (Mendoza Daz-Maroto 1989:
53-57), referido al romance tradicional, sobre todo, en el sentido de que
aqulla le caus ms males que bienes, porque s i bien ayud a salvar
muchas composiciones, lo hizo por un inters comercial, imponiendo unos
criterios muy concretos , segn los cuales las colecciones o antologas no
respondan a los gustos del pblico de "a pie", s ino a los de una minora
ilustrada. El hecho, aun s iendo cierto, pues algunos romances de induda
ble trascendencia para el Cancionero Infantil, por estar en el origen de
algunas canciones ^los del "Conde Nio" o "Delgadina", los hemos co-
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nocido en versiones manuscritas y no como resultado de la gran tarea de
fijacin que se llev a cabo en el siglo XVI, hay que asumirlo como un
hecho histrico que es: la imprenta, desde fines del siglo xv, ofreci la
posibilidad de fijar unos textos, con algunas de sus posibles variantes, que
vivan libremente en la tradicin oral, pero que con su fijacin escrita
entran de l leno en el campo de la l i teratura, debiendo ser estudiados y
t ra tados como tex tos l i te rar ios que son , con todas sus pecul iar idades
lingsticas y estilsticas. Lo que sucede es que el hecho, en s mismo,
vulnera las reglas del juego; Diego Cataln (1969: 8) se refiere a la labor
de la imprenta del s iglo XVI que, en muchos casos:
Logr legar al mundo literario unos poemas "tradicionales" aparentemente "per
fectos", "acabados". Nuestra imagen del Romancero se halla deformada por esta
labor de los impresores del siglo XVI, pues un poema tradicional es, por esencia,
"imperfecto".
Se ha llegado a decir que esa fijacin escrita es una traicin al carc
ter oral de esa poesa, porque desvir ta su esencia, su propia tradicin
colectiva que le permite vivir en continua reelaboracin; lo que sucede
es que dicha f i jacin es una labor necesaria y, adems, urgente, debido a
las presiones a que est sometida, como consecuencia de los tremendos
cambios que se han producido en las sociedades contemporneas ms
avanzadas, y que afectan a todos los rdenes de la vida, pero especial
mente a sus medios de comunicacin .
El paso de la oralidad a la escritura de ese t ipo de composiciones
puede provocar en muchos n ios , aunque tambin en adul tos , e l descu
brimiento de la magia de la que muchas palabras suelen ser portadoras .
Luis Landero se refiere al protagonista de su libro Entre lneas: el cuento
o la vida, cuando el adolescente descubri que cualquier palabra poda
ser mgica, y dice (Landero 2001: 146):
Lea por ejemplos "voy soando caminos de la tarde", y esas palabras tan humil
des,
tan al uso, "caminos", "tarde", eran de pronto nuevas y poderosas, tanto o
ms que las del cuento del genio y del tesoro.
Lo mismo sucede, en ocasiones, con textos del Cancionero Infantil ,
cuando se pasa de la identificacin automtica de una cancin con el juego
a que acompaa (de comba, de f i las , de columpio, de corro), a la emo
cin que transmite la his toria contenida en la cancin: s irvan como ejem
plo las conocidas his torias que han hecho muy populares ciertos roman
ces ya comentados aqu . La memor ia nos p roporciona ident idad cuando
pasamos de la oralidad a la escritura: el texto que en la transmisin oral
era slo, o sobre todo, soporte de un juego, al pasar a la escritura nece
sita desentraamiento y comprensin.
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Ya que, como decimos , muchos de es tos tex tos son aprendidos hoy
por los nios en el mbito escolar, me permitir una referencia final so
bre el aprovechamiento didctico que se pudiera hacer de ellos .
Cuenta Ana Pelegrn (1982: 16) una ancdota muy significativa: la de
una nia de Zamora a la que su profesora haba exigido la memorizacin
del romance del "Conde Olinos" que, en versin de Menndez Pidal, ve
na en su libro de texto. Cuando se le requiri el recitado, al pie de la
letra, la nia comenz con "Madrugaba el Conde Olinos / maanita de
San Juan.. ." , pero de pronto y entre vacilaciones, se apart de la versin
incluida en su l ibro y, con mayor seguridad y aplomo, continu diciendo
otra versin que ella haba escuchado con anterioridad de boca de su
abuela. Efectivamente, a la nia le "sonaba" ese romance y enseguida lo
asoci al que su abuela le haba enseado, que era el mismo, pero con
algunas diferencias . El romance haba vuelto as a su origen, al caudal
oral -de la lrica pop ular : la nia haba d escu bier to y, al mis mo tiem po,
haba provocado que todos descubrieran tambin su profesora el pro
ceso de la tradicionalidad.
El potencial educativo de los materiales folclricos es muy grande, no
slo en lo que pueda tener de aprendizaje activo (recogida mediante tra
bajo de campo), s ino tambin en sus relaciones con el contexto, que
permitirn a los alumnos interesarse por las costumbres, f ies tas , tradicio
nes o creencias de su entorno ms cercano. La programacin de activida
des escolares con el folclore infantil ofrece posibilidades didcticas intere
santes , tanto en el mbito de lo social como en el de lo l i terario. En el
primero de ellos , y slo en lo referido a la recuperacin de materiales
literarios de tradicin oral, el folclore infantil aportar a los nios conoci
mientos sobre creaciones que estaban vivas en generaciones anteriores ,
mediante las que pueden comprender aspectos de la vida cotidiana pasa
da y e lementos que per tenecen a su ident idad como pueblo , o como
regin, o como, incluso, miembros de una misma comunidad idiomtica.
Como seala Daz G. Viana (1997:18):
La cultura popular nos ensea que muchos de nuestros abuelos y dems antepa
sados saban ms que nosotros sobre lo que realmente deban saber, aunque
apenas pudieran garabatear su nombre, porque haban llegado a adquirir un ca
bal visin del mundo, del hombre y de las cosas.
Aunque hoy ya no es fcil que los chicos puedan "pasarlo mal" como
lo pasaban los mozalbetes de hace cuarenta aos cuando accedan a ju
gar con las chicas a la "comba rpida" o a escenificar "La Chata Meren
gela"; aunque hoy ya no veamos en calles y plazas a nias jugando a
diversos corros y ruedas, o a adolescentes arrearse golpes jugando al
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19 4 RDTP,
LEX, 2,
200 4 PEDRO
C.
CERRILLO TORREMOC HA
Moscardn ; aunque esas prcticas y juegos son casi un resto arqueol
gico de una tradicin finiquitada, no est mal que nios y nias de hoy
puedan acceder a los contenidos de esos textos, aunque sea por una va
desnaturalizada, ya que son juegos que desarrollan la memoria y que
requieren habilidad, atencin y socializacin: con ellos se aprende a res
petar el turno de juego, a ganar y a perder, o a valorar las habilidades
del contrario, lo que no es poco en este tiempo en que vivimos.
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