La imagen del pensamiento en Gilles Deleuze; Tensiones entre cine y filosofía
Lic. Enrique Álvarez Asiáin1 - Universidad Complutense de Madrid
Resumen El presente artículo se ocupa del problema de la imagen en la filosofía de Gilles Deleuze. A partir de la explicación de la paradoja localizada al interior de la obra de Deleuze entre la propuesta de una “nueva imagen del pensamiento” y la de “un pensamiento sin imagen”, el propósito es relacionar esta problemática con el estudio de la imagen cinematográfica que ocupa a Deleuze en la década de los ochenta, manteniendo la hipótesis de que el hallazgo de la imagen-cine le permite a Deleuze reelaborar el concepto de imagen para recuperarlo en el ámbito específico de su apuesta filosófica por la inmanencia.
Abstract The present article deals with the problem of the image in the philosophy of Deleuze. From the explanation of the paradox located in Deleuze’s work between the proposal of a new image of the thought and that of a thought without image, the intention is to relate this problem to the study of the cinematographic image that occupies Deleuze in the decade of the 80, maintaining the hypothesis that the finding of the image-cinema allows Deleuze to re-elaborate the concept of image to recover it in the specific area of his philosophical bet for the immanence.
Palabras clave Imagen, pensamiento, representación, plano de inmanencia, Deleuze, Artaud, Bergson, experimentación, cine, filosofía.
Keywords Image, thought, representation, plane of immanence, Deleuze, Artaud, Bergson, experimentation, cinema, philosophy.
1. Hacia una nueva imagen del pensamiento
Deleuze escribe en varias ocasiones a lo largo de su obra que el
pensamiento nunca piensa por sí mismo, sino que sólo produce a partir de un
campo de posibilidades, campo al cual podemos referirnos para
aproximarnos a eso que el propio Deleuze llama “imagen del
pensamiento”. La imagen del pensamiento no es algo que se ofrezca
explícitamente, ni puede deducirse de los conceptos de una filosofía. De
supuesto tácito, responde más bien a un tipo de orientación del pensamiento
que, difícilmente visible y enunciable, es sin embargo lo que hace visible y
enunciable aquello por lo cual el pensamiento va a ser afectado en un
momento determinado. A cada época, incluso a cada filosofía, correspondería
una imagen propia del pensamiento, o así parecería, al menos, en principio,
porque Deleuze también observa que, en el transcurso de la filosofía de
occidente, una misma imagen viene dominando el discurso y el pensamiento:
la imagen dogmática del pensamiento2.
La imagen del pensamiento llamada dogmática responde a un dogma, que es
la idea de lo verdadero como fundamento. No es otra cosa lo que sostiene
esta imagen que remite siempre a la verdad como a una falta, como a una
idea abstracta e invariante que actúa como meta hacia la cual el pensamiento
se dirige. El pensamiento postula un afuera, una realidad independiente de sí
en la que supuestamente reside lo verdadero, pero al mismo tiempo se
concibe a sí mismo con la capacidad natural para alcanzarlo. El pensador,
desde el comienzo, se encuentra en una relación de afinidad con lo que
busca: le basta querer para encontrar la dirección de lo verdadero. Ahora bien
¿qué nos garantiza la existencia de este lazo aparentemente tan estrecho
entre el pensamiento y la verdad? ¿Y qué es la verdad? ¿No será tal vez una
construcción del pensamiento? ¿Una mera ilusión?
Deleuze se plantea en su obra, desde muy temprano, la necesidad de
construir una «nueva imagen del pensamiento», porque la imagen dogmática
dominante está compuesta por aquellas fuerzas que nos constriñen a pensar
de un determinado modo, según un estilo, de acuerdo a un régimen de
producción que imposibilita el pensamiento. Pensar es siempre pensar de
otro modo, y por eso es necesario producir una ruptura en el pensamiento y
hacer visible y enunciable otra cosa. En la imagen dogmática del
pensamiento lo pensado se remite siempre a lo previo que es la verdad: es
una reproducción, una representación de algo que ya funciona como
fundamento primero. Sin embargo, antes de la verdad están, en todo caso, el
sentido y el valor que en ella se expresan, y por ello lo importante será la
capacidad que tengamos para construir sentido, para crear los valores que
expresarán nuestras verdades. La verdad no es, acontece como resultado de
un cruzamiento de fuerzas, y es ante todo producción de sentido y de valor3.
La imagen dogmática ha dominado el discurso del pensamiento occidental,
desde la irrupción de la metafísica platónica, hasta el punto de confundirse
con la filosofía misma. Según Deleuze, la filosofía de la representación que
se desprende de esta imagen del pensamiento tiene su origen en la teoría
platónica de los tres elementos: el modelo, la copia y los simulacros. La
representación sólo puede sostenerse sobre la dualidad modelo-copia, donde
la diferencia queda subsumida en el reino de «lo mismo», anulada como
instancia positiva, en tanto que el simulacro, diferencia de la diferencia, queda
totalmente desechado4. Ahora bien, también podemos considerar el simulacro
como potencia en sí misma, al contrario que la copia en donde la potencia
está en el modelo, y al hacer esto hacemos estallar la filosofía de la
representación y ya estamos hablando con Deleuze de una nueva imagen del
pensamiento. En el ámbito de los simulacros todo es inmanente, todo sucede
como un juego de potencia entre potencias donde lo que se desecha es
cualquier transcendencia, sea esta Dios o las Ideas platónicas.
A esto mismo se refiere el concepto de rizoma en la filosofía de Deleuze. A
diferencia de las raíces comunes, que crecen en profundidad y permanecen en
un mismo espacio, el rizoma es una especie de tallo subterráneo que crece en la
superficie y se extiende horizontalmente fisurando la tierra y abriéndose paso
permanentemente. En un rizoma cada punto se conecta con cualquier otro,
porque está compuesto de direcciones móviles, sin principio ni fin, solamente un
medio por donde crece y desborda. Por ello nos dice Deleuze en
los Diálogos que sólo se piensa «hacia la mitad», sin comienzo ni fin, es decir,
sin fundamento. Sería desde el pensamiento una imagen de apertura, de
bifurcación, de permanentes grietas en la superficie. Lejos de la imagen
jerárquica de las profundidades ocultas de la tierra o de una trascendencia de los
cielos, lo que aquí se plantea es un pensamiento de superficie, o lo que viene a
ser lo mismo, una inmanencia.
Deleuze quiere suprimir del pensamiento todo modelo transcendente,
sencillamente porque nos impide pensar, es decir, ser afectados por el afuera
de la representación que pone en movimiento el pensamiento. El acuerdo,
supuestamente natural, entre el pensamiento y la verdad, esconde la
peligrosa afirmación de que más allá de la imposición del poder de turno
ninguna otra verdad tiene lugar5. Pero no se piensa por naturaleza, sino a
partir de un estímulo, de un signo, de una fuerza que afecta al pensamiento
desde el exterior y que, lejos de dejarnos conformes con el estado de las
cosas, nos lleva a rebelarnos frente a ellas y a buscar nuevos sentidos.
Pensar comienza con la diferencia, introduce un punto de vista diferente al
que existe, provoca una ruptura, y por ello un pensamiento novedoso carece
de presupuestos. En este sentido nos dirá Deleuze que el acto de pensar es
una creación antes que una posibilidad natural, y que la filosofía se asemeja
mucho más al arte de lo que la tradición ha admitido.
2. Un pensamiento sin imagen
En la crítica de Deleuze a la imagen dogmática del pensamiento en favor de
una nueva imagen se esconde una paradoja: la crítica ataca el principio
mismo de una imagen del pensamiento, sea esta la que fuere. Si pensar es
crear, y no buscar una verdad preexistente, entonces carecemos de
presupuestos en torno al pensamiento mismo, o lo que es lo mismo, el
pensamiento carece de imagen. El propio Deleuze nos plantea la necesidad
de llevar a cabo un pensamiento sin imagen cuya primera tarea sería,
precisamente, criticar la imagen dogmática del pensamiento y los postulados
que ella implica. Dicha crítica pasaría por liberar al pensamiento de su
supuesta buena naturaleza conforme a la verdad, para mostrar que el
pensamiento sólo funciona a partir de una violencia ejercida sobre él más allá
del compuesto de significaciones existentes6. El pensamiento renuncia así a
la forma que le preexiste y que obstaculiza el despliegue de su potencia.
Renuncia a un pensamiento que, lejos de pensar por sí mismo como
pretende, se pliega a la imagen dominante, es decir, a la que más conviene al
poder del Estado.
Un pensamiento así es un pensamiento que no piensa todavía, y por ello la
imagen en el pensamiento, cualquier imagen en tanto forma preexistente, es
negativa en la medida que obliga al pensamiento a ejercerse de acuerdo con
las normas de un poder o de un orden establecido. El poder del Estado se
impone al pensamiento, y no sólo a través de la filosofía, sino a través de
muchas otras disciplinas que funcionan como aparatos de poder en el
pensamiento mismo. Deleuze se inspira en autores como Hume, Nietzsche,
Bergson, Spinoza o Leibniz, porque considera que son auténticos
pensadores, y si dedica a ellos varios trabajos es para abrir una brecha en el
interior mismo de la Historia de la filosofía, un paréntesis que escape al
dominio de la imagen dogmática. Pero no se limita a la crítica de la Historia
de la filosofía en su ataque contra los mecanismos del poder, también se
ocupa de otras disciplinas, como el psicoanálisis o la lingüística, que imponen
modelos de dominio al pensamiento con mayor eficacia en las sociedades
actuales. Entre estas disciplinas, la información se ha manifestado como un
sistema de control que ha impuesto su imagen de la lengua y del
pensamiento de manera particularmente efectiva. La información lo llena todo
y no deja lugar a la transformación, por ello nos dice Deleuze que un acto de
creación no tiene relación alguna con la comunicación. Un acto de creación
se asemeja mucho más a un acto de resistencia, porque va contra los
canales de comunicación establecidos, porque rompe con ellos y abre una
nueva vía al pensamiento7.
Deleuze quiere devolver a la filosofía su carácter creador junto con esta
capacidad consistente en resistir a la servidumbre, a lo intolerable del
presente, a las significaciones dominantes, retomando la vocación platónica
de luchar contra las opiniones, pero ahora en el ámbito de una filosofía
decididamente inmanente que abre el pensamiento a las fuerzas del tiempo.
Sin embargo, no es fácil mantener la apuesta de un pensamiento que sólo
funciona a partir de una renuncia y que debe jugarse entero cada vez. Sin
remitirse a una transcendencia, el pensamiento marcha siempre de acto en
acto, y ni siquiera depende de sí mismo a la hora de comenzar a pensar,
pues está siempre a expensas de las fuerzas exteriores que se apoderan de
él y lo arrastran hacia una búsqueda. Es la paradoja de un pensamiento
creativo que sólo funciona en la desposesión y en la extrañeza ante lo que
viene a su encuentro8.
Deleuze se refiere a esta paradoja remitiéndose al significativo y conocido
episodio de la correspondencia entre Antonin Artaud y Jacques Rivière.
Artaud le envía sus primeros poemas a Rivière, conocido editor francés de la
época9, con la intención de que se los publique, pero Rivière le escribe una
carta después de leer los poemas diciéndole que sus creaciones «carecen de
consistencia y de trabajo sobre la forma», razón por la cual se niega a
publicarlos. Artaud contesta ante la negativa, escribiéndole a Rivière una
carta en la que le explica detalladamente los «extraños» procesos mentales
que le aquejan: cada vez que intenta ponerse a escribir, las palabras no
responden a sus necesidades expresivas, de modo que lo único que puede
hacer se refiere invariablemente a «escribir su inconsistencia». Si, Artaud
acepta que sus poemas puedan parecer «fragmentos abortados», pero
insiste en que no hay posibilidad de que un mayor esfuerzo literario los
mejore. No se puede superar tan fácilmente una «fisura». Sin embargo,
Artaud y Rivière siguen escribiéndose durante algún tiempo, y Rivière queda
muy sorprendido por la precisión y la enorme calidad de la escritura de Artaud
cuando describe su dolencia, de modo que le propone publicar la
correspondencia de ambos. Curiosamente, esta será la primera obra
publicada por Antonin Artaud, aunque desde la perspectiva del pensamiento
de Deleuze esto no puede reducirse a una simple anécdota. Las dificultades
de las que habla Artaud, esos procesos mentales que describe y que le
impiden consolidar sus pensamientos, pertenecen según Deleuze a la propia
naturaleza de lo que significa pensar10. El problema de Artaud no es una
cuestión de «método» u orientación del pensamiento, sino que se refiere
simplemente a la posibilidad de «pensar algo». Incluso el lenguaje se siente
como algo ajeno, impuesto al pensamiento que quiere pensar más allá del
grueso de significaciones existentes. En este sentido, toda la ambición de
Artaud es tener una palabra propia, ser único, singular, original; no un Artaud
domesticado por un código lingüístico que ya viene preparado desde el
momento en que, como dice Deleuze, nos instalamos en el sentido.
Tales son las dificultades que afronta un pensamiento desviado de derecho,
las mismas que una filosofía que se instala en la paradoja de querer crear
una nueva imagen del pensamiento al mismo tiempo que expresa la
necesidad de producir un pensamiento sin imagen ¿Será que la nueva
imagen que Deleuze buscaba era la imagen de un pensamiento sin imagen?
Pero y si así fuera ¿Cómo puede un pensamiento sin imagen -un
pensamiento «inconsistente»- parecerse a un acto de resistencia? ¿Cómo
resistimos a la estupidez con un pensamiento así?
3. Campo transcendental y plano de inmanencia
Las preguntas anteriormente formuladas nos obligan a abrir un paréntesis
para enfrentar la cuestión ontológica del pensamiento de Deleuze, porque
una filosofía que pretende describir las condiciones de un pensamiento
auténtico no puede prescindir de una teoría acerca del ser, sea esta la que
sea. En consonancia con lo que venimos diciendo, esta ontología no puede
ser sino inmanente, y se funda en la afirmación de la univocidad del ser que
Deleuze encuentra principalmente en las filosofías de Duns Escoto, Spinoza y
Nietzsche.
El pensamiento inmanente que Deleuze propone presenta entonces, como
condición ontológica, la univocidad del ser. Esto es algo que puede
encontrarse a lo largo de toda su obra, donde se trata siempre de pensar el
pensamiento sobre un fondo de pre-comprensión ontológica del ser en tanto
que uno, lo cual no impide que el pensamiento empiece por la diferencia y
sea creador de nuevos sentidos, sino que implica que todos esos sentidos
«se refieran a un solo designado, ontológicamente uno». Sólo podemos
afirmar la inmanencia si concebimos el ser como univoco, lo cual significa
rechazar una distribución jerárquica del ser al estilo platónico en favor de una
consideración de los seres desde el punto de vista de su potencia. El ser no
se dice de diferentes maneras como quería Aristóteles, se dice en un único y
mismo sentido de todo lo que se dice, aunque aquello sobre lo que se dice
difiere en intensidad, en potencia, en fuerza expresiva11. En cada forma del
ser, concebido como Uno-Todo, se producen «diferencias individuantes» que
podemos llamar entes, pero que en realidad son grados locales de intensidad
constantemente móviles y enteramente singulares. Deleuze se refiere a este
Uno-Todo de diferentes maneras a lo largo de toda su obra, caracterizándolo
ya desde sus primeros escritos como un campo pre-individual y pre-subjetivo.
Por eso es tan importante su trabajo sobre Hume, porque pone de relieve el
momento previo a la constitución del sujeto. El individuo supone la
convergencia de un cierto número de singularidades, determinando una
condición de cierre sobre la cual se define una identidad. Pero en definitiva,
toda subjetividad deriva de un campo transcendental constituido por
singularidades nómadas e impersonales, las cuales solo mantienen entre
ellas relaciones de divergencia o disyunción12.
El campo transcendental propuesto por Deleuze es impersonal, pre-subjetivo
e inconsciente. Se opone tanto a las condiciones transcendentales kantianas
como al yo transcendental de la fenomenología. Por eso Deleuze acabará por
referirse a él como plano de inmanencia, para diferenciarlo de las
connotaciones de la palabra «campo», que sugiere la presencia de un sujeto
situado «fuera de campo» o en el límite de un campo que se abre a partir de
él como campo de percepción (como así lo entiende la fenomenología); y
para evitar el término «transcendental», estrechamente relacionado con las
formas a priori de la experiencia kantiana. El campo
transcendental deleuziano no acepta presupuesto alguno: ni sujeto dador de
sentido ni condiciones a priori de la experiencia. Deleuze lo llama plano de
inmanencia para poner de relieve que en ese campo transcendental nada es
supuesto de antemano salvo la exterioridad de las relaciones que lo
componen.
En su estudio sobre el cine, Deleuze se remite al universo desplegado por
Bergson en Materia y memoria en términos de plano de inmanencia, al mismo
tiempo que marca un punto de inflexión en su tratamiento de la imagen, la
cual va a perder ahora las connotaciones negativas que la ligaban a la
filosofía de la representación. Precisamente el universo de Bergson es un
universo de imágenes, pero no de imágenes de un sujeto que representa el
mundo, sino imágenes en sí mismas y para ellas mismas, imágenes
inmanentes que no esperan ni dependen de la mirada humana. Tales
imágenes compondrían una especie de universo material en perpetuo
movimiento por la acción y reacción de unas respecto a otras. Y es que
mucho antes de poder hablar de «imágenes mentales», las imágenes serían
acción y reacción, es decir, movimiento. No hay en este universo bergsoniano
conflicto alguno en la relación entre la imagen, supuestamente de una
conciencia, y el movimiento de los cuerpos, y ello no sólo porque la imagen
así entendida es anterior a la conciencia, sino sobre todo porque la
conciencia va a formarse a partir de este universo primordial como una
imagen más entre otras. Lo único que tenemos originariamente es un
universo de imágenes-movimiento radicalmente acentrado, sin ejes ni
referencias, un mundo material de «variación universal» compuesto por
figuras de luz donde ni siquiera los cuerpos rígidos se han formado todavía.
La plasticidad y la belleza de este universo único descripto por Bergson nos
evocan inmediatamente el plano de inmanencia deleuziano. Pero no sólo eso.
Deleuze va a decirnos algo verdaderamente sorprendente, y es que el
universo bergsoniano está en estrecha relación con la esencia misma del
cine, de modo que podemos pensarlo como un universo cinematográfico o
como un perfecto metacine. Después de todo ¿Acaso no es el cine un
conjunto de imágenes en constante movimiento hechas de luz y de sombras?
4. Dos regímenes de imágenes: la imagen cinematográfica
Esta interpretación de Bergson por parte de Deleuze va a traer consigo varias
consecuencias en diferentes niveles. Para empezar, la conciencia pierde su
lugar privilegiado como centro dador de sentido desde el cual el conocimiento
se estructura. La imagen dogmática del pensamiento nos ha hecho creer que
es la conciencia la que «ilumina» las cosas con sus innumerables metáforas
acerca de la luz focalizada en el sujeto y proyectada hacia las cosas.
Deleuze, sin embargo, va a decirnos que Bergson pone de manifiesto que la
luz está en las cosas mismas antes que en el sujeto13. De hecho, para
Bergson la conciencia es una cosa, es decir, pertenece al conjunto de
imágenes de luz y es inmanente a la materia. Así que lo importante es
responder a la pregunta de su surgimiento, para saber en qué se diferencia
del resto de las imágenes, y aquí es donde nos va a decir Deleuze que la
conciencia surge como un intervalo, a modo de un desvío entre la acción
sufrida y la reacción ejecutada que se produce en ciertas imágenes. Al lado
de las imágenes que actúan y reaccionan unas sobre otras en todas sus
partes, se forman imágenes particulares, imágenes o «materias vivas» que
presentan un fenómeno de retardo como consecuencia de la especialización
de sus caras. La acción sufrida no se prolonga inmediatamente en reacción
ejecutada en el caso de estas imágenes, porque ellas presentan una cara
que selecciona entre las excitaciones que se ejercen sobre ella -es decir,
recibe sólo lo que le interesa-, y una cara ejecutora que no se encadena
directamente a la excitación recibida y que produce lo que podemos llamar
propiamente acciones. La separación entre el movimiento recibido y el
movimiento ejecutado es lo que permite a las imágenes vivas actuar en el
sentido estricto del término, porque es esta separación la que permite en este
caso la posibilidad de creación de lo nuevo.
Bergson llama a las imágenes vivas que acabamos de describir «centros de
indeterminación» por la imposibilidad de predecir en ellas las acciones a partir
de la excitaciones recibidas. El propio sujeto puede definirse como un «centro
de indeterminación» en la medida que lo entendemos, en el contexto del
universo bergsoniano, como un desvío entre las excitaciones recibidas y las
acciones ejecutadas. Deleuze se refiere en otras ocasiones a la formación de
este centro como a un pliegue o contracción, «lapso» entre el movimiento
recibido y el movimiento ejecutado que introduce la opacidad o interioridad
necesaria para frenar el flujo de la materia-imagen14.
De modo que lo que llamamos «sujeto» se refiere originariamente a la
formación de un centro, a una condensación de la materia-imagen que
posibilita el surgimiento de una pluralidad de imágenes subjetivas, y aparece
en un primer momento como imagen-percepción. Surge en este nivel la
percepción subjetiva, la cual se caracteriza por seleccionar y aislar de entre
todas las acciones que sufre aquellas que le interesan, realizando una
función de encuadre que muestra la cara utilizable de las cosas y sustrae
todo lo que no puede orientar hacia la acción. Al encuadre que aísla
corresponde, en un segundo aspecto de la subjetividad, el hecho de darle al
mundo un horizonte, una medida en relación con nuestra posibilidad de
actuar. Se forma así la imagen-acción, separada de la primera por el intervalo
que servía para definir la conciencia y que Deleuze va a reservar para la
formación de la imagen-afección, aspecto de la subjetividad referido a la
manera en que el sujeto se percibe a sí mismo.
En el universo de las imágenes-movimiento se forman así tres tipos de
imágenes subjetivas: las imágenes-percepción, las imágenes-acción y las
imágenes-afección15. Para Deleuze el sujeto no es otra cosa que una
composición de estas tres imágenes constituida por el hábito, y la conciencia
surge como resultado de las necesidades de la vida, porque como hemos
visto, la percepción es sensoriomotriz y pragmática, es decir, está orientada
por y hacia los intereses de la supervivencia. Así las cosas, creer como ha
hecho la filosofía que la percepción esta destinada naturalmente al
conocimiento puro, es un error que ha ocasionado numerosos
inconvenientes, dando lugar a una imagen del pensamiento que, como
hemos visto, constriñe las posibilidades del pensamiento mismo. Por ello,
frente a la tradición, Deleuze piensa con Bergson que una de las claves para
poner en práctica una nueva filosofía consiste en abrir la experiencia, en
liberarla de la subjetividad para llevarla a nuevas regiones, más acá o más
allá de su momento propiamente humano. Se abre de este modo ante
nuestros ojos un mundo del todo insospechado, poblado por singularidades
previas al sujeto e incluso al individuo. Después de todo ¿Qué somos sino
algo formado por el hábito a partir de un mundo indeterminado? No hay nada
que nos impida de antemano buscar nuevas formas de experimentar, de
pensar, de vivir, de crear. En todo caso, lo que Deleuze buscaba era una
filosofía nueva, previa a cualquier subjetividad transcendental, una suerte de
experimentación filosófica sin elementos primeros ni transcendentales. Y una
nueva filosofía también era una nueva manera de hacer filosofía y de
relacionarse con otras disciplinas en favor del pensamiento.
Deleuze se acerca al cine con el propósito de trabajar los conceptos que
suscita, para explorar las posibilidades que ofrece, no sólo en el ámbito del
arte, sino en el pensamiento en general, y encuentra de entrada una alianza
entre el cine y las teorías de Bergson bastante sorprendente16. Incluso el
propio Bergson hace una condena implícita del cine en La evolución
creadora. Sin embargo, ya vimos las semejanzas que descubre Deleuze
entre el cinematógrafo y el universo de imágenes descrito por Bergson
en Materia y memoria. El universo Bergsoniano es, para Deleuze, como un
gran proyector o una inmensa máquina de proyección de luz. Al margen de
comparaciones metafóricas, también el cine es irreductible al modelo de la
percepción natural; la movilidad de la cámara, la variabilidad de los ángulos
de encuadre y demás artilugios técnicos, reintroducen siempre zonas a-
centradas y desencuadradas en relación con cualquier centro de percepción
subjetiva. De modo que la imagen cinematográfica presenta el raro privilegio
y la posibilidad de trabajar con los dos regímenes de imágenes: las
imágenes-movimiento y las imágenes subjetivas que se forman a partir de las
primeras. Bergson no logro ver esto, pero sus teorías le ayudaron a
comprender a Deleuze que a través del cine se abre una nueva posibilidad de
creación que tiene que ver con esta apertura de la imagen cinematográfica a
la experiencia anterior a la configuración del sujeto. Si ahora pensamos en la
apertura de la imagen al tiempo que se produce en el cine moderno, no
parecerá extraño que Deleuze estuviese pensando el cine como ese lugar en
el que se abría la posibilidad de producir una «nueva imagen del
pensamiento», la misma que venía anunciando desde sus primeras obras.
5. El cine como experimentación filosófica
Resulta cuando menos paradójico que Deleuze aplique las teorías de
Bergson al cine cuando este último había rechazado el interés de dicho arte.
Bergson rechaza el cine porque lo considera un mero artificio incapaz de
captar el movimiento. La operación que realiza el cine es una copia de la que
realizan la percepción y la inteligencia humanas, es decir, «falsifica» el
movimiento. Esto puede verse bien a través de la función de encuadre,
función que comparte la percepción con la cámara de cine. La percepción
selecciona entre las acciones que sufre aquellas que le interesan para la vida,
restringe la experiencia conforme a sus necesidades vitales, de tal modo que
nos formamos una impresión equivocada del movimiento al imponerle ciertas
detenciones o estados que acaban privilegiando lo estable sobre lo inestable,
lo inmóvil sobre lo móvil. Este hábito que consiste en «tomar instantáneas»
de la realidad no afecta sólo a la percepción, sino a la inteligencia, al lenguaje
y, finalmente, a todo un modo de pensamiento. Aquí me refiero a la tradición
metafísica, dominada por la filosofía de la representación. Bergson cree ver
en el cine una prolongación de esta línea de pensamiento que se equivoca en
su concepción del movimiento. De igual modo que la «inteligencia natural», el
cine trata de recomponer el movimiento a partir de instantáneas o fotografías
a las que luego suma un tiempo abstracto que produce la ilusión de una
sucesión homogénea. Ahora bien, de este modo el movimiento queda
reducido a una serie de posiciones en el espacio, y el tiempo a la medida del
movimiento según la sucesión de esas mismas posiciones o instantes. Tanto
el movimiento como el tiempo son «espacializados» en un universo en el
que todo está dado como yuxtaposición de posiciones o instantes, de modo
que perdemos la verdadera duración, ámbito del movimiento cualitativo y
apertura del tiempo como cambio, invención, creación de lo nuevo17.
Deleuze comparte con Bergson gran parte de la crítica a las concepciones del
movimiento y del tiempo mantenidas por la tradición metafísica, pero no está
de acuerdo con la condena de Bergson a propósito del cine. Muy al contrario
de lo que piensa Bergson, el cine es capaz de liberar el movimiento, porque
como ya vimos participa del mundo de las imágenes materiales, imágenes
inmanentes que no esperan ni dependen de la mirada humana, que son
previas a toda representación subjetiva. Así, el cine se detiene en el mundo
de las percepciones (imágenes-percepción), las acciones (imágenes-acción)
y los afectos humanos (imágenes-afección), pero también tiene, según
Deleuze, la extraordinaria capacidad de acercarnos con sus imágenes una
perspectiva sobre las cosas previa a la mirada humana. Y eso no es todo. El
cine también puede deshacerse de los condicionamientos humanos de otra
manera, no sólo para descender al universo material de las imágenes-
movimiento, sino para elevarse hacia dimensiones del tiempo, del espíritu y
del pensamiento liberadas de las exigencias de la percepción y de la acción
pragmática. Es lo que Deleuze llamará «cine de vidente», capaz de producir
imágenes directas del tiempo (imágenes-tiempo) más allá del movimiento18.
¿Dónde y cómo surgen estas imágenes? Ante todo, indicar que no estamos
fuera del plano de las imágenes-movimiento, es decir, del plano de
inmanencia. La posibilidad de este tipo de imágenes surge sobre este plano,
allí donde la «imagen viva» o el «centro de indeterminación», que como ya
vimos se trata de una imagen especial, puede relacionarse con el tiempo
como duración o con el todo.
Deleuze hace un tratamiento del tiempo que deviene extremadamente
complejo a lo largo de su obra, pues buena parte de su filosofía se juega
precisamente en este terreno, y un análisis de su concepción del tiempo
rebasaría los límites de este trabajo. Conviene, sin embargo, detenerse en
este punto, porque es precisamente en relación con la imagen donde la
temática del tiempo va a adquirir una relevancia especial. A la concepción
tradicional del tiempo como sucesión de instantes que privilegia el presente
(tiempo de la acción), Deleuze le suma otras maneras de pensar la
temporalidad que, si bien no anulan la primera, la sustentan y la hacen
aparecer superficial. Para empezar, no es posible dar cuenta del paso del
tiempo limitándolo a la relación de sucesión, porque esta privilegia siempre el
momento presente, de modo que tiene que haber un aspecto temporal más
profundo que explique el paso de un presente a otro, es decir, lo que
normalmente entendemos como cambio. Deleuze se remite a la noción de
duración de Bergson para pensar el cambio y, valiéndose de ella, sustituye la
imagen tradicional del tiempo como línea de yuxtaposición de los presentes,
por la idea de un tiempo que progresa en intensidad, aumentando en la
sucesión de los presentes el número de sus dimensiones. El cambio sólo es
pensable por la coexistencia de todo el pasado en cada presente, lo cual nos
lleva a la paradójica tesis de Bergson según la cual el pasado se conserva en
sí mismo, independientemente de la conciencia. Habría, desde luego, una
memoria psicológica, representativa; pero también habría una memoria
ontológica, si se quiere, de contenido siempre creciente, en la que
coexistirían todas las dimensiones del tiempo pasado. Bergson se refiere aquí
a un pasado absoluto, que es preciso llamar pasado puro o pasado virtual
para distinguirlo de los recuerdos de la memoria representativa. De hecho, es
en el pasado puro donde nos instalamos para buscar y actualizar nuestros
recuerdos, los cuales son modificados una vez son «traídos» al presente 19.
Presente y pasado son estrictamente contemporáneos, pero tienen
realidades distintas: el presente es actual, mientras que su pasado
contemporáneo es virtual. Lo virtual y lo actual son las dos fases solidarias de
lo real que existen bajo el mismo titulo, pero no de la misma manera y jamás
simultáneamente. Lo actual designa el estado de cosas material y presente.
Lo virtual, el acontecimiento incorporal, pasado, ideal. Su intercambio traduce
la dinámica del tiempo como diferenciación y creación.
En La imagen-tiempo, Deleuze se detiene en el análisis de este nuevo
aspecto de la subjetividad relacionada con el tiempo, encontrando en el cine
a su mejor aliado. La imagen cinematográfica se revela no sólo capaz de
liberar el movimiento, sino también de explorar dimensiones no cronológicas
del tiempo, convirtiéndose en un campo de experimentación de nuevas
formas de temporalidad que producen experiencias perceptivas novedosas y
suscitan nuevas formas de pensamiento. Me refiero aquí a la capacidad del
cine para producir imágenes ópticas y sonoras puras, las cuales sustituyen
las situaciones sensorio-motoras (que caracterizan el cine en el que
predomina la acción) por imágenes sensoriales desvinculadas de su
prolongamiento motor. Las imágenes-recuerdo o las imágenes sueño serían
un ejemplo de este tipo de imágenes, que son como una suerte de preludio a
la imagen-cristal, imagen directa del tiempo que sólo puede surgir a partir de
la superación de la concepción cronológica. Tal como la concibe Deleuze, la
imagen-cristal revela el fundamento del tiempo, que es su diferenciación a
cada instante en dos tiempos contemporáneos y disimétricos: los presentes
que pasan y los pasados que se conservan20. Lo actual y lo virtual se tornan
así indiscernibles en el cristal del tiempo.
6. El cine como imagen del pensamiento
El propósito que guía a Deleuze en su estudio sobre cine consiste en la
realización de una clasificación de las imágenes cinematográficas. Tenemos
las imágenes-movimiento por un lado, y las imágenes-tiempo por otro; y a
ambas habría que añadir las múltiples variedades de imágenes que nos
permiten pensar el cine desde la filosofía. Es la filosofía la que realiza esta
clasificación conceptual que, si bien le garantiza una función propia respecto
al cine (el cine produce imágenes, pero no su clasificación), no le concede
preeminencia alguna. También el cine es capaz de pensar por sí mismo, y lo
que es más importante, es capaz de pensar de otro modo, más allá del
concepto e incluso más allá de la imagen, por paradójico que esto parezca.
Después de todo, el cine es la demostración de que una imagen puede ir más
allá de la imagen, porque es la creación de una imagen no representativa,
una imagen que, por sí misma, constituye una crítica de la representación. La
imagen cinematográfica no representa nada porque como venimos viendo, es
el movimiento mismo, es el tiempo mismo sobre un solo y único plano de
inmanencia. La imagen cinematográfica es, por lo tanto, una crítica de la
representación y, como tal, es capaz de producir una «nueva imagen del
pensamiento» que muestre a la filosofía un camino de salida a la imagen
dogmática.
El estudio sobre el cine supone un cambio de perspectiva en el tratamiento
de la imagen por parte de Deleuze. La imagen deja de ser psicológica, pierde
las connotaciones negativas que la ligaban a la copia o a la representación, y
pasa de la mano de Bergson a formar parte de la realidad material y a definir
el plano de inmanencia, es decir, el campo de exterioridad que opera
como horizonte del pensamiento. El plano se concilia ahora con la imagen,
porque esta última ha ganado toda suerte de velocidades y de movimientos,
además de todo tipo de profundidades del tiempo. La imagen
cinematográfica, dinámica y temporal, se torna así imagen del pensamiento
que escapa a todo dogmatismo.
En la obra escrita en colaboración con Guattari con posterioridad a su estudio
sobre el cine -¿Qué es la filosofía?-, Deleuze retomará estos hallazgos
acerca de la imagen, los cuales van a permitirle resolver su antigua oscilación
entre el tema de una «nueva imagen del pensamiento» y un «pensamiento
sin imagen». Evidentemente, no podemos confundir el cine con la filosofía,
pues a pesar de ser ambas disciplinas creativas, el cine piensa con
imágenes, mientras que la filosofía lo hace con conceptos. Ahora bien,
también hay imágenes en la filosofía, como veíamos, y estas van a
multiplicarse y a ganar tanta movilidad y temporalidad como las del cine. La
imagen del pensamiento es un proceso de diferenciación continuo que se
confunde ahora con el plano o meseta erigida por el filósofo, es decir, con los
presupuestos de cada filosofía, los cuales surgen al mismo tiempo que la
creación conceptual. El pensamiento crea sin imagen preconcebida, pero
trazando cada vez una «nueva imagen del pensamiento» o una nueva región
del plano de inmanencia, que ahora debe ser concebido como el campo de
coexistencia virtual de todos los planos, es decir, de todas las filosofías21.
El plano de inmanencia se caracteriza por su apertura, no está dado, y por
ello debe ser construido por la filosofía en su tarea creadora que consiste en
extenderlo, trazando nuevas regiones que vienen a poblar los conceptos.
Cada extensión del plano supone una nueva orientación del pensamiento,
una «nueva imagen del pensamiento» que coexiste con las otras en un
tiempo estratigráfico22. El plano se prolonga en cada imagen, que reivindica el
movimiento infinito del pensamiento dando lugar a distintas velocidades
conceptuales, pero no debe confundirse con los conceptos que lo pueblan.
Cuando esto sucede y se toman los conceptos por el plano mismo, la filosofía
aspira a conceptos primeros a modo de principios transcendentales, el
pensamiento detiene el movimiento y acaba preso de un «horizonte relativo».
No es esta la tarea de la filosofía según Deleuze, que debe dar consistencia,
pero sin renunciar al movimiento ni sustraerse, en última instancia, a las
fuerzas del tiempo.
El pensamiento afronta constantemente el peligro consistente en detener el
movimiento sobre el plano, así sucede cuando se impone el cliché, el
estereotipo, el conformismo de las opiniones establecidas contra las cuales
debe luchar la filosofía. Cuando se imponen los estereotipos la creación es
suplantada por la comunicación, y ello deriva en fenómenos de atrofiamiento
e incluso fallecimiento de las capacidades críticas y creativas, lo cual tiene
importantes consecuencias en ámbitos como el social o el político, y puede
dar lugar a configuraciones de la subjetividad sometidas a los dispositivos de
poder más nefastos. En este sentido, Deleuze nos advierte del peligro de
ciertos sistemas de valores que crean esquemas afectivos capaces de
soportar e incluso de aprobar situaciones intolerables. Pero no es este el
único peligro que afronta el pensamiento, que también debe enfrentarse, en
el otro extremo, a los efectos desestabilizadores del caos. Ante este extremo,
muy a tener en cuenta en un pensamiento que apuesta por el riesgo de la
experimentación constante y que se crea a sí mismo en el azar de los
encuentros, Deleuze señala la conveniencia de un «criterio de prudencia»
para poder protegernos del caos y de sus efectos desarticuladores. Ahora se
entiende mejor porque el pensamiento creativo se asemeja tanto a un acto de
resistencia. Resistencia, en primer lugar, frente a lo intolerable del presente
inmóvil que fija los afectos por medio de la propagación de redundancias
(imagen dogmática del pensamiento); pero también resistencia frente al caos
y sus efectos devastadores que amenazan el orden o consistencia implicados
en cualquier ejercicio de pensamiento23.
Deleuze aplica los hallazgos sobre la imagen-cine a su problemática
filosófica, destacando la importancia del cine en el caso del surgimiento de
una nueva imagen del pensamiento. En este sentido, la aportación del cine
no se limita a la creación de nuevas dimensiones de la imagen a tener en
cuenta por la filosofía, ya que el cine en tanto que arte también debe
participar activamente en la configuración de la imagen moderna del
pensamiento. Por medio del cine como arte, y no como industria de diversión
estratégicamente diseñada y manipulada por los aparatos del sistema de
consumo masivo, se pueden estimular las capacidades críticas y creativas.
Deleuze incluso llega a declarar que la función más alta del cine reside en
mostrar, a través de los medios que le son propios, en qué consiste pensar, y
cómo el pensamiento surge solamente allí donde se queda sin respuestas, en
el extremo mismo de su impotencia24. Nos encontramos aquí ante el viejo
problema de Artaud y su dificultad para pensar, aunque es cierto que este
nunca consideró la impotencia del pensamiento como una mera inferioridad.
Ella pertenece al pensamiento, hasta el punto de que debemos hacer de ella
nuestra manera de pensar, evitando siempre la tentación de restaurar un
pensamiento omnipotente.
En nuestra época, un nuevo problema ha surgido en relación con la crisis del
pensamiento representativo: la cuestión de la creencia en el mundo. Rotos ya
los lazos de la representación orgánica que nos instalaban en un
pensamiento tan cómodo como poco creativo, el cine debe jugar un papel
pedagógico fundamental en la creación de nuevos lazos que nos permitan
creer en el mundo. Creer en este mundo es afirmar la inmanencia tal como se
nos plantea hoy en nuestro plano, el de una imagen moderna del
pensamiento, porque sólo la creencia en el mundo en el que vivimos puede
enlazar al hombre con lo que sucede, más acá de cualquier transcendencia.
Como nos advierte Deleuze: “pudiera ser que creer en este mundo, en esta
vida, se haya vuelto nuestra tarea más difícil, o la tarea de un modo de
existencia por descubrir en nuestro plano de inmanencia actual (…) Por ello
lo que el cine tiene que filmar no es el mundo, sino la creencia en este
mundo, nuestro único vínculo. Se pregunta a menudo por la naturaleza de la
ilusión cinematográfica. Volver a darnos creencia en el mundo, ése es el
poder del cine moderno (cuando deja de ser malo). Cristianos o ateos, en
nuestra universal esquizofrenia, necesitamos razones para creer en este
mundo”
1 Licenciado en filosofía por la Universidad Complutense de Madrid. 2004. Doctorando de la Universidad de Buenos Aires. Proyecto de tesis aprobado en 2007 bajo el titulo: “Gilles Deleuze y el problema de la imagen: de la imagen del pensamiento al pensamiento de la imagen”, con la dirección del Dr. José Luis Pardo (Universidad Complutense de Madrid).2 «No hablamos de tal o cual imagen del pensamiento, variable según los filósofos, sino de una sola Imagen en general que constituye el presupuesto subjetivo de la filosofía en su conjunto». Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, Buenos Aires: Amorrortu, 2002, p. 205.3 «Una nueva imagen del pensamiento significa en primer lugar: lo verdadero no es el elemento del pensamiento. El elemento del pensamiento es el sentido y el valor. Las categorías del pensamiento no son lo verdadero y lo falso, sino lo noble y lo vil, lo alto y lo bajo, según la naturaleza de las fuerzas que se apoderan del propio pensamiento». Gilles Deleuze, Nietzsche y la Filosofía, Barcelona: Anagrama, 1986, p. 148.4 En esta triada, la copia ya introduce una primera diferencia respecto al modelo, pero es una diferencia que queda sometida a la identidad del mismo. El simulacro, por su parte, es diferente respecto a la copia, y por ello puede decirse que es diferencia de la diferencia. Incompatible con la representación, que es tomada en esta filosofía como criterio de lo que es, preguntar por el ser del simulacro ni siquiera tiene sentido.5 «Fenómeno turbador: lo verdadero concebido como universal abstracto, el pensamiento concebido como ciencia pura no han hecho nunca daño a nadie. El hecho es que el orden establecido y los valores en curso encuentran constantemente en ello su mejor apoyo». Gilles Deleuze, Nietzsche y la Filosofía, op. cit., p. 147.6 «El pensamiento no es nada sin algo que fuerce a pensar, sin algo que lo violente. Mucho más importante que el pensamiento es “lo que da a pensar”; mucho más importante que el filósofo, el poeta (…) El poeta aprende que lo esencial está fuera del pensamiento, está en lo que fuerza a pensar». Gilles Deleuze, Proust y los signos, Madrid: Editora nacional, 2002, p. 146.7 Deleuze se refiere a la relación entre creación, comunicación y resistencia en una conferencia pronunciada en 1987 que puede encontrarse en español bajo el título ¿Qué es el acto de creación?8 «Un pensamiento que se enfrenta a fuerzas exteriores en lugar de recogerse en una forma interior, que actúa por etapas en lugar de formar una imagen, (...) un pensamiento-problema en lugar de un pensamiento esencia o teorema, un pensamiento que recurre a un pueblo en lugar de tomarse por un ministerio». Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil Mesetas, Valencia: Pre-textos, 2004, p. 383.9 Jacques Rivière era editor de la Nouvelle Revue Française, revista de literatura fundada en 1909, la más importante de su género en la época.10 «En todo esto Artaud persigue la terrible revelación de un pensamiento sin imagen y la conquista de un nuevo derecho que no se deja representar. Sabe que la dificultad como tal, y su cortejo de problemas y preguntas, no son un estado de hecho, sino una estructura de derecho del pensamiento. Sabe que hay un acéfalo en el pensamiento, un amnésico en la memoria, un afásico en el lenguaje, un agnósico en la sensibilidad. Sabe que pensar no es innato, sino que debe ser engendrado en el pensamiento». Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, op. cit., p. 227.11 «la univocidad del ser significa que el ser es Voz, que se dice, y se dice en un solo y mismo “sentido” de todo aquello de lo que se dice. Aquello de lo que se dice no es en absoluto lo mismo. Pero él es el mismo para todo aquello de lo que se dice». Gilles Deleuze, Lógica del sentido, Barcelona: Paidós, 1989, p. 186.12 «Cuando se abre el mundo hormigueante de las singularidades anónimas y nómadas, impersonales, preindividuales, pisamos finalmente el campo de lo transcendental». Idem, p. 118.13 «Si no se le aparece a alguien, es decir, a un ojo, es porque la luz todavía no es reflejada ni detenida, y, “propagándose siempre nunca (es) revelada”. En otros términos, el ojo está en las cosas, en las imágenes luminosas mismas. “La fotografía, si es que hay fotografía, está tomada ya, sacada ya, en el interior mismo de las cosas y para todos los puntos del
espacio…” ». Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, Barcelona: Paidós, 1984, p. 93. Las comillas y la cursiva son de Deleuze, y se refieren a citas de Bergson.14 En este sentido, y en relación con la cita anterior, nos dirá Bergson que las imágenes vivas introducen en el plano de la materia la pantalla negra que faltaba a la fotografía para ser revelada: la luz encuentra ahora un obstáculo, una opacidad que la refleja.15 «De ello se deriva una consecuencia fundamental: la existencia de un doble sistema, de un doble régimen de referencia de las imágenes. Primeramente hay un sistema en que cada imagen varía para sí misma, y todas las imágenes accionan y reaccionan en función unas de otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes. Pero a él se añade otro sistema en que todas varían principalmente para una sola, que recibe la acción de las otras imágenes sobre una de sus caras y reacciona ante ellas sobre otra de éstas». Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, op. cit., p. 96.16 Deleuze piensa que en el cine habría una especie de comprensión «no filosófica» de la filosofía, y que a la filosofía le correspondería elaborar los conceptos de dicha comprensión en la que se pone en juego el pensamiento. En el caso de Bergson, Deleuze descubre que los conceptos de su filosofía y el cine están en «resonancia e interferencia» mutua, posiblemente porque Bergson elabora sus teorias en la misma época en la que se produce el nacimiento del cine.17 La noción de duración es el núcleo de la filosofía bergsoniana, y va a ocupar también un lugar importantísimo en el pensamiento de Deleuze acerca del tiempo. Con esta noción Bergson sintetiza su manera profunda de comprender el movimiento y el tiempo como cambio cualitativo incesante, más allá de la comprensión reduccionista de la metafísica y de la física moderna.18 Según Deleuze, hay un tiempo-duración en el cine que es el tiempo construido, el del montaje, que se deduce indirectamente a través de la composición de las imágenes, y hay un tiempo directo, que no depende de la composición porque es interior a la propia imagen.19 «La imagen virtual (recuerdo puro) no es un estado psicológico o una conciencia: existe fuera de la conciencia, en el tiempo, y no tendría que darnos más trabajo admitir la insistencia virtual de recuerdos puros en el tiempo que la existencia actual de objetos no percibidos en el espacio (…) Si preguntamos “dónde” va a buscar la conciencia estás imágenes-recuerdo que ella evoca según sus estados, nos vemos devueltos a las puras imágenes virtuales de las que aquéllas no son sino modos o grados de actualización». Gilles Deleuze. La imagen-tiempo, Barcelona: Paidós, 1986, p. 112.20 «Lo que constituye a la imagen-cristal es la operación más fundamental del tiempo (…) Es preciso que el tiempo se escinda al mismo tiempo que se afirma o desenvuelve: se escinde en dos chorros asimétricos, uno que hace pasar todo el presente y otro que conserva todo el pasado. El tiempo consiste en esta escisión, y es ella, es él lo que se “ve en el cristal” (…) Se ve en el cristal la perpetua fundación del tiempo, el tiempo no cronológico, Cronos y no Chronos». Idem., p. 113.21 «EL plano de inmanencia es hojaldrado (…) Diríase que es a la vez lo que tiene que ser pensado y lo que no puede ser pensado. Podría ser lo no pensado en el pensamiento. Es el zócalo de todos los planos, inmanente a cada plano pensable que no llega a pensarlo. Es lo más íntimo dentro del pensamiento, y no obstante el afuera absoluto (…) Tal vez sea éste el gesto supremo de la filosofía: no tanto pensar EL plano de inmanencia, sino poner de manifiesto que está ahí, no pensado en cada plano». Gilles Deleuze y Félix Guattari, ¿Qué es la filosofía?, Barcelona: Anagrama, 1993, pp. 53-62.22 «El tiempo filosófico es un tiempo grandioso de coexistencia, que no excluye el antes y el después sino que los superpone en un orden estratigráfico. Se trata de un devenir infinito de la filosofía, que se solapa pero no se confunde con su historia (…) La filosofía es devenir, y no historia; es coexistencia de planos, y no sucesión de sistemas». Idem, p. 61.23 «Sólo pedimos un poco de orden para protegernos del caos (…) Sólo pedimos que nuestras ideas se concatenen de acuerdo con un mínimo de reglas constantes, y jamás la asociación de ideas ha tenido otro sentido,facilitarnos estas reglas protectoras, similitud, contigüidad, causalidad, que nos permiten poner un poco de orden en las ideas, pasar de una a otra de acuerdo con un orden del espacio y del tiempo, que impida a nuestra “fantasía” (el delirio, la locura) recorrer el universo en un instante para engendrar de él caballos alados y dragones de fuego». Idem, p. 202.24 «La esencia del cine, que no es la generalidad de los films, tiene por objetivo más elevado el pensamiento, nada más que el pensamiento y su funcionamiento (…) El pensamiento, en
el cine, es enfrentamiento de su propia imposibilidad y sin embargo de aquí obtiene una más alta potencia o nacimiento». Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, op. cit., p. 225.
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