7/24/2019 Helder, D. G. Juan L. Ortiz. Un Lxico, Un Sistema, Una Clave
1/22
poesa y prosas inditas
7/24/2019 Helder, D. G. Juan L. Ortiz. Un Lxico, Un Sistema, Una Clave
2/22
Cent ro de Pub l i cac iones / Un ivers idad Nac iona l de l L i to ra l
7/24/2019 Helder, D. G. Juan L. Ortiz. Un Lxico, Un Sistema, Una Clave
3/22
7/24/2019 Helder, D. G. Juan L. Ortiz. Un Lxico, Un Sistema, Una Clave
4/22
Enelaura del sauce
Introduccin
1 2 7
JuanL.Ortiz: un lxico, un sistema,
una clave
D.G. Helder
Nadie h a de jado de adv ertirlo: el motivoformalque dom ina la poesa de Juan L Ortiz es u na
manifiesta,sostenid a aspiracin a la levedad, mie ntras que suobjetocasi exclusivo es uninfinito:
la naturaleza, el paisaje.
Lejos de resig nars e a las convenciones retricas d e su tiempo, o de rechazarlas en favor de
una elementariedad que presuntamentereflejarala de la naturaleza, Ortiz dise, confo rme a
sus necesidades y a la medida de su capacidad, que no era poca, "un lxico, un sistema, una
clave"
1
. En este trabajo se describen aspectos del lxico, del sistema y de la clave que
determinan y definen la extrema peculiaridad de la poesa de Ortiz, al tiempo que se sugiere
una serie de hiptesis so bre las relaciones de esta poesa con su objeto.
El motivo de levedad
Es evidente que Ortiz dirigi su aspiracin de levedad no a travs de la sencillez y el
despojamientosino, alcontrario, del artificio y la sobredetermina cin. Los rasg os d e su escritura
disean una trama tan sutil como abigarrada, y sus poemas, "por ilegibles que parezcan, se
reconoc en como su yos, no ya a la primera lectura, sino a simple vista"
2
.
Ortiz ensaya modificaciones en cada uno de los niveles de la lengua, el semntico, el
sintctico, el morfolgico y el prosdico. Y todas e sas m odificaciones concurren a un mismo
fin: pulverizar el sentido a lo largo de la estrofa, en vez de concentrarlo e n una expresin o un
verso; dotar d e m ayor fluidez a las frases, extreman do s us ac cidentes tonales y potenciando la
ilacin semntica ms all de la comprensin inmediata; vocalizar el aspecto tmbrico del
espaol, aun a riesgo d e incurrir en una
fragilidaduniforme;
eclipsar en
las
palabras
y las
slabas
todo aquello que les impida devenir notas musicales; dotar de un halo de indeterminacin la
referen cia a los objetos, con lo cual el mu ndo pareciera recu perar en espritu lo que p ierde en
compacidad.
Con respecto a lo ltimo, el modo de referencia predominante es la alusin; las cosas, las
personas y los fenm enos no se nom bran o describen sino que son sugeridos, evocados de a
poco por una se rie de palabras d onde la identidad del objeto se encripta o vacila entre asom ar
ydesaparecer. Aveces, eldesciframientoresultasencillo,como en expresionesdel tipo"cuando
el pan d ebe se r dulce bajo la sonrisa del Nio", que alude sin m ucho rod eo a la Navidad. Otras
1 Antonio Marichalar, citado por Ortiz en su conferencia "En la Pea de Vrtice", enComentariosde e sta edicin.
2 Saer,El ro sinorillas,1991, p. 228.
7/24/2019 Helder, D. G. Juan L. Ortiz. Un Lxico, Un Sistema, Una Clave
5/22
Juan L Ortiz Obra Completa 1 2 8
se hace msdifcil,y la estrofa o la lnea se m uestran herm ticas
3
, como cuand o, por ejemplo,
para revelar la identidad de la vecina que mat a unos gatitos, nicamente se proporcionan
indicios: "de stas que 'entris tecen ' para siempre, s, / bien qu e por un hum or de pila,/ la 'gracia'
de una h ero na / de Lamartine", con lo que s e da a entende r no slo que la vecina se llama
Graciela, como elpersonajede la novela homnima de Lamartine, sino que adem s es un chiste
del
bautismo
( un
humor de
pila ,
en a lusin a la pila bautism al,
de
do nde proviene
lo
de "nombre
de pila") qu e la desgraciad a asesina lleve un no mb re derivado de "gracia".
As, hechos y personajes histricos, mitolgicos y familiares, accidentes topogrficos,
fenm enos atmosfricos, especmene s de la fauna y laflora,son aludidos con mayor o m enor
nitidez. El poema fluye como una conciencia d onde las alusiones derivan, sin el lastre de u na
referen cia unvoca: el sujeto potico consigna lo suficiente como p ara reco rdar, valindose de
decticos ("Ah, crepsc ulos d eall.Iguales a los de ac", "este ro, esta s islas", "desde por ah")
yfrmulas familiarespara l solo o alosumo paraly su ocasional interlocutor ("la quintita del
sillero", "el criollo gentil d el almacn brev e de all").
La hegemona musical
Lapoesa de Ortiz, lo mismo que elpaisajecon el que se relaciona, es de na turaleza m usical.
El diseo y aun las peculiaridades sonoras de los instrumentos de msica tienen sus
correspondencias tanto panormicas como focales. De los patos sirires, en un alarde de
exactitud y agudeza lingsticas, se dice queocarinaran.La provincia d e E ntre R os, con s us
delgados cursos de ag ua interiores entre sus anchos ros perimetrales, recuerda a un lad o
una lira. El empleo de terminologa musical especfica es apenas menos recurrente que el de
los
adjetivos
musical, melodioso, armnico
para
calificar las formas
con cretas. Sin embargo, e sto
slo importa en tanto presa gia a nivel semntico esa tende ncia hacialaindefinicin mu sical que
se lleva a cabo de m ane ras m enos obvias en todos los niveles; lo prosaico de los refe rent es, la
dureza de las consonantes y la compresin de las frases en los versos son volatilizados por
minsculas y constantes operaciones que tienen su modelo natural en los rayos solares, bajo
los cuales el mundo pareciera esfum arse, segn se m enciona en varios pasajes de "La casa de
los pjaros":
La media tarde, en el camino hacia "La Carmencita", era irreal casi de
[ ce les te y de v erde
en e l sol c r ista l ino que hac a pe rde r a todo su d ens id ad y lo volva slo
[ un di fano temblor .
3 Ortizera tan inclinado alciframientopor escrito como al desciframiento oral. En un mom ento del reportaje que le
hiciera Juana Bignozzi
(Juanete, poemas,
1969, p.124), empieza a recitar "Rosa y dorada..."; de pronto interrum pe la frase
"Febrero, y ya ests, belleza ltima, en el cielo y en el agua" para hacer una aclaracin: "quiere deciryaest el otoo no?",
como si eso se cayera de m aduro por los colores citados en el poema, pese a la mencin de F ebrero. Dicho sea de paso, el
de los me ses qu e "se visitanoadelantan" es un tema que porpocoperceptible no deja de tener sobre el conjunto de la obra
una especial influencia, determinando esas oscilaciones cromticas tan caractersticas.
7/24/2019 Helder, D. G. Juan L. Ortiz. Un Lxico, Un Sistema, Una Clave
6/22
En el aura del sauce
Introduccin
1 2 9
La frase de Ortiz en el desarrollo formal de su obra tiende a ser larga, intrincada,
suspensiva; s e vale a tal punto de
la
combinatoria virtual qu e
ofrece
la gramtica de la lengua"
4
que por mo me ntos p arece u na estilizacin de su contracara, la oralidad m s delirante. A m edida
que disminuyen los adjetivos, las estrofas se van minando de repeticiones, de adverbios, de
partculas y expresiones del tipo "se dira", "es cierto" casi siempre aislados entre comas,
como ante s losadjetivos.Los fenme nos de coordinacin y subordinacin irn expand iendo
y ramificando el contenido lingstico de las frases, para lo cual a veces se pasar por alto la
ndole final de ciertos signos, como el de cierre d e interrogacin o los puntos suspensivos, a
los qu e se le adosarn los dos puntos (?: / ...:).
En la poesa de Ortiz, los signos de puntuacin ocupan un espacio excepcional entre los
recursos que singularizan su
melos.
A veces las comas se suc eden a intervalos tan cortos que
la lengua casi trastabilla:
secreto, ste , que, se dira ,
quis ie ra avanzar , a veces , sob re l mis mo en una asf ixia de raso
o ceirlo hasta lo imposible. . .
Los tres puntos, portado res d e lo indeterminado q ue, a nivel de las img enes, se correspon-
den con aquellas expresion es deltipo flautassin
fin ,
laorilla que s e abisma", laman o infinita",
indican qu e la intensidad disminuye o aume nta d e a poco, al principio de un poema como un
crescen do a partir de
lo
inaudible, alfinalcomo un diminuendo. Este recurso no siempre supo ne
para los enunc iados qu edar p endientes de resolucin; much as veces aparece tam bin al final
de enu nciados completos, "como si se tratara de suavizar el lmite mismo entre u n segm ento
discursivo y la pausa q ue le sigue. Se prolonga la resonancia del sintagma terminad o y se entra
al mismo tiempo gra dualm ente en el silencio"
5
.
A la entonacin asertiva, escueta y terminante, Ortiz prefiere la interrogativa, asc ende nte y
sostenida. A la forma "un poco dura o individualista" del monlogo, "la gracia flexible de la
autntica conversacin, en que nadie se destaca ante los dems y en que colaboran todos en
una su erte de m eloda viva de sugerencias en qu e ni la
voz,
ni la palabra, ni la
frase,
se cierran,
porque no cabe una expresin neta, concluida, de nada"
6
.La interrogacin orticiana, si bien no
se confunde con la pregunta retrica, coincide con sta en su escasa funcin dialgica, vale
decir que no est supeditada a una respu esta. La
frase
interrogativa suele abarcar en la poesa
de Ortiz varias estrofas, que as queda n su spend idas en u n flujo ascende nte cuya continuidad
no viene ms tarde a solucionarse por el efecto semntico del enigma que planteara. Pero la
funcin meldica d e los signos d e interrogacin p ierde claridad cuando el de ap ertura () se
omite, opcin a la que Ortiz apela con frecuencia; el ascenso meldico se efectuar recin al
4 Retamoso,La
dimensin de
o
potico,
1995, p. 153. Para analizar lafrasede Ortiz, como para otros aspe ctos de su
obra, el ensayo de R etamoso es insoslayable.
5 Piccoli-RetamosojaanL Ortiz,1982, p. 184.
6 Ortiz, en su conferencia "En la pea de Vrtice", op.cit
7/24/2019 Helder, D. G. Juan L. Ortiz. Un Lxico, Un Sistema, Una Clave
7/22
Juan L Ortiz
Obra Completa 1 3 0
final, cuando sea advertido el signo de cierre (?). Esto supone u nafuncinsem ntica particular
para el signo de cierre, que consistira en relativizar el enunciado que incluye. En la lectura,
este re pentino ascen so final genera, cuando empieza a fluir el sentido en la frase siguiente, la
sensacin de q ue otro sentido empieza a refluir en la anterior
7
.
Po r otra parte, es notable la variedad meldica y rtmica que alcanza Ortiz alterna ndo frases
interrogativas m s bien llanas con otras muy puntuada s por las comas y aun otras suspen sivas:
No ves los follajes fijarse en un o scu ro xtasi s hacia la infinita ceniza
[ todava viva
y tembla r de re pente , como espr i tus , en un nt imo y leve esca lofr o
[ inquieto?
Y las par ed es bla ncas, y las coro las an abiertas, y las agua s fieles, y
t los p ja ros quie tos y las gramil las t midas?
Las c r ia turas , en fin, que n o sabem os, y que e l da de ja lo mismo qu e
[ un a msic a o lo m ism o que un a fiebre.. .
Los guiones que introducen las voces del dilogo se emplean de un modo ms bien
convencional, como puede verse en "Invierno", de
El alma y las colinas,
poema don de se
entrecru zan dilogo, interrogacinysuspensin.Loque escapa aloconvencional, en tod o ca so,
es el tipo de dilogo que ensaya Ortiz: enseguida se advierte la relativa independencia de las
voces; a una pregunta puede suceder otra pregunta, casi desalineada semnticamente de la
anterior, como una quinta ms arriba y no sera del todo desace rtado en trever en "Invierno"
y poemas similares esquemas simplificados de fiiga en sentido musical, pudiendo sealarse
pasajes de exposicin, respuesta, contrapunto
8
.
Ortiz da tanta importancia a la puntuacin que incluso logra que signos ortogrficos como
las comillas tengan funcion es prosdicas. No pu ede se alarse, sin em bargo, tal o cual funcin
exclusiva; a lo sumo pued e dec irse que a la que m enos se rec urre es a su funcin cannica, la
7 El anlisis de Piccoli y Retamoso al respecto (op. cit , p. 177) me exime de mayo res comentarios:
"Dentro delconjuntode los m ecanismos de inscripcin de la relacin dialgica se destaca la pregunta, una elaboracin de
lapregunta que m odula no slo el verso y segmentos sintagmticos mayores,estrofasenteras, sino aun el discurso m ismo.
La de Ortiz es una poesa delpreguntarindita en la historia de la literatura.
Laelisin del signo de apertu ra delainterrogacin u nidaalafalta deinversinverbal,hace que generalmente el comienzo
de la secuencia interrogativa resulte imperceptible. La extensin m isma y el espaciamiento de la pregunta d etermina n no
pocas veces que resulte imposible percibir el signo de interrogacin final al comenzar su lectura. Es as que ms de una
vez sta se ver sorprendida al advenir alfinalde una secuencia sintagmtica, queha
ledo
un a
pregunta
creyendo haber
ledo una aseveracin.
"En estos casos la lectura de la pregunta consiste en un movimiento doble: un primer momento,progresivo,que sigue la
linealidad de la secuencia en que se lee aparentemente un enunciado aseverativo; un segundo momento,
retroactivo,
en
que la aparicin del signo resignifica lo ledo, en tanto qu e interrogacin. ...]
"Se llega as a una borra dur a de lmites e ntre la aseveracin y la interrogacin, puesto q ue am basformasse transforman
a partir de su influencia mutua, suavizndose la interrogacin con la meditada serenidad de lo meramente enunciado y
adquiriendo la enunciacin toda un cierto tono interrogativo acorde con el dialogismo que fun da el discurso potico".
8
Las
voces de los poemas-dilogos de Ortiz se acoplan unas a otras tan pronto como se desentien den. Los esque mas
dialgicos son varios. Un rudim ento de dilogo padre-hijo puede verse en "Mira mihijo...qu e s eso?", del
Protosauce
;un
ensayo ulterior, en "Por qu, madre..." de La orilla que se abisma. Otros ejemplos de "fuga", ms simple, meramente
contrapuntstico, en "Voces...",deLa brisa
profunda-,
Ladulzura delcampo ,del mismo libro, ensaya una suerte d e dilogo
pastoril que se aviene a la tradicin d e la gloga. En poemas de Laorilla que se abismacomo Eljacarand", "Alma, so bre
lalinde... y otros pueden verse ejemplos de una mayor polifona.
7/24/2019 Helder, D. G. Juan L. Ortiz. Un Lxico, Un Sistema, Una Clave
8/22
En el aura del sauce
Introduccin
1 3 1
de marcar las citas
9
. Ortiz suele entrecomillar palabras extranjeras, lo que no tendra nada d e
extrao si nofueraporque en un m ismo poema puede encontrarse entrecomillada tambin un a
palabra espaola muy com n, como, digamos, "pobreza", bien para sugerir en ella un sentido
distinto del habitual, bien para dar a entender otra cosa, un doble sentido. Pueden indicar
tambin que una palabra es de dom inio familiar o personal: "viborinas", por ejemplo, nom bre
que da Ortiz a ciertas plantas llamadas capuchinas. Otras veces es una misma palabra la que
aparece primero sin com illas y luego con comillas, como "pas" en el poem a "En tre Ros" deEl
junco y la
corriente
: "sino, adems, de las de todo el 'pas',/ y todava, las del pas/ que lo
comprenda...". Entre comillas, "pas" denota su acepcin de regin; sin comillas, territorio
nacional.
Pero hay casos, no pocos, en que las comillas parecen en sayar otro juego, m enos evidente,
como en el verso "Una ebriedad un poco 'vulgar', es cierto, pero los parasos eran lilas", del
poema Losjuegos en el sol de Octubre". Cabe una interpretacin, para la cual la expresin "es
cierto" proporciona un indicio: podra pe nsarse que el poem a retom a la charla con un interlo-
cutor aho ra au sente, qu ien hab ra apostrofado de "vulgar" la ebriedad provocada por el sol de
octubre. En todo caso, la intencionalidad de esas comillas es ambigua, y tal vez sea esa
ambigedad lo que caracterice el empleo que Ortiz hace d e este recu rso.
Hasta aqu se han distinguido ciertas funciones semnticas d e las comillas. En cuanto a la
prosdica, se acercan a los signos d e interrogacin; tienen injerencia en la tonalidad, no de la
frase entera sino, ms puntualm ente, d e algunas palabras: las comillas equivaldran al signo de
sostenido en notacin musical, indicando la elevacin crom tica en un semitono. En el ejemplo
de "pas" se ve claro: entre comillas, su entonacin excede en un semitono a la natural, sin
comillas. Cuando una lnea contiene m s de una palabra entrecomillada, el efecto es el de una
sinuosidad tonal:
Y las "carrera s d e sortija" en la gra n "calle" y el Carnav al
con las "mascaritas" so bre la "va" en un do mi ngo d e m iosotis .
Expansores repeticiones
Una pareja de recu rsos muy utilizados por O rtiz es la de la expansin y la repeticin, am bas
tendie ntes a descom primir el verso y disem inar el sentido a lo largo de la estrofa y del poema.
El principio de condensacin, tan me ntado en el arte potica, para Ortiz no tiene mayor valor
que el episdico, o bien lo tiene de un modo tan peculiar que no se lo reconoce. Dejando de
lado la evidente dificultad, por no decir la imposibilidad, que p lantea distingu irloesencial de lo
accesorio en un enunciado potico, el sentido comn hace notar a veces con escndalo la
9 Por lo dem s, Ortiz rara vez cita textualmente; su mtodo ms bien pasa por la alusin o el calco, casi siempre
velados, como al comienzo del poema
Al
Paran", deE ljuncoy lacorriente:
Yo
no s nada de ti.../
Yo
no s nada de los
diosesodel dios de qu e naciste", etc., donde se oye un eco, no del todomanifiestopero tampoco disimulado, del comienzo
de "Las Dry Salvages" de Eliot (Cuatrocuartetos,1948):
Yo
no s mucho de dioses, pero creo que el ro/ e s un
fuerte
dios
pardo", etc.
7/24/2019 Helder, D. G. Juan L. Ortiz. Un Lxico, Un Sistema, Una Clave
9/22
Juan L Ortiz
Obra Completa 1 3 2
proliferacin de partculas y expresiones q ue Ortiz inserta en sus verso s y qu e constituyen uno
de los rasgos d e su fraseo:
Mas no sientes,
tambin,
a las criaturas que gritan a este olvido
de que,
escierto,
vivimos,
y al que,
a continuacin, porsupuesto,
los dos,
asimismo,
habrmonos de remitir,
al encen derlo do blemen te, y m s li teralmente,
an,
en un miedo,
al fin,
de bujas,
y en un escape,al fin,de entre-lneas,
per o de ad orm ideras d e isla, el las,y adem s,palideciend o en u na islita a la deriva
de un flujo sin luna,
o bajo,
an, quizs,
lo inconfesa ble, en la inminen cia,
as,
de naturalmente esparcirla...?:
no sientes
a esa s criaturas que, sob re su s cras, se desga rran e n el filo,
por ah,
de u na orilla, etc.
A medida que el verso se hac e m s largo aunque hay poemas de versos cortos todava en
La orilla que
se
abisma
, se m ultiplican los expa nsores y se hac e m s difcil enco ntrar el uso
de la pausa definalde verso p ara trabajar la cadenciao laambigedad g ramatical de una palabra.
Lo com n va a ser, por el contrario, las lineas extensas con varios expansores. Su ab undan cia
en determ inadas frases llega a ser tal que produce , pese a la linealidad gramatical de las mismas,
un efecto similar al de los m s intrincados hiprb atos. (Cabe aclarar que en la poesa de Ortiz
se enc uentran hiprb atos propiame nte dichos, aunque nunca son intrincados: "sin casi rboles",
"dulce haber en alguna man era muerto",
y
quisiera a la orilla del ro es tar
y
de los rboles", "de
la no todava muerte de la tierra").
La marca da disminucin del uso de estos exp ansore s en los poem as de versos cortos lleva
a verlos como sustitutos del encabalgamiento, separadores de sentido fijo y dbil entre
segmentos de sentido ms pleno y fluctuante. Generalmente tienen un carcter adverbial,
modificando los ncleos con un matiz dialgico o de relatividad: "si se quiere", "si me lo
permits", "casi", pero suelen tambin mostrarse como vaciados de todo significado y toda
connotacin, cumpliendo una m era funcin de p ausa sono ra o punto ciego: "an", "pues", "es
cierto", etc. El encabalgamiento, esa cada expectante a travs del blanco (del silencio) que se
produc e e n la lectura cu ando la lnea del sentido reba sa los lmites del verso, pierde eficacia a
medida q ue el verso se hace largo; Ortiz, en vez de propo ner
en un miedo
de bujas
propone, en una misma lnea,
en un mied o, al fin, de bu jas
7/24/2019 Helder, D. G. Juan L. Ortiz. Un Lxico, Un Sistema, Una Clave
10/22
En el aura del sauce
Introduccin
1 3 3
La repeticin de un o o m s miem bros de la l nea o de la oracin es el otro trmino de esta
pareja de recursos. Llama la atencin el al to nmero de poemas en cuyas primeras l neas se
encu entra ya alg n t ipo d e repeticin, com o si Ortiz aspirara y espirara enfticame nte una vez,
al principio, para indicar el comps que va a dominar al resto: "Claridad, claridad" o "Colinas,
colinas, bajo este Octub re cido. . . / Colinas, colinas, descom ponien do o reiterando ma tices an
fros". Ya en el desarrollo de los poem as, Ortiz emp lea asiduam ente este t ipo de repeticin
simple y neta : "hum ildem ente, hum ildem ente", "de otros, d e otros", "infinita, infinita". Al
contrario de lo sealado con respecto a las palabras entre comillas, las palabras repetidas
pareceran d escend er un semitono, como con bem oles
10
.
La fantasa que d espliega O rtiz con esto s recu rsos no se l imita, claro, a estasformassimples.
Se advierten espejeos e inversiones con y sin cambios: "En qu sueos la vi , la vi en qu
realidad?", "Nada m s qu e esta luz, oto o,/ otoo, nada m s que e sta
luz .
Av ece s la repeticin
est apenas disimulada por elementos modificadores: "esta noche, esta misma noche". Otras
repite un adjetivo: "Matices y velos sutiles sobre las sutiles lneas que ondulan", o "plumones
suti les sobre ms suti les tal los en la brisa". Mediante el corte de verso y la entonacin
interrogativa, Ortiz logra hac er q ue un a mism a palabra suen e a tres alturas d istintas:
Qu tien e ella , pue s, tan frgil
que puede se r por una nada
nada?
Nada?
En otro tipo de rep eticion es ("sobre el cielo que s e va o en el cielo que se va") Ortiz m ue str a
claram ente o tro de sus trabajos "miniados"
n
, el que co nsiste en jerarquizar las prep osiciones
sin d uda las partculas ms "ripiosas" de la oracin hacindolas jugar un rol con siderable
en la marcacin de mnimas diferencias, como parte del programa de infinita matizacin y
precisin a que Ortiz som ete el lengu aje y qu e se inspira otra vez en la infinita iridiscencia
de la luz sobre la superficie de las cosas:"
sobre
el 'charrette ' sonoro de tarros,
en
la sombra,
hacia
la ciudad","
sobre
la dura tierra y
tras
las vacas y
con
las aves".
En ca sos com o "estar solo con K eats ,/ b ajo Keats", "Detrs d e ella, o en ella"y
El
noviembre
lila, todo lila, bajo la lluvia o en la
lluvia ,
tan com une s en Ortiz, la adversacin atae nica me nte
a las preposiciones:
con o bajo, de
o
en, bajo
o
en .
Cualquiera hubiese tratado de disolver esta
oscilacin en una frmula sinttica, pero Ortiz, como un pintor impresionista
12
, prefiere no
10 En el
film
Homenaje a
Juan L
Ortiz, 1994, de M arilyn Contardi, esta bemolacin puede a preciarse en el recitado
que el propio O rtiz h ace del poem a "Colinas, colinas...".
11 Miniado:otra palabra ciertamentesignificativa deestapoesa;rescatada por Ortiz del desuso, remitea laminiatura,
a la extrema delicadeza que supone el trabajo en pequeas dimensiones, y al arte antiguo de "iluminar" los textos con
vietas.
12 Adem s del trabajo de infinita matizacin a que Ortiz somete el lenguaje, hay marcas puramen te temticas del
influjo del Impresionismo en su poesa; para Ortiz "el mundo es un pensamiento realizado de la luz", de ah la continua
irisacin un tanto preciosista de su s imgenes, qu e trata de "sugerir hasta los iris de
lo
imperceptible que huye": "un verde
gris", "palideces nilo", "una palidez errtil sobre el agua de acero", "el aparecido gris celeste", "sienas desvanecidos
7/24/2019 Helder, D. G. Juan L. Ortiz. Un Lxico, Un Sistema, Una Clave
11/22
Juan L Ortiz
Obra Completa 1 3 4
mezclar los pigmentos en la paleta sino presentarlos contiguos y separados, dejando que la
mezcla se lleve a cabo en la retina. Ms que los objetos, los sujetos y los fenme nos, lo que se
destaca co n este realce d e las preposiciones son ciertas relaciones entre ellos. El mism o ttulo
En el aura
del sauce
lo anticipa: no "el sauce " sino su "aura", y ni siquie ra
el
aura", sino
en
el
aura". Deslizando el sentido de los referentes a las referencias, se consigue atenuar el efecto
de lo real.
En el siguiente trozo de "Sent de pronto...", deEl lam o y el viento,se encuentran varios
tipos de repeticin de palabras, a los que se suma la aliteracin de algunas consonantes. Lo
subrayado son palabras, artculos, preposiciones e intetjecciones que se repiten; en neg rita se
resaltan las aliteraciones de la palatall,la dorsalny la nasalm;y en itlica las preposiciones
reemplazadas y reemplazantes.
Tendido en e l sol ,
qu fiesta de lilas, qu fiesta de morados.
Lmparas esbe l tas , los ca rdos ,
co nun a luz mo rada , coa un resplan dor l ila
sobrel a ondu la c in mora da , sobrela ondulac in lila , del cam po tod o con la "flor mo rada ".
El campanilleo de la perdiz flota en la brisa morada.
Hermanos mos , no puedo es ta r en es ta f ies ta amable porque s de qu es t hecha .
La sptima lnea, semntica y prosdicamente bien diferenciada, cambia el ritmo con un
vocativo aislado por com a, recapitulando enseguida con una anfora semntica ("esta fiesta")
que remite a la descripcin hecha en las seis lneas precedentes. Y todo este conjunto de
procedim ientos, por abigarrado q ue se m uestre ahora en el anlisis, est trazado con el mismo
aire de gran espo ntaneidad y de improvisacin q ue atraviesa la obra entera .
Excepciones
Imbricado en el mismo sistema dominado por el motivo de levedad, se despliega cierto
nmero de excepciones que entran en juego precisamente para resaltarlo, darle contraste y
escala. Si, como se
dijo,
Ortiz expande ms qu e concen tra, pulverizando el sentido en m nimos
ndices alolargo de laestrofa,no por esa razn sus poem as carecen y casi ninguno carece
\W acariciados de lila", "escalofros celestes entre las finas azucenas rojas", "color de brote tierno", "luz verde-prusia,
tocada de blanco todava", "unos secr etos de ro sa en un os secre tos de azules", etc.
Recurrentemente, en el afn de retenerlaimpresin instantnea, "losreflejosde los rboles y del cielo, cambiantes", se ve
tentado a pre cisar no slo los mese s y las estaciones del ao, las distintas partes del da, sino incluso las ho ras: "la ternu ra
de O ctubre, a las nueve", "una mirada que sera la de las diecisiete mismas", elcielo de las cinco", "sol del jardn tan suave
hasta las 3", "los gnom os y las hadas de la una", "la gracia estival del agua de las 10", etc. (Una curiosidad: en los ltimos
cuatro poemas deLa
orilla
qu e
se abisma,
de las apenas diez palabras finales de verso cuya acento tnico no recae en i,
cuatro de ellas esminuto.)
La evolucin de la poesa de Ortiz en lnea de abstraccin de menor a mayor, podra decirse, tiende a esa fusin de lo
figurativo y lo abstracto que acaso haya sido el climax del Impresionismo: las formas no terminan de desaparecer en las
combinaciones de matices pero ya se toman inmateriales, los contomos se abisman en gramos luminiscentes, etc.
7/24/2019 Helder, D. G. Juan L. Ortiz. Un Lxico, Un Sistema, Una Clave
12/22
En el aura del sauce
Introduccin 1 3 5
de ese tipo de expresiones com pactas, versos opasajescortos con un alto grad o de concentra-
cin de recu rsos y calidad potica:
Com o un m ar la mu erte viene del sur y anda en el sol
o:
La noc he se busc a m s al l de s misma en el viento que la deshoja
o:
Y no era difcil, en el fond o, en trar ebrio e n la nad a,
o desafiar a la muerte cuand o ya se estaba medio m uerto
o:
Qu e la locura florezca si no tiene m s que florecer.
Los poem as son porlog eneral d e versos libres y con una marcada tendencia a la expansin;
sin emba rgo, pu ede n e nco ntrarse m ucho s en octoslabos ("Por qu?", "La nia que venci al
ro..." y otros deEl lamo y
el viento)
oarmados conestrofasregulares de versos endecaslabos
o alejandrinos ("Oro y azul..."); un rec urso bastan te com n e s cortar el ritmofluidoe irregular
de un poem a con un par de versos m edidos, sobre todo endecaslabos o alejandrinos, a m odo
de parea dos blancos, como en "Paseo dom inical"
Las colinas jugaban con las lt imas luces
y una casa cimera flotaba ya en el cielo.
Tam bin son co ntrastan tes con la alusividad general una serie d e versos de una denotacin
y un realismo tan flagrantes como escuetos:
Un hom bre qu e va a pescar.
Una m ujer vestida de blanco .
La poesa de Ortiz, al referir las escenas de la miseria y del dolor humanos, adopta muy a
me nudo u n tono ma rcadam ente expresionista, tremendista, com o si no se consintieran aqu los
matices: "hombres sin techo y sin pan/ parados en los campos", "los nios han quedado bajo
los escom bro s/ o slo son un brazo o una piernecita/ ensangrentados", "llantos y desgarra-
mientos", "huesos slo bajo las sbanas con moscas", "una boca dolorosa, oh, terriblemente
dolorosa, incansablem ente do lorosa ,/ y es una boca
vieja ,
"m adres mal vestidas", "unos chicos
rotosos", "el horro r y la mu erte b rbara, y la oscuridad pesada, y la crueldad y el m artirio", "esa
flor mo nstruosa de las rodillas casi terminales", etc.
Timbre vocabulario neologa
Hay un aspecto t mbrico m uy caracterstico delapoesa deOrtiz,y est dado por la bsq ueda
persistente de sonoridades cristalinas.
Las desinencias femeninas se imponen a las masculinas; proliferan los diminutivos y
superlativos, los ad verbios
aqu, ah, all
; losacentos tnicos recaen con tanta mayor frecuencia
sobre las vocalesae ique las otras, por con tigidad, se aclaran. El modo condicional sera,
7/24/2019 Helder, D. G. Juan L. Ortiz. Un Lxico, Un Sistema, Una Clave
13/22
Juan L Ortiz Obra Completa
1 3 6
tendra),
gene ralm ente de uso secundario, se vuelve aqu casi corriente; el pretrito imperfecto
(era, estaba)quisiera desplazar al presente del indicativo; las formas de conjugacin del tuteo,
en todo s los modos, y sobre todo en plural (
hablis, harais, salid),
no dejan ningn resquicio
a las del voseo.
Lossuperlativos agreg ana laspalabras bases unaodosique stasno tenan;algunos poemas
ejemplifican cmo se lleva a cabo esta derivacin, consignando los dos trminos: "tierno,
ternsimo", "tenue, tenusimo", "serena, serensima". Los diminutivos, por su parte, con una
fue rte predileccin por la desinenciasillo-illa,imprim en a la palabra ba se un a torsin grcil; el
n m e r o d e
lucerillos, cintillos, velillas, plumillas, ama polillas,
a los qu e se sum an ot ro s ya
cristalizados en la lengua como
espinillos, campanillas
y
junqu illos,
slo es com parable a la de
adverbios terminados en mente
13
.
Esta constelacin de prefe renciasconfierealapoesa de Ortiz un peculiarsimo timbre agudo
y cristalino. El trmino
hialino
(del griego
hialos,
vidrio: difano, parecido al vidrio), tan
em pleado, explcita un poco esta tende ncia a la palatalizacin que dese mb oca r en esa "escritura
de vidrio" ms q ue no toria en
La
orilla que se
abisma,
donde el acento tnico final de cada v erso
caer por regla sobre una
i
w
. Y por momentos, todo dar la sensacin de "ificarse", como la
luna del primer poema de
El junco y la
corriente,q ue su be "hacia su 'i' ".
Ortiz aprovecha al mximo el repe rtorio d e manipulacione s previsto en la gram tica ortodo-
xa, pero ste a m enu do se le manifiesta insuficiente, intil para acertar con d eterminad o matiz,
servir a determinada alusin, mostrar precisin o ambigedad cuando se requiere una cosa o
la otra. Por lo tanto, rescata de los diccionarios muchos trminos desusados; emplea con
asom brosa soltura voces extranjera s, vernculas o familiares; neologiza adoptando una s ve ces
criterios simples, o tras muy complejos y sofisticados. Por mom entos la poesa de O rtiz sue na
vagam ente arcaizante y castiza, lo que resalta an m s la ausencia casi absoluta d e todo matiz
rioplatense, sin que por otro lado se vea captada en ningn mom ento por alguno de los m odos
conocidos del regionalismo.
Sin dud a los prstam os m s notorios de su vocabulario son los de origen francs. Algunos
de ellos aparecen con tanta frecuencia y con tanto privilegio que adquieren una manifiesta
propiedad talismnica: ms all de sus significados cannicos, incluso eclipsndolos desde su
me ra sonoridad, es tas voces tienen una su erte de efecto "mgico" mediato sobre s us e ntorno s.
13 El uso de la terminacin
ilio
y su s variantes de gnero y nmero tiene su cima en El
Gualeguay,
donde podrn
enco ntrarse, incluso algun as de ellas repetidas, las siguientes p alabras: cintillos, ramillas, bracillos, varilla, campanillas,
pesadilla, semillas, espinillos, orilla, maravilla, ojillos, astillas, dobladillos, burbujillas, higuerillas, cornetillas, humillo,
perlillas, quebrachillos, anillos, zarcillos, raicillas, villas, coronillos, amarillas, duraznillas, romerillos, nubecillas, tratillos,
costilla, gram illas, avecillas, tapicillos, cardenillo ,
figurilla,
ucecilla, arenilla, escuadrilla, cordoncillos, banderillas, tobillos,
silla, cuchillas, colillas, pesadilla, bosquecillo, mantillo, canastilla, chaquetilla, venilla, mancilla, plantillas, matunguillo,
flo tilla , pajarillo, doradillo, farolillos, olillas, corderillo,lonjilla.El poema parece llenodejunquillos.
14 A este respecto, hay un caso paradigmtico: "Del otro lado...", deLa
orilla que se abisma.
De sus586versos, 523
terminan en palabra con acento tnico en i; de estas 523 palabras, 73 son agudas, contrapesando las apenas 66 palabras
finales de verso con acento tnico en otra vocal. "Mire dice Ortiz en la entrevista de Juana Bignozzi (op. cit., p. 133),
la prosodia de los chinos termina en lo que se llama nota cristalina. Es una lnea ondulante, empieza con un sonido mate
de madera, diremos, y va ascendiendo, vuelve a una nota transparente y luego sube levemente y se va as, cmo dira,
opacando y se aclara luego y termina aloltimo cristalinamente".
7/24/2019 Helder, D. G. Juan L. Ortiz. Un Lxico, Un Sistema, Una Clave
14/22
En
el
aura del sauce
Introduccin 1 3 7
Me re fiero a
lan
(arran que, impulso subito, arrebato, fervor,
etc), ferie
(hechicera, comedia
de ma gia, aquello que e s de un a maravillosa belleza, por ejem plo unpaisaje)yrverie (fantasa,
ensue o, estad o del espritu que se aban dona a los recu erdo s o a las imgen es, etc.)
15
.
Allado de las vocesfrancesasestn las autctonas,ose alasguaranes, que ms bien parecen
restrin gida s a alguno s poem as como "Las colinas", "Entre Ros" y
ElGualeguay,
y los arcasmo s,
las palabras desu sada s y los localismos, que paralamayo ra de los lecto res pasa n, sin serlo, por
neo l og i sm os : sequizo, jalde, efugio, luee, orificar, rejo, e tc . S iguen las pa labras modi f icadas
m e d i a n t e prefijos(con o s in guin) :entre-luz, ultrazularse, entre-aires, sub-escalofrio, extralinda,
trans-aires, medio-decir, sobre-presencia, ultraislas, inavenido,
y l a c reac in incesa nte de adver -
bios en
mente,
fundame ntal, junto al uso asiduo d e ciertos mo dos y tiempos verba les como el
condicional sera, habr a), e l p retr i to imperfec to del sub jun t ivo fuera o fuese, hubiera o
hubiese),e lfuturoim perfec to del indicativo(fuere, hubiere),para d ar una impronta imperfectiva
a una poesa que no quisiera consumarse en un marco de tiempo acotado sino suspenderse y
derivar sin lmites precisos
16
.
Tanto las invenciones como los prstam os y arcasmos (no usados como tales, es decir por
su car cter anticuado y su sentido histrico), entran en la copiosa neologa d e
En el aura del
sauce;alternando en un mismo po ema sus m atices arcaizantes, exticos, autctonos y Accina-
les, cuando no mezclndolos en un a misma lnea:
"rver ies" de qu abismo hac ia otro abismo las de l mburu cuy?
Neologismos totales o casi totales no hay tantos:
cariza, celistia,
por ejemplo. Lo que hay
ms bien son m ecanismos neologizantes que crean palabras nuevas apoyndose o bien en las
norm as morfolgicas de la lengua
17
o bien, con mayor sutileza, en operaciones sintcticas y de
corte de verso. D eterminad as palabras, sin alterar su forma, cambian de categora grama tical
15 Tambin emplea, aunque con menos frecuencia, otras voces francesas como
suite, charrette, mise, soucier, bassin,
frissons, berceuse, dgainer, chic, crpe,etc. En el grupo de poem as de temtica china que ocupa buena parte de
El junco y
la
corriente,
aparecen, adems d e num erosos nom bres propios, otras transliteraciones delchino:
ti-chi, Kines, lavis,
etc. En
"Pas
a
travs
de la
noche...", deLaorilla que se abisma,que posiblemente haga referencia
a la
poesa
de
Rosala del Castro,
introduce
veigas,
paxarios,
follas
y
herbias.
16 Los adverbios enmentecomunes son tantos como los neolgicos:maeterlinkianamente, lunarmente, albinamente,
nictlopemente,
antpodamente,
sobremarinamente, enguirnaldadamente, sequizamente, yaguaretescamente,
etc. En El
Gualeguayson especialmente abun dantes. En cierto sentido, nodeja deserparadjico.Por msquesemnticamente porten
un halo imperfectivo, los poetas suelen evitar el peso muerto de este tipo de adverbios, tan largos y ortopdicos. Ortiz,
poeta de la levedad, lejos de rechazarlos, concertalosya asentados por el uso y hasta crea o tros nuevo s. En el caso preciso
de
El
Gualeguay,podra pensarse qu e su gravedad sonorase veamortiguada porlacontigidad conlostambin abundantes
sufijos
Uto
y sus variantes de gnero y n mero, como si esas
11
hicieran de comillas a esosmente.
17 Algunos de los mecanism os neologizantes son sencillos, como practicar
afresis
atardeceres, nochecer)
o
crasis con
prdida de elementos meno res de una de las palabrasfundidas(de nacan y mataban:
notaban-,
de blanduras y planicies:
blandicies),derivar sustantivos de verbos (de deshilar:deshilamiento) o volver transitivo un verbo intransitivo (de flotar:
flotndolo).
Otros muy marcados, como conjugar adjetivos y sobre todo sustantivos (de sanguinolento:
sanguinoleaba
;de
nihilismo: nihilarian; de gema: geman, de ocarina: ocarinaran); o derivar un sustantivo de otro (de metafsica:
metafisiqueos
; de jungla:
junglistas
)y aun conjugar onomatopeyas (deglogl:
gloglean,
y si lo que
gloglean
son las sombras
contra unas canoas atadas, la eufona expresiva del trmino se potencia con el hallazgo de percepcin y la justeza de la
hiplage).
7/24/2019 Helder, D. G. Juan L. Ortiz. Un Lxico, Un Sistema, Una Clave
15/22
Juan L Ortiz
Obra Completa
1 3 8
por su lugar en la oracin y en el verso; as, un sustantivo deviene verbo: "o esa que las finas
sombras
cebra ;
un adjetivo, por su posicin bisagra, ya parece conju garse como un verbo:
Por q u la e lega
e s hoy
un verde de l
s
de se t iembre
que casi no se ve?
Por qu en la nada de la luz
amarilla
una m elancol a , o qu?
que no se sabe si se va
o espera?
donde cabe entender tanto que el sujeto de la segunda estrofa es "una melancola" y el verbo
"amarilla", como q ue la segu nda estrofa se coordina con la primera, en cuyo caso el
sujeto
sera
la elega , elverbo es ,y amarilla uncalificativode la luz .(Habra que recordar que existen
los intransitivos amarillear y amarillecer y el reflexivo amarillarse, pero no un transitivo
amarillar.)
Hay caso s todava de m s difcil resolucin, como por ejem plo el que ofrece "La casa d e los
pjaros":
pe ro el tiempo, violeta ya, se iba hacia la altura pr xim a en franjas
[ separadas
que se unan al fin sin conseguir ahogar un celeste caballo en ellas
[ sume rg ido .
donde la imaginacin s e inclina mejor a repre sent arse un caballo de color celeste, siendo q ue
el contexto no s lleva a pensar que ese "celeste" escalificadode "caballo"; en otr as palab ras: las
franjas de niebla (tiempo atrs, versos ms arriba, se habla de vapores lejanos) no consiguen
ahogar, com o a un caballo, un rem anen te de cielo diurno.
El paisaje moral
Se dijo al principio que el objeto casi exclusivo de la poesa de Ortiz es un infinito: la
naturaleza. Que aparece o configurada como paisaje
18
o dispersa y ubicua b ajo el concepto de
18 Veirav: "Elpaisaje,tema esencial enlalrica orticiana, no es representativo de un realismo pictricamente verista,
sino que se presenta desde su obra primera como un anhelo de ser expresado en las escondidas melodas que pertenecen
a los elementos no humanos" (op. cit, p. 75); Saer: "los elementos del paisaje aparecen, no transpuestos segn el orden
convencional de las apariencias, sino en un orde n propio, del mismo modo qu e un matizdeverde observado en una planta
puede aparecer en un cuadro abstracto sin ninguna alusin a su referente" (op. cit, p. 229). Tambin Ortiz, con suma
claridad, advierte "la naturaleza esencialmente musical de todo paisaje", para cuya expresin puede prescindirse
radicalmentedecualquier aparato descriptivo: elsentimiento delpaisaje deque hablamo s supone una actitud casi religiosa,
por no d ecir mstica: cierta despersonalizacin, cierta enajenacin. Slo as el paisaje puede llegar a ser noso tros m ismos
o nosotros mismos el paisaje, de modo que cuanto digamos en medio de l, aun sin siquiera aludirlo, estar baado,
impregnado de su secreto espritu" ("Elpaisajeen los ltimos po etas entrerrianos", en
Comentarios).
7/24/2019 Helder, D. G. Juan L. Ortiz. Un Lxico, Un Sistema, Una Clave
16/22
Enelauradelsauce
Introduccin
1 3 9
"pas" en su acepcin de regin, comarca, porcin de naturaleza ms prxima, provincia. Este
pas es E ntre Ros, cuya insularidad territorial, definida porloslmitesfluvialesque se inscriben
en su nombre, se compagina en lo poltico con cierto carcter autonomista que el propio Ortiz
no dej de sealar d esde s us pro sas y en los poemas m ismos. De las tenu es vietas intimistas
de
El agua y la
noche,con su s verbos copulativos, su animismo ingenuo y su s versos de arte
me nor , al vigoro so poema-libro
El
Gualeguay,que m uestra ejemp larmente la asuncin por parte
del paisaje tanto de la historia poltica a la que sirve de escenario como de la historia natural
quelo configura,no se advierten gra nde s cambios enelconcepto de naturaleza que ac omp aen
la evidente evolucin formal.
La mirada potica de Ortiz desmiente el aspecto puramente material de la naturaleza, no
man ifestando a travs de un a simbologia establecida y predecible
lo
qu e sta tiene de espiritual,
sino trama ndo u na relacin m imtica entr e la ambigedad material/espiritualy el lenguaje,que
enton ces se vuelve ambiguo y se m atiza para sugerir e sa "sobre-presencia". El lenguaje asum e
caractersticas de los objetos naturales, y stos se organizan como u n lengu aje. Ortiz piensa
que "en la poesa autntica el lugar e n que vive el poeta, el paisaje circundante, lo pro fund o o
la pres enc ia inefa ble de este paisaje, su radiacin, diramos, el cue rpo astral del que hablan los
tesofos, no puede dejar de estar presente"
19
.
El gesto orticiano qu e tiende a abarcar la totalidad geogrfica y social del pas en trerriano
se encuentra paradigmticamente representado en
E lGualeguay
y en esa prolongada y lcida
ensoacin topogrfica de "Las colinas". Este poema, que tiene r asgos com unes con los relatos
mitolgicos, encadena, a partir de la analoga matriz "nias/colinas", una serie de metforas
don de su byac en, e n alianza, el tpico de la
infancia
perdida y
el
de la infancia como nico estad o
natural del hombre moderno; estos tpicos, que se resumen a la nocin de edad dorada,
determ inan en bu ena medida el carcter elegiaco del poema. M s all de esta interpretacin,
lo que importa e s sea lar q ue la naturaleza ideal, de la cual las colinas son un a actualizacin, se
prese nta com o un complejo esttico-moral: Ortiz superp one en su poesa la contemplacin de
las formas y la percepcin de las ideas latentes en ella. Las colinas no slo cautivan en tanto
despliegan a los ojos un juego se nsible d e "lneas insinuantes" y "verdes
fugitivos ,
accidentes
de form a y color cuya abstraccin recrea su sentido esttico; adems o tal vez sobre todo,
al inteligirlas nias danzando todo el tiempo a travs de todo el pas como en una infancia
perenne, representan un estado de gracia
20
que, si pudieran desarrollarse como mujeres,
indefectiblemente perderan.
No sera del todo imposible, a propsito, enhebrar las palabras-talismanes ms notorias de
esta poesa
(ferie,
lan
y
revene)
en un mismo hilo de significacin, que estara dado por lo
ferico: el mun do mgico de las hadas. Sin dejar de aportar a determinada frase una precisin
19 Ortiz, "El paisaje en los ltimo s poeta s entrerriano s",Comentarios.
20 La palabra
gracia
en "Las colinas" se reitera una d ecena de veces, asocindose siempre con el pudor y la dulzura.
En alguno s mo mento s, "las colinas" o "las nias" son nom bradas directamente como "las gracias".
7/24/2019 Helder, D. G. Juan L. Ortiz. Un Lxico, Un Sistema, Una Clave
17/22
Juan L Ortiz
Obra Completa 1 4 0
que sus equivalentes espaolas no poseen
21
, la funcin de estas palabras consiste en irradiar
un m atiz de fantasa y ensoacin al resto del poema. Al mismo tiempo e s por de m s notoria la
proliferacin de ser esfantsticos,deidad es paganas del aireydel agua y aun criaturas cristianas
como ngelesy serafinesque se inmiscuyen, con su halofantstico,entrelascosas de un m undo
que de otro modo se mostrara demasiado human o
y
concreto. Apenas transpone mo s el umbral
de
En el aura
del
sauce
y el ttulo mismo tiene algo ya d e fantasm agora , conjug a lo visible y
loinvisible llaman la atencin las asiduas m encio nes d e ngeles, sera fines, ha das , geniecillos,
duendes, slfides, silfos, drades, haimdrades, gnomos, ninfas, devas, virgencillas y dems
divinidades de la siesta. Seres e nergticos que la naturaleza deja escapar com o en epifanas y
que, podra pensarse, se corresponden desde el plano de los contenidos con los recursos del
motivo de levedad. E n el poema
Noche ,
del primer
libro,El agua yla noche,
ya es c asi explcita
esta doble dim ensin:
M iste r ios ant ig uos vagan en las or i llas .
M em orias fants t icas se azulan en los c la ros .
En tal idea de la naturaleza, el animismo es el concepto dominante: los cielos hablan y
sonren, las noch es m urm uran, el horizonte hac e preguntas, el agua y las ram as tienen voces,
las rosas nos miran, las orillas tiemblan en la mirada del ro, los espinillos se muestran
ensimism ados. Entre el hom bre y la naturaleza hay una relacin, si no de identidad, al meno s
de identificacin; durante la infancia, el sentido sin rgano que percibe estas relaciones
misteriosas todava no se h a atrofiado; en el poema "Gualeguay" se rec uerd a q ue Toda s las
cos as de can algo, qu eran decir algo": el maizal le haca vagas s ea s al nio; el rbol, el pozo,
el corral y la flor del molino eran "un dulce idioma por develar". Poeta es quien, ms all del
dominio de ciertas tcnicas, rehabilita ese sentido perdido con la infancia, confirindole un
rgano verbal que antes no tena. Tal la figura del sujeto potico que se desprende de esta
poesa, siempre rodeado de atenuantes que impiden toda connotacin sublime; en "Con una
perfeccin...", d e
El alba sube...,
ante la pregunta por qu cosa da el poeta a sus hermanos a
cambio del "oscurotrabajo que ellos realizan en el anonimato, la respuesta intenta ser lo m s
modesta y relativa posible: "Ah, slo quizs/ simples, torpesreflejosanimistas o mgicos".
Las correspondencias baudelaireanas (que Ortiz prefiere llamar
relaciones
22
), se dejan
presentir com o vestigios de la edad d orada o tiempos de inocencia (Ortiz emplea asimismo los
21 En la entrevista realizada por Juana Bignnozzi (op. cit., p. 131), Ortiz trata de explicar su preferencia por
determinadas voces francesas en detrimento de sus equivalentes castellanas: Ferie, porque la palabra magia para m
estaba muy desmonetizada. En vez de
rverie
podra usar la palabra ensueo, pero me ha parecido ms significativa la
palabrafrancesa.Como toda palabrafrancesa,eso e s lo que tiene de bueno y de malo, es m s cernida, ms elaborada. La
palabra magia me parece muyvaga.Empleolanen vezdeimpulso porque esta palabra me parec e casidemecnica natural,
en cambio
lan
tiene una connotacin de mayor sentido vital".
22 La "relacin" es como un principio de armona entre los hom bres, los animales y las cosas: "el destino de todos, la
figura indecisa de nuestra futura relacin o de nuestra alma integrada". El tema se acompaa por otra palabra usada con
insistencia y casi en un solo sentido, el dela fraternidad;m e refiero a la palabra
manos
:"manosfraternas ,"manos unidas",
"muchas manos, mu chas manos libres", elcrculo primero de las manos alrededo r del mundo", "en esas m anos y en otras
manos, fuertemente, al fin, juntas...". Para Ortiz, el paisaje mismo es una relacin, tal como lo expresa en "Algunas
expresio nes d e la poesa entrerrian a ltima": "un estado d e alma para otro estado de alma".
7/24/2019 Helder, D. G. Juan L. Ortiz. Un Lxico, Un Sistema, Una Clave
18/22
En
el
aura del sauce
Introduccin 1 4 1
calificativosadnicoyednico),cuan do todas las criaturas acordaban en una sola armona, sin
distincin de reinos. Esa s corresponden cias, cuya forma verbal m s establecida eslasinestesia,
dentro de la concepcin musical del mundo orticiano pueden verse como armnicos, sonidos
provocados por resonancia de otros: "msica blanca", "silencios amatistas", "melodas de los
brillos", "goijeos transparentes", "sentimientomalva ,"dicha diamantina", "colinas melodiosas",
"soledad celeste", "pensamiento amarillo", "fro de cornetillas", "silencios plidos" son una
nfimaparte de las im genes q ue tratan de dar c uenta d e la "analogaprofunda que escond e la
naturaleza, mom entne am ente eclipsada por el tipo de civilizacin qu e som ete tanto la ciudad
como el campo cada vez ms amenazado pero siempre susceptible de ser develada
me diante la palabra potica y reconquistada para los hom bres por la utopa.
Los modos de la elega
El paisaje en la poesa de Ortiz est ntimam ente ligado a la elega.
Al
margen de las elegas
en sentido estricto como "Diana", "ATeresitaFabani ,"A P restes" y otras,loelegiaco en sen tido
lato domina, com o unaclavemusical, toda su obra. Pa ra Ortiz "la poesa provincial tiene sie mpre
algo que ver con la elega. Pero esta elega es en gen eral clara y armoniosa como el
paisaje
de
Entre Ros, una pu nzante sensacin, sin dud a, de infinito ondulante, de calidad casi m usical, o
una dulzura discreta, com o amiga, un poco huraa,a veces,es verdad,bajouna atm sfera o en
una atmsfera muy sensible, muy cambiante"
23
.
Ahora bien, el concepto orticiano de elega no reconoce un nico modo, no se limita a
lamentar la mu erte de los sere s querid os y la desaparicin d e condiciones de la vida personal
relativame nte ideales, sino que m s bien se ampla hasta abarcar la prdida delaunidad original
del hombre con la naturaleza, cuando el uno no necesitaba salir hacia la otra por medio del
xtasis, ya que esta ba en ella. En su am plitud, el concepto d e elega incluso pue de prescindir
del tono nostlgico: la poesa, para Ortiz, "aun en sus apelaciones a una [nueva, futura]
comunin, respecto de la cual no abriga dudas, tiene bastante aire de elega. Una elega
combatiente a veces porque tambin e s justicia"
24
.
23 Ortiz, "Algunas expresio nes de la poesa entrerrian a ltima",
Comentarios.
24 Ortiz, "El paisaje en los ltimos poetas entrerrianos". Otro modo en extremo opuesto al de la "elega comb atiente"
es el que m uestran po emas como "Rama de sauce" delProtosauce,"Fui al
ro...
de
El
ngel inclinado
y
"He mirado..." de
El aire
conmovido,
en los que el flujo elegiaco pareciera paralizado por cierto "principio de fusin" entre el sujeto y
determinados objetos naturales: una rama
de
sauce, un ro y un animal, respectivamente. Es notable el carcter anecdtico
de estos poemas (se refieren experiencias pasadas, no sentimientos presentes), en uno de los cuales incluso Ortiz se
permite, como en u n aparte teatral, adelantarse a posibles ironas: "Reos: me fund con l, me hice uno con l".
Indirectamente, ocurre lo mismo con el poema "Al Paran"; en carta a Veirav, Ortiz declara que el tema de este poema
"es el Paran sentido por el Gualeguay"; en la misma carta, en resp uesta se guram ente a la inquietud de Veirav sobre el
estado de la redaccin de su poema-libro sobre el ro Gualeguay, Ortiz expresa: "Y a propsito: nuestro ro march a y
marcha...". De lo que se desprende, por un lado, cierta fusin del sujeto del enunciado (el ro Gualeguay) con el de la
enunciacin (el poeta Ortiz); por el otro, cierta relacin mimtica entre el poema El
Gualeguay)
y su objeto (el ro
Gualeguay). Lo elegiaco entonces queda en suspenso: el sujeto y el objeto consiguen borrar, por un momento, las
diferencias, y la forma de la expresin asimila la forma del contenido. Ortiz alude este asunto en aqu el poema de La
orilla
que se abismaque empieza con "Me has sorprendido, dicindome, amigo,/ que 'mi poesa'/ debe de parecerse al ro que
no termin ar nun ca, nunca, de decir...".
7/24/2019 Helder, D. G. Juan L. Ortiz. Un Lxico, Un Sistema, Una Clave
19/22
Juan L Ortiz Obra Completa 1 4 2
Ortiz se mu estra en tonce s consciente de este hbrido al que deno min "elega com batiente"
y para el que su poesa encontr, desarroll y en buena medida agot una frmula muy
particular.
La
complacencia e sttica
y la
intuicin moral d e
la
naturaleza tienden, podra decirse,
a la estabilidad; la concienc ia del privilegio que ello sup one irru mp e como ele me nto desestab i-
lizador: verge nza unas veces, sentimiento de peca do otras; al tiempo que la esperan za en una
religacin del hombre consigo mismo, con sus semejantes y con la naturaleza viene como a
restituir el equilibrio. La accin combinada de estos elementos es lo que determina el dinamis-
mo de la poesa de Ortiz, que de
Elalba sube...
e n adelante ser uno de sus rasgo s sobresa lientes.
Gran parte d e la pureza espiritual que em ana de esta poesa est dada, podra decirse, por el
gesto noble del sujeto potico de no reclamar una reivindicacin personal ante un marco que
estima agraviante, sino una abolicin d e las diferencias que h ace de un os po bres, vctimas o
incultos y de otros pode rosos, op resores, sensibles. Por eso, la nostalgia de la edad dora da ser
menos enrgica que la esperanza de una nueva comunin.
Elde Ortiz en este sentido es un paisajemanchado deinjusticia ;en su misma contemplacin
la belleza natura l es ob jetada y a la vez complem entada , incluso resallada, p or la concienc ia d e
lo que Ortiz llama genricamente "drama del hombre" y que consiste en un compendio de
factores reales d e dolor yfuerzasoscuras, amen azas m s bien abstractas
25
.
Exceptuados los del primer libro, casi no hay en el resto de esta obra poemas que no
comprendan, de un modo dominante o incidental, un contenido social que con su tonalidad
distintiva tensio ne esa "meditacin lrica un poco flotante" qu e quisiera exp and irse h asta v elar,
como una atmsfera, su objeto ilimitado. Sin emba rgo pu ede distinguirse un bu en n m ero de
poemas caractersticos (casi medio centenar) cuya forma interna est determinada por una
estructura adversativa; la recu rrente conjuncin
pero
o un equivalente
(y, perdn,allado,
etc.)
marca ge neralm ente el punto de inflexin en las curvas del poema, articulando de un m odo no
25 Juan Jos Saer (op. ci t, p. 227):
El
tema casi exclusivo de su poesa era el escndalo del
mal y
del sufrimiento que
perturban necesariamente la contemplacin de un m undo que es al mismo tiempo una fuen te continua e inagotable de
belleza, tema q ue no d ifiere en nada del dilema capital planteado por Theodo r Adorno des pus de Auschwitz".
Mara Teresa Gramuglio, en su m s que imp ecable formulacin del asunto, dice: "Si se pudiera hablar de 'mo ldes' para la
poesa, dira que en los poemas de Ortiz hay uno caracterstico: una biparticin entre un momento de dicha, un estado
como deplenitud,degracia, y sobretodo dearmona, generalmen te ligado alacontemplacindela naturaleza, ylairrupcin
con eseperoque tan a menudo introd uce el giro de algo que hiere esaarmona:el escndalo de la pobreza, la crueldad
de la injusticia, el horror de la guerra, el desamparo de las criaturas; en un tercer movimiento, esa tensin, a veces
generadora de culpas, convoca una visin que se modula en los tonos de la profeca o del anhelo: la utopa de un futuro
radiante donde quedarn superadas todas las divisiones
y la
dicha podr ser compartida por todos los hom bres" (enDiario
de Poesa
N 37, otoo d e 1996, p. 24.).
Daniel Samoilovich, en cambio, entiende que Ortiz no presenta oposicin entre los motivos, sino ms bien
complementariedad: "Esta contradiccin entre la percepcin encantada del paisaje y la conciencia de la injusticia Ortiz
nunca la presenta como u na torpe oposicin que implicara la necesidad de am putarse a s mismo por amo r a los otros. El
paisajehace ms dolorosa lainjusticia:la bellezadela naturaleza nuncasetornaociosa, indiferente, sinoque es precisamente
ella la que da fuerza a la conciencia social. La angustia ontolgica de la mue rte tiene su correlato en el sufrim iento de los
otros; la derrota de la injusticia, en cambio, trasun ta una derrota ms gene ral, la de la muerte. Agosti ve en el 'optimismo
histrico' la solucin a los ms gra nde s problem as del hom bre y le critica a Ortiz esas 'recada s en el sentimiento trgico
de la vida' que osc urecen, seg n l, su poesa. Como la paloma de Kant, que cree que enel vacovolara m ejor, Agosti no
entiende que la resistencia del aire es tan necesaria para el vuelo como las 'tortuosas interrogaciones metafsicas' para
Ortiz" (en "Juan L. Ortiz, la conciencia del presente", con ferencia indita leda en el II Encuentro Hispanoam ericano d e
Poetas d e Bogot, Colombia, 1993).
7/24/2019 Helder, D. G. Juan L. Ortiz. Un Lxico, Un Sistema, Una Clave
20/22
Enelauradelsauce
Introduccin 1 4 3
tanto discursivo como musical, por contraste, las notas correspo ndientes a los diversos motivos
tem ticos: la belleza natural, el drama h um ano o metafsico, y la instancia utpica.
Morfolgicamente, los poemas que se avienen a esta estructura no son idnticos sino que
pre sen tan u n amplio espe ctro de variaciones; entre el primer ejem plo claro ("S, las rosas..." de
El alba sube...)y el ltimo ("Ah, amigos, hablis d e rimas...", deD e lasracesy delcielo
26
) no
hay un prog reso formal de mayor a me nor complejidad y sofisticacin, sino avances y retroce-
sos, alternancia de variaciones simples y ntidas con estilizaciones cuya sutilidad vuelve la
estruc tura casi irreconocible.
Tal vez resulte ms claro si se examinan algunos ejemplos
27
.
En "S, las rosas..." las tres estrofas reproduce n, sin variantes, un m ismo esqu em a
s/pero:
S,
las rosas, la hermosura del mundo, etc.
S,
la gracia de la primavera...
Pero, y
la hondu ra
negra, el ag ujero negro? Aqu la estructu ra contrapone la belleza natural con la existencia de
un horror no por abstracto menos amenazante; no hay transicin entre ambos motivos sino
contrapunto.
En "Estos homb res..." se pre gunta si esos que vuelven a sus casa s "sienten la gracia de los
puro s e spritus del crepsculo". Ojal fuera as,
pero
no: la inseguridad de sus vidas tiene su
correlato en la tierra negra; en sus casas no los esperan lmparas rodeadas de risas "sino un
montn oscuro de infantiles figuras contradas". En la primera parte hay notas mezcladas
corres pond ientes al motivo de la belleza natural y al del drama del hombre; recin a partir del
primerpero,es te ltimo m otivo se pre senta puro.Elpoema comporta una novedad con respecto
al anterior, ya que un seg und o
pero
introduce, a modo de b revecoda,junto alfuturoimperfecto
del indicativo
28
, un te rce r m otivo: la instancia utpica:
26 Despus deDelasraces y delcielo,el contenido social sigue siendo un a constante d e la poesa de Ortiz, lo mismo
que la celebracin de la naturaleza y las manifestaciones de esperanza de un tiempo de plena armon a, pero ya no estarn
articulados de esta manera caracterstica. Ocurre lo mismo en poemas contemporneos al desarrollo de esta estructura,
en los que puede n enc ontrarse notas de los tres motivos, slo que sin compaa de los otros o entremezclados de un modo
que el diseo no adopta ningu na de sus variaciones.
27 Como una mu estra de las variaciones de la estructura caracterizada por la adversacin, se agregan aqu otros
ejemplos, pertenecientes, igual que los del cuerpo del trabajo, aElalba sube... En "Perdn oh noches ", se pide perdn 7
veces, a modo de anfora; perdn a la noche, a las casas del pueblo, a la maana, tardes y crepscu los por h aberles sido
indiferentes en atencin al "drama del hom bre".Laconjuncinperono est expresa, sino sobreentendida . La contrapartida
de este ejemplo se encuentra en "S, yo s...":
s,
yo s que un hilo de flauta es despreciable para vosotros" (soldados
republicanos), pero "es tan sereno y delicado este crepsculo de Agosto"... Si en el primer ejemplo se pide explcitas
disculpas a la naturaleza por una relativa indiferencia, en ste se pide disculpas tcitamente a los soldados, a qu ienes no
pued en o frecerse "las canciones d e march a" a ellos debidas, sino apenas un buclico "hilo deflauta .Reproduce el mismo
esquemas/perode "S, las rosas...", slo que semnticamente invertido.
En "Aromos de la calle..." se asegu ra q ue los pob res no p ueden sentir la "dicha flotante" que em briaga al contemplativo;
entonc es sob reviene la "vergenza de ser el nico en lafiest ragante".Pero,"un da los frutos de la tierra/ y del cielo, m s
finos,/ llegarn a todos". El motivo de la utopa, aqu, no se reduce a una coda, sino que ocupa una segunda parte
aproximad amente de la misma extensin qu e la primera don de se m ezclan los otros dos. En "Una luzibia... ,el silencio y
el sueo del campo invernal crean la dicha y la gracia para
todos
(diseminado en la frase, el adjetivo
todos
po r "todos los
hombres" aparece5veces). "Hay un vaho de dolor, de tristeza", sin embargo , qu e vela esa magia.Peromaana, inditos
"sentidos num eroso s y ms sutiles / [...] reco ger n,/ maravillados/ todos los mens ajes alados de la dicha terrestre". Este
poema presenta transicin entre los motivos.
28 La visin proftica, difusa, es generalmente vehiculizada por los tiempos imperfectos del modo subjuntivo y por el
condicional, en tanto que el optimismo histrico, la cara ms ntida de la misma moneda, por el futuro imperfecto del
indicativo.
7/24/2019 Helder, D. G. Juan L. Ortiz. Un Lxico, Un Sistema, Una Clave
21/22
Juan L Ortiz
Obra Completa 1 4 4
Pero
yo s que u n da vers , oh her m ano mo, en e l hor izonte ,
temblar, bajo el roco, para ti , l impios jardines. . .
En T o d a s las gracias...", una prim era parte se extiende en
la
descripcin de "todas las gracias
de la felicidad agreste", que luego un
y
(con matiz adversativo) va a conjugar con "la miseria,
aqu cerca, con sus huspedes horribles". El motivo del drama humano no ocupa, por el
momento, ms que dos versos, y hace como de transicin a la instancia utpica, introducida
porelmodo condicional: "Sera herm oso (...)/ entrever lafazsonriente y mgica deloscam pos /
como fue ron dad os a tod os / e n los das y los tiempos de su inocencia celosa".Pero, se insiste,
"hay plidas caras, y hay harapos, al lado". Los versos finales predicen un tiempo en que el
hu sped de los humildes ya no ser la miseria. Este poem a, ms complejo que los anteriores,
aun que los motivos no se m ezclan, tiene de novedoso la equiparacin de la edad dorada con la
utopa
29
.
El
sujeto
contempla
la
belleza natural, entre cuy os accidentes de form a
y
movim iento todava
se perciben, como un remanente de la analoga profunda que debi haber brillado en la
superficie dura nte la edad dorada, ciertas relaciones o correspondencias; la nostalgia de e ste
pasado m tico, sin embargo, no es tan enrgica ni sostenida como la esperan za d e un futu ro en
que se dar la "gran relacin" o "comunin total", utopa que a veces parece coincidir con el
socialismo, pero qu e por lo general se prese nta d e un m odo abstracto, difuso, csmico. En el
espacio abierto entre ese pasado y ese futuro mticos, el drama del presente contrasta con la
belleza natural, interfiriendo su contemplacin. Esta conciencia subjetiva de la adversacin es
el dedo en la llaga de la poesa de Ortiz, cuyo peculiar concepto de la elega y aun del g ne ro
lrico se cifra todo e n e se
pero.
29 La equiparacin de un pasado y un futu ro igualmente mticos se repetir, de diversas man eras, en varias
oportunid ades; en el poema "Un palacio de cristal...", porejemplo:"Venimos dela vida,de la gran vid a,/ y hacia la vida, la
gran vida, vamos"; en "22 de Junio": "La poesa fue nostalgia, mis amigos,/ de la comunin que ahora sabemos cmo
florecer"; en "El zorzal llama a los montes": "Todos llamamos al mundo perdido, oh in fancia./ Todo s llamamos al mundo
perdido, oh armona p rim era./ / T odos llamamos al paisaje de nuestro co razn,/ al paisaje del sueo m s perdido en la
sombra ms pe rdi da. // Pero tambin llamamos, oh zorzal,/ al mundo que duerm e ms all de la noche ensangren tada/ y
que m s bello que el perdido d espertar en toda la rosa de los rumbos".
7/24/2019 Helder, D. G. Juan L. Ortiz. Un Lxico, Un Sistema, Una Clave
22/22
Juan L . Or t i z
Top Related