Josep RamonedaJaap Bakema
Luis Martínez Santa-MaríaRamon Prat
revista diagonal. 31 | març 2012
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Revista Diagonal. ISSN 2013-651X
Edita:
Associació Revista Diagonal.
Avda. Diagonal 649, 3r pis. 08028 Barcelona.
Direcció i redacció:
Roger Blasco, Ricard Gratacòs, Carles Bárcena.
Col·laboradors:
Albert Albareda, David Bravo, Cristóbal Bryjowski,
Guim Espelt, Pol Esteve, Joan Florit Femenias,
Alberto Hernández, Oscar Linares de la Torre,
Daniel Merro Johnston, Xumeu Mestre, Carles
Pastor, Maria Picassó, Jordi Safont-Tria i Oms,
Maria Sisternas, Arnau Tiñena Ramos, Maria del
Mar Tomás, Jordi Torà.
Agraïments:
Lluís S. Ceprián (dhub), Alexis Green, Louis
Hellman, Bernat Hernández, Marta Llorente, Imma
Mora (cccb), Angel Martín Ramos, Luis Martínez
Santa-María, Xumeu Mestre, Ramon Prat, Josep
Ramoneda, Masha Zrncic (cccb), Netherlands
Architecture Institute (Bakema archive), Biblioteca
coac, Institut Cartogràfic de Catalunya (per la
fotografia de l'editorial, disponible a www.icc.cat).
Correcció de textos:
Maria Badia, Joanaina Font.
Maquetació i web:
Guim Espelt i Estopà
Fotografia:
Alvar Gagarin
Agenda web:
Marc Chela
Versió digital:
www.revistadiagonal.com
Impressió:
SYL. 3.000 exemplars
Dip. leg.: B-50.836-2009
© 2012 Associació Revista Diagonal.
© Dels textos, els seus autors.
© De les imatges, els seus autors.
Amb la col·laboració de:
JOSEP RAMONEDA Hem de parlar
Literatura y espacio habitado. Marta Llorente
Una imagen y mil palabras. David Bravo
La razón del cliente. Curutchet y Le Corbusier. Daniel Merro Johnston
La arquitectura y la nueva sociedad. JAAP BAKEMA
Mirando hacia atrás con ira. Xumeu Mestre
La luz es el tema LuIS MARtíNEz SANtA-MARíA. Oscar Linares
Cota 823.00. Albert Albareda i Carles Pastor
RAMON PRAt ho va deixar
Moda y delito: la apariencia sostenible. Jordi Safont-Tria i Oms
Zones versus usos. Maria Sisternas
Hi ha parcs, i hi ha parcs centrals metropolitans. Joan Florit Femenias
Excesoris [sic.]. Guim Espelt i Estopà
Gran arquitecto. Alberto Hernández
Progrés. Pol Esteve
Superposició d’estats (Jujol, sense apuntador). Arnau Tiñena Ramos
Trabajé para... FRANK GhERy. C. Bryjowski y M. del Mar Tomás
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Les opinions expressades en els diversos articles d’aquest número són responsabilitat exclusiva dels seus autors, i no reflecteixen necessàriament l’opinió dels editors de la revista. Els editors no es responsabilitzen de l’exactitud i possibles omissions en els continguts dels articles.En alguns casos ha estat impossible identificar els autors d’algunes imatges. S’ha considerat que aquestes són de propietat lliure. En cas que algú identifiqui alguna d’elles com a pròpia, agrairem que es posi en contacte amb la redacció per fer les correccions pertinents.
Fotografia de portada: Orgue marí al nou passeig
marítim de la península de Zadar, Croàcia. Projecte
de Nikola Bašic. Obra guanyadora del Premi Europeu
de l’Espai Públic Urbà 2006.
Fotògraf: Stipe Surac
Fe d'errates: L'autor de la il·lustració del conte de Xumeu Mestre del número 30 és Tamayo.
Publicats a la versió digital:
Josep Ramoneda per Maria Picassó
EDItORIAL
Evolucionem. Ens omplim la boca de par-
lar sobre nosaltres. Sobre tot el que hem
aconseguit, sobre tot el que hem inventat i
utilitzat. Sobre com hem pogut arribar fins
aquí com a poble, com a civilització conse-
qüent amb els nostres principis, les nostres
cultures, les nostres religions. Evolucionem
i ens veiem tan, tan amunt que les nostres
victòries ens enlluernen.
Evolucionem amb els ulls clucs i no ens
adonem de la necessitat de recular. De de-
molir. De fer una passa enrere i recuperar
antics engranatges que funcionen i que ens
hem oblidat de defensar. Engranatges invisi-
bles que ens mantenen al lloc on pertanyem
i que hem omplert d’edificacions buides a
primera i segona línia de mar.
Buidor interessada que no és més que el
reflex d’un somni fals que ni tan sols és nos-
tre. Un somni d’un turisme i uns interessos
comercials que ens ha fet oblidar totes les
bases. Que ens ha portat a no ser autosufi-
cients com a poble. Que ens ha engolit i que
és a punt de tornar-nos a enganyar i inflar
amb una nova i permissiva llei de costes.
Evolucionem. I des de fa massa temps que
ho fem per convertir-nos en el crònic, arque-
típic, innocu i anacrònic parc d’atraccions i
segona residència de l’Europa poderosa.
O reculem i demolim tot allò que ens han
preestablert o ja no en quedarà res, del que
érem i evolucionàvem.
Costa Jordi Torà
Costa Brava, 1929. Josep Gaspar i Serra. © Institut Cartogràfic de Catalunya
Evolucionamos. Nos hartamos de hablar de
nosotros. Sobre todo lo que hemos conseguido,
sobre todo lo que hemos inventado y utiliza-
do. Sobre cómo hemos podido llegar hasta aquí
como pueblo, como civilización consecuente con
nuestros principios, nuestras culturas, nuestras
religiones. Evolucionamos y nos vemos tan, tan
arriba que nuestras victorias nos deslumbran.
Evolucionamos con los ojos cerrados y no nos
damos cuenta de la necesidad de retroceder. De
demoler. De dar un paso atrás y recuperar anti-
guos engranajes que funcionan y que nos hemos
olvidado de defender. Engranajes invisibles que
nos mantienen en el lugar donde pertenecemos
y que hemos llenado de edificaciones vacías a
primera y segunda línea de mar.
Vacío interesado que no es más que el reflejo
de un sueño falso que ni siquiera es nuestro. Un
sueño de un turismo y de unos intereses comer-
ciales que nos ha hecho olvidar todas las bases.
Que nos ha llevado a no ser autosuficientes
como pueblo. Que nos ha engullido y que está a
punto de volvernos a engañar e hinchar con una
nueva y permisiva ley de costas.
Evolucionamos. Y desde hace demasiado tiem-
po, lo hacemos para convertirnos en el cróni-
co, arquetípico, inocuo y anacrónico parque de
atracciones y segunda residencia de la Europa
poderosa.
O retrocedemos y derribamos todo aquello que
nos han preestablecido o ya no quedará nada de
lo que éramos y evolucionábamos.
Carles Bárcena
i Ricard Gratacòs
JOSEP RAMONEDA
HEM DEPARLAR
Fotografia: Carles Bárcena
Vostè va seguir una formació filosòfica i
periodística. Què el va portar a interessar-
se en els temes relacionats amb la cultura
urbana i la ciutat?
El gran motor del coneixement, tant de la
filosofia com del periodisme, és la curiositat.
El tema de la cultura urbana és un tema que
s’imposa en una societat com la nostra, en
què no hi ha cultura que no sigui urbana. En
aquests moments, a Europa, parlar de cultura
no urbana és una relíquia. Els grans interro-
gants del món passen per la cultura urbana;
per la qüestió de la dimensió pública de la
ciutat, del fet que gent tant diferent visqui
junta; per l’aglomeració de problemes que la
concentració de població cap al món urbà ha
generat.
Què diferencia la idea filosòfica de ciu-
tat de la que en poden tenir disciplines
com l’arquitectura i l’urbanisme?
Jo sempre dic que els arquitectes i els urba-
nistes són una mica com els militars, quan
veuen un terreny l’únic que pensen és en com
ocupar-lo. I és molt més complicat que això.
En la ciutat, hi ha una idea bàsica i fonamen-
tal que és la de pluralitat. Ja ho deia Aristòtil,
el camp és unitat i la ciutat és pluralitat. Hi
ha un epigrama clàssic que diu que els déus
van fer el camp i els homes van fer la ciutat.
I aquesta pluralitat té un espai on s’expres-
sa, que és l’espai públic. I espai públic avui
dia vol dir moltes més coses que espai urbà,
perquè també hi ha espais públics mentals i
virtuals. L’espai públic urbà és aquell espai en
què tothom pot entrar sense cap peatge previ
i sense haver d’acomplir cap tipus de condició
prèvia. I és aquí on hi ha un punt de trobada
entre la idea filosòfica de ciutat i la que en
poden tenir arquitectes i urbanistes. Aquests
haurien de ser sensibles a aquesta idea d’espai
públic, malgrat que moltes vegades no ho són.
De la mateixa manera que hi ha economistes
que treballen al servei dels que paguen, hi ha
arquitectes que treballen per als que paguen i
no per a l’espai públic.
En quin moment es trobarien la idea
filosòfica i la material i/o formal de la ciu-
tat?
Mai hi ha una plena harmonia entre les idees
i la pràctica. Es tracta de caminar cap a una di-
recció. No es tracta d’aspirar a la perfecció, ja
que les coses perfectes acostumen a ser espan-
toses. Què hauria estat de l’Eixample Cerdà si
hagués quedat en el concepte utòpic que en
tenia ell, i si la vida mateixa no l’hagués sacse-
jat? Hi ha una naturalitat d’empatia entre una
idea de la filosofia i una idea de l’arquitectu-
ra i l’urbanisme. A Barcelona havia funcionat
bastant bé —fins fa uns anys— perquè es van
donar simultàniament un consens social, unes
idees urbanístiques i arquitectòniques i uns
conceptes culturals, que conjuntament van
avançar de manera independent, però en certa
sintonia entre ells. Més tard, es va trencar el
consens social a causa d’un canvi d’actors i es
va desmuntar una mica tot plegat, fins arribar
al desastre delirant que va ser el Fòrum de les
Cultures.
Quins són els canvis que es van produir?
El canvi principal va ser que les bases socials
sobre les quals s’havia basat el consens es
van transformar. Molts dels agents que van
intervenir en el primer consens ja no hi eren,
o eren diferents. Quina relació té la classe
obrera urbana actual amb la d’abans? O per
exemple, als anys noranta, no se sabia què era
la immigració. Ara és un nou actor molt im-
Josep Ramoneda és periodista, filòsof i escriptor. Ha diri-
git el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona entre
els anys 1989 i 2011, institució de referència internacional
des de la qual ha impulsat seminaris, debats, cursos i expo-
sicions relacionats amb la cultura urbana, entesa en el sen-
tit més ampli de l’expressió; i l’ha rescatada del monopoli
de l’arquitectura i de l’urbanisme.
La seva visió critica es pot veure plasmada en els seus
llibres i en les col·laboracions habituals als mitjans de co-
municació.
Ens atén un matí al seu estudi per parlar sobre ciutats
i espai públic.
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“En la ciutat, hi ha una idea bàsica i fonamental que és la de pluralitat”
portant. I n’hi ha també d’altres que juguen un
paper molt rellevant en l’espai urbà.
Tot això s’ha remogut i d’alguna manera
s’ha de tornar a començar. I, a finals dels anys
90, crec que no es va saber fer.
Creu que hi ha hagut un canvi en les pri-
oritats dels impulsors de les transformaci-
ons urbanes de Barcelona?
No crec que hi hagi una decisió prèvia i cons-
cient perquè s’hagi d’anar cap a una certa ma-
nera de fer, sinó que hi ha una dialèctica entre
les forces econòmiques i unes forces polítiques
debilitades amb menys capacitat d’imposar
els seus criteris... i així és com les coses es van
fent i desfent. Hi ha un sistema de forces, uns
poders que tenen més capacitat d’intimidació
i de presència. Poques vegades hi ha una idea
estratègica de partida. Sempre és la suma d’in-
tencions, idees, oportunitats...
En algun moment va dir que Barcelona
era un camp d’experiències per reflexionar
sobra la idea complexa entre continent
i contingut, entre la forma física i l’ús...
Quines conclusions n’ha extret aquests úl-
tims anys?
Barcelona és una ciutat molt privilegiada, per
les seves dimensions, que són molt humanes.
Els nuclis urbans de l’àrea metropolitana han
tingut prou potència com per fer una feina sò-
lida d’incorporació de la gent que hi arribava,
no s’han desfet, no s’han convertit en banlieues
descontrolades. Barcelona té quelcom molt a
favor, que és la forma que li va donar Cerdà.
Tot això li dóna una potencialitat molt gran i
que cada vegada serà més excepcional i més
difícil de conservar, si les transformacions que
estan destruint altres ciutats hi incideixen.
Però encara som a temps de evitar-ho.
Ara bé, tampoc s’ha de tenir por en ser un
cas excepcional i particular. És pitjor evolucio-
nar cap a una dinàmica depredadora i entrega-
da al servei de l’especulació i a la destrucció de
teixit social.
La part formal de la ciutat pot escapar
de la dimensió política de l’espai públic?
Creu que l’arquitectura és indefectible-
ment una disciplina discursiva?
L’espai públic és un espai destinat a les relaci-
ons que establim entre tots. D’alguna manera,
és l’espai propi de la ciutat, de la polis, és l’espai
compartit, és l’espai polític. Per tant, qualsevol
decisió que es prengui sobre aquest espai té una
dimensió política. No només és lògic i normal,
sinó que també és desitjable. El treball dels ar-
quitectes i les opcions que prenen, malgrat que
es pensin com a estètiques, estan carregades
de contingut polític encara que no l’incorporin
conscientment.
No obstant, els arquitectes, normalment,
treballen al servei de programes i estratègi-
es desenvolupats prèviament...
El procés de transformació ha de ser un procés
complex. Ha d’existir un cahier de charges, però
aquest, almenys en els bons moments, era fruit
d’una discussió política i resultat d’acords, ne-
gociacions, pactes...I en cert moment s’incorpo-
ra l’arquitecte i aporta la seva part, ha d’escoltar
i dur a terme el cahier de charges. Però mai ha de
ser una cosa completament tancada.
Sobre el tema del consens i dels canvis urba-
nístics, és molt interessant veure que, per exem-
ple en el peri del Raval, no hi ha ni una sola
paraula sobre la immigració. I actualment al
Raval hi ha un 55% de població immigrada. I no
és una crítica, simplement, l’any 1985 no hi ha-
via ningú que s’ho imaginés. El pla era bastant
raonable i estava prou ben fet, i ha estat útil,
malgrat que n’hagin canviat significativament
els protagonistes.
Un exercici que havíem fet al cccb era com-
parar en un espai públic qualsevol, la memòria
de l’arquitecte amb l’ús que s’hi feia a la pràcti-
ca. És molt interessant comprovar la diferència
entre com els usuaris s’apropien dels espais i
l’ús que s’hi havia previst.
Podria fer un balanç de les actuacions re-
alitzades al Raval aquestes últimes dècades?
Es pot tenir molta enyorança i melancolia pel
barri Xino, però si pensem en les condicions
© Louis Hellman. Il·lustració publicada a Architect's Journal el 5 de juliol de 1972.REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012
“L’atemoriment de la població té una gran eficàcia per generar servitud voluntària”
d’habitabilitat i en les possibilitats reals,
el Raval està molt millor del que estava. El
Raval, que abans era un territori clos —era
difícil que la gent s’hi acostés i sobretot a les
nits—, ha guanyat centralitat que és l’aporta-
ció principal que li han fet els equipaments
culturals. El que pot fer un equipament cul-
tural en un barri com el Raval és limitat, ja
que les urgències del barri són unes altres,
però aquests poden aconseguir que la gent hi
circuli i hi vagi... que és una cosa bona per a
qualsevol barri perquè dóna activitat i n’evita
el tancament endogàmic.
La part negativa ha estat que com a altres
llocs de Barcelona no s’ha sabut parar la
proliferació de màfies i grups que controlen
espais.
Sovint s’han tancat espais públics per
solucionar algunes “problemàtiques” urba-
nes...
En nom de la seguretat i de la por avui es tolera
tot. L’atemoriment de la població té una gran
eficàcia per generar servitud voluntària. Ens
escandalitzem dels que utilitzen la violència
per generar terror, però s’està utilitzant perma-
nentment violència simbòlica per atemorir la
ciutadania. El pànic social que s’ha generat amb
els discursos públics sobre la crisi —en contra
del que sembla que hauria de fer un governant,
tots es dediquen a magnificar-la en lloc de tem-
perar-la— no és innocent. Té uns efectes molt
clars: la gent s’espanta i ho accepta tot.
Hi ha un equilibri possible entre la re-
gulació dels usos de l’espai públic i la seva
condició essencial d’espai de llibertat?
Pensem en les ordenances cíviques...
Aquest tipus d’ordenances són d’aquelles co-
ses completament absurdes que es fan sota
la pressió de mitjans de comunicació i per la
pressió ideològica de sectors conservadors.
Tenen com a primer principi el de la inutilitat.
Algú sap que s’apliquin?
A l’inici ha dit que avui els espais pú-
blics ja no són només físics, n’hi ha de
virtuals. Com es manifesten i com poden
arribar a alterar l’espai urbà físic?
Per camins molt indirectes. En la mesura en
què canviïn les persones, canviaran els espais
físics. Però de moment encara veig que hi ha
un moment en què la gent es vol veure, es
vol tocar. Per la majoria dels humans, encara
no és suficient la relació estrictament virtual.
No em sé imaginar què passarà el dia que ho
sigui.
Ho dèiem ja que en l’àmbit disciplinar,
entre els arquitectes i urbanistes, es discu-
teix si es pot traslladar aquest nou escena-
ri virtual a l’espai públic físic. Alguns ad-
voquen per incorporar un nou urbanisme
digital de les xarxes socials...
Allò virtual, ho és per definició. I si ho és, no
pot ser físic o presencial, deixaria de ser virtu-
al. Què vol dir tot això? Que portaràs ressons
d’allò virtual a una plaça?
No acabo d’entendre de quina manera pot
fer evolucionar l’urbanisme... Podràs estar en
una plaça veient el que fan els d’una plaça
d’una altra part del món...
Entenc que allò virtual pot operar com a
instrument en l’espai públic, però no en l’es-
sencial.
La majoria de mitjans de comunicació
han destacat el rol principal que han tin-
gut les xarxes socials en els últims aixeca-
ments de la població. Però sempre n’hi ha
hagut de revoltes i manifestacions...
Projecte residencial a Shanghai. Fotografia: Ricard Gratacòs
“Existeix un problema de gover-nança: el poder financer és global i el poder polític és nacional i local”
En tot moviment d’agitació pública hi ope-
ren els mitjans de comunicació. Les xarxes
socials són un nou mitjà de comunicació que
probablement és eficient i útil. Però el que es
pensi que el que ha passat a Egipte es deu ex-
clusivament a les xarxes virtuals, s’equivoca.
S’ha passat de repartir octavetes i fulletons a
enviar missatges per un altre canal. El que és
determinant és el contingut de la mobilitza-
ció, no les xarxes socials.
Quin impacte tenen en la fisonomia de
la ciutat, la deslocalització i la concentra-
ció dels fluxos de capital a nivell global?
Recentment he estat a Bogotà i a Medellín, i
en deu anys ha canviat completament la seva
fisonomia, sobretot a Medellín on s’hi han
construït molts gratacels. I és, precisament, a
causa de l’arribada de grans sumes de capital
internacional que hi ha anat a invertir mo-
tivat per la pujada de preus de les matèries
primeres. Això canvia els panorames de les
ciutats, totes les ciutats han de tenir, gairebé
obligatòriament, un nucli amb tots els gra-
tacels concentrats. Això homogeneïtza les
ciutats.
Un dels seus inconvenients manifestos és
que genera espais urbans que a partir de les
cinc de la tarda són espais deserts. I un dels
trets característics de la ciutat hauria de ser la
barreja. Mireu l’Eixample, en una mateixa illa
hi ha habitatges, comerços, hi ha de tot.
Creu que hi ha alguna manera de regu-
lar aquests fluxos de capital i aprofitar-los
per generar majors beneficis col·lectius?
Sí, però existeix un problema de governança:
el poder financer és global i el poder polític és
nacional i local. Aquest poder polític té cada
vegada menys força per regular el mercat fi-
nancer.
És un problema de debilitat ideològica?
És un problema de relació de forces. François
Hollande acaba d’anunciar que si és president
de la República francesa posarà un impost del
75% a les rendes superiors al milió d’euros.
Està molt bé, però tindrà una amenaça de fuga
de capitals que no sé com resistirà. Insisteixo
en què hi ha un problema de governança, que
és actualment el gran problema del món.
Fa uns anys es parlava de la superació
de l’Europa de les nacions per donar pas a
una Europa de les ciutats. Creu que s’està
esvaint aquesta idea?
En alguns aspectes s’està esvaint i en d’altres
s’està reforçant. Malgrat que les ciutats s’han
anat consolidant com a centres de poder, no
han acabat d’emergir del tot. És evident que
hi hauria una certa lògica que hauria de con-
duir a reforçar el poder municipal, perquè és
evident que els estats-nació tenen una mida
estranya en el marc de la globalització que
provoca que Europa tingui permanentment
aquest problema de manca de mida. I en can-
vi, les ciutats podrien ser una via d’articulació
interessant. Però encara és un desig. Les cultu-
res nacionals són encara prou fortes per evitar
l’hegemonia de les ciutats.
El que sí és cert és que la crisi està creant
una sèrie de pulsions negatives, i una d’elles
és que ha frenat qualsevol procés d’evolució
d’Europa tant cap amunt com cap avall. I el
resultat és que ha acabat provocant el refor-
çament dels governs nacionals i la conversió
d’Europa en un directori alemany. Estem molt
lluny del fenomen que suma, el de l’evolució
cap a una Europa amb un executiu europeu
realment legitimat; i del fenomen que articu-
la, que és una Europa convertida en una tra-
ma urbana sòlida i consistent.
Un dels problemes principals d’Europa és
que hi falta contacte i intercanvi cultural. Si,
per exemple, repassem els diaris d’uns quants
països europeus, veurem que són molt autore-
ferencials i endogàmics. S’han de trencar una
mica les barreres tradicionals de les cultures
nacionals. S’ha de posar èmfasi en la idea de
cultura en singular. De cultura només n’hi ha
una i tot són decantacions d’aquesta cultura.
Cal insistir, en definitiva, a crear un clima cos-
mopolita i les trames urbanes l’afavoreixen.
Projecte residencial a Shanghai. Fotografia: Ricard Gratacòs 8 | 9
“Les cultures nacionals són encara prou fortes per evitar l’hegemonia de les ciutats”
Defender el estudio del espacio habitado a
través de la literatura invita a establecer alguna
reflexión que matice sus posibilidades. Para em-
pezar a hacerlo, creo que convendría compa-
rar o, mejor aún, diferenciar ambos universos:
literatura y espacio habitado. Definir qué significa
el espacio habitado, contemplado en el espejo
de la literatura; observar qué parte de la expe-
riencia de habitar han recogido la literatura,
la palabra pronunciada y el texto; entender
las razones que legitiman este recurso para la
comprensión de la experiencia del espacio. Es
decir, definir el juego de las mutuas relaciones
entre el espacio vivido y la palabra depositada
por la tradición literaria durante el largo trecho
temporal que ha recorrido nuestra cultura, al
menos desde que podemos guardar memoria de
ella a través de la escritura.
No se trata de utilizar el campo de los tex-
tos o del lenguaje para volcar sobre el papel,
de nuevo, el nombre o la descripción de los
lugares, la memoria de los caminos que se han
escrito sobre la tierra, sus recorridos, los monu-
mentos que la tradición literaria glosa, recoge
o cifra en términos de valor. No se trata, así,
de hacer hablar a la literatura del espacio, ni
mostrar el surco de lugares que ha recorrido la
escritura en su largo camino histórico, en las
distintas derivas que ha tomado en las cultu-
ras del mundo. No se trata tampoco de revisar
la capacidad de la escritura de nombrar los
espacios y los nudos de la geografía, aunque
esta capacidad resulte tan importante para la
memoria colectiva del espacio. Se trata, en este
momento, de establecer en qué modo la lite-
ratura ilumina el espacio que habitamos: qué
parte oscura, qué rincón del espacio dado al ol-
vido de todos los tiempos es capaz de rescatar
el texto literario. De comparar la forma en que
la literatura sabe hacer permanecer los hábitos
y las experiencias relativas al hecho de habitar,
más allá de la ruina de las estructuras materia-
les que han conformado el marco espacial de
la vida, más allá de las arquitecturas que han
podido permanecer en la memoria monumen-
tal de las ciudades, más allá de los espacios de
la geografía que han dado paisaje y entorno a
los lugares que habitamos.
El objeto que propongo iluminar a través
de la literatura es el espacio habitado. Pero no
la forma que adquiere el entorno material del
espacio que habitamos, que determina nuestra
relación con el espacio pero solo representa
el marco visible de las escenas vitales. En rea-
lidad, la literatura ayuda a complementar la
realidad física del espacio a través de imágenes
verbales y lógicas: imágenes que construye el
texto literario con los mecanismos propios del
lenguaje y que guarda en su paciente espera
temporal, y que permite unir así la memoria
del pasado al instante presente. La literatura
amplifica a través de sus imágenes la realidad
material de los escenarios de la vida, y lo hace
manejando sabiamente los recursos propios de
la expresión verbal. Arquitectura relatada, es-
pacio narrado, no son ya realidades materiales,
sino figuras levantadas a través de la repre-
sentación verbal de la realidad, a través de los
mecanismos propios del lenguaje. Los espacios
reaparecen junto a las arquitecturas que los
condicionan y enmarcan, dentro del campo
complejo de la ciudad, inscritos en los horizon-
tes de la geografía o del territorio; reaparecen
Literatura y espacio habitado Marta Llorente
CátEDRA
“La más alta tarea que hay en el arte es crear la imagen be-
lla; para crear orden y profusión de imágenes con que poder
proporcionar a la vida de nuestras mentes un entorno noble.
Y si, como dicen algunos, el alma sobrevive al cuerpo; si
nuestra conciencia no es una melodía intermitente de cuer-
das que caen entre los intervalos en el silencio, entonces más
que nunca deberíamos desplegar las imágenes de la belleza
para que al salir a espacios deshabitados tengamos con noso-
tros todo cuanto es necesario —una abundancia de sonidos y
de pautas para entretenernos en este largo sueño…”.
Ezra Pound, Ikon, 1913
Christine de Pizan, "La ciudad de las damas", hacia 1411.REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012
de otro modo en la representación verbal y lite-
raria. La ilusión de ver la imagen del espacio y
de los campos espaciales a través de la palabra
y la literatura corresponde al poder de esa mis-
ma palabra en su cualidad literaria. El lengua-
je, potenciado por las cualidades propiamente
literarias, desdobla y multiplica las imágenes
espaciales en las variaciones de la experiencia
individual y en las semejanzas de la cultura
compartida. El espacio vivido y narrado resulta
matizado y multiplicado por los rasgos emoti-
vos y críticos que posee el lenguaje poético y
literario. La literatura —que aquí se menciona
en el más amplio sentido como el conjunto de
textos que ha sido guardado por la voluntad de
memoria de las distintas culturas— expresa lo
particular de la experiencia individual tanto
como los hábitos sociales y culturales comunes.
Además, la literatura puede dar realidad a
formas espaciales que no poseen entidad ma-
terial. Lo hace, desde luego, creando espacios
de la imaginación, de la ficción o de realida-
des aun no vividas. Pero también puede dar
cuerpo, y ser, a formas espaciales reales pero
de difícil concreción material. La literatura, la
palabra, el relato, dan entidad a la evanescente
creación de espacios temporales, expresan las
formas de apropiación subjetiva del espacio,
las figuras cambiantes de los ambientes que
crea el casual encuentro de la vida y sus formas
sutiles y delicadas de enmarcar la comunica-
ción. El espacio que habitamos no está hecho
solo de estructuras materiales, trazado por
inscripciones materiales, está también tramado
por vínculos subjetivos y afectivos que enlazan
nuestra experiencia a los lugares, está ordena-
do en categorías que diferencian su valor y su
significado para cada sujeto, cada acontecer,
cada experiencia. Este sentido del espacio, en-
tendido en los límites de la desmaterialización
de las estructuras reales, es el que ilumina con
mayor acierto la literatura. Este conjunto de
espacios azarosos o indeterminados, subjetivos
o casuales, se establece, pues, en un orden que
acaso solo puede esperar que la literatura, o la
memoria verbal, de algún modo lo recojan. Un
orden que la expresión literaria, como rastro
conservado del lenguaje, ha sabido guardar
también del pasado, de las vidas que fueron
antes que las nuestras, cuyos movimientos y
relaciones con el entorno de otro modo nunca
serían capaces de establecer una relación con
nuestras propias vidas. A través de la literatu-
ra, de los libros, como escribió Quevedo, con
“nuestros ojos” oímos hablar a los muertos.
La literatura que sabe retener las voces de las
vidas pasadas puede enlazar las experiencias de
las distintas generaciones y ofrecer un cuerpo
temporal en dinámica transformación a la con-
ciencia del espacio, dar forma a una verdade-
ra cultura del espacio habitado. Esta manera
de comprender el espacio, en el presente, está
vinculada a la conciencia y al pensamiento, a
través de formas verbales que surgen o desapa-
recen, que solo podremos captar en los diálo-
gos y en las palabras dichas, y que también son
conducidas por la literatura hacia la comuni-
dad que las debate o comparte.
Por estas razones, los términos que plateába-
mos al inicio, literatura y espacio habitado, no son
10 | 11
aquí contemplados como simétricos, pues no
son homogéneos y no permiten someterlos a
juicios estéticos comunes, en cuanto a produc-
ciones del espíritu de una época. Esta posibili-
dad está, desde luego, siempre abierta, ya que
la literatura como la producción del espacio o
la arquitectura, como la música o el resto de
las artes son creaciones del ingenio que pue-
den ser abordadas como tales para reconocer
parte de los procesos históricos que las hacen
posibles. Pero aquí, ahora, se trata de conside-
rar el recurso de la escritura y de la lectura lite-
raria, de la propia tradición o de las múltiples
figuras que crean las literaturas del mundo,
de las resonancias que las distintas lenguas es-
tablecen sí, para conocer mejor la realidad de
ese espacio habitado, es decir, para acercar al
conocimiento del espacio la luz que guarda la
literatura.
En este sentido, hay otras razones aún para
insistir en los recursos de la literatura para
constituir el espejo en que contemplamos rea-
lidades insólitas del espacio. Hay otros poderes
que la memoria literaria posee frente al espa-
cio habitado. La literatura es lenguaje; es solo
materia de lenguaje asentado en la escritura,
una materia compartida en la lectura o en la
memoria oral. A través de los espacios cultura-
les y geográficos de este mundo nuestro, que
ha sido fracturado de manera real y violenta,
aunque cambiante, que ha sido dividido en
fragmentos y partido a través de fronteras, la
literatura fluye con libertad, y, a través de la
traducción, describe diferencias de sentido y
señala todo lo que compartimos entre culturas,
lenguas, pueblos, hábitos. Se trata de subrayar
también este poder de la literatura como una
producción universal, nunca localizada de ma-
nera estática en el propio espacio, de subrayar
su capacidad de describir las semejanzas en la
distancia a veces abismal entre distintas cultu-
ras, geografías, modos de vida. Las literaturas
saltan fronteras pero expresan las necesarias
diferencias que la sociedad actual arrasa en los
modelos únicos del poder económico y de las
jerarquías. Con respecto al espacio, mantiene
vivo el orden de las identidades, aunque per-
mite viajar a través de ellas. Trabaja constante-
mente para desvelar el sentido de las culturas,
al mismo tiempo que organiza el campo de las
preferencias estéticas de las personas que leen.
Otra característica esencial es que, en su de-
terminación estética, la literatura reafirma los
principios éticos que orientan las distintas for-
mas de vida en el uso del espacio. La condición
estética de las literaturas es fundamental para
que pueda levantar con palabras los andamios
de un mundo organizado, los límites críticos
de la realidad espacial. Pues la literatura ha
recogido la denuncia de un mal reparto del
espacio, ha subrayado la escasez y la carencia
de los ámbitos vitales, al mismo tiempo que
ha seguido los éxodos humanos, ha narrado
la destrucción de las guerras. La literatura no
ha impuesto límites al viaje permanente de la
imaginación ni se ha detenido en el umbral del
horror, y ha podido llegar tan lejos en la me-
dida en que lo ha hecho dentro de los límites
de un horizonte estético. Los textos y relatos
que constituyen el conjunto universal que lla-
mamos literatura pueden ser definidos como
tejidos cruzados de realidades y palabra escrita
o pronunciada que se dirige, o se han dirigido,
alguna vez, hacia un horizonte estético y ético,
bien en su función original, bien en la lectura
que las reconstruye cada vez que un libro se
abre o un texto se vuelve a la actualidad de la
lectura, de la voz. Hay múltiples interpretacio-
nes del origen y la extensión temporal de la
idea de literatura que aquí no podemos seguir.
Sus transformaciones de sentido y estructura
son continuas, pero todas ellas se engarzan a la
"Pike and Henry Streets, Lower East Side, 1936". Fotografía de Berenice
Abbott, de fecha muy próxima a la estancia de Lorca en Nueva York.
corriente de las tradiciones y de la memoria de
los pueblos, y sus distintas formaciones resue-
nan unas en otras. Esta fluencia diferenciada y
estas capacidades expresivas que cruzan puen-
tes entre distintas realidades sociales y cultu-
rales han sido el objeto central de los estudios
de literatura comparada (véase, por ejemplo,
Armando Gnisci, Introducción a la literatura com-
parada, 2002).
Para nuestro objetivo, no se trata ahora de
señalar el valor de la textualidad o de explicar
distintos modos de teorizar sobre ella como ob-
jeto, sino de hablar en un sentido amplio y sin
restricciones de la literatura como conjunto de
tradiciones diversas que promete ayudar a des-
cifrar el sentido de este elemento fundamental
de la cultura que es el espacio habitado. Esta
es la orientación dada a los cursos de posgra-
do que imparto en la Escuela Técnica Superior
de Arquitectura de Barcelona, o en el máster
interuniversitario de Estudios de Género, en el
entorno denominado “arquitectura y cultura”,
en los que establezco una serie de escenarios
espaciales vividos a la luz del campo literario.
Aquí, solo disponemos de un breve espacio
para mostrar y defender el poder multiplicador
y expresivo de la literatura frente al espacio y a
la dificultad de conocerlo solamente a través de
los análisis de la propia realidad material de la
arquitectura. Señalaremos, pues, solo dos ejem-
plos extremos que iluminan, respectivamente,
el mismo lugar de la creación literaria y de la
reflexión, y el campo de fuerzas infinito de la
ciudad contemporánea. Dos ejemplos opuestos
en su aparición histórica y en su dimensión,
pero unidos por el poder revelador de la lite-
ratura.
El primer ejemplo permite subrayar el po-
der del propio lenguaje de establecer una es-
tructura topológica, el poder de inscribir el lu-
gar. El lenguaje, en realidad, no solo representa
el espacio, sino que lo engendra: crea el lugar,
ya que establece un sujeto desde el cual se abre
el espacio y se ordena el mundo, el entorno,
a través de categorías afectivas y de planos de
distancia, en gradaciones de sentido ricas e
infinitas, siempre ordenadas. Es propio del len-
guaje requerir ese centro del mundo desde el
cual hablamos, solo el hecho de inscribir ese
centro (un yo que ocupa un aquí, un sujeto
ubicado en el instante de su pronunciación)
es capaz de ordenar un entorno, a partir de
señalar un lugar abierto por la palabra para
la comunicación. Esta estructura, aparente-
mente fundamental, que despliega en torno
a si el “yo literario”, es producto ya de una
elaboración de los mensajes del habla y de la
escritura, de una madurez de siglos que se al-
cana desde las primeras figuras más arcaicas
de las formas verbales que conserva la escri-
tura, y aparece plenamente en la literatura
latina. De modo que este poder fundador y
organizador del lenguaje aparece cuando ese
sujeto, como primera voz, primera persona
del verbo, interioriza su entorno y lo expresa,
juzga el valor del lugar que habita, desplie-
ga la imagen de un entorno urbano, de un
paisaje, y cualifica los distintos planos que se
alejan de él, rememora los espacios habita-
dos que ya no están presentes y los confronta
entre sí. Estas capacidades del texto literario
se afirman con gran fuerza en el contexto de
la literatura latina antigua, de inclinación
ética y estoica, y se transmiten dentro de
una gran tradición literaria que las hereda,
traduce y mantiene vivas en las sucesivas re-
creaciones posteriores. Algunas figuras de ese
espacio habitado permanecen en el contexto
de esas formas literarias y poéticas hasta el
presente. La literatura ha creado el espacio
de la propia experiencia literaria, un retiro,
un verdadero espacio desde el cual es posible
escribir y considerar el ambiente de la ciu-
dad, que aparece como contrapunto lejano, o
el marco idílico de una naturaleza adecuada
a esta experiencia. Los espacios retirados de
los poemas de Horacio y Marcial, a principios
de nuestra era, reaparecen en la literatura de
la Edad Moderna, en Petrarca y Garcilaso, en
Fray Luis de León y Santa Teresa, llegan a los
orígenes de la modernidad literaria, como en
los poemas de Baudelaire “Paysage” y “Re-
cueillement” (dedicados al espacio retirado
de la ciudad, para la creación, complementa-
12 | 13
rios de sus conocidos poemas urbanos que dan
verdadero sentido a la ciudad, a su ciudad de
París) y centran algunos poemas de Jaime Gil
de Biedma, como “Píos deseos al empezar el
año”, “De vita beata” o “Ultramort”, dedicado
este último al pueblo ampurdanés en que vi-
vió su propio retiro. Esta tradición es capaz de
ordenar el conjunto de los planos y realidades
que el espacio tiende en nuestro entorno; hace
visibles desde un centro hacia la lejanía distin-
tos planos de un entorno habitado, en la me-
dida en que los organiza por su valor ético y es-
tético con respecto al sujeto, no en la medida
en que simplemente los nombra; aproxima los
paisajes y los lugares porque desgrana los afec-
tos que generan en nosotros, las preferencias o
el rechazo, por ejemplo, de determinados luga-
res de la ciudad. La organización espacial que
alimenta esta literatura es capaz de establecer
un sistema espacial crítico con respecto a la
vida del sujeto, apartado y libre de los foros de
la fama y de la sociedad que sabe ver de lejos.
El segundo ejemplo nos transporta hacia la
tradición de una poética urbana contemporá-
nea, de una literatura y una poesía urbanas
paralelas en su formación a la desbordada
realidad humana y material de la ciudad in-
dustrial y postindustrial. La imagen urbana y
su sentido han sido fuertemente fijados por la
literatura, desde finales del siglo xviii, pero,
especialmente, en los siglos xix y xx. Mientras
la ciudad, la vida urbana y los mecanismos de
producción, economía y comunicación que ha
creado el mundo contemporáneo han alimen-
tado las formas literarias, la literatura urbana
ha permitido la lectura de la propia ciudad,
la capacidad de enfrentarnos a su enigma y al
laberinto espacial que constituye. La literatu-
ra urbana no perfila la ciudad, no la dibuja o
la clarifica gráficamente, nos permite enten-
der la compleja inmersión que hacemos en
sus espacios cotidianos, el tejido incesante de
los encuentros, la luces y las sombras de sus
márgenes, o de sus centros, la capacidad de la
memoria para incluir sus espacios en el mapa
de nuestras biografías, la fantasía que la puede
rememorar, que alimenta los caminos de los
abandonos del medio urbano y de sus regre-
sos. La literatura frente al fenómeno urbano
permite comprobar la temporalidad misma
de apertura de la conciencia del espacio. Las
escenas que envuelven la vida se han ido ilu-
minando a medida que su conciencia se ha
abierto: así aparece el mundo urbano, espe-
cialmente en la poesía, desde Whitman hasta
Ezra Pound y T. S. Eliot y de manera incompa-
rable en el poeta de Nueva York que fue Lorca,
a raíz de su estancia en 1929. El progresivo
desvelarse de las imágenes urbanas en el cam-
po poético, el realismo creciente, que es crudo
pero también crítico, que la poesía urbana va
mostrando, marca de manera paralela los rit-
mos en que la ciudad industrial y caótica de la
modernidad es asumida en la conciencia, sin
posibilidad de regreso —además de mostrar-
la en sus aspectos vitales, en sus rincones de
marginación o en sus bellos perfiles lejanos.
Lo interesante, pues, es el modo en que esta
tradición literaria, poética, va conquistando el
desvelamiento de la figura de la ciudad, de los
transeúntes, de las infinitas formas de sujeto
que la habita, de sus relaciones recíprocas.
También esta condición crítica, propia de la
libertad literaria, sobre todo hasta que ha sido
libre de la incidencia del mercado —y en los
momentos en que aún es libre— puede surtir
de recursos a la interpretación de los signifi-
cados de la palabra habitar. La literatura, y la
poesía que a su vez es crítica del propio len-
guaje (así lo explica magistralmente Adrienne
Rich en Sobre mentiras, secretos y silencios, 2011)
contiene los elementos de esa crítica, dirigida
hacia las estructuras que habitamos, las desdo-
bla en matices y las convierte en armonía y en
belleza, muestra y corrobora las inclinaciones
éticas y morales que sentimos los seres hu-
manos y que orientan también nuestra vida,
nuestras elecciones en términos de arquitectu-
ra y de espacio. Pero también da cuenta de las
desigualdades sociales; organiza sobre la nada
la imagen de la experiencia de la privación,
de las carencias; no solo las denuncia, o las
puede denunciar, sino que comunica y expre-
sa la dolorosa vivencia del desamparo, de la
REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012
privación, de la marginación y de la pobreza.
Solo la literatura y la poesía pueden recons-
truir, dibujar y perfilar, dignificar o reafirmar
escenarios efímeros como los de la pobreza,
escenarios que se llevará el viento de la indi-
ferencia, del mismo modo que da cuenta de la
experiencia de los desplazados, que expresa la
nada en que se asienta el que emigra, el que
pierde su lugar, y también el que lo recupera y
celebra sus regresos.
La literatura expresa también la esfera de
lo cotidiano, aunque parece obedecer desde el
origen a la acción heroica, detrás de las pala-
bras que exaltan el heroísmo, late también la
cotidianidad, quizás el campo de todo lo que
compartimos. Así, la vida cotidiana se las arre-
gla para expresarse, por necesidad, aunque
aparezca finalmente en planos secundarios
del texto. En realidad, la literatura moderna
abandona pronto con un gesto irónico la adu-
lación de los héroes y del poder, y transmite
ese sentir común que, en cuestiones relativas
MésfotoperiodismeVISA POUR L’IMAGE - PERPIGNAN A BARCELONA 2012
EXPOSICIÓ AL CCCB FINS AL 28 DE MAIG DE 2012
CCCB - Montalegre, 5. 08001 Barcelonawww.cccb.org
Una coproducció de: Amb el patrocini de: Mitjà col·laborador:
MésfotoperiodismeVISA POUR L’IMAGE - PERPIGNAN A BARCELONA 2012
EXPOSICIÓ AL CCCB FINS AL 28 DE MAIG DE 2012
CCCB - Montalegre, 5. 08001 Barcelonawww.cccb.org
Una coproducció de: Amb el patrocini de: Mitjà col·laborador:
al espacio, termina siendo un material precio-
so, una materia menos visible en el campo de
la reconstrucción histórica de la arquitectura,
de la ciudad museizada, de la propia cultura del
éxito y de los grandes logros. De manera que la
literatura establece la medida de lo que nos in-
teresa, de lo que nos es útil, del mismo modo
que elabora paraísos fantásticos y utopías.
La literatura que consiente la ficción, ya que
las palabras la pueden levantar a muy bajo
coste, en la evasión que procura, acerca la
realidad a nuestra conciencia de un modo ní-
tido. Como si solamente en la evasión literaria
pudiéramos sentir la realidad. Por eso, como
escribió Ezra Pound, nos prepara para el “largo
sueño y para sufrir la intemperie”. Esta para-
doja, para terminar, sería acaso la que hace no
solo útil, sino apasionante, la tarea de iluminar
el espacio a base de lecturas, libros, palabra
escrita o relatos contados, y quizás esta razón
no sea la de menor valor en el momento de
decidir hacerlo.
Tres jubilados contemplando una obra. Una
escena entrañable, antes cotidiana, que contie-
ne dos actos en vías de extinción —estar jubi-
lado y obrar—, separados por otro de rabiosa
actualidad —la contemplación—. Contemplati-
vos estamos hoy los arquitectos, faltos de júbilo
y de obras, mientras los jubilados ven tamba-
learse su derecho a contemplar. Ambos com-
partimos la sensación de perder pie. Sentimos
el vértigo de no poder obrar cuando todavía
hay fuerzas para ello o el de tener que seguir
haciéndolo cuando estas ya han menguado. No
había este mareo en las excavadoras que soca-
van el terreno que las sostiene; tampoco en la
postura de los observadores, que usan las vallas
de obra como barandilla o reposapiés. ¿Qué ha
fallado?
La propia imagen nos sugiere una respuesta.
Examinada desde un punto de vista teatral, nos
susurra que nuestro fallo se llama obra pública.
Se entretiene en desglosarnos el concepto en
sus dos partes al ponernos, literalmente, ante
una obra con público. Por si todavía no entende-
mos, sitúa en primer plano a la parte de la que
menos tendemos a acordarnos. Estamos ante
una escena protagonizada por su propio públi-
co. Hay aquí una buena lección para nuestra
obra pública, que durante años se ha desarrolla-
do como una obscena acumulación de espectá-
culo. Del respetable, solo se esperaba que pa-
gara la entrada y aplaudiera. Ante esta falta de
respeto, los focos se centraban en las vedettes
arquitectónicas que encabezaban el cartel y en
los promotores que descorrían el telón a golpe
de cuatrienio. Entre bastidores, la malversación
y el despilfarro.
¿Qué ha fallado? Nos lo insinúan las palas de
las excavadoras, que revuelven el terreno para
llevar sus estratos inferiores a la superficie. Es
en esta revolución, en esta permanente labor
redistributiva, donde radica la razón de ser de
la obra pública. Cada infraestructura, cada equi-
pamiento, cada espacio público sufragado con
impuestos debería constituir el salario indirec-
to que complementa los ingresos de las clases
desfavorecidas. Nada más lejos de la realidad.
Mientras desatendía necesidades tan básicas
como la vivienda social, el transporte masivo o
la sanidad universal, la obra pública se ha pro-
digado en artefactos de fastuoso coste, inviable
mantenimiento y dudosa utilidad. Mal llamadas
“ciudades”, fingiendo consagrarse a los depor-
tes, las culturas, las artes o las ciencias, mien-
tras confundían lo público con lo publicitario;
construcciones faraónicas poniendo trenes
voladores y aeropuertos sin vuelos al servicio
de la exclusividad. Todos ellos reservados a la
clase business y vedados a la base de la pirámide
social; vaciando las arcas del Estado y llenando
los bolsillos de grandes constructoras, cuando
no de cargos electos o de sangre azul.
Al transferir riqueza hacia arriba en lugar de
hacerlo hacia abajo, la obra pública no solo se
ha saltado el guión de la equidad; también se
ha desviado del de la sostenibilidad. Lejos de
costearse con los tributos de los que más tie-
nen, se ha financiado mediante los préstamos
que ellos mismos vendían y que las genera-
ciones futuras tendrán que devolverles con y
contra sus intereses. Aquí —y no en la verdu-
ra— está lo realmente sostenible, que tanto nos
llena la boca a los arquitectos: en transferir ri-
queza hacia el mañana en lugar de derrocharla
en el presente. Y es precisamente ahora, mien-
tras esta tropelía a la que llamamos crisis trae
consigo la coartada de los recortes, cuando más
necesaria resulta una transferencia orientada
hacia abajo y adelante. Reformada en estos dos
sentidos, la obra pública puede llevarnos hacia
la salida de la ruina en la que estamos.
La reforma debe empezar por la antesala de
la obra pública, los concursos. Estos adolecen
de similares problemas de desorientación. En
lugar de repartir las oportunidades de acceso a
la obra pública, las concentran en pocas manos;
en vez de equilibrar las condiciones en las que
Obra David Bravo
uNA IMAGEN y MIL PALABRAS
REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012
las propuestas compiten, las descompensan; le-
jos de transparentar las razones del veredicto y
sus consecuencias, las encubren. Los concursos
son hoy un filtro excluyente, un parapeto tras el
cual una élite con solvencia supuestamente con-
trastada se blinda de la competencia de aquellos
que todavía no la han podido contrastar. Craso
error político. Si para construir una biblioteca
siempre hubiera hecho falta haber construido
alguna biblioteca, simplemente no tendríamos
bibliotecas. Cortar el paso a arquitectos jóvenes,
con pocos medios o sin obra construida no es
solo un agravio comparativo, contrario a la fun-
ción redistributiva. Es, sobre todo, una forma
absurda de asfixiar doblemente a la sociedad.
Por un lado, se la condena a una endogamia
que le impide enriquecerse del acervo cultural
que ella misma ha producido. Así desperdicia la
ingente inversión que ha supuesto la titulación
de buena parte de sus arquitectos —aptos legal-
mente para firmar bibliotecas—, y los empuja
a la precariedad laboral o a la fuga de cerebros.
Por el otro, se la despoja del vital riego de ideas
que conlleva el relevo generacional. En la co-
yuntura actual, la sociedad no puede permitirse
el lujo de desaprovechar el potencial de cambio
latente en estas ideas. Por ello, no solo es funda-
mental, sino también urgente, una reforma del
sistema de concursos públicos, que deben ser
más accesibles, más equitativos y más transpa-
rentes.
Volviendo a la fotografía, cabe preguntarse
qué beneficios nos trae el vértigo que ahora
compartimos con los entrañables jubilados que
antes contemplaban nuestras obras. Si interpre-
tamos el vértigo como pérdida del sentido del
equilibrio, no hemos ganado nada. Andábamos
ya bastante desequilibrados. Si, por lo contrario,
lo entendemos como miedo a las alturas, como
rechazo a la verticalidad, no todo está perdido.
Quizá entonces tomemos consciencia de obre-
ros. Obreros como los anónimos maestros de
obras. Obreros cuyo valor reside en la capaci-
dad de obrar y no solo en sus obras. Obrar no es
solo trabajar (en el sentido de vender tiempo),
es también labrar (como las excavadoras). Obrar
es hacer algo, algo que existe (que obra) en un
lugar determinado. Y este algo no implica nece-
sariamente competencia, ni siquiera lideraz-
go. Puede lograrse cooperando, colaborando.
Obrando y labrando juntos. Pero este ya sería
otro artículo.
16 | 17
La razón del cliente. Curutchet y Le CorbusierDaniel Merro Johnston
Cuando escuchamos que el “cliente siempre
tiene razón”, en general estamos en presencia
de algún conflicto o malestar. Por lo general, si
el cliente de un arquitecto cree tener la razón y
lo dice, es porque entiende que algo no estuvo
bien.
Pero en algunos casos la razón, esa parte de
verdad y justicia que lo asiste, cambia de sen-
tido.
La relación de Le Corbusier con sus clientes,
en muchos casos, no fue especialmente feliz.
En las historias de las casas La Roche, Stein,
Cook o Savoye, es común encontrar penosos re-
latos de problemas con los detalles de construc-
ción o largas cartas con preocupaciones por los
costes que superan las previsiones iniciales. Lo
curioso, sin embargo, es que no se consignan
antecedentes de que alguno de ellos haya cues-
tionado a LC por las decisiones fundamentales
de sus proyectos, por sus ideas o por que se sin-
tiesen, en algún aspecto, decepcionados por el
resultado final conseguido.
Por el contrario, parece que mientras el
tiempo iba pasando, se producía en ellos una
transformación en la valoración global del
proyecto o, quizá más sorprendente aún, una
evolución en su propia esencia, en la razón del
cliente, pues comenzaban a interpretar su pro-
pio proyecto, su casa, como un objeto que tras-
cendía su destino primario destinado a resolver
su vida familiar, para el de contribuir al pensa-
miento disciplinar y al mundo del arte.
Es decir que el cliente ya no se sentía sujeto
individual, sino que ahora compartía, con la
sociedad, un nuevo y trascendente sentido de
la obra.
Parece que ese ha sido el caso de Pedro Do-
mingo Curutchet. Su casa en La Plata (Argen-
tina) es la única vivienda proyectada por Le
Corbusier construida en América, es uno de
sus más bellos y poéticos trabajos, y conjunta-
mente con el Carpenter Center de Cambridge
en eeuu, una de las dos únicas obras proyec-
tadas exclusivamente por el famoso arqui-
tecto suizo que llegaron a materializarse en
América.
La complejidad del programa, resuelta por
Le Corbusier en un periodo muy corto de
tiempo con extraordinaria inteligencia y plas-
ticidad, llegará a conformar uno de sus pro-
yectos para vivienda más interesantes.
A finales de la década del cuarenta, Curut-
chet, un médico cirujano del interior, decidió
volver a la ciudad de La Plata, en donde había
cursado sus estudios, y construir una nueva
vivienda para él y su familia que incluyera
además su consultorio profesional.
Poseedor de un espíritu académico de in-
vestigación y, a su vez, de un gran entusiasmo
por la experimentación práctica en su discipli-
na quirúrgica, Curutchet se identificó con los
creadores de la Modernidad, a quienes admi-
raba profundamente.
“Yo le escribí desde La Plata a un arqui-
tecto de Buenos Aires, diciéndole lo que
yo quería, y no me contestó. No me pre-
gunte su nombre porque no lo recuerdo:
era un arquitecto que publicaba mucho
en ese tiempo.
Me puse a estudiar más de cerca el tema
y era un lugar tan bien ubicado, en el Pa-
seo del Bosque, que para ser bien explota-
do podría serlo aún más con un arquitec-
to moderno, un hombre de las ideas de Le
Corbusier”1.
De ahí su interés en acercarse a la nueva
arquitectura e intentar una experiencia en
su propia casa, y que encargara el proyecto al
arquitecto de más trascendencia de la época,
quien seguramente representaría los sueños e
ideales de su tiempo.
“Yo le pedí un marco para mi colección. Usted
me ha dado un poema de muros.
¿Quién de nosotros dos ha sido el más culpable?”
Raoul La Roche, coleccionista de arte y cliente, a Le Corbusier.
1 Pedro Curutchet a Daniel Casoy, en “Arquitectura Bis”, nº2. Barcelona. 19832 Carta de Le Corbusier a Pedro Curutchet del 7 de septiembre de 1948. FLCREVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012
En el mes de agosto de 1948, viajó a París su
hermana con una carta y consiguió entrevis-
tarse con Le Corbusier el 2 de septiembre para
proponerle el trabajo. Pocos días más tarde, Le
Corbusier aceptó el encargo; definió sus hono-
rarios, las condiciones de pago y los tiempos
estimados para su trabajo, y enfatizó su entu-
siasmo por el desafío formulado.
“Me complace realizar este trabajo por-
que su problema es el típico de una pe-
queña casa que siempre ha suscitado todo
mi interés. Su programa, la casa de un mé-
dico, es extremadamente atractivo desde
el punto de vista social.
Estoy interesado en la idea de hacer de
su casa una pequeña construcción domés-
tica como una obra maestra de simplici-
dad, funcionalidad y armonía”2.
Pero la relación del cliente con su arqui-
tecto y con Amancio Williams, su director de
obra, constituye una historia paralela a la obra
misma, cargada de entusiasmos y frustracio-
nes, aclamaciones e inevitables infortunios,
que en muchos momentos hizo peligrar la
construcción. Cuando comienza su trabajo, Le
Corbusier formula a su cliente algunas dudas
sobre la mejor disposición del consultorio en
el conjunto y Curutchet contesta inmediata-
mente:
“Respeto su máxima libertad de compo-
sición. Quiero agregar que el solo anuncio
que un maestro de su importancia proyec-
tará mi casa ha producido un enorme in-
terés y expectativa entre la gente culta y el
ambiente intelectual de la Plata”3.
A finales de mayo de 1949, Le Corbusier ter-
mina el proyecto y se lo envía a su cliente. La
documentación se compone de 16 planos, 12
fotografías de la maqueta y una extensa memo-
ria descriptiva.
Días más tarde, en cuanto Curutchet puede
apreciar el trabajo, le contesta con una nota
que quedará en la historia como un modelo de
satisfacción del cliente:
“...pero después de esta primera impre-
sión miro, y en cada detalle descubro un
nuevo interés, un nuevo espejo de diáfana
belleza intelectual.
Desde ahora comprendo que viviré una
nueva vida, y más adelante espero asimilar
plenamente la sustancia artística de esta
joya arquitectónica que usted ha creado”4.
3 Carta de Pedro Curutchet a Le Corbusier del 24 de febrero de 1949. FLC 4 Carta de Pedro Curutchet a Le Corbusier del 12 de junio de 1949. FLC
Pedro Curutchet en una visita
a su casa en 1982. Foto: C. Willemoes
18 | 19
A la hora de comenzar la construcción,
Amancio Williams y su equipo necesitaron
desarrollar una profunda interpretación y
representación del proyecto, ajustando el an-
teproyecto del maestro suizo a términos cons-
tructivos, en un riguroso trabajo5, que suscitó
las primeras quejas de Curutchet.
“Si la situación tarda demasiado en defi-
nirse, hasta pienso en la sacrílega posibi-
lidad de abandonar el hermoso proyecto
de Le Corbusier y hacer más adelante una
casa de más fácil ejecución. La determina-
ción es tremenda por muchos aspectos:
por ser la renuncia al merecido descanso y
a la vuelta a los centros de cultura, por Ud.
que ha puesto su inteligencia y desinterés
y por el mismo Le Corbusier que felizmen-
te ignora todo esto”6.
Casi un año después, la obra se puso en mar-
cha, y en cuanto el cliente la ve avanzar, entu-
siasmado, escribe a su arquitecto:
“Después de haber superado obstáculos
de todo género, la obra se hace y probable-
mente antes de marzo esté terminada.
A medida que la obra toma cuerpo y po-
demos apreciar su genial concepción, la
comprendemos mejor como una música
profunda cuando se escucha varias veces”7.
El salón de la vivienda, habitada por la familia
Curutchet, en el año 1956. Foto: H. Cóppola
Pero su alegría se acaba más temprano que
tarde, y pierde la paciencia amenazando a Wi-
lliams con una carta que más tarde motivará su
lamentable desvinculación de la dirección de
la obra:
“Acabo de ir a La Plata y visitar la obra.
Vuelvo completamente desalentado de la
lentitud de los trabajos. Eso es para un fu-
turo lejano e incierto. No hay plazo estable-
cido ni prometido, toda vaguedad. Sin obli-
gaciones para nadie, como no sea la mía de
pagar y aceptar las cosas como vengan.
Solo puedo y acepto continuar bajo esta
condición: que mi casa esté lista para habi-
tar en marzo de 1952. Es un plazo factible,
razonable, incluso normal.
En consecuencia, si Ud. por cualquier
motivo, causa, razón o impedimento, no
puede concretar y garantizar la ejecución
en esa fecha señalada, me veré en la peren-
toria y deplorable necesidad de prescindir
desde este mismo momento de su concurso
como Director de la obra”8.
Aunque la obra estaba muy avanzada, debie-
ron pasar otros cuatro años para que otros dos
directores de obra mediante, Simón Ungar y
Alberto Valdéz, la casa se terminara.
“Prefiero no hablar de la construcción de
la casa de Le Corbusier, que salvo rarísimas
y muy honrosas excepciones es para olvi-
dar, pues va de la desesperación al infarto.
La casa se hizo, no la hice, la hicieron...”9.
En diciembre de 1955, tras un largo tiempo
de inconvenientes, retrasos, desajustes y angus-
tias, la casa se terminó de construir y estuvo
lista para ser habitada, para trasponer el estado
de un mero espacio físico a un lugar habitado.
Pero lo paradójico es que luego de tantas adver-
sidades, el cliente comenzó a trasladar la pro-
piedad de su casa a su arquitecto, y empezó, a
partir de entonces a referirse a ella conceptual-
mente como “la casa de Le Corbusier”.
“…la obra es visitada por estudiantes y
profesionales de todo el mundo.
Esta es “la casa de Le Corbusier” y me
honra ser su propietario.
Así lo digo y quiero que se repita. Usted
puede hacer cualquier indicación que será
cumplida y agradecida.
Es y seguirá siendo su casa”10.
En este “proyecto-resumen”, Le Corbusier for-
mula una serie de relaciones nuevas entre ex-
terior e interior, entre público y privado, entre
clima y arquitectura, en las que la luz juega un
papel preponderante y que ha sido una fuente
de largas controversias.
“A mi padre le gustaba, entre otras cosas,
la prolongación que se producía desde la
casa al exterior, hacia una hermosa plaza
arbolada y el bosque de La Plata. Lo que
menos le gustaba era el sol y el calor que
en verano eran intolerables.
La luz entraba a raudales. A mí me mo-
lestaba mucho y para dormir tenía que cu-
brir mis ojos”11.
¿Cómo vivieron los Curutchet? ¿Habitaron
la Casa? Este es un interrogante capital, ya que
más allá de su admiración por el proyecto, no
hay estudios ni documentación alguna que ana-
lice la obra en funcionamiento, es decir, desde
el momento que es habitada.
En este sentido, dice Heidegger que el hom-
bre debe “aprender a habitar”, a vivir en un es-
pacio propio, esto es, en un interior protegido y
de solidaridad entre sus habitantes.
Aparentemente no fue este el caso. Curutchet
no logró habitar la mejor casa de todos, la suya,
la que había encargado a su ídolo moderno. Po-
demos decir que fue un inhabitante. Quien ha-
bita sin poseer, sin estar, sin hacer, sin poder.
Evidentemente no había relación entre los
sueños de quienes se imaginaron la casa y la
realidad de quienes intentaron habitarla, pues
la familia Curutchet no consiguió formarse su
5 De este trabajo nos ha quedado una extensa documentación en croquis, esquemas y cuidados detalles a escala de construcción,
constituida por más de 200 planos de gran formato, recientemente publicados en El autor y el intérprete. Le Corbusier y Amancio
Williams en la casa Curutchet, ediciones 1:100, Buenos Aires, 2011.6 Carta de Pedro Curutchet a Amancio Williams del 9 de noviembre de1949. AW7 Carta de Pedro Curutchet a Le Corbusier del 30 de julio de 1951. FLC8 Carta de Pedro Curutchet a Amancio Williams del 11 de octubre de 1951. AW9 Carta de Pedro Curutchet a la Sociedad de Arquitectos de La Plata del 19 de marzo de 1986. CAPBA110 Carta de Pedro Curutchet a Le Corbusier del 28 de diciembre de 1956. FLC11 Reportaje a Leonor Curutchet por Daniel Merro Johnston del 23 de marzo del 2005. 20 | 21
propia “construcción mental” en la experiencia
que caracteriza el espacio habitado, “vivido”.
Podemos decir que la forma de vida que ima-
ginaba Le Corbusier para la familia del siglo
xx no coincidía precisamente con la manera
de vivir de los Curutchet, pues la mirada del
maestro se anticipaba cincuenta años. No era
una casa solo para él y su familia, era también
un manifiesto arquitectónico que sería difícil
de asimilar.
“Es un poco la tiranía de la arquitectura,
las ideas de los arquitectos a veces tirani-
zan la vida del propietario, lo obligan a vi-
vir con conceptos, a veces teóricos; la vida
no quiere abstracción, ver la luz solo por la
luz, o los planos o los volúmenes, sino por
la psicología del habitante”12.
Pedro Curutchet vivió con cierta constancia
en la casa durante muy pocos años. Luego vol-
vió a Lobería definitivamente y la casa quedó al
cuidado de un familiar por algún tiempo para
luego cerrarse definitivamente durante más de
veinte años.
“Hoy en día, cuando mis padres van a La
Plata, no duermen en la casa, se hospedan
en un hotel”13.
Aún así, la comprensión del sentido de este
mensaje moderno fue generosamente acepta-
do por el cliente y durante el resto de su vida,
cuando hablaba de la casa, solo dedicaba gran-
des halagos hacia el proyecto allá donde le pre-
guntaban o donde podía, y se olvidaba de sus
privaciones personales.
Podemos decir que le debemos al cliente, a
la tenacidad de Amancio Williams, a Simón
Ungar, a Hugo Sarraillet y a muchos otros,
pero fundamentalmente a Curutchet, el poder
disponer de este magnífico texto arquitectóni-
co original, un testimonio del intenso pensa-
miento de uno de los grandes maestros de la
arquitectura, sin cambios, sin modificaciones,
sin ajustes ni adecuaciones a su forma de vida.
Un nítido mensaje corbusierano a nuestra dis-
posición.
Es un buen momento para darle la razón al
cliente, y agradecérselo.
Parte final de la carta de Le Corbusier a Pedro Curutchet, del 24 de mayo de 1949, que acompaña los planos del proyecto.
REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012
Traducción: Maria Badia i Ricard GratacòsSelección y revisión: ángel Martín Ramos.
JAAP BAKEMA
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(1914 - 1981)
Traducción: Maria Badia i Ricard GratacòsSelección y revisión: ángel Martín Ramos.
El arquitecto holandés Jacob Berend Bakema fue uno de los miembros más
activos del Team X, el grupo de arquitectos que incorporados a los CIAM, acabaron
constituyendo un grupo internacional renovador de aquellos congresos. A partir
de 1948 compartió despacho con Johannes van den Broek junto al que desarrolló
diversas obras relevantes como el centro comercial Lijnbaan en Rotterdam (1949-
53), la Facultad de Arquitectura (1959-64) y el Auditorio (1959-66) de la Universi-
dad Tecnológica de Delft, o la Biblioteca Central de Rotterdam (1977-1983).
Los términos “arquitecturbanismo” y “espacio total”, acuñados por él mismo,
resumen su preocupación por construir lo individual y lo colectivo como entida-
des interrelacionadas, y por un sentido antropológico del habitar: dar forma al
espacio según el comportamiento del hombre.
Reproducimos a continuación el texto “La arquitectura y la nueva sociedad”,
publicado en la revista Le Carré Bleu (nº4, 1960), que recoge su intervención en el
debate sobre el papel del lenguaje arquitectónico y del arquitecto en la nueva so-
ciedad, que tuvo lugar en el marco de la reunión del Team X en Bagnols-sur-Cèze
(Francia) el verano de 1960.
La función de la expresión arquitectónica y
del urbanismo en la nueva sociedad es la mis-
ma que en la sociedad tradicional. La Arqui-
tectura y el Urbanismo son sencillamente la
expresión espacial del comportamiento. Creo
que apreciamos las ciudades antiguas porque
nos comunican visualmente (con el volumen
edificado) el comportamiento humano.
Así, en el comportamiento humano encon-
tramos muchas constantes que no cambian: el
hombre es feliz, está triste, hace el amor, mue-
re. Pero hay un aspecto que está en curso de
rápida evolución: la relación entre el hombre y
el espacio total, universal.
En las sociedades del pasado la relación del
hombre con el espacio total era regulada por:
- La religión (Edad Media): Creer
- La economía política (siglo XIX): Poseer
- La administración (siglo XX): Dirigir
La nueva sociedad proporcionará al hombre
las condiciones que le permitan mantener una
relación individual con la vida total, universal:
el derecho a vivir con una opinión personal de
la vida. Por tanto, hay que crear para el hom-
bre, por medio de las técnicas, las condiciones
físicas, psicológicas y estéticas que aporten al
individuo las mayores posibilidades de definir
en el espacio su opinión sobre la vida.
El volumen construido es un instrumento
formidable al servicio de este fin.
Primero, el hombre crea el medio, y luego
este, a su vez, influencia al hombre. El entorno
está constituido por cosas simples: los muros.
Poco importa de qué material estén hechos.
Pero las construcciones del hombre conlleva-
rán cada vez más variaciones en la utilización
de los muros y de huecos en los muros. El voca-
bulario se amplía y se hace cada vez más rico.
Durante 2000 años el hombre vivió bajo los ár-
boles, inmediatamente sobre el suelo. Sólo en
los últimos 500 años ha sido capaz de vivir por
encima de los árboles en contacto con el hori-
zonte. Pero ahora hay que utilizar el alfabeto al
completo, y debemos armonizar la vida sobre
la tierra y la vida que toca el horizonte.
Seremos afortunados en la medida que las
construcciones amplíen las posibilidades de
vivir en un espacio determinado y establezcan
una relación personal con este espacio total. Ha-
rán posible el desarrollo de una estética o de un
estilo basado en el derecho de cada uno a tener
una opinión personal sobre la vida, después de
haber creado las condiciones materiales para
dar esta libertad espiritual a cada uno: esa es la
verdadera democracia.
Pero volvamos al pasado. Si nos fijamos en
ciudades antiguas como Ámsterdam o París
vemos el volumen construido que sigue aún
ahí, las casas hechas por los productores de
mercancías; no vemos el volumen construido
de la población anónima porque a menudo esta
no tenía derecho a poseer un hogar permanen-
te (en las ciudades europeas). Vivían en casas
improvisadas más allá de las murallas, o bajo
el cobijo de aquellos que dirigían la sociedad.
Las barriadas informales del siglo XIX fueron la
primera manifestación de una población que es-
capa al anonimato y se acerca al sol, que lucha
para que se le reconozca su derecho a definirse
por sí misma en relación al espacio total.
Si actualmente muchos arquitectos se intere-
san en el hábitat de los indios americanos (los
pueblos) o de los negros en África, es porque
todavía reconocemos la expresión espacial de su
población. No olvidemos, no obstante, que esta
población está protagonizando una feroz batalla
para proveerse de las técnicas que han evolucio-
nado en las sociedades modernas de Europa, de
América y de Rusia: ¡He ahí el drama!
En nuestra sociedad, el compromiso es esta-
blecer para el cliente anónimo una expresión
espacial para su arte de vivir. En las sociedades
primitivas este modo de vida aún existe, pero
carece precisamente de las técnicas que ayuden
a deshacerse del miedo y alcanzar la vida total.
No hay que olvidar que las sociedades primiti-
vas se basan frecuentemente en la explotación
del miedo.
La arquitectura y la nueva sociedad Jaap Bakema
Los miembros del Team X reunidos en Bagnols-sur-Cèze, verano de 1960.REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012
Es apasionante pensar que en el momento
en el que los hombres y las razas se enfrentan
cada día, se produzca una confrontación entre,
por un lado, las sociedades primitivas con há-
bitat integrado cuyos miembros proclaman el
derecho a las técnicas modernas; y, por el otro,
una sociedad desintegrada precisamente por
esas técnicas, que anhela una nueva disciplina
de integración. Por eso, nos necesitamos los
unos a los otros, seamos blancos, amarillos,
negros, etc.
Es necesario movilizarse como arquitectos
simplemente, como urbanistas capaces de coor-
dinar y de integrar. Es solo el arquitecto quien
puede dar al hombre la posibilidad de expresar
su derecho al arte de una vida personal, por
medio del volumen construido.
Los elementos necesarios para conseguirlo
son simples: los muros, los techos, las puertas,
las escaleras, los ascensores, los materiales y el
equipamiento técnico, pero son las relaciones
entre las cosas las que crean el estilo.
Se pueden utilizar los elementos negativa-
mente, positivamente, de un modo activo y no
activo.
Con el agrupamiento de estos elementos
se puede estimular al hombre a relacionarse
con la luz, el horizonte, los árboles, los espa-
cios. Todo hombre tiene derecho a afrontar el
fenómeno que se llama la vida total y con el
volumen construido lo puede lograr. Ahí reside
la función de la arquitectura y del urbanismo
para el desarrollo de la nueva sociedad.
Se puede ver en Nimes, por ejemplo, la gran
diferencia entre una arquitectura activa y una
arquitectura pasiva. Sobre el mismo lugar, los
elementos y los estándares son utilizados pa-
sivamente por arquitectos sin interés, mientras
que esos mismos elementos y estándares son uti-
lizados activamente en realizaciones del equipo
Candilis-Woods. ¡Pero vaya diferencia! Las celdas
individuales en manos de Candilis son como las
hojas de un árbol: el tronco (la escalera) está ro-
deado por las hojas (las viviendas).
Lo individual y lo colectivo, como entidades
interrelacionadas, explican el fenómeno de la
vida total.
Nuestra tarea es introducir en la vida social el
juego de volúmenes en el espacio como función.
La nueva sociedad será aquella en la que se den
condiciones al individuo para expresar su opi-
nión personal sobre la vida total.
Nos corresponde transformar el miedo al espa-
cio total en respeto y confianza hacia éste. Estas
son las más antiguas y, a su vez, las más nuevas
funciones de la arquitectura y el urbanismo.
Los medios son sencillos: muros, pilotis, ven-
tanas, escaleras, ascensores, loggias, equipa-
miento técnico, y el plano como marco de una
nueva libertad.
Este es el espíritu del que hay que hacer de-
pender a los especialistas, a los técnicos. Es solo
con este espíritu como el arquitecto puede co-
ordinar e integrar. Debemos empezar la batalla
para que la arquitectura sea reconocida como
una función esencial en la sociedad.
Creación o rutina
Modo de vivir o estética
Libertad o dictadura
Simultaneidad o jerarquía
Integración o caos
Urbanismo o administración
Estructura o decoración
Función de la arquitectura o funcionalismo
1. El imperio de los Austria
No hay una arquitectura de nuestro tiempo
porque tampoco hay una cultura de nuestro
tiempo. Cuando E. H. Gombrich publicó su úl-
tima versión de la Historia del Arte justificaba
su escaso compromiso con las últimas obras
porque las más importantes del diecinueve
habían sido reconocidas en el siglo veinte; me-
nos reservas mostró en una entrevista en que
reconocía que en los últimos años del veinte
se echaba en falta la “maestría”. A la arqui-
tectura le ocurre lo mismo que a la música,
a la literatura o al cine, que lo que adquiere
la fama de innovador, o es una insustancial
exaltación del desarrollo tecnológico, o apela
a esos valores incomprensibles para los mor-
tales que poseía el traje nuevo del emperador.
Si lo que uno persigue es la fruición del arte
debe conformarse con aquel que hunde sus
raíces en la historia. Algo parecido ocurre con
la ciencia que es comprensible cuando busca
su progreso en un mayor conocimiento de la
naturaleza. No se puede admitir como ciencia
aquello cuya aplicación produce resultados ca-
tastróficos e imprevisibles. La aventura finan-
ciera ha terminado mal, aún colea, es cierto,
pero está herida de muerte y defiende su vida
con uñas y dientes.
Últimamente, en 2011, se ha publicado en
castellano una pequeña obra de un econo-
mista ruso: Los mercantilistas, de Isaac Ilich Ru-
bin. Está escrita en un lenguaje claro y no es
teórica sino histórica, trata del pensamiento
económico en Inglaterra en los siglos xvi, xvii
y xviii. No figura la fecha de edición original,
pero se puede imaginar, Rubin fue deportado
a Siberia por Stalin. En el texto se advierte que
los comerciantes ingleses ya tenían un conoci-
miento preciso de la importancia de la balan-
za comercial, de la elasticidad de la demanda
y del comercio exterior, su política económica
se asemejaba a las actuales teorías neolibera-
les, incluso en su vocación globalizadora y en
la exigencia de que el monarca no interfiriera
en su actividad; las leyes económicas las dicta-
ban los mercaderes.
El comercio fue determinante para la transi-
ción del Medioevo a la Edad Moderna. El asen-
tamiento de la población centroeuropea en
burgos supuso la primera escisión del sistema
feudal. La economía feudal era agropecuaria
y los burgos se ocuparon de una industria pri-
mitiva de productos artesanos manufactura-
dos. Esto supuso el nacimiento de una nueva
clase social, la burguesía, que se independi-
zó del feudalismo. La aristocracia mantuvo
una economía agrícola, y de los burgos surgió
otra industrial y comercial. Hanse, Venecia y
Génova descubrieron la geografía económica
y el comercio internacional. Hanse se ocupó
del Báltico y el Mar del Norte; Venecia, del
Mediterráneo oriental y de las rutas terrestres
a través de Asia; y Génova, del Mediterráneo
occidental. No tardó en incorporarse al comer-
cio mediterráneo occidental Francesco Datini,
hijo bastardo de un tabernero de Prato que a
temprana edad marchó del Ceppo dei Poveri
de Prato a Avignon, sede papal donde, bajo
la protección de mercaderes florentinos, se
inició en el comercio de las armas, estudió los
sistemas del comercio marítimo por fletes de
la liga hanseática, y no tardó en ampliar su ac-
tividad a la alimentación, los pigmentos y los
tintes, y las obras de arte o la artesanía. Llegó
a convertirse en el mercader más importante
del Mediterráneo occidental y hoy el Palazzo
Datini de Prato, Archivio di Stato, es centro
de estudio de los historiadores de la econo-
mía. Los mercaderes italianos eran cristianos.
San Agustín, que había adaptado la filosofía
de Aristóteles al cristianismo, introdujo el
concepto de usura, como pecado en la moral
cristiana. Pero los mercaderes no tenían más
remedio que utilizar letras de cambio para
poder comerciar, y solucionaron la redención
del pecado calculando la cuantía de la usura y
Cuando vuelva la arquitectura Xumeu Mestre
MIRANDO hACIA AtRáS CON IRA
REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012
restituyéndola a las órdenes mendicantes me-
diante la construcción de lazaretos, escuelas,
templos o conventos. Sin duda, esta relación
fue determinante para la apertura del tesoro
cultural de sus bibliotecas a la iglesia discente
o seglar, y con ello el inicio del Renacimiento
italiano.
Los descubrimientos geográficos del siglo
xvi acabaron con el equilibrio económico con-
seguido en los últimos años de la Edad Media y
se produjeron fenómenos muy similares a los
que han ocasionado la actual crisis económi-
ca. En la última década del siglo xv, Cristóbal
Colón descubrió el continente americano y
Vasco de Gama rebasó el cabo de Buena Es-
peranza. Quedó abierta la vía marítima a las
Indias Orientales y Occidentales, y la hegemo-
nía mercantil se trasladó a las naciones atlán-
ticas: España, Portugal, Inglaterra y Holanda.
En 1492 accedió al solio pontificio Rodrigo de
Borja, con el nombre de Alejandro VI, el cual
arbitró la colonización entre España y Portu-
gal determinando un meridiano divisorio, con
clara ventaja para España, que en un principio
obtenía el monopolio de América. Posterior-
mente, la geografía había de dejar parte de
América del Sur al otro lado del meridiano, lo
cual había de permitir a los portugueses la co-
lonización de Brasil.
El factor que más alteró el equilibrio eco-
nómico en Europa fue la llegada a España de
metales preciosos de América. En primer lugar,
a principios del dieciséis, fue la plata, cuya
extracción se abarató considerablemente por
medio de la amalgama de mercurio. La canti-
dad de plata en Europa aumentó hasta el triple
o el cuádruple.
En España, la sensación de riqueza hizo que
se descuidara la producción de bienes, inclu-
so se llegó a presumir de ser “la nación a la
que todas sirven y que no sirve a ninguna”, y
a considerar indigno trabajar con las manos.
Todos los productos manufacturados de Es-
paña y América procedían de los otros países
europeos, principalmente de Italia e Inglate-
rra. La demanda de estos productos provocó
que los precios se multiplicaran en pocos años
entre el doble y el triple, y los metales precio-
sos bajaron de precio. Algunos productos de
demanda rígida, como el trigo en Inglaterra,
multiplicaron el precio por ocho en el último
cuarto del dieciséis. Una de las razones fue la
voluntad de los terratenientes en participar de
la afluencia de riqueza. Se elevaron las rentas
de la tierra y se dedicaron muchos campos de
cultivo a la producción de lana. En palabras
de Thomas More, “las ovejas devoraban a los
hombres”. Como España lo importaba casi
todo, el desempleo fue la norma. La crónica de
la sociedad de aquel tiempo es la novela pica-
resca. El humor del Lazarillo de Tormes tiene
como fundamento la tacañería y la miseria, es
significativo que Lázaro sirva a un escudero y
pida limosna para alimentar a su amo, el cual
le pide que no diga que vive en su casa porque
sería indigno que un hidalgo se alimentara de
la caridad pública. La balanza comercial es-
pañola, permanentemente negativa, provocó
que tanta riqueza aparente se dilapidara en el
consumo de unos pocos.
Los despliegues militares de Felipe IV fue-
ron los más grandiosos que había conocido la
historia, pero el rey se vio obligado a emitir
reales de vellón porque no disponía de plata
para acuñar moneda.
El panorama de Inglaterra no era más ha-
lagüeño. Los pequeños campesinos fueron
expulsados de sus propiedades por los terrate-
nientes y los mercaderes urbanos terminaron
convertidos en asalariados mal pagados por
los comerciantes. La isla se llenó de vagabun-
dos y se dictaron leyes muy duras contra la
mendicidad. El resultado de la soberbia espa-
ñola y de la avaricia inglesa fue el malestar y
la miseria.
En uno y otro país se produjo lo que hoy
llaman estanflación: tasas altas y simultáneas
de desempleo e inflación. La crisis actual no
es un virus llegado del cosmos. La revolución
industrial tan ensalzada por los economis-
tas tuvo en Dickens un cronista de excepción
(este año se celebra su segundo centenario). El
espejismo de la riqueza fácil alimenta la codi-
cia, y su producto es la miseria.
26 | 27
2. La Roma de Sixto V
Dos son las ciudades que se han asentado en
el lugar en que una loba amamantó a Rómulo
y a Remo; una es la Roma de los césares, la me-
trópolis del gran imperio de la Edad Antigua,
la otra es la ciudad que conocemos, la Roma de
Sixto V. En el lapso temporal entre la ciudad-im-
perio devastada y la Roma actual, un burgo olvi-
dado de la fortuna que en el siglo xii tenía una
población de 17.000 habitantes ocupó el mean-
dro situado frente al mausoleo de Adriano. Con
el regreso de los papas de su exilio en Avignon,
el asentamiento medieval despertó lentamente
de su letargo. Nicolás V, a mediados del Quat-
trocento, inició la ampliación de la ciudad junto
a la colina Vaticana. Hubo un primer ensanche
renacentista, de trazado hipodámico que unía el
emplazamiento de la futura gran basílica de la
cristiandad con el Ponte de St. Angelo. Se inició
la actividad mercantil y financiera cuyas institu-
ciones se instalaron junto a la Platea Pontis, una
explanada que daba acceso al puente, en una ca-
lle a la que Sigfried Giedión ha llamado el Wall
Street de la Roma Renacentista. Hubo algunas
intervenciones puntuales por parte de Julio II,
Pablo III y Pio IV: la Via Giulia que va del pala-
zzo Farnese a la Platea Pontis, Via Trinitatis de
Pio IV, o la Via del Babuino son algunas de ellas.
La elección de Felice Peretti, que tomó el
nombre de Sixto V, fue inesperada y sorpren-
dente. Los papas anteriores (entre ellos los
Medici) habían pertenecido a una aristocracia
financiera o militar (Julio II descendía de con-
dottieri). Sixto V era un monje mendicante de la
Orden Franciscana, en la cual ingresó a los doce
años en el convento de Montalto. La Iglesia de
los papas no estaba en un buen momento, con
la amenaza de la reforma luterana, que ganaba
adeptos en Francia, la obligada alianza con Car-
los V para la contrarreforma, la decapitación de
María Estuardo y la debacle de la Invencible que
consolidaba en Inglaterra la escisión anglica-
na de Enrique VIII. Las arcas vaticanas estaban
muy mermadas y la estructura social de Roma
era realmente espantosa. Los derechos ciuda-
danos adquiridos en la Edad Media habían sido
arrebatados por una aristocracia que imitaba
los procedimientos del mercantilismo inglés. Y
abundaban los mendigos y desempleados.
Sixto V no había estudiado a Keynes, no sa-
bía nada de la inclinación de la curva de oferta
integrada a corto plazo, ni de la importancia
del nivel salarial como medida de la demanda
integrada; sólo tenía sentido común, honesti-
dad, valentía y firmeza. Su primera medida fue
imponer una contabilidad minuciosa en la ha-
Imágenes: El agua en Roma
REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012
cienda vaticana, desarticuló las bandas de aris-
tócratas y bandidos que tenían atemorizada a la
población, construyó hospicios para los mendi-
gos y desempleados, y a partir de ahí iniciar el
gran proyecto de Roma como capital de la cris-
tiandad. Necesitó ayuda financiera y respondió
con solvencia. Solo se parecía a Angela Merkel
en que llevaba faldas. La Roma actual mantiene
intactas las características de la transformación
de Sixto V, incluso se ha apoyado en su trazado
el crecimiento de la ciudad, la importante Via
Nomentana es una prolongación de la Strada
Pia de Sixto V, y la Via Flaminia recoge, desde
la Piazza del Pópolo, el caudal de la Strada Feli-
ce y del Corso.
El trazado tomó como ejes dos vías casi per-
pendiculares; una de ellas, la Strada Pia, unía
la Porta Pía de Miguel Ángel con la cima Qui-
rinale, otra, la Strada Felice pasaba por el eje
de Santa Maria Maggiore y unía santa Croce in
Gerusalemme con Santa Trinità dei Monti. Ésta
debía prolongarse hasta Piazza del Pópolo y en-
lazar por medio de una escalinata con la Via del
Babuino. La ciudad amurallada quedó dividida
en cuatro cuadrantes, y si se hubiera de situar
el Caput Mundi en algún lugar de Roma, no de-
bería ser en el Campidoglio, en cuyo pavimento
lo representó Miguel Ángel, sino entre las cua-
tro fuentes junto al convento de los trinitarios
españoles, desde allí se comprende la organiza-
ción de la Città Eterna. De Santa Maria Maggiore
parte otra vía importante que la une con San
Giovanni in Laterano. La Via Panisperna, que se
dirige al foro Trajano, ha perdido importancia
en la Roma actual. La coartada de Sixto V para
tal intervención fue ofrecer a los peregrinos un
recorrido que les permitiera visitar con facili-
dad las grandes basílicas. La obra no destruyó
el tejido urbano, puesto que las principales ar-
terias integraron las zonas que por su orografía
habían quedado deshabitadas, y cuyo acceso era
esencial para integrar las diversas áreas. Fran-
cisco Bordinus hace la siguiente descripción:
“con dispendios verdaderamente increíbles […]
ha trazado las citadas calles de un punto a otro
de la ciudad, sin tener en cuenta los montes
o valles que allí se atravesaban, sino hacien-
do explanar aquellos y rellenar estos, la ha
transformado en dulcísima llanura y bellísimos
sitios, descubriéndose en la mayor parte de los
28 | 29
había de ser su tumba y la de Pio V, y concedió
privilegios a los constructores para la rápida in-
tegración de las vías al tejido urbano. También
reactivó la antigua actividad de lkas, hilaturas
de lana y seda, y proyectó la transformación del
Coliseo en fábrica y residencia obrera. Su ponti-
ficado duró cinco años, de 1585 a 1590, y murió
a los 69 años desgastado por la continua contro-
versia con Felipe II. A su muerte, el tesoro vati-
cano se había multiplicado por veinte.
Si durante su pontificado, la arquitectura
atravesaba un periodo sombrío, Fontana destacó
más como ingeniero que como arquitecto, su
ciudad estaba destinada a ser el escenario de la
mejor arquitectura barroca, y también la ciudad
del agua y de las fuentes.
Como ocurrió con el imperio de los Austrias,
a estos tiempos sucederán otros mejores, y
cuando vuelva la arquitectura no se parecerá en
nada a lo que vemos hoy.
lugares por donde pasan, las más bajas partes
de la ciudad con variadas y diversas perspecti-
vas, así que, además de facilitar la práctica de la
devoción, cautivan también con su belleza los
sentidos del cuerpo”.
Fue tan ingente la transformación de Roma,
que me veo obligado a enumerar, y algo me va
a quedar en el tintero. Además del trazado ur-
bano, desecó las lagunas pontinas empleando
más de dos mil hombres, trajo el agua a la ciu-
dad por medio de un acueducto, soterrado en
parte. A ello se deben las cuatro fuentes junto
a San Carlino, la fontana del Aqua Felice en la
Strada Pia y la de Trevi, donde Nicola Salvi ha-
bía de construir el famoso monumento a Anita
Ekberg. Terminó la cúpula de San Pedro, situó
obeliscos en los puntos importantes de la ciu-
dad, construyó el Palazzo del Quirinale, en cuya
plaza está el grupo escultórico de los Dioscuri.
Trasladó íntegra la capilla del Santo Pesebre que
REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012
Luís Martínez Santa-María obtiene el título
de Arquitecto por la Escuela Técnica Superior
de Arquitectura de Madrid (etsam) en 1985.
Durante los cuatro años siguientes disfruta
de una beca del mec para la Formación de
Profesorado y Personal Investigador y, desde
1990, es profesor de Proyectos Arquitectóni-
cos en la etsam. En el año 2000 lee su tesis
doctoral Tierra espaciada: el árbol, el camino, el
estanque ante la casa, dirigida por Javier Fre-
chilla. Obtiene el Premio Extraordinario de
la Universidad Politécnica de Madrid y la
Primera Mención en la Tercera Convocatoria
de Tesis Doctorales de la Fundación Caja de
LuiS MARTíNEz SANTA-MARíALA LUZ ES EL TEMA
Oscar Linares de la Torre
Arquitectos, gracias a la cual publica su inves-
tigación en el 2002. Ha publicado también In-
tersecciones (2004) y El Libro de los cuartos (2011),
donde reflexiona sobre distintas cuestiones
relacionadas con la arquitectura mediante elo-
cuentes imágenes y concisos textos. En la luz
es el tema hemos querido difundir la luz de
las palabras que Luís Martínez Santa-María ha
dedicado a la luz. Y él ha querido obsequiarnos
con un exquisito e inédito texto sobre la luz
humana, por lo que le estamos enormemente
agradecidos.
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Si el hombre ha nacido para hablar con las
estrellas, tal y como decía el gran arquitecto
Eladio Dieste, durante el día es la luz la que,
como si fuese una mágica escala, le permite
dirigirse hacia lo alto. Llevamos al libro, a la
carta, al amigo, a la enamorada, al bebé, hacia
la luz, al encuentro con un rayo que ascien-
de misteriosamente desde nuestra habitación
hasta el cielo. El hombre va hacia la luz porque
él se siente luz. Él es también, como el mismo
universo, un leño que arde. Es lo que puedo de-
cirte como arquitecto. Que creo antes en la luz
del hombre que en la luz de la arquitectura.
Pero la relación del hombre con la luz está
lejos de ser un acontecimiento evidente. Si nos
imaginamos un interior cualquiera, no es nece-
sario que los hombres rocen el rayo de luz. Es
suficiente el ámbito que esa luz produce. Uno
se baña de luz en la habitación permanecien-
do en la sombra, igual que los niños se bañan
en el mar permaneciendo en la orilla mientras
realizan castillos de arena junto a sus padres.
Me gusta que en nuestra lengua se confunda la
luz natural con la luz estructural, la luz natural
con ese salto que cualquier construcción realiza
al hacer posible el milagro de un techo. Y es
que, en verdad, la luz no es tanto la del rayo, ni
la de la ventana o la del lucernario, sino la de la
claridad del ámbito donde se ha construido un
pensamiento: la arquitectura
La luz supone un descentramiento de las
habitaciones. El rayo de luz que irrumpe en la
atmósfera centrada del Panteón de Roma no
cae sobre la baldosa circular de mármol situa-
da justo en el centro de la circunferencia de la
planta. El curso de la luz establece un choque
impredecible con la armazón ideal del edificio.
En las partes tocadas por el rayo de luz se diría
que tiene lugar una intersección entre la reali-
dad cósmica, que pertenece a la luz, y el sueño
humano, que pertenece a la obra. Y allí, el rayo
de luz, al privilegiar un casetón de la cúpula es-
férica o el humilde tambor de aquella columna,
advierte sobre la tendencia, la potencialidad,
que todo lugar tiene para llegar a ser un recin-
to sobre el que se fija un esplendor inesperado,
un privilegio. La luz se adelanta así a lo que
cualquier ocupación humana, si bien con me-
dios más tortuosos, aspira a conseguir: señalar
la trascendencia del lugar donde se desarrolla
la vida.
He leído que algunos pintores como Bottice-
lli, para pintar la piel, repartían sobre el lienzo
una base previa de color llena de luz. El hecho
de ser arquitectos no puede impedirnos recor-
dar que mucho antes que el arquitrabe o el pe-
ristilo, antes que la columna o el pódium, an-
tes que cualquier magnífica habitación, fue el
cuerpo humano el gran portador de luz. Existe
una luz que sale desde dentro del hombre, es
el brillo de los ojos, el sonrojo de las mejillas,
los sutiles reflejos que se producen en el pelo
o en el marfil de los dientes. También es la luz
de su integridad física, de su alegría. Presen-
timos que nos interesan y nos imantan esas
antorchas encendidas que reconocemos en los
hombres irradiantes. Y yo me atrevo a decir
que el deseo que manifestamos continuamente
por el otro, por los otros, es deseo de arreba-
tarles su luz, de que nos inunde su luz. Y creo
también que la arquitectura, como arte nacido
para ofrecer el mejor sitio posible al misterio-
so acontecimiento humano, está obligada a ser
un eco de la luz que esos hombres verdaderos
llevan encendida. Si me permites que cons-
truya una imagen te diría que la arquitectura
tiene el deber de custodiar ese flamígero que
los pintores primitivos representaron encima
de las cabezas de las figuras religiosas. Habrá
quien piense que exagero, pero no te creas que
exagero.
La luz humana Luis Martínez Santa-María
REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012
“Antes que el arquitrabe o el pe-ristilo, antes que la columna o el podium, antes que cualquier mag-nífica habitación, fue el cuerpo humano el gran portador de luz.”
Gerrit van Honthorst.
Músico divertido con un violín debajo del brazo izquierdo, 1624.
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No deseo confundir el sentido figurado de
la luz —la luz humana o la luz de la verdad—
con la luz como agente físico que hace visible
los objetos. Pero me parece que es imposible
acercarse a una explicación satisfactoria de
la luz sin reconocer, como unos de sus más
importantes atributos, su energía metafóri-
ca: una capacidad de transfiguración que nos
hace confundir permanentemente la luz de
los hombres o de las materias con la luz solar.
Se trata de una confusión que se asienta sobre
intuiciones y convicciones inviolables. Si te
fijas, cuando se dibuja el sol por primera vez,
generación tras generación, y sin que medie
un manual que así lo imponga, se dibuja un
rostro sonriente. En la religión cristiana los
creyentes se arrodillan cuando el sacerdote
alza ante ellos la sagrada forma circular, sím-
bolo intangible del mismo dios solar que sus
antecesores adoraron durante siglos. Tantas y
tan variadas interpolaciones de la luz en nues-
tra experiencia no hacen sino aclarar cuánto
la luz ha significado y sigue significando para
nosotros.
El lugar de la luz, como señala con la belleza
de su claroscuro el peristilo del templo clásico,
es el umbral. Allí, la manifestación del esplen-
dor de la luz advierte sobre el acontecimiento
que supone la aparición, ante un espacio abier-
to e indefinido, de una primera habitación.
Los cuarterones de las puertas rústicas o las
terminaciones de las puertas mudéjares reves-
tidas con finas planchas de hojalata, insisten
en esta fibra de luz que se concreta alrededor
del umbral. Porque en el umbral la luz por pri-
mera vez se materializa. Allí por primera vez
tienes la sensación de que podrías tocar la luz,
de que la luz tiene cuerpo y tiene peso. La luz
se ha hecho un cuarterón o una columna. Por-
que igual que el fuego prende en la madera, la
luz prende en el umbral que le concede la ar-
quitectura. Y aun más: en ese umbral tienes la
sensación de que la luz te reconoce. Allí confe-
sarías que te sientes orgulloso de una luz que
te brinda imágenes profundamente tuyas.
Hay un dibujo de Heinrich Tessenow que
me parece que explica muy bien este carácter
epifánico que puede llegar a adquirir la luz en
REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012 Heinrch Tessenow. Interior. (Fragmento)
los vestíbulos o entreactos. En este apacible in-
terior doméstico, enseguida se advierte que el
tirabuzón espacial desarrollado por la escalera
constituye la promesa de un segundo interior,
de un interior más alto, misterioso y profundo,
de un interior que parece que nunca va a tener
fin. Y la maravillosa caída de una luz remota
ante el mismo arranque de esta escalera, y la
blancura que resbala por los taludes artificiales
que forman las zancas o el pasamanos y la deri-
va de una luz multiplicada paso a paso, barrote
tras barrote, vuelven a explicar, a quien todavía
no estuviese dispuesto a admitirlo, la fabulosa
coincidencia entre luz y desocultación, entre
toda luz y todo ingreso.
Un arquitecto está obligado a pensar que el
sueño de un mineral no es convertirse en una
moneda o en un pisapapeles, sino en llegar a
formar parte de un edificio. Su sueño es que
le toque la luz en un cuarto. La construcción
de una habitación alumbra los materiales. No
cambia la naturaleza de los materiales, como
muchos arquitectos querrían. Lo subterráneo
no se vuelve aéreo, lo pesado no se vuelve li-
gero, lo opaco no se vuelve transparente, lo
desconocido no se vuelve conocido, lo barato
no se vuelve caro. Lo subterráneo, lo pesado, lo
opaco, lo desconocido, lo barato, se iluminan.
Cambia el significado de los materiales. Porque
la arquitectura, como construcción, no consiste
en el apilamiento o exhibición de los materia-
les, sino en el exquisito camino que se hace ne-
cesario emprender para hacerlos visibles y sig-
nificantes. Cuando era niño recuerdo el poder
que de repente cobraba al tener en mi mano
una linterna de la que brotaba un haz de luz,
un haz que entraba en las entrañas de un ate-
morizador jardín nocturno que se encontraba
Masaccio. La Virgen y el Niño, 1426. (Fragmento)
junto a mi casa, en Málaga. Recuerdo también
el poder que le asignaba a mi padre cuando
ponía las luces largas en la carretera. Una obra
hace algo parecido: difunde una luz, realiza un
rescate, una emancipación inesperada.
Yo creo que en mis obras no hay una preocu-
pación explícita por la luz. He pensado siem-
pre que la luz se produciría, por añadidura, si
la obra llegaba a constituir —lo que no siem-
pre se consigue— un sensible y original acto
de reflexión sobre el hombre, ese ser luminoso
del que te hablaba antes. La luz sería el premio
que la arquitectura recibiría. La luz brillaría so-
bre ella como brilla una medalla de oro sobre
un vencedor. A la arquitectura le pertenece la
luz porque la arquitectura ha vencido. Porque
hacer de la construcción un arte es vencer. Por
eso es imposible sobornar a la luz o llamarla a
capítulo. La luz no es un sueldo, es un premio.
Mira las obras escaparatistas que llenan las
publicaciones. Tienen todo, desde luego, pero
desconocen esa presión de la luz.
He escrito algunos textos sobre la luz. En
el libro Intersecciones me atrevía a contrariar
a Le Corbusier. Decía que la arquitectura no
era el juego magnifico de los volúmenes bajo
la luz, sino que, en un movimiento inverso,
era la luz la que salía desde la arquitectura.
Imagino que a estas alturas mis improbables
lectores habrán perdonado aquel gesto juvenil
que se atrevía a contradecir a un arquitecto
tan grande. Pero entonces quería insistir en
la profunda correspondencia que existe entre
el mérito de una obra y el de su capacidad de
luz, y en la imposibilidad de distinguir entre la
luz entrante que viene del sol y la luz que sale
desde cada una de las piedras de una obra de
arquitectura. En un libro posterior, El libro de
los cuartos, dediqué un capítulo a la luz titulado
“El cuarto a oscuras”. Hablaba de algunas ha-
bitaciones donde se descubre una luz que no
es obvia. Decía que la privación de luz supone
para cualquier hombre un castigo mayor que
el que implica la privación de espacio. Lo inso-
portable de un calabozo se pone de manifies-
to no en sus estrictas dimensiones espaciales,
sino en la severidad de su ventanuco. También
recordaba la palabra cuarto oscuro como una
voz radicalmente opuesta al sentido de la casa.
Ninguna casa de verdad puede tener un cuarto
oscuro. El cuarto oscuro está siempre afuera. Es
el afuera.
En la casa podría definirse a la ventana como
aquel rectángulo que observa con admiración
el redondel del Sol y de la Luna. Podría decirse
que la casa es ortogonal porque la luz, en su
movimiento y en su complexión, tiende a la es-
fericidad. Y podría decirse que la casa es inmó-
vil ante una luz transeúnte para que se cumpla
así la vieja ley de las compensaciones simbóli-
cas, la de los intercambios que nos sustentan.
La casa, que se convierte en un mundo, no es
como el mundo. Casi se le opone. Es como la
pizarra plana, sólida y negra sobre la que se es-
criben en tiza blanca bellas fórmulas de física
con caracteres temblorosos. La quietud y os-
curidad de la casa —nadie está en su casa con
gafas de sol— celebra la dimensión espacial de
la luz, celebra el largo viaje realizado por la luz
desde el Sol hasta la Tierra. El deleite de la luz
nos estremece en medio de lo ordinario del ho-
gar porque sentimos el fondo excepcional que
la constituye.
Te diré para finalizar que la luz es senci-
lla, familiar. Se corre el riesgo de redactar
un discurso alambicado sobre ella cuando es
contacto, es una invitación directa al silencio,
al sueño, como la que ofrece el leño que arde
lentamente ante nosotros en una chimenea,
el que nos recuerda lo que nosotros también
somos. La luz nos hipnotiza. Así se explica el
estúpido éxito que vive la televisión en tantos
hogares. El hombre, ese ser luminoso, acaba
detenido y embelesado, como una polilla, ante
esa luz travestida, antes esa fatal trampa de
luz. No es ese el camino. Tendríamos que inten-
tar recuperar, con nuestras obras y proyectos,
la luz que nos pertenece.
REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012
“La luz sería el premio que la arquitectura recibiría. [...] A la ar-quitectura le pertenece la luz por-que la arquitectura ha vencido”
Rembrandt Harmensz. van Rijn, seguidor de.
Hombre sentado leyendo en la mesa de una habitación noble, c.1628-1639 36 | 37
El repte de construir edificis cada cop més
alts s’ha convertit ja en una obsessió inherent
a la nostra espècie: el delit de poder aproxi-
mar-se al cel, però també de desafiar constant-
ment el sentit comú i les lleis més elementals
de la gravetat, converteixen els edificis més
alts en objectes de culte moderns que, ja de
per si, desprenen un atractiu innegable. Des-
prendre’s del sòl, sigui en avió o sigui pujant
en ascensor a la planta vuitanta de l’Empire
State Building, ha estat i serà sempre un fet
amb cert regust màgic.
El fet de desafiar constantment el sentit
comú i d’afrontar el perill amb atreviment
s’ha convertit en un clar símbol de poder que
molt bé han entès les grans corporacions i els
estats al llarg de la història. I si no, recordem
el cas de la catedral francesa de Beauvois que,
després de molts anys de contínua conquesta
vertical mitjançant arcs i contraforts cada cop
més esvelts, es va col·lapsar l’any 1284 com
a conseqüència d’una excessiva i obsessiva
ambició d’elevar-se cap al cel, que la va portar
a superar els límits de la tècnica. Beauvois va
representar un abans i un després en la cursa
vertical del gòtic francès, moviment que havia
entrat en una successió sense fre d’estructures
de pedra cada cop més i més agosarades.
Un cop més, sembla que conèixer i entendre
la història no ha implicat canvis en les actituds
de la nostra espècie; almenys així ho sembla, si
ens basem en l’afany per la conquesta vertical
que s’ha instaurat en les ciutats dels últims
temps. La representació del poder torna a pas-
sar per les grans arquitectures i, en especial,
per aquelles més altes. L’alçada dels edificis
és un clar reflex de l’imperi que hi ha al dar-
rere; les economies emergents s’han fet seu
aquest estàndard i han convertit els gratacels
en la viva imatge de la seva puixança. Tant és
així, que durant les darreres dècades, tots els
rècords d’altura colossal s’han anat desplaçant
d’Occident cap a nous centres emergents com
Singapur, Hong Kong, Taiwan o Dubai.
Cota 823.00 Albert Albareda i Carles Pastor
El vertiginós avenç de la civilització, junta-
ment amb les possibilitats de recorregut que
encara tenen els materials estructurals dispo-
nibles, han portat a superar fites que, des del
punt de vista del propi sentit comú, semblen
fins i tot excessivament ambicioses: és el cas
de les insaciables pretensions dels emirats de
la península aràbiga.
Durant aquestes quatre últimes dècades, les
altures màximes han oscil·lat al voltant de la
línia psicològica del mig quilòmetre ascen-
dent, marcada per les torres bessones de Nova
York l’any 1972: la Sears Tower (1975) a Chica-
go, amb 440 metres; les torres Petronas (1998)
a Singapur, amb 410 metres, i el Taipei 101
a Taiwan (2004), amb 450 metres. Més enllà
dels 500 metres, es desconeixia quin impacte
podien tenir els esforços horitzontals sobre
l’estructura, cosa que feia gairebé impossible
la concepció de qualsevol disseny que els po-
gués resistir i, en conseqüència, del seu cost
inabastable. Aquesta dinàmica de creixement
suau en altura (a base del mètode prova-error)
al llarg de la història, en el qual la tecnologia
estructural i els materials s’han anat també
perfeccionant, ha sofert un salt brusc amb la
irrupció de la monstruosa torre de 823 metres:
el Burj Khalifa de Dubai, entre els anys 2007
(moment en què va superar el Taipei 101) i
2010.
Cap altre edifici, torre o edificació de mans
de l’home no hi pot ni tan sols competir. Ha
fet ni més ni menys que un salt de 314 me-
tres per sobre del seu seguidor més directe
en molts pocs anys, encara que des que es va
començar a pensar en el projecte als anys 2005
i 2006, s’han construït també d’altres torres
entre els 500 i 600 metres d’alçada a la Xina i a
Hong Kong, entre d’altres. Mentre que la con-
questa històrica dels 500 metres va ser molt
més madura i de caire molt més “progressiu”,
la superació d’aquest rècord durant la primera
dècada del segle xix ha estat terriblement sob-
tada, ja que és un 61% superior al topall mà-
REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012
Cota 823.00 xim aconseguit al llarg de la història. La trajec-
tòria aèria d’aproximació a l’aeroport de Dubai
ha hagut de modificar-se, i l’skyline de la ciutat
és ara present en el colossal radi de 90 quilò-
metres al voltant: el Burj Khalifa ha marcat ja,
a dia d’avui, un abans i un després en la cursa
vertical, i ha esborrat qualsevol dubte sobre
l’hegemonia dels Emirats Àrabs al món.
La demostració de poder és màxima.
Quina pot ser, però, realment, la fiabilitat
d’un “experiment” d’aquestes dimensions?
Perquè més enllà d’un edifici, el Burj Khalifa
és un experiment. Ja se sap que amb grans in-
versions es poden fer grans coses, i el Burj de
Dubai compta amb un dels fons més impor-
tants del planeta. Però, en uns moments en
què l’arquitectura vertical ha demostrat tenir
també molts punts dèbils —sobretot després
de l’11-S—, el creixement vertiginós en verti-
cal fa pensar en molts problemes que, encara
que segurament han estat pensats per funcio-
nar a priori, poden resultar sorprenents.
S’ha arribat ja al límit conegut dels materi-
als estructurals disponibles? O senzillament
només es tracta d’una qüestió de dimensions?
El fet és que la concepció del projecte del Burj
Khalifa parteix d’una base 100% estructural,
com no podia ser d’una altra manera; tant
la planta com la secció i, fins i tot, els alçats
estan dissenyats amb una única obsessió: fer
d’un edifici de 823 metres d’altura, un entorn
habitable. Si ens remetem a les limitacions ha-
bituals en el nostre país, el límit teòric màxim
de desplaçament horitzontal a l’última planta
d’aquest l’edifici seria de 1,65 metres en amb-
dós sentits (L/500). Evidentment, un moviment
oscil·lant d’aquest nivell posa certament en
dubte l’habitabilitat d’un espai d’aquestes ca-
racterístiques; per no parlar de les oscil·lacions
en casos de forts vents o de tempestes de sorra
(prou freqüents a la regió).
Per aquest motiu, la planta en forma de Y,
la secció decreixent o la volumetria en espiral
no són fets gens casuals. Tot està pensat per
optimitzar-ne la resposta estructural: la planta
no només treballa de forma excel·lent a mo-
ment flector, sinó que a més està dissenyada
riben a la cota de fonamentació per connectar
amb una llosa de 3,70 metres de cantell, que
finalment reparteix les càrregues sobre un sis-
tema de pilots de gran diàmetre (1,50 metres)
ancorats a 48 metres de profunditat.
El fet, però, és que l’edifici ja està construït
i ho han aconseguit. Els emirats han clavat la
seva particular asta sobre el planeta, i a més
ho han fet al vell mig del desert, on les tempe-
ratures diürnes en ple mes de juliol ascendei-
xen per sobre els 50ºC; un fet que no hauria
de preocupar tant els residents de les plantes
superiors si considerem que la diferència tèr-
mica entre la base i l’extrem superior de l’edi-
fici pot arribar a ser de 8ºC. Tot plegat esdevé
un espectacle estructural; des de qualsevol
punt de vista de la ciutat, l’edifici és omnipre-
sent: especialment des de Business Bay, on el
Burj Khalifa queda expressament rodejat per
una col·lecció de “diminutes” torres d’ofici-
nes a una certa distància prudencial, que en
cap cas superen els 400 metres. La compara-
ció de la torre amb tots aquests edificis que,
col·locats en qualsevol altre entorn —fins i tot
algun d’ells al vell mig de Manhattan— serien
un clar referent, es converteixen aquí en un
mer teló de fons per a la faraònica silueta.
Els artífexs d’aquest repte són ni més ni
menys que els més entrenats del món: Skid-
more & Owings & Merrill & associates (som).
No hi ha dubte que el resultat és ensordidor
a tots nivells, i que el planeta Terra orbita des
expressament per minimitzar els efectes de
les forces de vent (el seu principal enemic);
el fet d’acabar la planta en tres arestes vives
i d’inclinar les façanes adjacents, convida el
flux d’aire a ser conduït per la geometria en
comptes d’exercir-hi una pressió. Alguna cosa
semblant passa amb els alçats de l’edifici: la
volumetria en espiral, molt variable i amb
sortints i reculades alternats en tota l’altura,
té un efecte “sorpresa” sobre les ràfegues de
vent, que fa que aquestes no puguin concen-
trar-se en exercir una pressió molt definida en
una determinada direcció. La secció de l’edi-
fici, emulant a la Torre Eiffel de París, descriu
amb precisió el diagrama de moments flectors
d’una barra encastada en la base, de manera
que on hi ha més sol·licitació, també hi ha
més secció.
Encara que sembli prou sorprenent, l’es-
tructura del Burj Khalifa és en un percentatge
molt elevat de formigó (fins a 586 metres!) i,
a partir d’aquest punt, continua amb un en-
tramat de barres d’acer col·locades en espiral.
Formigó, és clar, d’alta resistència (recordem
que el coneixement sobre el comportament
dels formigons d’alta resistència ha avançat
moltíssim els últims anys); així que les teories
que parlen sobre la necessitat de l’estructura
metàl·lica per a edificis alts es posen també
en dubte: el més alt del món, amb diferèn-
cia, és de formigó. És una estructura de murs
portants molt ben col·locats en planta, que ar-
REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012
del 2010 arrossegant els 823 metres ancorats
a l’escorça a través de les forces gravitatòries.
Perquè si seguim per aquest camí, aviat no
parlarem de vents sinó de troposfera, ni par-
larem de terreny sinó d’escorça terrestre. Per-
què l’última notícia referent a aquesta cursa
d’armament estructural procedeix de Riyadh,
a l’Aràbia Saudita, on s’ha divulgat la voluntat
de construir un nou rècord —aquest cop per
sobre de la franja psicològica del quilòmetre
vertical. Sense encara haver pogut testar ni el
resultat ni el comportament estructural del
Burj Khalifa, es planteja des de l’imperi saudi-
ta la superació (amb escreix) del que encara,
a hores d’ara, és un prodigi de la tècnica que
desafia el sentit comú.
Un edifici de 1000 metres d’altura, igual que
en el cas de “només” 823 metres, té més sem-
blances a una biga encastada en voladís que a
un pilar comprimit. Els esforços horitzontals
de vent en dies de tempesta, o les forces de-
rivades de l’acceleració sísmica a la base dels
fonaments poden ser de tal magnitud que fins
i tot als més dotats consultors estructurals de
tota la història pot passar-los per alt algun su-
pòsit. I fins i tot suposant que el coneixement
estructural ho permeti (que sembla que ho
permet, gràcies als materials i potents models
de càlcul), quins problemes comportaran l’ús
i l’habitabilitat a unes cotes tan desvinculades
del terreny circumdant i aïllades del context?
Haurem de repetir una vegada més un fra-
càs a l’estil de Beauvois, i permetre que sigui la
pròpia gravetat qui ens aturi d’anar cada vega-
da més i més lluny per un simple fet d’osten-
tar més que el nostre veí? O servirà l’experi-
ència (medieval) per recordar una vegada més
que voler arribar més lluny del que sensata-
ment és possible ens allunya d’un creixement
gradual, madur i ben fonamentat (mai millor
dit)?
Cal dir, malgrat tot i per concloure, que l’ex-
periència d’un passeig sota l’ombra del Burj
Khalifa és una sensació única que no deixa
ningú indiferent, i el fet de sentir la seva pre-
sència omnipresent des de qualsevol punt de
la ciutat (també des del centre, a 20 quilòme-
tres!) tant de dia com de nit, és quelcom ater-
rador que sembla més propi d’un temps futur
que del nostre present.
40 | 41
Fotografia: Guim Espelt
REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012
Ramon Prat (Barcelona, 1961) va estudiar
Arquitectura, però es va acabar decantant
pel món del disseny gràfic. Tot i així, sempre
ha estat vinculat amb l’arquitectura. El
seu treball com a dissenyador gràfic de la
revista Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme
(1989-1999), el comissariat del nou museu
Disseny Hub Barcelona i sobretot la creació
i direcció de l’editorial actar, entre altres
projectes, l’han portat a ser una figura relle-
vant en l’àmbit arquitectònic. El seu treball
ha merescut diversos reconeixements com
són sis premis laus, el Premi Nacional de
Disseny de la Generalitat de Catalunya
(2005) i el Premi Ciutat de Barcelona (2007).
RAMONPRAT HO
Guim Espelt i Ricard Gratacòs
VA DEIXAR
a enfrontar-se a una disciplina que evoluciona,
està viva i canvia.
Vas estar una temporada a la revista
“Quaderns”. Què t’hi va portar?
Quan estava estudiant l’últim any a l’escola
Eina, un dels meus professors, Quim Nolla, que
en aquell moment era el dissenyador gràfic
de la revista “Quaderns” —llavors dirigida per
Josep Lluís Mateo— em va proposar de treba-
llar amb ell. Durant els quatre anys que vaig
participar en la revista del Col·legi d’Arquitec-
tes, vaig constatar que hi havia la possibilitat
d’aproximar-me a l’arquitectura des del món
del disseny gràfic.
En algun moment vaig veure que com a dis-
senyador gràfic, amb un cert coneixement de
l’arquitectura i amb una posició de comunica-
dor, la integració de l’arquitectura com a base
del contingut era molt potent i tenia moltes
possibilitats. Estic convençut que he tingut més
satisfaccions en relació amb l’arquitectura des
d’aquest punt de vista que com a arquitecte.
En el fons, l’arquitectura, abans de ser-ho, té
sempre una necessitat determinant de poder-se
explicar, fins i tot un cop construïda. Evident-
ment, la millor manera de conèixer l’arquitec-
tura és visitant-la, tenint-ne l’experiència. Però
si l’arquitectura que vols explicar està a Tòquio
i utilitzes una plataforma per explicar-la, es
requereix un tipus de llenguatge i de saber fer
en termes purs de comunicació, per, com a mí-
nim, explicar allò més destacable de l’experièn-
cia que pots tenir in situ.
Quan es va convocar un concurs per una
nova etapa de la revista “Quaderns” m’hi vaig
presentar juntament amb Manuel Gausa, que
va acabar exercint de director.
Quina era la línea editorial que propo-
sàveu?
Els meus companys arquitectes acabaven de
sortir d’una formació que els havia reprimit la
seva capacitat de reflexionar i d’obrir-se a una
mirada diferent sobre l’arquitectura. Alguns
arquitectes van veure que estàvem davant
d’un nou context: una societat en ple desen-
volupament econòmic que incorporava noves
tecnologies que permetien construir, calcular
Per què vas voler estudiar Arquitectura?
Mai vaig tenir una vocació específica, i vaig
anar tantejant coses. Primer vaig estudiar un
any de Ciències empresarials, però jo no estava
fet per allò. Vaig intuir que calia estudiar algu-
na cosa que t’aportés satisfaccions, i a mi, amb
les experiències que havia anat tenint, aquestes
satisfaccions em venien del fet de trobar-me da-
vant d’un paper i pensar, projectar, dibuixar...
Això em va portar a estudiar Arquitectura, ja
que és la disciplina en què històricament més
es manifesten aquestes característiques.
Vaig estudiar tant a l’etsav com a l’etsab,
però em vaig trobar amb una carrera molt poc
estimulant. Eren altres temps per fer Arquitec-
tura. Encara eren uns estudis molt lligats a la
necessitat d’aprendre coses que altres ja han
après, de seguir patrons existents, i molt poc
donats a la capacitat d’oferir eines perquè un
mateix desenvolupés les seves pròpies idees.
Calia seguir un camí que havia estat traçat per
altres, i el fet de sortir-ne significava estar equi-
vocat. Tota la capacitat d’enfrontar-te lliure-
ment davant d’un paper blanc venia condicio-
nada per aquests camins ja traçats.
Quan ho vas deixar?
Vaig arribar a la conclusió que hi havia un dese-
quilibri estrany en l’arquitectura entre el temps
del projecte i la seva realització. En el fons, vaig
entendre que un arquitecte pot tenir la síntesi
d’una idea relativament ràpid, però que el de-
senvolupament d’aquesta idea pot comportar
anys i moltes complicacions. A mi no m’om-
plien ni viure deu anys d’un moment de gust
projectual ni el procés de desenvolupament del
projecte arquitectònic.
En el món del disseny gràfic, en canvi, la pro-
porció entre projectar i realitzar és molt més
equilibrada. El producte no té ni la dificultat ni
l’impacte social i econòmic que té l’arquitec-
tura; el procés és molt més ràpid i les hores de
patiment i de plenitud estan més equilibrades.
Aquesta és l’equació que em va convèncer a es-
tudiar disseny gràfic. Vaig estudiar a Eina que,
contràriament a l’Escola d’Arquitectura, pro-
piciava que sortissis del camí traçat i que t’en-
frontessis a les conseqüències. Calia aprendre
42 | 43
i projectar una arquitectura més complexa de
la que s’havia previst anteriorment. Una arqui-
tectura molt encuriosida per explorar els seus
límits, per saber fins on es podia arribar en
aquest nou context, i avançada en el seu pro-
cés de construcció i de percepció. Països com
Holanda, que tiraven molt fort de la cultura
del projecte, ens provocaven molta inquietud
i interès.
La revista va ser per a nosaltres una plata-
forma per enfrontar-nos a aquestes noves po-
sicions, que eren molt estimulants. En Manuel
Gausa parlava d’un optimisme operatiu: una
posició optimista davant de les possibilitats de
l’arquitectura per arribar a nous límits. Això,
vist als anys noranta, era molt lògic. Ara és
molt difícil d’entendre, ja que vivim una ressa-
ca postecnològica i econòmica en què l’opti-
misme ha desaparegut. Estem seguint el procés
contrari realitzant una mena de pessimisme
operatiu.
Els Quaderns dels noranta van voler participar
d’un debat internacional, sobretot molt euro-
peu, d’una arquitectura que tenia una voluntat
d’explorar territoris desconeguts. No hi havia
una voluntat de generar una càtedra conceptu-
al sobre allò que analitzàvem, però sí la volun-
tat de l’explorador que s’enfronta davant d’un
territori desconegut però estimulant i avança
traient conclusions, sense saber si al final arri-
barà a un precipici i haurà de tornar enrere.
Aquesta experiència va ser clau en la
fundació de l’editorial actar?
Sí, ja que per desenvolupar la revista vam ha-
ver d’organitzar una estructura editorial, des
de la producció, la distribució, la captació de
publicitat, la constitució d’una xarxa de col-
laboradors, l’equip editorial, etc.
El nom de l’editorial és l’acrònim d’ACTi-
vitats d’ARquitectura...
El nom se’l va inventar Nicolau Rubió i Tudurí
quan va definir tota aquella activitat que desen-
volupa, en cert moment, l’arquitecte contem-
porani i que no té res a veure amb la pròpia
construcció física de l’edifici. En realitat, pren-
dre l’arquitectura com a objecte de reflexió,
anàlisi i crítica també és fer arquitectura. Ell va
definir el verb actar, que té alguna cosa a veure
amb “actuar”.
Nosaltres volíem “actarar”: fer arquitectura
sense construir. Va ser en Marc Aureli Santos qui
va proposar actar com a nom per l’editorial.
El primer llibre que vau publicar va ser
sobre Berlín, per què?
Vam pensar que calia fer una trilogia de llibres
que ens permetessin fer un recorregut fotogrà-
fic, d’experiència, com un survey per entendre
com era la ciutat abans i després d’un procés de
transformació. Un dels números que va dirigir
en Josep Lluís Mateo a Quaderns va ser un survey
fotogràfic de Barcelona, i ens va marcar molt.
Berlín s’enfrontava a un canvi radical: es co-
mençava a recuperar després de la caiguda del
mur i s’hi desenvolupava una reflexió impor-
tant sobre la ciutat contemporània. Quin tipus
de ciutat calia fer? Era un moment únic perquè
s’estava projectant una espècie de reconstrucció
accelerada d’una ciutat i no se sabia cap a quina
direcció s’havia de fer. El llibre volia ser una
mena de document que permetés conèixer com
era la ciutat, com s’havia projectat i què havia
esdevingut.
Després vam fer un llibre sobre Atlanta, ja
que en aquell moment en Rem Koolhaas defen-
sava que aquesta ciutat era el model de ciutat
contemporània on el ciutadà viu a la perifèria
i treballa al centre. Si aquesta era la tendència,
calia estar preparats.
El tercer llibre havia de ser sobre Tòquio, que
era el model contemporani de ciutat asiàtica
més consolidat, però el que allà succeïa no es
corresponia amb una visió única com podia ser
Atlanta. A Tòquio hi havia de tot i no vam saber
com acabar-lo.
Van tenir sortida aquests primers llibres?
Pensàvem que un cop fets els llibres, la gent els
aniria a comprar com a bojos, i recuperaríem els
diners invertits per fer un altre projecte, però la
segona part de la pel·lícula va ser una mica més
trista, ja que vam tenir problemes en l’estratè-
gia de distribució i comercialització. Nosaltres
partíem de la base que si fèiem alguna cosa d’in-
terès ja trobaríem algú que la comprés. I això no
funciona així! Hi ha unes distribuïdores que si
REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012
no tenen un determinat tipus de producte, no
te’l distribueixen.
Vam seguir amb el projecte editorial, però
publicant llibres que tinguessin cert “con-
sens” comercial. Els editors acabem valorant
la producció per cicles: intentem que la suma
d’èxits i fracassos sigui com a mínim equili-
brada.
Més endavant vau crear la vostra pròpia
distribuïdora... El principal èxit d’actar és
actar-distribució?
Vam caure en la ingenuïtat de quan ets jove de
dir: si ningú vol distribuir els nostres llibres ja
ho farem nosaltres, no deu ser tan complicat!
Des del principi vam veure que el nostre
públic havia de ser un públic internacional,
ja que no hi havia una massa crítica prou
nombrosa en l’àmbit local. Va ser per això que
vam començar a organitzar una estructura de
comercials que visitessin llibreries d’arreu del
món per explicar els nostres llibres...
La distribució actualment és el nostre prin-
cipal problema, perquè és una estructura molt
complicada i molt difícil de gestionar, però al
mateix temps és el que ens ha permès sobre-
viure. actar és el típic projecte que en mans
d’un distribuïdor convencional no funcionaria.
Quins mecanismes utilitzeu actualment
per saber si un llibre tindrà sortida?
Els mecanismes que fem servir són bàsica-
ment tres: la nostra experiència com a editors,
la dels comercials i l’estratègia de comunicació.
Una de les regles bàsiques del sector és que
si un llibre és una eina, i no només una font
d’informació o inspiració, hi ha més possibili-
tats de vendre’l. Una altra és que el nostre cli-
ent, fins ara, no és el públic final a qui ens diri-
gim, sinó l’intermediari, ja sigui distribuïdor o
llibreter. N’hi ha alguns que són molt genera-
listes i valoren els llibres a pes, pel seu preu i
segons les fotos que tenen, més que pel con-
tingut. En canvi, n’hi ha d’altres que intenten
buscar la qualitat i són preceptors d’allò que
ofereixen al públic. Amb l’experiència també
vas entenent que, en funció del contingut, l'in-
terès i l'èxit del llibre varien segons tres grans
mercats: l’americà, l’europeu i l’asiàtic.
Cal afegir que un projecte com un llibre re-
quereix tota la comunicació i difusió que se’n
pugui fer: pots fer un llibre, injectar-lo a la teva
xarxa de distribució, i fer-lo arribar a la llibre-
ria —on potser el llibreter l’està esperant—,
però si el teu públic en desconeix l’existència,
no el comprarà.
Com s’organitza actar actualment i qui-
na evolució ha tingut?
Al principi érem un equip molt cohesionat, i
produíem internament gairebé la totalitat del
que fèiem. Publicàvem quatre o cinc llibres
l’any, i això ens permetia anar personalment
44 | 45
Carrer de Tòquio.
la institució li representa un cost menor que pu-
blicar-lo autònomament, ja que s’estalvia la ges-
tió de la producció editorial, la distribució, etc.
Penseu que fins i tot alguns arquitectes paguen
molts diners per coeditar la seva monografia.
Canviant de tema: com arribes a ser co-
missari del nou projecte museogràfic del
Disseny Hub Barcelona (dhub) i quina és la
teva proposta?
Ferran Mascarell, que en aquell moment era el
regidor de cultura de l’Ajuntament, em va pro-
posar de desenvolupar el projecte conceptual
d’un centre dedicat al disseny.
Hi ha certes disciplines que tenen una certa
didàctica i capacitat de projectar, preveure o
pensar, i que s’emmarquen dins del que podem
definir com a disseny. L’arquitectura l’entenc
com a una part del disseny, de la cultura del
“projectar”. El fet de projectar és comú en arqui-
tectura, disseny industrial, d’interiors, de moda,
gràfic... El disseny és més a prop de la física, de
les matemàtiques i la filosofia que de la pròpia
definició estètica dels patrons de projectació
que s’han utilitzat en els darrers anys.
Avui, el gran tema de debat del disseny és
entendre que hem de projectar afegint un ele-
ment que fins ara no hem afegit: la sensibilitat
s’ha d’equilibrar amb l’impacte que tenen totes
les decisions projectuals en el context públic,
humà, i sobretot natural. No deixa de ser sor-
prenent que sent conscients com som de viure
d’una manera que no és sostenible, seguim fent-
ho. El disseny, amb el gran potencial que té de
a veure l’edifici, fotografiar-lo, parlar amb els
arquitectes, escriure els textos, analitzar els
plànols i generar un discurs.
Avui actar està formada per arquitectes,
dissenyadors, historiadors, traductors, fotò-
grafs, que són necessàriament coneixedors de
l’arquitectura, fet important per poder fer-ne
lectures i anàlisis acurades. La construcció dels
continguts no té un espai físic. S’ha trencat
aquesta posició física tancada de la construcció
del contingut. És una xarxa de col·laboradors
repartida per tot el món, amb relacions fixes,
temporals o esporàdiques. Pot ser més editor
una persona que treballi per a nosaltres sis me-
sos des de Singapur que no pas algú que estigui
assegut al teu costat.
L’editorial ha evolucionat i actualment la
nostra tasca no es basa només en l’edició de
llibres impresos, sinó també en la producció de
continguts especialitzats que es poden difondre
a través d’una multiplataforma.
En alguna ocasió coediteu les publica-
cions amb diferents institucions. Pensem
per exemple en algunes col·laboracions
amb el macba...
Produir tot el contingut de la nostra oferta
editorial queda fora del nostre abast. El que
intentem, per tant, és fer una combinació en-
tre produccions internes i col·laboracions molt
específiques amb centres de reflexió i de pro-
ducció de continguts —sobretot universitats—,
o pensadors i teòrics de l’arquitectura —tant
des del vessant tecnològic com el conceptual o
històric.
En aquest moment, la majoria d’editors de
llibres il·lustrats —del món de l’art, del dis-
seny o l’arquitectura— són el que se’n diuen
packagers: ofereixen els seus coneixements per
donar serveis editorials a institucions que te-
nen els diners per editar. Com a editor privat,
el fet d’invertir per fer un llibre il·lustrat amb
els costos que té i amb el possible retorn que
pugui tenir és un negoci completament invia-
ble. Molts editors ofereixen mecanismes de col-
laboració amb institucions públiques, museus
privats, etc. En generar sinèrgies, l’editor no ha
de pagar el cent per cent del cost del llibre, i a
Revista
Quaderns 223,
de l'any 1999.
REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012
poder ajudar a canviar coses, no està actuant
directament. I a les escoles segueixen explicant
coses que tenen un profund impacte negatiu
en la natura.
El dhub vol reivindicar una mirada ho-
lística del disseny. Com es mostra, tot això,
en un espai expositiu?
El dhub no ha de ser només un espai expositiu,
sinó una espècie de terminal o plataforma que
ha de reivindicar l’anàlisi, el consum i l’ente-
niment del disseny. Ha de ser bàsicament un
centre dedicat a la cultura de projectar i, per
tant, ha de tenir també en compte que hi ha
una part important del món del disseny que no
es manifesta físicament: la comunicació, la tri-
dimensionalitat virtual, la interacció, etc.
S’ha de canviar la idea unidireccional del
museu dels segles xvii o xviii, en què la insti-
tució proposa una mostra, una mirada que el
públic ha de contemplar. Cal que el dhub sigui
una xarxa amb producció bidireccional on, a
vegades, sigui el mateix públic extern qui cons-
trueixi o ajudi a construir aquest contingut.
El projecte museogràfic va ser posterior al
projecte arquitectònic. Com queda reflectit
aquest discurs en el nou edifici de la plaça de
les Glòries?
En termes normals, primer s’hauria d’ha-
ver elaborat un discurs i després projectar un
edifici que s’hi adeqüés. El procés s’ha produït
a l’inrevés. No em pregunteu per què passen
les coses així, a Barcelona, però s’ha fet tota
la vida. Quan em vaig incorporar al projecte,
ja feia anys que mbm havia guanyat el concurs
d’arquitectura.
He tingut una relació molt bona amb mbm, i
a partir del projecte arquitectònic inicial, hem
treballat l’interior per construir un projecte al
més flexible i adaptable al discurs museogràfic.
L’edifici consta de diferents àrees que inclouen
un centre de documentació, una sala de panta-
lles, tallers, espais per construir reflexió...
El discurs que us explico potser no serà el
que s’acabarà construint allà, perquè aquesta
és la meva posició, però ara hi ha hagut un can-
vi a l’Ajuntament i els nous responsables po-
den voler introduir canvis. L’edifici potser s’ha
d’adaptar a un altre programa molt diferent,
però això demostraria que el fet de començar
per la construcció de l’edifici i poder variar els
programes a posteriori tampoc no és tan mala
estratègia. L’edifici, tal com està projectat a
dia d’avui, pot acceptar altres planificacions o
altres programes dels que jo he desenvolupat.
Segons el discurs que planteges, l’arqui-
tectura entra en el paraigua del disseny
i, per tant, també del dhub. Pot estar en
contradicció amb un possible futur mu-
seu de l’arquitectura?
Un museu nacional de l’arquitectura s’ocupa-
ria més d’un recorregut històric, d’una lectura
del passat, d’una mirada des del patrimoni,
amb la presència de les grans figures...
L’arquitectura —com la moda— no és no-
més disseny. El recorregut i la presència de
l’arquitectura tenen un impacte molt més
gran. És una combinació de projecte, realit-
zació, ús, impacte a la ciutat, relació amb el
seu lloc, modificació de les nostres vides, im-
pacte econòmic, etc. Això va molt més enllà
d’aquest moment del projecte que jo reivindi-
co per al dhub. Quan dic que s’hi ha d’incor-
porar l’arquitectura, ho dic en el sentit que el
dhub s’ha d’ocupar de tres grans àmbits: el
disseny de l’espai —des de la seva concepció fins
al tipus de relació que establim amb els espais
que habitem—, el disseny del producte —la inter-
fície amb què ens relacionem amb els espais,
que inclou la roba i, per tant, la moda—, i el
disseny de la comunicació —que permet construir
les eines amb les quals ens relacionem.
És un discurs força complex. Quin és el
públic destinatari?
El museu no està només destinat a un públic
entès. Calia donar-li una dimensió pública
i alhora transmetre un missatge sofisticat i
complex per al públic final, que són els con-
sumidors d’allò que produeixen el disseny,
l’arquitectura o la moda. És el consumidor el
que ha de reivindicar un disseny més just amb
la natura, per exemple. Si no, ni el dissenya-
dor ni el productor no el faran mai. Si som
capaços de tenir millors consumidors hi haurà
millor disseny.
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Moda y delito: la apariencia sostenible Jordi Safont-Tria i Oms
En el pasado número 29 de la revista, Guim
Espelt cuestionaba en su artículo “Subobjectivi-
tat” la sostenibilidad de los objetos de diseño no
tanto en términos de producción o materiales
ecológicos, sino en términos estéticos, según los
cuales el aspecto de un determinado producto
debe ser coherente con su época y su vida útil;
un tema ya reincidente en sus escritos, como
“Ornament i neteja”1, donde alude a la durabili-
dad de los utensilios de limpieza en función de
la calidad de sus diseños. En efecto, hacía tiem-
po que no releía las ideas expuestas por Adolf
Loos hace ya más de cien años en un contexto
actual. La cuestión de la sostenibilidad, hoy tan
de moda, debe considerar la durabilidad de los
objetos así como los costes de su producción.
En ambos casos, la estética del objeto tiene rele-
vancia, pues este ha de ser pensado sin formas
o accesorios difíciles y costosos de elaborar por
un lado, y que su apariencia —la imagen— no
caduque (pase de moda) antes de lo esperado
por el otro.
Con “Ornamento y delito” (1908), Loos inició
una intensa cruzada contra la excesiva decora-
ción empleada hasta el momento, y cuestionó
su vigencia en la nueva arquitectura, la cual
debía representar el espíritu de la sociedad mo-
derna. Sin embargo, sus doctrinas, poco estruc-
turadas, confundieron a la mayoría de lectores
por falta de contextualización. Loos escribía de
forma aforística, con mensajes concisos y agresi-
vos, y sin miedo a formular comparaciones drás-
ticas o polémicas. Esta forma literaria le permi-
tió abordar con agilidad cuestiones de máxima
actualidad, aunque con la validez de un pensa-
miento general y unos principios atemporales.
Pero no consiguió comunicar de forma clara sus
principios, y dio pie a falsas interpretaciones
sobre el papel del ornamento en la arquitectura.
Su contenido no fue entendido; o lo que es peor,
fue malinterpretado. Un ejemplo claro de esta
tergiversación es la reducción del supuesto men-
saje bajo el lema: “El ornamento es un delito”.
En su libro sobre Loos, Benedetto Gravagnuo-
lo clasifica los motivos que discuten la vigencia
del ornamento en tres valores: éticos, estéticos
y económicos2. Estas lógicas se entremezclan a
lo largo del manifiesto, y forman un texto en
parte confuso, en parte alentador, que preten-
de dirigir los trabajos del artista y el artesano
hacia otra nueva dirección más social, bella y
eficiente. En definitiva, el texto trata de demos-
trar racionalmente lo ilógica que resulta la de-
coración, debido a sus costes y a la complejidad
de elaboración si se tiene en cuenta la produc-
ción industrial de la nueva sociedad. El orna-
mento es delito no por un moralismo abstrac-
to, sino cuando se presenta como una forma de
idiotez, de degeneración, de repetición inútil.
“Ornamento y delito” constituye un acto de pu-
rificación; un lavado de todo aquello superfluo
que implica trabajo inútil (y mal pagado) para
el artesano; una regresión a la imagen de otras
épocas y, a fin de cuentas, una estética que no
corresponde a la modernidad. La decoración es
un elemento añadido al cuerpo principal, un
tatuaje, que representa el pensamiento de un
tiempo y sitúa la obra en un periodo cultural
concreto. Contrariamente, la nueva imagen
arquitectónica, desprovista de marcas y mo-
tivos ornamentales, debe estar desligada de
cualquier connotación temporal; siendo más
duradera, incluso permanente.
“La forma de un objeto debe ser tolerable el
tiempo que dure físicamente. Un traje cambia-
rá muchas más veces su forma que una valiosa
piel. El traje de baile creado para una sola no-
che, cambiará de forma mucho más deprisa
que un escritorio. Qué malo sería, sin embargo,
si tuviera que cambiarse el escritorio tan rápi-
damente como un traje de baile por el hecho
de que a alguien le pareciera su forma insopor-
table; entonces se perdería el dinero gastado en
ese escritorio”3.
La subordinación del ornamento a los cam-
bios estilísticos es el principal peligro que
REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012
quisiera destacar aquí, ya que su vigor estéti-
co es meramente temporal. La abolición del
ornamento supone un ahorro económico y
un sosiego ético, pero también una coheren-
cia estética con la perpetuación de los objetos
construidos. De hecho, este principio devendrá
uno de los pilares de la arquitectura “moder-
na”: formas atemporales, abstractas, sin refe-
rencia al tiempo. Pero evitar las connotaciones
espacio-temporales del ornamento supondrá
un segundo riesgo: la fundación de una nueva
moda. Los esfuerzos de Loos para simplificar la
imagen de la arquitectura se giran en su contra,
pues tratar de desvincularse de las tendencias
pasajeras deviene, sin quererlo, una modalidad
en boga. Esta contradicción es la gran dificul-
tad a la que se enfrenta: la búsqueda de una
apariencia permanente y estable sin caer en la
trampa de concebir una imagen que marque su
propia tendencia y se convierta, por definición,
en una moda.
Entonces, ¿qué es la apariencia de un edi-
ficio y cómo debe ser? Desde que las ideas de
Gottfried Semper fueron acuñadas por Loos en
su “Principio del revestimiento” (1898), se reco-
noce que la imagen de un edificio se fundamen-
ta en la percepción de su envoltorio: su capa de
revestimiento. Es evidente que este escrito in-
fluyó directamente a la concepción de la arqui-
tectura moderna; y sobre todo a Le Corbusier a
la hora de escribir su “Ley del Ripolin” (1925).
Ambos artículos parafrasean los principios sem-
perianos sobre el valor conferido a lo que revis-
te los límites del espacio, y estipulan una clara
distinción entre el soporte de un edificio y su
cubrición. Este nuevo “vestido” representará la
imagen arquitectónica, y deberá revelar clara-
mente su condición de accesorio de cubrición,
sin engaños. La apreciación de la arquitectura
moderna y contemporánea se basa, pues, en
el velo que viste la estructura; una prenda que
puede ser tan fina como un vidrio, un revoco, o
una simple capa de pintura.
La relación entre construcción y cubrición es
clave para entender la arquitectura de Loos. Su
objetivo principal es crear espacios conforta-
bles e inspiradores con el uso del revestimien-
to. El diseño del soporte estructural pasará a
ser, pues, un objetivo secundario. Además, Loos
establece una diferencia radical entre el exte-
rior y el interior de una casa. Su arquitectura
proviene del interior, de la necesidad de arro-
par a los humanos. El interior es el lugar de lo
íntimo, de lo doméstico y lo secreto. Los reves-
timientos interiores pueden expresar toda su
sensualidad, y envuelven a cada usuario en el
Caricatura aparecida en Der Morgen sobre el Goldman & Salatch.
El personaje de primer plano es Fischer von Erlach.
1 ESPELT, Guim. “Excessoris [sic]”. Revista Diagonal. Barcelona:
Associació Revista Diagonal, 2009-.2 GRAVAGNUOLO, B. Adolf Loos, teoría y obras, p. 66-71. Madrid:
Editorial Nerea, 1988.3 LOOS, A. “Ornamento y delito” (1908). Ornamento y delito y
otros escritos, p. 48. Barcelona: G. Gili, 1972.
hábitat más adecuado para su tipo de actividad,
personalidad y/o estado de ánimo. Sus espacios
reconstituyen ese ambiente pacífico y consola-
dor del refugio maternal. “Es una arquitectura
del placer”4. Por el contrario, el revestimiento
exterior de una construcción, su caparazón,
tiene que ser discreto y no revelar nada. La fa-
chada debe actuar a modo de disfraz, ocultan-
do la individualidad que contiene el interior de
cada edificio. El exterior debe formar parte de
la vida social del hombre metropolitano. Anó-
nimo. Su apariencia deberá ser lo más estable
posible, y mostrarse indiferente al paso de las
tendencias de cada momento. Como escribe el
propio Loos, la envolvente de un edificio debe
parecer “un esmoquin”. El esmoquin mascu-
lino, como prenda de vestir, ha variado bien
poco. Reduciendo sus ornamentos y simplifi-
cando sus formas, la fachada exterior, como el
esmoquin, debe unificar al hombre de la ciu-
dad moderna. La superficie exterior ha de cu-
brir con elegancia y austeridad las singularida-
des de cada cuerpo y, a la vez, mostrarse como
un revestimiento abstracto que no represente
ningún tiempo concreto, que sea genérico.
Consiguientemente, los exteriores de Loos
pretenden ser lo más neutros posibles, y siem-
pre fieles al principio del revestimiento. El
mármol deberá expresarse como una extensión
y no como un sólido. El revoco será continuo
y sin relieve. Cada material de revestimien-
to se mostrará con claridad, sin estorbos. Por
ejemplo, en el edificio Goldman & Salatsch,
las lastras de mármol del basamento son lo
más grandes posibles, y reducen el número de
juntas para no correr el riesgo de que parezcan
elementos de un aparejo murario y, al mismo
tiempo, se adosan de manera que enfaticen
la continuidad de los veteados. El revoco de
las plantas superiores carece de cualquier or-
namentación gráfica, es absolutamente liso y
monocromo. La fachada es concebida como
una “piel” continua que cubre la estructura in-
visible de hormigón armado. Loos apunta: “los
estucados pueden presentar todo tipo de orna-
mentos menos uno: el que imita la construc-
ción de ladrillo visto”5. El ornamento es delito
cuando imita a otro material, cuando cuenta
una mentira, puesto que tal farsa comporta
confusión y rechazo. La belleza está estrecha-
mente relacionada con la función de la cons-
trucción y su sinceridad.
Así pues, la arquitectura contemporánea
debería desligarse también de las tendencias
estéticas; rechazar la moda y, por tanto, la
ornamentación. Con una apariencia más es-
table a las fluctuaciones estéticas a que están
sometidas las sociedades actuales, sobre todo
Detalle del Goldman & Salatch de Adolf Loos,
en Viena.
las basadas en el consumo, la imagen arqui-
tectónica podrá ser soportada durante más
tiempo, al menos, durante su vida útil. De lo
contrario, una apariencia fundada en la últi-
ma moda, eso es, transitoria, nunca podrá ser
resistida durante largo tiempo, por lo que su
imagen degenerará rápidamente y obligará a
sustituir tal elemento. En términos actuales,
una arquitectura basada en unos principios
estéticos neutros, simplificados y sin referen-
cias a ninguna moda será más duradera y, por
consiguiente, más sostenible. Un proyecto eco-
lógico, hoy, no solamente debe cuidar el origen
de los materiales y evitar su desperdicio con
decoraciones gratuitas, sino que debe cuidar
también la estabilidad de su aspecto. “Si todos
los objetos pudieran durar tanto desde el ángu-
lo estético como desde el físico, el consumidor
podría pagar un precio que posibilitara que el
trabajador ganara más dinero y tuviera que tra-
bajar menos”6. Así, la clarividencia de formas
y supresión de accesorios decorativos alarga la
vida estética de la arquitectura y rentabiliza al
máximo su coste de producción.
Esta es la tesis compartida también con
Eduard Bru, quien condensa en el lomo de su
libro el siguiente epígrafe: “Defiendo para los
países pobres y medios una construcción del
espacio mediante objetos no fugaces, consi-
derablemente neutros, e incluso atemporales,
situados en ámbitos altamente significativos
por la presencia y la acción del paisaje, con la
ayuda del paso del tiempo”7. Las nuevas condi-
ciones económicas, sociales y ambientales nos
imponen una gran responsabilidad a la hora
de construir nuestras ciudades. La edificación
no solo debe tener en cuenta el lugar, el clima
y los materiales, sino que además debe tener
un carácter permanente, flexible, ordenado, de
fácil mantenimiento, de soluciones simples y
baratas y que, estéticamente, responda a unos
principios invariantes. Trasladar la compleji-
dad de la realidad actual a un nuevo lenguaje
formal tiene sus riesgos. Concebir la sosteni-
bilidad como un icono de actualidad que nos
ofrece una nueva estética es un crimen, pues
la variabilidad de esta tendencia hipoteca la
existencia del edificio en su futuro. La sostenibi-
lidad no debe ser una moda, sino un principio
invariante (absoluto) de la arquitectura.
Me preocupa la creciente búsqueda por una
nueva representación arquitectónica de lo sos-
tenible, esa predisposición a idear una máscara
—un cartel— que identifique el objeto con su
interior “sustentable”. Vender esa imagen sos-
tenible, aparentar una supuesta sostenibilidad
a través de la faz, la envoltura, cuando el inte-
rior sigue funcionando igual que anteriormen-
te, es un engaño y un delito. El supuesto giro a
una construcción más sustentable no requiere
de una apariencia exterior “verde”. El cambio,
mejor dicho, la evolución de la arquitectura es
desde dentro, desde sus entrañas. La etiqueta de
sostenible se ha convertido en una moda que,
seguramente, variará con el tiempo. Este tren-
ding topic no necesita ser leído como publicidad
en las fachadas de nuestras ciudades. El carácter
efímero de dichos símbolos y signos de respeto
medioambiental se desvanecerá tan pronto exis-
tan nuevas tecnologías más punteras, nuevos
mecanismos más eficientes energéticamente o,
simplemente, un cambio de rumbo en la cultu-
ra social.
La formalización y ornamentación de la ar-
quitectura contemporánea deberían tener en
cuenta la vida útil del edificio, con la finalidad
de no diseñar una imagen cansina que decaiga
en poco tiempo. Ciertamente, la cuestión esté-
tica deviene un asunto moral y económico si
pensamos en la validez visual de los objetos ar-
quitectónicos. Las formas u ornamentos de una
construcción que aparezcan obsoletos rápida-
mente habrá que soportarlos con asqueo duran-
te mucho tiempo, lo cual va en contra de toda
ética civilizada; o bien, substituirlos, y sufrir a la
fuerza el coste económico y material que supo-
nen. Ser sostenible implica plantear el aspecto
de un edificio acorde a su vida útil, es decir, que
su imagen no esté subordinada a ninguna moda
pasajera, sino hincada en unos principios firmes
que no hipotequen —como a muchos desahu-
ciados— su existencia futura en la ciudad.
4 QUETGLAS, Josep. “Lo placentero” (1979). Pasado a limpio I, p. 60. Pre-Textos de Arquitectura, 2002. 5 LOOS, A. “El principio del revestimiento” (1898). Ornamento y delito y otros escritos, p. 219. Barcelona: G. Gili, 1972. 6 LOOS, A. “Ornamento y delito” (1908). Ornamento y delito y otros escritos, p. 48. Barcelona: G. Gili, 1972. 7 BRU, Eduard. Coming from the south, p. 328. Barcelona: Actar, 2001. 50 | 51
La meva perruqueria habitual no és en una
planta baixa d'un carrer transitat, sinó al sisè
pis d'un bloc, concretament a l'habitatge par-
ticular d'una perruquera que talla els cabells a
casa seva perquè s'ha separat, té la filla malalta
i l'empresa on treballava no va voler arreglar-li
els horaris, després de més de vint anys de fide-
litat, per poder conciliar la seva vida professio-
nal amb la familiar. El resultat és que la perru-
quera ha equipat una de les habitacions del pis
amb un mirall, una pica rentadora per a cabells
i una màquina de fer permanents, i la clientela
fidel hi va més que contenta perquè sap que el
preu que paga per un tall de cabells va íntegra-
ment destinat a la perruquera i a la seva aju-
danta, sense intermediaris. L'inconvenient és
que, com que el pis no estava pensat per tenir-
hi una sala de perruqueria, per arribar-hi els
clients han de passar inevitablement per la sala
d'estar i senten un cert malestar per haver de
vulnerar la intimitat de mare i filla, que sovint
tenen joguines i roba estesa sobre el sofà.
Aquesta solució, més o menys informal, es
produeix a molts pisos de Barcelona i, malgrat
que sovint és dins de l'àmbit de l'economia sub-
mergida, ajuda la gent a sobreviure econòmica-
ment. Es pot argumentar que l'economia infor-
mal hauria de desaparèixer, i que com menys
es potenciï, millor. Però cal preguntar-se per
Zones versus usos Maria Sisternas
què passa i quins mecanismes hi ha per “for-
malitzar-la”. La majoria de la gent que treballa
a casa no ho fa per evadir impostos sinó per
manca d’alternatives. Una manera efectiva de
fer entrar tota aquesta gent en l'economia “for-
mal” (fer-los participar de i fer-los contribuir a
les arques de l'Estat i de la Seguretat Social) és
equipant la ciutat d'espais d'activitat econòmi-
ca assequibles: dotar la ciutat amb espais amb
preus raonables per a activitats “no tan sexys”
com les oficines o els bancs per a forners, cosi-
dores, perruquers i altres microempreses que
proveeixen de serveis “a la carta” els profes-
sionals d'alta qualificació. Algú dirà que les
“incubadores” o els espais de treball compartit
ja s'han inventat, a Barcelona. Però, per a un
comptable, un fisioterapeuta, una dissenyadora
de roba, etc., el que seria més efectiu seria que
la ciutat de Barcelona tingués un parc d'habi-
tatges més flexible, amb “apartaments amb pe-
ces discontínues”, com les anomenava l’equip
de “domèstica” de l’antic Quaderns, o amb dis-
tribucions menys rígides i amb tipologies molt
diverses. L'habitatge amb espais per al treball
més o menys domèstic o els usos combinats
de residència, equipament i activitat econòmi-
ca contribuirien, de manera espontània, al tan
reclamat mixed-use de la ciutat i facilitaria que
tothom, amb indiferència dels seus recursos
Devastació de l’emplaçament del Barbican pels bombardejos de la Segona Guerra Mundial.
Zones versus usos econòmics, tingués dret a totes les oportunitats
que ofereix la ciutat.
Per què no passa més? Per què a una dona
separada amb els fills emancipats li costa tant
llogar una part independent del pis de tota la
vida i treure's un sobresou? Per què els clients
han de passar pel menjador de la perruquera?
Per què, malgrat que compleixen la normativa,
molts pisos no admeten canvis d'ús? Precisa-
ment perquè es limiten a complir la normativa;
perquè tenim un sistema urbanístic massa rígid.
Als habitatges nous, sovint els sobresurten els
pilars del pla de la paret o inutilitzen una can-
tonada perquè en sobresurt un vèrtex. Aquest
detall, aparentment insignificant, és il·lustratiu
del sistema urbanístic espanyol: el que compta
per vendre un habitatge són els metres qua-
drats que té; per tant, com menys gruixudes les
parets, més car es pot vendre un apartament.
El resultat és que els habitatges de nova cons-
trucció són poc flexibles, requereixen mobles a
mida i tenen parets deficientment aïllades. La
resposta des de l'àmbit legal encara és més de-
priment: sobreregular amb més codis tècnics els
gruixos mínims de les parets, i fomentar, encara
més, que els promotors construeixin la solució
més prima possible amb garantia de seguir com-
plint, per la mínima, totes i cadascuna de les
interminables llistes de normativa, però sense
millorar la qualitat del producte final.
A escala de la ciutat, la rigidesa del sistema
urbanístic, pensat per preveure el pitjor dels
casos, acaba prefixant l'aprofitament urbanístic
de cada parcel·la i determinant el volum i les
alçades màximes a què pot aspirar el promo-
tor. Per tant, en darrera instància, un sistema
rígid acaba determinant la forma de la ciutat
i no deixa marge de maniobra als arquitectes,
per molt ben formats que estiguin en matèria
de projectació urbanística. Cal escriure un guió
més obert perquè els arquitectes tinguin flexi-
bilitat d'interpretació; altrament, hi ha el perill
que la normativa aplicada al peu de la lletra
esdevingui protagonista en lloc de mecanisme
de control.
Les persones tenim un comportament gregari
també a la ciutat i la superposició d’usos acostu-
ma a equivaldre a intensitat i densitat d’ocu-
pació. Heu provat mai d’anar a sopar en sortir
de l’Auditori o el Teatre Nacional? És gairebé
impossible; són programes aïllats cadascun a la
seva parcel·la. En aquest sentit, envejo ciutats
com Londres, on les sales de concert i els grans
equipaments, fins i tot l’òpera, tenen terrasses
obertes i programes complementaris oberts a
tothom. I en particular, envejo alguns projectes
londinencs excepcionals com el Barbican Cen-
ter (1971-1985). No sabria dir si el Barbican és
una peça urbana bonica o lletja, un encert, una
brutalitat o una mica de tot plegat: el que sé se-
gur és que funciona i que, durant el temps que
vaig viure a Anglaterra, era un lloc que vaig vi-
sitar moltíssimes vegades per des de veure una
exposició de fotografies de Capa i Taro de la
Proposta per al Barbican Centre de Chamberlain,
Powell and Bon (1956)
52 | 53
Guerra Civil espanyola, fins a participar a taules
rodones per la sostenibilitat, passant per un con-
cert sonat d’Emir Kusturika, menús al restaurant
mirador amb amics de Barcelona, cafès a les ter-
rasses i hores perdudes buscant algun llibre. És
l’única peça amb densitat residencial dins de la
city (habitatge social en origen, pisos de luxe des-
prés de les privatitzacions de l’època Thatcher)
i un projecte grandiós sorgit del trauma dels
bombardejos de la Segona Guerra Mundial. La
superposició d’usos en alçada, amb auditoris,
cinemes, sales d’exposicions, però també viari i
terrasses públiques a cotes altes, restaurants, es-
coles i residències de tipologies variadíssimes se-
ria una bona fórmula per ocupar els solars buits
d’una ciutat compacta com Barcelona: podríem
aprendre d’aquest exemple per flexibilitzar el
sistema de zonificació i planejament vigents?
Sense caure en l'error de la nostàlgia, cal fer
notar que els millors espais de la ciutat no són
ni els més actuals ni els més regulats. En una
ciutat compacta i amb un dèficit d'espais oberts
com Barcelona, els millors llocs avui són alguns
espais residuals on l'aplicació de la normativa no
ha estat possible perquè eren excepcions. Així,
una infrastructura hidràulica com el passeig de
les Aigües s'ha preservat lliure de construccions
i conté totes les qualitats necessàries d'un espai
públic sense haver passat pel filtre de la norma-
tiva: és un lloc dinàmic, té punts d'ombra, vistes,
contacte directe amb la natura i punts d'aigua.
Malgrat no haver estat projectat per al lleure, és
un dels millors espais de la ciutat per fer esport,
per portar-hi els amics estrangers a veure la ciu-
tat o per passejar el gos. El més important d'un
espai públic és que permet, a diferència de l'àm-
bit privat, que gent que no es coneix interactuï
en un lloc físic. Si sobreregulem, a través de co-
dis de conducta i normatives de disseny, el que
pot passar i el que no pot passar en un espai,
correm el risc d'eliminar la vida pública a cota
de carrer. Cal reivindicar el valor de l'inesperat.
La rigidesa del sistema urbanístic actual és
conseqüència de l’aplicació del principi de des-
confiança en les contradiccions entre els inte-
ressos públics i els privats. La regulació tracta,
d’una banda, de garantir la qualitat de l’hàbitat
col·lectiu —forma, volumetria, ordenació...— i
Montjuïc des del passeig de les AigüesREVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012
pretén assegurar uns mínims d’habitabilitat i
prestacions tècniques i de confort en l’àmbit
privat. D’altra banda, tracta de limitar l’especu-
lació, entesa com a aprofitament excessiu del
dret a edificar. Tanmateix, en general:
L’excés de regulació penalitza determinades
formes d’edificar: en són exemples la penalitza-
ció sobre els patis interiors i els espais comuns
en el sistema de càlcul de les superfícies cons-
truïdes urbanístiques; la qüestió de les alçades
lliures interiors; les terrasses inútils —magat-
zems a l’aire lliure d’habitatges menuts—; les
cobertes caòtiques i infrautilitzades, etc.
- D’altra banda, les rigideses formals i volu-
mètriques que condicionen en origen edificis de
format erroni o orientació impossible, només es
poden corregir engegant processos llargs i cars
de revisió del planejament. Per què els sistemes
actuals forcen determinades solucions tècni-
ques i constructives que fan de la innovació
un procés de luxe? I per què bona part d’aque-
lles singularitats que valorem en l’arquitectura
històrica de la Barcelona burgesa —galeries i
tribunes, emergències de cantonada, escales se-
nyorials amb llums zenitals, algunes remuntes
que produeixen àtics excel·lents, etc.— estan
avui prohibides i s’han substituït per solucions
uniformades?
La desconfiança mútua entre el sector pú-
blic i el privat deriva en més regulació. A l’espai
públic, es regulen les conductes individuals, es
persegueix qualsevol activitat espontània no
prevista i la ciutat s’omple de paradetes turís-
tiques gentrificades inassequibles per a molts
ciutadans. El més valorat d’altres ciutats (la su-
perposició d’activitats a la plaça Jemaa el-Fna de
Marràqueix, els espais de lleure en edificis de-
socupats de Berlín, els festivals hindús als parcs
de Londres, etc.), és difícil que passi a la nostra.
La desconfiança genera un aparell públic que
esgota els recursos en regular, impedir, inspec-
cionar, vigilar i reprimir. Es pot conduir aquesta
tendència coercitiva, que aboca la ciutat cap a
la mediocritat, cap a un sistema més obert?
T. 93 413 76 13 - F. 93 413 76 12C/. Jordi Girona, 1-3 Campus Nord UPC
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Impulsa campanyes de defensa dels drets de l’estudiant i lluita per aconseguir millores a la vida universitària (tant acdèmica com d’oci). Ofereix suport i assesorament als estudiants pel que fa a normatives, drets, deures, procediments, etc.
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Si creus que la universitat pot millorar, vine a dir-hi la teva!
Montjuïc des del passeig de les Aigües
Avui, hi ha ciutats i hi ha grans ciutats. Les
diferències entre les unes i les altres no són no-
més quantitatives (de sòl ocupat, de població re-
sident o de capital acumulat), sinó que trobem
també una diferent caracterització d’algunes
qualitats de la seva composició. Així, alguns
valors, qualitats o utilitats urbanes només els
ofereixen les grans metròpolis.
En la definició de les diferències entre amb-
dues realitats juga un paper destacat el sistema
d’espais lliures o no ocupats que, a la metròpo-
li, ha esdevingut amb una nova complexitat i
condicions pròpies. Entre tot l’heterodox siste-
ma d’espais no ocupats, que compta amb apti-
tuds per contribuir a la definició estructurada i
sostenible de la metròpoli, a determinades ciu-
tats hi destaca un gran parc de rang preferent
per les seves dimensions i qualitats. Així, hi ha
parcs, parcs de grans ciutats i parcs centrals de
grans ciutats.
Són parcs de propietat i ús públic, en què el
verd està antropitzat segons criteris estètics
i funcionals, i n’és l’element protagonista. A
més, per la seva dimensió, qualitats i contin-
guts, aquests parcs destaquen pel seu servei a
les exigències del temps d’oci a escala metro-
politana, i ofereixen dotacions, activitats i esde-
veniments amb un poder d’atracció que supera
l’àmbit local.
Hi ha parcs repartits arreu del món que com-
pleixen aquestes condicions però, en la majo-
ria, el seu valor és encara incipient o està en
procés de definició. Altres casos més consolidats
ens ensenyen que hi ha diferents maneres de
ser parc central. Algunes d’aquestes diferències
són inherents al seu origen divers, d’altres són
Hi ha parcs, i hi ha parcs centrals metropolitansJoan Florit Femenias
conseqüència de la diversitat de receptes en la
mescla de continguts urbans al parc.
L’origen en el temps i les circumstàncies defi-
neixen una part significativa de les qualitats de la
composició de cada parc. Els objectius perseguits,
els valors estètics expressats, els usos prioritzats,
els motius del projecte o el tipus de tractament
de la matèria vegetal, per exemple, han evolu-
cionat o variat al llarg de la història, i d’aquesta
evolució en podem trobar traces acumulades als
diversos casos estudiats. Per il·lustrar aquest ar-
gument valdria veure el cas de Tiergarten a Ber-
lín, on s’apleguen el traçat d’eixos i camins ra-
dials que donaven contingut i referència al bosc
de caça obert al passeig públic, amb el traçat de
camins sinuosos i múltiples escenografies paisat-
gístiques que hi va superposar el projecte de P. J.
Lenné (1818-1832) per als requeriments d’un nou
sentit en la relació entre home, natura i oci.
Orígens diversos i també continguts diversos
semblen anar encaminats a definir una mateixa
qualitat singular metropolitana —aquella que
representa el parc central a través de valors com
la centralitat, el medi ambient, les singularitats i
la mescla.
Centralitat per a l’ordre
L’atracció central que exerceix la metròpoli
sobre el territori proper contribueix a equipar
singularment aquests parcs, a la vegada que la
condició central d’aquests els permet oferir avan-
tatges amb influència d’abast metropolità.
La centralitat dels grans parcs no es basa úni-
cament en la seva posició geogràfica a l’interior
de l’artefacte urbà. En els casos comptats en què
aquesta és cèntrica, la posició del parc és prou
garantia d’un cert paper de servei central. Ho és
Parklands 1.150 ha.
Adelaida 1,1 M.hab.
Tiergarten 220 ha.
Berlín 3,4 M.hab.
Fairmount Park 1.000 ha.
Filadèlfia 5,5 M.hab.
Amsterdamse Bos 930 ha.
Àmsterdam (Randstad) 2,1 M.hab.
Parque Simón Bolívar 113 ha.
Bogotà 3,4 M.hab.
Hyde-Green-St.james Park 280 ha.
Londres 8,6 M.hab.
A
C
E
B
D
F
A B
C D
E F
Escala:
quadrats
de 8x8 km.
Bosque de Chapultepec 645 hab.
Mèxic d.f. 19,0 M.hab.
Bois de Boulogne 845 hab.
París 9,9 M.hab.
Parque do Ibirapuera 180 ha.
Sao Paulo 18,8 M.hab.
Central Park 355 hab.
Nova York 19,0 M.hab.
Kirov Central Park of Culture & Rest 550 ha.
Sant Petersburg 4,6 M.hab.
Stanley Park 405 hab.
Vancouver 2,1 M.hab.
G
I
K
h
J
L
G h
I J
K L
en el cas d’Adelaida, en què el parc, original-
ment creat com a cinturó al voltant de la ciutat,
fundada durant la primera meitat del segle xix,
ha esdevingut focus de la malla ocupada amb el
creixement posterior. Ho és també a Nova York,
en aquest cas com a interferència imposada a
posteriori sobre la malla regular projectada el
1811. Però en la majoria de casos, més o menys
excèntrics, la centralitat urbana se sosté amb
altres atributs, entre els quals, per exemple,
destaca l’adequada connexió a les xarxes de
transport i, especialment, el col·lectiu.
També, amb la concentració en un mateix es-
pai de bona part de l’oferta d’alguns tipus d’oci,
prenen caràcter central espais com, per exem-
ple, l’Amsterdamse Bos, projectat per C. Van
Eesteren en posició excèntrica per equipar la
ciutat del futur amb una concentració de l’acti-
vitat esportiva i de lleure a l’aire lliure.
No es pot oblidar tampoc el paper de deter-
minades arquitectures o d’activitats de contras-
tada referència col·lectiva en la definició del
paper central dels parcs. Això s’explota, entre
altres, al fòrum de Ibirapuera a Sao Paulo, obra
d’Oscar Niemeyer, en què els edificis del Museu
d’Art Modern, l’Auditori i tres pavellons més
s’uneixen a través d’una marquesina de formi-
gó que resulta, potser, un dels espais de bellesa
més singular de la ciutat.
La centralitat dels grans parcs és, doncs,
qüestió de posició, connexió, concentració i
significació. Així, el fet de disposar d’aquests
parcs que apleguen diversos instruments de
centralitat es pot presentar com una oportuni-
tat notable per a l’ordre de la metròpoli, i per
contribuir a la definició d’espais de referència
compartida per a les diverses funcions urbanes.
Valors ecològics per a l’equilibri
Més enllà dels valors paisatgístics aconse-
guits amb l’ús del verd, la gran dimensió dels
parcs centrals propicia un desplegament major
dels valors ecològics inherents a qualsevol plan-
tació urbana. Així, la diversitat biòtica present
al parc, la quantitat de matèria vegetal que el
conforma, i el baix impacte sobre el sòl, per
exemple, tenen un efecte que cal considerar
sobre l’ambient urbà, a més de cert marge de
maniobra i millora.
A ciutats en què la contaminació de l’aire és
especialment elevada, com ho és a Ciutat de
Mèxic, pren força la vella idea de gran parc com
a pulmó, així com es treu profit de la capacitat
de refrescar l’ambient de la massa forestal de
Chapultepec per equilibrar la tendència de la
ciutat a sobreescalfar-se. El cas de Filadèlfia, per
la seva banda, suggereix les aptituds del parc
per incidir en la qualitat dels recursos hídrics.
I és que el Fairmount Park, avui parc central
de la gran metròpoli, té el seu origen en una
primera adquisició de sòls de protecció d’aigües
amunt del punt de captació per garantir la salu-
britat de l’abastament urbà.
És per això que el parc central, com a espai
amb potencial per millorar les condicions me-
diambientals de la gran ciutat, obre una via
d’oportunitats per a un equilibri més sostenible
de la metròpoli.
Singularitats per a la identitat
Els diversos parcs centrals són espais ben
singulars, i contenen al seu interior atraccions i
valors que també ho són.
La seva habitual estreta relació amb el suport
geogràfic —singular a cada metròpoli— hi aju-
da, com en el cas del prominent illot boscós a
Vancouver (convertit posteriorment en penín-
sula per a incorporar el seu singular valor ecolò-
gic i paisatgístic a la ciutat) o la riba del Schuy-
lkill a Filadèlfia. També hi contribueix l’efecte
del clima en la diversitat de les activitats a l’aire
lliure o en el tipus de vegetació que hi arrela.
En res s’assemblen el bosc de Mèxic i el de Ber-
lín, tant per les espècies que els conformen com
per les activitats que s’hi desenvolupen a l’hi-
vern, per exemple.
També contribueix a aquesta diferenciació
l’establiment de les institucions i dotacions més
prestigioses i sovint exclusives de cada ciutat.
El Reichstag, el Metropolitan Museum of Art, el
Buckingham Palace, i altres llocs únics al món
són en un gran parc, així com també podríem ci-
tar alguns esdeveniments de masses singulars, a
vegades amb capacitat d’atracció internacional,
que tenen com a sèu alguns dels casos estudiats.
Així, el cert és que, tot i contenir ingredients
compartits, els parcs resulten espais ben dife-
rents d’unes latituds a unes altres i, per tant, re-
sulten espais d’oportunitat perquè les grans me-
tròpolis es diferenciïn les unes de les altres. Les
singularitats dels parcs centrals poden ser una
oportunitat per a la identitat de les metròpolis.
Mescla per a la invenció
El quart valor que destacarem aquí del parc
central és la mescla que s’entén com a opor-
tunitat per a la invenció urbana. La particular
mescla de materials relatius al medi ambient
amb d’altres propis de l’artifici urbà que té lloc
en aquests espais singulars és per si sola un
camp de reflexió de gran interès per a la inven-
ció urbana. A més, a l’interior d’aquests parcs hi
trobem mesclats diferents tipus de moviment,
diferents tipus de tractament de l’espai que es
dediquen a diferents activitats: esport, cultura,
espectacles, entreteniment, descans... La resolu-
ció d’aquesta diversitat en un sistema harmònic
requereix solucions, sovint, d’original comple-
xitat.
Bon exemple de la capacitat de la mescla per
a promoure la invenció, el van donar F. L. Olm-
sted i Calvert Vaux, que van convertir en recurs
de projecte el conflicte de diversitat de movi-
ments al parc, en la seva proposta guanyadora
del concurs per al Central Park de Nova York
(1858), tot ideant un sistema de vies segregades
per funció amb interseccions a diferent nivell.
El projecte del Bois de Boulogne (1853-1858),
a càrrec de l’enginyer i jardiner A. Alphand i
emmarcat en els Grands Travaux de Paris diri-
gits pel prefecte Haussmann, és un clar expo-
nent de la diversitat d’utilitats com a atractiu
principal del parc, ja que mescla, en un mosaic
de funcions compatibles, grans equipaments
exclusius (hipòdroms, zoològic); àrees polifun-
cionals per a l’oci (el Pré-Catelan articulava, en
una fondalada, un sistema de passeig amb ca-
fès, pavellons d’exposició i teatre a l’aire lliure),
jardins formals i àrees boscoses de naturalesa
silvestre.
En el cas de Sant Petersburg, el programa so-
viètic de creació de parcs per a la nova ciutat so-
cialista proposa un patró de polifunció en tres
línies ben definides —la cultura, l’exercici físic
i el descans—, i agrupa les diverses dotacions
per a cada tipus d’utilitat en una de les illes que
havien de compondre el conjunt. A Bogotà, en
un cas de parc creat de manera fragmentada,
accions i projectes successius han anat dotant
el sistema d’una oferta cada cop més variada.
Potser el parc central no és un espai de gran
intensitat d’ús, ni de gran densitat quantitativa,
però no se li pot negar una certa diversitat i, al
cap i a la fi, una mescla particular que contri-
bueix a la definició d’una centralitat “soft”, de
densitat qualitativa.
Quatre valors per a quatre oportunitats
Són diversos els autors que interpreten el
naixement del concepte de parc paisatgístic, a
principis del segle xix, com una reacció anti-
urbana que buscava la producció d’espais bal-
sàmics o terapèutics per a l’evasió de la ciutat.
Avui el concepte d’aquests grans parcs ha pres
una orientació 100% urbana, bé sigui perquè el
concepte de ciutat ha incorporat com a propis
determinats valors d’allò natural, o bé perquè
el concepte de parc ha demostrat que són pro-
pis de la seva naturalesa determinats valors
d’allò urbà i allò metropolità.
Quatre valors del parc central (centralitat,
medi ambient, singularitat, mescla) suposen
quatre oportunitats gens menyspreables per a
la metròpoli i la disciplina urbanística (ordre,
equilibri, identitat, invenció). Quan oportuni-
tats d’abast metropolità es concentren en un
mateix espai urbà és que “hi ha parcs, i hi ha
parcs centrals metropolitans”.
REVISTA DIAGONAL. 31 | MARÇ 2012
Sovint pensem que tot avenç parteix d’una
visió del futur que es vol assolir. Aquesta visió,
però, si és del present, és més coherent i ens
permet progressar de manera més ordenada.
És realment necessari accelerar l’arribada del
futur quan encara hi ha molt per millorar en
el present? El fet d’observar l’actualitat permet
detectar-ne les característiques i mancances i,
per tant, analitzar com incidir-hi.
“Molts problemes poden atenuar-se gràcies a
la intervenció del disseny. Això comportarà un
nou rol per als dissenyadors, que deixaran de
ser una eina en mans de la indústria per pas-
sar a ser defensors dels usuaris”1. El discurs de
Victor Papanek lliga amb el que actualment es
coneix com design thinking, que amplia els horit-
zons de la disciplina en canviar-ne la metodolo-
gia. En paraules de Tim Brown: “l’evolució del
disseny cap al pensament dissenyístic és la història
de l’evolució, des de la creació de productes
fins a l’anàlisi de la relació entre persones i
productes, i d’aquí a la relació entre persones i
persones”2.
Aquesta relació també s’ha de tenir en comp-
te durant el procés de disseny: el projecte no
consisteix en la relació que estableix el disse-
nyador amb el producte que ha de generar,
sinó en la relació que estableix amb altres
professionals per tal d’assolir l’objectiu marcat.
Aquesta ha de ser al més transversal possible
per tal d’enriquir el projecte, ja que, en parau-
les de Papanek, “el principal problema amb el
disseny sembla ser que s’alliçona massa sobre
disseny i no prou sobre l’entorn ecològic social,
econòmic i polític en què es desenvolupa”3.
És, doncs, necessari, per a qualsevol projec-
te, un pensament interdisciplinari, alhora que
multipersonal, per tal d’ampliar l’abast de les
possibilitats del disseny. Aquestes, tal com co-
menta Brown4, queden minvades si el disse-
nyador es dedica simplement a l’execució d’ob-
jectes, ja que l’escala reduïda que això implica
provoca la frívola associació que es pot fer del
disseny amb l’estètica i la moda. Si es vol gene-
rar alguna mena de canvi, cal fixar-se, doncs,
en problemes més grans. Bruce Mau ho ana-
litza en el que ell anomena un canvi massiu, en
què proposa no centrar-se en l’anàlisi del món
del disseny, sinó en el del disseny del món,
partint de la base que “el disseny està evoluci-
onant de la seva posició de relativa insignifi-
cància dins el món dels negocis (i de l’inclusiu
embolcall de la natura) per esdevenir el més
gran dels projectes. [...] Reconeixem l’arrogant
i inherent paradoxa de la nova posició en què
ens trobem: estem dissenyant la natura i alhora
estem subjectes a les seves lleis i poders”5.
La natura, així com la cultura i els negocis,
alhora que es relacionen i s’afecten entre ells,
són eixos vertebradors del disseny. Al mateix
temps, aquest articula les seves relacions amb
els humans, de manera que, segons Richard
Buchanan, “no hi ha cap àrea de la vida con-
temporània en què el disseny —el pla, el pro-
jecte o la hipòtesi de treball que constitueix la
“intenció” en operacions intencionades— no
sigui un factor significant en la configuració de
l’experiència humana”6.
Dissenyística Guim Espelt i Estopà
EXCESSORIS [SIC] VOL.9
1 PAPANEK, Victor. Design for the real world. 2a ed. Chicago:
Academy Chicago Publishers, 1984. Pàg. 146.2 BROWN, Tim. Change by design. New York: Harper Collins,
2009. p. 41.3 PAPANEK, V. Op. cit., p. 291.4 BROWN, Tim (juliol 2009). Tim Brown urges designers to think
big [video en línia]. TED. <http://on.ted.com/AX93>. 5 MAU, Bruce; Institute without Boubdaries. Massive Change.
London: Phaidon, 2004. Pàg. 16.6 BUCHANAN, Richard. “Wicked problems in design thinking”.
Design Issues Vol. VIII, núm. 2 (1992), p. 5-21
Esquema de Bruce Mau, introduït en el marc del projecte Massive Change l’any 2004. 60 | 61
Alberto Hernández
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