Presentación
El cine an tropológico y etnográ fi co tiene en México
permanentes y amplias posibilidades de rea li zación, y de
hecho debiera ser una herramienta para el conocim iento y la
mejor comprensión de nuestra multiculturalidad y todas las
ex presiones sociales, estéticas y tradicionales que de ella se
derivan.
Sabemos que la antropología social es un excelente
instrumento para interpretar los fenómenos de convivencia
en una sociedad tan compleja cOlno la mexicana)' que
ado lece de profundos desequilibrios . De ahí que la crea tividad
cinematográfica, cuando echa mano de inquietudes de
observación y narración vinculadas a la antropología o
la etnografía contribuya, incluso a través de la ficción, a
propiciar una mejot comprensió n de la realidad, de las causas
de las problemáticas , del valor de costumbres)' trad iciones, del
significado de la his toria en la conciencia colec tiva , )' por ello
nos pro picie reA exiones y confro ntaciones al respecto.
El cine ofrece siempre temáticas identificadas con la
realidad de la que emerge , es producto de la sociedad a la que
pertenece)' de contextos concretos. L, curiosa mirada del
cine hacia el interior de los grupos humanos es uno de sus
aspectos más fascinantes e ilustrativos.
No cabe duda de que en la actualidad mucho de lo que
s"bemos a nivel social del México de los aflOs treinta en
;lllclanre es gracias al cine en todas sus expres iones. La ficción,
co n todas sus trampas y ITlen tiras -dicho esm sin el menor
"Eln I'cyorativo- y elementos de la realidad, nos ace tca, COOlO
la literatura, a la realidad total y nos hace suponer y cteer que
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huena pan" Jd mundo es com" lo rdlcja. Simple y srncill amenre porque refl ej. el
mundo al qlle pe((elltee, aunq"e mienr~ . pues eS(,1 mennra. como 1:1 "verd ad", será
siempre IlUda] y Jiscuribk .
'lc)Jl1emos un "Icmplo: iV/rlrirr Ctl/lddllnl1 es lIna obra de ficci ón, In mirada que
conlltva sobre b ,omuniJ.~d indígena de X{)chimilco tiene impl ícita una visió n
ru"l1 <¡Ile se con,cbía o se quería LlJ.lndo fue realizada, si n crnb~rgo más aHá de lo
ficc ión, l. esenei.1 de 1.15 U'adieion,,; 'lue reileja son veríd icas, co mo lo es también
bLl~n.l parte de ~lI contenido Ulur.l compd" id wc:ialmenre en la época de la
pdkula. ;\If11'Ía C¡/Udp!l1ritl, jtIJlÍJ:úo O Rafe('.r nos acercaron forwsamenre a una
pam' del mundo ind ígena rUI'3 1 y pústrt'Vo lllCionJrio 'por, end", a una pane de
Mé,ico. En cambio, el docu",enral Xoc/¡imi/co nos mucstl'a tam o la belleza del
lugar COlIJO la religiosidad de sus pobhdare~; podr;.l dceir.' e que, en apariencia,
la nl.~ i ól1 de Emi lio l'ern;Índcz y d dOCllmell lal sobre b realidad de Eduardo
M.ddonadl' no tienen vínculos entre sí, que incluso se conrradicen, sin embargo
lo c ierto es ti"e se complememJn. Ambas obras sólo pudieron surgir en M éxico
y h.lcrrsc en M~xico COH und vis-ión mexicana. D e f:SJs connadiccio nes [r;ua
precis:unel1lc es[e lihro rca/iiaelo por Jav ier Gomález Rubio lribarren y Hugo Lara
Chávez palol cl l NA H en su 70 ani,'ers:lri o.
Cinc :rlllropo lúgico m~x icano es una m irada que abarca 70 años de realizació n
cinematográfica. El recorrido fil mico que .e orrcce. suje to a parcialidades y
limil.leiones como obra de p ropltesta, es [al1lb ió, un recorrido por la evo lución
de b .\ociedad tnexic~n.l o¡'~ervad~}' rc inve ltl ad. o recreada a través del ojo de la
dlll.llJ, pOI 1m creadores dcmis de dla.
A UO,IV50!JI:' M .INL I V CA ..HPOS
Director Gentra l
l mtitlt!(} JVttámJ.¡r¡ dr Anrro/loiogía e Historia
8
Introducción
Las películas buenas, regulares o malas so n producto de la so
ciedad a la que pertenecen , ramo si obedecen mera me me a los
conceptos y formación culrutal del dúector tesponsable como
si se hacen en un esqllema de producción indusrrial determina
do en un país cualquiera , aunque todos pensamos de inmediara
en los que poseen una gran industria (India, Estados Unidos,
Francia). En su rexto El l/ideo como técnica de exploración, Eli
se nda Ardévol señala que:
'Todo cine, desde el documenral hasta la ficción, es una in
trospecció n de nuestra propia vida cul[Ural. Nos habla de una
forma de ser, de vivir, de sentir y de comporrarse. Un film es
una visión de nues tras propias paU(3S c ulturales, n05 indaga
e interroga sobte la realidad experimentada expresada en una
imagen reflexiva. La producción filmic. pone a nueStra dispo
sición diferenres imágenes de nosotros mismos, las cuales son
sent ida,s, experim entadas y procesadas configurando la propia
imagen que nos da la imagen de nueS tra imagen,"
Aun estando de acuerd o con la afirmación de Ardévol, en la
concepción de este lib ro decidimos incluir aquellas películas de
conten ido antropológico más definido o si se quieren con una
definición del término más específico; de hecho podemos ha
blar también de un cine etnográfico, De no haber sido así, sim
ple y sencillamente se habría hecho un libro sobre cine mexica
no en general. Recordamos una afi rm ació n muy sencilla y muy
cla ra de la antropóloga Margarita Nolasco: "La a'lfropología se
encarga del estudio del otro". primero fueron los indios, luego
los marginados, los campesinos, los obreras más pobres". es
muy fáci l de entender",
En la especi fi cidad que hemos señalado líneas arriba , ubica
mos al cine etnográfico dentro del cine ant ropo lógico, aco rde a
sus prop.as características:
"(.,.) como acertadamente señala Prelorán 'con la expresión
cine etnográfico' al udimos a una documentación fílmica sobre
9
" , J j,• . , t'... ..,... ,¡ '#,. . Oj, ( ,"'~ '..~ ~~:II.. ;' .'
'~t~.1' . ., '- . ' .\.
'- .. iA"
los comporramientos hllmanos, de tal manera que las actitudes de la gente
y el carácrer de sus culturas sean representadas e interpretadas' . Según el
auror, si bien el fllmador etnográfico evita, clasifica y jerarqu iza cie rtas
imágenes en detr imen to de otras, existen ciertas reglas merodo lógicas es
pecíficas que lo validan com o herramienta cientítlca." (Maximiliano Kors
tanj e, Alcances y limitaciones de la antropologia visual en el cine).
En este sentido, en el cine mexicano podemos delimitat tres escen arios
básicos para el cine antropo lógico: el universo indígena, tal vez el que ma
yo r supone una aproximación sistemática del análisis etnográfico)' que,
por sus peculiaridades, es revisado constantemente por el cine de ficción
)' el documental; el mundo rural, el cual ocupa un lugar preponderan te
en la pri mera etapa del cine sonoro mexicano puesto que se encuentra
vinculado al sirio destacado que ocupa dicho ámbi ro en la organización
económica)' social del país ames de 1950; y po r último, e.l espacio urbano,
cuya relevancia se incremen ta en la medida en que ocurre e! crecimiento
acelerado de la Ciudad de México y de Otras urbes, sobre todo desde el
gob ierno de Miguel Alemán (1 946-1 952) .
El principio: entre la "historia" y el registro
Bien puede decirse que el cine antropológico en México fue inaugurado
muy temp ranamenre, desde que los representantes de los hermanos Lu
miére introdujeron el cinematógrafo a México en 1896. Las primitivas
"vistas" que el jovencito Gabriel Veyre filmó en el país (alrededor de 35
cortos), ya dan aviso de un interés por retratar aspectos etnográficos bajo
los motivos pintorescos, como Escena en los balios Pane (1896), Desayuno
de indios (18%) O El canal de la Viga (l8%), Sin sa berlo, es te francés
capturó para la posteridad las situaciones que a sus ojos resultaban folcló
ricas y que ahora se valoran como reliquias de la hisroria, testi monios de
una época y una realidad ya extinta. El cine hecho por ellos en México
continua ba las pautas de los orígenes propios del cinematógraFo que eran,
sencillamente, el registro de los hechos.
Es fa mosa la foro grafía de Veyre vestido de charro, lo que es un indicio
claro de! impacto que le causó México )' que incluso es reforzado por SU
correspondencia privada con su madre:
"Te hablé de tres muchachas que rocaban mandolina. Una de ellas es
extraordinari a. Es, al parecer, una de las más bellas de México, Tiene 16
años, es la sobrina del general. Te envío su retrato fo tográfico que sólo
te dará una mínima idea de su belleza porque no es so lamente bella, es
también graciosa y buena. Es cieno que si hoy tuviera algunos planes de
matrimonio, la tomaría como mi esposa. Pero tú ya lo sabes, ya es to)' cu
rado de espanto y no creo volver a tener ganas de casarme antes de mLlcho
tiempo. Pero quise hablarte de esa Virginie para que vieras que en México
10
hAy muchachas lind"s." (Parricia Benírez; ensayo Gabriel Veyre en México, rraducción
JeI original en francés: Aurelio de los Reyes).
Los pioneros del cine mexicano tomaron la estafeta y antes del estallido de la Re
volución dedicaron algunas de sus vistas a los rertatos del paisaje y las fiestas de M éx i
co. Salvador Toscano filmó Rancheros mexicanos domando caballos en la Hacienda de
AleqlliZll (1899), Los charros mexicanos (1906) y Fiesta popu!,zr en los llanos de Anzures
(1906); Los hermanos Alva hicieron Kermesse en la a/L/meda de Santa María (1907), y
Enrique Rosas Salida de la misa de / 2 de la parroquia de Orizaba (1904) , entre orroS.
Así, el cinc a!l[ropológico en México fue cob rando fo rma de manera acciden
tal, aunque no aforrunada. En la época muda -cuya producción mayoritariam ente
despareció o fu e destruida-, fi guran filmes de fi cción como Tepeyac (191 7), de
José Manuel Ramos, Carlos E. González y Fernando Sáyago, que ab orda el rema
del milagro de la Virgen de Guadalupe, O el Cuauhtémoc, de M anuel de la Bandera,
estrenada en 1919, y que al gran anrropólogo mexicano Manuel Gamio le provocó
tal desencanto por la falsedad de sus diálogos, de sus escenarios, de su vesruario que,
en consecuCllcia él mismo se animó a escribir un guión para una pe lícula con tema
prehisp,ínico. Tlahuicole, que desafortunadamente nunca logró filmar y cuyo texto
puhlicó en la revis ra Ethnos que él mismo fundó en 1920.
El propio Gamio escribió:
"Con rarísirl13s excepciones, en dramas, óperas, novelas, poemas y películas se desrroza
despiadadamente la vida histórica, brillante y original , de los mexicanos anreriores a la con
quista: arCO.I, flechas, plumas de guacamaya y hasra de avestruz forman la indumentaria;
s()nsonetc~ letárgicos y alaridos que acompana repiquereo desgarrador hacen la música; al
pie de ídolos repugnan res sahúman bracerillos apócrifos, enrojecen charcos de sangre y,
flotando aquí)' allá, mrazones con cuchillos de pedernal clavados lesa es la reUgión (... )
Proponernos que se haga cruzada sin cuarrel en contra de esos falsos nacionalisras, sin pa
rar mientes en sus sentimenrales propuestas de parriotería insípida y rrastocada." (La vida
mexiCtln/l dumnte el reinada de Mocrezuma JJ, en la revisra Ethnos).
Desafortun adamente nadie respo ndió al llamado de su prop uesra en lo que al cine
se reMere. El México prehispánico o de la co nqu isra no logró recteacion es dignas y
profesionales sino hasra em pezar la década de los años ochenta.
Manuel Gamio tuvo la visión de comprender 10 que el cine podía aporrar para la
comprensión de la arqueología y la an trop ología. Tenía la cerreza de que era un exce
lente instrumento para dar a conocer Méx ico entre los mexicanos y en el extranjero
ante las visiones tan distorsionadas que con justa razón lo irritaban .
Aunqne el material se haya perdido, por lo menos se puede documentar que Gamio
estaba mnwncido del valor y la importancia del cine en la antropología. Él mismo docu
mentó parre de su trabajo en Teotihuacin (La población del Valle de Teotihuacan. El medio
en que se ha desarrollada. Su evolución étnica y social. Jniciativas para procura¡- su mejora
miento, que fue también sus tesis doctoral en la Universidad de Columbia, pero más au n
el primer trabajo antropológíco y arqueológico desarrollado en México con un enfoque
integral). Gamio llevó al cine una versión equivalente de su libro.
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Más tarde, al frente de la Dirección de Antropología, en la entonces Secretaría de
Agricul tu ta y fomento, promovió la realización de docu mentales sobre las cuestiones
indíge nas y las zo nas arqueológicas, en particular Palenque, Chichén [tzá y Uxmal.
Esos ma reriales desafo rtunadamente ta mbién se han perdido. Habría de pasa r mu
cho riempo, más de 30 años, para que la visión de Camio de utilización del cine
empe7~1ra a tomar fo rma como documental de análisis y propuesta lejos de la mera
propaganda ofi cia l, de una manera paulatina y espaciada en el ti empo.
El inevitable Einsenstein
Parad ój icamente, el primer gra n documental sobre México, con todos sus elementos
de fi cción o incluso episodios íntegros con esa concepción, lo hizo Serguei Einsens
tein . No sabemos cabalmente sus intenciones porque él nunca lo rerminó ni lo edi tó,
sin embargo aten iéndonos a la versión que se conoce de ¡Que viva México! edi tada
por C rigo ri Aleksandrov, sabemos que no es un documental en el sentido estricto del
término dado que el direcror no se resiSte a m eter su mano y re-crear aquello que lo
ha maravillado. Mezcla imágenes reales con pues tas en escena en cuatro de las cinco
partes que componen la ob ra (Prólogo, Sandunga, FieJta y Dia de muertoJIEpílogo);
la o tra, Magu t)', es totalmente fi cción , pero con un ap rovechamiento extraordinario
del espacio y el pa isaje. Varios cineaSta mexica nos tuvieron acceso a la filmación y a
al gunas de las imágenes, sin embargo prácticamente a ninguno se le ocurrió conri
nllar por la senda del documenral sino aprovechar esa "visión" del ruso y urili2a rla
en la fi cció n. Q uizá una prueba -sin que tengamos elementos firm es para afirmarlo
de manera contundente- sea j anitzio, pues si bien se tra ta de una fi cción de la que se
habla en este libro, tiene contenidos que pretend en ser de documental para acentuar
el realismo de la historia que se cuenta.
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Es factible preguntarse si el país fue inventado por el cine o si los cineastas poste
riores vieron ¡Que viva J\1éxico ' y durante poco más de dos décadas quisieton termi
nar de mmar lo que Einsenstein no pudo. ¿Quién inventó los magueyes a cielo abier
to, Figueroa o Einsenstein' ¿El hieratismo de los mexicanos en drama es real, como
lo mostraron desde el ru so has ta Fernández y Gavaldón, o todos formaron parte de
la misma visión e interpretación ' ¿Lo que no podían ver y los indios se guardaban
fue para ellos estoicidad hi erát ica' ¿El idilio entre hombre y naturaleza y el amor del
buen salvaj e fu e una percepción común O fu e la percepción de Einsenstein ' No po
demos saberlo a ciencia cierta. Q uizá rodo fue la casualidad y producto de una visión
estética de la época. En la literatura se han dado casos similares. En una ocasión, a
quien esto escribe (lG R), Juan Rulfo le comenró que muchos habían querido ver en
sus dos libros mo numenra.les Ja influencia de Faulkner, y él comentaba que cuando
escribió El L&.no en L&.mas y Pedro Páramo, no había leído al Nobel estado unidense
que apenas se empeza ba a traducir al español.
Al menos Tormenta sobre .Nléxico, que en la versión de AJeksandrov se convirtió en
el fragmentO Maguey quedó elaborada como largometraje en 1933, y sí pudietOn
apreciarlo, Fernández, Figueroa y co mpmía.
¡Que viva México! con Einstein vivo o muerto, es la mezcla del documental y Ja
flcción en dos sentidos . Se registra la realidad y por su belleza o para conta.r la histo ria
se Je re-crea. En la experiencia creativa, Einsenstein se coloca más cerca de su con
remporáneo Robert Flaher C)', que regisrra y re-crea, que de Dziga Verrov que le deja
el poder al ojo y a "la verdad", los dos grandes pilares del documental.
Zandunga está ll ena de esos momentos que mezclan realidad y composición de!
director, y finalmente el Epilogo es un ejercicio delirante donde realidad, ensonación ,
fantasía e in terpre tació n confluyen en secuencias armadas por el director, pero que
sóJo pod ía n gesta rse y concebirse en México, en la cultura mexicana.
El detonante del sonido
Más allá de los anrecedentes mencio nados, es a partir de la incorporación del sonido
al cine que se abren las condiciones en el país para echar a a.ndar una auténtica indu ~
rria cinemarográfl ca y, en consecuencia, explorar con mayot continuidad los gé neros
fíJmicos, por un lado los que pertenecen a la flcción, y por oua, los que podríamos
considerar documentales.
Para esos momentos, el cine no sólo se ha consolidado como un fenómeno de
m asas, sino que también se ha es tablecido como el espejo en el que las diversas esferas
sociales se encuenuan y hall an desa.hogos.
"El cine so no ro, de inmediato, se vuelve el gran interlocutor de Ja sociedad. A
partir de 1932, co n el me lodram a Más ¡iterte que el deber, el cine es el mayor es tÍ
mulo social (des pués del empleo, Ja vivienda y la familia), y toma la es tafeta de la
dem ocratización cultural, en donde la habían dejado la poesía y e! teatro popula r.
[ ... ] El país se industrializa, yel cine informa de algunas ventajas del anónimato ur
bano (sociales, sexuales). Mientras la alta cultura se restringe a cien miJ elegidos de
lJ
la capital y capillas adyacentes en provincia, e! cine y la radio preparan e! tránsitO a
lo plenamente urbano. Pata ello, la idea de la diversión autOriza la difamación de la
realidad (el campo de las comedias rancheras es de cuento de hadas; los campesinos
entusiasmados con el género lo saben, y no se incom oda n) , se conviene el entreteni
mientO en filosofía de la vida, y se canjea la épica de la histOria por la épica rebajada
y fantáStica que complementan las risas y lágrim as de los domingos por la tarde."
{Carlos Monsiváis y Carlos Bonm. A través del espejo.)
Por oua parte, la fuene catga ideologizante del go bierno de LázatO Cárdenas
(1934-1940) , proporcionó otros ronos al cine mexicano.
"El espíritu de la izquierda, que tendía a conciliar la exaltación del nacionalismo
y la del indigenismo en el contenido social y con las condiciones marginales de
producción, propició e! financiamiento de Redes por una dependencia de! gobietno,
la Secretaría de Educación Pública, y algo aleteó en las tealizaciones de Rebelión y
janitzio. También auspició e! gobierno la realización de Humanidad, un corto que
mereció el elogio de! pintor Diego Rivera, visto ya como un campeón marxista del
nacionalismo." (Emilio García Riera , Historia Documental del Cine Mexicano).
El apoyo oficial al cine mexicano trató de ampliar su margen de acción . No fue
casual e! hecho de que el partido en el poder, e! Nacional Revolucionario, incur
sionara en la producción financiando un Elme de propaganda, judas (Manuel R.
Ojeda, 1935), un relatO de corte revolucionario y agtarista qlle pretendía difundit
el discurso del catdenismo. También lo hi cieron varias dependencias del gobierno
- en esta primera etapa del Es tado/cineasta-, que financiaron ob ras de propaganda
de distintas temáti cas y que desde cierto án gulo con tienen componentes de interés
antropológico y ernográfico que les ha dado el paso del tiempo: Exposición ganadera
(Man uel G. Gómez, 1934) producido POt la Secretaría de Agricultuta; Ese Guadala
jata (Salvador Pruneda, 1933) por la Secretaría de Educación Pública; Irrigación en
México (Ignacio Miranda, 1935), por la Comisión Nacional de Irrigación) y Viaje al
mreste (Humberto Ruiz Sandoval, 1936) por la Secretaría de Relaciones Exteriores,
entre varios más.
Esta producción se acogía a una tendencia mundial qlle encontraba en el cine do
cumental el género propicio para la experimentación estética, el estudio sociológico y
la herramienta de propaganda, afianzada sobre todo por las cinematografías soviética
y alemana, a partir de la ob ra de cineasras como Dziga Verrov, Walter Ruttmann y
Leni Riefenstahl, así como de la importante aportación de la cinematografía estado
unidense en el género, cuyo primer referente es Roben F1ahercy y su Elme Nanuk,
el esquimal (Nanook of the Norrh, 1922), considerada la pieza inaugural del cine
documental y del cine etnográfico.
Ficciones para convertirlas en verdades Sin inrentar una discusión ideológica que ocuparía páginas y pági nas, sí podemos
comprender que el cine mexicano sonoro de los años rreinta a los principios de los
setenta, obedeció a una política dominanre, a una visión idealizada de la realidad
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• Gus ~rxs de c~'!Gcdo 1952 dI.: Ismael Rooríguez
nacional en la que rodas, a pesar de los sufrimientos tenían esperanza (Nosotros los
pobres, 1947, de Ismael Rodríguez); las mujeres indecenres pagaban sus culpas (Aven
turera, 1949, de Alberto Cout), la revolución hacía justicia (Las abandonadas, 1944,
de Emilio Fernández) y los pobres e ignorantes podían ser pícaros simpáticos (Ahí
está el detalle, 1940, de Juan BustiJJo Oro). A eso habría que añadir la abnegación e
infalibilidad materna (Corona de Lágrimas, 1968, de Alejandro Calinda), la grandeza
de la familia (Una fizmilirz de tantas, 1948, de Alejandro Calinda), y el medio rural
era festivo (Dos tipos de cuidado, 1952, de Rodríguez).
Entre los años rreinta y cincuenta la imagen que Méx.ico tenía de sí mismo en el cine
permeó en los públicos extranjeros, particularmente de habla hispana. De éxito inigua
lable fue la comedia ranchera, desde Allá en el rancho grande (1936), cuya canción se
rornó quizá la más popular de aq uellos años. México era concebido como un país de
charros empistolados, canrores y mujeriegos, y de mujeres abnegadas. Sin embargo,
más allá de cómo nos pensaran en el exrranjero, lo importante resulraba cómo nos
pensábamos los propios mexicanos. Aquí desde luego cabe la pregunta de si el cine nos
hizo o nuestras características culturales hicieron ese cine. Es una rerroalimentación, la
serpiente que se muerde la cola, primero el huevo y después la gallina y al revés.
15
En consonancia con los ya señalados escenarios básicos del ci ne antropológico nacio
nal, se da o rigen a películas indispensables por sus referencias a aspectos de ciertos grupos y
enwmos, su hisroria, riros, tradiciones y costumbres, así como a los códigos de cond uctas
individual y colectiva. En el cine de ficción los primeros parámetros son esrablecidos por
filmes como ¡Que viva México ' (1931), janitzio (Carlos Navarro, 1934), Redes (Emilio
Gó mez Murid y fred Zinemann, 1934), María Candeúzría (Emilio Fernández, 1943),
La noche de ws milyas (Chano Urueta, 1938) e incluso La virgen queforjó una panja Qulio
Bracho, 194 1). Yen el documental, a través de la producción que propicia el Instituto Na
cional Indigenista, como Todos somos mexicanos Qosé Arenas, 1958) que como se describe
en este libro, muestra las acciones sociales, educativas y de salud, implementadas por el
Insri turo a partir de los primeros Centros Coordinadores Indigenistas que se esrablec ieron
en San C ris tóbal de las Casas, Chiapas, en la zona Tzeltal-Tzo tzil (1950), y en la C uenca
del l'apaloapan en Temazcal. Oaxaca (1 954).
Esas películas no surgieron de la nada. Si en México no se hi cieron pelíc ulas de
ciencia ficc ión fue porque ese género no tenía vínculo ni sustento alguno en la tradi
ción cultural O multicultural nacional, no po r otra razón. Como tampoco se podía n
hacer películas sobre caballeros, damas y casrillos medievales. Las que se hicie ron
como las que se hacen acrualmente- enContraron su basamen to en una rea lidad que
las propiciaba; algo de verdad había en cada una de ellas m nque la fi cción aca bara
d istorsionándola o llevándola por caminos conveniemes al México de pleno prog reso
y luego del desarrol lo estabilizador. El cine decía parte de la verdad, pe ro no roda, y
mentÍa, pero no completamente, porque además obedecía a un incon cieme colectivo.
Para afia nzar la idea amerio r, recordamos unas palabras del esc ri tor l'hilip Ro th,
una cated ral de la lite ratllra contemporánea en lengua inglesa. En su autObiografía
fragmen tada L05 hechos, d ice lo siguiente: "Para mí. como para la mayor parre de los
novel istas, todo Sllceso au ténticamente imaginario empieza por abajo, en los hechos,
en lo específico, no en lo filosófico , ni en lo ideológico, ni en lo abstracto". A es te
párrafo irrebatible sólo le tenemos que cambiar "novelistas por "cineastas" y su con
tenido sigue siendo el mismo, irrebatible.
N ingún pais escapa a un plameamiento semejante. Es tados Unidos, el amo y
señor de la propaganda cinematográfica, se reinvemó en el cine del mismo periodo
(años cuaren ta a sesenta) y se extendi eron las comedi as sobre el buen ciudadano, sur
gie ron toda clase de héroes de guerra, el oeste fue una epopeya de hombres valientes
e ind ios salvajes y agresivos; en todas las calles se cantaba y bailaba aun bajo la lluvia,
yel cine negto se encargó de hacer justicia contra el crimen, invariablemente.
En España, el rranqu ismo estimuló un cine melodramático y lleno de niños esrre1las; a
falta de comedia ranchera tenían la inspiración del cuplé y la zanuela y la zarzuela misma.
N adie escapa. ¿Por qué' Porque el cine es refl ejo de la sociedad a la que pertenece,
y de su contexto político y social . Por eso todo cine es antropo l6gico, po r eso dentro
de cien o doscien tos añ os se sabrá cómo fue el siglo x,'{, cómo actuaba y se compor
taba la geme en el siglo XX en buena medida gracia.s al cine, con sus medias verdades
y sus medias m entiras.
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El re-descubrimiento de México
El cambio que se da en el cine mexicano a mediados de los alÍas seten ta no es ptO
uucto de una iluminación, de una ep ifanía, sino resultado de los cambios sociales
y ue los cambios políticos, algunos ya latences en la realidad nacional. El 68 es una
herida muy profunda, pero también un camino sin retorno que se ab rió. El cine
mexicano estaba agotado en su temática. La crisis de esos años en el cine se debió a
que la genre ya na consumía [as películas que se producía n (hasta Mauricio Garcés
se ago tó po r sobreexposición, por falta de evolución , [o que en general le ha pasado
a todos los comediantes).
Alejand ro Galindo, qLle había conducido con mano fé rrea el Sindicato de Direc
toreS había impedido que los nuevos aspiranres ingresaran, y las reglas de entonces
impedían que un director no sindical izado hiciera un a película. Tuvo que ceder final
mente, a disgusto, yeso propició el surgimienro de Artuto Ripstein, Luis " El Perro"
Esrrada, Jorge Fans, Manuel Michel , Al berro Isaac, Alfredo Joskovickz, entre Otros.
Se inició así un movimiento desigual pero renovado r al fin que ya no puuo derenerse
e incluso paulatinamente las reglas de [a producción cambiaron hasra llegar a la Ley
hderal de Cinematografía de 1998.
Los nuevos cineastas traían consigo otras miradas y otral
inquietudes, pero sobre roda entendían al país de una manera
muy difereore a como lo habían hecho sus predecesores, gra
cias a eso sutgieron películas memorables como El PrinCiPio
(Gonzalo Martínez, 1972), B Apando (Cazals, (976), Tiempo
de Morir (Ripsrein, 1965 J, Fe, EsperanzA y CaridLui (Alcoriza,
Bojórquez y Fans, (972), y además surgió, por ftn , el docu
mental, hasra entonces objero meramenre de la. propaganda
gubernamen tal y por encargo donde de plano el Huapango de
Moncayo, más allá de SLlS virtudes, se convirtió en voz nacio
nal, retórica sonora del progreso, segundo himno y objero de
idolarría rÍtmica.
Apenas en 1958 el Insrituro Nacional Indigenista realiza el (su) primer documen
ral, Todos somos mexicano.\', dirigido POt José Arenas con fotografía de Nacho López,
en el que, con todos sus asegu nes, pero por fin se habla de los indígenas con un
poquito más de realismo, aunque sin un dejo de conmiseración. A cambio, en 1976
Paul Leduc estremece con Etnocidio: notas sobre el Mezquital Es taba claro que el cine
podía decir orras cosas. Y el público lo celebró.
En el cine de ficción, se desvanece gradualmenre el prurito nacionalista por rei
vindica r la dignidad de los pueblos indígenas, con un barniz de solemnidad , como
en !?dices (Beniro Alazraky, 1953) o Animas -¡¡"ujano (Ismael Rodríguez, 1961), o
mediante el preciosismo visual que resal ta el misti cismo indígena, al estilo del cine
del Indio Fernández, o como en Macario (Roberto Gavaldón, 1959). En paralelo,
se incorpora una visión sobre [os remas etnográficos y antropo lógicos con más ob
jerividad, en la obra de algunos cineastas co mo Luis Alcoriza (Tarahumara, 1964 ,
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o Mecánica nacional, 1971) o Archibaldo Burns (Juan Pérezjolote, /973; Oficio de
Til/;~blas, 1980).
Es h"sra los años setenra cuando se esrabilizan las bases del cioe antropológico
y E~ t nogdflco l cuya producción comienza a reali zarse de forma sistemática a través
de ~nlidades ofi ciales, como Cooacine y Conacíre, pero especia lmenre el Centro
de Producción de Corto metrajes, desde la que se gestó un nutrido número filmes
eleeno rme relevancia antropológica y etnográfica. Más tatde, es tas enridades serían
absorbidas por el Instituto Mexicano de C inematografía y los fideicomisos que
le dan forma a la participación estatal dentro de la ptoducción cinematográfica
3c(uahnen I l' .
En ";te contexto, el cille documenral transitó paulatinamenre del uso de la propa
ganda )' la vocación didáctica hacia un cine más riguroso, que realizan un grupo de
cineastas y antropólogos, como es el caso de las ci ntas lñosavi, tierm de nubes (972)
que documenta la organización social y económica de una pob lación de la Mixteca
Alta de O axaca, o Mntolo, Día de Muertos (I 973) que muestra la celebración del Día
elc: Muen s en Alahualritla, C hicontepec, Veracruz. Asimismo, es determinante la
incorporación ,].: cineastas de primer nivel que asumen el documental etnográfico
y antropológico como su medio de expresión, como Nicolás Echevarría, Eduardo
Maldonado, Pau l Ledllc, Óscar Menéndez, Rubén Gámez y orros.
La antropología vislla!, o el cine con vetas antropológicas y etnográficas, han te
nido en años rec ientes cierto repunte. gracias a una serie de condiciones vinculadas
a los canales de difllsión y rambién al acceso a la tecnología digital que reduce COStoS
y facilita condiciones de producción. Además, se han diversificado las entidades
que producen material de estas características -lo qlle destraba en parte el tamiz
oflcialista- , y se han incorporado cineastas con nuevos enfoques)' búsquedas es
téticas y discu rsivas . Como da cuenta el presente libro, esre tipo de cine incorpora
obras tan disimiles como la ficción de Bajo California, e/límite del tiempo (Carlos
Bolado, 1998) o el documental de En el hoyo Ouan Carlos Rulfo, 2006), que ha
blan sobre espacios y personajes de ámbiros y origen es distimos, en circunstancias
muy contrastadas: los primeros en las inmediaciones de las pinturas rupestres de
San Francisco de la Sierra, Baja California, y los segundos en las obras del segundo
piso del periférico de la Ciudad de México. Una brecha semejante como Pllede ob
servarse entre De la calle (Gerardo Tort, 2001 ) y Los que se quedtll1 (Rulfo y Ca rtos
Hagerman 2008) o El callejón de los milagros Oorge Fons, 1995) y Ramo de fi¿ego
(Maureen Gosling y Ellen Osborne, 2000)
No fue el cine el que cambió a México sino que los cambios en México gestaron
y obl igaron a rea lizar tanto en la ficción como en el documental un cine diferente
que se dio en llamar "nuevo cine mexicano". Las películas obedecían, recreaban y re
inventaban el contexto y los cambios sociales que, además, obligaban a ejercer una
nueva mirada sobre el propio país. El idilio (casi) habla rerminado.
Es pteciso referirse a la labor que han llevado a cabo en México cineastas y pro
ductores independientes, así como promotores que han impulsado nuevos espacios
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para la exhibición y difusión del cine etnográfico y documental, como recientemente
ha sucedido en algunos festivales de cine como Morelia, Guadalajara y en Tepoztlán,
donde se ha establecido un festival especializado en el documental. En este mismo
sentido, debe resaltarse la labor de entidades como la gira Ambulanre, que anual
mente recorre el país con una amplia muestra de documentales, así como el festival
Docs DF. Sin duda, todos ellos han contribuido a que se le confiera una nueva
perspectiva al cine antropológico y etnográfico en México, para encontrar nuevas au
diencias que disfruten y reflexionen sobre esras obras que realizan al alimón cineastas
e investigadores de varias generaciones.
Para la realización de este libro se han seleccionado películas y documentales par
ticularmente representati vos de la "visión" de los indígenas y marginados a través del
cine en problemáticas o temas muy específicos: indigenismo, tradiciones populares,
pobreza urbana y rural, violencia fanática e idiosincrasia, y aquellas cuya historia -real
o flcticia- se desarrolla en un contexto social particularmente determinado. Cuando
dos o más películas abordaban una problemática semejante en una misma comuni
dad, por ejemplo janitzio y Maclovia, se optó por la menos conocida si su calidad lo
permitía. En el ejemplo señalado, además, A1adovia es un remake de janitzio.
Hemos intentado no hacer crírica cinematográfica en el sentido formal; es decir,
para los comentarios nos inclinarnos por el comenido y su sintonía con la realidad
mexicana o con su inrerpreración. Los valores estéticos y récnicos formales de las
obras seleccionadas se dejaron en segundo término, aunque como se verá en diversos
casos la referencia a las mismas era obligada para resalrar los valores de contenido.
Este libro dista mucho de pretender ser "total" ni defll1irivo. Sin embargo sí es
representativo. La mayoría de las películas y los documemales fueron escogidos por
su calidad e importancia en la fdmografía nacional; cuando no había alternativa
-contadas excepciones- se incluyó lo que había. Es probable que algunos lectores
echen de menos tal o cual película o documemal, como los fanáricos reclaman por
qué no se llama a la selección nacional a fulano o a zmano. Era un riesgo que asu
mimos de antemano. Como suele decirse, no están todas las que son, pero sí son
rodas las que esrán.
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La apreciación cinemalOgráfica. como la de rodas las arres. suele .Ier muy subjeti
va. a pesar de que lOdo ejercicio de creación esté sujeto a técnicas y reglas indispen
sables que no se pueden pasa r por alto. De cine y futbol sabemos todos.
Con excepción de la ob ra de Einsenstein. y el documental Ramo de Fuego (este
último por la amplia participación de instituciones y personal mex icano en su reali
zación). premeditadamente se dejalOn fuera películas ex tranj eras o realizadas por ex
tranjeros. como sería el caso de El niño y el toro (1956 con guión de Dalton Trumbo) .
de lrving Rapper. Los hijos de Sánchez (1978. basada en la famosa y controvertida
obra homónima de O sca r Lewis). de Hall Barrlett. O Apocalypto (2005). de Mel
Gibson. El obje tivo era centrarnos en cómo nos vemos a nOSO tros mismos desde
nuestra óptica cultutal de mexicanos y con una visión de conjunto atmar una lectura
y una prop uesta de divulgación que. ojalá. propicie el surgimiento de mayores y más
amplias reflexiones sobre el tema.
La primera reseña que aparece en este libto es precisamente la de ¡Que viva Méxi
co' debido a que su estrucrura visual y su calidad es tética nos parecen fundamentales
para la remática y. se haya dado o no la influencia. nos asombra ante lo que vino
pocos años desp ués visual y estéticamente en el cine mexicano.
Es importante senalar que este rrabajo no hubiera sido posible sin el apoyo y el
entusiasmo de Alfonso de Maria y Campos. director general del INAH. y de sus co
laboradores Luis Ignacio Sain¿ y Miguel Ángel Echegaray; el proyecto lo asumieron
de inmedialO como propio y gracias a eso pudo realizarse.
Por otra parte. queremos agradecer la invaluable colaboración de Raúl Miranda
para realizar la investigación y comentarios sob re el cine documental que se registra.
r el apoyo de Leticia Carrillo y Sandra Lara para la investigación iconográfica. una
tatea siempre ardua y complicada en un país poco dado a la preservación de materia
les gráficos fílmicos yel orden y la información que implican.
En este recuento múltiple que se oftece. como un caleidoscopio de cOntrastes
infinilOs. prevalece el afán por descubrir la realidad. o un pedazo de cierta realidad.
como el que mo tiva al que colecciona tetralOS, o casi co n el mismo asombro como lo
hizo Gabriel Veyre cuando pisó México en 1896)' quedó cautivado por las imágenes
que filmaba con su rudimentario aparato. el cinematógrafo.
Javier González Rubio 1.
Hugo Lara Chávez
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