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REPÚBLICA DE COLOMBIAPresidente de la RepúblicaÁlvaro Uribe Vélez
MINISTERIO DE CULTURA
MinistraE����� C����� �� J��������
ViceministraM���� C������ D����� G�����
Secretaría GeneralM���� B������ C���� A����
Directora de ArtesC������ R��� C������
Asesor Área de Artes EscénicasC����� A������ P�����
Área de Artes EscénicasC������� T�����
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
RectorG������ M������� G����
Decano de la Facultad de Artes ASAB���� R������ L�������
Coordinador Proyecto Curricular de Artes EscénicasR��� P���� G�����
Coordinador Unidad de ExtensiónC����� A����� O�����
AutorH���� A������ O�����
AsistenteS�������� J������ C�����
ColaboraciónÁ����� T���� H�������
FotografíaC������� B������� D���
Coordinadora DiplomadosL���� M���� B�������� C����
Producción EditorialM���� ��� P���� L���� P�����[email protected]
Diagramación R���� A. U������ G.
Impresión Editorial ?????????????
ISBN 978-958-????????????
El documental “El teatro que hacemos nosotros”, que acompaña esta publicación, es producido y dirigido por Henry Alarcón Osorno, quien tiene los derechos exclusivos de propiedad intelectual de esta obra, incluidos: estudios, bocetos defini-tivos y dibujos.
En la fase de Realización y Montaje, los diseños fueron elaborados por el autor y propiedad de la fábrica de escenografía: SACS Scenografie di Nápoli, Italia.
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MINISTERIO DE CULTURA
DIRECCIÓN DE ARTES-ÁREA DE ARTES ESCÉNICASPLAN NACIONAL PARA LAS ARTES 2006-2010
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDASFACULTAD DE ARTES-ASAB
CONTIENE DOCUMENTAL: “EL TEATRO QUE HACEMOS NOSOTROS”
CONTENIDO
PRESENTACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7Édgar Ricardo Lambuley Alférez
INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
ORÍGENES DE LA ESTRUCTURA ARQUITECTÓNICA TEATRAL. . . . . . . . . . . 13
CAPÍTULO I. PERSPECTIVA TEATRAL Y FASE DE PROYECCIÓN . . . . . . . . . 19
CAPÍTULO II. RESTITUCIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
CAPÍTULO III. REALIZACIÓN Y MONTAJE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Glosario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
M A N UA L D E E S C E N O T EC N I A
7
PRESENTACIÓNÉdgar Ricardo Lambuley Alférez
D����� F������� �� A���� ASAB
U���������� D�������� F�������� J��� �� C�����
La Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital presenta en esta publicación el
resultado de la actividad cooperativa interinstitucional con la Dirección de Artes del Ministe-
rio de Cultura, resultado del estudio e investigación sobre aspectos vitales de la puesta en
escena desarrollados en el Diplomado de Escenotecnia y Dramaturgia del Plan Nacional para
las Artes, los cuales estuvieron bajo la orientación y dirección académica de la ASAB.
Las publicaciones que constituyen esta propuesta editorial, abordan espacios proble-
máticos concretos de la composición visual vinculada a la dramaturgia, cada uno de ellos
constituidos en líneas abiertas a la indagación y exploración; aunque desde siempre han
hecho parte de las preocupaciones de los directores y productores colombianos, sólo en la
actualidad empiezan a tener un lugar acorde con su importancia dentro del desarrollo escéni-
co, propiciando espacios más amplios para la formación y cualificación en estos aspectos. El
propósito de este trabajo es constituirse en una memoria de cada uno de los planteamientos
desarrollados por los expertos en su interacción con los directores, escenógrafos y lumino-
técnicos de las diferentes salas de Colombia, lo cual se constituye en una experiencia única en
el país, acontecimiento que moviliza el campo de las artes escénicas.
Al respecto, el tiempo que separa el desarrollo de los diplomados y la elaboración y
lanzamiento de esta publicación, ha permitido observar de qué manera este encuentro de
maestros, técnicos y expertos impacta y suscita problemáticas nuevas para las artes escéni-
cas en el país: por una parte, las preguntas acerca de los espacios físicos, las construcciones
y la dotación de los escenarios, preocupaciones que pasan por las condiciones mínimas de
seguridad para técnicos, artistas y asistentes; y, por otra parte, el surgimiento de nuevas lí-
neas para la investigación y el diseño de propuestas formativas, perspectiva que plantea a la
academia interrogantes sobre los conocimientos curriculares y los intereses, expectativas y
necesidades de desarrollo del campo. Finalmente, el deseo de los gestores por construir vías
que permitan volcar estas nuevas preocupaciones en proyectos adecuados, posibles y sos-
tenibles, garantizados a través de un creciente fortalecimiento organizativo de sus actores y
componentes. En este sentido, es importante destacar como parte de este esfuerzo conjunto
8
la continuidad del proyecto Salas Concertadas en sus fases de elaboración de planes de me-
joramiento, y la persistencia en el desarrollo de diplomados que sigan profundizando en la
elaboración de medios que permitan concretar los sueños de los artistas escénicos.
La Facultad de Artes ASAB agradece la oportunidad de articularse al esfuerzo con-
certado con el Ministerio de Cultura y las gobernaciones de los departamentos, las admi-
nistraciones municipales, los gestores y organizaciones culturales, los equipos humanos de
las salas, los expertos y directores, para incursionar en espacios relativamente nuevos de la
formación escénica. Hacemos el reconocimiento de los generosos aportes de cada uno de
los expertos, su esfuerzo por sintetizar en un documento el producto de muchos años de
estudio en cada uno de los ejes y su interés por contribuir a la formación de los directores y
técnicos que han tomado como misión el desarrollo de las artes escénicas en cada una de las
regiones del país. Es una muestra de las grandes posibilidades de los proyectos concertados,
tanto por la capacidad de aunar recursos y experiencias, como por la extensión de su impacto
en el país.
Estas iniciativas se corresponden con el interés misional de la Universidad Distrital de
contribuir al fortalecimiento de las prácticas del campo artístico y cultural de la ciudad y de la
nación, convencidos que de esta manera aportamos nuestro granito de arena para la cons-
trucción de un país más justo, incluyente, democrático y diverso.
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INTRODUCCIÓN
Hablar de escenotecnia es hablar de la espina dorsal en la realización de una puesta
en escena de un espectáculo teatral, el rodaje de una película, la grabación de un programa
de televisión, la preparación de un set para fotografía, etc., ya que dentro de la realización de
cada uno de ellos se integran las artes aplicadas.
La escenografía –que es el arte de proyectar, construir y decorar escenas–, se sirve de
la iluminación –arte de diseñar y preparar las luces–, del vestuario –arte de diseñar y realizar
los vestidos para la caracterización de los personajes–, la utilería –arte de seleccionar, diseñar
y fabricar los elementos de uso en la escena–, del maquillaje, el sonido y, en general, de todo
el proceso de montaje, puesto que se complementan.
El creador y encargado de la concepción y organización del espacio es el escenógrafo
quien debe conocer las técnicas de diseño, geometría y perspectiva y, además, ser un eje-
cutor de la pintura aplicada a las nuevas tecnologías, para lograr una comunión total con el
director general, interpretando gráficamente el texto o el guión que se requiera. Adicional-
mente, por supuesto, debe aportar su toque personal (experiencia), al resultado final de la
puesta en escena. Es así que para realizar el boceto final de una escena es importante saber
dibujar y pintar adquiriendo el dominio de la técnica a través de la práctica disciplinada y el
conocimiento amplio de la perspectiva como herramienta fundamental para solucionar los
problemas ópticos de cada puesta en escena.
El escenotécnico –que en ocasiones se confunde con el técnico de escena o el artesano
realizador–, es en realidad un proyectista que puede ser el mismo escenógrafo. Éste parte de
los bocetos preliminares presentados al director, traduce las imágenes tridimensionales en
planos, secciones, cortes, alzados y perspectivas isométricas a una escala idónea, teniendo en
cuenta los cambios de escena entre actos internos (salas, habitaciones…) o externos (plazas,
jardines). Con estos se presentan los movimientos y posiciones dentro del espacio escénico
predeterminado. Esta traducción lógica de las ideas proyectadas por el escenógrafo permiten
una clara visión para la elección de materiales que cumplan con las normas de seguridad, pe-
sos y, en general, toda la estructura ergonométrica de la escena y según los requerimientos
en estructuras auto-portantes, practicables, paneles, telones y utilería. A este proceso se le
llama escenosíntesis, que consiste en el modo de sintetizar la escena gracias a la restitución en
perspectiva, que transporta geométricamente la escena a los planos técnicos para permitir
su posterior realización en el proceso final al cual se llamará escenoplástica, que consiste en la
realización artística de la escenografía utilizando pintores, escultores, artesanos, carpinteros
metálicos y de madera, especializados en la construcción y decoración para la escena.
La escenotecnia o escenotécnica ha hecho importantes aportes científicos a través
de la historia, lo que ha permitido la evolución de la realización escénica en campos como el
teatro, la danza, la música, el cine, entre otras disciplinas. De esta manera se ha convertido
en ciencia al servicio del desarrollo artístico, lo que en este texto se denominará: Arquitectu-
ra para la escena. Este proceso requiere de elementos de composición que contribuyan a la
conformación de equipos creativos de trabajo con funciones específicas para el resultado
estético final de la puesta en escena, sumado al realce que el escenógrafo encuentra en el
aporte fundamental de la historia.
Ha habido cambios esenciales desde el edificio arquitectónico del teatro griego y su
evolución hacia la torre escénica del renacimiento italiano (difundido entre los siglos XVIII y
XIX), a la sala rectangular típica del teatro de corte que se convirtió en una planta de herradu-
ra, alrededor de una platea creada para una mejor visualización del espectáculo, en la cual se
suprimieron las gradas de los palcos y se dio mayor profundidad al escenario, para lograr una
ilusión óptica con amplia perspectiva.
La estructura en herradura se difundió en toda Europa gracias a los amplios espacios
en la torre situada sobre el escenario, que albergaban diversas máquinas para la escena y de-
corados complejos, lo que se constata en el Teatro Argentina en Roma, la Fenice en Venecia,
el San Carlo en Nápoles, el Massimo en Palermo –uno de los más grandes de Italia y Europa
después de la Ópera Nacional de París.
Teatros como éste han sido fuente de inspiración de escenógrafos, con lo cual se ha
contribuido al desarrollo de la industria del espectáculo y ha sido un espacio para las diferen-
tes manifestaciones de las artes escénicas, al utilizar técnicas de construcción escénica.
Para una mejor comprensión del trabajo de Escenotecnia y sus fases de realización
y montaje, se entrega con esta publicación un DVD sobre Realización Escénica, en el docu-
mental llamado: “El teatro que hacemos nosotros”. Éste es un fragmento de la investigación
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realizada en la Accademia di Belle Arti di Napoli, Facultad de Escenografía y que ahora busca
contribuir a la realización escénica en Colombia.
En nuestro país el desarrollo de la escenotecnia aún no constituye un elemento esen-
cial para la producción del teatro y el cine, de manera que es importante empezar a reconocer
su aporte como ciencia y tecnología desde el punto de vista artístico. Ésta publicación es una
síntesis del inmenso mundo de la proyección y la realización escénica y una invitación a incluir
la técnica al servicio de una puesta en escena armónica y limpia en todo su esplendor y así
poder hablar de: arquitectura teatral.
Afectuosamente,
H���� A������ O�����
12
H���� A������ O�����
Empezó su carrera artística a los 18 años como técnico en dibujo publicitario,
aerografía y serigrafía del Instituto Canadiense de Educación en Soacha (Cundi-
namarca). Fundó la compañía de Teatro Palma e inició sus estudios de cine en la
escuela privada Ser. Allí conoció las técnicas de proyección1 escénica. En 1998
viajó a Nápoles (Italia) e ingresó a la Accademia di Belle Arti di Napoli, Facultad
de Escenografía, donde inició su preparación en las técnicas de la proyección de
escena con énfasis en ópera y teatro de la comedia del arte.
Dirigió proyectos de formación artística en Nápoles (Italia), financiados por la co-
munidad europea e ingresó a la Fábrica de Escenografia Sacs (SACS Scenogra-
fie) y documentó los procesos de realización escénica para repertorio de teatro
de prosa. Fundó la fábrica del teatro en la comunidad de Santa Ana di Palazzo de
Nápoles, con el apoyo de la comunidad europea y construyó el teatrino de corte
de la iglesia de la Cesarea di Napoli.
Obtuvo el título de escenógrafo con un trabajo de grado titulado “Realización
escénica: el teatro que hacemos nosotros”. Documento proyectado hacia la
preparación de técnicos de escena en Colombia, basado en la vida del cantante
napolitano Mario Merola y se especializa en proyección y construcción de esce-
nografía para la ópera.
Alarcón regresó a Colombia en 2006. En 2007 incursionó en la ópera colombiana
con la realización de Don Pasquale, en el Teatro Colón de Bogotá. Trabajó en
proyección y restructuración del teatro municipal de Soacha. Ha sido conferen-
cista y asesor de diferentes municipios en las áreas de la escenotecnia y la deco-
ración. Actualmente se desempeña como docente de escenotecnia y realización,
de la Salle College International en Colombia.
1 Nota de la editora. El autor requiere de un concepto empleado en teatro que sería equivalente a Proyecta-ción, pero este término no es admitido en Castellano, por lo cual se utilizará proyección, pero se debe aclarar que se refiere a la actividad del proyectista, que según la Real Academia de la Lengua Española es: ”Persona que dibuja planos de diversa naturaleza, proyectos artísticos, industriales, etcétera.”.
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ESCENOTENIAHenry Alarcón Osorno
ORÍGENES DE LA ESTRUCTURA ARQUITECTÓNICA TEATRAL
Es necesario remontarse a los primeros teatros, aquellos correspondientes al período
de la civilización minoica y las fiestas del Palacio de Festo, en Creta. Allí, el palco escénico era
rectangular con una profundidad media de 5 m a 7 m; y 35 m de largo en lo que hoy se conoce
como platea. Este concepto nació en el primer período de Schilo. El palco escénico de fondo
presentaba la Cavea y la escena se desarrollaba en un espacio circular o a trapecio como en
un futuro lo demostrara la restitución en perspectiva (siglos V–IV a.C.). Las posiciones y no-
menclatura se mantuvieron en el género literario hasta el desarrollo del teatro moderno y la
conformación de los teatros de herradura o planta a la italiana, del Renacimiento.
Teatro griego. Orígenes. Representación esquemática del teatro griego sobre la base
del teatro de Dionisio.
1. Coro (Orchestra)
2. Área de Dionisio (Thymele)
3. Corredores (Diazoma)
4. Gradas (Klimax)
5. Primera fila (Proedria)
6. Conexión de la orquesta con
el exterior del teatro (Paro-
dos)
7. Proscenio (Proskenion)
8. Palco escénico (Logeion)
9. Entradas laterales sobre la
escena (Parascena)
10. Escena (Eskene)
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PLANTAS FÍSICAS DE TEATROS CLÁSICOS
Planta del Teatro de Epidauro (Acrópolis).
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Fondo. Construido por primera vez en madera con decoraciones. Estaban dotados de
tres grandes aperturas: la parte central para el protagonista y las otras dos para personajes
menos importantes.
Paredes laterales con decoraciones, columnas y vigas (Parascena). Estas eran desti-
nadas para la entrada y salida de máquinas de la escena.
Tras escena (Retroscena). Espacio a los lados y detrás de la escena en muro.
Bajo palco (Iposcenio). Espacio debajo del palco principal o sótano
Techo del tras escena (Soffitto). Este techo era fabricado en madera o tela, de acuerdo
con cada teatro con el que luego cubrirían la escena completa.
Telón de boca (Sipario). Bajaba del alto a reposar en una zanja en el bajo palco o tam-
bién dividido en dos partes para abrirse al centro.
Telón decorado (Fondale dipinto). Fue utilizado por primera vez en el 460 a.C.
Escenas giratorias (Periaktoi). Elementos escenográficos dispuestos lateralmente so-
bre el palco principal, formadas por prismas triangulares que giran sobre un eje en donde
cada cara representaba una escena diferente.
Se contaba con máquinas para vuelos y apariciones de divinidades, plataformas con
ruedas y trampas para trucos de escena, máquinas para ruidos, etcétera. Con paneles pinta-
dos –que se situaban entre las columnas–, se inició la escena decorada (456 a.C.) y fueron
usados por Esquilo y Sófocles. Con la difusión de la cultura griega, se sucedieron modifica-
ciones para la escena adecuándola según las tendencias: tragedia, drama… hasta llegar a la
tragicomedia.
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Teatro di Marcello en Roma. Con la llegada del Imperio Romano las construcciones de
los teatros en madera adquirieron características especiales, de acuerdo con las indicaciones
de los órdenes de arquitectura griega en el 50 a.C.: el palco escénico fue más bajo y más pro-
fundo con respecto al griego y se enriqueció con paredes grandiosas, decoradas con escultu-
ras, columnas, altos y bajos relieves.
Teatro chino. Presentaba una sala rectangular moderna con plataforma central
para los actores y a sus tres costados se ubicaban los puestos para los espectadores, la
escenografía se introdujo en el siglo II, inspirada en modelos occidentales. Las escenas
–generalmente simples y raramente ricas en su decoración– eran engrandecidas con la
fastuosidad del vestuario.
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Teatro japonés. Los espectáculos eran reservados a la clase más alta. La esce-
na se resuelve en un cuadrado de 6 m x 6 m, elevada sobre el piso de la sala alrededor
de 80 cm. Casi todos los teatros tenían la misma medida para mantener la acústica,
puesto que en la parte baja del palco principal se colocaban vasos resonantes para
garantizar tal efecto.
El techo estaba sostenido por grandes columnas y el público se sentaba alrede-
dor de los tres lados disponibles de la plataforma cuadrada. La escenografía, de notable
simpleza, era compuesta por paneles decorados y algunos elementos de utilería.
Teatro de la india. Los espectáculos estaban reservados para la corte, regla
precisa del teatro. El tipo más común de estos teatros era conformado por un rectángulo
de 14.50 m x 29 m, que a su vez era dividido en dos cuadrados, uno para el escenario
y el otro, reservado para el público. La escenografía estuvo compuesta sólo de los ele-
mentos necesarios y toda la importancia del espectáculo se basaba en el vestuario y en
la mímica.
Las iglesias como teatros. El escenario era construido en un solo piso o sobre
un solo nivel, para así poder adaptar con mayor facilidad los espectáculos a las iglesias
romanas y góticas. En la parte baja del escenario (cripta subterránea de la iglesia) se
ubicaban las máquinas para simular el paraíso. Una descripción de la época habla de un
cielo compuesto con grandes ruedas unidas por cuerdas y poleas que, desde el centro
hasta la superficie, movían en orden riguroso diez círculos cubiertos por nubes y colma-
dos de velas entre los espacios que quedaban entre éstas con las que se representaban
las estrellas.
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En general, las construcciones se realizaban en madera y tela. Las máquinas
también producían ruidos de truenos, generaban lluvia, simulaban incendios o efectua-
ban los vuelos de ángeles, nubes y dragones.
Máquina para movimiento de ángeles, dragones y nubes.
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CAPÍTULO I. PERSPECTIVA TEATRAL Y FASE DE PROYECCIÓN
PERSPECTIVA TEATRAL
Filippo Brunelleschi, seudónimo de Filippo di ser Brunellesco Lapi (1377-1446). Fue ar-
quitecto, ingeniero, escultor y orfebre, y uno de los primeros escenógrafos de la historia. Él
inventó la perspectiva cónica con un punto único de fuga o perspectiva lineal céntrica, un
gran aporte teórico para las artes en general.
Desde el punto de vista geométrico aplicado al diseño, los artistas de la época (inge-
nieros, arquitectos y escenógrafos) desarrollaron técnicas basadas en esta nueva herramien-
ta y sentaron las bases de lo que en el futuro ser conocerá como escenotecnia o proyección
del boceto final para la escena.
El escenógrafo, el escenotécnico y en general las personas que trabajan y hacen parte
del montaje técnico, artístico y constructivo de las diferentes formas del espectáculo, deben
conocer perfectamente la perspectiva.
Para crear un boceto que corresponda a las exigencias de todo tipo de espectáculos
debe conocer el texto o guión respectivo de la obra y escuchar la música de manera que el
diseño y su posterior realización, funcionen en perfecta armonía con la trama de la obra ya
sea ópera, ballet, teatro de tragedia o comedia, ballet, danza, performancia, cine, etc. Este
proceso se debe desarrollar teniendo en cuenta las dimensiones y demás características del
escenario, en teatros convencionales o espacios no convencionales.
Los tiempos en los intervalos musicales y en los cambios entre actos, los ritmos en los
movimientos de los actores, las distintas divisiones dadas en actos, cuadros y escenas y su
correcta sucesión, la necesaria consideración de si los distintos elementos que conforman la
escenografía son practicables o no, la amplia gama de la utilería de mano o de ambientación,
las necesidades de los diversos telones y todos y cada uno de los cambios de vestuario de los
personajes. Para esto es necesario, durante el proceso de proyección, estudiar las reglas y co-
nocer las herramientas complementarias para el diseño, por ejemplo, el uso de una maqueta
realizada a escala para poder analizar las verdaderas proporciones de la escena representan-
do con claridad el espacio arquitectónico de la escena y con ésta corregir las variaciones tridi-
mensionales que el boceto final no muestra. Éste debe ser estudiado con el claro criterio de
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tener en cuenta los datos contenidos tanto en la planta como en los cortes, perfiles y alzados
del lugar en donde se realizará el espectáculo. Es importante que los bocetos sean realiza-
dos para cada escena o acto, y a cada uno se le debe diseñar su propias luces y sombras, de
proporcionen al luminotécnico o al fotógrafo una idea general del ambiente deseado. Todo
esto verá con mayor precisión en lo que se lo que se denomina el proceso restitutivo o la
restitución.
FASE DE PROYECCIÓN
Para la ejecución de un boceto o estudio final es necesario tener en cuenta que la altura
de la línea horizonte varía con respecto a lo planteado en la perspectiva cónica de punto de
vista central. La correcta restitución escénica, por su parte, requiere calcular la altura desde
el punto de vista del espectador, situado en la platea del teatro denominado punto príncipe,
convención que se acordó para la propagación de los teatros con planta de herradura del
siglo XVII. Dicha convención se desarrolló a partir de la interpretación filológica dada en el
Tratado sobre la Escena en el Libro VI de Arquitectura de Vitruvio Pollione –publicado en 1546,
por Sebastiano Serlio–, donde se planteaba que todos los elementos utilizados en el escena-
rio debían situar en la composición de una manera real. Proyectar desde esta posición servirá,
en el momento de la realización final, para tener un mejor efecto óptico sobre el espectador,
especialmente en los telones de fondo que definen la composición.
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Vistas y estudios preliminares desde la platea.
La perspectiva teatral supone problemas ópticos que varían de acuerdo con la po-
sición del espectador en cualquier tipo de escenario; problemas se deben tener en cuenta
desde todos los puntos de vista: desde los técnicos, actores, directores y, obviamente, desde
el espectador.
El escenógrafo utiliza la perspectiva teórico-practica convirtiéndola en un tipo de pers-
pectiva que se denomina perspectiva intuitiva, debido al hecho de que los objetos sufren de-
formaciones dependiendo de la distancia en que se encuentren, con lo cual se utiliza más de
un punto de vista sobre la línea horizonte, que se sitúa en el fondo de la escena y la línea de
tierra que se localiza en el borde de la línea del proscenio.
En los teatros para la ópera, los arquitectos acentuaron la perspectiva desde la línea
del proscenio entre 2.5 cm y 5 cm por metro lineal, dependiendo de la profundidad del esce-
nario, con el fin de lograr un mayor efecto de profundidad y permitir una visión homogénea
de la escena. Habida cuenta de la necesidad de una corrección de los diferentes puntos de
vista del espectador, el escenógrafo restituye la escena desde el punto príncipe, logrando así
una visión precisa del manejo óptico del espacio comprendido en toda la apertura de la boca
de la escena, teniendo en cuenta la importancia de hacer visible todo el espacio, tal y como
sucede en el encuadre cinematográfico, de esta manera se obtiene el conjunto de elementos
armónicos, entre sí y se logra una escena limpia y ordenada de acuerdo con los requerimien-
tos del director.
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Este estudio de las proyecciones en la elaboración del boceto permite al equipo de
trabajo el análisis exacto de la imagen final que se presenta al público, que contiene otros
elementos como el vestuario y la iluminación, que permiten garantizar el desarrollo del pro-
ceso creativo. Es por esta razón que el trabajo final del escenógrafo se ha llamado boceto,
debido a que permite la continuidad del proceso creativo propio de la puesta en escena, sin
descuidar los elementos que originaron la composición inicial.
Una vez aprobados los bocetos de las diversas escenas, el escenógrafo realiza el pro-
ceso restitutivo, que puede ser elaborado por el escenotécnico o por el escenógrafo y es allí
en donde, en mayor o menor medida la interpretación artística romántica y visionaria de la
creación por medio de la pintura en todas sus manifestaciones y dada por la huella personal
del escenógrafo se convierte en arquitectura escénica, en un hábitat pasajero que vive sola-
mente cuando actores, bailarines, músicos, directores y el público se reúnen para que se abra
el telón.
A continuación se presenta un ejemplo sobre cómo se diseñó un boceto que hizo par-
te de la obra teatral Las siervas, de Jean Genet. Se evoluciona partiendo desde la concepción
clásica del diseño. La descripción realizada por Genet exige que la acción escénica se desarro-
lle en el cuarto de un edificio neoclásico con una sola entrada, una ventana, una cama, una
mesa de noche, una silla, un mueble bajo para guardar ropa y uno en la pared. Además, los re-
querimientos del director llevan a que el desarrollo del trabajo de diseño sea una composición
de carácter e interpretación moderna. El estudio del boceto conduce a un diseño más ligero
de la escena, el cual se acerca más al desarrollo dramatúrgico del texto, porque se quiere re-
saltar la presión y el encierro. Es importante que el boceto contenga la propuesta fotográfica
y su elaboración pictórica, para obtener una visión homogénea de la escena final.
Estudio para la elaboración del boceto para Las siervas, de Jeant Genet.
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Estudio de espacio y propuesta clásica
según requerimiento del texto.
Propuesta clásica para el estudio de color.
Estudio e interpretación según el reque-
rimiento del director sobre la base del
espacio clásico.
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Estudio y síntesis del espacio, conservan-
do los elementos básicos de la escena.
En muchas ocasiones la proyección de un boceto requiere de estudios más elabora-
dos, como en los bocetos finales para ópera, que generan información más detallada sobre
la arquitectura de la época, el vestuario y la utilería. Estos bocetos necesitan procesos resti-
tutivos más específicos debido a la cantidad de cambios de escena y la sincronía que debe
existir entre actores, coro, tramoya e iluminación. Este proceso se aplica para el cine debido
a su gran utilidad y precisión en la elaboración de propuestas de diseño y para establecer el
presupuesto para su elaboración. La proyección de un boceto final y sus estudios prelimina-
res en técnicas pictóricas tradicionales, permiten al escenógrafo el uso de nuevas tecnologías
aplicadas al diseño, que complementan el desarrollo creativo logrando propuestas más con-
temporáneas, sin perder la esencia del texto de la ópera y su tradición clásica.
Estudio para el primer acto de Il don Giovanni, de Mozart.
Estudio para la elaboración del boceto final acto primero de Il don Giovanni, de Mozart. Boceto escala 1:50 en perspectiva.
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CAPÍTULO II. RESTITUCIÓN
2.1 DEFINICIÓN La restitución es una parte de la geometría descriptiva que consiste en el proceso de
fragmentación de un volumen en diversos planos constructivos, basándose en la proyección
dada de un objeto o sólido tridimensional o de elementos arquitectónicos, con el objetivo
de determinar en ellos sus verdaderas medidas y formas elementales. En la actualidad está
siendo usado en la aplicación informática con el nombre de Foto restitución en 3D”, que tiene
como objetivo elaborar copias tridimensionales sobre todo virtuales de elementos o de una
construcción arquitectónica real. La restitución aplicada a la escenografía con el uso de la
perspectiva de punto de vista central o cónica, consiste en transportar a planos las proyec-
ciones del boceto final, para determinar las medidas y posiciones de los elementos que la
constituyen.
Este proceso tiene inicio en el boceto final aprobado por el director que normalmente
ha sido diseñado en perspectiva. Contiene información necesaria para su ejecución. El encua-
dre final del boceto convierte la línea de proscenio (lp) en la línea tierra y se proyecta a una
escala de 1:50. La línea de horizonte, en el fondo de la escena, se mide sobre las líneas de la
altura de la boca del escenario (ai), (ad) vista desde la platea, a izquierda y derecha, con la
misma escala del proscenio. La profundidad del escenario viene proyectada desde el punto
de fuga (pf) central hacia los dos bordes de la abertura de la boca del escenario sobre la línea
del proscenio, esta proyección determina, en profundidad, la unidad de medida (el metro) en
perspectiva, desde la línea del fondo de la escena (fe) que se convierte en la medida promedio
para la planta final.
Una vez obtenida la ubicación perfecta en el boceto del punto de fuga central desde
donde todo ha sido proyectado, entonces se traslada hacia la planta del teatro convirtién-
dose en el punto de vista o punto príncipe en la platea que, por lo general, se proyecta a una
distancia de una vez y media la longitud de la abertura de la boca del escenario en teatros
convencionales y que varia de acuerdo con el espacio escénico. Esto aplica a cualquier tipo
de teatro o espacio no convencional y su medida permite la visualización general de la platea
hacia el escenario y los diferentes puntos de vista del espectador.
Si se transportan todos los vértices (ve) de la escena proyectándolos sobre la línea
del proscenio (lp) al igual que si se hace transportando geométricamente los vértices sobre
la línea del proscenio en planta y realizando exactamente el mismo proceso de proyección
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en perspectiva con el punto de fuga central, se obtiene la vista aérea del espacio escénico,
en este caso la caja escénica, dándonos la visión panorámica necesaria para el manejo del
espacio y su racionalización con los movimientos de escena y la posición de la tramoya, valor
fundamental para el diseño de la iluminación y el almacenamiento de escenas colgadas.
Este primer estudio gráfico arroja una planta arquitectónica trapezoidal, que permite
al espectador observar la escena en toda su dimensión y elaborar los cálculos para las piezas
de aforo, observaciones importantes para la composición perfectamente armónica con la
obra predeterminada, además, de análisis objetivo entre el director general y el escenógrafo
de la futura construcción de la escenografía que, por lo general, viene dividida de acuerdo
con el método de construcción en tres grandes grupos: telones, bastidores y practicables.
2.2 FASES DE LA RESTITUCIÓN
Proceso gráfico de la restitución
Fase ejecutiva (escenosíntesis). Permite determinar, gracias a la precisión de la escala
real, cada una de las medidas de la modulación de la escena, sus espesores y estándares para
el adecuado uso del material, como el peso, relaciones entre materiales, entre otros, facilitan-
do la elaboración del presupuesto final.
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Fase ejecutiva
Una vez obtenida la planta y la posición exacta de los elementos de la escena la escala
predeterminada, en este caso 1:50 sobre la línea (lp) que da como resultado el ancho de la di-
visión de los elementos que la conforman, se proyectan las alturas determinadas en las líneas
(l,i) y (l,d) calculando, además, el metro en perspectiva y obteniendo la información necesaria
para la subdivisión de paneles y practicables, definiendo su método de construcción y mon-
taje la subdivisión gráfica de los elementos que puede ser calculada teniendo en cuenta el
estándar de materiales de cada país, para garantizar exactitud de los costos generales para su
construcción. Este conjunto de alzados se denomina ejecutivos que, en su primer momento,
sirven para elaborar el presupuesto de la realización y ofrecen al director, escenógrafo, lumi-
notécnico y director técnico del montaje, la oportunidad de analizar movimientos de actores,
utilería, practicables, cambios de escena, etc. Además sirven para el diseño final y en los deta-
lles de la fase constructiva denominada escenoplástica.
Fase constructiva (escenoplástica). Esta segunda fase que es la parte final del desa-
rrollo proyectual de la escena y que obedece a las indicaciones preliminares del director y del
escenógrafo, define los detalles de la escena y su modo de construcción mediante el diseño
de cada uno de los elementos. Se utiliza la proyección isométrica, monométrica, dimétrica o
trimétrica, dependiendo de las exigencias del constructor de la escena para lograr un plano
más detallado y eficaz dentro de la realización final del proyecto escénico. En esta fase es im-
portante tener un amplio archivo fotográfico o bibliográfico que brinden información sobre
detalles de color y forma para una mejor elaboración del dibujo final del plano constructivo,
28
que ya tiene las medidas predeterminadas en la fase ejecutiva. Los constructivos son analiza-
dos por los realizadores de escena y, el escenotécnico –que no es necesariamente construc-
tor de escena–, debe contar con la supervisión del escenógrafo. En este proceso intervienen
carpinteros, ornamentadores, escultores y decoradores con sus respectivos asistentes, quie-
nes además de conocer muy bien las técnicas de construcción y decoración deben dominar la
dinámica dramatúrgica del texto para contribuir al conjunto de construcción, no sólo de ma-
nera plástica sino también con el aporte del trabajo artístico. El proceso constructivo se debe
convertir en un trabajo de creación colectiva, ya que durante la realización surgen problemas
que requieren de dominio de la técnica y de la capacidad creativa del equipo de realización.
Constructivos (Dibujo isonométrico).
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CAPÍTULO III. REALIZACIÓN Y MONTAJE
3.1 REALIZACIÓNA continuación se presenta un caso en el que un director necesita un puerto mercantil
para evocar un momento preciso de la historia en donde se desarrolla la puesta en escena.
Es importante hacer un buen trabajo de investigación debido a que el director da parámetros
sobre la exigencia de la escena y su construcción, en este caso el escenógrafo y su equipo
realizan un minucioso estudio fotográfico.
Se presenta, entonces, el proceso de proyección, realización y montaje de una esceno-
grafía con estándares de construcción a la italiana, que es perfectamente aplicable a cualquier
tipo de puesta en escena en espacios convencionales y no convencionales, incluidos el cine y
la televisión. Se siguen cada una de las fases proyectuales y restitutivas para la elaboración de
la escenográfica y su organización minuciosa es un trabajo de carácter artístico, con equipos
de trabajo formados en campos específicos y técnicos para la construcción de un espacio que
normalmente nace en el imaginario de un autor o un director y que se convierte en espacio
escénico gracias a la aplicación de técnicas que, a través de la historia, se han convertido en
las bases sólidas de una arquitectura para la escena.
3.1.1 I������������ �����������
Este proceso de investigación consta de información fotográfica y se apoya en la in-
vestigación historiográfica e iconográfica, que permite conocer el espacio, la arquitectura, la
utilería y la ambientación, para proyectar de forma correcta el ambiente deseado y la dimen-
sión de su realización.
Acto único: Zona de descargue
Foto panorámica tomada cal-
culando el punto de vista del
espectador para facilitar la ela-
boración del boceto final con
punto de fuga sobre el lateral
izquierdo de la escena.
30
Detalles y panorámicas para establecer órdenes y estilos arquitectónicos, útil para el
estudio cromático y de texturas.
Para componer la utilería es necesario individualizar los elementos que ambientan el
lugar y capturar sus detalles con los que se definirán los posibles puntos de vista.
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31
32
3.1.2 P���������
Con base en la investigación fotográfica se puede iniciar el análisis de los distintos
puntos de vista. Una vez obtenida la imagen de la escena general se pasa a una comparación
de los puntos de vista para la realización del boceto y su posición definitiva.
El primer paso es individualizar la línea de horizonte y su punto de vista central. Para
el inicio del diseño, la interpretación del escenógrafo está sometida a su capacidad de re-
construir un espacio de casi 2 km en uno de 12 m aproximadamente –lo que mide el fondo de
la escena, para lo que hay que utilizar la reducción perceptual de la distancia con el uso del
metro en perspectiva–. Este método es frecuente en cine, para lograr mayor profundidad,
sobre todo en la realización de telones panorámicos y cicloramas.
Una vez obtenido el punto de vista
central, se dibuja la proyección en perspecti-
va y se determina el estudio restitutivo.
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El resultado de la restitución es la medida exacta de la disposición de la escena.
Se elabora una maqueta a escala 1.50
o 1:33 para estudiar el desarrollo de movi-
mientos generales con el director para su
aprobación definitiva y evitar desfases en la
elaboración del presupuesto y en su cons-
trucción.
3.1.3 P�������� �� ���������� ���� �� ������ �����
El director general y el escenógrafo deben realizar estudios de las posiciones de los
distintos elementos y los movimientos de los actores para establecer con claridad las posibi-
lidades de construcción de la escena y su método para el montaje. Esta fase se lleva a cabo
con mucha rigurosidad para elaborar un presupuesto detallado y presentar el proyecto al
productor para su aprobación definitiva.
Propuesta gráfica. La propuesta es el resultado de un proceso investigativo real que
se convierte en una propuesta con los matices particulares y personales del escenógrafo,
que incluyen la ambientación final. Ésta se puede desarrollar con las técnicas tradicionales
de la pintura o con las últimas tendencias tecnológicas, dependiendo de la formación del
escenógrafo.
Elaboración
Estudios preliminares de posiciones
de utilería y color.
Boceto final en perspectiva escala
1:25. Esta fase final de la proyección permite
obtener toda la información necesaria para
la construcción, montaje e iluminación final.
Fase que contiene información para la se-
lección de materiales que pueden tener una
aplicabilidad a los estándares de medidas y
espesores de los diferentes materiales y téc-
34
nicas de construcción escénica. En este caso
las técnicas de construcción de la escena ex-
puestas serán las técnicas del teatro italiano.
3.1.4 E�������������
Permite desarrollar la metodología, los tiempos necesarios y la selección de los mate-
riales, trabajo que se hará con la supervisión del escenógrafo, que es dirigida en su proceso
por el escenotécnico y realizada por el equipo de constructores de escena: carpinteros, orna-
mentadores y asistentes.
Elaboración de constructivos de acuerdo con la técnica de construcción del país: para
este caso la escena está dividida en bastidores entamborados con listones de madera, practi-
cables en madera y en hierro, telones y elementos de utilería.
Bastidores entamborados en madera. Practicable en hierro (puente).
Grúa en pvc y madera.
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Ancla en icopor con revestimiento en gasa Practicable en madera (puente)
Tarimas en madera (madera contrachapada (triplex) y listones según estándares de cons-
trucción del país).
3.1.5 E�������������
En este proceso se hace el desarrollo constructivo de la escena, elaborado en su totali-
dad por mano de obra especializada, puesto que se necesitan conocimientos de construcción
especial, donde se precisa el uso de maquinaria industrial, que requiere la supervisión del
escenógrafo y del escenotécnico o director de construcción.
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Paneles entamborados en triplex
Estructuras de practicables en hierro
Utilería
La construcción de la utilería es un proceso que requiere de larga experiencia en la
imitación de objetos utilizando técnicas artesanales. Los elementos pueden variar de acuer-
do con los requerimientos del director; y, por lo general, este trabajo es desarrollado por un
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escultor, quien utiliza materiales de manera inusual para lograr que las réplicas se asemejen
al elemento original, tanto en su aspecto como en su resistencia, pero cuyo peso debe ser
liviano, para facilitar su manejo en escena.
Toda estructura en madera o tela debe llevar un recubrimiento ignifugo (retardante
anti-incendio) de acuerdo con los estándares y normas de seguridad de cada país.
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3.1 6 D���������
En esta fase toda la construcción de paneles, utilería, practicables y telones de fondo
es realizada por pintores especialistas en realización escénica (por ello reciben el crédito de
realizadores), quienes siguen de manera detallada y precisa la línea, el trazo y la propuesta de
color y ambientación dada por el escenógrafo. En este caso el director de decoración o reali-
zación determina la unidad cromática de la escena, convirtiéndola en el registro de un trabajo
pictórico en el cual utiliza bases y pigmentos naturales de alta calidad para lograr un color
más acentuado, basado en la aplicación de sus conocimientos de la perspectiva cromática. El
director de decoración debe ser un conocedor de la perspectiva lineal cónica o de punto de
vista central para determinar las sombras de acuerdo con la iluminación, fundamento que se
obtiene gracias al resultado de la restitución que ha determinado los puntos de vista de los
telones de fondo y las posiciones de la estructura arquitectónica de la escena.
La técnica de la pintura para la decoración de telones y demás elementos escenográfi-
cos se basa en los mismos efectos y técnicas de la pintura impresionista, con manchas en co-
lores pastosos, esto es debido al punto de vista y la distancia a la que se encuentra el público,
con este efecto se produce una homogeneidad de la composición, convirtiendo el conjunto
en una pintura cuya sensación es realmente tridimensional.
Telón de fondo y bastidores
Su realización se efectúa de pie para permitir una mejor ubicación espacial y se hace
tendiendo la tela sobre una base en madera para que absorba la pintura y se facilite el secado.
La preparación del telón de fondo se hace con vinilos de primera calidad amalgamados con
almidón, mezcla que se realiza para extender su conservación en el tiempo, esto, además,
permite un optimo deslizamiento del pincel y que el color sea mas acentuado.
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Paneles.
En este caso se ha elaborado la decoración a telas que se pegan a los paneles previa-
mente entamborados en triplex para producir una mejor calidad en el trabajo.
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Utilería y practicables
La decoración de la utilería es supervisada por el director de decoración para lograr la
unidad cromática de acuerdo con el boceto final.
3.2 MONTAJE En esta fase intervienen los técnicos de escena, tramoyistas o maquinistas, quienes
establecen el programa para el montaje de acuerdo con los planos suministrados luego del
proceso restitutivo bajo la supervisión del escenógrafo y del director general en estrecha co-
laboración con el luminotécnico, quien es el responsable de diseñar la iluminación apropiada
para lograr el mismo efecto cromático de la propuesta escenográfica.
La fase del montaje es la última fase del proceso escenoplástico de la obra y que tam-
bién está sujeta a cambios bien sea por problemas de montaje o decisiones del director, pero
que en realidad, si hemos tenido en cuenta el proceso de la proyección en su fase restitutiva
y el resultado de la correcta aplicación de la escenosíntesis con toda seguridad se llegará a un
resultado exitoso en su totalidad, ya que desde el inicio de la fase creativa estas herramientas
permiten tener y mostrar las ideas de manera clara sobre como será el resultado luego de la
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realización, trabajo que parte del sueño de un artista y se convierte en realidad gracias a un
equipo de trabajo preparado para asumir el reto propuesto por el autor de un trabajo drama-
túrgico y que gracias al desarrollo de estas técnicas es posible convertirlo en realidad.
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GLOSARIO
Cávea (koilon). Gradas divididas en sectores de un anfiteatro o teatro clásico.
ESQUILO (525 a 456 a.C). Dramaturgo griego considerado el iniciador de la tragedia
griega.
GEOMETRÍA DESCRIPTIVA. Ciencia que permite, a través de construcciones geomé-
tricas, la representación exacta en uno o más planos, de objetos bidimensionales o tridimen-
sionales.
ISONOMETRÍA. Más exactamente axonometría. Del griego axón-asse e metrón. Siste-
ma de representación de un cuerpo en un plano mediante las proyecciones obtenidas según
tres ejes.
MARCUS VITRUVIUS POLLIO (80/70 a 23 a.C.). Arquitecto y escritor romano, autor del
Tratado de Arquitectura en diez libros.
ORCHESTRA. En arquitectura es usada para indicar la parte del teatro antiguo de for-
ma circular o en el teatro romano semicircular usada para las exhibiciones del coro.
PERSPECTIVA. Según la Real Academia de la Lengua es el arte que enseña el modo
de representar en una superficie los objetos, en la forma y disposición con que aparecen a la
vista.
SÓFOCLES (496 a 406 a.C). Poeta trágico griego. Autor de Antígona.
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BIBLIOGRAFÍA
Trattato di Scenotecnica. Instituto Geográfico de Agostini. SPA. Novara.