CANTO POPULAR URUGUAYO Y DANZA
Danza y política en la contemporaneidad
Observaciones entorno a la obra de danza contemporánea “La Voz
Prestada. Vida y obra de Alfredo Zitarrosa” Creación de Mu-Danza
Grupo
Lucía Santos
Historia y Teoría de la Danza II
Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, Udelar
Canto popular uruguayo y Danza
Los autores de canciones o de música sin texto son, en su momento creativo, reflejo potencial
(voluntario o no de una sociedad a la que esos autores pertenecen o de cierto sector de la
sociedad). Si su producto resulta efectivamente un reflejo de lo que el agrupamiento humano
siente y piensa, la mera referencia, en la punta de la memoria, a ese producto, alcanzará para
desencadenar, en los miembros de la comunidad, el reencuentro dialectico con la suma de
contenidos reflejados (Aharonían, 2004, p. 3).
Resumen
Este trabajo se pregunta por la danza y la política en la contemporaneidad. Nos
interesa poner a dialogar el proceso creativo de la obra de danza contemporánea
“La Voz Prestada” del grupo Mu-Danza con las dimensiones del canto popular
uruguayo. De esta manera, Juan Miguel Ibarlucea nos cuenta en una entrevista
cómo surge la propuesta de la obra, qué características tiene su proceso de
creación, cuales son los recursos que utiliza, sus objetivos y sus devenires, a fin
de profundizar en la relación entre el lenguaje artístico de la danza y el lenguaje
del canto popular, para peguntarnos qué pasa cuando acontecimientos que
hacen a una cierta historia de un movimiento social se trasmiten mediante el arte,
en el caso de Zitarrosa a través de la música popular y en el caso de la
mencionada obra, encarnando una danza, haciéndose cuerpo, movimiento,
respiración, vida que recorre el país atravesando fronteras y subjetividades.
Palabras clave
Arte– canto popular – danza - política – proceso de creación – movimiento social
Introducción
Este trabajo se propone indagar sobre la danza y el canto popular, o bien la
utilización de la canción de protesta en espectáculos dancísticos y sus
posibilidades políticas en el marco de la danza.
El epígrafe del principio nos sirve para orientar el sentido y el nacimiento
del interés por abordar esta temática, puesto que no se han encontrado
producciones entorno a este objeto de estudio en el campo de la danza,
excepto si de danzas folclóricas se trata, pero no en cuanto a danza
contemporánea o moderna.
Para realizar esta investigación tomaremos como primera referencia una
obra de danza contemporánea titulada “La Voz Prestada. Vida y obra de
Alfredo Zitarrosa”.
Sobre el final de la investigación intentaremos reflexionar críticamente
sobre los procesos que el texto vaya planteando, a fin de contribuir al
pensamiento sobre la danza y la política en la contemporaneidad.
Danza y política en el Grupo Mu-Danza
Barbara Ferrario (Argentina) y Gustavo Gadea (Uruguay) crean en 1995 el grupo
Mu-Danza. Algunos de los espectáculos que han marcado su lenguaje han sido:
“Natura no quita” (1996), “Páginas sin tiempo” (1999), “Entrelienzos” (2002), “La
décima vez” (2005), “El año en que nos colgamos” (2006), “Historias de dos”
(2007), “La voz prestada” (2009), vida y obra del cantautor Alfredo Zitarrosa.
“Bonitas” (2011), espectáculo inspirado en las poetas uruguayas Juana de
Ibarburú, Idea Vilariño, María Eugenia Vaz Ferreira, Amanda Berenguer, Marosa
Di Gorgio y Nancy Bacelo con ayuda de las interpretaciones de artistas
uruguayas como Rossana Taddei, Estela Magnone y composiciones de César
Cortinas, Eduardo Fabini, Leo Maslíah, Eduardo Larbanois y José Pierri Sapere,
entre otros. “Las Lunas” (2013), espectáculo inspirado por las Lunas del pintor
uruguayo José Cuneo y cuya banda sonora está compuesta por compositores y
cantautores de América Latina. “20 años, grandes éxitos (2015)”, espectáculo
que en la página de su estudio describen como un homenaje a los 20 años del
proceso artístico del grupo y su propia danza. “Fragilidades” (2016), que trata
sobre aspectos más filosóficos como el recorrido de sus procesos artísticos en
el tiempo, los conocimientos y las reflexiones adquiridas de las experiencias que
hacen a su quehacer escénico y a su relación con la representación.
Haciendo un paralelismo, en el año 2007 el grupo Ménades Danza- Teatro
presentó “Suradentro”, un espectáculo que en la primera parte tomó como eje
los procesos dictatoriales de América Latina, con música de Monteverdi, Daniel
Vigletti y de Chico Buarque, y en la segunda parte, el Tango, con obras de Astor
Piazzolla y Atilio Stampone. En el 2009, mismo año que sale el proyecto “La Voz
Prestada” de Mu-Danza, el grupo Ménades presenta “TangoDescalzo”, una
creación que trata la esencia de esta danza y su historia como identidad sensible,
con música también de Piazzolla, Gotan Projet, Bajo Fondo y otros tangos y
milongas tradicionales. En 2010 se presenta “Agua”, que habla sobre el
encuentro del ser humano con el agua, la ausencia, la lucha y la sequía.
Estos grupos proponen en el desarrollo de sus lenguajes, quizás uno más
explícitamente que el otro, una reflexión sobre el sentido de la danza, es decir,
una mirada hacia al interior de la creación artística. Según expresa Ménades en
un texto publicado en estudiosdeladanzaenuruguay.blogspot.com en el año
2013, se trata de una “posición sobre el sentido de la danza (cómo la abordamos
y desde donde)” (p. 1), que además de contribuir al crecimiento del propio grupo
y sus integrantes, contribuye también al “debate y a la discusión sobre la
importancia de la danza como disciplina tanto a nivel teórico, como práctico en
la educación y la enseñanza” (p. 1).
Las obras presentadas por los grupos, además de muchas de ellas ser
contemporáneas entre sí, abordan en su mayoría temas que atienden a
problemáticas sociales, políticas y culturales. En el desarrollo de estos temas,
ambos grupos, Mu-Danza con un lenguaje más contemporáneo y Ménades con
leguaje moderno, utilizan recursos o fuentes digámosle nacionales, o regionales.
Unos de los recursos más utilizados, como vimos anteriormente, es la
música. Pensamos en la música como elemento fundamental en los
espectáculos presentados. Esta investigación pretende centrarse en lo que es
la utilización del canto popular uruguayo como recurso de creación en danza,
particularmente a través la obra “La Voz Prestada. Vida y obra de Alfredo
Zitarrosa”.
“La Voz Prestada” es una obra de danza contemporánea que se presenta
en el año del vigésimo aniversario de la desaparición física de Alfredo Zitarrosa
y del vigésimo quinto del regreso del exilio. Con ayuda del premio Fondos
Concursales para la cultura del MEC del año 2009.
Esta obra se presentó durante todos los sábados y domingos del mes de
agosto y, por demanda del público, dos veces más a principios de septiembre en
la sala Zabala Muniz del Teatro Solís. Además a partir de este mes hasta el mes
de abril del 2010 realiza una gira nacional por diez ciudades: Canelones,
Durazno, Fray Bentos, Melo, Mercedes, Paysandú, Rocha, Salto, Treinta y Tres
y Young.
En una entrevista realizada para el desarrollo de esta investigación, Juan
Miguel Ibarlucea (coreógrafo e intérprete de “La Voz Prestada”) nos cuenta que
una de las principales fuentes que utilizaron para la creación de la obra fueron
algunos cd con ensayos, diálogos con Zitarrosa o sus músicos, sus discos, su
música y su letra. La música fue la principal fuente para entrar en contacto con
la vida y obra del artista. Al respecto nos dice:
Se trabajó con todas las vertientes posibles del ritmo que genera, la palabra
sola y la palabra con la música. Sé tomó como uno de los principales mentores,
fue este relacionamiento, o sea, el de la letra y sus posibilidades de relación
digamos (Santos, L. comunicación personal, 2018).
De este modo, teniendo en cuenta que algunas letras hacían referencia a
algún episodio de su vida, el grupo se vinculaba con su biografía. La elaboración
de las coreografías contó principalmente con signos de improvisación, que
principalmente traían y llevaban las palabras del cantautor.
Canto popular y política
En una nota del año 2003 del semanario Brecha llamada “LA RESISTENCIA Y
LA MUSICA POPULAR URUGUAYA (II) Memoria Social y Música, el redactor
escribía:
La memoria musical, aun fragmentaria, actúa como detonante de una
memoria más general, y se conserva como símbolo de los hechos asociados en
ese recuerdo musical. El fenómeno se hace más complejo en la música con
texto, la canción, en la que interactúan la memoria de lo referido al lenguaje de
la palabra con la memoria referido al lenguaje de la música, ambos lenguajes
basados en la articulación y estructuración de lo sonoro (Aharonián, 2004, p. 2).
De este modo, nos resulta interesante pensar en el concepto de “memoria
social” y “memoria musical”. Los autores de canciones, según continúa
desarrollando la nota, crean en relación a un determinado contexto que refleja la
sociedad o clase social a la que los mismos pertenecen.
Si su producto resulta efectivamente un reflejo de lo que el agrupamiento
humano siente y piensa, la mera referencia, en la punta de la memoria, a ese
producto, alcanzará para desencadenar, en los miembros de la comunidad, el
reencuentro dialéctico con la suma de contenidos reflejados (Aharonián, 2004,
p. 2).
El CPU surge, entonces, en el Uruguay de mediados de la década del 50
con la “primera generación del renacimiento del canto popular” (Nazabay, 2013,
p. 42). Según, Fabregat y Dabezies (1983), en principio en un Uruguay con
coordenadas socio-políticas no tan difíciles que permitieron su avance por sobre
cualquier traba hasta el momento de la veda política (donde alcanza su auge
debido a la misma censura impuesta que generaba grandes trabajos de
entrelineas según expresa Nazabay [2013]) dejando atrás el profesionalismo y
la música cerrada de élite.
De esta manera, se abre paso a lo que fueron las distintas etapas o
generaciones, no siempre combativas, pero lo que sí es seguro siempre con
grandes interrogantes. “Dese Hidalgo a nuestros días el canto popular de este
país ha definido su estilo: es el cantar con fundamento en problemas que
sentimos todos” (Capagorry en Nazabay, 2013, p. 41).
Estas características hicieron que el CPU terminara identificándose a sí
mismo, y además, a un Uruguay que hasta el momento no tenía “personalidad
musical propia y definida” (Fabregat, 1983, p.18).
Hablemos de la dialéctica entre mediador y espectador en “La
Voz Prestada”
Retorno del exilio de Alfredo Zitarrosa
Foto: Agencia Camaratres - Centro Municipal de Fotografía
“La música era muy fuerte y el cuerpo de Mu-Danza también y creo que el
resultado de las dos, la combinación de las dos fue el cuerpo de la obra” (Santos,
L. comunicación personal, 2018), expresa el bailarín-coreógrafo). La principal
http://3.bp.blogspot.com/-WS5qJ5MKtnE/UzjZU8fP4yI/AAAAAAAASEQ/M4mUZmggdIY/s1600/ZitarrosaRegreso2-1984-mar-31-FotoAgenciaCamaratres-CdF.jpg
fuente en la que se basó el proceso de creación fue la canción. Las letras fueron
las reveladoras e impulsoras de la interpretación y representación de la obra del
artista. El espectáculo se planteó, entonces, como un devenir de la fusión entre
las fuentes y el lenguaje marcado de Mu-Danza. No fueron buscando una meta
coreográfica específica, sino que fue un devenir en constante diálogo con el
estilo del grupo y los procesos, tanto individuales como colectivos según cuenta
Juan Miguel Ibarlucea.
La figura de Zitarrosa es “la más popular y de mayor popularidad de la
música uruguaya” (Nazabay, 2013, p. 411). “Su obra y su estampa, han quedado
identificadas como la tipología del cantor uruguayo por antonomasia” (Nazabay,
2013, p. 411).
Entonces, la relación del grupo con lo político fue, de algún modo, el hecho
de decidir hacerle un homenaje a ese personaje tan emblemático de la historia
del Uruguay, un homenaje que más que a la persona fue a su obra artística,
cargada por supuesto de una fuerte ideología política. “Con respecto a lo político,
Zitarrosa es político, es una figura política y nuestra relación política fue de algún
modo que al hacerle un homenaje estamos como de acuerdo con su postura
política o las cosas que el transmitía” (Santos, L. Entrevista a Juan Miguel
Ibarlucea, 2018).
En este sentido, la imagen que vemos más arriba retrata el recibimiento
que el pueblo uruguayo le dio al artista. El 31 de marzo de 1984, regresaba a su
país de origen tras emigrar a Buenos Aires, Madrid y por ultimo a México en el
83’.
Según expresa un documento encontrado en la página
historiadelamúsicapopularuruguaya.com, es recibido por una multitud “que lo
aclama y lo acompaña, desde el aeropuerto, por todo Montevideo, en una
circunstancia que es definida por él mismo como ‘la experiencia más importante
de su vida’” (s/f). “Si algo me juré cuando decidí regresar, fue que de este país
nuestro yo no vuelvo a salir” (Alfredo Zitarrosa en Transmisión en directo de
CX30 La Radio 31-03-84).
Bárbara Ferrario, directora del grupo Mu-Danza, bailarina y coreógrafa, en
una conversación sobre La Voz Prestada cuenta su relación sensible con la vida
y obra del cantautor. Ser hija de un guerrillero asesinado en la triple A antes del
golpe de estado en Uruguay hizo de esta danza parte de su propia historia.
En el espectáculo de Zitarrosa, yo me encontré con amigos militantes de mi
padre que no veía y ellos no me veían hace 33 años. Por lo tanto, para mí, ese
espectáculo fue mucho más que el escenario, porque ellos después me fueron
a ver. (…) Me reencontré con raíces, con una historia que sabía pedazos y que
me faltaban pedazos” (Audio de Bárbara Ferrario en el curso Historia y Teoría
de la danza II).
Las historias y el encuentro de ciertos lenguajes encontraron su expresión
en la danza. Lo que decidieron mostrar, entonces, según Juan Miguel, fue esa
obra de arte que era producto de un conjunto de investigaciones y procesos.
Las repercusiones de la obra fueron desde fuertes aplausos y
agradecimientos hasta duras críticas por demasiada literalidad. Por un lado, el
espectáculo fue muy bien recibido en el interior del país. Había quieres decían
que la obra les llegaba mucho más que otros espectáculos de danza
contemporánea porque era más inclusiva. Y a la vez, había quieres no estaban
de acuerdo con la obra por la literalidad del lenguaje utilizado y las asociaciones
con el cantautor; si bien el grupo no se ocupaba de esta pregunta si tuvieron este
tema en cuenta al momento de la creación y en relación al devenir de la misma.
De algún modo, el grupo se planteó abrir desde el movimiento un dialogo
con el espectador, sobre todo, en zonas de Uruguay que no eran precisamente
Montevideo. Sobre esto el bailarín-coreógrafo expresa:
Nosotros lo que esperábamos en realidad justamente era abrir un poco el
dialogo desde el movimiento con el público que venía, sobre todo en el interior,
sintiéndose como medio por fuera del lenguaje de la danza (Santos, L.
Comunicación personal, 2018).
Los Fondos Concursables intentaban mover la danza contemporánea
por todo el país, pero no se terminaba de absorber, surgían discusiones sobre
qué es danza y qué no es, expresa Juan Miguel en la entrevista.
Ahora bien, la fuente principal del proceso de creación fue la canción, las letras.
Mediante sus obras llegaron a él, y de ahí a la danza que luego desarrollaron
en base a eso. De ahí la relación que se estableció con los Fondos
Concursables y luego con la cantidad de ciudades del interior en las cueles se
presentó la obra y fue agradecida y muy bien recibida.
Antes de la realización de la obra, ya hay una relación cargada de significantes
entre Zitarrosa y el público, construida tanto por su rol artístico, como político,
es decir, como cantautor y como militante del Partido Comunista. Incluso su
figura trasciende lo meramente político y se asienta en la identidad del pueblo
uruguayo, sea el pueblo uruguayo de izquierda o no.
A nuestro modo de ver en esta relación opera lo que mencionamos
anteriormente, la memoria social o colectiva y la memoria musical. Sin
cuestionarse tanto el contexto, Zitarrosa trasciende las fronteras ideológicas y
de territorio, lo que para nosotros significa no ser un objeto extraño en una
comunidad, más si del mismo Uruguay se trata. Para nosotros, Zitarrosa
representa un elemento mediador entre un lenguaje nuevo llamado
contemporáneo y la comunidad en donde se presenta.
Referencias Bibliográficas
Aharonián, C. (2004, enero, 23). La resistencia y la música uruguaya (II).
Memoria social y música. Brecha. pp. 24-25.
Alfredo Zitarrosa. (n. d.). Recuperado de:
http://www.historiadelamusicapopularuruguaya.com/artista/alfredo-zitarrosa/
Fabregat, A. y Dabezies, A. (1983). Canto popular uruguayo. Buenos Aires,
Argentina: El juglar
B. Ferrario, curso de Historia y Teoría II, 2018
Boca, F. (2014, enero, 26). Regreso de ALFREDO ZITARROSA a Uruguay
31/3/1984 (CX 30 LA RADIO) Conferencia de Prensa Parte 1 de 3 [Archivo de
Video]. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=bbIwPW8rIk0
J. Ibarlucea, comunicación personal, 2 de noviembre de 2018
Ménades (2013). Ser bailarina hoy. Algunas reflexiones y aproximaciones a la
Danza desde la práctica. Recuperado de:
http://estudiosdeladanzaenuruguay.blogspot.com
http://estudiosdeladanzaenuruguay.blogspot.com/
Nazabay, H. (2013). Canto popular. Historia y referentes. Colonia, Uruguay:
Ediciones Cruz del Sur
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