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(%#"'#-%)"$8*38+'()&$83*$L'&-$?&+0*.22&*0!A$M.-$'B7&*431$)&2$.0'&$-3$234*&$
@% %A=*!%3-!B%#*0#%-"%1'"#!+2'$0$4%&-C!%#*!%2!$30(-3!%-"D/!"1!%'C %-+05!(%C$'+%.&+>%
!"#$%&'()*+%,,#-.
103
encapsular la compleja relación que Valentín, Molina, y el propio texto
tienen con estas narraciones fílmicas. Las películas que Molina narra no solo
entretienen, sino que también reforman las identidades de los hombres.
Molina, el cual al principio parecería ser débil y pasivo, aprende a asumir
cierto poder por medio de su rol autoritativo de narrador. Valentín, por otro
lado, llega a internalizar las historias e imágenes construidas—o, más
precisamente, reconstruidas—por su compañero, llegando de esta manera a
absorber el punto de vista de un “otro”. Este cambio en los hombres es
posible por el hecho de que la telaraña narrativa de Molina llega a deshacer
!"#$%&'()(*"#*(+(,(-.#%./&%#%!#01.*2#%3/%&(2!"#5&%"!(*"*6#78,('"9#:#%!#
01.*2#(./%&(2!2,#(*%"!%,#:#7"./",8",#"),/&"'/",9#*%#!2,#;20)&%,."!#
del texto estas narraciones también deshacen la división entre el nivel
*(%?@/('2#$&(.'($"!#4!"#'%!*"9#:#!2,#01.*2,#7"./A,/('2,#*%,'&(/2,#$2B2!(."'""!#(*%"!#*%!#&%+2!1'(2."&(2#!1';".*2#$2,1#1/2$8"#0"&3(,/"
104
la progresiva ampliación de su personaje. En un principio, él intenta man-
!"#"$%&'(%)'$')!"$*(!+)'(%,-./0!+)'(%,"%1#%$"2-&1)+-#'$+-3%(+#%"/4'$.-%'&%
progresar el texto, el lenguaje de Valentín comienza a parecerse al de su
)-/5'6"$-7%8'%(+.1+"#!"%)-#2"$(')+9#:%&'%)1'&%-)1$$"%'&%%;#'&%,"%&'%5$+/"$'%
#'$$')+9#%
105
de acuerdo a sus dogmas respectivos. Por supuesto, esta noción podría
descartarse fácilmente al tomar en cuenta la diversidad de expresión de todo
!"#!$!#%&'()!"(*+,-./&0(*12-(3!2-(-4(5.!"3!5!&(#*4(2*62&("&(.*7*8-(4-(+-"*.-(
en que los hombres se expresan posteriormente, en particular Valentín, el
cual parcialmente absorbe el lenguaje de Molina. Cuando Valentín se
enferma mortalmente, y su sobrevivencia comienza a importar más que la
5%.*9-((#*(1%(:4&1&;
106
No obstante, lo importante no es descifrar si Valentín es realmente
un marxista y heterosexual, o si su comportamiento al principio de la
novela es más o menos real que su personalidad posterior. En vez, la
importancia de estos cambios personales se basa en la construcción y
posible reconstrucción de su identidad a través de los textos que Valentín ha
asimilado. Según, la crítica Judith Butler, “[las identidades] son un tipo de
!"#!"$"%&'()*%++,+'#!-.)/'()*%0++1%+&)#-+2"+)/)&'()*%+#'!'+3'+(1'3+%-+4',+
1%+-!)5)%'36++78'!!,9+:;+81&3"!9+9+/)+&!'21(()*%?;+@-&'A3"/"%&"9+B'3"%&C%+
%-+".#3)('+(-/#3"&'/"%&"+$1$+#!-#)'$+(!""%()'$+,+D3-$-EC'$9+)%$)%1'%2-+:1"+
estas son demasiado complicadas para la comprensión de su oyente. Los
pocos temas políticos que menciona, tienden a ser clichés: debe haber
)51'32'2+#'!'+3-$+5F%"!-$G+4',+:1"+(-/A'&)!+(-%&!'+3'+-#!"$)*%+,+31(4'!+#-!+
la libertad. La incapacidad de Valentín para hablar sobre actos y hechos
concretos, quiere decir que los ideales que consumen su vida son mayori-
tariamente intangibles—de hecho, cabe notar que el lector nunca se entera
2"+3-+:1"+H-3)%'+&"%C'+:1"+4'("!+#-!+3'+('1$'+2"+B'3"%&C%+'3+D%'3+2"+3'+
%-I"3'9+,+#-!+:1F+7-+#-!+:1)"%?+E1"+'$"$)%'2-;+J%+!"$1/)2'$+(1"%&'$9+
Valentín parece estar siguiendo una serie de ideales sin un “original” puesto
que él basa su comportamiento e identidad en una serie de ideas políticas
resumidas en los libros que lee religiosamente—libros de cuyos títulos el
lector nunca se entera—y no en esquemas o modelos concretos relevantes
para su realidad inmediata o entendibles para las masas a las que intenta
liberar. Después de todo, Molina, un miembro de la clase trabajadora
oprimida—doblemente oprimido por ser homosexual—no logra compren-
der el valor de la lucha de Valentín y su grupo militante, lo cual muestra la
intangibilidad de los ideales que estructuran esta lucha.
+ K1'%2-+B'3"%&C%+)%&"%&'+".#3)('!+$1+D3-$-EC'9+F3+2"(3'!'L+MJ3+5!'%+
#3'("!+"$+-&!-9+"3+2"+$'A"!+:1"+"$&-,+'3+$"!I)()-+2"+3-+/N$+%-A3"9+:1"0+
A1"%-0+&-2'$+/)$+)2"'$0+O0P+"3+/'!.)$/-9+$)+:1"!F$+:1"+&"+2"D%'+&-2-+
(-%+1%'+#'3'A!';+Q+"$'+"$+/)+E1"!R';+7SSTS=?+U'+)2"'+2"+#-%"!$"+"%+$"!I)()-+'+
107
una ideología y obtener fuerza a través de ella, se repite en el texto, en una de
las narraciones fílmicas de Molina: “No es más que un hombre pero que su
amor a la patria le quita todo miedo, ese es su secreto, el afán de luchar por
su patria lo vuelve invencible, como un dios, porque desconoce el miedo”
!"#$% Esta repetición se encuentra en la segunda película narrada por Molina,
el melodrama Nazi Destinos. El hecho de que la devoción de Valentín por su
&'()'*+,-./0&'*1)/2*31415'6'*17*(7'*+1-.&(-'*8(1*'+,9'*'-*+,-,*061,-:;0&,*
,+(1)/,+,3/'7&0'*61*)()*&3117&0')*)1*17&(17/3'*17*)(*
fanatismo y no en la ideología en sí—la cual no pareciera tener una base en
la realidad o “original,” ya que puede ser fácilmente intercambiada. La fe
dogmática de Valentín en su ideología política también lo lleva a descartar
algunos elementos irónicos en su relación con su compañero. Por ejemplo,
mientras él critica la tendencia de Molina de distraerse durante el día pen-
)'76,*17*=->1)*?015,)*9*17*@&,)')*-076')C027*07/17/'*,-?06'3*
su encarcelamiento al distraerse con sus textos políticos: “Si estás leyendo
algo, estudiando algo, ya trascendés la celda ¿Me entendés? Yo por eso leo y
1)/(60,*/,6,*1-*6.'A*!DE$%*F,/'C-1>17/1'/,;3G=&')*61*H,-07'%
108
Mientras Valentín critica el cine por ser un entretenimiento vacío,
las descripciones fílmicas de Molina son componentes claves en la interac-
ción de los personajes. Al no poder leer en la oscuridad, Valentín llega a
aceptar y disfrutar las narraciones de Molina. En las noches Molina conjura
imágenes fílmicas, y en la inmovilidad y la oscuridad de la celda, él llega a
replicar el ambiente de un cine donde el espectador se sienta en las penum-
bras enfocándose en las proyecciones de la pantalla. Sin embargo, en la
celda, Molina el mismo narrador, se convierte en el proyector de estas
imágenes. Efectivamente, la novela inicialmente ofrece un enfoque comple-
to en Irena, la protagonista trágica de Cat People, mientras los dos protagoni-
stas permanecen en un segundo plano. Las historias de Molina parecen no
tener relación alguna con la realidad de los hombres, puesto que estas
!"#$%&'()!"*#$)+'(%#&'$,)-'./$,)01!2$)3/#41$)5)$'2/1$,)!'61$1$)
!#7/3'(1$,)!'4('%#$)#()8')9/:#&');&'(3#$')5).1!2/#$
109
!"#$%&'!!()#*$"!(+,*-.*-"$*(-.#%(-+-.$*.$/.!01!+$*2*&.$%&(!%(3+$*-.,*45#.&"6*
las cuales deben mantenerse separadas y distinguibles. Estas restricciones
binarias no permiten la existencia de ambigüedades en las identidades
sexuales, lo cual restringe la creación de una identidad estable para el
individuo que no se atenga completamente a los polos binarios. Al ser
(#!+/+7*-.*.#!+8+&*-.#%&"*-.*'#+*-.1#(!()#*.$%&(!%+*-.*,"*9+$!',(#"*2*,"*
femenino, Molina no tiene otra opción que buscar “modelos dudosos”
:;+!+&($$.6**.#*,"$*!'+,.$*5,*(#%.#%+*?+$+&*$'*(-.#%(-+-@*A#-($!'%(?,.9.#%.6*
el modelo principal elegido por Molina será la representación femenina en
la pantalla fílmica. Por esta razón, la pregunta de Valentín “¿con quien te
(-.#%(1!B$C*:DE>6*,,.4+*+*$.&*'#*9"9.#%"*!,+3.*.#*.,*%.F%"6*.$/.!(+,9.#%.*
/"&G'.*H",(#+*&.$/"#-.*G'.*5,*$(.9/&.*$.*(-.#%(1!+*!"#*,+$*/&"%+4"#($%+$I*
“Con Irena, que te creés. Es la protagonista, pedazo de pavo. Yo siempre
!"#*,+*J.&"0#+K*:DE>@*
* L,*$.&*'#*J"9"$.F'+,*(-.#%(1!+-"*!"#*,+*M.9(#(-+-6*H",(#+*.$*
rechazado dentro de su sociedad. Su propia presencia dentro de la celda
9'.$%&+*$'*/"$(!()#*-.*14'&+*+?.&&+#%.*-.#%&"*-.*'#*$($%.9+*(-.",)4(!"*G'.*
intenta mantener una separación fundamental entre los géneros y que
disciplina a los sujetos según estas estructuras. Paradójicamente, aunque esta
dinámica disciplinaria perjudica a Molina, él desea mantenerla por ser parte
del ideal femenino de su cultura. Partiendo de esta idea podemos ver un
ejemplo del concepto de la idea del “double-bind” de la identidad homosexu-
al, explorada por Keith E. McNeal. Al crecer, los hombres homosexuales
aprenden que “deberían ser masculinos según su sexo biológico” (369, mi
%&+-'!!()#>6*/.&"*%+9?(5#*G'.*$'*/&.M.&.#!(+*$.F'+,*.$*(#!"9/+%(?,.*!"#*,+*
9+$!',(#(-+-6*,"*!'+,*(9/,0!(%+9.#%.*,"$*J+!.*M.9.#(#"$*:DN=>@*H!O.+,*
también declara que:
In our society, where there is such a rigid delineation of what is masculine
and what is feminine, they can see themselves only as the ‘other,’ as
* M.9(#(#.K*:A$+2*E=P=IE=>@*QJ($*9.+#$*%J+%*J"9"$.F'+,*?"2$*(#*/+&%(!',+&6
110
and gay men more generally, must develop through a dialectic of trans
! "#$%%&'(!)(*!+'(,'#-&./!01'#2$..!34456789:;!&$?@!.=$(@!'($
encounters a very complicated motivational picture of the dynamic
vicissitudes involved in learning femininity and masculinity, of making
! .=$-!A$#%'()B;!0C8C:
Simplemente al ser homosexual Molina infringe ciertas estructuras sociales.
Sin embargo, él continuamente se representa a sí mismo no como un
transgresor sino una víctima, etiqueta estereotípicamente asociada con lo
femenino, reforzando así la construcción de su identidad femenina. No
'2%.)(.$@!B)!&*$(.&D+)+&E(!('!2'##)!)!B)!2&'B'"F)!A'#!+G$(.)!A#'A&);!H)!
verdadera victimización de Molina se encuentra en estar atrapado dentro de
G()!*&(I-&+)!J&(+'-A).&2B$!/!+'(K&+.&>)L!*$!.$($#!MG$!'+GA)#!$!&(.$#()B&N)#!
un rol social que es tanto masculino como femenino. (McNeal r. Corbett,
C54:;!!O(!%G!*$%$'!*$!%$#!+'-'!B)%!*&'%)%!*$!B)!A)(.)BB)!A'*$-'%!$(+'(.#)#!
la internalización contradictoria por parte de Molina de una identidad
-)%+GB&()!/!,$-$(&()!$(!$B!=$+='!*$!MG$!PB!&(.$(.)!&*$(.&D+)#%$!+'(!B)%!
-GQ$#$%@!+G)(*'!$(!#$)B&*)*!%$!&*$(.&D+)!+'(!G()!>&%&E(!*$!B'!,$-$(&('!
DB.#)*)!)!.#)>P%!*$!G(!B$(.$!-)%+GB&('RG(!B$(.$!MG$!.)-2&P(!B$!A$#.$($+$!)!
él.
De esta manera Molina, como Valentín, internalizan un ideal sin un
original. Mientras Valentín intenta construir su ideal a través de una ideología
textual, Molina construye su ideal al internalizar imágenes fílmicas. Por esta
#)NE(@!('!$%!%GD+&$(.$!MG$!S'B&()!MG&$#)!%$#!-GQ$#!'!MG$!%$!%&$(.)!G()@!
puesto que él sabe que también tiene que tener una apariencia femenina
para realmente convertirse en su ser ideal. La feminidad está íntimamente
relacionada con su imagen, representación y actuación, haciéndola una alter-
nativa mucho más interesante que su propia masculinidad biológica. De esta
manera Molina, como Valentín, basa su ideal revolucionario al mantener
una cierta mentalidad a través de actos performativos.
111
Notablemente, no hay personajes femeninos en el texto. La femini-
!"!#$%&'#()*+*"!"#"#,"%#-$.($-(/)*$%#!$#0",$*&1*#2#3),/*"4#5%&"#6",&"#!$#
7)($%#6$8$*/*"%#%/9*/+("#:;$#,"%#8;#/*&$.-.$&"!"%#2#-.)2$(&"!"%#-).#;*"#
percepción masculina. De hecho, a pesar de querer ser mujer, Molina
muestra una gran falta de interés en la vida cotidiana de la mujer promedio.
?;#/*&$.@%#$*#,)#6$8$*/*)#$%&'#()*+*"!)#"#,"#"(&;"(/A*#$*#,"#-"*&",,"4#5%&"#
falta de interés en la vida de las mujeres a su alrededor se arraiga en el hecho
de que ellas amenazan su sueño de ser mujer. La proximidad de una mujer
reitera lo que Molina no puede ser y no puede tener (el cuerpo de una mujer
:;$#"&."/9"#"#;*#B)8C.$#D7$.!"!$.)EF4#5%&"#"8$*"G"#-,"*&$"!"#-).#,"%#
mujeres de carne y hueso acentúa la atracción que Molina siente por las
B$.)1*"%#(/*$8"&)9.'+("%>#$%#!$(/.>#,"#";%$*(/"#61%/("#-".$($#%$.#$,#.$:;/%/&)#
más importante para la mujer idealizada de Molina. Mientras la presencia de
mujeres verdaderas perturba los ideales de Molina, las mujeres de la pantalla
6'(/,8$*&$#-$.%)*/+("C"*#,)%#8/&)%#(;,&;.",$%#!$#,"#6$8/*/!"!H#!$#$%&"#
manera, las protagonistas fílmicas reforzaban una construcción de lo
femenino de acuerdo a los estrictos binarios de géneros de la época.
I!$8'%>#B"2#:;$#&)8".#$*#(;$*&"#:;$#,"%#+9;."%#!$#,"#-"*&",,"#%)*#.$-.$-
%$*&"(/)*$%#!$#,"%#"(&;"(/)*$%#!$#"(&./($%#B$.8)%"%>#,"%#(;",$%#%)*#+9;."%#
atractivas pero inalcanzables. Ellas proveen actuaciones de la actuación de lo
que es en sí la femineidad tradicional. Estas representaciones de una
representación crean una alternativa y escape ilusorio a la masculinidad y a
la feminidad cotidiana.
Notablemente, las protagonistas de éstas reconstrucciones fílmicas
%$#-".$($*#$*&.$#%1#-).#$,#B$(B)#!$#:;$#3),/*"#/*&$*&"#()*%&.;/.#$#/!$*&/+-
carse con su ideal femenino a través de sus descripciones. Cabe notar que la
primera oración de la novela dice: “A ella se le ve que algo raro tiene que no
$%#;*"#8;#,"#
protagonistas de Cat People, tal descripción podría aplicarse a todas las
112
interpretaciones de la femineidad dentro del texto, sobretodo a Molina y su
actuación de lo femenino. Irena “no es una mujer como todas” porque los
!"#"$#%#"&'()"#%)(%*$+,-"./"+%"+%'+(%0(+/".(1%2$#%$/.$#%3)4"#%/.(/(+%*$+%
mujeres que simultáneamente trabajan para la resistencia francesa y para los
nazis, una joven fea que mágicamente adquiere belleza en los ojos de su
amado, una zombie amenazante y agresiva que en el pasado fue una esposa
devota y pasiva, y una acaudalada mujer de sociedad y gran artista, que
termina degradada y prostituyéndose para pagar los tratamientos médicos
!"%#'%(4(+/"1%5#/(#%/.(+#6$.4(*-$+"#%."7"8(+%'+(%,"9%4:#%()%4-#4$%
;$)-+(
113
profecía controla su comportamiento y sus pensamientos—predominante-
mente causando su aversión al contacto sexual. Efectivamente, cuando
!"#$%&'#&(#)%&**#+%"&,-"&'.'&(#'#-'&'#/.%*#'0**%&'#&1-$+2#"3#$&*%&,#"'-$24-
1%125$&(#*&(#'32$-&,"#'1"23-&(#$3"-&(#*&623-7&(#'3%&6%$#"%&'.&+2(%&8.#(%&
atrapada por la mitología.
Molina similarmente se encuentra bajo el hechizo de las historias
que han construido su identidad. De hecho, su vida también está prescrita
en sus narraciones, puesto a que él sigue el destino trágico de las heroínas
fílmicas: él ha aprendido a comportarse y actuar como ellas, lo cual lo lleva a
morir voluntariamente tratando de salvar al hombre que ama. Aunque esta
incorporación de mitos fílmicos parecería ser un acto pasivo—una suspen-
sión de la autonomía propia para quedar subyugado por historias exter-
nas—el uso que Molina da tanto a sus interpretaciones fílmicas como al
propio acto de narrar, demuestra el poder que puede ser adquirido al
absorber antropofágicamente—para usar la terminología acuñada por el
poeta José Oswald de Andrade3—las historias provenientes de un otro. Al
absorber y reinterpretar estas historias, ellas dejan de ser entidades externas,
para convertirse en el material donde puede prosperar la creatividad del
individuo.
& 9*&:#1:-&(#&8.#&;-*2$%&$%""%&4*6#'&,%"%&1-6,*%1#"&
114
como una herramienta para obtener poder sobre otros:
Es de music-hall, y hay un número musical con coristas nada más, de un
cuerpo divino todas, y nunca me voy a olvidar porque de un lado están
todas embetunadas de negro y cuando bailan tomándose de la cintura y las
enfoca la cámara parecen negras, con una pollerita hecha toda de bananas
nada mas, y cuando los platillos dan un golpe muestran el otro lado y son
todas rubias, y en vez de bananas tienen unas tiritas de strass y nada más.
! "#$%!
Esta escena no solo muestra la transformación simple y llamativa de
mujeres negras convirtiéndose en blancas en el escenario, sino también
literalmente, representa las dos caras de cualquier actuación, mostrando la
&'()*)+,-!()./*-.*0!&0!1-!'12/'3.!"01!)450*)!-6*,/*'()!0.!/,%!7!1)!820!0/*9!
&0*69/!"1-!(-6-!:;06&-&06-
los sujetos son continuamente transformados, frecuentemente a través de
su imaginación y al incorporar o ser incorporados por otros.4 Manteniendo
esta idea en mente, cabe notar una vez más la ponencia de Judith Butler
sobre las identidades como aproximaciones sin un modelo original. Así
podríamos plantear que la expresión artística y el entretenimiento de masas
son un tipo de aproximaciones que llegan a constituir, fragmentar y a
transformar las identidades.
En este sentido, podemos entender más profundamente la
paradójica identidad de Molina, puesto que sus varios roles contradictorios
son sus aproximaciones a una identidad elusiva. A pesar de querer ser una
+2506!@-/';-!A)1'.-!().*'.2-+0.*0!-B6+-!/2!-2*)6'&-&!&0.*6)!&0!1-!(01&-!7!
4 La imagen de mujeres rubias pintadas de negro es también una inversión de
uno de los temas principales de este ensayo, que he referenciado en la idea de antropofagia.
En esta ocasión, la cultura dominada no devora al colonizador, puesto que el colonizador
francés incorpora al otro en su cuerpo.
115
del texto. Su voz y sus fantasías resuenan en la novela y es él—y no el
revolucionario—quien provoca una serie de cambios en las condiciones de
!"#$%#&'()*%#&%+$%,&+#$-%."/'"0,$("!$1&'(&2%+$%*3$#4$%#&%5*+"'$%&1&)/&%$%
través de su rol de narrador, puesto que a través de este rol él encuentra
maneras de manipular a otros mientras se esconde detrás de un naiveté
femenino. La compleja relación de Molina con el cine y su identidad surge
a través del acto de narrar: Molina es espectador y actor, un receptor pasivo
y un re-interpretador activo. En su libro detallado sobre las novelas de
Manuel Puig, Jonathan Tittler señala que la relación de Molina con el cine es
similar a la de la mujer araña y su telaraña. Cuando Valentín bautiza a
Molina con el seudónimo, él le dice: “Vos sos la mujer araña, que atrapa a
+*3%6*17)&3%&'%38%(&+$9%:;- Posteriormente, en el medio de las alucinacio-
nes después de ser torturado, él declara que la mujer araña “no puede
moverse, ahí en lo más espeso de la selva está atrapada, en una tela de araña,
*%'*2%+$%(&+$)$?$%,)&,&%#&+%,8&)@*%#&%&++$%1"31$9%:;A=>-%B3($%#&,+$)$,"C'%
muestra que a un nivel inconsciente Valentín entiende que las reinterpreta-
,"*'&3%'$))$("!$3%#&%38%,*1@$?&)*%'*%&)$'%3*+$1&'(&%8'$%#"!&)3"C'%+"/&)$D%
éstas eran una herramienta para crear a su identidad ideal, para convertir a
Valentín en un amante, y para luchar por su libertad. Por supuesto, esta
estrategia narrativa no es de ninguna manera única. De hecho, críticos como
Andrew Bennett and Nicholas Royle han señalado:
Storytelling is often used, as in the case of Scheherazade, as an
oppositional practice, a practice of resistance used by the weak against
% (6&%3()*'/-%EFG%H@@*3"("*'$+%'$))$("!&%EFG2%"'%&I@+*"("'/%(6&%'$))$("!&
situation, discovers a power, not to change the essential structure of
narrative situations, but to change its other (the ‘narratee’ if one will
% (6)*8/6%(6&%$,6"&!&1&'(%$'#%1$"'(&'$',&%*J %$8(6*)"(K-%:
.&/M'%&3(&%@8'(*%#&%!"3($2%&+%)*+%#&%'$))$#*)%#&%5*+"'$%3&%1$'"0&3($%#&%#*3%
maneras. Obviamente, tenemos sus narraciones fílmicas dentro de la celda,
las cuales brevemente le otorgan una posición de autoridad sobre su compa-
116
ñero. Aunque Valentín no escucha a las narraciones pasivamente, él de-
!"#$"%&'(!)"*+("#*"%"#%")%#+,,+$',%!+,+%'-*"#",%)+%./0*',/+1%"#%"0*"%
sentido Molina mantiene una autoridad narrativa. Podemos ver esta autori-
dad en juego en el hecho de que Valentín desea saber lo que pasa en cada
historia, aún en la película nazi, la cual él aborrece por su ideología. Este
deseo de escuchar la historia entera muestra el poder que el narrador
(+#*/"#"%0'-,"%2)3%4%'*,'%#/5")%$"%+6*',/$+$7%8')/#+%,"&/-"%")%,')%9':&/+);%
de narrador por medio de las autoridades policiales, ya que el director de la
cárcel le ha prometido otorgarle su libertad a cambio de información sobre
las actividades subversivas del grupo militante de Valentín. Sin embargo,
Molina no cumple con el director. En vez, él osa construir cuentos distintos
para su público dual, una para Valentín dentro de la celda y otra para las
autoridades afuera.
Con todos estos elementos en cuenta, concluimos que a través de
sus narraciones, Molina termina siendo un subversivo más competente que
el revolucionario político del texto, lo cual representa otra inversión de
roles. Juan Pablo Dabove reitera esta idea en su artículo “Demise of the
Lettered City”:
Molina is the true political subject. Unlike Valentín, Molina has the ability
to stage a transforming intervention in a given reality. He is able—
albeit temporarily—to fool the warden into accepting him as an infor
mant. In the process, Molina is able to improve the living conditions for
him and Valentín and to shield Valentín temporarily from further torture.
Once the police reports transcribed in the novel tells us that Valentín has
% +%-+$%,"!6*+*/'#%/#%*."%
117
!"#$%&'%()*+$%&,"-)-.)/0*1"2$,0)/0%&,"3+/&0,+"*$%&$4))"5-0,5$)$#)#$%6."7$)
de Molina, su amor por las historias fílmicas y hasta acepta tener relaciones
sexuales con él, incorporando así el comportamiento homosexual de su
compañero.
Sin embargo, hay una diferencia clave entre las transformaciones de
cada personaje. Mientras el cambio de Molina es evidente en sus acciones,
el texto se sumerge en el inconsciente de Valentín para mostrar la manera
$%)8.$)9#):")+%&$,%"#+;"30)
118
una muchacha a la que se usa y después se deja arrumbada, una muchacha explotada
por su amo cruel en cuyas venas corre la sangre de asesino!"#$%%&
!"#$!%&'%&(#)!*#'"+*,#-*#$(./.#)!/*.*#0*-/.#0*.-1"#2#"(#0!*-*#2'#*$/+/.#3'#4(56#!"
muchacho que ve en los ojos de la campesina una condena eterna"#$'(&
En estas cortas líneas podemos ver brevemente la manera en que él con-
struye a tres personajes: “una mujer,” “un muchacho,” y “una muchacha.”
)*"+,-"./01,-"2343*5*,-6"7,+3*89*":1;5-83"3*"3+"
mundo interior de Valentín. Por esta razón él deja de ser “Molina,” un
119
homosexual oprimido por las estructuras sociales de su cultura y por su
propio cuerpo masculino, los cuales le impusieron una identidad de género
que no deseaba. Ahora él se convierte en la Mujer Araña, su ser ideal.
Más importante aún es el hecho de que Valentín llega a ver a su
compañero exactamente de la manera que él habría querido ser visto:
Valentín no solo absorbe las narraciones e imágenes creadas por Molina,
sino que también absorbe su deseo y su ideal.
Esta incorporación no es accidental. De hecho, ambos prisioneros
discuten el proceso de absorción y apropiación de puntos de vista a través
de historias, cuando Valentín critica las descripciones de Molina, puesto que
estas tienen un enfoque mayor a lo que puede ser mostrado en la pantalla:
—Entonces me estás inventando la mitad de la película.
—No, yo no invento, te lo juro pero hay cosas que para redondeártelas,
que las veas como las estoy viendo yo, bueno, de algún modo te las tengo que
! "#$%&'()*!+,-.,/0!1&!234(5&56
Para poder literalmente ver como otro, debe haber un cambio físico en el
sentido de que se tiene que entrar en el cuerpo de otra persona para ver con
sus ojos. Obviamente, esto es imposible. Sin embargo, El beso de la mujer
araña muestra como las narraciones llegan a ser una aproximación a esta
!"#"$%&'(")"%*+&,-+&'.(', puesto a que los oyentes, espectadores o lectores llegan
a compartir el punto de vista particular expresado por una historia. Es decir,
'7(389!:9%&3(!3())(!575!;%1"50!
120
la concepción de la realidad del espectador cambia fundamentalmente: el
mundo físico más allá de la sala de proyección debe ser olvidado para
privilegiar a un mundo vívido pero intangible proyectado en la pantalla. Es
más, la propia identidad del espectador queda restringida a su !"#"$%: al no
poder interactuar con las imágenes en la pantalla, la identidad del espectador
queda restringida a su capacidad de ver a otro !"#$!%'()*+!"(,%"-./""0"1!+)*"
de que toda proyección consiste de un tiempo limitado, Molina muestra
como estas imágenes acaban convirtiéndose en lo que constituye su mundo
interior, extendiendo y compartiendo estas imágenes a través de sus narra-
ciones.
" 2."'%)."$!"El beso de la mujer araña muestra el colapso de la diferen-
cia entre los ideales del mundo interior de los personajes y lo hechos
concretos de su mundo exterior. Hasta cierto punto, el mundo interior
termina siendo más importante y más verdadero que la realidad física de la
celda, puesto que el texto provee más imagenes y descripciones de estos
mundos fantásticos que de la vida cotidiana de Molina y Valentín. Sin
embargo, la verdadera importancia de los sueños y fantasías interiores,
surgen por el hecho de que un personaje tan rígido y poco imaginativo
como Valentín acaba siendo seducido, atrapado, y reformado por la telaraña
narrativa de Molina. Este derrumbe de lo “verdadero/exterior” y lo “fan-
&3+(,4#%&!*#,*5"67!$)"*!8!9)$,"!%".,+"(7!*1,+"$!".,+":,;?!*$)$!*,5",".,">#;)@#%)*#,5"!+";3+"#;1,*&)%&!A"1!*;)%!%&!","#%87B-
ente en la identidad del individuo? Tal vez la respuesta se encuentre en la
#$!)"$!"67!".)"#$!%$)$"!+"87#$)A"#%!+&)
121
crea y borra estas líneas separando lo real y lo imaginario. Si este es el caso,
el poder de Molina dentro de El beso de la mujer araña puede ser explicado en
términos de su habilidad de crear, borrar, transformar y reformar las
construcciones narrativas que ayudan a crear los variados conceptos de la
realidad individual.
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