YO TE QUIERE MATARE Ministriles en Granada en el...

Ministriles en Granada en el siglo XVIYO TE QUIERE MATARE

ENSEMBLE LA DANSERYE

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Ilustraciones pags. 3 & 26: Plataforma de la ciudad de Granada (1613). Grabado de Francisco Heylan sobre dibujo de Ambrosio de Vico.

Illustrations pgs. 3 & 26: Platform of Granada city (1613). Plate of Francisco Heylan after drawing from Ambrosio de Vico.


Yo Te Quiere MaTare

Ministriles en Granada en el siglo XVI

enseMble La Danserye


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I. La EsfEra sacra 1. Pange lingua a 5, Quinta Boz (Baso). Morales* ·································· 01’47”

Juan de Urrede (fl. 1451-c.1482) Chirimía contralto (JP), sacabuche (LP), chirimía tenor (FP), sacabuche (MQ), chirimía contrabajo (EP)

2. O Maria a 4 ························································· 01’59’’Francisco Guerrero (1528-1599)Flautas [tenor (JP), tenor (FP), bajo (LP), contrabajo (EP)]

3. Veni Domine a 4 ······················································ 02’55’’Cristóbal de Morales (c.1500-1553) Flautas [tenor (JP), bajo (FP), contrabajo (EP), subbajo (LP)]

4. Ave Maria a 4 ························································ 02’50’’Francisco Guerrero (1528-1599) Orlos [tiple (JP), contralto (FP), tenor (EP), contrabajo (LP)]

5. Inter vestibulum a 4 ··················································· 02’39’’Cristóbal de Morales (c. 1500-1553) Flautas [tenor (JP), bajo (FP), contrabajo (EP), subbajo (LP)]

6. Dixit Dominus Petro a 5 ················································ 03’03’’Francisco Guerrero (1528-1599) Corneta (FP), corneta (JP), bajoncillo contralto (EP), sacabuche (MQ), sacabuche (LP)

7. Benedictus a 4 ······················································· 01’23’’Francisco Guerrero (1528-1599) Flautas [tenor (JP), tenor (FP), bajo (LP), contrabajo (EP)]

8. Agnus Dei* a 5 ······················································· 02’18’’Rodrigo de Ceballos (c.1525/1530-1581) Corneta (FP), bajoncillo tiple (EP), bajoncillo contralto (JP), sacabuche (MQ), sacabuche (LP)

II. La UnIvErsIdad

9. Christe potens rerum* a 5 ··············································· 02’32’’Francisco Guerrero (1528-1599) Chirimía tiple (JP), corneta (FP), chirimía contralto (EP), sacabuche (MQ), sacabuche (LP)

10. O beata Maria a 4 ····················································· 01’51’’Pedro Guerrero (c. 1520-?) Flautas: tiple (FP), contralto (JP), tenor (EP), bajo (LP)

11. Lauda Sion [Je ne me puis tenir d’aimer] a 5 ··································· 02’50’’Josquin des Prez (c. 1450/5-1521) Flautas [tiple (JP), contralto (FP), tenor (EP), tenor (JM), bajo (LP)]


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12. Quinque prudentes virgines a 4 ··········································· 01’58’’Pedro Guerrero (c. 1520-?) Corneta muda (FP), corneta muda (JP), sacabuche (MQ), sacabuche (LP)

13. O invidia, nemica di virtute a 5 ··········································· 01’23’’Orlando di Lasso (1532-1594) Corneta (FP), corneta (JP), sacabuche (MQ), sacabuche (LP), bajón (EP)

14. Doulce mémoire a 4 ··················································· 01’50’’Pierre Sandrin (c.1490-después 1560) Flautas [contralto (JP), tenor (FP), tenor (EP), bajo (LP)]

15. Prenez pitié a 4 ······················································ 01’38’’Thomas Crecquillon (c.1505/1515-1557) Flautas [tiple (JP), contralto (FP), tenor (EP), bajo (LP)]

16. O quam super terram* a 5 ··············································· 02’19’’Francisco Guerrero (1528-1599) Corneta (FP), sacabuche (MQ), chirimía tenor (JP), sacabuche (LP), chirimía contrabajo (EP)

III. EL ÁmbIto doméstIco

17. J’ay congé prins a 4 ···················································· 01’17’’Nicolas Gombert (c. 1495-c.1560) Corneta (FP), bajoncillo contralto (JP), sacabuche (LP), bajón (EP)

18. Mi ofensa es grande a 5 ················································· 02’33’’Francisco Guerrero (1528-1599) Corneta muda (FP), corneta muda (JP), sacabuche (MQ), sacabuche (LP), bajón (EP)

19. Il ciel che rado a 4 ····················································· 02’04’’Jacques Arcadelt (c. 1507-1565) Flautas [tenor (JP), bajo (FP), contrabajo (EP), subbajo (LP)]

20. Madonna no so dir tante parole a 5 ········································· 02’20’’Philippe Verdelot (c. 1480/5-1530/2, antes de 1552) Flautas [contralto (JP), tenor (FP), tenor (JM), bajo (LP), contrabajo (EP)]

21. S’io fusse certo di levar per morte* a 4 ······································· 01’39’’Anónimo Flautas [contralto (JP), tenor (FP), tenor (EP), bajo (LP)]

22. Susanne ung jour a 5 ·················································· 02’24’’Orlando di Lasso (1532-1594) Corneta (FP), corneta (JP), sacabuche (LP), sacabuche (MQ), bajón (EP)

23. Pane me ami duche a 4 ················································· 01’24’’Thomas Crecquillon (1505-1557) Orlos [tiple (JP), contralto (FP), tenor (EP), bajo (LP)]


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Iv. Por Las caLLEs y PLazas dE La cIUdad

24. Todos aman a 5 ······················································ 01’23’’Francisco Guerrero (1528-1599) Chirimía tiple (JP), chirimía contralto (EP), sacabuche (LP) sacabuche (FP), sacabuche (MQ)

25. Si el mirar a 5 ······················································· 01’20’’Francisco Guerrero (1528-1599) Chirimía tiple (JP), chirimía contralto (EP), sacabuche (LP) sacabuche (FP), sacabuche (MQ)

26. Yo te quiere matare* a 4 ················································ 01’22’’Pierre de Manchicourt (c. 1510-1564) Orlos [tiple (JP), contralto (FP), tenor (EP), bajo (LP)]

27. Pour ung plaisir a 4 ··················································· 02’23’’Thomas Crecquillon (1505-1557) Flautas [tiple (JP), contralto (FP), tenor (EP), bajo (LP)]

28. Ne sçauroit on trouver bon messaigier de France* a 4 ···························· 02’38’’Clemens non Papa (c.1510/15-c.1555/6) Flautas [tiple (JP), contralto (FP), tenor (EP), bajo (LP)]

29. No me podré quexar a 5 ················································· 01’19’’Francisco Guerrero (1528-1599) Corneta (FP), chirimía tiple (JP), chirimía contralto (EP), sacabuche (LP), sacabuche (MQ)

30. Ung jeune moine* a 4 ·················································· 01’31’’Lupus Hellinck (c.1494-1541) Orlos [tiple (JP), contralto (FP), tenor (EP), bajo (LP)]

31. Subiendo amor a 5 ···················································· 01’17’’Francisco Guerrero (1528-1599) Chirimía tiple (JP), chirimía contralto (EP), sacabuche (LP) sacabuche (FP), sacabuche (MQ)

32. Adiós mi amor a 5 ···················································· 01’27’’Francisco Guerrero (1528-1599) Chirimía tiple (JP), chirimía contralto (EP), sacabuche (LP) sacabuche (FP), sacabuche (MQ)

*Obras del Manuscrito 975 (E-GRmf 975) sin concordancias conocidas para todas o algunas de sus voces

EnsEmbLE La dansEryE

Fernando Pérez Valera (FP), corneta, corneta muda, sacabuche, chirimía tenor, orlo y flautasJuan Alberto Pérez Valera (JP), corneta, corneta muda, chirimías, bajoncillos, orlo y flautasLuis Alfonso Pérez Valera (LP), sacabuche, orlo y flautasEduardo Pérez Valera (EP), bajón, bajoncillos, chirimías, orlo y flautasManuel Quesada Benítez (MQ), sacabucheJosé Menéndez Galván (JM), flautas


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El Ensemble La Danserye se crea en 1998 en Calasparra (Murcia, España) con el objetivo de investigar, recrear y difun-dir la música y los instrumentos de viento desde el final de la Edad Media hasta el principio del Barroco, especializándose en el periodo del Renacimiento. Todos sus miembros se han dedicado a la investigación y reconstrucción de instrumentos de viento, formando su propio taller desde el principio, completando su formación como intérpretes con prestigiosos pro-fesores en diferentes cursos y clases magistrales: Jean Tubéry, Josep Borràs, Douglas Kirk, Renate Hildebrant, Jordi Savall o Jeremy West. Igualmente muestran una gran inquietud por el mundo de los ministriles y el papel que desempeñaron en el mundo cultural de los siglos XVI y XVII, desarrollando tareas de investigación con musicólogos como Juan Ruiz Jiménez, Javier Marín López, Douglas Kirk y Michael Noone, entre otros. Actualmente se centran en la interpretación de la música bajo una perspectiva históricamente informada, conjugando los diferentes aspectos de investigación e interpretación con el objeto de ofrecer un producto musical de calidad con el máximo rigor histórico posible. En este sentido, La Danserye ha participado en numerosos festivales y ciclos especializados en España, Francia, Holanda y México, principalmente con proyectos relacionados con la recuperación del patrimonio musical español, aspecto con el cual se encuentran muy sensibilizados y dentro del cual han realizado la primera grabación discográfica sobre música para ministriles en el Nuevo Mundo, conservada en el archivo de la Catedral de Puebla (México) y publicada por la Sociedad Española de Musicología dentro de la colección “El Patrimonio Musical Hispano”.

Ensemble La Danserye was created in 1998 in Calasparra (Murcia, Spain) with the aim of investigating, recreating and spreading the music and wind instruments since the end of the Middle Ages to the beginning of the Baroque, focusing in the Renaissance period. All members have special interests in the investigation and reconstruction of wind instruments, creating his own instruments building workshop and improving their training as interpreters through diffe-rent courses and master classes with prestigious teachers as Jean Tubéry, Josep Borras, Douglas Kirk, Renate Hildebrandt, Jordi Savall and Jeremy West. They are also concerned to the world of wind bands and the role they played in the cultural world of the sixteenth and seventeenth centuries, developing research tasks with musicologists as Juan Ruiz Jiménez, Javier Marín López, Douglas Kirk and Michael Noone, among others. Nowadays, they focus on music performance under a historically informed perspective, combining research and interpretation in order to provide a quality musical product with maximum possible historical accuracy. La Danserye has taken part in numerous festivals and Early music series in Spain, France, Holland and Mexico. Their members are committed to recovery the Spanish musical heritage through various projects like this recording and the first recording of music for wind bands in the New World (choirbook XIX from Cathedral of Puebla, Mexico) published by the Spanish Society of Musicology in the collection “the Hispanic Musical Heritage”.

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InstrUmEntarIUm

¡ Cornetas (1,2) (= Cornetas negras), sobre instrumentos de Bassano (siglo XVI) del Kuntistorisches Museum de Viena y “Sintagma Musicum II” (Michael Praetorius, 1610), Pérez-Valera, Calasparra (España), 2005-2013

¡ Cornetas mudas (3,4) (= Cornetas blancas o mutas), sobre anónimos de finales del siglo XVI, Christoph Schuler, Lan-genthal (Suiza), 2008

¡ Chirimía tiple (5) (en Re) y chirimía contralto (6) (en Sol), sobre modelos europeos del siglo XVI, Robert Cronin, Menlo Park (USA), 2010-2011

¡ Chirimía tenor (7), sobre modelo anónimo europeo del siglo XVI, John Hanchet, Londres (UK), 2006

¡ Chirimía contrabajo (8), sobre modelo conservado en la Catedral de Salamanca (siglo XVI), Christoph Schuler, Lan-genthal (Suiza), 2009

¡ Sacabuche tenor (9), a partir de Neuschel (1557) del Kunthistorisches Museum de Viena, Frank Tomes, Londres (UK), 2002

¡ Sacabuche tenor (10), sobre el modelo de Schnitzer (1594) del Museo de la Universidad de Edimburgo, Fraize et Marques, Saint Eloy de Gy (Francia), 2008

¡ Sacabuche tenor (11), reproducción del modelo Drewelwecz (1595) del Museo de Núremberg (Alemania). Edward Meinl, Geretsried (Alemania), 2007

¡ Bajoncillo tiple (12) (en Do), sobre modelos anónimos europeos del siglo XVI, Eric Moulder, Staffordshire (UK), 2009

¡ Bajoncillo contralto (13) (en Fa), modelo según Melchor Rodríguez (siglos XVI-XVII), Laurent Verjat, París (Francia), 2008

¡ Bajón contrabajo (14) (en Fa), sobre modelos anónimos europeos del siglo XVI, Leslie Ross, NuevaYork (USA), 2002

¡ Conjunto de orlos (15-18) (SATB), sobre el instrumento I-MILLA, del Kunsthistorisches Museum de Viena (siglo XVI), Stefan Beck, Berlin (Alemania), 2004

¡ Conjunto de flautas dulces (19-25) (SATTBCbSb), sobre los instrumentos de Bassano del Kunsthistorisches Museum de Viena (siglo XVI), Adriana Breukink, Enschede (Holanda), 2011

Todos los instrumentos están construidos en La=440 Hz, excepto el conjunto de flautas dulces, que está en La=466 Hz

Entre paréntesis se indica el número del instrumento en la fotografía

La escala gráfica en la fotografía mide 50 cm, en intervalos de 10 cm


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El término ministril posiblemente tenga su origen en el vocablo latino ministerialis. Existe una cierta sinonimia con el de juglar que irá progresivamente desapareciendo a lo largo del siglo XV, a medida que se afiance el de ministriles, usado para designar a los instrumentistas de viento asociados a la corte, a la iglesia o constituidos en compañías con funcio-namiento autónomo para servir fiestas de carácter público o religioso. Sus interpretaciones instrumentales del corpus vocal del Renacimiento diluyen las fronteras entre lo sacro y lo profano y hacen de estos conjuntos de instrumentistas los principales agentes en la difusión del repertorio internacional en las coronas hispanas.

La presencia habitual de grupos de ministriles en Grana-da puede remontarse a la conquista de la ciudad, en 1492. Llegaron integrados en las comitivas que acompañaban a los nobles y a los Reyes Católicos con la doble función de participar en su representación heráldi-ca y en su entretenimiento. A lo largo del siglo XVI, los ministriles formarán parte consustancial del paisaje musical de la ciudad y su presencia se hará visi-ble en numerosos escenarios de variada naturaleza, tañendo instrumentos de caña y lengüeta, de madera y metal, que irán diversificándose conforme avance la centuria, con la incorporación más tardía de la familia del bajón. Cornetas, flautas dulces, chirimías, sacabuches, trompetas y orlos, en agrupaciones puras de instrumentos de distinta tesi-tura, pertenecientes a una misma fami-lia, o en variadas combinaciones mixtas,

fueron tañidos por compañías constituidas por un número de miembros que oscilaba, habitualmente, entre cuatro y seis. Los integrantes del Ensemble La Danserye comparten algunas particularidades que caracterizaron a los antiguos grupos de ministriles: su carácter autónomo, los lazos familiares habituales entre sus miembros y su versatilidad en el uso de distintos instrumentos.

Esta grabación discográfica ha sido concebida como un paseo musical por los espacios urbanos de Granada en los que diversos grupos de ministriles estuvieron presentes. El recorrido se realiza por medio de una selección de obras del Manuscrito 975 de la Biblioteca Manuel de Falla (E-GRmf 975), uno de los escasos libros conservados destinados a estos conjuntos instrumentales. Parece existir un vínculo

entre el Manuscrito 975 y la Capilla Real, emblemático centro eclesiástico de la ciudad, a través de la figura de su maestro de capilla Rodrigo de Ceballos que ejerció este cargo desde 1561 hasta su fallecimiento en 1581. En su tipo-logía, es el ejemplar más antiguo que ha llegado a nuestros días, ya que su copia puede datarse en la década de 1560. Su variado contenido abarca desde los géneros litúrgicos destinados a la misa y el oficio de las horas —salmos, himnos y magníficats— hasta motetes y “canciones”, bajo cuya genérica deno-minación, en el siglo XVI, se incluían todas aquellas composiciones en lengua vernácula incorporadas en estos volú-menes: villancicos, chansons y madriga-les. Solo están ausentes en el Manuscrito

MinisTriles en la ciudad de Granada:Ms. 975 de la Biblioteca Manuel de Falla

Yo te quiere matare (fol. 142v). Pierre de Manchicourt


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975 las piezas de danza —que también formaban parte de su repertorio— escasamente representadas en los libros de ministriles que se han conservado.

Únicamente se han seleccionado tres piezas ligadas a la liturgia del Oficio y de la Misa, en los que la participación de estos conjuntos instrumentales se realizaba en alter-nancia con el resto de los grupos implicados en la acti-vidad musical de las instituciones eclesiásticas hispanas. Son dos secciones de misas y un verso del himno Pange lingua, las cuales pudieron haber tenido, esporádicamente, un funcionamiento autónomo: Benedictus de Francis-co Guerrero, Pange lingua de Juan de Urrede —con una quinta voz añadida atribuida a Morales— y un Agnus [Dei] de Rodrigo de Ceballos. La obra de Ceballos, conser-vada solo en este manuscrito, está basada en una melodía que se encuentra en uno de los cantorales de canto grego-riano de la Capilla Real, lo cual refuerza la vinculación citada con esta institución.

Estas piezas nos permiten entrar en el primero de los espacios urbanos de nuestro recorrido, el de los recintos sacros de Granada. A lo largo del siglo XVI, una pléyade de parroquias y conventos fueron establecidas en el denso entramado urbano granadino, colonizando también los terrenos extramuros que lo circundaban. En su cúspide, la catedral, sede del nuevo arzobispado que acababa de erigirse, y en su estela la Capilla Real, panteón de los Reyes Católicos, y la colegiata del Salvador, en el cora-zón del barrio morisco del Albaicín. Tras varios inten-tos frustrados o de duración fugaz, a finales de 1561, será el cabildo catedralicio el primero en asalariar en la ciudad un grupo de cinco ministriles a su servicio: Diego Rodríguez, Antonio Rodríguez, Juan Rodríguez, Juan de Arroyo y Juan de Arellano. De esta manera, con menos dispendio económico, la catedral podía disponer de ellos a su arbitrio para la solemnización de la actividad cul-tural desarrollada en el interior y el exterior del que iba a ser su recinto definitivo, al que la institución se había

trasladado ese mismo año. El 8 de enero de 1563, era contratada por la Capilla Real otra agrupación de cinco ministriles: Juan de Saravia, Antonio de Flandes, Juan de Flandes, Francisco de Flandes y Pedro del Castillo. Es posible que alguno de ellos pudiera estar conectado con “los ministriles de Saravia” que la catedral había inten-tado contratar en 1543. En estos conjuntos instrumen-tales persistieron siempre reminiscencias de sus orígenes como conjuntos autónomos y, bajo el férreo control de sus cabildos, actuaron en funciones de diversa naturaleza en el exterior de sus templos, en servicios extravagantes que les proporcionarán el necesario complemento a unos salarios casi siempre poco generosos. En la consecución de contratos para esas actuaciones competirán otras com-pañías, más o menos profesionalizadas, que desarrollaban su actividad de manera independiente, al margen de una institución patrocinadora. Su participación en el culto estaba centrada en el servicio del Oficio litúrgico, princi-palmente la hora de Vísperas, y en la misa. El motete será uno de los géneros polifuncionales más característicos de su repertorio, presente en actos de variada naturaleza. El Manuscrito 975 nos proporciona numerosos ejemplos tanto de compositores españoles —Cristóbal de Morales, Pedro Guerrero y Francisco Guerrero—, como de la más selecta producción internacional, en la que destacan, entre otros, los compositores Thomas Crecquillon, Dominique Phinot y Jacobus Clemens non Papa.

La Universidad de Granada fue fundada por Carlos V en 1526, bajo la tutela eclesiástica. En sus constituciones de 1542 ya se recogen “los derechos de los ministros y música en las fiestas y grados de esta Universidad” y se conservan los contratos establecidos con los ministriles de la catedral, en 1577, y de la Capilla Real, en 1619, para la celebración de las funciones religiosas a las que esta institución asis-tiese, así como para los actos académicos organizados para la obtención de algún grado. Las actuaciones de los minis-triles consistían en tocar desde las ventanas del claustro


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de la Universidad, así como en las Vísperas, en las misas y en las procesiones en las que participaban, en las cuales irían, generalmente, a caballo. En estos contratos se regulan

también sus actuaciones en las ceremonias efectuadas para la obtención de los grados de doctor, licenciado, bachiller y magisterio. Sus intervenciones variaban según el grado al que se optaba y se desarrollaban en el claustro y en los distintos desplazamientos efectuados. Podemos suponer que las obras interpretadas serían de géneros diversos, condicionadas por la ceremonia y empla-zamiento en el que se ejecutaran.

El ámbito doméstico es el más desco-nocido. Los documentos conservados tes-timonian la actividad musical en la casa de los condes de Tendilla, marqueses de Mondéjar, que contaba entre sus criados con conjuntos de ministriles, de trompe-tas y atabales, así como de otros instru-mentistas tañedores de vihuela y otros instrumentos “bajos”. Los miembros de esta rama de los Mendoza fueron desde la

toma de la ciudad capitanes generales de Granada y alcai-des de la Alhambra, donde tenían establecida su residencia. Luis Hurtado de Mendoza y Pacheco, III conde de Tendilla y II marqués de Mondéjar, fue amigo personal de Carlos V desde que este se alojó en su viaje de bodas en la Alham-bra (1526), donde llegaría acompañado de sus músicos y ministriles para residir durante seis meses en la ciudad. Los ministriles de la catedral y de la Capilla Real participaban en el recibimiento y agasajos de personajes de alto rango eclesiástico o civil y es relativamente frecuente que acudan a la celebración de las bodas y bautizos de personajes de la nobleza. El 6 de mayo de 1569, se daba licencia a los ministriles de la catedral para que se hallaran presentes “a la comida del señor don Juan de Austria”. En este tipo de situaciones, es más que probable que se eligieran cancio-nes de Guerrero, chansons franco-flamencas o madrigales italianos que, junto a los aires de danza, amenizarían la velada. Poco o nada sabemos de la participación de estos grupos de ministriles, o de algunos de sus componentes, en los espectáculos teatrales que tenían lugar en los corrales de comedias —primero en el Corral del Carbón y luego

en el Coliseo de Puerta Real— o en las academias que como la de los Grana-da Venegas celebraba sus sesiones en la Cuadra dorada de la Casa de los Tiros, en la segunda mitad del siglo XVI.

Hemos dejado para el final las calles y plazas que articulan el entramado urbano y conectan todos los espacios ya citados. Los poderes seculares (nobleza y monar-ca, y su representación en los cabildos ciudadanos) y la Iglesia perciben el nuevo campo de influencia social de la ciudad que, por su carácter centralizador, permite una política, religiosa o no, de masas, por primera vez en la Historia. Instituciones y nobles se presentan a sus conciudadanos,

Curia Eclesiástica (Antigua Universidad de Granada) / The Ecclesiastic Curia (The old University of Granada)

Íñigo López de Mendoza, II conde de Tendilla / Íñigo López de Mendoza, Second Earl of Tendilla


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en ese entramado urbano, siempre acompañados de grupos de ministriles que ejercen una función heráldica represen-tativa o contribuyen a incrementar el grado ceremonial de sus desfiles procesionales. Desde fechas muy tempranas, tras la conquista de Granada, estarán presentes en las dos procesiones cívico-religiosas más importantes —la del Corpus Christi y la de la Toma— las cuales, con carácter anual, seguían itinerarios pre-establecidos en los que se recorrían algunos de los puntos neurálgicos y emblemáticos de la ciudad: Plaza de Bibarrabla, Plaza Nueva y el eje vial del Zacatín que las unía. Igualmente encontramos estos conjuntos instrumentales en las procesiones regulares y extraordinarias patrocinadas por la cate-dral o por la Universidad que se dirigen a distintas iglesias y conventos. Estas ins-tituciones menores contratan también a grupos de ministriles para que toquen en sus torres la víspera y día de la principal fiesta de su advocación. Del mismo modo, tañen desde las ventanas de algunos edificios, en celebraciones de regocijo organizadas por la municipalidad o por particulares, recomen-dándose siempre que se ubiquen en un lugar o tribuna elevada. Todo lo cual contribuye a una descentralización que permite a la ciu-dadanía el acceso a la música culta dentro y fuera del templo.

En el barrio de los Axares, donde se asentaba la noble-za castellana, a principios del siglo XVII se remodeló el paseo de la puerta de Guadix, transformándolo en una plaza muy abierta y claramente destinada al espar-cimiento lúdico-festivo de la ciudadanía, en la que se celebraban fiestas y juegos. En uno de sus extremos, se construyó, en 1609, la Casa de las chirimías, una torre-cilla en la que, en la primera planta, en los acontecimien-

tos públicos, se colocaban el corregidor, los caballeros veinticuatro y los alcaldes, y en la segunda los ministriles. El cronista Henríquez de Jorquera nos permite trasladar-nos a lo que este espacio acontecía:

“No es menos la de la puerta de Guadix con su vizarra fuente sobre los márgenes de Dauro, con mirador de la

Ciudad, donde las tardes de verano con música de minis-triles se dan apacibles festejos á los caballeros que sobre feroces brutos la pasean y les hacen mal, y donde las granadinas damas salen á coger los frescos ayres en bien adornados coches, donde la curiosidad, artificio y riqueza compiten.”

Resulta difícil saber qué tipo de composiciones interpre-tarían estos grupos de ministriles desde su atalaya, toques

Vistas del Darro. Juan de Sabis (1636) / Views of the river Darro. Juan de Sabis (1636)


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de fanfarrias e interludios improvisados para los juegos de toros y cañas y, tal vez, composiciones más elaboradas para amenizar los paseos de la ciudadanía.

Las piezas del repertorio vocal en su traslado a los libros para uso de ministriles suelen ser copiadas con bas-tante fidelidad, pero están desprovistas de los condicio-nantes de acentuación y distribución silábica derivados de la aplicación del texto. Esto se traduce en la presencia habitual de pequeñas variantes en la división binaria o irregular de ciertas figuras para generar mayor vivacidad rítmica. También encontramos una cierta falta de rigor en el traslado de las alteraciones, lo cual puede estar aso-ciado a un uso particular, regional y temporal, de la deno-minada como música ficta. Otro tipo de manipulación que pueden sufrir los modelos vocales en la copia en estas fuentes instrumentales es su acortamiento, suprimiendo repeticiones del texto y elaborando nuevas cadencias para, posiblemente, disponer de piezas más breves acordes a sus necesidades polifuncionales. Este hecho puede venir ejemplificado por la chanson de Crecquillon Prenez pitié, en la que el copista ha suprimido las últimas 13 breves correspondientes a la repetición del fragmento final del texto “et du passé faire payer l’usure” y cerrado la com-posición con una nueva cadencia. Algo similar ocurre en la canción de Guerrero Mi ofensa es grande, en la que hay numerosas variantes rítmicas y un drástico recorte de 35 breves, para el que se elabora una cadencia final que coincide con la conclusión del verso “¡Ay, Dios! Que te ofendí, que ya no miro”. Un interesante y particular ejemplo de estas transformaciones está presente en el madrigal de Arcadelt Il ciel che rado. Copiado fielmente del original impreso, las últimas 12 breves (desde “qual

fior”) han sido eliminadas y sustituidas por un fragmento totalmente ajeno al original de esta composición.

El Manuscrito Falla nos ha proporcionado para este paseo musical un variado repertorio de motetes y cancio-nes de compositores locales y foráneos. En él encontra-mos piezas especialmente destacadas por su carácter de unica, ejemplificadas por el strambotto anónimo S’io fusse certo di levar per morte, la chanson de Lupus Ung moine y la canción de Manchicourt Yo te quiere matare, entre las extranjeras, y los motetes Christe potens rerum y O quam super terram de Francisco Guerrero; o aquellas que solo se han transmitido a través de estos libros de ministriles sin que se conozcan los modelos vocales: Pane me ami duche, de Crecquillon, O Maria, de Guerrero, o las cuatro can-ciones que no fueron seleccionadas por este compositor para su impreso veneciano de Canciones y villanescas espiri-tuales (1589). Junto a ellas, grandes éxitos de su tiempo, como Susanne ung jour de Orlando di Lasso o Doulce mémoire de Pierre Sandrin. Muchas de las obras seleccio-nadas son grabadas por primera vez, lo que contribuirá de manera muy significativa a la difusión de este desconocido patrimonio musical, en el que se encuentran verdaderas joyas del repertorio del siglo XVI.

A lo largo de los siglos XVII y XVIII, una parte sus-tancial de este corpus musical para uso de ministriles será canonizado, con sus propias señas de identidad que lo diferencian del repertorio vocal, y pervivirá cohabi-tando con las obras vocales-instrumentales en el nuevo estilo compositivo de la seconda pratica característico del Barroco.

Juan Ruiz Jiménez

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The term ministril may have originated in the Latin word ministerialis. There is a certain similarity with the word juglar which gradually disappeared over the course of the 15th century, As the ministriles term will take root, were used to designate wind bands associated to court, church and autonomous groups of musicians that performed for civic or religious events. Their instrumental perform-ances of Renaissance vocal music blurred the distinction between sacred and secular and made these instrumental ensembles the chief agents for the circulation of interna-tional musical repertory in the Spanish courts.

The presence of wind bands groups in Granada can be traced back to the city’s Christian Reconquest by the Spanish crown in 1492. They first arrived as part of the Catholic Monarchs’ royal retinue along with other nobility with the double function of taking part in their pageantry and general entertainment. Throughout the 16th century ministriles (wind players) were part and parcel of the city’s musical landscape. These town musi-cians performed in numerous and varied kinds of places, and played all kinds of wind and brass instruments of ever-increasing variety as the century advanced, even including instruments of dulcian family later on in the century. Cornetts, recorders, shawms, sackbuts, trumpets and crumhorns in consorts with their different tessitu-ras, but belonging to the same family or, even in varying mixed combinations, all played by ensembles normally made up of anywhere from four to six members. The members of Ensemble La Danserye share all these above-mentioned features with the earlier historical groups, as well as their independent character, the usual family ties between members and, of course, their musical and in-strumental versatility.

The idea behind this recording is a musical stroll through the urban spaces in Granada where minstrels used to perform. The route was laid out by selecting a number of pieces from Manuscript 975 in the Manuel de Falla Li-brary (E-GRmf 975), one of the few extant books which was originally intended for these instrumental ensembles. There seems to have been some relationship between Manuscript 975 and the Royal Chapel, the emblematic ecclesiastical center of the city, especially in connection with the Chapel Master, Rodrigo de Ceballos, who held this post from 1561 till his death in 1581. From all indi-cations, it is the oldest extant book of its kind since it can be dated to somewhere in the 1560s. The book contains a wide variety of musical genres, from liturgical music for the Mass and Divine Office -psalms, hymns and Magnifi-cats- to motets and “canciones”, which was a generic title in the 16th century for any piece in the vernacular: vil-lancicos, chansons and madrigals. Only dance-based pieces are missing from this Manuscript, and these certainly did form part of the repertory, but they are rarely found in any other extant books of minstrel music.

Only three pieces have been chosen which are related to the liturgy of the Mass and the Divine Office and in which instrumental ensembles alternate with the rest of the groups involved in the musical activity of Spanish eccle-siastical institutions. These are: two sections from Masses and a verse from the hymn Pange lingua, which might have been used occasionally as independent works outside their strictly liturgical function: a Benedictus by Francisco Guer-rero, a Pange lingua by Juan de Urrede -with an additional fifth voice attributed to Morales-, and an Agnus [Dei] by Rodrigo de Ceballos. The piece by Ceballos is unique to this manuscript; it is based upon a melody found in one of

Wind bands in The ciTY of Granada:Ms. 975 in the Manuel de Falla Library


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the chant books in the Royal Chapel. This reinforces the above-mentioned link with this institution.

With these pieces we can now start our stroll through the city, through buildings built for worship and prayer in Granada. Down through the 16th century, a plethora of parishes and convents was established in the dense urban landscape of Granada, even extending to areas outside the city wall surrounding it. At its high point, the Cathedral, seat to the newly elevated Archbishopric and right behind it the Royal Chapel, Pantheon of the Catholic Monarchs, Ferdinand and Isabel, and then the collegiate church of El Salvador, right in the heart of the old Moorish neigh-borhood of El Albaicín. After several failed or short-lived attempts, the Cathedral Chapter was the first in the city to put a group of five ministriles on its payroll in 1561: Diego Rodríguez, Antonio Rodríguez, Juan Rodríguez, Juan de Arroyo and Juan de Arellano. That way, they didn’t have to spend as much money on them, but could have them at their service whenever they were needed to heighten the solemnity of any cultural activity both inside and outside the Cathedral walls in what was to be the new grounds for the institution to which they moved that very same year. On 8 January 1563, the Royal Chapel contracted a second group of five ministriles: Juan de Saravia, Antonio de Flandes, Juan de Flandes, Francisco de Flandes and Pedro de Castillo. One of these men may have had some kind of connection with the “ministriles of Saravia” who the Cathedral had tried to contract earlier in 1543. These instrumental ensembles always had some sort of historical memory in regards to their origins as independent groups and, under the iron fist control of their leaders, they per-formed in a wide range of venues outside the church’s walls, extravagant services at times which provided them with necessary supplements to normally rather meager salaries. Other more or less professional companies and groups competed to get a contract for these extra jobs, and these other groups were freelancers often not attached to sponsors or other specific institutions. Their role in the worship service was centered on the Liturgy, chiefly the

Mass and Vespers. Motets were the most common musi-cal form, an all-purpose genre that could be used for a variety of events. Manuscript 975 provides us with numer-ous examples, both by Spanish composers--Cristóbal de Morales, Pedro Guerrero and Francisco Guerrero--as well as a select sampling of international composers such as Thomas Crecquillon, Dominique Phinot and Jacobus Clamens non Papa.

The University of Granada was founded by Carlos V in 1526, under church supervision. In its statutes of 1542, there is already mention of “the rights of ministriles and music in the festivities and graduation ceremonies at this University”. The contracts are still extant, drawn up for the ministriles at the Cathedral in 1577, and the Royal Chapel, in 1619, for the celebration of religious events at which this institution might attend, as well as for academic events for receiving a degree or completing one’s stud-ies. The wind bands performed from the windows of the University cloister, as well as at Vespers, at Masses and in processions for which they generally rode horseback. So, these contracts stipulated that their services were required at ceremonies for students having completed their studies for a PhD, or for their Bachelor’s degree, or their General Certificate of Education, or a Teacher’s Degree. The type of degree conferred determined the kind of musical pro-gram that was to be performed in the cloister as well as at the various points along their way there. We may assume that the music they played included a number of genres, in accordance with ceremony and performing space at hand.

Music in private homes is the least well-known. The documents we do have attest to the presence of musical activity in the house of the Count and Countess of Ten-dilla, the Marquis and Marquise of Mondéjar, which had groups of ministriles alongside its other house-servants-anything from trumpets to bass drums, as well as vihuelas and other “bass” instruments. Members of this branch of the Mendoza family had been high ranking military of-ficers in Granada ever since the Conquest of the city as well as mayors of the Alhambra, which is where they lived.


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Luis Hurtado de Mendoza y Pacheco, the III Count of Tendilla and the II Marquis of Mondéjar, was a personal friend of the Carlos V ever since the King stayed with him in the Alhambra on his honeymoon (1526), where he would arrive alongside his musicians and wind players for a six month stay in the city. The ministriles at the Cathedral and the Royal Chapel took part in the official reception and warm welcome which awaited high ranking church and civil authorities and it was relatively common to see members of the aristocracy among the guests at weddings and baptisms. On 6 May 1569, the Cathedral wind band were given permission to attend the “banquet of His Lord, Don John of Austria”. In these circumstances, it is more than likely that they chose songs by Guerrero, Franco-Flemish chansons or Italian madrigals that, together with a few dance airs, made the evening more enjoyable. Little or nothing is known about what these wind bands really did in theaters, and very little about the members of the group who performed in these comedy playhouses--places such as the Corral del Carbón and later in the Coliseo de Puerta Real-- or the academies, like the one the Granada Venegas family hosted held at La Cuadra Dorada, at their family residence, la Casa de los Tiros, in the second half of the 16th century.

And finally, we come to our concluding topic, the streets and plazas that make up the urban landscape connecting all the other areas and buildings we’ve talked about up to now. Secular authorities (the nobility, the monarchy and its representatives on the city council) and Church offi-cials could feel this new sphere of social influence in the city; by its centralizing character, it allowed for a politics of the masses, religious or otherwise, for the first time in History. In this urban landscape, institutions and nobility presented themselves to their fellow citizens in the com-pany of wind bands who acted as heraldic representatives or helped to convey a greater sense of ceremonial solem-nity with their processional parading. From the earliest times, after the Christians had re-conquered Granada, wind player would be part and parcel of the two most im-

portant processions: the religious celebration of Corpus Christi and secular celebration of La Toma, 2 January, when the Moors surrendered to the Spanish monarchy. Both of these events are held annually and follow pre-determined routes passing along the most emblematic points of interest in the city: Plaza de Bibarrabla, Plaza Nueva and the major intersection at Zacatín that brings the two together.

We also find these instrumental ensembles in more normal processions as well as a few special ones sponsored by the Cathedral or the University that went to different churches and convents. These lesser institutions contract-ed ministriles to play in their towers on the eve of a Feast or on the Feast-day itself. Sometimes they played in the windows of buildings for festive celebrations organized by city authorities or even individuals. It was recommended they play from an elevated platform or loft. So, all of the above activities contributed to a decentralization which gave citizens access to art music both inside and outside the church or related worship areas.

In the neighborhood known as Los Axares where Castil-ian nobility settled at the beginning of the 17th century, the lane leading up to the Gateway of Guadix (el Paseo de la Puerta de Guadix) was remodeled and became a wide-open space clearly designed for people to relax and have a good time. In 1609 la Casa de las chirimías was built, a small tow-er where the magistrate, --”the 24 gentlemen of the town council”-- and the mayors gathered for public events on the second floor while the minstrels did the same on the third. Henríquez de Jorquera, a writer of the time, transports us back to that era and describes just what happened there:

“The gateway of Guadix with its fountain by the banks of the Dauro river, and its look-out point over the city, where ministriles played their music on summer evenings, and qui-etly entertained the gentlemen who trotted their brutish horses down the lane and sometimes even hurt them, and where the ladies from the city rode in finely ornamented coaches to get a breath of fresh air, and where curiosity, artifice and wealth compete.”


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It is hard to tell just what kind of music these ensembles played on such occasions from their gazebos or windows: fanfares and improvised interludes for the equestrian games below or even somewhat more elaborate works to liven up the party who strolled up and down the lane below.

The vocal repertory that was copied into books for min-strels to play was usually quite faithfully reproduced, but these works were exempt from the determinants of stress and syllable distribution derived from the text underlay when performed instrumentally.

This means that there are normally slight variations in binary or irregular divisions of certain figures which give a livelier rhythmic character to the music. We also see that accidentals are often overlooked or omitted. This may be one cause for variants commonly referred to as musica ficta in individual cases, or in certain geographical areas or periods. The original composition may undergo further changes in its move from vocal sources to instru-mental ones; some of the pieces are shortened, omitting a repetition called for by the original text or writing out new cadences which shorten the original work in order to fit the circumstances of the new performance context. One example of this is in Crecquillon’s chanson Prenez pitié, in which the copyist eliminated the last 13 breves that are part of the last repetition to the text “et du passé faire payer l’usure” and then wrote in a new closing ca-dence. Something similar can be seen in Guerrero’s Mi ofensa es grande; here there are a number of rhythmic variants and a drastic cut of 35 breves. The copyist then added a final cadence coinciding with the end of the verse “Ay, Dios,! Que te ofendí que ya no miro”. Another in-teresting and peculiar example of these alterations is in Arcadelt’s madrigal Il ciel che rado. The copyist carefully

reproduced the original print up to the last 12 breves (starting at “qual fior”) which he then omitted and substi-tuted for a totally different music which had nothing to do with the original composition.

The Falla Manuscript has been our companion on this musical stroll through a varied repertory of motets and chansons by both foreign and local composers. We have discovered some pieces that are truly unique, such as the anonymous Strambotto S’io fusse certo di levar per morte, a chanson by Lupus Ung moine and Manchicourt’s song Yo te quiere matare, all by other European composers, and the motets Christe potens rerum and O quam super terram by Francisco Guerrero; or those which have come down to us in books for minstrel ensembles but for which no vocal model is known: Pane me ami duche by Crecquillon, Guerrero’s O Maria, or the four songs that were not cho-sen to appear in this composer’s Venetian print Canciones y villanescas espirituales (1589). Along with these, there are the great hits of its time, such as Orlando di Lasso’s Susanne ung jour or Pierre Sandrin’s Doulce mémoire. Many of these pieces are recorded here for the first time. This will certainly be a significant factor in getting this little known musical heritage out into the wider world so it can be better appreciated. There are some real jewels here from the 16th century waiting to be discovered.

Throughout the seventeenth and early eighteenth cen-tury, it seems that there was a tendency to canonize this repertoire for wind bands. This repertoire had its own hall-marks, that were distinct from the vocal corpus and which coexisted at the Baroque Era with the vocal-instrumental works in the style of the seconda prattica.

Juan Ruiz Jiménez

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La reconstrucción de la sonoridad de un conjunto de ministriles del Siglo XVI supone un gran reto para los músicos que quieren recuperar o acercarse a este mundo hoy día. Después de más de cuatro siglos, son tan numero-sas las incógnitas que existen sobre tantos aspectos musica-les, que parecería imposible llegar a la realización de algún tipo de reconstrucción que se acercara a un mundo sonoro que se nos antoja lejano, impreciso y fuertemente sesga-do. Sin embargo, el manuscrito 975 de la Biblioteca de Manuel de Falla (E-GRmf 975) nos proporciona una gran oportunidad de poder estudiar y conocer la música de la que se servían los ministriles en la ciudad de Granada en la segunda mitad del Siglo XVI, al enmarcarse en un contexto geográfico y temporal concreto. Gracias a esto, se disponen de algunos datos acerca del número de ministriles que exis-tían (cuando estaban vinculados a las instituciones sacras), los instrumentos que tañían e incluso aspectos ceremonia-les o prácticos acerca de los lugares donde realizaban sus funciones o las partes de los oficios en las cuales participa-ban. El estudio de las fuentes documentales existentes en Granada en la segunda mitad del Siglo XVI, junto con las de otros centros coetáneos (Sevilla, Jaén, Córdoba, Toledo, etc.), y en algunos casos, las referencias de las prácticas musicales realizadas durante el Siglo XVII, nos permiten un acercamiento relativamente preciso al universo musical de estos grupos de ministriles, y su funcionamiento parti-cular en el caso de Granada.

Instrumentos y combinaciones instrumentalesLa información acerca de los instrumentos que tañían

los ministriles en esta época se puede deducir a través de la información procedente de la documentación existente en la Capilla Real y en la Santa Iglesia Catedral de Granada, por ser las fuentes que mayores datos aportan. La plan-tilla instrumental es la común en todas las instituciones

eclesiásticas de la época: chirimías, cornetas, sacabuches y bajones. Además, en el caso de Granada, existe informa-ción específica sobre el uso de conjuntos de flautas y orlos, instrumentos menos documentados en otros centros (a excepción de Toledo o Sevilla). Todos estos instrumentos, con sus respectivas familias, han sido los empleados en la presente grabación. De manera adicional y como ejemplo del uso de instrumentos extendidos por toda Europa, tam-bién se han utilizado las cornetas mudas (=mutas), pues aparecen citadas en la Catedral de Granada en relación con unos trombones (diferenciados de ordinario de los sacabuches): “Petición de Juan Arroyo, que porque casa una hija y tiene necesidad, se le haga merced de compralle unos trom-bones y tres mutas, que son cosa muy útil para la iglesia […]”* (Cabildo de 13 de Marzo de 1579, acta capitular Catedral de Granada).

La manera por la cual todos estos conjuntos de instru-mentos se combinan resulta en muchos casos de la unión entre los datos de las fuentes y la práctica propiamente dicha. En este caso, se ha optado por la utilización de dos tipos de combinaciones: puras y mixtas. En el caso de las combinaciones puras, se han utilizado dos conjuntos: flau-tas y orlos. Nuevamente, las actas capitulares de la Catedral de Granada nos ilustran en este sentido: “Juan de Arroyo, ministril, dixo por su petición que había comprado unas flautas muy buenas para el servicio desta santa iglesia; fuesen servidos de mandallas pagar; y ansimesmo que ha enviado por unos orlos para mejor poder servir […] y que estén las dichas flautas y los orlos en la iglesia con su llave”* (cabildo de 11 de Febrero de 1564, acta capitular de la Catedral de Granada). Desde el punto de vista práctico queda también demostrada la vali-dez de utilizar ambos conjuntos como combinaciones puras de instrumentos de la misma familia, organizados en tesi-turas, pues se logra un mejor empaste en el sonido. Además, en el caso de las flautas, se han utilizado diferentes registros,

la inTerpreTación hisTóricaMenTe inforMada


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pues se tiene constancia de la existencia de diferentes tama-ños de flautas, como se deduce del acta capitular del cabildo de 22 de mayo de 1565 de la Catedral de Granada: “Se pro-veyó a una petición que dio Juan de Arroyo, ministril, en que pide manden pagar unas flautas, que tienen tres mixturas: flautones grandes, flautas medianas y otras pequeñas”.

Respecto a las combinaciones mixtas, éstas incluyen un amplísimo abanico donde son utilizados cornetas, chiri-mías, sacabuches y bajones, teniendo en cuenta la existencia de diferentes tamaños para algunas familias (principalmen-te en las chirimías y bajones). En este sentido, es destacable la escasa información directa a partir de fuentes de esta época, aunque sí se tienen referencias de obras posteriores que documentan la existencia, por ejemplo, de conjuntos de chirimías cuyo bajo natural correspondía al sacabuche (p. ej. Nasarre, Escuela Música, 1723). Por otro lado, las fuentes iconográficas pueden ofrecer información general de utili-dad a este respecto, si bien hay que asegurarse de que tratan de representar escenas reales y no alegorías simbólicas. En el caso concreto de Granada en el siglo XVI, actualmente existe poca o casi ninguna información iconográfica en este sentido que pueda ser evaluable, siendo solamente utiliza-da de manera general para la época en lugares similares. Teniendo en cuenta estas circunstancias, el ensayo práctico y la experimentación de las diferentes asociaciones instru-mentales determinan el mejor funcionamiento de algunas combinaciones frente a otras. Los criterios que se han uti-lizado a este respecto están relacionados finalmente con el equilibrio sonoro global del conjunto en cada caso, de tal forma que se han utilizado 3 combinaciones generales, que de mayor a menor sonoridad son: 1) chirimías y sacabu-ches (siguiendo los comentarios de Nasarre); 2) cornetas, chirimías y sacabuches y 3) cornetas (o cornetas mudas), sacabuches y bajones/bajoncillos. El uso de estas tres com-binaciones mixtas, con sus diferentes variantes utilizando distintas tesituras para cada familia, permite obtener una gran paleta de timbres y colores, que los ministriles podían usar para cambiar el registro sonoro en función de las nece-sidades en cada caso concreto.

Ministriles, músicos “poli-instrumentistas”Lo expuesto anteriormente carecería de sentido si no

fuera porque los ministriles, durante su formación, eran adiestrados a tañer distintos instrumentos. Sobre esta cuestión existen multitud de referencias que demuestran el carácter “poli-instrumental” de un ministril. Existe un conocido edicto de Francisco Guerrero para la Catedral de Sevilla (1586) en el que pide, entre otras cosas, que los mismos músicos cambien de instrumentos: “Que en las salves los tres versos que tañen el uno sea con chirimías y el otro con cornetas y el otro con flautas porque siempre un instrumento enfada y ansi lo proveyeron”. Este hecho es de suma importancia para entender la gran versatilidad sonora que poseían estos conjuntos de instrumentistas de viento. Además, el dominio de varios instrumentos era muy valorado en las oposiciones que los ministriles tenían que hacer para ganar una plaza en cualquier centro ecle-siástico, obteniendo una mayor ventaja en la oposición.

Criterios de interpretación “…el compás es llamado el gobierno con que se concierta y

rige toda la música, así del cantar como del tañer, dándole toda la gracia y ser…” Thomas de Sancta María (Arte de Tañer Fantasía, 1565)

Esta frase, extraída del tratado de Fray Thomas de Sancta María, nos sirve de introducción al siempre difícil mundo de la interpretación de la música de este período hoy día. La ausencia explícita de elementos de interpreta-ción sobre las fuentes musicales de este periodo (princi-palmente indicaciones de tiempo y matices), ha generado muchas dudas y controversias sobre el carácter, velocidad y dirección que tendría la música de esta época, entre otras cosas. Sin embargo, las fuentes teóricas son claras y unáni-mes respecto a uno de los elementos de mayor importancia en la música: el compás.

La interpretación de la música de la presente grabación, llevada a cabo directamente sobre facsímiles del Manus-crito 975 (formato libro de facistol con las partes indivi-dualizadas), nos ha proporcionado la ocasión para poner


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en práctica los conceptos teóricos relativos al compás que aparecen en los tratados de Sancta María (Arte de Tañer Fantasía, 1565) y Fray Juan Bermudo (Declaración de Ins-trumentos Musicales, 1555), por ejemplo. De esta manera, se ha comprobado la importancia de mantener un compas constante desde el inicio al fin de cada pieza (sin retardos en la cadencia final), ya que así se realza el sentido rítmico que cada obra musical lleva implícito, de vital importan-cia para el ajuste de todas las voces, sobre todo en aquellas piezas que son más contrapuntísticas. En definitiva, la interpretación de esta música desde la fuente original te obliga de alguna manera a conservar un compás constan-te y marcado (en ocasionales se marcaba con una vara o incluso con palmadas), cuestión muy aludida en las fuen-tes teóricas: “…lo principal que un sochantre avia de tener: es saber llevar el compas, que sea sabio y honesto […] el compas no vaya tan precipitado que sea confusion, ni tan despacio que se pierda la devoción. Nunca mude el compas de espacio en priesa, ni al contrario, si no se ofrece particular necesidad.”, cap. II, fol. XVIIII. Fray Juan Bermudo, Declaración de Instrumentos Musicales, 1555.

Respecto a matices, carácter, articulación, transporte, glosas, música ficta y todos los elementos interpretati-vos propios, también se han seguido, en la medida de lo posible, las fuentes y la información que puede extraerse de la propia partitura original. La explicación pormeno-rizada de los criterios aplicados pieza por pieza excedería ampliamente el espacio de estas notas, aunque nos referi-remos finalmente a dos aspectos concretos que merece la pena destacar, relativos a la ornamentación (glosado) y a la música ficta. En el caso de la ornamentación, existen referencias tanto documentales como de fuentes teóricas sobre su amplia práctica. Muchas de las piezas contenidas en el Manuscrito 975 (Doulce Memoire, Susana un jour, Pour ung plaisir, …) se encuentran glosadas en otras fuentes, tanto por autores hispánicos: Diego Ortiz y Antonio de

Cabezón, como por autores extranjeros: Giovanni Bassano o Francesco Rognoni, y aparecen publicadas en diversos tratados de ornamentación, como prueba también de éxito que tuvieron en su época. Sin embargo, en la presente gra-bación, algunas de estas famosas piezas se han dejado sin glosar, realizándose el ejercicio del glosado libre (impro-visado) para otras piezas menos conocidas o únicas del Manuscrito 975, como por ejemplo, Ne sçaroit on de Lupus Hellinck. Por otra parte, el acceso a la fuente original nos ha permitido tratar a fondo el aspecto de la música ficta, pues se han podido comprobar las alteraciones que estaban escritas y las que no estaban escritas, dándose gran canti-dad de casuísticas que en muchos casos pueden resolverse con varias posibles soluciones. Como ejemplo de esto se ha aprovechado la existencia en el Manuscrito 975 del motete Veni, Domine de Cristóbal de Morales, del cual Miguel de Fuenllana realiza una fantasía para vihuela publicada en su Orphénica Lyra (1554). Esta obra, escrita en cifra, permite conocer las alteraciones que el propio Fuenllana escribió sobre el motete original y han constituido la base de las alteraciones que se pueden escuchar en esta grabación sobre el motete, siendo así un ejemplo de la variabilidad local que podía existir en el uso de la música ficta.

En conclusión, la presente grabación pretende ofrecer al público en general un recorrido por la música de minis-triles que podía escucharse en los distintos ambientes de Granada en la segunda mitad del Siglo XVI ,realizada con el objetivo de ser, además de una aportación propiamente sonora, un documento musicológico fruto de la investi-gación y experimentación históricamente informada en colaboración con reconocidos musicólogos, para así con-tribuir a la difusión y el conocimiento de nuestro patri-monio musical.

Ensemble La DanseryeGranada, Septiembre de 2013

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Reconstructing the sound of a 16th century wind band (ministriles) is a real challenge for any musician who wants to make the music come alive for contemporary audiences. After over four centuries, there are a large number of un-answered questions regarding many musical matters that seem to be almost impossible to reconstruct satisfacto-rily without making us feel that it is still foreign to us, imprecise and strongly subjective. However, Manuscript 975 in the Manuel de Falla Library (E-GRmf 975) pro-vides us a great opportunity to study and become better acquainted the wind band music in the city of Granada in the second half of the 16th century, giving us both a spe-cific geographical and time-related context. Accordingly, we now have information on how many ministriles there were (when they were connected to church-related insti-tutions), the types of instruments they played and even some ceremonial and practical details about where they performed or at what points in the Divine Office they actually played. The study of extant documentary sources from the second half of the 16th century in Granada --as well as other contemporary centers (Sevilla, Jaén, Cór-doba, Toledo, etc.), and in a few cases, references to 17th century musical practices-- allows us to get a somewhat more precise understanding of the musical universe in which these musical ensembles worked and the specific role they played in Granada.

Instruments and instrumental combinations The information we have about the instruments

played at this period is found in documents from the Royal Chapel and the Cathedral in Granada and these are our chief sources. The standard instrumental consort of the time in every church-related institution was as follows: shawms, cornetts, sackbuts and dulcians. Also,

there is specific evidence that recorders and crumhorn ensembles were used in Granada, instruments that are not mentioned as often in the sources at other centers (with the exception of Toledo and Sevilla). All of these instruments and their respective families, are played on this recording. In addition, and as an example of the use of instruments throughout the rest of Europe, the mute cornett is also played here, since it is cited in the Grana-da Cathedral related to trombones (distinguished from sackbuts): “Petición de Juan Arroyo, que porque casa una hija y tiene necesidad, se le haga merced de comprarle unos trombones y tres mutas, que son cosa muy útil para la iglesia [...]”* (Petition made by Juan Arroyo, because his daughter is getting married and he needs [money], he is pleased to sell a few trombones and mute [cornetts], something that is very useful for [use in] the church.) (Chapter meeting 13 March 1579, Chapter records of the Granada Cathedral).

The instrumental ensembles are combined as the re-sult of the information we gathered from the sources and our own experience. In this case, we have chosen to use two types of consorts: whole and broken. Whole con-sorts are used for two ensembles: recorders and crum-horns. Once again, the Chapter records in Granada’s Cathedral is illustrative in this sense: “Juan de Arroyo, ministril, dixo por su peticion que había comprado unas flautas muy buenas para el servicio desta santa iglesia; fuesen servidos de mandallas pagar; y ansimesmo que ha enviado por unos orlos para mejor poder servir[...] y que estén las dichas flautas y los orlos en la iglesia con su llave” * (Juan de Arroyo, ministril, said in his petition that he had purchased some very good recorders for the service of this holy church; should they be played, have them paid for; and he also sent for some crumhorns for

hisToricallY inforMed perforMance


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better service; [...] and these recorders and crumhorns should be (lock up) in the church with their key.”) (Chap-ter meeting 11 February 1564, Chapter records of the Granada Cathedral). From a practical point of view, it is clear that these two instrument families are used in whole consorts, arranged according to tessitura, obtaining then a much better blend. In the case of recorder consorts, we have used different ranges since there is documentary evidence that recorders were made in different sizes as we can infer from the Granada Cathedral Chapter records on 22 May 1565 : “Se proveyó a una petición que dio Juan de Arroyo, ministril, en que pide manden pagar unas flautas, que tienen tres mixturas: flautones grandes, flautas medianas y otras pequeñas”. (Be it so resolved in response to the petition of Juan Arroyo, ministril, in which he ordered the payment for three sizes of recorders: some large recorders, a few medium-sized recorders and some small ones”.

In regards to broken consorts, these included a wide range of mixed ensembles in which cornetts, shawms, sackbuts and dulcians were used, especially if we take into account the existence of different sized instruments in some families (chiefly shawms and dulcians). What is no-tably absent is the scarcity of direct information in period source material, although there are references to them in later works, as for example, a consort of shawms whose natural bass instrument was the sackbut (vg. Nasarre, Es-cuela Música, 1723). On the other hand, iconographic sources provides us with useful general information in this respect; one must be cautious, however, and make sure the images represent real scenes from real life and are not simply symbolic allegories. In the specific case of 16th century in Granada, we have very little or, in some instances, no valuable iconographic information, only providing us a very general view for the period. Under these circumstances, trial and error and experimentation with different instrumental consorts are often needed

to determine the best instrumental combinations. The criteria we have applied in this regard are related to the ensemble’s overall balance sound-wise. Three general instrumental combinations are used, starting from the loudest to the softest: 1) shawms and sackbuts (following Nasarre’s comments); 2) cornetts, shawms and sackbuts and 3) cornetts (or mute cornetts), sackbuts and dulcians. The use of these three varied instrumental combinations with their different variants, each with their own ranges for each member of the family, gives us a wide palette of timbres and colors; the wind bands could use this wide range of possibilities to adapt themselves to each specific performance context.

Ministriles, multifaceted musicians, all-round instru-mentalists

Everything we’ve said before would make no sense unless the ministriles were trained to play a number of different instruments. On this point there are many, many references concerning to ministriles as multifaceted instrumentalists. There is, indeed, an edict by Francisco Guerrero for the Seville Cathedral (1586) in which he asks the musicians to change instruments: “Que en las salves los tres versos que tañen el uno sea con chirimías y el otro con cornetas y el otro con flautas porque siempre un instrumento enfada y ansi lo proveyeron”. (In the three verses for the salves one of them should be played on shawms and the next one on cornetts and the following one on recorders because one instrument always seems to be irritating and so it was decided to remedy this). This fact is of the utmost importance to understand the musical versatility these wind ensembles had. The ability to play several instruments was a highly valued talent if a ministril had to take the required official examinations before he could be hired for any church-related post, and was clearly an advantage during the exam.


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Performance practice

“...el compás es llamado el gobierno con que se concierta y rige toda la música. así del cantar como del tañer, dándole toda la gracia y ser”. (The measure is called the governor by which everything in music is both ruled and guided, both when we sing and when we play, giving it grace and elegance). Thomas de Santa María (Arte de Tañer Fan-tasía, 1565)

This extract from Fray Thomas de Santa María’s trea-tise, is an introduction to the always difficult world of musical performance of this period for musician’s today. The explicit absence of performance marks in the mu-sical sources of this period (mainly tempo indications and indications for nuance) has been the source of many doubts and controversies regarding the character, speed and general direction the music in this period should have, among other things. However, theoretical sources are quite clear and all agree regarding one of the most important topics: how to indicate the measure.

The music on this recording was all performed from facsimile of Manuscript 975 (choirbook format read from a single lectern with individual parts) and, therefore, gave us a chance to put into practice the theoretical con-cepts on the measure as they appear in the treatises Arte de Tañer (1565) by Sancta María, and Declaración de Instrumentos Musicales (1555) by Fray Juan Bermudo, for instance. Performance under these circumstances re-quires tempos to be constant throughout, from beginning to end, no slowing down even in the final cadence. This way, the implicit rhythmic sense of each piece is properly highlighted, and this, in turn, is of vital importance if all the voices have to sing together, especially in those pieces that are more contrapuntal.

Performing this music from original sources forces us to keep the measure constant and well-defined (on occa-sion, using a baton or even slapping the palm of our hands),

something which is often alluded to in the theoretical sources: “...lo principal que un sochantre avia de tener: es saber llevar el compas, que sea sabio y honesto [...] el compas no vaya tan precipitado que sea confusion, ni tan despacio que se pierda la devoción. Nunca mude el compas de espacio en priesa, ni al contrario, si no se ofrece particular necesi-dad.” (...the most important thing a choir director ought to know is: how to beat time, to be wise and honest [...] the measure must not be rushed so that it causes confusion, nor should it be so slow, thus causing a loss in devotion. Never alter the measure from slow to fast, nor vice versa, if there is no particular reason). Chapter II, f.XVIIII. Fray Juan Bermudo, Declaración de Instrumentos Musicales, 1555.

Regarding nuances, character, articulation, transposition, ornamentation, musica ficta and all other performance and interpretation indications, we have tried to follow the sources as closely as possible and get as much out of the original score as we could. A detailed explanation of our criteria for each individual piece would easily surpass the limitations imposed by this Notes, although we do want to deal with two specific topics which deserve our attention. First of all, ornamentation for which there are plenty of musical examples and theoretical evidence about its use. Many of the pieces in Manuscript 975 (Doulce Memoire, Susana ung jour, Pour ung plaisir, ...) appear in ornamented versions, both in Spanish sources such as Diego Ortiz and Antonio de Cabezón as well as in other European composers such as Giovanni Bassano or Francesco Rog-noni, and they were published in numerous treatises on ornamentation, as further evidence of their popularity at the time. On this recording, however, some of the better known pieces have been left unornamented, while lesser known works or pieces which are unique to Manuscript 975 include improvised ornamentation, as in the case of Ne sçaroit on by Lupus Hellinck. Performing from original sources allowed us to make an in-depth study of musica ficta, since it gave us a chance to consider those


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accidentals that appear in the score and those that don’t, and leaves the door open to multiple solutions for any one of a large number of problematic passages. For instance, the motet by Cristóbal de Morales Veni, Domine. Miguel de Fuenllana wrote a fantasy for vihuela based on this piece and published it in his Orphénica Lyra (1554). This piece is written in Spanish number tabla-ture (cifra) and lets us see the accidentals Fuenllana wrote in on the original motet; these constitute the accidentals we hear on this recording because they provide us with a perfect example of the local variability that existed in the use of musica ficta.

In conclusion, this recording aim to offer an overall view of the wind bands in Granada and the music they played in different settings and contexts in the second half of the 16th century. We hope to help our listeners get some idea of how this music sounded. And furthermore, we expect this will serve as a musicological study, the result of research and historically informed experimentation in collaboration with acknowledged musicologists. And finally, we hope this recording will contribute to a wider appreciation and understanding of our musical heritage.

Ensemble La DanseryeGranada, September 2013

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Esta grabación se ha modelado según el proyecto original de Juan Ruiz Jiménez “Itinerario musical por la Granada del Renacimiento”, el cual nos ha asesorado en los

aspectos musicológicos a lo largo de toda su gestación y en la iconografía que lo ilustra.

AgradecimientosAgradecemos a la Asociación Amigos de la Abadía del Sacromonte,

en especial a Manuela, las facilidades para realizar esta grabación.Agradecemos especialmente a Julián Alonso y su familia la atención prestada durante el proceso de grabación, que hizo que el frío no resultara tan intenso.

La presente grabación ha sido patrocinada por: Asociación Cultural Odecathon

Colaboran: Abadía del Sacromonte de Granada, Centro de Documentación Musical de Andalucía

y Conservatorio Profesional de Música “Angel Barrios” de Granada

Grabación realizada en la Iglesia de la Abadía del Sacromonte (Granada), durante los días 16 al 20 de Diciembre de 2012

Producción y toma de sonido: José María Martín Valverde.Diseño y desarrollo gráfico: Lumen Gráfica, S.L.

www.lindoro.eswww.ladanserye.com

NL-3019D.L.: SE 2015-2013


YO TE QUIERE MATARE Ministriles en Granada en el...

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