P ara la tercera entrega de Yagular, la revista bimestral de creación gráfica y literaria de El Jolgorio Cultural, convocamos a un grupo

heterogéneo de creadores alrededor de una temática por demás pertinente: las piedras. La piedra del jardín, de la calle o la del bolsillo, la hallada en el viaje o la que uno carga a diario. La piedra que no deja de ser piedra. En múltiples creadores han aparecido como leitmotiv, en otros como punto de fuga o contrapunto, en los más como imagen o elemento recurrente. No-sotros quisimos recuperarlo en el sentido de Paul Celan: "Levantes la piedra que le-vantes-/ despojas/ a quienes precisan el amparo de las piedras". Y en la senda de Chantal Maillard: "Toda palabra habrá de levantar una piedra. Toda palabra que no pertenezca al decir ordinario... habrá de ser hereje, habrá de levantar una piedra... Un poema, un discurso, un epitafio: la palabra que se pronuncie o se escriba o levanta una piedra o será enterrada bajo cualquiera de ellas con el murmullo incesante, incon-

Presentación #2

fundible de lo humano…”. En esta ocasión recordamos las muertes de la poeta polaca Wislawa Szymborska y del ensayista mexi-cano Julián Meza. Gracias a Daniel Saldaña compartimos aquí un poema del peruano José Watanabe, referencia imprecindible sobre la palabra y la(s) piedra(s):

la piedra del río

Donde el río se remansaba para los muchachos se elevaba una piedra. No le viste ninguna otra forma; sólo era piedra, grande y anodina. Cuando salíamos del agua turbia trepábamos en ella como lagartijas. Sucedía entonces algo extraño: el barro seco en nuestra piel acercaba todo nuestro cuerpo al paisaje: el paisaje era de barro. En ese momento la piedra no era impermeable ni dura; era el lomo de una gran madre que acechaba camarones en el río. Ay poeta, otra vez la tentaciónde una inútil metáfora. La piedra era piedra y así se bastaba. No era madre. Y sé que ahora asume su responsabilidad; nos guarda en su impenetrable intimidad. Mi madre, en cambio, ha muertoy está desatendida de nosotros.

sumario

Abrimos el número 2 de Yagular con un poema de Mónica Nepote i / Sigue un relato de Candelaria Ramales, ii / Después un ensayo largo de Marina Azahua vi / Más tarde tres poemas de Alejandro Tarrab xi / Continúa un breve ensayo-poema de Rocío González xiv / La conversación fue con el poeta y editor León Plascencia Ñol, realizada por Juan Pablo Ruiz Núñez xvi / Y cerramos con un texto híbrido que provoca un diálogo entre la literatura y las artes visuales de Ángela Sánchez de Vera desde Filadelfia xxii / Las ilustraciones de portada, contra e interiores son xilografías y dibujos de Uriel Marín.

Elementales mónica nepote

a ariel

Un campo sí, pero extendido; no éste que surge de la orilla, que se pronuncia verde o seco. No esto que es polvo de piedra. Otro el campo. De acción, si quieres, un espacio blanco que poblarás con objetos puestos por tus manos.

Piedras, mesa, silla. Toda una secuencia.

Y nombrarás con lengua y lágrima. Lengua de sí y de no. Con lento abanico tocas áureo, desorbitado y fúrico, descomponiendo, originando. Tu palabra toca. Tu palabra fuego.

i

Pobre Manuel candelaria ramales

Le había hecho la llamada más difícil a Gala esa mañana. Cómo decirle. Cómo expli-carle que el gato que nos regaló, simple-mente se había ido. Pobre Manuel. Qui-

zá a Gala no le importaría la noticia, es un poco insensible con los gatos. Cada vez que Piry tiene gatitos, Gala en coordinación con toda la familia escriben en cartulina fosforescente: "Se regalan gatitos. Pida aquí." Yo le pedí uno, debo confesar, lo aceptaron en casa por aquello de los ratones. Pero no sé cómo hicieron del gato y el ratón los

i i

peores enemigos, porque al menos Ma-nuel nunca se inmutó. Mi familia se dio por vencida cuando compraron un vene-no que se llama: "La última cena", y no les importó que Manuel se haya ido, o haya desaparecido, o sepa qué. Simplemente Manuel no estaba un día. No está ahora. Hice carteles con una foto que había to-mado desde mi celular de 12 mega-pixeles.

“Hola soy Manuel, me perdí hace unos días y necesito que me ayudes a encon-trar mi casa. Soy chiquito y blanco. Tengo manchas en el pecho y en las orejas y mis dueños están preocupados. Comunicarse a los siguientes teléfonos: 517 1414 y 517 4522. Pregunta por Marta."

Estaba un poco preocupada porque no había mencionado nada de recompensa, pero no creía tampoco que alguien se qui-siera apropiar de Manuel. Por otro lado, en la casa, las ratas no caían. Se comían descaradamente otras cosas de la alacena y nos dejaban sólo el veneno.

Hay direcciones a las que llego auto-máticamente. Así llego a la casa de Gala. Nunca sé decir entre qué calle y qué calle se encuentra tal lugar. Me pone en apuros esa clase de preguntas: ¿sabes en qué calle estamos? ¿Qué calle es ésta? ¿Entre qué ca-lles estás? No sé, algunas veces mentí para quedar bien. Si la gente se perdía, pues ése no era mi problema. Di indicaciones sin saber, del tipo: camina diez cuadras, y ahí lo vas a encontrar. Ese día alguien me preguntó, tan segura de mí misma le indi-qué más o menos. Llegué y el portero me miró con esa clase de miradas que son tan predecibles, pude adivinar: “esta mujer no vive acá, ¿a quién vendrá a ver?” Yo como siempre lo ignoré.

Toqué el timbre el cual sólo recuerdo cuando estoy parada frente a él. Fijé las coordenadas. Piso 4, departamento 12.

—Soy yo —grité, porque el ruido de la calle me hizo pensar que no podría escu-charme.

—Ya voy —en su respuesta pegué mi oreja a los agujeros del interlocutor, sola-mente para asegurarme de su voz.

La vi venir con las llaves en mano dis-puesta a abrirme. Como casi no la veía, me dieron ganas de abrazarla. Pero no lo hice, luego la gente piensa que soy muy intensa.

Entré con ella después de habernos saludado tranquilamente en la puerta. Me quiso dar un abrazo y me despegué.

—Qué intensa eres —le dije.La puerta se cerró detrás de nosotras.

Es de esas puertas pesadas que muchas veces intenté cerrar y que por gente como yo, ahora ponen cartelitos que dicen: cie-rra sola. Como diciendo, "si pesa tanto, es por algo, no sea idiota." Caminamos, nos metimos al ascensor de 1 x 1 m. Me inco-modan los ascensores, tienen esos espejos tan limpios y pegados a ti que me hicieron ver el grano que me había salido esa ma-ñana, el bigote que no me había depilado, el pelo que no me había peinado, el dien-te chueco que no he arreglado. ¡Auxilio!, estuve a punto de decir, pero llegamos al piso 4 por fin. Y me di cuenta que está-bamos en su piso, no por haber visto el numerito rojo en el ascensor, sino porque Macario no paraba de ladrar. ¿Había di-cho que los perros me irritan?

Gala se apresuró a la puerta y asomó la cara para avisarle a Cheti, su hermano, que lo encerrara. Ella entró y después de unos segundos asomó la cara del lado del pasillo y me dijo que ahora sí entrara. Yo entré y se escuchaban aún los ladridos de Macario. Gala me dirigió a su cuarto con la mirada. Mientras, ella llevaba unos vasos con agua de tang. Me adelanté. Su cuarto me gusta mucho. Tiene esa clase

pobre manuel

ii ii i

de libros raros de conseguir. Los tiene porque se los robó de distintos sitios. Seguía leyendo el mismo libro de Kant. Gala pertenece a esa generación de chi-cos intelectuales que suponen que hablar de Kant es divertido.

—No, no he conseguido empleo. Siempre dije que cuando no tuviera nada que hacer, haría lo que he pospuesto todo este tiempo, y siento que no hago nada. Como que el tiempo se va y no se bien a dónde. Probablemente deje la univer-sidad, me está haciendo peor de lo que pensé. Todo se aclarará en cuanto tenga un empleo. Lo juro.

Me dijo eso mientras intentaba resol-ver el cubo mágico. Siempre que veía esos cubos, desde mi infancia, me han pareci-do una cosa del otro mundo. Es algo que no podría resolver nunca. No es que me sienta incapaz de hacerlo, sino que es im-probable siquiera que piense en resolver una cara de ese puto cubo.

—Antes podía armar al menos dos o tres caras, ahora ni eso —dijo con tre-menda tristeza. Yo le cambié el tema.

—Necesito un préstamo.—No tengo un peso partido al medio. Si quieres te ayudo a pegar los carte-

les, pero no tengo para la recompensa. Además, nadie querrá quedarse con ese gato. Nadie quiere gatos. Es la realidad. Seguramente está vagando por ahí, ya volverá solito. No creas que está cobijadi-to tomando leche caliente en casa de una familia que lo besa en los bigotes.

La acompañé a la cocina para calen-tar el agua para el café. En la puerta del refrigerador había un montón de ima-nes de comida a domicilio. Arriba de la alacena, un pájaro, cuyo nombre no re-cuerdo. Gala tenía la fatídica costumbre de nombrar todo. Su cámara de fotos

pobre manuel

iv

cuadrada se llamaba Rigoberta, su cá-mara redonda se llamaba Ricardeta, y su cámara secreta se llamaba Pili. Es por eso mismo que no recuerdo el nombre de su canario amarillo; me fue imposible memorizar todo. Y aun hoy, es sorpren-dente que me acuerde de detalles tan precisos, me extraña de mí.

Empezamos a caminar por unas ca-lles que Gala insistía en que tenía que conocer. A cada momento iba sacando fotos con una cámara que te hacía ver redondo y de cabeza. Yo, pegaba los carteles mientras tanto. Ella sabía de antemano que era inútil, pero aún así me acompañó. Más para sacar fotos que para preocuparse por Manuel. Nos aga-rró la noche cuando de entre la oscuri-dad se veía venir a un sujeto vestido de negro. Alto y castaño se puso enfrente de nosotras un personaje tan extraviado.

—Hola chicas, ¿saben dónde hay un cajero? Le expliqué más o menos.

Gala me miraba dar direcciones y se convencía de que la fiabilidad que le daba a mis mentiras era de mis armas más innatas. El tipo al cual le di la direc-ción, dio las gracias y se fue, perdiéndose en la oscuridad. Su ropa negra era fácil de perder. Dejé a Gala en su casa. Yo se-guí a la mía, por inercia. Al llegar puse los carteles sobre la mesa. Ojalá alguien llamara para dar razón de Manuel. Un ratón pequeñito pasó rápido por arriba del cartel, lo manchó con sus patitas mu-grosas. Maldito ratón.

iv

vi

Las piedras y otras bellezas inútiles marina azahua

Llevo rato coleccionando cosas inútiles. Objetos cuyo magnetismo deriva no de su provecho, sino de una belleza impregnada en la materia misma de la que están compuestos. Me con-

suelo, o me engaño, y pienso que con cada objeto que agrego a mi inútil colección en realidad estoy curando un pequeño museo de la belleza sin vanidad, sin uso, sin objetivo.

Los objetos que me gustan son inútiles. Irresis-tibles e inútiles a la vez. ¿Cómo no desenterrar de la arena el par de alas calcificadas a medio vuelo que tras mucho preguntar descubrí componía el esqueleto de una tortuga marina? Y la sonaja de plástico tejido a turnos entre rosa mexicano y verde perico, ¿cómo ne-

viivi

las piedras y otras bellezas inútiles

garla de la mano de la señora ínfima que la ofrecía en los pasillos del metro de la ciu-dad de México? Lo ordinario: lo pasamos por alto por ordinario, pero eso no le quita lo insólito.

La historia invisible de las cosas las convierte en nuevos objetos. Soy fiel cre-yente de la capacidad de transformación de la materia. De la manera como una “cosa”, inerte, se convierte en “algo más” a través de su manipulación, de las historias que se le imputan, de los sitios donde se le exhibe. Por eso siempre seré fan de Duchamp, no por el mingitorio, sino por el mecanismo filosófico que desata el mingitorio y que conocí por primera vez gracias a las pun-tas de flecha: la cosa en sí es insignificativa, depende del uso que se le dé, de cómo se le mire, en ello radica su potencial de conver-tirse en objeto significativo.

Puntas de flecha. Debo haber tenido unos ocho años cuando la mejor amiga de mi madre me enseñó a cazar puntas de fle-cha. Era un verano terroso, y me acuerdo que ella traía botas y yo hubiera querido unas también. Tras una caminata de me-dia hora ella había encontrado entre la tie-rra tres o cuatro puntas casi perfectas. Al mirarlas, transparentes y frágiles, ínfimas, contrastando con la rugosidad de su mano pesada, no las quise tocar. Ella tuvo que to-mar mi mano, forzar los deditos y deposi-tar una de las flechas en el centro. Mi mano engarrotada no pudo más que pregun-tarme ¿cómo era posible que una piedra significara tanto?, y yo le contesté, ¿cómo puede la historia más antigua vivir en la superficie del mundo, tan despreocupada, no se da cuenta que se puede romper? Creí siempre en los tesoros, pero sólo en los que existían enterrados o en vitrinas de museo. Pero esa punta de flecha había existido por

siglos al ras de la vida. Existía, porque mi-les de personas no la habían sabido mirar. Ese objeto en mi mano era algo imposible. Era y no era una piedra a la vez.

Todos los objetos del mundo poseen esta capacidad transformacional. Al cam-biar su función, cambia su naturaleza, y el objeto transformacional por excelencia es la piedra. Siempre convirtiéndose en algo más, su potencial es imparable. Las piedras pasan su existencia saltando de una for-ma a otra, siempre otra, ya no piedra, ya cuchillo que sacrifica, ya hacha que labra, ya arma que asesina, ya barda que marca tierras, ya mazo que rompe, ya horno que calienta, ya templo que manipula, ya casa que resguarda. Los destinos de la piedra, el objeto utilitario más antiguo que existe, son ejemplo de las opuestas direcciones hacia las que el hombre se tuerce, su ambi-valencia moral.

Sólo las piedras tienen la capacidad de convertirse en juguete y arma mortal a la vez. Pero la belleza más pura de la pie-dra se queda en su ser piedra. Regresan siempre a ser ellas, piedras inútiles, pero bellas. De la misma forma que la punta de flecha me cautivó porque su existencia en este plano temporal era absolutamente improbable, e inútil, las piedras me fasci-nan porque son bellas sin requerir sentido, entre rugosidades, en la imposibilidad de encontrar otra igual, en sus colores, en el mirarla en el suelo, y el acto de meterla en el bolsillo para llevarla a casa.

No sé cuándo empecé a coleccionarlas. Sé que uno de los primeros regalos que le hice a mi padre fue una piedra, pero no sé cuándo empecé a recogerlas para que-dármelas. De niña llegué a acumular tan-tas que me tenían prohibido meterlas a la casa, pero aunque tuviera que abandonar

vii i

mis tesoros en el umbral, seguía acumu-lándolos, aunque fuera por unos minutos o unas horas, sólo por el placer de haber identificado algo excepcional y haberlo querido rescatar.

Muchos dirán que se trata de fetichis-mo barato, que soy víctima de la asig-nación de significados vacíos a objetos ordinarios. Los cien-tíficos políticos se empeñan en conven-cerme de que el feti-chismo es malo, es-pecialmente en la era del capitalismo. Pero los antropólogos me han enseñado que es parte de la naturale-za humana. Llegué a un punto medio, y para no hacer enojar a Marx, he decidido nunca comprar pie-dras ni otras bellezas inútiles. No tengo la más mínima simpa-tía para aquellos que van a la playa y com-pran una concha de mar en una tienda, mientras tienen ante sí un mundo de teso-ros que encontrar con sus propias manos. Pero hay una excepción. A dos cuadras de mi casa mi economía encuentra a su peor enemigo en la intersección de una calle pequeña y una gran avenida. Ese asteris-co urbano está poblado por chachareros que salen de madrugada a empujar pesa-dos carros de metal y gritar “Fierro viejo, se compra, fierro viejo”. De ellos, más que

comprar, he aprendido un pasatiempo en-riquecedor, el de rescatista. Mi abuela dice que eso no es rescatismo, que eso es pepe-na, a mí me da igual.

Pero hay un síntoma de mi afición que me preocupa de verdad. He llegado, de forma evidentemente perversa, a apreciar algunos objetos inútiles que llevan incrus-

tado el Made in China. De la última boda a la que asistí, no pude evi-tar quedarme con una muestra de ese tsuna-mi de objetos inúti-les que puebla a toda boda. Es un pajarito, cuyo origen Made in China se explicita por el plástico de pésima calidad que lo compo-ne, y el hecho de que a los dos días dejó de funcionar. A pesar de la rebaba de plástico mal armado, el objeto es precioso, aún cuan-do su utilidad como pájaro-silbato-lanza burbujas haya expira-do—ya no tiene agua de burbujas y la hélice del silbato se rompió.

Es bello no sólo por su aspecto físico, sino porque responde a una necesidad icónica absolutamente mexicana/católica/kitsch. Ese mismo anhelo de colores brillantes y artefactos plásticos desechables que invade a cualquier fiesta pueblerina.

Imagino un espacio oculto en los es-calafones sociales de producción chinos, habitados por un departamento dedicado

"Sólo las piedras tienen la capacidad de convertirse en juguete y arma mortal a la vez.

Pero la belleza más pura de la piedra

se queda en su ser piedra."

las piedras y otras bellezas inútiles

vii i ix

exclusivamente a inventarse objetos que a los chinos no les interesen, pero que otros pue-blos no puedan vivir sin ellos. Basta visitar un tianguis para observar un catálogo de estos objetos: bolitas del pelo fosforescentes, íco-nos religiosos, trastes de plástico, camisetas piratas. El huevito que crece con el agua es ejemplo perfecto de cómo hasta los objetos Made in China poseen ese poder de meta-morfosis que hace a las bellezas inútiles.

Cinco peeesos le vaale, cinco pesos. Es el huevito sorpreeesa. Huevito de dinosaaurio, huevito que naaace creece y se desarrolla con el aguaaaa. Únicamente le vale cinco pesos. Para ese detaaalle, para ese regaaalo. Para to-dos los niiiños para todas las niiiñas para toda la familia. Y por sólo cinco pesos uno compra el huevito de plástico con pintitas de colores. Llega a su casa, lo mete en agua, y al cabo de dos días, nace un fiasco. El dinosaurio de hu-lespuma que vive ahora en el Tupper-hábitat en nada se parece a las gigantes y coloridas muestras de triceratops que presumía el ven-dedor. El dinosaurio fallido ha pasado de ser un huevo bello pero inútil, a ser un feto be-llo pero inútil. Al cambiar su naturaleza, ha cambiado su ser, como una de las cosas más hermosas que he encontrado: una piedra en-terrada en la arena, perfectamente cortada a la mitad. Tenía forma de huevo y protubera-ba de la arena. En ese punto se veía como una piedra completa, entera, pero al pisarla, sus dos mitades se separaron, abriéndose como un huevo petrificado de dinosaurio.

Stillman —misterioso personaje de la primera parte de La trilogía de Nueva York de Paul Auster— indica que una vez que se rompen los objetos, ya no se les puede con-siderar eso mismo. Un paraguas roto ya no puede ser un paraguas, por ende no debie-

ra llamarse paraguas, pues no parará jamás el agua. Le corresponde un nuevo nombre. Stillman por eso se encomienda la misión titánica de asignarle nuevos nombres a esas cosas rotas, desechadas, transformadas, cuya etiqueta ya no les queda; construir un diccionario de los objetos cuya inutilidad los ha transformado. Stillman comprende que lo roto, lo feo, lo descartado, puede conducir a la verdad más absoluta, y por eso merece ser tratado con respeto.

Lo que para muchos es basura, para mí es un objeto incomprendido aún. Puede ser incluso que ni yo entienda aún su importan-cia, pero tras hibernar suficiente, un día ob-servaré ese objeto en una esquina y me dirá algo nuevo. El arte, la belleza, se supone que son inútiles, que ése es el fundamento de su naturaleza. Pero incluso en su belleza inútil, los objetos sirven de algo, aún si sólo es de catalizadores y depositarios de epifanías. En las montañas un día encontré un obje-to que cabría en una galería sin problemas. Una obra de arte de la naturaleza. Un par de lentes de sol que olvidados por un turista, habían sido deformados, esculpidos diría, por el sol hasta la inutilidad. La naturaleza destruye un producto del hombre de mane-ra tan absoluta como el hombre destruye a la naturaleza. Ese objeto inútil contenía la fuerza lenta del aire y del sol.

Coleccionar objetos inútiles es resca-tarlos. Y el acto mismo es una apología del objeto inútil. A veces éste es quien justifica al instante la razón del rescate. La navidad pasada encontré en la orilla de una gran avenida una maleta abandonada en una pila de basura. En realidad me detuve para recoger una silla que sí necesitaba, pero la maleta llamó más mi atención. Era una de esas antiguas, de cartón, con bordes curvi-

marina azahua

x

líneos y asa corta. Su interior estaba repleto de animalitos y personajes de barro. Eran los restos de un nacimiento descartado que incluía borregos, vacas, caballos y varios personajes descuartizados por el tiempo. Al encontrar a los Reyes Magos sin cabeza, no pude más que entristecerme. El paralelo con la realidad diaria de mi país era innegable. Imposible no pensar en lo “mexicano” que resultaba ese nacimiento degollado. Un na-cimiento violentado, apropiado para estos tiempos de violencia. Los objetos más inúti-les son a veces los que iluminan las verdades con mayor exactitud.

De la maleta rescaté a dos Reyes Magos, un pastor que podría haber salido de un cuadro de Goya, un ángel de la guarda sin manos, y una llama cubierta de peluche excepto su carita de plástico que podría tan-to surgir del pelaje mugroso como estar su-perpuesto a éste al modo de una mascarita. Era sinceramente fea, el gesto de su rostro,

las piedras y otras bellezas inútiles

de aprensión profunda. Y no parecía gustarle mi casa. Hacía cara de fuchi y se quejaba por las noches. Tenía una tendencia a caerse de mi escritorio, no importa cuán bien la posi-cionara. La llama no pertenecía a mi mundo, por lo que decidí que merecía un nuevo ho-gar donde pudiera ser más feliz. Así, termi-nó envuelta en periódico, como parte de un intercambio de regalos navideños. El nuevo dueño de la llama se enamoró de ella de in-mediato, confirmando el dicho aquel de que en gustos se rompen géneros, pues el resto de los invitados le hicieron el feo rotundo. Ese día aprendí otro de los elementos mági-cos de los objetos inútiles, el trueque. En el intercambio yo recibí una virgen cuyo rostro parece seguirte no importa hacia donde te muevas. Ella vive ahora en mi cocina, donde espero un día me diga algo nuevo. Mientras tanto imagino que protege a mi especiero de la presencia del diablo.

Tres poemas alejandro tarrab

arte nuestro

Nos odiamos. Con canciones folk tristes y gol-pes duros con piedras de sonido, nos damos. Toques bajos, en la cara. Nos gusta lo que ha-cemos. Estamos aquí para odiarnos, para escu-pirnos y sacarnos por la cara. Con agujas en el pecho, corazón. Centro, cetro. Bailamos. Jun-tamos de tal manera las cabezas, que podemos oírnos: arte nuestro. Construimos un refugio, un altar con retratos: nosotros hablando sin-sentido, bailando a empellones, recio. Después vemos las fotos daguerrotípicas, quemadas y amarillas, y lloramos casi. Juntos. Con agujas en los ojos, corazón, construimos lo nuestro: canciones tristes, golpes duros que proyectan y pueden leerse, un polvo fino posándose apenas en la piel. En esas fotos hay niños en formol. Engendros diluyéndose en la imagen. Aberra-ciones de dos cabezas diciéndose al oído arte. Las vemos e imploramos por nosotros, por los hijos de lo hijos y así. Acabamos pronto riendo. Es conmovedor. ¿De qué manera una cosa lle-va a otra?, ¿de qué manera un extremo queda atrás y nos arrastra hacia otro extremo? Reírse de lo que somos, con las agujas ya cediendo. Se-dación. Contracciones de alegría. Empellones de alegría juntos. Entonces, sentimos un nuevo impulso por crear. Algo que llamamos nuestro, que no es tuyo ni mío. Algo heredado, funda-mentado, ligado a una historia, pero que no es historia. Algo ajeno no-original, que nos quema

xix

xii

tres poemas

y debemos decirlo. Algo flagrante sin su autor. Una performance que acierte en el no-centro de lo creado. Tu cabeza junto a la mía (percusiones, casi no puedo oírte). En secreto me cautivas hay que bailar. Algo efímero, aciago y fraccionado. Azaroso. Led, golpes duros contra la piedra. Es-tamos aquí para odiarnos. Hay una canción cuya letra dice (no soy bueno traduciendo): nos qui-taremos la ropa en la oscuridad y con los dedos, ellos repasarán los huecos de tu columna.

marcas

Arrancarle maslatón. Quitarle maslatón al apellido. ¿Las borraduras del lengua-je son lesiones, miedos de seguir? ¿Miedos de?, ¿cortezas relegadas? Cuando llego a cierto punto, por decir un retén de policía que pregunta por mi nombre. Replica mi nombre y ese efecto ras-ga el aire (lo rasga porque lo abre con frialdad) usted Terán. Teherán, usted Terrán. Simule un rostro ahora, una extremidad. Camine así con este pie ladeado, apuntando hacia la abreviatu-ra. Disyunción. Uno embiste con su línea que-brada el desapego. Cuando repito mi nombre en la oscuridad. Cuando digo Alejandro en la pieza callada, digo Tarrab sin decir maslatón, sin de-cir una piedra puesta sobre la tumba, sin decir piedra que daría permanencia. Cuando digo esto sin decir aquello, lejano y seguramente más allá estoy cortando. Rajando la tela. Los colores, por decir un verde tenue de la piedra sobre la tumba. Al decir esto sin decir rostro o vaso desechable, sin el largo retrato de rabinos a quienes desco-

xii ixi i

alejandro tarrab

nozco. Cuando ceceo, modulo sin las claves, sin los métodos de caso, las secuencias de aquel re-lato repetido: piloncillo en la bolsa de tus abue-los, voy rajando. Lo que no dice sufijo, esto pre-anudado, anteapellido al nombre corazón. Dejo para después sobre esta mesa: un montón de pa-peles numerados, una estaca recta de araucaria, algunos nombres como lecturas posibles o con mayor precisión un frasco de lágrimas artificia-les, celofán de unos cd. Algo, desvanecido, como tendiente hacia otro orden, algo. Voy tajando. Violando sin la voz que me entrega o que me entregaría, en condiciones favorables, una ge-nealogía mucho más salvaje. Cuando digo esto Terán, preanudado, apuntado como un rasgo transmisible. Maslatón, una marca dada al dia-blo, que se carga a la chingada, que se carga más, miedo. Miedo de. Decir más, allá,decir piedra.

arcana. hacia el linde

perpetua no entono el canto simétrico plateado lleno mi cara eterna despiadada como el violeta de ese anuncio lo hago piedra lo cruzo luminoso por mi espalda contrafuego aquí den-tro hacia un no-imploro dios varado magnético estallando fluorescencias sacude estrellas con tu arqueo animal no te tires busca a ciegas satura-do cada mueca del dolor aleja tu cuerpo hacia el linde cada miseria también mis piedras brillan el aliento último ultimado movedizometal imposiblevoy despacio

xiv

El lenguaje de las mujeres rocío gonzález

Marguerite Duras solía citar un escrito de Jules Michelet en el que registra-ba, amparado en fuentes fidedig-nas —supongo—, que durante las

cruzadas del medioevo o las guerras feudales, las mujeres se quedaban largos periodos de tiempo solas, al cuidado de sus granjas, y que a falta de interlocutores empezaron a hablar con los árbo-les, los animales o consigo mismas —tal vez tam-bién cantaban o tensaban el viento o adornaban flechas. Ese acto espontáneo se fue volviendo un hábito, una costumbre a la que nadie se oponía, que ninguna de sus vecinas juzgaba mal, al con-trario, muchas se sumaban a dicha práctica; pero cuando los hombres regresaron y encontraron a las mujeres hablándole a los pájaros o a los zorros, se asustaron, el discurso femenino les pareció de-mencial, intolerable, y de ahí nació la brujería, mejor dicho, la acusación de brujería contra ese lenguaje incomprensible, el de las mujeres. Lo que nos permite entender que, a veces, la diferencia en los discursos es cosa de vida o muerte.

* * *

Las mujeres solassolas

xvxiv

el lenguaje de las mujeres

Marguerite Duras habló de la soledad de la es-critura se fragmenta exangüe, condicional y ne-cesaria, para buscar qué seguir escribiendo. No hay interlocutores, nadie a quien hablar de la es-critura y sus ritos de tinta negra, ritos de whisky

hablar hablar hablar hablar hablar hablar hablar hablar hablarhablar hablar hablar hablar hablar hablar hablar hablar hablar hablar hablar hablar hablar hablar hablar

zorros pájaros consigo mismasLas mujeres no deben hacer leer a sus amantes los libros que escribenseguir hablando solas aprenderse también los nombres de los árboles demencialpara escribir que la soledad nos rodea desde siempre con su furia o su desastre brujeríauna demanda de amor no escrita sino en el jar-dín simbólico donde elegimos perdernos

vidao

muerte

Escribir para corregir después.Conversación con León Plascencia Ñol juan pablo ruiz núñez

Poeta y editor, León Plascencia Ñol (Ameca, Jalisco, 1968) está escribiendo una de las obras poéticas más interesantes de su generación. Una poética marcada por el entrecruzamiento de géneros, la disolución de esas fronteras sólo útiles al mercado y a la historia literaria. Para él sólo escribe poemas, así sean crónicas, relatos, ensayos, pinturas, un filme cuando acontezca. Uno de sus motivos habituales son las ciudades, alrededor de las cuales emprende recorridos, pero también paseos inmóviles, desde la (in)quietud de una ventana a través de la cual el paisaje se vuelve autorretrato.El escritor ha dicho: “de cada viaje regreso con un talismán. No importa el tamaño, la consistencia, la forma, el material; no importa si salgo a pasear por las calles de mi barrio: siempre vuelvo con algo. Una piedra, una mirada, un objeto.” En otra ocasión, el autor describió su poética así: “Cada vez creo más en la fusión de géneros, en la fragmentariedad del poema, en los ritmos visuales o en aquellos que no le pertenecen propiamente al español, en la construcción desde una pluralidad de voces (que no se sepa quién es el hablante), en aventurarme a la poesía visual, sonora, al poema objeto, al performance o instalación. Paulo Leminski escribió que la poesía surge del amor entre el poeta y el lenguaje”. Una mañana, durante su estancia reciente en Oaxaca, León Plascencia compartió con Yagular experiencias que han marcado su trayectoria como escritor y editor de libros y revistas. Entre sus obras más recientes destacan Satori, Seúl es una esquina blanca, Revólver rojo. En la actualidad está preparando como parte de su trabajo en el SNCA los volúmenes de poesía, Ishibumi y Cuaderno de la devastación.

xvi

conversación con león plascencia ñol

xviixvi

¿Cómo descubriste tu vocación por la escritura, cuándo dijiste quiero escribir o desde cuando te descubriste escribiendo?

Soy un lector que empezó a leer muy joven. De niño tenía siempre curiosidad por des-cubrir nuevos mundos; leía todo lo que caía en mis manos: Kalimán, Memín Pinguin, Ivanhoe de Walter Scott. Nací en un pue-blo pequeño cercano a Guadalajara, donde en los años 70 no acontecía mucho, pero siempre traté de ver qué había más allá de las fronteras del pueblo. Así, surgieron mi gusto por leer y una pasión omnívora por el cine. Entre los 11 y 12 años me enfermé, estuve en cama varios días. Recuerdo que mi madre me llevó revistas y dos o tres li-bros. Recuerdo que tenía fiebre y comencé leer un libro muy raro, distinto a lo que acostumbraba a leer; ahí, en ese momento de lectura fue como si se mezclaran dos fie-bres, la del cuerpo y la del lenguaje. Des-cubrí un lenguaje enrarecido, afiebrado. El libro era Pablo Neruda, poeta que a muchos adolescentes nos acercó a la poesía. Yo no sabía en ese momento que lo leído eran poemas. Vislumbré esos mundos que des-cribía el chileno; a partir de ahí empecé a intentar escribir. Mis primeros poemas vie-nen de aquella época.

Y la conciencia de querer ser escritor, de dedicarte a la escritura…

No sé si nació ahí o antes, pero sí la idea de querer escribir de esos mundos que yo veía que estaban a mi alrededor y traté de leer más; busqué más poesía, iba a la biblioteca, le pedía libros a mi professor de español, compraba todo lo que podía o había en el pueblo. En esa época comencé juntarme con gente más grande que yo; cuando tenía 15 o 16 años había en Ameca un grupo de gente que quería escribir. Tuvimos la fortu-na de que llegó Jorge Bustamante García, un

poeta colombiano que había estudiado en la Unión Soviética y había llegado a Méxi-co como geólogo, y es uno de los grandes traductores de la poesía y literatura rusa en lengua española. Nos acercamos a él, yo era el más joven, los demás tenían 20, 25, 30 años. Formamos un pequeño grupo y terminamos publicando un pequeño li-bro, cuando tenía 17 años. Ahí fue cuando me dije: quiero ser escritor y quiero vivir de esto, de manera absurda o romántica por-que ya sabes que es tremendamente difícil vivir de la literatura.

El lenguaje es cambiante, se va transformando a partir de los hablantes. ¿Cómo trabajas con esa materia dúctil y maleable?

Cada libro es único, necesita una respira-ción distinta y armas o herramientas di-ferentes. Cuando estoy escribiendo no sé que voy a hacer un libro como tal. A veces hay libros que son de poemas que se van juntado a lo largo de los años, y hay otros que son un solo poema. Desde muy joven me entusiasmó el poema largo, he intenta-do escribirlos. Me gusta la idea de la arqui-tectura del poema largo; requiere de otra disciplina, requiere tener perfectamente visualizado hacia dónde quieres ir aunque luego en el camino se vaya transformando, la escritura. Es un poco como la idea de la novela; creo que hay que ir modificando el poema conforme se escribe. He disfruta-do con enorme placer estos libros que han sido un solo poema, que me he tardado un año o más en la escritura y me he tardado uno, dos o tres o más en la corrección, ahí es donde entra el disfrute. Corregir es mu-cho más placentero que la propia escritura. En ocasiones pienso que uno escribe para poder corregir después.

xvii i

escribir para corregir después

En este sentido, parece que en todo escritor hubiese un crítico dentro, un crítico de su propio proceso creativo y un crítico hacia fuera: escribir, revisar, corregir.Cuando Franc Ducros –un poeta francés que va constantemente a Guadalajara, y nos daba unos cursos extraordinarios–, hablaba de su maestro André du Bouchet, uno de los gran-des poetas franceses del siglo XX, ponía de ejemplo el proceso de creación de éste. Du Bouchet decía que para escribir un poema había que primero saber absolutamente todo. Si uno se quería poner a hacer un poema so-bre las piedras, vamos a suponer, había que investigar todo sobre las piedras, desde todos los ángulos, el filosófico, el químico, el físico, el geológico. Pero cuando llegaba el proceso de escritura del poema había que olvidarse de todo ese conocimiento previo, olvidarlo por completo y decir en el poema lo que quedaba en ese magma de lenguaje. Y después, cuan-do venía el proceso de corrección, el poeta debía volver a todo ese conocimiento apren-dido, y con las herramientas del conocimien-to anterior corregir lo que se había proferido.

Para ti ¿qué es la poesía?No lo sé; sigo sin saberlo.

¿Qué ha sido?

La poesía es una pasión. He intentado mu-chas veces, mediante el poema, indagar qué es la poesía. Por eso sigo escribiendo poe-mas, para encontrar una posible respuesta que no llega.

Hablemos de la pertinencia de la poesía, de la literatura en estos tiempos, en cada proceso histórico y en cada instante. Al respecto me gustan dos citas que Daniel Sada recordó en

una de sus últimas presentaciones: “Como la gente olvida todo hay que repetirlo” (André Gide) y “No hay nada nuevo salvo lo que se ha olvidado” (Madame de Stael). Bajo esta perspectiva, ¿cuál consideras que es la relevancia de la literatura, de la creación artística en general?

Podría responderte de dos maneras. La poe-sía, el arte no sirven absolutamente para nada. Pero también te puedo decir que sin el arte, sin la poesía no estaríamos aquí, no seríamos lo que somos, lo que estamos siendo, porque finalmente la poesía es, ante todo, memoria, para decirlo con (José Ángel) Valente.

Otra cara de tu quehacer como escritor ha sido la edición. La labor del editor es que de un corpus determinado realizas una selección del material, el puente entre lo escrito y lo difundido. Desde tu experiencia, ¿cuál consideras que sería la función social del editor?

Lo que tiene que hacer el editor es enamorar al lector, descubrirle a ese lector que también es él. Cuando trabajaba en periódicos o edi-tando revistas y libros siempre he pensado en un lector que se parezca a mí, que tenga ciertos gustos y ciertos intereses. A mí me in-teresa el lector curioso, que quiere estar ente-rado de otras cosas, no lo que está frente a sus ojos y su miopía, sino lo que hay más allá. En Filodecaballos, mi editorial, y en las revistas de literatura que dirigí siempre busqué qué otras temáticas había, qué otras cosas estaban haciendo en otras partes del mundo: eso te retroalimenta. Cuando tenía 18-19 años hice mi primera revista, se llamaba Foja, era un pliego, cuatro páginas, y la hice sin tener la menor idea de lo que era hacer una revista… Me parecía importante compartir mi descu-

xixxvii i

brimiento con otros lectores, transmitir ese mismo gozo que yo había tenido al leer de-terminado texto. La aventura es descubrir algo y dárselo a conocer a otros, no con la idea de superioridad, de mostrar más cono-cimiento, sino con la posibilidad de buscar cómplices… Luego vino Parque Nandino, donde muchos autores que fueron publica-dos ahí, ahora se publican en otras revistas mexicanas, o incluso les han editado libros. A veces me doy cuenta que hay revistas que tienen una estructura similar a Parque Nandino, o tienen los mismos colaborado-res que yo tuve en mi revista, eso me da un enorme placer porque significa que el tra-bajo editorial sirvió para algo y porque es evidente que algunos editores de estas nue-vas revistas se nutrieron de aquella.

Qué es lo que cambia en la valoración de la literatura. Por qué un creador que en un momento puede ser muy interesante, con el paso del tiempo deja de serlo, ¿Qué es lo que cambia?

No lo sé. Cambia uno, la forma de leer y también puede cambiar la forma de tra-bajar sus recursos un determinado autor. Algunos llegan a un agotamiento porque encontraron una fórmula y decidieron que-darse ahí –esto es mucho más fácil de hacer que arriesgarse en cada libro–, y otros, que en la búsqueda de nuevas formulas, tam-bién se agotan… Incluso podría ser algo muy aleatorio, cambiamos ambos, cambia el autor, cambia su escritura y cambia uno como lector… El trabajo del poeta no es de un momento a otro, es de toda la vida, de constancia y terquedad, de trabajo y asom-bro y, sobre todo, de entrar a una zona de riesgos y de equivocarse sin miedo.

conversación con león plascencia ñol

xx

Ahora, cuéntanos de tu experiencia como traductor, traduttore-traditore [traductor-traidor].

Me gusta mucho la traducción. La llamo, como decía Haroldo de Campos, una transcreación. Nunca me he considerado un traductor como tal. Intento traducir a poetas que me gustan, lo hago para mí: re-escribir para entender cómo se escribieron esos textos que me seducen. En el proceso de esta transformación de la lengua origi-nal a nuestra lengua voy modificando los poemas porque no creo mucho en la idea del poema como traducción literal porque entonces se pierde mucho, o se pierde el ritmo o la tensión del texto original y lo que yo quiero es que el poema se escuche y se lea en español como si hubiera sido escrito en nuestro idioma. En algunas oca-siones debes tomarte una serie de liberta-des para que el poema suene natural en nuestra lengua. Quizá un traductor profe-sional se asuste con mis opinions, pero te digo: traduzco por placer. Cuando publico alguno de estos textos es porque me gustó realmente y me parece que el poema respi-ra en esa otra lengua extraña como si fuera su lengua original. Por eso digo que hago transcreaciones y no traducciones.

¿De qué otras disciplinas te nutres?

Estoy pintando, pero eso es muy reciente. Estudié cine, me interesa mucho el cine. Sin embargo, es muy complicado hacer cine en México. Es muy desgastante, muy absorbente al igual que la literatura o cual-quier otro oficio, te exige demasiado…

Pero, a diferencia de la literatura o la música que son eminentemente actos en soledad, el cine es una creación colectiva.

Sí, en el cine tienes que trabajar con alguien. En algún momento me gustaría hacer la pe-lícula que tengo en la cabeza, pero tampoco llevo prisa. Estoy ahora con un amigo traba-jando en un posible guión escrito a partir de uno de mis cuentos. Me entusiasman todas las artes, el arte en general, el conceptual, el contemporáneo, tengo curiosidad por la música, por el cine, por la escultura, por la arquitectura, soy un apasionado del diseño. El diseño en todos sus ámbitos, desde el diseño industrial hasta el de moda, de in-teriores; también la gastronomía. Mi placer secreto es cocinar para mis amigos.

En el caso de la pintura –que has estado practicándola de forma reciente–, qué te permite expresar que la creación literaria no. He estado pensado muchísimo en el proce-so de creación ahora que he estado pinta-do. Finalmente uno termina por reflexio-nar y ahora me doy cuenta que en realidad sigo haciendo poemas, estoy haciendo poemas pero en los lienzos. Me explico: en mis poemas hay distintas voces, distin-tos espacios que se unen en el verso. En la pintura estoy aprendiendo, lo que hago son divertimentos pero me lo tomo muy en serio. Cuando pinto, me he dado cuen-ta que también son distintas capas las que van emergiendo en el cuadro, como esas distintas voces que están en el poema y buscan salir. Es decir, es una prolongación de mis intereses poéticos, si en el poema busco tonalidades, en los cuadros busco el cruce de atmósferas, voces, ritmos.

escribir para corregir después.

xxixx

Dentro del ámbito literario las divisiones genéricas –útiles para la mercadotecnia o la historia literaria– siguen siendo muy marcadas.

Eso es para vender, y también desde hace años me ha interesado desmarcarme de eso. Yo escribo algo a lo que llamo poe-mas, que también se encuentra en mis crónicas, mis cuentos o en las cosas que estoy escribiendo ahora, anfibias, les digo. Es como si hubiera soltado los amarres que me tenían constreñido. Escribo algo que no sé que es. Eso lo llevo también a la pintura y al poema visual, a todas las cosas que estoy haciendo, a la fotografía, a las intervenciones en foto. Todo sigue siendo el mismo discurso de un escritor que hace poemas, que a todo lo que hace le llama poemas, para facilitarse a sí mis-mo el entendimiento de su trabajo.

En tus últimos libros se percibe una libertad creativa notable, Seúl es una esquina blanca es un ejemplo.

Una libertad de cualquier género. En mis poemas recientes, incluso en Revólve rojo. Por ejemplo en Seúl es una esquina blanca quise jugar con la mezcla de gé-neros. El lector puede encontrar un poe-ma que no lo es, o un ensayo que rompe sus propios límites, o un cuento que se transfomó en otra cosa. Quise darme una absoluta libertad porque el mismo libro se prestaba para ello. Hay aforismos que no son aforismos, hay poemas en prosa que no son poemas en prosa. Es decir, hay una serie de cosas que son eso que aprendimos (poema, cuento, ensayo, afo-rismo, crónica, diario) pero que, a la vez,

en conjunto forman un todo distinto y diferente. Un libro que es un diario que no es un diario, una novela que no es una novela, permite una libertad abso-luta de géneros. Eso es muy gratificante y busqué hacerlo con Seúl…

Y en el centro de todo está jugar con la materia verbal…

Así es, todo tiene que partir del lenguaje, del gozo con el lenguaje, a donde te vaya llevando; traté de involucrar otras voces que llegaban de todo lo que estaba leyendo, es también un diario literario. Por eso es el libro que más alegría me ha dado como lector, hay otros libros que me han dado más alegrías como escritor.

león plascencia ñol en ocho palabras

Silencio: vacío.Poesía: ¿qué?Memoria: poesía.Azul: Albert Ràfols Casamada (1923, pintor catalán).Azar: un golpe de dados jamás abolirá el azar (Mallarmé).Soledad esencial: Esencial.Seúl: es una esquina blanca. Piedras: Ishibumi.

conversación con león plascencia ñol

xxii

Número 8 ángela sánchez de vera

Me gusta la clase del máster titulada Prác-ticas Profesionales. Visitamos galerías, estudios de artistas e instituciones sin ánimo de lucro donde vemos lo mejor

del arte contemporáneo. También invitan a críticos y profesionales a darnos una charla. Así la conocí. En otoño nos invitó a la galería Vox Populi para expli-carnos cómo escribir propuestas de arte. Al empezar nos presentamos brevemente. Al terminar se fue sin despedirse, a la americana. Pero al salir a la calle me la crucé de nuevo. Estaba saliendo del restaurante ve-getariano donde compra su comida, y me dijo que le había interesado mi tesis. Quería quedar otro día a tomar un café, para hablar de la suya. Estaba empe-zando a escribir una tesis sobre la artista canadiense Agnès Martin, y por lo que pude leer, su enfoque era bastante inteligente. Se quejaba de los críticos que usan el arte abstracto como pantalla para proyectar sus propias historias. Y reconocía que esos cuadros vacíos, en los que no se puede enfocar la vista porque han nacido borrosos, son en cierto modo una renun-cia. Quería investigar a qué y porqué había renun-ciado. Qué tipo de suicidio era el de Agnès Martin. Cuando quedamos para tomar ese café me dijo que había estudiado en una escuela de arte, y que com-paginaba sus dos pasiones, la escritura y la escultura. Quería que colaboráramos en una pieza. Me dio la dirección de su casa. Fui un jueves por la mañana, antes de que entrara a trabajar en la galería. El apar-tamento era pequeño, y estaba bien iluminado. Me pidió que me quitara la camisa, para hacer un molde de mi torso. Y de mi brazo derecho. No me aplicó vendas de escayola, sino una sustancia gelatinosa de color naranja. Me pidió que no me moviera mientras iba cubriéndome de goma. Una vez terminado, me pidió que siguiera quieta, mientras reforzaba la es-

xxii xxii i

híbridos

tructura. Pesaba. Mientras el molde se iba secando, se sentó a la mesa para charlar. Estábamos solas en la casa, con excepción del suave perro canela. Estaba tumbado debajo de la mesa. Mientras hablábamos, ella empezó a pisarlo. Suavemente al principio, y lue-go con más insistencia. El perro se levantó pesada-mente y se alejó hacia la ventana. De un golpe seco, barrió todo lo que había encima de la mesa tirándolo sobre el animal. Empecé a ponerme nerviosa, y le pregunté qué estaba haciendo. No podía moverme o arruinaría el molde. Empecé a sudar. Ella a insultar al perro, cada vez más fuerte. Comenzó a perseguir-lo por la habitación, golpeándose contra las paredes. Intenté levantarme y me caí de lado. El peso me había vencido hacia un lado, y me había quedado encaja-da entre la esquina y el sillón. No podía moverme, necesitaba ayuda para incorporarme. Ni siquiera podía mover la cabeza, solo oía como continuaba la caza por el pequeño apartamento. Tardó algo más de diez minutos en terminar con el perro, pero me pa-reció una eternidad. Cuando vino por mí yo estaba llorando. Ella estaba tranquila. Me retiró el molde de manera limpia y profesional, volvió a darme las gracias, y me acompañó hasta la puerta. No volví a verla hasta el día de la inauguración. La fundación estaba llena de gente. No había utilizado las salas de la galería sino el jardín que rodea la casa. Los moldes estaban tirados por el suelo, semiocultos entre en las plantas. Ella estaba sentada en una de las galerías ha-blando con gente a la que yo no conocía, con el suave perro canela tendido a su lado. Me fijé en el perro. Me fijé detenidamente en los moldes. Su técnica era impecable, pero su forma era defectuosa. De cerca podía apreciarse que estaban ligeramente movidos, desajustados. No eran reproducciones del cuerpo, se-gún el pequeño folleto satinado que había cogido a la

xxiv

híbridos

entrada, sino restos. Impresiones de la violencia. Ésta era su cuarta instalación basada en la intimidación. Llevaba una década estudiando diferentes reacciones ante el mal. Las escayolas habían recogido la indife-rencia, la impotencia, una huida, incluso una posible confrontación. No había filmado en vídeo esos en-cuentros, sino que esas historias estaban resumidas en las imperfecciones de los moldes. Blancos, ental-cados, opacos como viejas piedras. Piedras antiguas en un gran jardín. Cada fragmento estaba rotulado con el nombre de su víctima, una fecha y un número. El mío era el número 8.

ánge

la sá

nche

z de

ver

a

Colaboradores

marina azahua (Ciudad de México, 1983). Ensa-yista y narradora. Escribe para revistas culturales y es becaria del programa Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.

rocío gonzález (Juchitán, Oaxaca, 1962). Poe-ta. Doctora en letras por la UNAM. Ha publica-do, entre otros, los poemarios Azar que danza (2006), Lunacero (2006) y el ensayo El lenguaje como resistencia (2008). Pertenece al Sistema Nacional de Creadores de Arte.

uriel marín (Córdoba, Veracruz, 1981). Artista Visual. Miembro fundador de Colectivo Arte Cocodrilo y Gráfica Pata de Perro. En 2011 fue becario del programa Jóvenes Creadores del FONCA. Y en 2012, del programa de Estímu-lo a la Creación y Desarrollo Artístico de Ve-racruz. Actualmente vive y trabaja en Oaxaca. www.urielmarin.blogspot.com

mónica nepote (Guadalajara, México, 1970). Poeta, periodista y editora. Estudió letras his-panoamericanas en la Universidad de Guadala-jara. Es autora de Trazos de noche herida (1993), Islario (2002) y Hechos diversos (2011). Desde 2007 dirige el Programa Cultural Tierra Aden-tro de la Dirección General de Publicaciones del Conaculta. www.twitter.com/neponita

xxiv xxv

candelaria ramales (Oaxaca, Oaxaca, 1990). Estudia Filosofía y Letras en la Universidad de Buenos Aires. Publicó relatos en las antolo-gías Después del derrumbe (2009) y Hebefrenia (2010). www.candelaramales.blogspot.com

juan pablo ruiz núñez (Oaxaca, Oaxaca, 1981). En 2007 fue becario del programa Jóvenes Crea-dores del FOESCA en la categoría de Letras. Fundó y dirige desde 2008 El Jolgorio Cultural. www.jpablornz.blogspot.com

ángela sánchez de vera (Madrid, Espa-ña,1977). Artista e investigadora de los roces entre la literatura y el arte contemporáneo. Ha publicado Un jardín de invierno (2008) y La puesta en escena del libro (2008). Actualmente reside en Filadelfia (EUA) gracias a una beca Fulbright / Ministerio de Cultura de España.

alejandro tarrab (México, D.F., 1972). Poeta y ensayista. Autor de varios libros de poesía. Entre ellos, Litane (México, 2006; Lima, 2007; México, 2009) y Degenerativa (2010), con el cual obtuvo el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen en 2009. Desde 2011 es miem-bro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. www.twitter.com/atarrab

yagular es una revista de creación y reflexión literaria y gráfica

del jolgorio cultural.

Directorio: Juan Pablo Ruiz Núñez, Saúl Hernández, Alonso Aguilar OrihuelaDiseño editorial y formación: Ignacio Z. Huizar

año 1, núm. 2, marzo - abril 2012elgaceton@gmail.com

www.eljolgoriocultural.com