Y LAS IMAGENESDE LA MUERTE:

de Io imaginario culturala la funcion ideologica

Laurent Aubague

1. Lo imaginario cultural o las ambigiiedades filoso-ficas de la nota roja. En la tevista. Alamta, lo imaginarioaparece como un escape de la realidad para doblar loreal y para transformarlo en espectaculo. Con el espec-taculo de la muerte violenta, el universo fotografico dela revista neutraliza las impUcaciones y las cargas vivasdel referente para proyectarlas en un orden simboUcoque a su vez transforma la naturaleza de los hechos.Neutralizacion de la realidad vivida en si misma y paraSI misma, y desplazamiento hacia un orden simbolieode la vivencia, tales parecen ser los primeros movimien-tos de este imaginario que hace despegar la realidad deSI misma para hacerla vivir nada mas en representaeionde SI misma. Pero ique presupone aun este movimien-to? En este punto, uno debe sorprenderse por lo menosde una cosa: el pasaje de lo inadmisible a lo admisiblecomo forma de placer. Este pasaje constituye la trans-formacion magica que efeetua la imagen entre la instan-cia de la realidad y la representaeion. Del lado de larealidad tenemos el choque de la violencia y el horrorcorporal sagrado frente a la destruccion f lsica de la vida,este horror se vuelve incluso repulsion y base biologica

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del tabu que hace de la vida un valor superior. Dellado de la representacion, la realidad ha perdido todasu substancia y se transforma en la transgresion de todoel orden de lo sagrado: la realidad sirve de motivo a unavision desprendida de si misma por lo menos de su as-pecto carnal y vivencial para transformarse luego enespectaculo puro donde van a proyectarse las tenden-cias perversas que destruyen la esencia del fenomenopara gozar de la degradacion de sus apariencias. El pla-cer proviene una vez mas de la transgresion de lo sagra-do. Se inmola para el espectaculo lo que ya ha sidoinmolado para lo real. Magico y sin embargo sencillodesliz: la realidad se vuelve su imagen. Y la imagen esya otro mundo que el mundo. Se remite a el sabiendosin embargo, dejar de implicarlo. Mas que nunca, la ima-gen es asi el sueno de la realidad. Es su claro-oscuro, susombra en negro y bianco. iQuien no sabe que la som-bra es ya placer y espectaculo, frescura y proteccioncontra el peso de la realidad? La sombra es un testigoimaginario de lo real. ^De que depende esta magia, ma-gia que hay que concebir, en el caso deAlarma, como lamasacre sadica de la realidad, sadismo de la mistifica-cion que colinda con el placer casi libertario y absolutode la transgresion? Tomaremos nuestra respuesta de lasreflexiones que hace Edgar Morin en su libro L 'Espritdu Temps (ver notas) cuando habla del papel de la vio-lencia en la comunicacion de masas. Dice el autor: "Lavida no es solamente mas intensa en la cultura de ma-sas. Es otra. Nuestras vidas cotidianas estan sometidasa la ley. Nuestros instintos estan reprimidos. Nuestrosdeseos estan censurados. Nuestros miedos estan camu-flados, adormecidos. Pero es en la vida de las pehculas,de las novelas, de la iiota roja donde la ley se ve infrin-gida, dominada o ignorada, donde el deseo se vuelveluego amores victoriosos, donde los instintos se vuelvenviolencia, golpes, cri'menes, y los miedos suspensos,

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angustias. Es la vida que conoce la libertad, pero no lalibiertad polMca sino la libertad antropologica en la cualel hombre no esta mas a las ordenes de la norma social:la ley" (p. 152). Esta reflexion de Morin merece unlargo comentario: ofrece una nueva luz sobre el conte-nido imaginario de Alarma. Muestra sus raices antro-pologicas. En primer lugar, Morin define a la cultura demasas como un micro-cosmos donde la vida es percibi-da con una diferencia fundamental. Esta diferencia ra-dica no solamente en la posibUidad de una acentuaci6nde la intensidad de la vida, de ser mas rica en cuantocontenido, a tension y a ritmo sinb de ser sobre todootra, es dedr, una cosa extrana y desconocida, ser otramedida que rompa con la de la cotidianidad vividacomo continuidad uniforme y monotona. En este sen-tido parece ser el espejo de un reves, el reves de la vidadiaria. Y por ser este reves, actuaria eomo el lugar mis-mo de una definicion de lo cotidiano. Es una antropo-logia invertida de los aspectos bajo los cuales el hombrepercibe y siente su vida dia tras dia. Esta primera obser-vacion de Morin tiene un merito innegable. Trata decomprender la funcion de la comunicacion masiva antesde pasar a su critica. Es comprensiva en el sentido quese pregunta primero cual es su relacion con lo cotidianoy que papel desempefia ahi. Esta vision es como unaespecie de propedeutica del por que de la comunica-cion de masas y representa el paso anterior a su valori-zacion. Este acercamiento es fructifero por una doblerazon. Primero se define la percepcion de esta cotidia-nidad como un universo de sumision, de represion yde censura, para mostrar luego como la comunicacionmasiva ofrece el medio de transgredir el orden de cadadia dominado por el peso de la prohibicion.

La reflexion de Morin contribuye a reforzar nues-tra propia tesis: la comunicacion de masas al operarefectivainente una transgresion, no la realiza fuera del

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campo de lo imaginario colectivo. De ninguna manerala comunicacion se ofrece como el medio material pararomper el orden material de la cotidianidad. Si eseespejo funciona bien como el reves de la realidad no espor esta razon que el reflejo vuelve ilusoria la realidadque refleja. El reflejo no es mas que la transgresion sim-bolica de la realidad y no dura mas que el tiempo dealcanzar lo real, bajo su imagen evanecente sin alterarsus propiedades fisicas. La oposicion es simbolica y nomaterial. Es en este sentido que debe ser entendida ladistincion que hace Morin entre "libertad antropologi-ca" y "libertad politica". La libertad antropologicarepresenta este escape de la realidad por lo simbolicoy lo imaginario. La libertad politica corresponderia ala ruptura con la materialidad de lo cotidiano para trans-formar concretamente un destino historico que la liber-tad antropologica y simbolica solo alivia transitoria yefimeramente con la ilusion de una imagen circuns-tancial.

Mas que de un sencillo juego entre estructuras se-mioticas formales y valores ideologicos con fines socia-les precisos, las fotografias de la muerte en el Alarmavolverian a tomar por su cuenta la universalidad conte-nida en la libertad antropologica. La nota roja se suscri-be en efecto a cierta forma de solidaridad humana. Si-mone de Beauvoir, en su libro Pour une morale deI'ambigiiite piensa que la nota roja representa una 11a-rnada para la participacion colectiva en situaciones deruptura tragica en el orden de la vida individual. Eneste aspecto, la nota roja puede ser concebida comoprimera forma o manifestacion de la solidaridad ya quees ante todo comunicacion de la dcsesperanza humana.La nota roja actuaria entonces como una especie deceremonial colectivo en el cual entraria una impUcacionsimbolica por parte de la colectividad frente a la tragediay a la fatalidad.

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Del ceremonial se pasa facilmente al rito cuando lacomunidad vuelve a tomar conciencia del caracter sa-grado de la vida y se proyecta tan masivamente sobrela lectura de la nota roja. Dicho de otro modo, lo sa-grado y el rito, tal como se dejan ver en el ceremonialcolectivo de la nota roja, funcionan como la garantia dereacciori simbolica contra el caracter azaroso y acciden-tal de la vida, contra la violencia y la muerte. El fin dela nota roja seria la catarsis: un alzamiento de la vidacontra la muerte y lo imaginario asumiendo su partici-pacion en la reconstruccion de la realidad golpeada porla fatalidad. La nota roja como catarsis traduce la libe-racion de una amgustia significando que esta misma an-gustia es una de las instancias cotidianas de la vida. Lanota roja es el discurso invertido del imperativo biologi-co contra su propia destruccion. La catarsis se vuelveespectaculo de lo negativo para reafirmar lo positivo.La catarsis es entonces la prueba de la anti-prueba. Enel espectaculo de la fotografia, lo imaginario funcionacomo una metafora: desplaza la representacion de loshechos de la realidad hacia una significacion ultima quecquivale a la denuncia simbolica de esta realidad que lehace decir lo contrario de lo que representa. El verda-dero discurso de la nota roja es su reverso. Lo callariapara poder decirlo en el momento que el lector lo in-terpreta.

El mecanishio de la inversion profunda de la catar-sis constituye el campo de la "libertad antropologica".Es el de la transgresion de la realidad cuando esta reali-dad tiene valor de ley.

El espectaculo de la muerte y de la violencia estransformado por la catarsis en algo diferente a su pri-mera naturaleza. Los remite a lo imaginario y abre asiel campo de su problematizacion. En este sentido, lanota roja es tanto transgresion simbolica de la ley (segunla opinion de Morin) como forma invertida de solidari-

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dad humana (segiin las afirmaciones de S. de Beauvoir).Alcanza tanto lo xmiversal como mistifica la realidadneutralizandola en una estructura de eomunicacion masi-va dominada por el efecto del sensacionaUsmo. Esta dua-lidad que existe en la nota roja y mas particularmente enAlarma entre la presencia de una "libertad antropologi-ca" y la ausenda de una "libertad politica", caracterizalo que llamaremos su distorsion y su corte. La libertadantropologica quiere transgredir la ley para hacerla des-aparecer, pero la ausencia de libertad politica vuelve aincorporar este proceso bajo el peso de la ley para hacer-la reconocer mejor. La ley es mistificada y no deshecha,y su mistificacion significa su perdurabiUdad. Dela mis-ma manera, la aparente manifestacion de solidaridaduniversal que bien podria contener la nota roja, se vemuy pronto absorbida por otra finalidad mucho menosnoble: transgredir el principio sagrado de la muerte-es-pectaculo y de la violencia para jugar con ellas. ^Acasono hay en esta voluntad de jugar con lo sagrado un me-canismo prof undo de angustias y de miedos? ^Acasoel juego no traduce entonces una evasion pasajera queno alcanza, sin embargo, a veneer el mal, y regresar a losagrado? El voyeurismo navega asi entre el Ersatz de unaterapia y lo morbido de las perversiones que presenta co-mo espectaculo. ^Hay acaso espectdculo totalt Podria-mos efectivamente creerlo, ya que se trata de un es-pectaculo de la crueldad que pone en peligro la univer-salidad de la vida frente al azar y al accidente (ver tesisde Artaud y de Duvignaud).

Pero entre la nota roja y el teatro de la crueldadhay una diferencia fundamental: el grado de impUca-cion del sentimiento tragico de la vida.

Una vez mas Edgar Morin nos aclara esta diferen-cia. Al hablar de este grado de tragedia contenido (aun-que en una relacion cualitativa diferente) tanto en lanota roja como en el teatro, el sociologo nos dice:

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''Pero una segunda mirada revela que la presencia de lohorrible de lo iii'cito, del destino y de la muerte de lavida cotidiana en la nota roja, se ve atenuada por laforma del consimio periodistico: la nota roja no es con-sumida segun el rito ceremonial de la tragedia sino alcomer, al viajar en metro, al tomar su cafe con leche.Los muertos de la nota roja —muy reales cuando losmuertos del teatro son simulados— se encuentran masalejados del lector que los muertos de las obras de Sha-kespeare del espectador" (p. 158).

Su diferencia se debe a la correspondencia de cadauno de estos ritos con lo cotidiano. Morin dice que lanota roja pierde a]go de su impacto tragico porque seencuentra en el orden mismo de lo cotidiano. Se repitetodos los di'as a pesar de la variacion de su presentacion.Esta inmersa en los actos mas banales de todos los dias.Llena los tiempos muertos, mas exactamente, los inter-valos sociales que no estan cubiertos por las actividades.Es el instrument-) de un tiempo que se quiere olvidar aSI mismo, de un tiempo no contemplativo, del tiempodel aburrimiento social. Pierde su impacto porque re-baja todas sus cargas en medio de la neutraUzacion deuna actividad que no ofrece ya mayor interes y que hadejado de ser mas que todo creadora y de impulsar lamovilizacion de los deseos y de las ganas. La nota rojatraduce la muerte de los impulsos libertarios y los hacevoltear contra el SUJETO como verdaderas tendenciasauto-destructoras. Y es porque la nota roja es la expre-sion de la muerte social del tiempo liberador que neutra-liza las cargas de la vision de la muerte real. El sujetoproyecta su muerte social contra la imagen simbolicade la muerte real para deificarla tal vez a traves de suneutralizacion. Este proceso no es, por cierto, menospasivo y se encierra tambien en el hermetismo de laenajenacion. Pero, por ptra parte, balbucea una espe-cie de reaccion contra la muerte del tiempo social. Esta

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reaceion es, por cierto, invertida y se hunde en lo con-trario de SI misma. La pasividad del sujeto frente a laimagen de la muerte y su transformacion en voyeuris-mo y placer morbido es unicamente la expresion de lapropia pasividad del tiempo social que enfrenta al hom-bre contra si mismo y contra su destino. La nota rojaes entonces el espejo deformador y deformante delsentido de la cotidianidad tal como es percibida pormuchos sujetos sodales sometidos a la pasividad de suhistoria. No es solamente el criterio de frecuencia loque neutraliza el peso de \a& implicaciones de la repre-sentaeion de la muerte y de la violencia. Es mas bien lacausa profunda de esta frecuencia: el hecho de que eltiempo del vivir cotidiano se perciba como destruc-tor. Es la etemidad del tiempo destructor que neutra-liza el horror de la muerte real y que da vida a la muertesimbolizada. La imagen y la fotografia se vuelven enton-ces representacion mitica de este acabamiento del tiem-po vivificante. Se intercalan en este proceso para volver-se el reflejo desigual de la contaminacion destructora deltiempo social cotidiano. La falta de "libertad politica"que asalta a la nota roja se plasma en una "libertad antro-pologica" evanescente. La nota roja cristaliza una anti-filosofia de la cotidianidad. Se entiende entonces porque el hombre es mas conmovido por ia muerte simula-da del teatro. El teatro funciona como un lugar de dis-tanciacion simbolica y critica de la realidad diaria, noporque el teatro deje de estar en el corazon de la coti-dianidad, sino porque voltea a la cotidianidad contra simisma para exigirle cuentas estrictas. El teatro es justa-mente un medio de agresion simbolica contra el ordencotidiano pasivo. Voltea a,los espectadores contra esteorden. Su principal recurso es este: poner a la realidadentre parentesis para disecarla y analizarla mejor. Aislapara circunscribir y actuar sobre el mal. El teatro es elredentor de la realidad y de lo cotidiano. Es un redentor

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no milagroso sino magico; vuelve a tomar todos losclaro-oscuros de lo imaginario para hacerlos subir alnivel de la emocion cn'tica y para impugnar toda pasivi-dad. La muerte teatral se vuelve liberadora del tiempoy es por eso que, aunque simulada, es vivida en su ver-dadero alcance tragico y en la justa medida de su emo-don. Existe en la simulacion la reeomposicion de unavivencia simboliea plenamente asumida como el lugarmismo del reconocimiento del hombre y de su preguntafinal: la del sentido de su destino. La nota roja no es ex-trana al conjunto de estos fenomenos. Lo toma en euen-ta pero lo proyecta en una espeeie de misa negra, la misanegra del oscurantismo. No hay por que negar este oscu-rantismo. Debe ser concebido como una de las manifes-taeiones posibles de la eultura. Se trata justamente deuna eultura mistificada. Y este oseurantismo debe sereonsiderado eomo el testimonio de la enajenaeion pro-funda de un problema cuyo aleanee compete sin embar-go a lo universal. La enajenaeion del mito no haee masque tradueir la perdida de universalidad del hombre.Esta enajenaeion cuestiona la historieidad del hombre.Da testimonio de eomo su vida soeial no es vivida comolibertad. La raiz del oscurantismo se tiene que busear enlas repereusiones que las instaneias soeiales de la vidaeotidiana haeen vivir al mito y a su aspiraeion de univer-salidad. MiLs que por su freeueneia, la transformaeion delceremonial de la muerte se explicaria por la relacion queexiste entre la eomunieaeion de masas y las instaneiassociales, tomando en cuenta que la prensa sirve devinculo a esta manifestacion.

Es la instancia social la que permite expliear porque lo imaginario de la muerte y de la violencia hace delmaterial semiologieo del Alarma lo que hay que llamarel escaparate ptiblico de la muerte. La revista transformaestas imagenes de la muerte en mercaneia. Hace de sureflejo una realidad eeonomiea. Alli esta el supremo arti-

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ficio de la economia mercantil: las imagenes se volvieronobjetos de consumo . . .

2. La funcion ideologica o las buenas razones deuna mala lectura. Se podra contestar al porque se lee larevista a condicion de establecer con precision la natura-leza, el contenido y el estilo de la vision del mundo deAlarma. Mientras la desconozcamos, no se podra descu-brir la clave de este intercambio simbolico y de sus con-flictos. Para lograr una primera caracterizacion de la vi-sion del mundo de Alarma, diremos que corresponde aesta filosofia: el mundo esta siempre amenazado por elcaos. iQue es este caos? iComo se concibe?

Para la revista, el caos se define siempre como locontrario del orden. El caos hace entrar al mundo enuna apocalipsis que puede ser su asesinato definitive Elcaos es asi eoncebido como este terror original dondeel Todo puede regresar a la Nada y donde, para evitar ladesaparicion definitiva, no existe otra solucion que la dedefender por todos los medios, incluso los mas violen-tos, el Todo contra la Nada. El orden representa la segu-ridad del anti-caos. El caos no es considerado en estecaso como el estado anterior a la existencia de todas las •cosas. No evoca el umbral de lo desconocido antes quese cumpUera la Creacion. No corresponde al origen de laGenesis. No hay que darle entonces su sentido biblico.Se trata mas bien del Caos que se enfrenta con el Podery el Orden y que trata de reencontrar, por encima de laHistoria, sus propios origenes. Este caos es todo lo quepuede paralizar, subvertir y acabar con el buen funcio-namiento de la sociedad. En este sentido, el caos es laexpresion de los disturbios provocados por la bumani-dad. El caos es negativo porque depende de la responsa-bilidad de los bombres que no respetan el orden. ParaAlarma, el caos es la parte de desintegracion que losbombres introducen en el respeto de las reglas socialesde la moral y de la cultura. Eso se vuelve aun mas grave

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cuando estas reglas, esta moral y esta cultura parecen notener historia. Son fijas, naturales y estables y por lotanto son incuestionables y logicas. El orden se vuelvenatural contra lo innatural del Caos. Lo Natural es laLey y la Ley es la Sociedad. Todo lo que sale de la Leyse voltea contra la Sociedad. La Ley es el anti-caos. Lasociedad tampoco parece ser un producto de la Historiay no es el resultado de los conflictos entre los poderesy las desigualdades de grupos, de razas o de clases. Nohay entonces razones justificables para no respetar elOrden. El crimen es el crimeri y la SoCiedad no tienepor que buscarle razones o explicaciones. La Sociedadno tiene por que ser auto-conciencia. Debe ser condena-cion. Asi, no hay para la revista entendimiento de lasrazones sociales que producen el crimen, el robo, laagresion, etc. . . . Los criminalcs, losladrones,los viola-dores y los degenerados sexuales han elegido con todaintencion el partido del Caos y por lo tanto deben sercastigados y excluidos.

El castigo es asi pues una cosa natural que no debeinterrogarse a si misma sobre su sentido y sobre su sig-nificacion cultural. La ley tiene sentido en si, en suaplicacion y en su respeto. La sociedad no puede produ-cir ladrones, asesinos y criminales. Es la historia indivi-dual la que actiia conio la catastrofe de la historia colee-tiva. La culpa es del individuo y a la sociedad le corres-ponde corregir y controlar estas culpas. Durkheim hu-biera podido ser un fanatico admirador de Alarma yaque en esta vision, la sociedad es concebida como elfin ultimo de justificacion y de unificacion mientrasque lo individual representa lo accidental. Para la re-vista, la sociedad es tambien trascendente. Supera loindividual. El individuo, representando el elementoindividual, abre las puertas del caos. Asi pues, Alarmaidentifica el orden con la trascendencia. La sociedadtiene alli el lugar de la representacion divina.

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Frente a este panorama de altas justificaciones mo-rales, Alarma se asombraria si se le mostrara como estaconcepcion de sus buenas obras esconde de hecho lamas perfecta practica de una justicia de clase. ^Comoexplicar de otra manera que el mundo de los criminalesy del hampa se encuentre casi exclusivamente, segun suopinion, en las clases mas desfavorecidas y en el pueblo,como si esta plaga fuera su responsabilidad y como si co-rrespondiera a su natiu-aleza profunda?, lAlarma nuncahabla de los crimenes y de las fechorias de la clase alta?iQuien puede dudar de su pureza y de su inocencia?La imagen del crimen se asocia siempre a la del popula-cho, que representa siempre en lo imaginario colectivode una sociedad empapada de sus verdades burguesas, laamenaza y el miedo del caos. Asi pues, la vision delmundo de Alarma no corresponde unicamente a unaprevencion contra el caos sino que afirma que este caoses el producto de las clases sociales mas bajas.

^Como explicarse entonces que los sectores socia-les, vistos por la revista como los principales responsa-bles del caos y del desorden, puedan identificarse conesta pintura del mundo? ^Como hacen para correspon-der con este universo de la destruccion? ^Como aceptanque este discurso que los desposee simbolicamente y quelos considera siempre como criminales en potencia, pue-da funcionar como un modelo de representacion de suvida? ^Por que no se rebelan contra el y contra su visiondeformada y parcial de su vida, de sus condiciones mate-riales y morales reales? ^Como entender que el oprimidoconsienta vivir como suya la imagen negativa que elopresor formula en su lugar exigiendo que la aceptecomo suya?

Es frente a este nudo de aparente irracionalidadque el problema de la subjetividad social re vela to das suscomplejidades y su ambigiiedad profunda y dificil. Yes esto lo que cuenta: restituir al fenomeno todas sus

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razones de vida.Las condenaciones criticas del intelectual que se

espanta frente a esta destruceion generalizada no sonmas que la confesion de su propia impoteneia. Cree queal rehusar lo que llama una sub-cultura, preserva la cohe-rencia de su mundo intelectual. Mientras tanto la di-mension social del problema se le sigue escapando ycontiniia viviendo a pesar de sus lamentaciones. Mas quecondenar, quisieramos proponer aqui "un acerca;mientosimpatico" de la complejidad sorprendente de lo que esextrano y chocantc. Pues nuestra cultura, hecha supues-tamente de altos valores, no tiene mas seguridades (apar;te de las que se auto-declara) que las de la miseria, yaque su destino se juega a traves de los procesos socialesde su posesion. Por este tipo de "acercamiento simpa-tico" pensamos poder aprender como se hace posiblela inversion de las representaciones de los sujetos ycomo se acepta esta inversion. Sera el paso previo paraabordar el problema de la mistificacion de la concien-cia. Se trata de saber que sentido social puede tener elmorbo, la transgresion alegre de la vision de la muerteprovocada, el sadismo y el masoquismo sexual. iQuetipo de ecuacion existe entre la muerte vencida pornuestras miradas y este sexo que gbza unicamente de lasmortificaciones y de las mutilaciones de un imaginariosocial que choca contra la definicion misma del amorsagrado?

Para el primer grupo de actores sociales, los queviven en el mundo de pauperizacion y de sobre-explota-cion, se podria encontrar ciertas correspondencias en-tre el mundo de la destruccion simboUca de Alarmay el universo de destruccion material de sus condicio-nes de vida. En apariencia, la revista funciona como larepresentacion mas o menos directa, mas o menos exac-ta de este universo. Construye por lo menos su diseursoa partir de sus aspectds mas negativos. En este aspecto,

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es representative de la realidad que los lectores puedenreconocer como cercana a ellos. Cuando pudimos entre-vistar gentes afieionadas a la lectura de Alarma, muehascontestaban, para explicar su interes por este tipo deleetura: "es como en la vida real". La respuesta es sor-prendente por dos razones. La primera es que por masamenazada que pueda ser la vida de esta gente, los he-chos que presenta el periodico distan inucho de ser

directamente verificablcs para todos ellos. ^Quien puededar testimonio o Fiablar, conociendolo por haberlo vistoo vivido, de uno de estos golpes de fatalidad? Son casosexcepcionales. El contacto fisico inmediato y palpablecon estos tipos de acontecimientos es por mas altaque sea su frecuencia, bastaiite raro. Asi pues no es tan-to la amenaza fisica concreta la que cuerita sino surepercusion imaginaria y mitica.

Es sin embargo evidente que la amenaza existe por-que puede aetualizarse en eualquier momento con todaslas implicaciones de su materialidad tragiea. Pero comoesta materialidad tragiea dista de confirmarse para todoel mundo, se vive segiin el modo de la representacion.La amenaza material se ve asi prolongada por la amena-za imaginaria. En este caso, lo imaginario redobla sola-mente el peso de lo real Hace volverse mas real a loreal. De becho, es este juego de sobre-determinacionde lo real por lo imaginario, lo que expUea las razonespor las cuales las clases sociales bajas no rebusan pensarque este mundo no corresponde al suyo y que represen-ta una caricatura de sus aspectos mas groseros. No ventampoeo que generaliza basta la expresion de una con-tranaturaleza —o de una naturaleza falsificada— sus as-pectos mas esquematicos. Lo imaginario actua aqui pordesviacion de lo real frente a sus propias verdades criti-cas. Da otro sentido a su sentido. He alli como la explica-

cion "es como en la vida real" alcanza su propia verdada pesar de su aspecto sorprendente. Esta explicacion

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puede ser interpretada asi: "es como en la parte imagi-naria de lo real, es como si lo real aceptara escaparsea SI mismo, manteniendo sin embargo su aparieiicia".^Si no como creer que lo real es un motivo suficientey exacto para explicar el placer y la constancia de estetipo de lectura? Se sabe que, en otros casos, este mismoargumento —"es como en la vida real"— sirve pararehusar otras formas de expresion cultural mas criti-cas porque coinciden demasiado con lo que es la vidareal.

Una obra de Brecht, en nombre mismo de su dis-tanciacion critica de la realidad, conocera con toda pro-babilidad, la suerte de hacerse reprochar por parte dellector de Alarma (;si puede acceder a su representacion,lo que constituiria ya en si un verdadero milagro!) elser demasido "como en lo real". iQue es lo que haceque lo real sea tomado como tal cuando acepta ser alte-rado por lo imaginario y que es lo que hace que el rea-lismo imaginado (caso de Brecht) se vea rechazado pordemasiado real? Hay alli un problema que los criticosde la cultura popular, tal como se ve reformulada actual-mente por la comunicacion masiva, no se atrevi'eron aenfrentar directamente y con toda lucidez. iQue es loque provoca que algunas capas populares prefieran—incluso cuando se promueve una altemativa de redis-tribucion de las practicas y de los consumos culturales—el Alarma a una obra de .Brecht? Desde luego se presen-tan aqui todas las razones de sobra conocidas que pue-den explicar este fenomeno: enajenacion economica ymoral, deficiencia de preparacion cultural, falta detiempo y de recursos materiales. desinteres y descon-fianza por parte del Estado para promover una poh'ticacultural mas igualitaria. Es evidente que todas estas ra-zones no se pueden negar, pero no nos parecen sufi-cientes para resolver una cuestion fundamental. Hay quedescubrir en efecto como se fundamenta la estructura de

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la logica y de la coherencia simbolica de la enajenacion.Frente a la enajenacion, algunos critieos reaceionan co-mo si fuera el diablo: hay que remitirla al infierno. Pero,antes de despacharla a este lugar de llamas mas o menospurificadoras, tal vez sen'a mejor intentar este "aeerca-miento simpatico" para comprender su funcionamientoy su estructuraeion. Basta con los profetismos socialesque encuentran en las dicotomias apocalipticas (ver en-sayo de Eco) razones para condenar o para alabar, segiinun principio linicamente moral. ^Como acercarse paraentender, no solamente desde las raices materiales y ex-teriores del fenomeno, sino desde la perspectiva de susubjetividad social, la presencia de un producto culturaltan polemico? Queda todavia por resolver el porque lasclases populares de la sociedad mexicana aceptan vivirla representacion de su destruccion generalizada. ^Porque se identifican con la imagen de este caos que se lesimpone? Segiin nosotros, una posibilidad de interpreta-cion se empieza a formular si se reflexiona sobre el sen-tido de una fenomenologia social de la violencia quevuelva a descubrir la existencia de todas estas condicio-nes a partir de las representaciones contradictorias delser social subjetivo. La vioiencia y los juegos de su acep-tacion simbolica o de su vivencia tienden a ser comparti-das entre la manifestacion de la opresion (parte mastotalitaria de las sociedades) y el deseo o el proyectomas o menos explicito de la rebeldia e incluso de lasrupturas revolucionarias mas radicales. La violencia sevive bajo forma de conflicto entre el reconocimientomas o meiios resignado, mas o menos pasivo de la opre-sion y el deseo mas o menos formulado, mas o menosconsciente de voltcar a la opresion contra si misma.La fenomenologia de la concieiicia social revela estenudo donde se ligan la resigiiacion y la intencionalidadde lo contrario, el poder y la voluntad de acabar con el,la enajenacion y las esperanzas profeticas de su muerte.

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La violencia, concebida asi, se vuelve la apuesta tiontieluchan en un encuentro injurioso y mortal el potier y laliberacion.

Empecemos entonees por la exposicion de las para-dojas mas provocativas. iQue pasaria si la contempla-cion de la nota roja y de sus imagenes morbosas y per-versas fuera como una especie de fiesta invertidai unafiesta sin fiesta, una fiesta destruida justamente? Comola fiesta, la nota roja (en irances, fSte y fait) es tambienun espacio social y antropologico de la catarsis momen-tanea e incluso tal vez de la ruptura simbolica de la coti-dianidad (ver lo que dice Duvignaud de la fiesta). Comoen la fiesta, el lector de la nota roja trata de poner entreparentesis su propio mundo. Quiere evatiirse de el tem-poralmente, eso parece ser contradictorio ya que la notaroja es constituida por la materia mas horrible y mastragiea de nuestro mundo y de su cotidiano. Pero esterealismo es de hecho un hiper-realismo donde lo imagi-nario trabaja ya lo real para transformarlo en otra cosa,para hacerlo olvidarse a si mismo, para desconstrulrlobajo la imagen de sus propias apariencias. A partir deeste momento, la nota roja como la fiesta valen solamen-te por lo imaginario. Dan un estatus colectivo al mundode la apariencia y de la mascara. En este punto, se de-tienen sin embargo sus relaciones de similitud. Si los dospueden ser concebidos como una forma de don de lanada (Duvignaud), la expresion y la naturaleza de estaforma es diferente. La fiesta y la nota roja problemati-zan cada una a su manera la imagen del sacrificio a laque recurre la conciencia antropologica de las socie-dades. La fiesta se sirve del sacrificio para volver a gene-rar simbolicamente la vida. Es el mundo al reves paratjue la risa y el juego puedan dar otro sentido a lo coti-diano, y por mas limitado que este en el tiempo, no dejade ser suficiente para crear la ilusion de otras realidadesposibles y para dar una forma de escape a los deseos

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reprimidos que pueden ser peligrosos a fuerza de reten-cion. Incluso si el sentido de la fiesta es ambiguo, quesea entendido como transgresion momentanea del 6r-den, o que se observen alli las posibHidades de detona-ciones contra el orden social dominante, la fiesta expre-sa siempre la rivalidad entre la improvisacion de losdeseos y la necesidad de respetar las leyes, las ordenesy las jerarqui'as de la cotidianidad no-festiva. Es siempreotra cosa que lo que admitimos como el orden de lanormalidad. El sacrificio es concebido en este caso,como el regreso del tiempo y de las actividades produc-toras hacia el tiempo libre. Y los objetos productos deltrabajo tratan, por su abundancia, por su despilfarre ypor su consumo desmedido, de ubicarse fuera de su ra-cionalidad economica: critican implicitamente el siste-ma del intercambio, de la circulacion, de la distribu-cion, de la acumulacion y del ahorro. Es el sacrificioque permite la prefiguracion de una entrada en elmundo de la utopi'a.

La vision y la practica del sacrificio no evocan en lanota roja el deseo de la utopia. No es una obra de crea-cion y de inversion parodica. Al contrario, el sacrificiose ve hundido en el abismo oscuro y desconocido de loreal. Si la nota roja es efectivamente una de las formassociales y antropologicas de la transgresion, bay queapuntar que esta ultima ya no tiene los mismos objeti-vos ni los mismos contenidos. Contrariamente a la trans-gresion de la fiesta, la de la nota roja no tiene el valorde su propia libertad. Si la transgresion de la fiestaprovooa una especie de destape y de revelacion, la de lanota roja oculta y esconde. Vive de su verguenza perma-nente. Una explota, la otra expande subterraneamentesus ondas envolventes sin dejarse ver y sin hacer el me-nor ruido. Una se enfrenta al obstaculo con toda des-cortesia, la otra se escurre sin bacerse notar. Una es fu-riosamente extrovertida, la otra es calladamente intro-

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vertida. Una destruye para hacer morir. La transgresionde la fiesta se acerca a la rebeldia, la transgresion de lanota roja alcanza su placer al respetar las resignacionesde la vida. Cuando una derrumba las prohibiciones, laotra las respeta arremedando sus contomos, es decir,reincorporando sus lados mas oscurantistas. La simbo-logia de la destruccion en la nota roja es representativade un enorme esfuerzo de auto-destruccion sado-maso-quista donde el placer actiia como el arma predilectapara cumplir con este fin. La fiesta puede conocer losdisgustos del desenfreno, pero estos disgustos expresanen SI mismos, la tension de una busqueda apasionada:volver a generar, con la recuperacion del cuerpo de Dio-nisio el orden simbolico del Cosmos. La nota roja, alcontrario, hace vivir al Cosmos la perpetua amenaza delCaos, no del Caos original (en este caso el caos lo pu-diera reconocer y admitir como su ancestro) sino delCaos imprevisible y salvaje, fuerza terrificante, salida delos trasfondos de la degeneracion humana para amena-zar todas las adquisiciones del Cosmos, es decir, el naci-miento de las culturas y de las civilizaciones. La trans-gresion de la fiesta es proyectora, la de la nota roja esretrograda. Esta ultima se da como una busqueda alreves de la muerte y, ademas, de una muerte que notrata de significarse a si misma a traves de la plenitudsino que goza de su caricatura deformada. La deforma-cion de la muerte alcanza aqui la del sexo. En la notaroja, la muerte y el sexo no son mas que violentas edul-coraciones de si mismas. Esta violehcia invierte (conser-vandola sin embargo) la fuerza de su pasion. La inver-sion desvi'a al drama de su esplendor para proyectarloen un consumo escandaloso.

Y, al voltear al drama contra si mismo, la fuerzapasional se tuerce de dolor frente a las distorsiones queha debido sufrir. Siendo encaminada hacia su muerte,que es en este caso, la perdida de su" sentimiento, la ex-

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presion pasional de la muerte y del sexo vive bajo el pe-so de su locura invertida. Es un poco como si se impu-siera a un adulto la locura de crecer para volver a en-contrar su infancia y su nacimiento. El sentido desu drama seria justamente la perdida del sentido dela vida, especie de regreso al infierno contra la muer-te real pero a favor de la muerte viva. La nota rojaes la contemplacion de una destruccion entregadaal sadismo de su caida sin control. Es la destrucciondel abismo. Es por eso que es vertiginosa y que fas-dna. El abismo obsesiona y su obsesion provoca eldeseo de conocer el vuelo de la caida libre y rebotan-te sobre las piedras de nuestros apagamientos, de nues-tras represiones y de lo que tenemos que hacer moriren nosotros porque nos lo ban hecbo moHr y porquenuestro cuerpo Ueva ya las marcas de la putrefacciondel cadaver. La nota roja es el espejo vertiginoso dondese bunden los deseos de una muerte simbolica que re-conoce todo lo que ha sido asesinado en las esperanzasde la vida. Es un asesinato multiple: tanto la sociedadcomo el tiempo y la suerte contribuyen a ello. La des-gracia conoce demasiado la complicidad de la sociedadpara impedir la menor caricia de la suerte. El destinotragico del hombre es muchas veces el fruto de las ce-gueras sociales de la justicia y de la igualdad. Es todoeste mensaje de tragedia que la revista toma por sucuenta para difundirlo, para amplificarlo y volverlo hi-perboUco en la vision del mundo y las actitudes menta-les de los que son victimas de esta tragedia.

En este caso, la simbolica antropologica se expli-cita en las intenciones mas o menos marcadas del dis-curso ideologico. La estrategia de este discurso es sen-cUla: remitir la imagen del caos al caos mismo parasignificar las responsabilidades de esta presencia y sobretodo de su perpetuacion. El mundo del caos es enton-ces el mundo de la condenacion definitiva.

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Los lectores de las dases populares admiten queesta imagen del caos corresponde a la suya tal como elesclavo, que ha visto su identidad destruida por el amo,acaba por creer que su identidad es la del amo. Destrui-dos por el caos social del amo, estdn dispuestos a'admitirlo que el amo les dice: que son ellos la fuente y la razondel caos. El amo desplaza sus responsabilidades y lasecha encima de sus victimas, siempre dispuestas a acep-tarlas para no contradecir la ciencia de las verdades delos amos. Pero esto no nos explica por que esta acepta-cion, que bien podria ser imitada, se transforma en unaidendficacion real y en un consumo masivo de estasimagenes del caos. En este caso tambien, la perspectivade una fenomenologia de la destruccion ayuda a descu-brir la complejidad de las reacciones posibles. Paraquien se ve destruido, existen dos respuestas que marcanlos polos mds marcados de estas reacciones posibles.Quien es destruido puede oponerse y formar poco apoco su conciencia de persona destruida. Esta concien-cia de la destruccion sufrida es lo que lo va a ayudar areivindicar su identidad de desposeido. El proceso feno-menologico de esta conciencia va a pasar por el recono-cimiento de la integracion de lo destruido y luego porla formacion de una imagen que desembocara poco apoco en un segundo nivel; se domina esta imagen dedestruido para enarbolar la reivindicacion de una progre-siva conciencia de clase. Pero este proceso representa elpunto niaximo de sus potendalidades positivas. Frentea el y sobre el camino de los status-quo negativos, eldestruido no rebasa muchas veces la fase de su auto-contemplacion pasiva y neutralizada. Quien se ve des-truido no tiene mas recursos que vivir de su destruc-cion. La destruccion es una espiral donde uno se dejaaspirar por la gravedad. El esfuerzo para volver a subires lento, victima de los resbalones que provoca el movi-miento circular continuo. Volver a subir el vertigo es

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Una apuesta demasiado grande. Adormecerse en el ver-tigo es casi una obligacion. Caerse es un movimientocasi mas natural que el de pararse. Lo destruido se dejaencerrar en las fronteras y en los espacios de su destruc-cion. iComo podria ser de otro modo? A la destruc-cion solo se puede oponer la creacion o la recreacion.No hay posicion mediana. Y para crear, hay que salirya de la destruccion. Bajo las luces de sus espejos, ladestruccion mantiene forzosamente su imagen inverti-da. La imagen invertida es la unica imagen posible: seeonfunde con lo real. El ser destruido tiene que vivirentonces su imagen solamente a partir de la imagen po-sible, es decir de la imagen real. Toma su imagen defor-mada como la forma exacta de su imagen. La violenciase vuelve la Uamarada de su cotidiano, este calor enormeque se suelta en la pasion de un fuego precipitado. Res-tituye momentaneamente la intensidad de la vivenciaque ha perdido antes. Hace creer en la recuperacion deun dinamismo desaparecido. Es una pantalla temporaldonde la ficcion se hara tomar por el regreso de lo real.Como tal, estas chispas de violencia simbolica tratan depurificar lo que ya no es purificable. No hacen mas quedesgastar lo que es un consumo sin fin de la mismadegradacion. Las capas populares mas desposeidas vivenla imagen del caos como el sentido restitutivo de suexperiencia de la vida. Aceptan que se manipule porellas la representacion de este mundo que se hizo con-tra ellas para someterlas. Tienen la impresion de que lasimagenes del caos corresponden al caos que viven y noperciben que esta imagen sirve justamente para hacerdurar este caos que se le imp one.

Para la pequena burguesia, la revista funciona co-mo el espejo contemplativo de lo que ha logrado esca-par. Le muestra el mundo del cual ha podido huir y des-prenderse. La revista funciona entonces como el reflejoinvertido de su ascenso. Le recuerda que pertenecio un

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dia a este universo social y que la suerte o los m^ritospersonales (promociones, sacrificio, arribismo o co-rrupcion) han sido los eslabones de su promocion. Larevista le aparece como el ablsmo de tinieblas contra elcual tuvo que afirmar su identidad a pesar de que esteabismo la siga amenazando continuamente por dos ra-^ones. La primera es que el recordar este origen siguemancillando sus pretensiones de hacer olvidar este mis-mo origen y su deseo de poder afirmarse como gente debuena sociedad que lo ha sido desde siempre. La segun-da es que nada impide que esta pequena bui^esiavuelva a caer en las condiciones materisdes de las cualesse escapo. Es por eso que la contemplacidn de su antiguacondicion se hace acompanar por todo un conjunto deprocesos mentales muy caracteristicos. La pequena bur-guesi'a mira muchas veces con desprecio este universoque la amenaza. Contempla la superioridad de sus nue-vas diferencias. Por haber dejado los espacios de la mi-seria humana, se cree definitivamente otra. Paso de serdominada a ser dominante. Saca su satisfaccion de suprincipio de dominacion y de la posibilidad de juzgaraltaneramente la vida precaria y violenta de las clasessociales bajas. Se desidentifica con su condicion anteriorpara poder identificaria como el chivo expiatorio quenecesita la sociedad para achacar todos sus males aalguien. Hay aUi un proceso de inversion sicologicabastante sorprendente: se niega lo que se fue para veren lo que se fue el mas radical enemigo que ahora loamenaza y que es necesario aplastar por esta razon consu mayor menosprecio. Este menosprecio se alimentacon una cierta dosis de cinismo, ya que al querer negard origen de su Yo, no se puede bacer de otro modo quenegando las rai'ces de este Yo. Al fin de cuentas, solo seafirma el deseo de su inexistencia cuando su existenciase impugna a si misma. Negandose, solo sabe afirmarsea traves de sus profundas distorsiones. Dice todo su dra-

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ma diciendo que no representa ningiin drama. Su Ser esno querer ser o pretender ser ya otro Ser definitivamen-te separado del primero. La fractura del Ser es la ilusionque le hace olvidar que este Ser tiene forzosamente unahistoria de la cual no se puede olvidar a pesar de todassus ganas de lograrlo. Dicho de otro modo, la pequenaburguesia goza, al leer Alarma, de su propia negacioncreyendo negar asi a un enemigo que lleva en si como laimagen de su propio miedo y no como la imagen real deeste enemigo. La pequena burguesia encuentra alii elpersonaje correspondiente a sus fantasmas de inestabili-dad y de auto-destruccion, pensando sin embargo, quees este mismo personaje el que destruye, cuando esta dehecho sumido en la pasividad de esta imagen que se le hafabricado y que se le comunica para que la tome comosuya. Su cinismo se vuelve asi canto de un niartirologoque le bace creer mejor a la irrevocabilidad de su ascensoy que le designa un enemigo sirviendo de justificaciona su necesidad de agresion y de defensa. El Universode la revista ofrece a este grupo social las victimas nece-sarias a su voluntad de dominacion y de diferenciacion.Estas victimas son las ofrendas sacrificadas sobre el altardel imaginario colectivo de un sector de la clase socialqoie se voltea contra lo que fue. La ofrenda es el meritoy la apuesta de sus virtudes adquiridas desde bace poco.Es su mediacion fantasmagorica. Pero el fantasma es loque sirve para definir aqui el contenido de una identidadque, al sentir sus propios riesgos, se afirma como la ne-gacion mehospreciante y cinica de su bistoria, Su bisto-ria se ba vuelto su infierno. Y para salvarse del infierno,necesita satanizar la bistoria.

El lumpemproletariado, los eampesinos pobres y lasdemas victimas que viven en las condiciones sociales dcla sobrevivencia son las emanaciones diabolicas que bayque exorcizar para desbacerse de ellas. El exorcismo con-siste en voltear contra todos estos actores sociales, esta

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histofia percibida como una amenaza. Los que alcanzana sobrevivir son siempre vistos como extranos a los quees necesario marginar en la cadena de los simbolos yde las representaciones sociales para que esta margina-cion pueda ofrecer el argumento y la justificacion desu desaparicion y de su destruccion. La imagen del cri-men del pobre contra el pobre provoca en la pequenaburguesia el gozo secreto de ver confirm ar su despreeiopor los que no tienen, segiin su opinion, ni control deSI mismos, ni reglas morales de solidaridad. La imagendel crimen del pobre contra el rico justifica todas suspsicosis para defenderse contra quien parece ataearla.Esto le sirve para afirmar sus valores sociales y el respetoque se le debe en nombre de su superioridad. El crimeny el sexo son los disturbios provocados por todos losque le son inferiores y es esta inferioridad la que explica,todavia segtin la logica de su argumentacion, el erimeny los otros tipos de depravacion.

En el fondo, la pequena burguesia, confirma, anivel de su mentalidad social, el arcaismode su imagina-rio coleetivo cuando plasma su terror en la vieja imagendel conflicto entre lo civilizado y lo barbaro. Se sienterepresentativa y responsable de los valores de la civili-zacion, la cual se confunde siempre con el orden y latranquilidad social.

Lo que diferencia la vivencia de estas representa-ciones, tanto en el caso de la pequena burguesia comoen el de las clases populares esta contenido en la manerade servirse y de recibir estas imagenes. Para los unos, losmas pobres, son la imagen de un mundo que tiene quevivir eomo permanente destruceion, la que les toea viviry que sin embargo les escapa por no conocer los mediosque les ayudarian a acabar con ella. Mientras tanto, setiene que reeonoeer en este mundo porque toma las apa-rieneias de su imagen y porque no existe por el momen-to otra solucion que la de tomar las apariencias por la

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realidad de la imagen, sobre todo cuando los que cons-truyen la imagen tuvieron la habilidad de reducir la ima-gen a sus apariencias para que el circulo se cierre masdrasticamente sobre si mismo. El reflejo de la imagenconfisca la imagen a si misma a pesar de tratar de mante-ner su afirmacion. La pequeria buiguesia toma sus refle-jos como la marca de su identidad defensiva al mismotiempo que atribuye su desidentificacion a lo que niegade 3i misma y a lo que afirma de los demas. Este reflejoes la verdad del otro, no la suya.

La linea de separaeion de esta fenomenologia delos comportamientos mentales se ubica en el eje de lasinteriorizaciones ideologicas. Uno vive en la cara domi-nada del eje cuando el otro vive en la cara de la domi-nacion. Uno recibe la imagen y la acepta como la re-presentacion de lo que es. La otra la manipula paraatribuirla al otro afirmandole que es el el actor de sudestniccion. Uno acepta la imagen porque es domina-do y la interioriza porque cree que el discurso del domi-nante es siempre mas verdadero y mas exacto que elsuyo. El otro haee de este discurso el instrumento de supoder.

A este respecto, la actitud social de la pequena bur-guesi'a frente a este tipo de lectura es ya cercana a lasrazones que explican la produccion de esta revista. Par-ticipa en la voluntad de crear y simbolizar toda una redde poderes ideologicos que van a presenciar la creaciony el mantenimiento de las relaciones sociales desigualesque estan en la base de este poder.

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