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Санкт-Петербургский государственный университет
КОЖЕВНИКОВА Анастасия Сергеевна
Выпускная квалификационная работа
Особенности выражения эмоции страха в характеристике главного героя
романа Захара Прилепина «Патологии»: трудности для переводчика
Уровень образования: магистратура
Направление 45.04.02 «Лингвистика»
Основная образовательная программа ВМ.5662. «Инновационные технологии перевода:
французский/испанский/итальянский языки (нафранцузском/ испанском/ итальянском языках)»
Профиль «Инновационные технологииперевода: испанский язык»
Научный руководитель:
старший преподаватель кафедры романской филологии
Муриас Карраседо Росана
Рецензент:
Доцент кафедры немецкого и романских языков СПбГУП «Санкт-
Петербургский гуманитарный
университет профсоюзов»,
Макарова Татьяна Николаевна
Санкт-Петербург
2021
Universidad estatal de San Petersburgo
KOZHEVNIKOVA Anastasiia Sergeevna
Tesis de maestría
Particularidades de la expresión del miedo en la caracterización del protagonista
de la novela Patologías de Zajar Prilepin: retos para el traductor
Título académico: maestría
Dirección 45.04.02 «Lingüística»
Programa educativo básico ВМ.5662. «Tecnologías innovadoras en la traducción:
lengua francesa /española/italiana (en lengua francesa /española/italiana)»
Perfil «Tecnologías innovadoras en la traducción: lengua española»
Directora de tesis:
Profesora del departamento de la Filología Románica
Murias Carracedo Rosana
Recensora:
Docente del departamento de la lengua alemana y
lenguas romances de SPbGUP «Universidad de
ciencias humanas y sociales de San Petersburgo»,
Makarova Tatiana Nikolaevna
San Petersburgo
2021
Índice
1. Introducción...........................................................................................................5
2. Factores lingüísticos y extralingüísticos relevantes en la traducción literaria: el
caso de la novela......................................................................................................10
2.1. Cuestiones teóricas........................................................................................10
2.2. El autor: relación entre vida y obra y su influencia en cuestiones de estilo..13
2.3. El traductor: condicionantes laborales y culturales.......................................16
2.4. El público meta de la traducción: características y horizonte de expectativas
..............................................................................................................................20
3. Análisis de la traducción de la novela Patologías de Zajar Prilepin...................23
3.1. Cuestiones teóricas........................................................................................23
3.2. Zajar Prilepin: relación entre vida y obra y su influencia en cuestiones de
estilo.....................................................................................................................27
3.3. Marta Rebón: condicionantes laborales y culturales.....................................30
3.4. El público español como público meta: características y horizonte de
expectativas..........................................................................................................32
4. Conclusiones de la primera parte........................................................................34
5. Particularidades de la expresión del miedo en la novela Patologías de Zajar
Prilepin....................................................................................................................36
5.1. Función e importancia del miedo en la novela..............................................36
5.2. Criterios de selección de fragmentos relevantes dentro de la novela............39
5.3. Clasificación de los fragmentos que contienen expresiones del miedo y sus
particularidades....................................................................................................42
5.3.1. Fragmentos en los que el miedo provoca en el protagonista sensaciones
físicas................................................................................................................44
5.3.2. Fragmentos en los que el miedo provoca en el protagonista una actividad
física..................................................................................................................45
5.3.3. Fragmentos en los que el miedo provoca en el protagonista una actividad
mental................................................................................................................45
6. Trabajo de traducción de los fragmentos seleccionados y su evaluación...........47
6.1. Aciertos de la traductora...............................................................................48
6.2. Errores de la traductora.................................................................................51
6.2.1. Tipología de errores y causas de una traducción poco apropiada..............53
6.2.2. Propuesta de mejora para los casos de traducción malograda...................55
7. Conclusiones de la segunda parte........................................................................64
8. Conclusiones.......................................................................................................67
Referencias bibliográficas.......................................................................................70
Apéndice..................................................................................................................77
1. Introducción
En el mundo del siglo XXI, con el desarrollo de las nuevas tecnologías y la
globalización, cada vez resulta más importante establecer un diálogo entre distintas
culturas que favorezca el entendimiento y enriquecimiento mutuo. Para cumplir
con esta tarea es necesario que especialistas en diferentes esferas como la política,
la economía, la sociología, la comunicación intercultural o la traducción orienten
sus esfuerzos en una misma dirección, aplicando la experiencia de sus colegas y
tomando en consideración el valor de su misión. El presente trabajo pretende
contribuir a ese esfuerzo de acercamiento cultural centrándose en el campo de la
traducción, limitándonos en concreto a la traducción literaria.
Para traducir un texto literario, trátese de una novela o de un cuento breve, el
traductor no solo debe dominar la lengua en la que está escrita la obra y la lengua a
la que esta se traduce, sino también contar con conocimientos profundos de ambas
culturas. No obstante, estos cuatro componentes no bastan para realizar un trabajo
satisfactorio. Cada vez que sea posible, el traductor debe recurrir a la experiencia
de sus colegas que hayan trabajado con las mismas lenguas o con lenguas que
pertenezcan a la misma familia. Por ejemplo, para los traductores rusos han sido y
siguen siendo de gran ayuda los libros Высокое искусство de Kornéi Chucovski
(1964) [28], Слово живое и слово мертвое de Nora Gal (1975) [11] y Перевод –
искусство de Nikolái Lubímov (1982) [19]. Dichos autores aparte de las
soluciones satisfactorias en traducción de obras de los siglos XIX – XX
proporcionan un sinfín de ejemplos de traducciones equivocadas explicando los
fallos y proponiendo las opciones más adecuadas en cada caso en particular.
Sin embargo, la literatura como todos los géneros del arte nunca se
encuentra en una situación estática. Por lo tanto, cada década surgen nuevas
maneras y técnicas de escritura y los manuales clásicos ya no pueden ofrecer
consejos en el cien por cien de los casos. En vista de esta tendencia, nosotros
hemos seleccionado el libro Patologías de Zajar Prilepin (2005), en el que se ven
muy claramente muchas tendencias atípicas para la literatura del siglo XX, lo que
requiere del traductor una búsqueda cautelosa de métodos suficientemente
innovadores para llevar a cabo su oficio.
En esta investigación sobre dicha novela hemos planteado la siguiente
pregunta central: ¿Cuáles son las particularidades de la traducción del ruso al
español de las expresiones del miedo y cómo su traducción exitosa o malograda
puede influir en la percepción de la obra por parte del lector extranjero?
Los objetivos de nuestro trabajo son:
1. Definir la noción de novela e indicar cuáles son las particularidades de
este género literario;
2. Especificar cuáles de sus particularidades repercuten en la traducción;
3. Dilucidar cómo la figura del autor y el público meta de la obra influyen
en la misma;
4. Dilucidar cómo la figura del traductor y el público meta de la versión
traducida influyen en la misma;
5. Identificar los fragmentos que contienen expresiones del miedo en el
texto de la novela;
6. Analizar la estructura y el vocabulario de dichos fragmentos en cada
caso concreto;
7. Comparar dichos fragmentos del texto original y del texto traducido;
8. Evaluar la traducción de estos como satisfactoria o inconveniente;
9. Proponer nuestras opciones de una traducción más adecuada en cada
caso cuando esto sea necesario, es decir, cuando se necesite que los
lectores hispanohablantes comprendan la obra tal y como la
comprenden los rusos, pero por ciertas razones la traducción existente
no cumple con esta tarea.
Para alcanzar los objetivos arriba mencionados aplicamos la siguiente
metodología:
Revisión bibliográfica;
Método de muestreo del texto ruso completo;
Análisis comparativo.
El trabajo consta de una introducción, dos apartados del marco teórico que
tratan los conceptos más relevantes de la novela como género y de la novela
Patologías de Zajar Prilepin en particular, dos apartados del marco práctico que
tratan las particularidades de los fragmentos que contienen las expresiones del
miedo y su traducción al español, la conclusión y un apéndice que incluye todas las
citas del libro analizadas en su versión original, su traducción y, donde sea
necesario, nuestras propuestas alternativas para mejorar la calidad del texto en
español o ajustarlo más a la versión original.
Ahora cabe añadir cierta información acerca de la novela, su estilo y
argumento que vemos esencial para reconocer todos los desafíos que plantea al
traductor. En primer lugar, es el primer y, por el momento, el único libro de Zajar
Prilepin traducido al español, en consecuencia, la traductora es responsable de
introducir al mundo hispanohablante no sólo el argumento de la narración, sino el
estilo propio del autor, conservando todas las particularidades y rasgos
importantes, la diversidad de recursos léxicos y sintácticos, elementos rítmicos,
aliteraciones, tropos, etc. Marta Rebón no tiene oportunidad de comparar su visión
de la traducción con las previas, porque no las hay, y cada decisión que toma está
basada solamente en su experiencia como lectora y traductora. Si a estas alturas el
trabajo se realiza mal, el camino hacia los lectores españoles para el escritor ruso
puede cerrarse por varios años o para siempre.
Ahora bien, deberíamos mencionar que el ruso y el español son dos idiomas
que pertenecen a la familia indoeuropea. No obstante, su parentesco es bastante
lejano y, en nuestra opinión, este hecho favorece la traducción. Es bien sabido que,
realizando las traducciones entre parejas de lenguas muy cercanas (como, por
ejemplo, ruso y ucraniano, español e italiano), los traductores pueden cometer
errores provocados por el hecho de que en ocasiones las palabras que tienen la
misma raíz en dos lenguas se traducen de dos modos completamente distintos. Sin
embargo, si, nada más notar esta semejanza, uno rechaza la consulta del
diccionario, puede producirse una impropiedad o incluso una distorsión de los
hechos muy grave. En nuestro caso esta tentación no se considera posible, puesto
que el ruso pertenece a la familia eslava y el español, a la románica. Al mismo
tiempo, muchos recursos literarios utilizados en las lenguas indoeuropeas
coinciden totalmente o en parte, lo cual elimina muchas dificultades a la hora de
traducir.
En tercer lugar, la novela está escrita en primera persona, por eso es
fundamental que la traductora analice la personalidad del protagonista, componga
su perfil psicológico y como resultado utilice un vocabulario, una sintaxis y otros
recursos literarios que no contradigan la imagen del protagonista.
Aparte del discurso interno que aparece a lo largo de la narración y
representa un nivel de oralidad muy alto, en los diálogos entre los personajes
tienden a aparecer expresiones coloquiales, jerga y palabrotas. Como estas no
habían aparecido en la literatura rusa clásica, cuyas traducciones al español habría
podido consultar la traductora para buscar ciertas soluciones, a menudo en el
cumplimiento de su oficio puede contar únicamente con su intuición y
profesionalismo. Tampoco son útiles los diccionarios a la hora de traducir el
discurso oral informal.
A pesar de estos inconvenientes, Marta Rebón pudo valerse de una
investigación masiva del habla en películas, noticias, otros materiales
audiovisuales, consultar a hablantes nativos (y quizá al mismo autor de la obra,
puesto que es su contemporáneo) para buscar equivalentes en cada caso concreto
de uso de las expresiones coloquiales que se ajusten mejor al contexto y a la
situación. Debería evitar la traducción literal; en su lugar podían aparecer
oraciones con una estructura y léxico diferentes de los originales con tal de que
suenen más naturales en español y, al mismo tiempo, no cambie el sentido del
texto.
Otro rasgo importante del libro es que la narración no es lineal, sino que está
dividida en 3 planos:
1. El momento presente, la guerra en Chechenia;
2. Los recuerdos del romance del protagonista que preceden a la primera
línea argumentativa;
3. Los recuerdos de la infancia, las relaciones del protagonista con su
padre.
Asimismo, no cabe duda que cada episodio en particular debe traducirse de
una manera distinta según su pertenencia a uno u otro de estos planos, ya que los
sentimientos y el estado emocional y psíquico del protagonista en cada uno de
estos períodos de su vida son completamente diferentes.
Aquí cabe mencionar que todos los monólogos interiores del protagonista y
conversaciones pertenecientes a la época de Chechenia deben transmitir que la
cultura y el ambiente son ajenos y hostiles para él como persona nacida y formada
en un país y un ambiente distintos. De este modo, como la realidad rusa ya es ajena
para los hispanohablantes, la traductora se enfrenta al problema de mostrar lo ajeno
dentro de una realidad que de partida no es habitual para el lector. Esto es, los
lectores hispanohablantes deben captar fácilmente lo poco comprensible que es la
nueva realidad chechena para el protagonista y sus compañeros.
Para recapitular, ya en esta breve exposición de algunos rasgos de la novela
vemos que cuenta con muchas particularidades que, obviamente, obstaculizan su
traducción al español. La finalidad de nuestro trabajo consiste en analizar todos los
aspectos de la traducción de los fragmentos que contienen concretamente las
expresiones del miedo del protagonista de la novela Patologías de Zajar Prilepin,
destacando sus puntos fuertes y deficiencias. Nuestro objetivo no es alabar o
desaprobar el trabajo realizado por Marta Rebón, sino sacar conclusiones que
puedan ser de interés para los estudiantes de las facultades filológicas, los
principiantes en la traducción literaria y todos los que traducen del ruso al español
y al revés con cualquier objetivo.
2. Factores lingüísticos y extralingüísticos relevantes en la traducción literaria: el caso de la novela
2.1. Cuestiones teóricas
Para empezar nuestra investigación sobre la traducción de la novela
deberíamos primero definir esta noción. Según el Diccionario Español de
Términos Literarios Internacionales (DETLI), novela es un “relato ficticio, cuyos
sucesos y personajes son presentados como reales e inmersos en el universo real”
[67].
Si aceptamos la definición citada como punto de partida, podemos destacar
en ella tres aspectos relevantes, es decir, admitir que:
1. los acontecimientos de una novela no tienen por qué representar
con precisión los sucesos de la realidad;
2. de dichos acontecimientos y personajes involucrados en ellos se
requiere tal nivel de veracidad que hará al lector creer que estos
podrían existir en nuestro mundo cotidiano;
3. el curso y la lógica general de la novela no pueden estar en
contradicción con el curso de acontecimientos históricos y la
lógica general del mundo real.
Ahora bien, antes de desarrollar las ideas arriba expuestas consideramos
esencial señalar que tales aspectos no pueden aplicarse a todos tipos de novela, por
ejemplo, pierden validez en caso de textos literarios que juegan con la historia
planteando vías alternativas o la contradicen, tampoco se ajustan a las obras de
ciencia-ficción; no obstante, dejaremos aparte tipos de obras literarias con estas
particularidades y nos centraremos exclusivamente en novelas que se mantienen
fieles a los acontecimientos históricos, ya que la novela que analizamos en nuestro
trabajo es realista e incluye verídicos hechos históricos.
Destacando cada uno de los aspectos mencionados cabe subrayar que,
aunque en la novela se cite cualquier hecho histórico, este inevitablemente tendrá
algunos detalles y protagonistas que nunca han existido. De tal modo el autor logra
resaltar elementos que considera vitales para transmitir sus ideas y creencias.
A la hora de inventar acontecimientos y personajes verídicos el autor
recurre a descripciones que se ajustan a nuestra realidad habitual. En el caso de los
protagonistas, esto significa que cada uno de ellos debe poseer una personalidad
que condiciona su modo de pensar, expresar sus emociones y actuar. En el caso de
los sucesos, cada uno de ellos debe ocurrir de acuerdo con sus antecedentes que
tienen su origen en los sucesos anteriores y a su vez acarrear ciertas consecuencias.
Y, finalmente, al desviarse parcial o totalmente la lógica de la novela de la
lógica universal la obra perderá su carácter convincente lo que llevará a su vez a la
ausencia de interés en ella por parte del público meta.
Aunque dividida en fragmentos analizados por separado vemos que la
definición arriba mencionada representa una tesis de aplicación muy extensa lo
cual no alude a la generalización irrazonable del concepto, sino que refleja su
verdadera amplitud. Para comprobarlo alegaremos más ejemplos de definición de
la noción de novela.
En el Diccionario de términos literarios de S. P. Belocurova leemos sobre
la novela lo siguiente: “obra épica grande en la que se representa de forma
multilateral la vida humana en un período determinado de tiempo o a lo largo de la
vida humana entera. Los rasgos característicos de la novela son presencia en el
argumento de varias líneas que abarcan vidas de un conjunto de protagonistas;
presencia de un sistema de personajes de valor igual; cobertura de una amplia serie
de fenómenos cotidianos, planteamiento de cuestiones de gran importancia;
perduración considerable de la acción”1 [64].
1 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar el texto original: «Poмaн – <…> большое эпическое произведение, в котором всесторонне изображается жизнь людей в определенный период времени или в течение целой человеческой жизни. Характерные свойства Р.: многолинейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц; наличие системы равнозначных персонажей; охват большого круга
Este enfoque aporta dos rasgos fundamentales. Por un lado, se pone de
relieve que son los protagonistas y no los acontecimientos en los que se centra lo
más sustancial de las obras de este género. Por otro lado, es imposible imaginarse
una novela que no revele problemas considerables de una sociedad determinada.
Esta definición va al unísono con la opinión de Visarion Belinskiy que en
su obra “Sobre el relato ruso y los relatos de Gogol (“Arabescos” y “Mirgorod”)
afirma que la novela debe estudiar al ser humano en su relación con la vida social y
que el protagonista siempre figura como un ser individual con libre voluntad.
Asimismo, destaca que en la novela se refleja “la imagen de la vida privada con
sus preocupaciones y quehaceres corrientes, con lo elevado y lo gracioso, con su
pena y su alegría, el amor y el odio”2 [6].
Aquí cabe mencionar también la opinión de Georg Wilhelm Friedrich
Hegel que en su obra Lecciones sobre la estética declara que en la novela aparece
en su totalidad la riqueza y la diversidad de intereses, estados, caracteres,
condiciones de vida, el amplio fondo del mundo íntegro y la exposición épica de
los acontecimientos [42].
En relación con este tema citaremos también la versión de la noción de
novela propuesta por el Oxford Dictionary of literary terms según el cual una
“novela es casi siempre una extendida narración ficticia prosaica, aunque algunas
son muy cortas, otras no son ficticias, otras fueron escritas en versos y otras ni
siquiera cuentan una historia <…> y no reconoce estructura ni estilo ni objeto de la
narración obligatorios.”3 [68].
Recapitulando, en el caso de la novela los recursos y formas literarias de
los que puede valerse el autor no tienen limitaciones obligatorias claras.
жизненных явлений, постановка общественно значимых проблем; значительная временная протяженность действия». 2 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar el texto original: «картина частной жизни, с ее заботами и хлопотами, с ее высоким и смешным, с ее горем и радостью, любовью и ненавистью».3 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar el texto original: “novel is nearly always an extended fictional prose narrative, although some novels are very short, some are non-fictional, some have been written in verse, and some do not even tell a story <…> and acknowledges no obligatory structure, style, or subject-matter”.
Por su parte, Mijail Bajtín destaca que “la novela es el único género
literario en proceso de consolidación todavía no finalizado”.4 Esto quiere decir que
la variedad de técnicas y medios usados por los novelistas con el fin de exponer
sus ideas sigue creciendo y complicándose, obtiene cada vez nuevas formas y
facetas [4].
No obstante, los críticos no siempre llegan a un consenso en su percepción
de la novela. Osip Mandelshtam ya en el año 1922 habló sobre “el fin de la
novela” argumentándolo del siguiente modo: “hoy en día <…> el escritor de
novelas quiebra la integridad de composición de la concepción, se aparta del marco
de la novela como un sistema de fenómenos relacionados directamente con una
persona”.5 Aunque el escritor se contrapone a la mayoría de los teóricos, él
también admite que la novela cambia, evoluciona y busca formas cada vez más
novedosas y sofisticadas [20; 24].
Dentro de este orden de ideas podemos llegar a la conclusión de que la
novela es un género extremadamente heterogéneo lo que le da al escritor una
libertad completa y al mismo tiempo le complica al traductor su tarea debido a que
el último es privado de cualquier modelo o algoritmo fijo elaborado por sus
antecesores que le sirva de guía.
2.2. El autor: relación entre vida y obra y su influencia en cuestiones de estilo
Una vez enumeradas las características clave de la novela podemos pasar a
los factores que pueden determinar las razones por las que cada novela cuenta con
sus características específicas.
Señalaremos la época en la que se escribe una novela como un elemento de
mera importancia que influye en su forma, los problemas planteados en ella, el
4 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar el texto original: “роман — единственный становящийся и еще неготовый жанр”.5 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar el texto original: «Ныне, <…> писатель-романист разбивает композиционную цельность замысла, выходит из рамок романа как системы явлений, непосредственно относящихся к личности».
modo de actuar de los personajes, el estilo de la obra, el nivel de educación o
estado de ánimo de los lectores coetáneos que pueden influir en la decisión del
escritor de narrar las cosas de una u otra manera, etc. De este modo, en su artículo
Literatura y política: la función de la literatura en las primeras décadas del siglo
XIX María José Rodríguez Sánchez de León reflexiona sobre los cambios que sufre
la literatura de aquella época en relación con los acontecimientos en la vida política
e ideológica europea del período mencionado lo que confirma nuestra idea arriba
expuesta [57; p 415-423].
De la misma manera cada género literario nace teniendo como base la
experiencia de las etapas pasadas, asemejándose a los géneros anteriores o, al
contrario, alejándose de ellos. En el caso de la novela, por ejemplo, Mijail Bajtín
marca su diferencia de la épica del modo siguiente: el protagonista de la novela no
se muestra “inalterable y constante, sino variable y cambiante, formado por la
vida”, que este personaje “no debe ser heroico en el sentido épico ni dramático de
esta palabra”6 [5].
Ahora bien, como la novela es un producto de la actividad humana, aunque
se rige por las tendencias de su época, es el autor quien opta por rasgos específicos
para su obra. Para entender lo más profundamente posible cualquier novela,
debemos contar con algunos datos sobre el escritor que la compuso y entender los
mecanismos generales que constituyen el fundamento del proceso mental que tiene
como resultado una novela.
Según la Dra. María Jesús Pérez Martín, el novelista puede partir de
cualquier imagen o idea que despierten su imaginación con lo que empieza el
proceso en el que el autor “altera la experiencia, eligiendo y rechazando las
alternativas <…> inventando incidentes que representen con mayor fidelidad esa
REALIDAD que asomaba en aquella imagen que le había impresionado” [51; 16].
6 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar el texto original: «гepoй poмaнa пoкaзывaeтcя «нe кaк гoтoвый и нeизмeнный, a кaк cтaнoвящийcя, измeняющийcя, вocпитyeмый жизнью»; этo лицo «нe дoлжнo быть «гepoичным» ни в эпичecкoм, ни в тpaгичecкoм cмыcлe этoгo cлoвa.»
Entre las facultades cognoscitivas de un novelista destaca “unas dotes de
observación muy agudas unidas a una madurez intelectual y volitiva superiores”.
Al mismo tiempo la investigadora opina que los intereses del novelista más
a menudo están en el ámbito de su propio país, sea el momento actual o el pasado.
Hablando de la creación de personajes comenta que el mismo autor aporta en la
formación sus caracteres insertando elementos autobiográficos o moldeando los
protagonistas con rasgos y particularidades tomadas de sus relaciones con la gente
que le rodea u observando sus actos y reacciones a distintas situaciones. Como uno
de los métodos de representación de las características particulares de sus
personajes, muchos novelistas recurren al monólogo interior en el que a menudo
pueden tener también repercusión las ideas del propio autor.
Se quiere con ello significar que la individualidad del autor
obligatoriamente queda plasmada en la novela. Esta idea la comparten científicos
de renombre internacional como Carl Gustav Jung, Sigmund Freud, Cesare
Lombroso y Umberto Eco, entre otros. No obstante, debemos diferenciar los
conceptos del autor como una persona real y del autor como sujeto de la
comunicación artística, porque la personalidad del novelista no puede reflejarse en
su obra de manera exhaustiva. Aunque el novelista elige el objeto de su obra de
acuerdo con su propia visión del mundo, debemos tener en cuenta que en cada
libro en particular se pondrán de manifiesto solo algunas de las creencias del
mismo conforme a la idea artística y los objetivos que se plantean.
Resulta claro que analizando cada novela en concreto deberíamos
informarnos de las condiciones en las que esta fue escrita y publicada. Por ejemplo,
en los estados con régimen totalitario y un control estricto de la censura los
novelistas no pueden expresarse libremente y tienen que esquivar ciertos temas o
aludir de manera muy sutil a los tópicos prohibidos.
Siendo las cosas así nos gustaría prestar una atención especial a la relación
entre vida y obra del autor, o sea resaltar el aspecto autobiográfico en las novelas.
Ya en el siglo XIX Charles Augustin Sainte-Beuve elabora un método crítico que
se fundamenta en la idea de que la obra de cualquier escritor incuestionablemente
refleja hechos de su vida y por tanto a la hora de analizar sus trabajos deberíamos
buscar respuestas en la biografía del autor. Este método lo podemos observar en
abundancia en su obra crítica Retratos literarios (1844 y 1876-78). Los orígenes
del enfoque arriba mencionado se encuentran en la estética del romanticismo con
su percepción de vida y de poesía como de un todo único y en la hermenéutica de
Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher que consideraba necesario estudiar los
hechos de la vida interior y exterior del escritor para el mejor entendimiento de su
obra. Esta idea la expuso en su obra Esbozo (1805).
No cabe duda de que el método citado goza de gran eficacia y sirve de muy
buena base no solo para cualquier investigación de crítica literaria sino para los
traductores que antes de comenzar su labor siempre deben examinar
minuciosamente la biografía del novelista y así crear para sí mismos su retrato
psicológico y definir sus ideales y aspiraciones a partir de su conducta.
En definitiva, podemos afirmar que la individualidad del autor siempre
queda plasmada tanto en la temática de su obra como en los caracteres de sus
personajes, el ambiente y las circunstancias espaciales y temporales elegidas, lo
que convierte el conocimiento de la biografía del autor y sus creencias,
preferencias políticas, etc. en un instrumento eficaz para el entendimiento profundo
de las ideas principales de la obra sin el que, obviamente, no debe emprenderse
ninguna traducción.
2.3. El traductor: condicionantes laborales y culturales
En relación a la problemática expuesta consideramos relevante comenzar
este apartado por la definición del concepto de traducción literaria. Según el
Diccionario de la traductología “traducción literaria es <…> un instrumento de la
exploración cultural del mundo y de la ampliación de la memoria colectiva de la
humanidad”7 [65]. Tal interpretación del término caracteriza este oficio como un
trabajo de gran significado no solo para los lectores de una u otra novela sino para
todos los seres humanos como una herencia cultural y un testimonio de la obra
creativa de una época y una civilización determinadas. De ello se deriva una lista
de requisitos para los traductores que se dedican a esta rama de la traducción. Para
ejemplificar tales requisitos observaremos varios puntos de vista sobre
competencias necesarias.
Según el Diccionario de la traductología ya citado, “la única regla de la
traducción literaria es transmitir el espíritu de la obra”. En otro comentario digno
de mencionar se afirma que “un traductor malo ajusta su traducción de acuerdo con
sus preferencias y un traductor bueno reproduce las peculiaridades del texto
original”. De aquí se puede inferir que la tarea del traductor literario no tiene que
ver con una traslación formal palabra tras palabra y frase tras frase, sino que es
mucho más complicada e implica unas operaciones preliminares que consisten en
analizar la novela con meticulosidad, determinar sus ideas principales y concebir
su atmósfera. Además, es necesario prestar atención al estilo del autor, encontrar
las particularidades que lo hacen único y pensar en los equivalentes en la lengua
meta mediante los cuales es posible transmitir dichas particularidades con máxima
precisión. Esta etapa no se puede omitir, ya que de la cantidad de esfuerzos puestos
en esta labor depende directamente la cualidad del resultado final.
Continuaremos hablando de la tradición rusa en la traducción literaria. L.
K. Latyshev en sus trabajos dedicados a la preparación de futuros traductores [17]
se vale del concepto de interculturalidad. A continuación, citaremos la lista de
elementos que forman el componente intercultural de la competencia del traductor
literario elaborada por U. V. Privalova:
Conocimientos previos sobre el objeto de comunicación <…>;
7 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar el texto original: «художественный перевод <…> является инструментом культурного освоения мира и расширения коллективной памяти человечества, фактором самой культуры.
Conocimientos científicos sobre tipos de concordancia lingüística,
lagunas del espacio cultural y métodos de su eliminación;
Hábito lingüístico de identificar y revelar el contenido de los
términos culturales apoyándose en los conocimientos previos;
Hábito del discurso de entender y utilizar los equivalentes
lingüísticos en la esfera dada de la comunicación intercultural;
Habilidad lingüística para eliminar las lagunas del espacio cultural
teniendo en cuenta las propiedades étnicas y culturales de los sujetos
de la comunicación8 [23].
La lista citada ya representa una serie de competencias precisas y concretas
y puede servir tanto para los profesores a la hora de elaborar un plan de estudios o
evaluar las competencias de los estudiantes como para los traductores literarios
novatos que realizan los primeros pasos en su carrera y buscan crecimiento
profesional y perfeccionamiento por medio del autoaprendizaje.
Finalmente, observaremos la valoración de las tareas del traductor literario
propuesta por la Asociación Española de Traductores, Correctores e Intérpretes
Asetrad, que está en el marco de la tradición de la traducción española. En su
artículo en la página web de Asetrad Yolanda Morató Agrafojo comenta que el
traductor a menudo actúa “como descubridor, introductor y divulgador de autores”
[47]. Asimismo, plantea un problema que aún queda por resolver y que radica en
“la imagen del traductor como el otro”: los lectores a veces reprochan a los
traductores por traicionarlos, por presentar un trabajo que deja mucho por desear o
incluso suplanta las ideas o el estilo del autor. La clave para recuperar la reputación
del traductor literario puede hallarse en la actualización por parte de profesionales
de gran maestría de las traducciones malogradas hechas previamente, desarrollo de
los métodos de la enseñanza de futuros traductores y endurecimiento de los
8 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar el texto original: “фоновые знания о предмете коммуникации <…>; лингвистические знания о типах языковых соответствий, лакунах куль-турного пространства и способах их элиминации; языковой навык распознавания и распредмечивания содержания культурных терминов с опорой на фоновые знания; речевой навык понимания и употребления устойчивых соответствий в данной сфере межкультурного общения; речевое умение элиминировать лакуны культурного пространства с учетом этнокультурных особенностей коммуникантов».
requisitos y el proceso de selección de los profesionales por parte de editoriales y
agencias de traducción.
Cabe considerar que las observaciones arriba mencionadas pueden aplicarse
a la traducción de textos literarios de cualquier género, por eso vemos conveniente
enumerar brevemente algunas características que condicionan la traducción de una
novela de acuerdo con las definiciones de esta noción expuestas en el apartado
2.1.1:
1. La extensión de la obra: es un factor que exige del traductor mucha
concentración, ya que se requiere uniformidad a nivel estilístico y
léxico a lo largo de todo el libro;
2. La diversidad de los métodos y estrategias empleadas por el traductor:
como no existen exigencias a la novela en cuanto a su estructura o
forma, cada nueva novela por traducir puede plantear nuevos retos
para el profesional y exigir unos métodos de traducción
completamente distintos de los usados previamente en su experiencia
laboral;
3. La técnica narrativa: a lo largo del desarrollo del argumento de la
novela el autor puede recurrir a un surtido muy rico de recursos
literarios, es decir, diálogos, digresiones, versos, etc., y la tarea del
traductor consiste en transmitir cada peculiaridad del texto original
con igual maestría.
En último lugar, debe señalarse también el factor creativo que está presente
en la traducción de toda obra literaria que destacaron autores como Barbara Folkart
[39] y Philip Stratford [61] entre otros. Debido a la complejidad de la labor del
traductor y la naturaleza del texto original ningún profesional puede reducir su
trabajo a una translación mecánica de la novela sino debería optar por la
creatividad como el recurso que le permitirá superar todos los obstáculos en su
camino a una traducción fiable y artística.
Para recapitular constataremos que solo el profesional que cuenta tanto con
los conocimientos sobre la cultura que representa el libro original como con las
competencias necesarias en la cultura de los nativos de la lengua meta podrá
exitosamente llevar al cabo su labor y enriquecer la cultura mundial, a condición
de que domine también a la perfección la lengua meta y sepa establecer
equivalentes lingüísticos entre dos idiomas con los que trabaja.
2.4. El público meta de la traducción: características y horizonte de expectativas
Una vez analizadas las particularidades de la traducción literaria, en general,
y la traducción de la novela en particular, nos resulta adecuado dedicar un apartado
especial a los razonamientos acerca de los requisitos que aparecen ante la obra
traducida debido a las características de su futuro público. Dicho de otra manera,
una traducción no puede considerarse satisfactoria si el profesional que la elabora
no toma en cuenta que su obra debe ser inteligible para los lectores y que una de
sus tareas es poner atención a todos los rasgos del texto original que puedan
extrañar al lector o causar una incomprensión parcial o total.
Es evidente que a la hora de escribir su libro el novelista cuenta con los
conocimientos previos, nivel de educación y gustos de su público meta, en otras
palabras, de los nativos de la lengua en la que se escribe la novela que se interesen
por los temas que se tocan en la misma (y que por el hecho de compartir la misma
lengua comparten total o parcialmente la misma cultura). No obstante, como el
escritor no siempre puede prever si su libro será traducido a otros idiomas y cuáles
serán estos, él nunca o casi nunca vela por que el contenido de su obra sea
transparente y comprensible para los miembros de otras culturas. Esta tarea la debe
ejecutar el traductor y, en segundo lugar, el redactor.
Para acercarnos a la comprensión de cómo es posible cumplir con este
objetivo introduciremos el término horizonte de expectativas creado por el filólogo
alemán Hans Robert Jauss. De acuerdo con su teoría de la recepción [43], este
término se aplica al conjunto de ideas, experiencias y juicios con los que cuenta el
lector cuando se pone a leer una obra. Todos ellos se derivan de su pertenencia a
una cultura determinada, un grupo social, etc. Cuanto mayor sean las coincidencias
entre lo que espera encontrar el lector en el libro y su contenido real, mayor será su
aprobación, y viceversa.
Sin duda alguna, todo traductor debe conocer muy bien el horizonte de
expectativas del público meta de su traducción y esta obligación no le provocará
muchas dificultades siempre y cuando él sea nativo de la lengua a la que realiza su
traducción y, por tanto, comparta la cultura, la memoria histórica, las creencias y
los ideales de sus futuros lectores. En caso contrario es vital que antes de iniciar el
trabajo estudie el grado de sensibilización del público en relación con los temas
tratados en la novela y su nivel de conocimiento general de las culturas ajenas de la
que procede la obra y la que está descrita en la misma (en caso de que estas no
coincidan).
Hay que recordar que si muchos aspectos de la obra no son familiares para el
público meta esto tampoco quiere decir que la versión traducida del libro esté
condenada al fracaso, sino que el traductor debe poner un esfuerzo doble en el
desempeño de su trabajo. Necesita buscar equivalentes para todos los dichos,
refranes y modismos a condición de que sea posible lograrlo por los medios de la
lengua meta; es necesario dejar notas a pie de página y comentarios siempre y
cuando un hecho o personaje histórico, una costumbre, una referencia cultural, etc.,
no sean conocidos por el público meta.
Sin embargo, no todo se centra en explicaciones y aclaraciones. En el caso
de su utilización en cada página estas llevarían a la irritación y frustración del
público e incluso forzarían a algunos a dejar la lectura. Un enfoque así requiere del
traductor cierta libertad creativa y valentía para que, alejándose de la traducción
literal, recree el espíritu de la obra original de modo que provoque en los lectores
extranjeros las mismas sensaciones que en los lectores de la novela en su versión
original operando recursos de la lengua meta. Según Juan de Dios Torralbo
Caballero, “el traductor no debe ocultarse sino ocupar su lugar [del autor], no se ha
de silenciar, sino que debe ser entendido e interpretado dentro de su recto lugar”
[36; 243].
No obstante, en su afán de adaptar el lenguaje y los contenidos de la novela
al horizonte de expectativas del público meta el traductor no debería alterar la obra
de manera que esta contradiga a la versión original o se aleje considerablemente de
ella. Se necesita un equilibrio que puede sostener un profesional experimentado
que preste atención a todos los matices de la lengua original y la lengua meta y a
todas las diferencias o semejanzas culturales, aparezcan estas en relación con la
lengua o sean provocadas exclusivamente por razones históricas, geográficas, etc.
Como último recurso, nos gustaría mencionar que una de las pruebas de la
importancia de ajustar la traducción al horizonte de expectativas del público es el
fenómeno de la actualización de las traducciones ya existentes con el paso de
tiempo. Es bien sabido que los libros clásicos que fueron escritos hace varios siglos
han de volver a traducirse de nuevo cuando con el paso de tiempo cambian la
lengua y sus tendencias o el estado de la sociedad y sus necesidades. En estos
casos los profesionales usando nuevas metodologías y estrategias de traducción
literaria, crean una versión nueva del libro que se considera más satisfactoria y
apropiada respecto a la realidad modificada.
Para ilustrar esto, aludiremos a la posición de N. K. Garbovsky. Cuando
declara que “hace falta buscar los motivos de la aparición de nuevas traducciones
en la esfera social y no en la lingüística”9 [12], ya que la lengua evoluciona
paulatinamente y la sociedad puede sufrir cambios bruscos de carácter
revolucionario. Es decir, con la llegada de nuevos sistemas de moral e ideología
varía el horizonte de expectativas de los lectores.
9 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar el texto original: «причины появления новых переводов нужно искать главным образом в социальной сфере, а не в лингвистической».
En definitiva, un buen traductor se ve obligado no solo a dominar a la
perfección la lengua original y la lengua meta y saber manejar todas las tácticas
profesionales, sino también estar al corriente del estado de ánimo de la sociedad
actual y las expectativas, necesidades y competencias de sus futuros lectores. Solo
en este caso logrará elaborar una obra ejemplar que garantizará una buena acogida
de la novela por parte del público extranjero y servirá a varias generaciones de
lectores.
3. Análisis de la traducción de la novela Patologías de Zajar Prilepin
3.1. Cuestiones teóricas
Una vez analizadas las cuestiones teóricas, podemos ocuparnos de la novela
Patologías en particular. El libro consta de 13 capítulos precedidos por un epílogo,
lo cual desde el principio pone de relieve el carácter insólito de su estructura. De
hecho, ningún capítulo representa una estructura lineal e íntegra, sino que a su vez
se divide en fragmentos de una manera que a primera vista puede resultar aleatoria
al lector. Esto se debe al hecho de que en la novela, aunque su argumento principal
abarca un período de un mes que el protagonista pasa en Chechenia, en aquel
entonces inmersa en una guerra, coexisten dos líneas argumentativas más, que
pertenecen al pasado del protagonista. La primera representa recuerdos de su
infancia y la segunda, del período reciente de un romance dramático, ya de joven.
Aunque parezca casual la organización de cada capítulo, al analizarlos
hemos notado que cada uno de ellos consta de 3 partes, siempre agrupadas de la
siguiente manera: presente – pasado – presente, es decir, los recuerdos aparecen
cada vez incrustados en los acontecimientos actuales. El epílogo es el único
episodio dedicado al período de la vida del protagonista después de la guerra y el
capítulo 13 es el único en el que están presentes sólo los acontecimientos en
Chechenia. En los capítulos 3, 5 y 11 se presentan sucesos de la infancia, mientras
que el resto de capítulos contiene fragmentos dedicados al romance.
No es ninguna coincidencia que el argumento sea tan fragmentario. Como
hemos mencionado en el apartado 1.1., uno de los rasgos genéricos de la novela
consiste en que en esta suele representarse un período de tiempo bastante amplio.
De esta manera, podemos observar la evolución de personajes, advertir ciertas
razones en los actos y decisiones que toman. Resulta lógico que, concibiendo su
novela con un argumento que abarca un período de tiempo muy limitado, Zajar
Prilepin se vea obligado a incluir en ella fragmentos de la vida del protagonista que
condicionen su personalidad en el momento presente.
Ahora bien, partiendo de otra idea expuesta en el mismo apartado 1.1.,
podemos deducir que una de las razones por las que el autor introdujo los
recuerdos del protagonista en su texto sería la tendencia de la novela como género
a hacer hincapié en problemas fundamentales de una sociedad concreta. Puesto que
en la línea argumentativa principal no aparecen niños, apenas figuran mujeres y, en
general, los hábitos y necesidades de los militares descritos allí se diferencian
considerablemente de los típicos para individuos pertenecientes a una sociedad
normal, es incuestionable que la gama de problemas tratados se reduce
considerablemente. Por lo contrario, con la implantación de las escenas de la vida
civil al texto este recibe muchas nuevas oportunidades de tocar cuestiones
pendientes en una comunidad determinada (lo que requiere, inevitablemente, una
búsqueda meticulosa de recursos lingüísticos adecuados que contrapongan lo
expuesto en episodios pertenecientes a distintos ambientes, primero por parte del
escritor, luego por parte de la traductora).
Teniendo en cuenta la heterogeneidad del texto, consideramos obvio que
cada una de las tres líneas argumentativas posea sus propios recursos literarios
adecuados que sirvan en cada caso concreto para destacar las emociones y los
sentimientos del protagonista en distintas circunstancias y a diferentes edades. Esto
es, este detalle se suma a la complejidad de toda la suerte de técnicas narrativas
que es característica para cualquier novela, tal como hemos comentado
anteriormente. En este caso, la tarea del traductor es percibir todas estas
particularidades y encontrar los recursos necesarios en la lengua meta para
transmitirlas sin disminuir la riqueza del lenguaje del autor ni omitir imágenes
significativas.
Aunque nuestro estudio se ocupa únicamente de la expresión del miedo con
la que nos encontramos en los episodios dedicados a la guerra, vemos apropiado
mencionar brevemente las emociones que experimenta el protagonista en otros
períodos de su vida representados en la narración, ya que estas sirven de trasfondo
y aportan rasgos necesarios a la personalidad del protagonista para que el lector lo
conozca más a fondo y lo perciba como a una figura íntegra. De este modo, por lo
tanto, será más fácil llegar a comprender los miedos que tiene de adulto. Por un
lado, de niño el protagonista siente ternura hacia su padre y su perro, encuentra
placer en cosas cotidianas y demuestra la curiosidad típica para todo niño. No
obstante, las emociones dominantes de aquel período de su vida son
incomprensión, impotencia y desacuerdo con las desgracias que suceden en su
familia. Siendo un joven enamorado tiene momentos de felicidad también, pero
por lo general sufre de nuevo mucho, está atormentado por sus celos e inquietud.
Debido a esta amplia gama de sentimientos y emociones, mayoritariamente
negativas, aparece la necesidad de buscar medios lingüísticos adecuados para cada
caso determinado que, proporcionando diversidad al texto, aportan rasgos
significativos en el panorama general.
Sin embargo, cabe señalar un rasgo de la novela que consideramos uno de
los determinantes para la traducción. En Patologías figura solo un único
protagonista, el resto de los personajes juegan papeles mucho menos significativos
y más bien aparecen como su entorno o como detalles que determinan la conducta
y el modo de pensar del mismo protagonista. Mientras tanto, en el Diccionario de
términos literarios de S. P. Belocurova citado en el apartado 1.1 se comenta que en
la novela suele presentarse “un conjunto de personajes”. Por lo tanto, este es un
hecho que, al contrario de los arriba expuestos, simplifica el trabajo para el
traductor, ya que reclama un análisis preliminar detallado de solo un personaje y
no de una variedad de personajes diversos.
En último lugar nos gustaría citar varias críticas literarias que amplificarán la
relevancia de lo previamente expresado.
En el artículo de L.V. Belous “Guerra y paz en la novela Patologías de
Zahar Prilepin” se manifiesta lo siguiente: “El principio, - que sirve como base del
texto <…> puede caracterizarse brevemente como “guerra y paz”, ya que la
narración se fundamenta en la oposición de estos dos estados del ser humano y del
mundo exterior. <…> Los detalles y peculiaridades de la rutina diaria de militares
aparecen junto a los fenómenos u objetos de la pacífica vida civil”10 [7].
Asimismo, en el artículo de V. Pustovaya “El hombre con rifle: kamikaze,
rebelde, escritor” para la revista Noviy mir (2005) leemos sobre la novela: “La
subjetividad de las descripciones es <…> un paso adelante que ha realizado
Prilepin en la novela bélica. Parece que su protagonista no actúa en el espacio <…
>, sino solo en el tiempo, viviendo detalladamente brotes momentáneos de
sentimientos y sensaciones”11 [25].
Finalmente, vemos relevante citar una opinión basada en la versión traducida
de la novela que aparece en El País (nov. 2012) donde se afirma que Prilepin
“persigue la expulsión del texto de toda hojarasca <…> Estamos ante un texto
claro, limpio, de léxico tradicional y popular y a la vez de una rica oralidad. El
lector, gracias a la rigurosa versión de Marta Rebón, parece oír a los personajes y
ver, casi palpar, el escenario <…>” [58].
10 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar el texto original: «Принцип, положенный в основу текста, <…> можно кратко охарактеризовать фразой “война и мир”, потому что повествование базируется на противопоставлении этих двух состояний человека и окружающего мира. <…> Детали и особенности боевых будней ставятся рядом с мирными явлениями и объектами.». 11 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar el texto original: «Субъективность описаний — это <…> прорыв, совершенный Прилепиным в военной прозе. Его герой как будто действует не в пространстве <…> а только во времени, подробно проживая мгновенные вспышки чувств и впечатлений».
La última opinión crítica, en sentido estricto, puede aplicarse más a la
versión traducida que a la versión original; no obstante, en ella se resaltan aspectos
que inevitablemente tienen su origen en el texto ruso. Podremos comprobar más
adelante si Marta Rebón efectivamente ha logrado conservar todas particularidades
arriba enumeradas sin perder los matices y sutilezas del lenguaje de Zajar Prilepin
o si a pesar de las críticas positivas su obra no llega a acercarse al original en
cuanto al efecto que produce el texto al lector.
En definitiva, de acuerdo con nuestras observaciones, en la misma estructura
atípica de la novela radica su diversidad lingüística que exige una selección
cautelosa de léxico y recursos sintácticos que tienen como objetivo crear una
atmósfera especial y auténtica para cada línea del argumento.
3.2. Zajar Prilepin: relación entre vida y obra y su influencia en cuestiones de estilo
El segundo paso en nuestro análisis de la novela Patologías después de
definir las particularidades de su estructura sería reflexionar sobre la persona del
novelista. En ello seguiremos el método crítico de Charles Augustin Sainte-Beuve,
mencionado en el apartado 1.2., pero este no constituirá la única base de nuestra
investigación, sino que servirá tan solo como uno de los instrumentos entre otros,
dado que este ha sido desaprobado por algunos críticos como Marcel Proust que lo
rechaza en su obra Contra Sainte-Beuve [55], de modo que no debe considerarse
como el único método a tener en cuenta.
El escritor nació el 7 de julio de 1975 en el pueblo Iliinka del Óblast de
Riazán. La novela Patologías se publica por primera vez en el año 2004 en la
revista Sever, cuando Zajar Prilepin tiene 28 años. Es su primera novela que, sin
duda alguna, tiene un toque biográfico, ya que el autor participó en las acciones
militares en Chechenia dos veces, en los años 1996 y 1999. En el mismo 1999
obtiene el título universitario en filología, deja el servicio militar, ingresa en la
plantilla de la revista Delo en Nizhniy Novgotod y, ya en el año 2001, se convierte
en su redactor jefe [8 y 9].
De esta breve referencia biográfica podemos concluir que a la hora de
publicar su primera novela Zajar Prilepin tenía cierta experiencia tanto de filólogo
como de militar lo que le permitió crear un texto verídico basado parcialmente en
sus propias vivencias y profesional desde el punto de vista literario, es decir, el
autor ya gozaba de las facultades que enumeramos en el apartado 1.2. apoyándonos
en el trabajo de María Jesús Pérez Martín sobre la novela y el novelista.
Por otro lado, el hecho de que este libro sea el primero en su bibliografía
señala que el autor, con toda probabilidad, en aquel entonces todavía no había
adoptado un estilo propio y ello le puede impulsar a experimentar con su escritura
(como pasa, por ejemplo, con la estructura de la novela que hemos comentado en
el apartado 2.1.).
Importa, y por muchas razones, que entre el período de la guerra chechena y
el momento de la publicación del libro pase menos de una década. Esto supone que
el escritor no necesitó ninguna investigación histórica para crear su obra, ya que
fue testigo directo de todos los acontecimientos allí expuestos y estos todavía son
muy vívidos en su memoria. De la misma forma, la mayoría de los realia descritos
en la novela seguían vigentes y siendo habituales para los lectores de la época y los
problemas de la sociedad y de las personas que forman parte de esta todavía son
actuales. Por ello Zajar Prilepin no necesitó agregar explicaciones o aclaraciones
en el texto y, por lo tanto, este se percibe como un escrito muy transparente.
Por la misma razón, las emociones que experimenta el protagonista pudieron
haber sido experimentadas por el propio novelista o por sus compañeros durante
las acciones militares, por lo cual los fragmentos impregnados de fuertes
sensaciones el lector los aprecia como muy naturales y realistas.
A continuación, proponemos una pequeña serie de opiniones sobre el estilo
de Zajar Prilepin expresadas por críticos y escritores rusos [22]:
Lev Danilkin, crítico, comenta que en Patologías “Desde el principio <…>
no se entiende si es un documento o una obra literaria <…> Prilepin es un autor
que escribe muy bien sobre la guerra”12. Esta idea confirma nuestra afirmación
previa de que Prilepin realmente conoce a fondo el tema que trata en su novela.
Igor Zolotusskiy, crítico, señala que en la manera de Prilepin se percibe “un
estilo firme masculino, una manera de escribir firme masculina”13. Al unísono la
crítica Kapitolina Kokshneva afirma que la prosa del escritor atrae por su “fuerte
instinto de vida”14. Estas opiniones también aluden a la habilidad del novelista de
reflejar la realidad de una manera auténtica sin mitigar la verdad rigurosa.
Contrasta con las últimas citas el enunciado del director de cine Maxim
Vittorgan que comenta que el estilo de Prilepin le pareció “muy… suave, tal vez.
Transparente”15. Una discrepancia semejante en opiniones sobre el mismo libro no
puede considerarse contradictoria, sino que muestra el carácter multifacético de
Patologías.
Concluiremos esta lista con la cita del propio autor: “Yo intenté reflejar la
autopercepción del hombre contemporaneo en una situación crítica”16 [2]. Esto es,
Prilepin revela que para él las emociones del protagonista, mayoritariamente
relacionadas con el estrés, son aspecto clave de la novela.
En síntesis, podemos resaltar que Patologías es una obra basada en una
experiencia crucial de la vida del autor y por eso es muy sincera y franca. Es tales
circunstancias, la tarea primordial del traductor es conservar la honestidad y la
naturalidad que caracterizan la versión original sin perturbarlas ni pervertirlas.
12 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar la cita original: «С самого начала <…> непонятно, то ли это документ, то ли художественное произведение. <…> Прилепин хороший писатель про войну».13 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar la cita original: «крепкий мужской стиль, крепкое мужское перо». 14 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar la cita original: «крепким инстинктом жизни».15 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar la cita original: «очень…нежным, что ли? Прозрачным».16 La traducción es nuestra, aquí se puede consultar la cita original: «Я попытался отразить самоощущение современного человека в кризисной ситуации».
3.3. Marta Rebón: condicionantes laborales y culturales
En el siguiente apartado hablaremos de las experiencias e instrumentos de
los que disponía la traductora a la hora de llevar al cabo su tarea.
Marta Rebón nació el 8 de diciembre de 1976 en Barcelona [56]. Su
traducción de Patologías se publica en la editorial Sajalín en el año 2012 y en
aquel momento es ya una profesional experimentada, puesto que había traducido
una quincena de libros rusos clásicos y contemporáneos entre los años 2007 y 2012
y, además, cuenta con un período de vida en San Petersburgo que es, obviamente,
toda una ventaja para sumergirse en el ámbito cultural del país, analizar la
mentalidad rusa y captar las peculiaridades del lenguaje oral, coloquial y callejero
(como mencionamos en el apartado 2.1., dada la evidente oralidad del texto, esta
condición nos resulta beneficiosa).
Por su parte, es notable que el período que ella pasó en Rusia prácticamente
coincida con el período de tiempo cuando tienen lugar los acontecimientos del
libro y este se escribe, dado que la lengua hablada evoluciona muy rápidamente,
pues, de haber escuchado la lengua coloquial de hace dos décadas o más y después
perderla de vista uno ya no podría decir qué expresiones se eliminarían por
completo del habla y cuáles serían sus sustitutas en su estado actual. (Como es bien
sabido, la lengua cambia a nivel léxico más rápidamente que a otro. Por ejemplo,
en Introducción a la lingüística de Maslov U.S. leemos que “el vocabulario
representa la parte de la lengua que más que otras se somete a cambios históricos”
[21; 204]).
Finalmente, antes de encargarse de la traducción de Patologías Marta Rebón
ya obtiene el importante premio "La literatura rusa en España", (Fundación
Yeltsin, 2009), por la traducción de Vida y destino de Vasili Grossman del ruso al
español. Es decir, la traductora ya había tenido la oportunidad de trabajar con una
obra que centra su problemática en el tema de la guerra y había obtenido un gran
éxito.
Más adelante proporcionamos algunos de los principios de Marta Rebón que
ella misma formula en varias entrevistas17.
En su conversación con un periodista de Letras Libres [40] comenta la
presión por parte de las editoriales que hoy en día suele minimizar el tiempo que se
asigna para la traducción. Esto podemos considerarlo como uno de los factores
negativos que pueden provocar errores o impedir al traductor el hallazgo de las
mejores soluciones.
Hablando de sus preferencias subraya que para ella es mejor trabajar con las
obras que todavía no hayan sido traducidas, de esta manera no se siente
“encorsetada” y apegada a las versiones previas. En efecto, esta condición se
cumple en el caso de Patologías y, apoyándonos en las palabras de Marta Rebón,
podemos suponer que esto representó también una ventaja.
Además, insiste en la trascendencia de realización de una labor con
documentación antes de poner manos a la obra y en la fidelidad a la obra original,
pero sin concordancias mecánicas. En ello coincide con la condición de llevar a
cabo operaciones analíticas precedentes a la misma traducción que determinamos
imprescindible en el apartado 2.3.
En otra entrevista suya para Jot Down [38], Marta Rebón asegura que “con
la traducción siempre se gana” puesto que el texto en la lengua materna del lector,
aunque domine la lengua del texto original, siempre es más fácil para una
percepción y comprensión más profunda. Esto está en plena consonancia con la
definición arriba mencionada de la traducción literaria como de “un instrumento de
la exploración cultural del mundo”. Esto es, gracias a la labor de los traductores
dicha exploración se convierte para los lectores en una más fácil y placentera.
17 Las entrevistas que analizamos pertenecen a los años 2016 y 2018, es decir, son posteriores a la traducción de Patologías. No obstante, nos resultan relevantes las peculiaridades del oficio de traductor que resalta y, obviamente, ella seguía los mismos principios básicos trabajando con Patologías con varios años de anterioridad.
Asimismo, confiesa que, aunque traduzca libros de autores contemporáneos,
procura evitar dirigirles preguntas sobre ciertas dudas para no molestarlos. Esto la
caracteriza como a una profesional segura de sí misma y de sus habilidades.
Finalmente, en la misma entrevista admite que, a su juicio, Zajar Prilepin
“políticamente es bastante controvertido y eso a veces eclipsa su obra”. Tal
observación la calificamos como una de las pocas que pueden llevar a divergencias
entre su traducción y el texto original.
Recapitulando, podemos sostener que las condiciones laborales en las que se
encontraba Marta Rebón al traducir Patologías eran sumamente favorables, ya que
ella contaba con experiencias apropiadas tanto en el ámbito profesional como
cultural. Al mismo tiempo, los principios en los que se basa constituyen una serie
de herramientas muy eficaces para conseguir una versión adecuada de la novela
original.
3.4. El público español como público meta: características y horizonte de expectativas
En el apartado 1.4 ya hemos resaltado lo trascendente que es tomar en
consideración el horizonte de expectativas para lograr una traducción exitosa de
cualquier libro. Ahora bien, observemos cuáles serán las expectativas del público
español hacia la novela Patologías.
Hablando del interés en la literatura rusa actual en España sin especificar
géneros o temas de obras podemos decir que está vivo. En el artículo de Jordi
Morillas Esteban “La literatura rusa contemporánea en España. Un análisis de la
situación actual en el mercado español” se enumera una extensa serie de
representantes de prosa postmoderna, realista, histórica, de ciencia ficción y poesía
rusas que están a disposición de lectores españoles en el mercado, por lo cual es
evidente que en numerosas ocasiones ya podían conocer tendencias y
peculiaridades de esta literatura y hoy en día no les resulta algo extremadamente
ajeno e incomprensible [48].
Si nos limitamos a los libros rusos dedicados a la guerra chechena cabe
destacar que en este caso Patologías tampoco fue el primero traducido al español
en el marco de esta problemática. En el año 2003 se publican Terror en Chechenia
[52] y Una guerra sucia [53], dos recopilaciones de artículos y reportajes de Anna
Politkovskaya, y en el año 2008 se publica el libro de relatos La guerra más cruel
de Arkady Bábchenko [34]. Podemos suponer que gracias a los libros mencionados
el público español ya conocía el tema y pudo ver el conflicto militar a través de los
ojos de sus testigos y, por lo tanto, a la hora de abrir el tomo de Patologías estaba
preparado para leer una obra llena de dramatismo y detalles feroces. Además, en
este caso no había necesidad de una introducción o notas en pie de página que
explicaran los antecedentes de uno u otro acontecimiento o el panorama general, lo
que simplifica la tarea de la traductora. Por otro lado, gracias a las traducciones
citadas Marta Rebón tuvo la oportunidad de analizar de qué manera habían sido
traducidos diferentes realia vinculados a dicha guerra y adoptar algunos aciertos
de sus colegas.
No obstante, existe una diferencia fundamental entre los lectores rusos y
españoles a la hora de empatizar con los personajes. La guerra chechena tuvo una
repercusión enorme en Rusia, tanto en las familias cuyos miembros participaron en
el conflicto o cayeron en combate como de la sociedad en general, mientras que
para los españoles fue una guerra lejana sin influencia alguna en la política o el
estado de ánimo de su país. Por ello, el lector ruso percibe a los soldados como a
los “suyos” y siente mucha emoción ante cualquier victoria o derrota suya. Para los
españoles, al contrario, las dos partes del conflicto representan nacionalidades
ajenas, lo que conlleva un grado menor de conmoción causada por la lectura. De
ello se deriva una significación decisiva de la manera en la que se traduce toda la
información relacionada con los soldados rusos (es decir, diálogos, descripciones,
su modo de actuar, monólogos interiores del protagonista, etc.), ya que si la
traductora logra dibujar unos retratos vívidos y multifacéticos que provoquen la
simpatía de los lectores hispanohablantes esto hará la novela mucho más atractiva
y cautivante pata ellos. De esta manera ellos tomarán parte por los soldados rusos
por el simple hecho de que estos sean los personajes mejor desarrollados de la
novela y en su conducta y emociones se podrá encontrar coincidencia con lo que
harían y sentirían los mismos lectores en situaciones semejantes.
En la relación con lo arriba expuesto, resaltaremos que los fragmentos que
contienen la expresión del miedo, que son el objeto de nuestro estudio, son de una
relevancia crucial, ya que muestran la vulnerabilidad del protagonista, pero al
mismo tiempo le convierten en una persona muy real y veraz con un conflicto
interno excepcional, un personaje que provoca compasión y empatía.
Para resumir todo lo dicho anteriormente, podemos decir que un conjunto
bastante considerable de libros rusos y varias obras dedicadas al conflicto
checheno publicadas con anterioridad a Patologías habían preparado el terreno
para una buena acogida de la novela en España, por lo que Marta Rebón no tenía
una tarea excesiva en introducir algo nunca visto al público español y esto quita
cualquier tipo de presión sobre la traductora y facilita su trabajo. No obstante, la
falta de conexión entre el conflicto checheno y la sociedad española requiere de la
traducción un nivel de emociones elevado que conmueva a los lectores extranjeros
lo que llevará a una impresión más profunda de la lectura.
4. Conclusiones de la primera parte
En la primera parte de nuestro trabajo hemos analizado los factores
imprescindibles que influyen en la traducción de la novela procedentes de las
particularidades del género, las personalidades del escritor y traductor y el público
meta de la versión traducida y a continuación hemos aplicado dicha información a
la novela Patologías en particular. Esto es, hemos buscado la respuesta a la
pregunta central de la investigación: ¿Cuáles son las particularidades de la
traducción del ruso al español de las expresiones del miedo y cómo su traducción
exitosa o malograda puede influir en la percepción de la obra por parte del lector
extranjero?
En el curso de dicha búsqueda hemos concluido que cualquier novela
constituye una obra literaria difícil de traducir debido a múltiples factores arriba
expuestos como las particularidades del género, la necesidad de analizar
previamente a la realización del trabajo la persona del autor y el carácter del
público meta de la traducción, etc. Hablando de Patologías debemos tomar en
consideración una estructura complicada de su argumento y la diversidad léxica y
sintáctica junto con su carácter directo y franco, una relación estrecha con la
historia de Rusia y lo específico y dificultoso que resulta para el traductor contar la
historia de una guerra ajena e insignificante para los representantes de otro país sin
disminuir el nivel del dramatismo y de la inclusión del lector en la narración.
Consideramos una traducción cuidada y magistral de las emociones del
protagonista la herramienta clave para el cumplimiento de esta tarea.
A continuación, procederemos a realizar un estudio detallado de cuestiones
concretas referidas a los fragmentos que contienen las expresiones del miedo,
haciendo hincapié en los recursos usados en la versión original de Patologías a
niveles léxico y sintáctico para encontrar las particularidades que representen retos
para la traductora en cada caso concreto. En la segunda etapa, dilucidaremos si la
traducción de estos, realizada por Marta Rebón, es adecuada y, de esta manera,
provoca al lector hispanohablante el mismo efecto que al lector ruso, o, por el
contrario, tiene fallos o impropiedades, de modo que no alcanza la misma fuerza de
expresión que la novela en ruso y deja al lector extranjero indiferente o hasta
confuso.
5. Particularidades de la expresión del miedo en la novela Patologías de Zajar Prilepin
5.1. Función e importancia del miedo en la novela
En las páginas anteriores de nuestro trabajo hemos dedicado la investigación
primero al fenómeno de la novela y después a la novela Patologías en términos
generales. Es decir, hemos analizado la estructura, el argumento y las
particularidades del lenguaje del novelista. Ahora, vamos a enfocar nuestra
atención en el propio objeto de la investigación, esto es, en las expresiones del
miedo.
En primer lugar, vemos conveniente resaltar la relación entre el título de la
novela y las expresiones del miedo que aparecen en ella. La clave para la
comprensión del título se halla en el propio texto, en uno de los episodios
pertenecientes al periodo del romance del protagonista antes de su partida a la
guerra. Él confiesa a su novia que la ama “patológicamente”, “de un modo
enfermizo”, y ella le contesta que “allí donde acaba la diferencia empieza la
patología” [54; 157]. Aunque en este contexto el protagonista relaciona patologías,
la palabra clave del libro, exclusivamente con el amor, gracias a la respuesta de su
amante podemos deducir que, en realidad, según Zajar Prilepin, cualquier
sentimiento es patológico, entre ellos el miedo.
Como el libro está escrito en primera persona, consideramos que cada
fragmento que contiene ciertas emociones del protagonista suma en la percepción
de la novela como relato verosímil y sincero, casi una confesión. Y, como en
cualquier confesión real, lo esencial no son los actos y emociones positivas que se
pongan de manifiesto, sino, por lo contrario, todas aquellas sensaciones,
sentimientos y hechos que suelen considerarse indignos y despreciables y provocar
vergüenza. El miedo es una de las emociones tradicionalmente más reprobadas,
especialmente en el caso de los hombres, por lo cual cuando uno admite que lo
siente, en múltiples ocasiones, esto sirve como prueba de su vulnerabilidad, por
una parte, y de una demostración de total franqueza, por otra.
En relación con la percepción generalmente negativa del miedo en la
sociedad es imprescindible para el autor mostrar que cada situación en la que al
protagonista le entra miedo no es de ningún modo cotidiana o fácil de resolver,
sino que resulta tan cruel e insólita que le provocaría miedo a cualquier ser humano
en su lugar. Del mismo modo, es esencial seleccionar con cuidado las palabras con
las que se describe el estado del miedo para convencer al lector de que estas
emociones se caracterizan por una suma profundidad y viveza.
Otro desafío para el autor a la hora de escribir episodios relacionados con
situaciones estresantes y la reacción del protagonista en cada una en particular es
que son múltiples en el libro, y, para no aburrir al lector y no caer en la trampa de
las repeticiones, para cada caso concreto debe optar por una gama muy amplia de
recursos literarios e ideas originales para los fragmentos que describen el miedo.
Dentro de este orden de ideas cabe señalar que, cuando uno tiene miedo, sus
pensamientos no pueden estar bien estructurados, sino que aparecen en su mente
descuidada y aleatoriamente. Por lo tanto, el novelista en este caso se enfrenta con
una tarea de una dificultad excepcional: necesita crear la sensación de que todos
los pensamientos que tiene el protagonista sean espontáneos y libres, y para ello
tiene que elegir con mucho cuidado cada palabra y prestar suma atención a cada
recurso literario que usa. Esto se debe al hecho de que, aunque se aprecien mucho
los textos con un alto nivel de oralidad, resulta inaceptable proporcionarle al lector
una secuencia desordenada de palabras sin lógica o relación alguna.
Hablando de la oralidad, podemos resaltar que para lograrla en un texto
literario es imprescindible optar no solo por el léxico de estilo coloquial, sino
también por una sintaxis específica. Así, pues, Kozlova L.N. en su investigación
sobre la creación de la oralidad en los libros de Ludmila Ulitskaya18 comenta que 18 Ludmila Ulitskaya es contemporánea de Zajar Prilepin, por ello consideramos relevante hacer un paralelo entre su obra y la de Zajar Prilepin.
“en un texto prosaico <…> los elementos de la sintaxis de la lengua oral se deben a
los factores extralingüísticos del funcionamiento del habla oral en general (como
espontaneidad, libertad y naturalidad, etc.)”19 [14]. No obstante, según Lapteva O.
A., “No todos los recursos de la variedad oral de la lengua pueden conservarse en
la transmisión escrita literaria y realmente se encuentran en las obras literarias”20
[16]. En suma, aunque existen diferentes investigaciones sobre la oralidad en los
textos literarios, los escritores no pueden valerse de ninguna fórmula fija para
aportar rasgos de oralidad en sus textos, ya que no la hay. Por lo tanto, a la hora de
escribir los diálogos y monólogos interiores de los personajes deben contar, ante
todo, con su intuición, escogiendo los mecanismos del discurso oral que se
perciban como orgánicos y oportunos en un texto escrito.
Al mismo tiempo, las expresiones de registro coloquial presentes en la
novela no deben parecer muy rebuscadas, especialmente en los episodios en los
que el protagonista está invadido por el miedo, ya que, si uno está extremadamente
estresado, es dudoso que en su mente espontáneamente aparezcan conceptos
complicados expresados de una manera sofisticada y elegante. Para el novelista y,
en consecuencia, para el traductor es fundamental encontrar un balance entre la
particularidad de las manifestaciones del miedo verbalizadas y su cabida en el
orden de ideas simple transmitido a través de conceptos cotidianos y ordinarios.
Observemos las expresiones del miedo desde otro ángulo. En lo expuesto en
la primera parte de nuestro trabajo habíamos resaltado varias veces que una de las
misiones de la novela es revelar diversos problemas de la sociedad. Puesto que uno
de los temas centrales de Patologías es la guerra y su influencia en la psique de sus
participantes, es lógico considerar que mostrar una reacción sumamente negativa
como el miedo que repetidamente le provocan al protagonista los sucesos descritos
19 La traducción es nuestra, se puede consultar el texto original aquí: «[Проявление синтаксической разговорности]в прозаическом тексте связано главным образом с элементами разговорного синтаксиса, обусловленными экстралингвистическими факторами функционирования разговорной речи (РР) вообще (такими, как спонтанность, непринужденность, непосредственность и др.)».20 La traducción es nuestra, se puede consultar el texto original aquí: «не все средства устно-разговорной разновидности могут быть сохранены в письменно-литературной передаче и практически попадают в художественную литературу».
y seleccionar los recursos léxicos y sintácticos más adecuados para la transmisión
de sus sentimientos contribuye a la percepción de la guerra como un
acontecimiento crucial y traumático en la vida de los soldados por parte del lector.
Cuantos más aciertos tenga el novelista en esta tarea (y, posteriormente, el
traductor), más profunda será la empatía de los lectores hacia los personajes del
libro y, de esta manera, mejor serán difundidas sus ideas claves.
A modo de conclusión, podemos sostener que las expresiones del miedo en
la novela, por una parte, aportan coherencia, lógica y veracidad al carácter del
protagonista y de la propia novela y, por otra parte, deben contener un léxico y
sintaxis particulares derivados del habla oral para lograr naturalidad, lo que aporta
de nuevo a la dinámica y fidelidad del texto. En vista del papel fundamental de
dichas expresiones, estas deben elaborarse con mucho cuidado y escrupulosidad
por parte del autor y, por consiguiente, ser procesadas por el traductor con mucha
cautela y pericia.
5.2. Criterios de selección de fragmentos relevantes dentro de la novela
Una vez comprobada la trascendencia de las expresiones del miedo en la
novela, podemos pasar a los criterios de su selección para nuestra investigación.
Dada la heterogeneidad del texto comentada en el apartado anterior, no será
suficiente basar nuestra búsqueda en la orientación a cierto léxico o formas
sintácticas, ya que las características de los fragmentos que contienen las
expresiones del miedo pueden ser muy variadas según nuestras deducciones arriba
expuestas. Debido a este hecho y a la moderada extensión de la novela, tampoco
hemos visto relevante usar nuevas metodologías computacionales que suelen
aplicarse hoy en día, según N. A, Serebrianskaya, a grandes matrices de texto o
para observar ciertas unidades léxicas (y no es nuestro caso), sino que hemos usado
el método de muestreo del texto ruso completo [26]. Esto es, hemos leído la novela
prestando la máxima atención a los episodios en los que ciertas circunstancias le
provocan estrés al protagonista, hemos identificado allí de qué manera se describe
su estado físico o psíquico o de qué modo percibe y estima las mismas
circunstancias estresantes y fenómenos que estas producen.
Cabe señalar que tampoco nos hemos limitado exclusivamente a los
fragmentos del texto dedicados a la guerra, en general, o a las escenas de batallas,
en particular; ya que, aunque es lógico suponer que estas contengan la mayor parte
de las expresiones del miedo en la novela, visto el nivel máximo de estrés que le
provocan dichas circunstancias a uno, para un investigador es inaceptable pasar por
alto cualquier unidad mínima relevante para su trabajo. Dado que esto puede llevar
a una apreciación incompleta del conjunto de dichas unidades y, en consiguiente,
llevar a conclusiones no exhaustivas o incluso equivocadas.
En nuestro caso, antes de emplear el método de muestreo, habíamos
admitido que los fragmentos clave para nosotros podían hallarse tanto en la línea
argumentativa de la guerra chechena como en la línea dedicada a la niñez del
protagonista (como es bien sabido, todo niño suele tener miedos. En el Artículo de
L. A. Sundeeva y E. A. Sheickina leemos que “la ansiedad <…> aparece en la
infancia como consecuencia del contacto con un ámbito social desfavorable y está
presente a lo largo de la vida humana”21 y guarda relación directa con el miedo)
[27]. Tampoco hemos descartado la línea que describe el romance (visto su
carácter dramático, hemos supuesto que la relación amorosa también puede
provocarle miedos al protagonista) y el prólogo que contiene la escena del
accidente de tráfico en el que están involucrados el protagonista y su hijo adoptivo.
Además del peligro que pasan, que de por sí implica miedo, cabe destacar que el
prólogo, aunque en la composición de la novela precede a todos los capítulos, narra
un episodio posterior a la participación del protagonista en la campaña militar en
Chechenia y, por lo tanto, todo lo que pasa en su vida a partir del retorno de la
guerra se percibe a través de su experiencia traumática de militar y, de esta manera,
21 La traducción es nuestra, el texto original puede consultarse aquí: «Тревожность <…> возникает в детстве, вследствие соприкосновения с неблагоприятной социальной средой, и присутствует в течении всей жизни человека».
cualquier cosa que se asocie en su mente con la guerra o situaciones en las que se
encuentre bajo presión o corra peligro le pueden provocar miedo.
Asimismo, de acuerdo con nuestra suposición de que la mayoría de los
miedos del protagonista surgen en relación con la guerra, antes de haber aplicado
el método del muestreo habíamos buscado referencias sobre las peculiaridades del
miedo que suelen pasar las personas que han sufrido situaciones hostiles en la vida
real desde el punto de vista de la psicología. A. G. Karayani y U. M. Karayani en
su artículo dedicado a esta problemática comentan que, según una investigación
realizada en la época de la Segunda Guerra Mundial por un grupo de científicos
americanos encabezado por E. Boring, el 90% de los participantes en combate
encuestados habían experimentado miedo. No obstante, tras un análisis detallado
de múltiples datos y recursos, A. G. Karayani y U. M. Karayani recapitulan que “el
miedo es una reacción natural y útil del soldado hacia el peligro, la incertidumbre y
el carácter espontáneo de las condiciones de combate” [13].
Aunque un estudio pormenorizado del miedo desde el punto de vista
psicológico no se encuentra entre los objetivos de este trabajo, nos resulta lógico
incluir cierta información de dicho carácter para evitar prejuicios a la hora de
buscar los fragmentos que contienen las expresiones del miedo en la novela, puesto
que hemos destacado que dicho sentimiento es típico para cada ser humano en
todas las situaciones que vive el protagonista a lo largo del desarrollo del relato.
Por tanto, a nuestro juicio, si el novelista hubiera querido atribuir un carácter
insólito a los fragmentos más emocionantes del libro lo habría hecho mediante
ciertos recursos léxicos y sintácticos y no simplemente mediante una narración en
la que el protagonista mostrase reacciones inesperadas para el lector ante ciertas
circunstancias.
Por otro lado, antes de empezar el análisis mismo de los fragmentos,
podemos sostener que no se trata del caso de un cobarde, sino de una persona
corriente con reacciones emocionales normales. Gracias a lo cual no caeremos en
la trampa de culpabilizar al protagonista por su falta de coraje, sino que llevaremos
a cabo nuestra investigación de manera objetiva e imparcial.
Para resumir, podemos enfatizar que, gracias a una investigación previa de
las particularidades del miedo en términos generales y al abarcamiento de la novela
entera, consideramos adecuada y exhaustiva nuestra selección de los fragmentos en
los que se manifiestan las expresiones del miedo en base a la cual en los apartados
siguientes podremos analizar sus peculiaridades y, finalmente, la labor de la
traductora.
5.3. Clasificación de los fragmentos que contienen expresiones del miedo y sus
particularidades
Ahora bien, después de haber aceptado los criterios relevantes para la
selección de fragmentos necesarios y realizar esta tarea, hemos observado que
nuestros pronósticos sobre su localización en el texto se han cumplido en su mayor
parte. Es decir, hemos encontrado los fragmentos que contienen las expresiones del
miedo en el prólogo y a lo largo de la novela en los episodios relacionados con
combates o con la preparación a las batallas y la espera de estas.
Para poder analizar dichos fragmentos lo más eficazmente posible hemos
decidido agruparlos. Aunque, como destacamos en el párrafo anterior, los
ambientes en los que el protagonista experimenta el miedo son varios, al igual que
los factores que lo provocan, y, por lo tanto, es muy difícil clasificar los
fragmentos de acuerdo con estos. De este modo, vemos conveniente elaborar otro
tipo de clasificación que se ajuste más al enfoque de nuestra investigación.
Hemos optado por analizar el contenido de cada fragmento de acuerdo con
la naturaleza de las sensaciones que siente el protagonista y su actitud hacia los
factores que provocan su miedo en cada caso concreto. Una vez realizada esta
labor, hemos observado qué peculiares lingüísticas son típicas para cada grupo y
cuáles son las que aparecen en todos los grupos.
Todos los fragmentos observados están presentes en el apéndice. Aparecen
en el orden cronológico según su aparición en la narración y poseen un número
distintivo para facilitar el proceso de su búsqueda. Aquí se pueden ver los tres
grupos que hemos formado de acuerdo con los criterios seleccionados para nuestra
clasificación:
1. El miedo provoca en el protagonista sensaciones físicas (fragmentos
3, 5, 8, 12, 13, 16, 18, 20, 21, 23, 24, 27);
2. El miedo provoca en el protagonista una actividad física (fragmentos
6, 8, 16, 20, 26);
3. El miedo provoca en el protagonista una actividad mental, que
consta de dos subgrupos:
a. se establece una comparación entre fenómenos de la realidad y
algo que en el momento dado no está presente (fragmentos 1,
2, 3, 16, 17, 21, 22, 23, 24);
b. surgen pensamientos e ideas absurdas desvinculadas de la
situación actual o relacionadas con ella muy vagamente
(fragmentos 4, 5, 7, 9, 10, 11, 12, 14, 15, 19, 20, 25);
Esta clasificación revela que el protagonista casi nunca actúa en el preciso
momento en el que le invade el miedo, sea para calmar esta emoción, para escapar
de una situación peligrosa o para emprender medidas que le permitan salir
triunfante de una situación estresante. Sin embargo, su mente no se queda
paralizada, sino que empieza a producir imágenes y pensamientos muy vivos.
Ocho fragmentos del grupo uno, que forman más de la mitad del mismo, van
acompañados por fragmentos de otros grupos. Es decir, al mismo tiempo que sufre
físicamente en dos casos el protagonista emprende acciones (8 y 16) y en siete
casos su mente genera imágenes extraordinarias (3, 5, 12, 16, 21, 23, 24).
De ello podemos deducir que el protagonista es una persona que posee una
mente despierta que suele analizar casi todo lo que le ocurre y lo hace de una
forma muy peculiar, esto es, recurriendo a mecanismos de comparación e
inventando cursos alternativos de los acontecimientos. Cada vez que lo hace, sus
pensamientos se alejan de la situación actual, la guerra, el combate, y se
transportan hacia lo pacífico y cotidiano. Esto no puede caracterizar al protagonista
como a un soldado, guerrero, sino que nos revela su espíritu delicado, imaginativo,
ajeno a los horrores del conflicto armado. Por lo tanto, es fundamental transmitir el
carácter singular de sus pensamientos al español sin restar fuerza a la viveza de su
imagen.
Estas conclusiones coinciden plenamente con las características que le dan
al protagonista los críticos literarios que se apoyaron no solo en las fórmulas de
expresión del miedo, sino también en todos los monólogos interiores, recuerdos del
protagonista y sus interacciones con otros personajes a lo largo de la novela.
Recordando lo que ya hemos mencionado en el apartado 3.1., podemos apuntar que
lo describen como a un hombre que no puede encajar la guerra en su percepción de
lo normal, con una mente frágil, pero que posee un sistema de valores espirituales
y, por lo tanto, aunque cambia en el trascurso de sus experiencias en la guerra, no
se corrompe y no cae en la degradación.
Ahora bien, comprobada la lógica y relevancia de nuestros criterios de
agrupación, pasemos a la descripción de las características sintácticas y léxicas de
cada grupo en particular.
5.3.1. Fragmentos en los que el miedo provoca en el protagonista sensaciones físicas
En los fragmentos de este grupo el protagonista saborea su miedo (3, 16),
tiene escalofríos (5, 23, 27), experimenta molestias en su cuerpo (8, 12, 13, 24),
sufre de náusea (18, 21). Como estas sensaciones son muy típicas para cualquier
ser humano, consideramos este grupo el más fácil de traducir, ya que las
descripciones de semejantes sensaciones físicas pueden encontrarse en un sinfín de
obras literarias, no importan su tema central o género.
Hablando del nivel léxico, en este grupo hemos resaltado las palabras y
expresiones de ámbito coloquial que debido a su oralidad pueden complicar la
búsqueda de equivalentes en la lengua meta: дурашливый (5), кошусь (12),
тыкающийся (18), нутро, тщедушная, сойти на нет (27).
Además, están presentes ciertas combinaciones de palabras que nunca se
encuentran en la lengua rusa, es decir, epítetos y metáforas del autor: была
волнистой на вкус (3), витиеватый скрип (12), мутный страх, душевную
духоту (13), в изнанку щеки (18).
5.3.2. Fragmentos en los que el miedo provoca en el protagonista una actividad física
En los fragmentos de este grupo el protagonista fuma para tranquilizarse (6,
16), trata de esconderse (8, 26) y experimenta problemas con la facultad de hablar
(20). Cabe señalarse que este grupo tampoco puede causar dificultades a la hora de
traducirlo porque todas las acciones del protagonista que están presentes son muy
primitivas.
Analizando los contenidos léxicos, hemos subrayado palabras coloquiales
como: маета, неотвязно (6), елозят, ткнулся рожей (8), матерю, безбожный
(26).
En cuanto a las combinaciones de palabras inhabituales, podemos destacar:
ее мякоть [земли], всё на хрен (8), бессовестно лукавя (26).
5.3.3. Fragmentos en los que el miedo provoca en el protagonista una actividad mental
Este grupo lo consideramos el más difícil para la traducción, ya que las
imágenes que pueden surgir en la mente de uno obviamente tienden a ser muy
personales y ligadas a las experiencias individuales y valores subjetivos. Al mismo
tiempo, son fragmentos de máxima importancia, dado que, si la traducción no
alcanza la misma fuerza expresiva que el texto original, desaparecerá el efecto
emocional que debe causar la obra en los lectores, lo que podemos equiparar a un
fracaso total de la labor de la traductora en los fragmentos correspondientes.
Hablando del subgrupo a., podemos subrayar que cada fragmento que lo
forma contiene símiles (1, 23) y metáforas (16, 17, 24) como elementos
formativos, algunos símiles tienen elementos de prosopopeya (2, 3, 18). Aunque
estos recursos literarios poseen una considerable fuerza expresiva, suelen ir
introducidos por la conjunción как y tienen una estructura sintáctica muy
transparente, lo que quita parcialmente la dificultad de la tarea de transmitirlos en
la lengua meta.
Consideramos retos para el traductor las palabras трепыхается, сдуру (22),
ya que no pertenecen al vocabulario neutral de la lengua rusa.
De la misma forma, aparecen combinaciones de palabras atípicas como:
маршрутка, <…> лязгнув брюхом (1), жадная вода (2), мишуру артерий (16),
que necesitan traducirse con suma cautela teniendo en cuenta que en la visión del
mundo habitual las nociones unidas aquí no tienen relación alguna.
Finalmente, el subgrupo b. constituye la muestra más heterogénea, ya que
está formado de fragmentos que contienen reflexiones bastante extensas del
protagonista y, como ya hemos resaltado en el apartado 5.1., los razonamientos de
alguien que se encuentra en una situación estresante no pueden estar bien
estructurados. Por lo tanto, en el subgrupo observado hay oraciones compuestas
con una o varias subordinadas (4, 9), elementos intercalados (5), secuencias de
elementos analógicos (7, 15, 20), interrogaciones retóricas (11, 19), frases
inacabadas (14).
Entre las palabras que pueden representar desafíos para la traducción en este
grupo de fragmentos se encuentran las siguientes: мнится (4), чертыхаясь,
дурашливый (7), забиться (11), бляха-муха, вдариться (19), миновало (25).
Entre las combinaciones de palabras se destacan las siguientes: наглыми
руками, мучительно щекоча (5), ошпаренная суматошность (10),
бесноватые глаза (12), уханье сердца (15).
Resumiendo todo lo expuesto anteriormente, podemos concluir que los
fragmentos en los que el miedo provoca en el protagonista una actividad mental
contienen los casos más difíciles para la traducción entre todos los que incluimos
en nuestra investigación desde el punto de vista sintáctico. No obstante, en la
mayoría de los casos no es el nivel sintáctico, sino el nivel léxico el que más retos
representa, ya que las palabras difíciles y sus combinaciones particulares se ubican
en los fragmentos de todos los grupos en la misma medida.
Asimismo, hemos destacado los fenómenos lingüísticos que, a nuestro
juicio, deben traducirse con máxima atención dado su carácter coloquial u oral; sin
embargo, en el siguiente apartado vamos a analizar meticulosamente todos los
fenómenos lingüísticos de cada fragmento que en nuestra opinión están traducidos
de manera incorrecta o, por el contrario, contienen decisiones especialmente
exitosas o extraordinarias de la traductora.
6. Trabajo de traducción de los fragmentos seleccionados y su evaluación
Con este apartado llegamos a la parte clave de nuestra investigación, esto es,
vamos a plasmar toda la información teórica arriba expuesta, nuestras ideas y
deducciones en la evaluación del trabajo realizado por Marta Rebón y en una serie
de propuestas de mejora que vamos a hacer en adelante para los casos de
traducción malograda, según nuestro juicio. Todas las expresiones del miedo que
vamos a mencionar en el apartado 6 aparecen en el apéndice dentro del contexto
necesario para su análisis y la percepción adecuada en ambas lenguas lo que
permite seguir el hilo lógico de nuestros comentarios. Además, allí mismo
aparecen nuestras propuestas lo que facilita el proceso de la comparación del texto
original, texto traducido y las mismas mejoras.
Ahora bien, aunque nuestro trabajo se centra en los retos para la traducción
que provocan los errores y fallos de la versión traducida, así como en los casos en
los que la traducción es aceptable pero no es la mejor opción de las posibles,
consideramos justo dedicar un apartado particular a los aciertos de Marta Rebón
para no caer en una crítica unilateral, puesto que el trabajo realizado por la
traductora es, sin duda alguna, una labor minuciosa y digna de encomio. Por otro
lado, resaltando los lados positivos de dicha labor, no solo rendimos homenaje a la
profesional, sino que también hacemos hincapié en ciertas estrategias útiles de las
que pueden valerse los traductores jóvenes y los principiantes en el campo de la
traducción literaria.
Sin embargo, no vamos a crear una lista completa de todos los aciertos de
Marta Rebón, ya que cualquier traducción literaria que se publica por una editorial
profesional debe presentar un trabajo exitoso lleno de aciertos, tanto gracias a la
experiencia y empeño del traductor, como el trabajo posterior del redactor,
asimismo como su interacción fructífera, y este es el caso de la novela Patologías
en la lengua española. Por tanto, señalaremos solamente ciertas tendencias
comunes en su trabajo que nos parecen dignas de mencionar, vistos los resultados
satisfactorios que se han logrado mediante ciertas estrategias exitosas.
6.1. Aciertos de la traductora Tras un análisis cuidadoso de los fragmentos escogidos de la versión
traducida de la novela y su comparación con el texto original hemos llegado a la
conclusión de que Marta Rebón siempre procura transmitir en su traducción todos
los detalles del texto original, esto es, todas las palabras y expresiones del texto
original tienen sus equivalentes en su traducción, muy rara vez se omiten recursos
lingüísticos o lexemas. Esta proximidad al texto ruso sirve de prueba del empeño
de dicha profesional y el esmero con el que, aparentemente, había realizado su
trabajo.
Por otro lado, podemos ver que esta fidelidad no lleva a un calco de las
estructuras sintácticas, el cual habría provocado un efecto negativo, puesto que los
sistemas sintácticos ruso y español son bastante diferentes. La sintaxis rusa es más
libre que la española gracias al sistema de declinaciones que existe en esta lengua y
permite tanto al hablante como al oyente crear y percibir unas frases largas con un
cambio del orden convencional de las palabras de modo que no se rompan las
relaciones entre las palabras y no se confunda, por ejemplo, el sujeto con el
complemento directo, sino que se resalte alguna idea importante. No obstante, bien
se sabe que la lengua española, en cambio, requiere un orden de palabras más
firme y tradicional.
Adaptando la sintaxis de la novela a las reglas de la lengua española, la
traductora recrea el texto de tal modo que el lector hispanohablante no sienta
ningunas divergencias de las estructuras habituales de su lengua y tenga la
sensación de que no se encuentra ante una traducción, sino que ante un texto
original íntegro y lógico. Daremos aquí un ejemplo que confirme lo arriba
expuesto:
Texto original: Я смотрел в фортку напротив, в которую, как ведьма,
просовывала голову жадная вода.
Traducción: Miro la ventanilla de delante, por encima de la cual asoma,
como una bruja, el agua ávida.
Con este fragmento vemos que para aproximar el orden de palabras a las
normas de la lengua española la traductora opta por la anteposición del predicado
respecto a la construcción comparativa. No obstante, ella conserva la posposición
del sujeto respecto al predicado para mantener la tensión, ya que este caso no
contradice al orden habitual de palabras en español.
Ahora bien, Marta Rebón cambia no solo el orden de palabras, sino que
también la estructura de la frase, siempre y cuando esto es necesario:
Texto original: Хочется слезть с бэтээра и веселой шумной мускулистой
оравой затолкать машину на холм.
Traducción: Tenemos ganas de saltar del blindado y todos juntos – la
pandilla de muchachos alegres, musculados y ruidosos que somos – empujar el
vehículo hacia la colina.
El primer verbo de la frase la traductora lo pone en la forma de la primera
persona plural, porque la conservación de la forma impersonal del verbo, que en la
lengua rusa contribuye a la oralidad del enunciado, en la lengua española, al
contrario, habría transmitido a esta frase un carácter formal totalmente inoportuno
en el contexto dado. Otro cambio que realiza la traductora está relacionado, de
nuevo, con el sistema de declinaciones ruso. La combinación de palabras веселой
шумной мускулистой оравой se usa en caso instrumental y desempeña el rol
semántico de agente. No obstante, este rol semántico en la lengua rusa está
relacionado más a menudo con el caso nominativo, es decir, la construcción que
observamos en el texto original también es un elemento que sirve para comunicar
el carácter oral a esta frase. Marta Rebón con una sintaxis quebrada logra el mismo
efecto en la lengua meta, por lo cual en este caso podemos, de nuevo, hablar de su
acierto en el nivel sintáctico.
Hablando de la puntuación, podemos resaltar que en casos donde mediante
esta se transmiten las emociones profundas del protagonista la traductora escoge
signos más relevantes para la entonación de las frases en la lengua española:
Texto original: А каким они смыслом наполнены неиссякаемым…
Traducción: Pero ¡de cuanto significado inagotable están impregnadas!
Este ejemplo demuestra claramente que la traductora no desestima el hecho
de que las entonaciones de los enunciados emotivos en la lengua española tienden
a caracterizarse por una expresividad mayor que en la lengua rusa.
Finalmente, cuando es necesario traducir léxico vulgar en las expresiones
que no aportan en el desarrollo del argumento o pensamiento del protagonista, sino
que únicamente sirven para transmitir sus emociones negativas, Marta Rebón usa
unos equivalentes situacionales muy oportunos:
Texto original: Но в общем здоровья хоть отбавляй, будь оно неладно.
Traducción: Pero, en general, estoy rebosante de salud, ¡Maldita sea!
Con este caso podemos concluir que, aunque la traductora se vale de una
frase, el vocabulario y la estructura de la cual son completamente diferentes de los
del texto original, ello no altera el matiz del enunciado, sino favorece a la mayor
autenticidad del texto traducido.
En fin, podemos concluir que los aciertos más significativos de Marta Rebón
se refieren al campo sintáctico, lo cual demuestra la capacidad de la traductora para
transmitir una idea del ruso al español, conservando su contenido y, al mismo
tiempo, modificando la estructura de la frase de modo que esta suene mejor en la
lengua meta. No hace falta decir que el aspecto sintáctico es uno de los que pueden
facilitar o dificultar la comprensión del texto por el lector y hacerlo disfrutar del
mismo o tropezar con cada frase mal estructurada y hasta dejar el libro sin leerlo
hasta el final.
6.2. Errores de la traductora
Para detectar los errores hemos comparado meticulosamente los fragmentos
en las lenguas rusa y española de una manera objetiva. En esta etapa nos hemos
apartado de la clasificación de los fragmentos que habíamos elaborado con el tal de
que la localización de aspectos traducidos de modo insatisfactorio no se vea
dirigida por la búsqueda en determinados segmentos del texto. Es decir, hemos
considerado indispensable centrarnos en el contexto que rodea las expresiones del
miedo al igual que en las mismas expresiones, ya que el contexto crea una
atmósfera que precede a la aparición de estas y, por tanto, es de fundamental
relevancia en la percepción de los momentos más emotivos por parte del lector.
Podemos sostener que en Patologías el contexto en el que aparecen las expresiones
del miedo aumenta la tensión en el argumento y sirve como una preparación para
la lectura de los fragmentos culminantes que gozan de la máxima elocuencia.
Detectados los errores, hemos vuelto a nuestra clasificación para entender
cuáles fueron los grupos de fragmentos que han presentado retos para la traductora.
Antes de comentar cada error localizado, acudamos al análisis cuantitativo. Hemos
detectado 30 errores en total, de los cuales 19 pertenecen a las expresiones del
miedo y 11, al contexto que las antecede. Esto confirma la idea que exponemos en
el párrafo anterior acerca del valor del contexto. Este representa un material creado
cuidadosamente por el novelista y, por tanto, contiene recursos literarios y
decisiones originales.
Ahora bien, de estos 19 fragmentos 4 pertenecen al grupo 1, 5 fragmentos, al
grupo 2, 3 fragmentos, al subgrupo a. del grupo 3 y 7 fragmentos, al subgrupo b.
del grupo 3. Es decir, nuestros pronósticos acerca de las dificultades que pueden
provocar fragmentos de diferentes grupos, que hemos expresado en los apartados
5.2.1. – 5.2.3., se han comprobado solo parcialmente. Como lo hemos previsto, el
subgrupo b. del grupo 3 es el que más errores contiene, probablemente, debido a
su carácter heterogéneo. No obstante, los fragmentos del subgrupo a. del grupo 3
han provocado menos complicaciones que los de los grupos 1 y 2, que hemos
considerado los más fáciles. Posiblemente, esto se debe a la transparencia de la
mayoría de las estructuras sintácticas, que están presentes en el subgrupo a. del
grupo 3.
Dentro de este marco hemos prestado una atención especial a los fragmentos
que contienen, a nuestro juicio, no solo un error, sino que una secuencia de dos o
tres errores. Así, pues, hemos revelado que los fragmentos 1 y 11 contienen cada
uno dos errores en el contexto y el fragmento 12, 3 errores en el contexto. De la
misma manera, los fragmento 6 y 15 contienen cada uno 2 errores que pertenecen a
las expresiones del miedo del grupo 3b, y el fragmento 8, 3 errores que pertenecen
a la expresión del miedo del mismo grupo.
Esta observación nos muestra que en el texto original se encuentran no solo
fenómenos esporádicos en la traducción en los que Marta Rebón no había
conseguido éxito, sino que unos fragmentos enteros que habían representado retos
para la traductora. Esto lo podemos explicar basándonos en dos factores de
naturaleza distinta. Primero, el hecho de que los fragmentos aquí mencionados
contienen una serie de fenómenos difíciles de traducir puede deberse a una
coincidencia, esto es, la frecuencia con la que la traductora se equivoca en los
mismos fragmentos, posiblemente se debe a los retos que representa cada
fenómeno mal traducido en concreto y no su conjunto. Por otra parte, una serie de
errores en un fragmento dado puede indicar que este no ha sido analizado por la
traductora con la debida atención, no importa, si ha sido por la falta de tiempo
relacionada con la presión de parte de la editorial y la existencia de otros encargos
o por negligencia.
En el siguiente apartado pasaremos del análisis cuantitativo a la elaboración
de una tipología de errores que nos ayudará a analizar cuáles son los fenómenos
lingüísticos que más retos han constituido para la traductora. Asimismo, podremos
comprobar o rechazar las suposiciones que hemos hecho en este apartado y a lo
largo de nuestra investigación.
6.2.1. Tipología de errores y causas de una traducción poco apropiada
Para explicar el carácter de los errores hemos agrupado estos de acuerdo con
su tipo. Cabe señalar que, según lo refleja nuestra tipología, la mayoría de los
errores no representan un caso excepcional, sino que cada uno puede explicarse
dentro de un orden de ideas transparente. A continuación, representamos una
clasificación de errores en la que, a pesar de la heterogeneidad de los fragmentos
que forman cada grupo, proponemos una explicación clara y comprensible de su
naturaleza:
Grupo 1, vocabulario inapropiado. Este es el grupo más numeroso y
abarca los errores 1a, 1b, 1c, 4, 5, 6a, 6b, 7, 8a, 8b, 8c, 10, 11a, 12c, 13,15a, 15b,
15c, 18, 22, 27. En todos estos casos la traductora no logra encontrar en la lengua
española equivalentes para las palabras del texto original que se caractericen del
mismo nivel emotivo y cae en la trampa de usar sinónimos muy neutrales cuando
en la versión rusa aparecen palabras de estilo coloquial o figuras literarias muy
vívidas y originales ya desde el propio punto de vista de los hablantes de lengua
rusa. Estos errores los puede explicar, por una parte, la falta de soltura en la lengua
rusa que impide a la traductora detectar palabras de rica oralidad o expresividad, y,
por otra, su afán de hacer el texto más transparente y fácil pala el público meta. La
segunda explicación implica no solo falta de profesionalidad, sino un menosprecio
total del nivel intelectual del público meta que puede derivarse de poco
conocimiento de este, lo que tampoco es admisible en este contexto.
Grupo 2, sobreexplicaciones y exceso léxico. Abarca los errores 10, 14 y
24. Estos errores pueden justificarse, de nuevo, por el menosprecio del público
meta y, además, por la impotencia de crear una imagen de la misma expresividad
que en el texto original mediante una combinación de palabras lacónica, lo que
alude a la falta de soltura incluso en lengua española.
Grupo 3, fragmentos intercalados. Incluimos en este grupo los errores 9,
11c, 12a, 12b. En todos estos casos la traductora intercala en el texto palabras extra
innecesarias tratando de hacer el texto más inteligible para el lector
hispanohablante, pero al mismo tiempo disminuye la transparencia de su sintaxis,
altera el ritmo de las oraciones, estas pierden su dinámica y, como resultado, se
reduce la tensión en la narración.
Grupo 4, omisiones. Contiene los errores 7, 11b, 16, 24. Tales errores se
deben únicamente a la negligencia y, por tanto, son inaceptables y no pueden
justificarse de ninguna manera.
Grupo 5, pérdida de la oralidad. A este grupo pertenecen los errores 11b,
12a, 20. En los primeros dos casos la traductora transforma frases de rica oralidad
en unas oraciones corrientes optando por una sintaxis correcta y transparente en
vez de conservar las particularidades sintácticas del texto original, y en el tercer
caso, no conserva los sufijos diminutivos de una serie de sustantivos, con lo que se
pierde la emoción.
En definitiva, podemos afirmar que ninguno de los errores arriba resaltados
representa un reto extraordinario, sino que todos se explican dentro del paradigma
que hemos elaborado. Por tanto, vemos dos factores que habrían ayudado a evitar
tales fallos. Primero, un análisis preliminar más escrupuloso con el que se habrían
identificado mejor el vocabulario y los fenómenos léxicos que más retos
representan con el tal de prestar una atención especial y dedicar más tiempo a la
traducción de los fragmentos que contienen dichos fenómenos. En segundo lugar,
cada traductor debería saber analizar sus trabajos previos para encontrar sus
debilidades y erradicarlas. Como podemos deducir de nuestro análisis, las
debilidades de Marta Rebón se hallan en el manejo del léxico y sintaxis
coloquiales en ambas lenguas.
6.2.2. Propuesta de mejora para los casos de traducción malograda
Con este apartado pretendemos dar nuestras alternativas de traducción para
cada error y explicar nuestras decisiones. Como la mayor parte de los lectores
perciben el libro como un todo integral y no prestan atención a los aspectos
lingüísticos (si lo leen para entretenerse), sino que siguen el hilo narrativo, aquí
tampoco vamos a agrupar nuestras propuestas de mejora según las clasificaciones
arriba presentadas, sino que las presentamos en el orden de su aparición en el libro.
Para comparar nuestras propuestas con las versiones de Marta Rebón y el texto
original, así como apreciar cómo nuestras propuestas encajan en un contexto más
amplio, véanse la tabla que está en el apéndice. Cabe señalar que no hemos visto
obligatorio incluir en nuestras explicaciones referencias a diccionarios de la lengua
rusa, visto que el público meta de este trabajo son, en primer lugar, los filólogos
nativos de la lengua rusa que dominan español y, por tanto, no necesitan unas
explicaciones abundantes acerca de las definiciones de palabras de su lengua
materna.
1. a). Визг→ el grito → el alarido – la palabra alarido, según la primera
definición en el diccionario de la Real Academia Española, es “grito lastimero en
que se prorrumpe por algún dolor, pena o conflicto”, mientras que el grito es “voz
muy esforzada y levantada” [66]. Visto el significado vago de la palabra grito, su
uso hace este sonido menos dramático y desesperado y no muestra lo aterrorizada
que está la mujer, con lo que se pierde la tensión.
b). которая уходит, ушла резко вправо→ que desaparece, que huye→
que se está yendo, ya se ha ido – en la versión rusa se usan dos verbos de la
misma raíz, el primero está en presente y el segundo, en pasado, con lo que se
logra dinamizar este fragmento y mostrar lo frenético que es el desarrollo de la
situación a través de los ojos del protagonista. Con la versión de Marta Rebón se
pierde dicha dinámica, ya que los dos verbos están en presente de indicativo y no
se perciben como una secuencia de acciones, sino que, como dos sinónimos para
una misma acción, y no son necesarios en el fragmento con una serie de acciones
que cambian rápidamente.
c). железо ограды → la valla de hierro→ el hierro de la valla – la
traductora cambia el orden de palabras con lo que se pierda la metáfora del texto
original. La expresión la valla de hierro simplemente nos comunica el material de
la valla, mientras que, cambiando el orden, logramos conservar el matiz
metafórico. Al mismo tiempo, tal orden de palabras es bastante típico para la
lengua española, puesto que es igual que en las metáforas típicas como el oro de su
cabello, el mar de sus ojos, etc. Empezando por la palabra hierro, destacamos que
el objeto contra el que se golpea el minibús es sólido y entendemos que dicho
golpe se siente considerablemente por los pasajeros y les transmite aún más miedo.
4. мнится → parece→ se barrunta – la palabra parece es demasiado
habitual si la comparamos con la palabra мнится del texto original. Esta última en
su significado coincide con la definición de la palabra barruntar en el diccionario
de la Real Academia Española: “prever, conjeturar o presentir algo por alguna
señal o indicio” [66]. Con el uso de la palabra parece, en nuestra opinión, se pierde
la peculiaridad del lenguaje del autor.
5. внутренний дурашливый озноб → unos estúpidos escalofríos
internos → unos tontorrones escalofríos por dentro – vemos la palabra
estúpidos, usada por la traductora, inapropiada en este caso, ya que tiene una
connotación totalmente negativa, mientras que la palabra rusa дурашливый evoca
una asociación con algún juego infantil alegre que no está cargado de contenidos
intelectuales. No obstante, esto no quiere decir que los participantes de este juego
sean estúpidos, sino que quieren relajarse y pasarlo bien. Con la palabra
tontorrones procuramos quitar el matiz negativo y, al mismo tiempo, otra vez
conservar las particularidades del lenguaje del autor, ya que la palabra original no
se usa en ruso muy a menudo, aunque pertenece al registro coloquial. Además,
consideramos conveniente usar la expresión por dentro en vez de la palabra
interno que pertenece al registro formal y así disminuye el nivel de la oralidad de
este fragmento.
6. a). маета → extenuación → angustia – sugerimos optar por esta palabra
como por una más expresiva y elocuente que extenuación, ya que la palabra rusa
маета se refiere a un sentimiento de gran intensidad.
b). и нелепые раздумья, которые неотвязно крутятся в голове→
absurdas reflexiones que dan vueltas de forma obsesiva en mi cabeza →
absurdas reflexiones que dan vueltas machaconamente en mi cabeza –
consideramos la expresión de forma obsesiva inoportuna es este caso, ya que
puede referirse más a una diagnosis médica que a una autorreflexión no
profesional.
7. покатится, чертыхаясь, назад, к детству, счастливый и
дурашливый → rueda hacia atrás, hacia la infancia, feliz y sencilla → rueda,
maldiciendo, hacia atrás, hacia la infancia, feliz y boba– en este fragmento la
traductora en su versión omite la palabra чертыхаясь. Probablemente, lo hubiera
hecho por descuido, pero con la extracción de esta única palabra del texto se pierde
mucha emoción, ya que dicha palabra aporta en la creación de la imagen de la
mente que se escinde, se independiza del organismo del protagonista, ya no le
obedece, sino que actúa como un ser vivo autónomo. Además, la palabra feliz, que
en esta misma frase se refiere también a la mente, ya no se percibe en el sentido
literal cuando sigue el equivalente para la palabra чертыхаясь. De esta manera, el
lector nota cierta disonancia entre las palabras feliz y maldiciendo. Tal discrepancia
entre los actos (maldiciendo) y el estado emocional (feliz) alude, aparentemente, a
un colapso psicológico, provocado en el protagonista por el miedo extremo ante
los disparos. Además, a nuestro juicio, la palabra sencilla no es apropiada en el
contexto dado, por tanto, la sustituiríamos por la palabra boba.
8. a). рожей→ cara → jeta – la palabra cara es muy neutral, y en la versión
rusa se usa su sinónimo coloquial. De esta manera se resalta que en la situación
estresante el protagonista no tiene tiempo para buscar palabras apropiadas y aplica
el vocabulario bastante vulgar incluso cuando hace referencia a sí mismo.
b). блаженно → con alegría→ extasiado– la expresión con alegría,
primeramente, apenas puede usarse si hablamos de una persona aterrorizada de
miedo. En segundo lugar, la palabra блаженно evoca en la mente de los nativos de
la lengua rusa dos asociaciones: algo que está relacionado con el máximo placer
(que tampoco es el caso de una situación del combate) y algo que se refiere a lo
religioso. En cuanto a la palabra alegría, es tan neutral que apenas puede transmitir
las sensaciones complejas del protagonista en este momento y carece de las
connotaciones arriba mencionadas.
c). голову в землю вжал → apoyo mi cabeza contra la tierra → aprieto
la cabeza contra la tierra – la palabra apoyar, que podemos ver en la traducción
de Marta Rebón, no implica gran esfuerzo, y con la palabra rusa вжал se refiere a
un movimiento de aplastar algo. Además, las mismas circunstancias de miedo y
prisa en las que se encuentra el protagonista requieren alguna palabra que
signifique una acción de una intensidad mayor que simplemente apoyar.
9. отпугнуть, рассмешить духов смерти → ahuyentar y hacer reír a
los espíritus de la muerte → ahuyentar, hacer reír a los espíritus de la muerte
– la traductora intercala la conjunción y que está ausente en el texto original y de
esta manera la secuencia de dos acciones parece acabada y bien estructurada. En la
versión rusa, en cambio, la ausencia de la conjunción añade un matiz pensativo a
esta secuencia, como si el protagonista inventase estas ideas de forma espontánea
(lo que es lógico, ya que no se trata de un discurso preparado de antemano, sino
que de pensamientos de uno que está invadido por el miedo y, por tanto, la sintaxis
debería ser más abrupta). Con su versión de la traductora esta oración se percibe
como una frase escrita y no como un pensamiento fugaz mientras que, como ya lo
habíamos mencionado en varias ocasiones, una de sus tareas es conservar el
carácter oral de los monólogos interiores del protagonista.
10. ошпаренная суматошность → la agitación nerviosa de alguien al
que acaban de escaldar con agua hirviendo → una especie de atolondramiento
escaldado– la traductora había hecho de la combinación de dos palabras del texto
original una construcción de 13 palabras, lo que llama nuestra atención ya desde el
punto de vista del exceso léxico. En definitiva, en vez de traducir una frase tal y
como se presenta en el texto ruso, Marta Rebón se pone a explicar qué quiere decir
el novelista con esta expresión, lo cual no entra dentro de sus obligaciones.
Además, con tal decisión en vez de mejorar la calidad del texto, la empeora. Por
otro lado, como habíamos resaltado en el apartado 5.2.3., esta combinación de
palabras representa un reto para el traductor, ya que es atípica para la lengua rusa y
puede percibirse como una metáfora de gran expresividad. Asimismo, la palabra
суматошность de por sí requiere un esfuerzo especial de la traductora, ya que
pertenece al registro coloquial del habla, por eso la expresión agitación nerviosa
usada por Marta Rebón no es adecuada, ya que crea asociaciones con el campo de
la psicología inapropiadas aquí. Ahora bien, visto que la definición de un concepto
abstracto, суматошность, con una palabra relacionada con el estado físico,
ошпаренная, puede considerarse metáfora del autor, vemos lógico traducirla de
manera literal, lo que asegurará la misma percepción de este fragmento por el
público meta de la traducción y por los lectores rusos. Finalmente, deberíamos
destacar que no tiene sentido escribir escaldar con agua hirviendo ya que, según
de diccionario de la Real Academia Española, escaldar significa “introducir algo
en agua hirviendo”. Esto es, la versión de Marta Rebón no la podemos calificar
como satisfactoria inclusive en el marco de la lengua española.
11. a). забиться → meterme → agazaparme – suponemos que esta
palabra transmite mejor la idea que está debajo de la palabra rusa забиться en este
contexto, es decir, esconderse del susto muy rápidamente en el lugar menos
asequible para el alcance de los que puedan venir a por uno. Además, nuestra
propuesta aproxima el carácter del texto hacia la oralidad.
b) Как можно какие-то книги писать, когда вот так вот живого
человека могут убить. → ¿Cómo se pueden escribir libros como este, cuando
se puede matar en cualquier momento a un hombre? → ¿ Cómo se va a
escribir ningún libro si así como así se puede matar a un hombre vivo? –
Marta Rebón transforma una frase de rica oralidad en una oración corriente, puesto
que no presta atención a las expresiones como какие-то, вот так вот.
Asimismo, el fragmento de su traducción libros como este lo consideramos
incorrecto, ya que con la palabra какие-то el autor no hace referencia al libro que
coge el protagonista, sino alude a los libros en general.
Además, en la traducción se omite la palabra живого, que no nos parece un
epíteto casual, sino que una prueba de que el miedo hace al protagonista sentir su
vulnerabilidad y, al mismo tiempo, oponerse a la idea absurda de que en la guerra
se pueda quitar la vida de alguien que tiene derecho para vivir. Esta creencia del
protagonista, sus ganas de vivir, lo hacen más real para el lector.
с). Глупость. Бумага. → Son tonterías. Nada más que papel. →
Tonterías. Papel. – consideramos inútil la decisión de la traductora de crear de
estas dos frases abruptas agramaticales dos oraciones con palabras que no están
incluidas en el texto original.
12. a). Как все-таки плохо идти одному… → Es horrible tener que ir
solo. → Pero qué horrible es tener que ir solo. – la construcción que había usado
la traductora carece de elementos enfáticos que están presentes en la construcción
rusa. En esta situación el protagonista siente mucho miedo, por tanto, la
construcción enfática es más preferible no solo debido a la necesidad de seguir
fielmente el texto original, sino que de acuerdo con el sentido común y la lógica
del argumento de la novela.
b). разбитое, целое, разбитое, потрескавшееся… → la primera está
rota, la segunda, intacta, la tercera, rota, la cuarta, resquebrajada… → una
rota, una intacta, una rota, otra resquebrajada… – con la inclusión de
elementos innecesarios Marta Rebón agrega cierto orden en el monologo interior
que debería mantenerse caótico, ya que así este ilustraría mejor el nivel del estrés
del personaje.
c). длинный, витиеватый скрип → un chirrido largo y rugiente → un
chirrido largo y ampuloso – aquí Marta Rebón de nuevo no se atreve a conservar
un epíteto extraordinario y lo sustituye por otro lexema, más usual en esta
combinación de palabras, con lo que se pierde la particularidad del lenguaje del
autor.
13. душевную духоту → opresión extraña → mi alma se asfixia de una
manera extraña– con la palabra opresión la traductora elimina un toque poético
con el que el protagonista se percibe a sí mismo como a un ser espiritual y crea
asociaciones innecesarias con el vocabulario médico. No obstante, aquí nos
encontramos ante un fragmento difícil de traducir, ya que en la lengua española no
existe ningún adjetivo derivado de la palabra alma, por tanto, el equivalente
español que proponemos es más largo que la frase original. No obstante, no vemos
este hecho como un inconveniente siempre y cuando ayude a conservar toda la
gama de definiciones y matices que necesitamos transmitir en la lengua meta.
14. перебирая, как на базаре, органы → examinando mentalmente,
como se hace con la fruta en el mercado, sus órganos → palpando, como en un
mercado, sus órganos – la palabra examinando, usada por la traductora, es
demasiado neutral y se refiere más al campo de la medicina que al acto cotidiano
de comprar comestibles. Además, esta palabra no necesariamente significa tocar,
sino que simplemente observar algo, mientras que la palabra rusa перебирая tiene
esta definición ligada con el impacto físico. Podemos sostener que así se comunica
con la máxima intensidad la sensación de presencia de alguien o algo ajeno en los
cuerpos de los soldados estresados, es decir, la presencia del miedo casi tangible.
Asimismo, vemos irrazonable la añadidura de los elementos mentalmente y como
se hace con la fruta que no están presentes en el texto original y sobrecargan la
traducción sin aportar nada significativo.
15. a). Переворачиваюсь на бок, лбом к стене прижимаюсь, как же
мне тошно… → Me giro hacia un lado, aprieto la frente contra la pared,
tengo náuseas. → Me giro hacia un lado, aprieto la frente contra la pared.
¡Qué agobio! – la expresión tengo náuseas refleja únicamente el estado físico,
mientras que la expresión rusa мне тошно, aunque etimológicamente está
relacionada con las náuseas, en lengua rusa se refiere más al estado psíquico, por
eso consideramos equivocada la traducción literal en este caso. Además, nos
parece más adecuado dividir la frase en dos fragmentos para poder enfatizar su
parte más emocional de una manera más habitual para la sintaxis española. Por esta
misma razón proponemos sustituir los puntos suspensivos por el signo de
admiración.
b). уханье → los latidos→ el ulular – el autor, de nuevo, usa una
combinación de palabras inhabitual para la lengua rusa, creando de este modo una
comparación entre los latidos del corazón y los sonidos que produce el búho,
уханье. Una mención indirecta de esta ave nocturna aporta a la creación de una
atmósfera pesada y hasta espantosa. Como en el caso del fragmento 14, el
protagonista se enfrenta con la presencia de algo ajeno y hostil dentro de su cuerpo,
ya que su propio corazón ya no suena de manera natural. La traductora, en cambio,
usa la palabra latidos y con ello se pierde una metáfora muy profunda y de gran
significado para el entendimiento del estado físico y moral del protagonista, puesto
que la palabra escogida por ella se aplica para transmitir el sonido típico para el
corazón en cualquier momento de la vida del ser humano, inclusive cuando uno
está tranquilo.
c). вминает во тьму → deforma en la oscuridad → empuja hacia la
oscuridad – la palabra deforma, por la que había optado Marta Rebón, a nuestro
juicio, no abarca por completo la definición de la palabra rusa вминает. Aunque
con las dos se transmite que el objeto manipulado se desfigura, la palabra rusa
expresa también que dicho objeto está arrastrado hacia alguna dirección, se aleja
del observador y se deforma al ser apretado con fuerza contra alguna barrera. De
tal manera, contra el objeto actúan ya dos fuerzas y esto hace el proceso de la
deformación aún más intensivo. Por tanto, este significado adicional muestra el
nivel máximo de la desolación del protagonista.
16. мишуру артерий → los hilos de las arterias → los oropeles de las
arterias – con la palabra hilos usada por Marta Rebón se pierde parcialmente la
asociación con los adornos de las fiestas navideñas. Al mismo tiempo, la
comparación как елочные игрушки perteneciente al mismo orden de ideas sí que
se conserva en la versión traducida. Consideramos importante dejar intacta la
primera parte de esta metáfora también.
18. в изнанку щеки → contra la parte interior de la mejilla → contra el
revés de la mejilla –puesto que el novelista crea una combinación de palabras con
la que viola la compatibilidad léxica de la lengua rusa, proponemos llevar a cabo la
traducción, conservando este efecto. Esto es, creando una metáfora viva.
Alejándonos del lenguaje anatómico y comparando el cuerpo con un objeto
inanimado, probablemente, con algún elemento de la vida cotidiana, elaborado de
tela, como una manta o una camisa, aumentamos la sensación de que el
protagonista percibe su organismo como una parte de su realidad habitual y
cualquier molestia física mínima le provoca mucho sufrimiento. Esto es, así se
subraya su vulnerabilidad y se transmite mejor su nerviosismo y miedo.
20. на коровке, на лошадке, на козлятах → vaca, caballo, cabras→
vaquita, caballito, cabritos – vemos apropiado conservar los sufijos diminutivos
en la versión española para crear el máximo contraste entre el verso infantil y la
vida real en la que el protagonista está preparándose para el combate.
22. сдуру → torpemente→ tontamente – la torpeza se asocia con la falta
de gracia y soltura, mientras que la palabra rusa сдуру se refiere a las facultades
mentales, por eso proponemos un sinónimo más adecuado en este contexto que la
palabra torpemente.
24. Явственно мелькает в окне мелко дрожащий автомат → En una
ventana aparece y desaparece un fusil, que tiembla de un modo apenas
perceptible → En una ventana se ve claro que aparece y desaparece un fusil,
que tiembla ligeramente – primero, no estamos de acuerdo con la decisión de
omitir en la traducción la palabra явственно, ya que esta caracteriza el estado
psíquico del protagonista en el momento dado como muy inestable y alude de
manera implícita a que el miedo puede provocar ilusiones ópticas en el
protagonista. Es decir, algunos peligros que este contempla en el campo de batalla
pueden ser productos de su imaginación. No obstante, en este caso el peligro es
real y mortal. La palabra ligeramente nos ayudaría a ahorrar los recursos léxicos,
ya que empeña el mismo papel que la combinación de cinco palabras usada por
Marta Rebón.
27. тщедушная моя душа → mi alma ligera→ mi alma pusilánime – la
palabra ligera por la que había optado la traductora no tiene connotación negativa,
por eso debe sustituirse por otra que transmita mejor el estado de ánimo del
protagonista. Este siente un miedo tan intenso que, aunque se desprecia a sí mismo
y se insulta, no logra tranquilizarse.
Recapitulando, podemos constatar que nuestras propuestas para cada
traducción malograda muestran de una manera clara que, aunque el texto ruso
representa muchos retos para el traductor, ninguno de estos plantea una tarea
imposible de resolver. Por tanto, consideramos las imperfecciones de la versión
traducida frutos de los factores como negligencia, una cantidad de tiempo dedicado
a la traducción insuficiente y falta de soltura en ambas lenguas.
7. Conclusiones de la segunda parte
En la segunda parte de nuestro trabajo, en primer lugar, hemos analizado el
texto original de Patologías. Esto es, hemos comprobado el papel fundamental de
las expresiones del miedo en la novela y, como consecuencia, lo trascendental que
es traducirlas de manera correcta. Luego, hemos expuesto los criterios con arreglo
a los cuales habíamos seleccionado los fragmentos que transmiten dicha emoción y
los hemos clasificado en tres grupos para poder identificar los mecanismos dentro
de estos que puedan plantear retos en el proceso de la traducción. Asimismo,
hemos resaltado dentro de cada grupo unas palabras y sus combinaciones que más
problemas pueden causar a la hora de traducir la novela. Realizado este trabajo
preliminar, hemos centrado nuestra atención en la traducción de Marta Rebón,
subrayando tanto sus aciertos como sus errores. Para los últimos hemos elaborado
una clasificación que nos sirvió para comprender que todos los errores habían sido
causados por una serie de particularidades concretas del texto original. Finalmente,
hemos expuesto nuestras propuestas de una traducción más satisfactoria para cada
fragmento que en la versión de Marta Rebón consideramos incorrecto, con lo cual
hemos comprobado que ninguno de los retos, por difíciles que son, realmente
puede llevar al traductor a un callejón sin salida. Los resultados de nuestra
investigación están reflejados en una tabla comparativa que está en el apéndice.
El análisis exhaustivo que hemos llevado a cabo nos ayuda a concluir que,
aunque los errores de Marta Rebón no provocan ningunas alteraciones del
argumento ni distorsión de los hechos de la narrativa, estos tienen su repercusión
negativa bastante grave en la impresión que tienen los lectores hispanohablantes de
la novela y de la imagen del protagonista. Esto es, cada vez cuando la traductora
viola el estilo de Zajar Prilepin, en particular, cuando opta por una sintaxis más
convencional, se vale de un léxico neutral, cae en la trampa de sobreexplicaciones,
intercala unos componentes innecesarios u omita elementos del texto original, ella,
por un lado, disminuye la tensión y la expresividad de la novela. Por otro lado,
debido a todas estas imperfecciones, el protagonista tal y como está representado
en la versión española se convierte en un personaje que parece menos verídico, sus
monólogos interiores pierden su elocuencia y, por tanto, su figura provoca menos
simpatía e interés, con lo cual el libro entero se convierte en una obra menos
atractiva para el público hispanohablante.
A continuación, expondremos de una forma breve una vista completa a los
resultados de nuestra investigación y el valor práctico que estos representan para la
traducción literaria.
8. Conclusiones
La traducción literaria es, sin duda alguna, una de las esferas más difíciles de
la traducción, ya que requiere de quien se dedica a esta no solo una gran
profesionalidad y experiencia, sino también un trabajo muy laborioso, ya que cada
libro, no importa la cantidad de los que ya haya traducido uno, reclama un enfoque
particular debido al estilo del autor y sus características específicas. Esta
afirmación la hemos podido comprobar analizando la traducción de la novela
Patologías realizada por Marta Rebón, ya que, aunque admitimos su experiencia y
no queremos de ninguna manera restar importancia a su formación, profesionalidad
y talento de traductora, hemos llegado a la conclusión de que todas estas
cualidades no son suficientes para un resultado exitoso si no se suman a un trabajo
diario meticuloso que busque la máxima perfección y no se limite a una
transmisión mecánica de la narración de una lengua a otra.
En nuestra investigación nos hemos guiado por los objetivos expuestos en la
introducción y consideramos que hemos logrado alcanzarlos. Esto es, para realizar
un análisis exhaustivo hemos empezado por las cuestiones teóricas más amplias,
acercándonos paulatinamente al objeto de nuestra investigación. Primero, en el
apartado 2 hemos analizado una serie de libros y artículos que nos ha permitido
definir el concepto de novela y sus particularidades a la hora de traducirla.
Asimismo, hemos observado qué papel en la creación y percepción de la novela y
de su versión traducida juegan el autor, el público meta de la obra, el traductor y el
público meta de la versión traducida respectivamente. En segundo lugar, en el
apartado 3 hemos aplicado toda la información obtenida a la novela Patologías,
Zajar Prilepin, Marta Rebón y el público meta de esta novela en países de habla
rusa e hispana. A continuación, en el apartado 5 hemos identificado los fragmentos
que contienen expresiones del miedo y los hemos clasificado para facilitar un
análisis más profundo de los mismos. Finalmente, en el apartado 6 hemos evaluado
la traducción de los fragmentos observados realizada por Marta Rebón, hemos
identificado y clasificado los errores que había cometido y hemos propuesto unas
opciones de traducción más adecuadas.
Todo lo arriba expuesto ha contribuido a nuestra respuesta a la pregunta
central de nuestra investigación: ¿Cuáles son las particularidades de la traducción
del ruso al español de las expresiones del miedo y cómo su traducción exitosa o
malograda puede influir en la percepción de la obra por parte del lector extranjero?
Dando una evaluación final al trabajo de Marta Rebón, podemos manifestar
que la versión española de la novela, aunque no puede considerarse mala y tiene
sus méritos, carece de la expresividad estética, el laconismo y la soltura con la que
Zajar Prilepin sabe introducir elementos del habla coloquial en su texto. Por tanto,
los monólogos interiores del protagonista pierden su carácter singular y rica
oralidad. En fin, el ritmo de la novela que en los episodios más dinámicos
desempeña un papel fundamental tampoco se conserva. Todo esto disminuye la
calidad del libro y puede desembocar en una acogida bastante fría por parte del
público meta hispanohablante del mismo y de Zajar Prilepin como autor.
Para concluir, nos gustaría presentar una lista de factores que, en nuestra
opinión, han influido en la calidad de la traducción de la novela Patologías a la
lengua española y de las medidas que pueden prevenir tales defectos en la
traducción de cualquier obra literaria contemporánea:
1. Como Zajar Prilepin es un autor totalmente nuevo para el público
hispanohablante, Marta Rebón no se sintió presionada por unas altas
expectativas del público, ya que, comparando la traducción de obras
de un escritor desconocido con la de un clásico, podemos sostener que
el segundo caso requiere del traductor más empeño, dado que puede
haber muchos lectores y profesionales que conocen bien el texto
original o sus traducciones previas y pueden considerar la nueva
traducción insatisfactoria, lo que implicaría una amenaza para la
reputación y la carrera del traductor. Sin embargo, encontramos
obligatorio poner máximos esfuerzos a la traducción de cualquier
encargo, porque si uno respeta el estilo particular del autor que se
percibirá por el público a través de su traducción, esto beneficia a
todos, es decir, al autor, al público, que contará con una traducción de
alto nivel y, claro, al propio traductor.
2. Hemos resaltado varias veces en nuestra evaluación de la traducción
de Marta Rebón que el factor que más problemas había originadp es la
presencia del léxico coloquial en el texto original. Para poder evitar
tales errores vemos conveniente para cada traductor consultar a un
nativo de la lengua rusa que domine además la lengua española y sea,
preferiblemente, filólogo. De esta manera, mediante una colaboración
podrán encontrar decisiones satisfactorias para los fragmentos que
representen retos a la hora de traducir.
3. Otro defecto grave de la traducción de Marta Rebón es que se aleja
considerablemente del texto original en lo que toca a cuestiones
relativas al estilo del autor. Opinamos que este problema se deriva de
un trabajo preliminar insuficiente. Siempre y cuando el traductor se
ocupe de subrayar con esmero los rasgos distintivos del estilo del
autor antes de comenzar la misma traducción esta, sin duda alguna,
será más fructuosa.
4. Teniendo en cuenta lo multifacético que es el campo de la literatura y
la variedad de retos distintos que puede representar cada nuevo libro
al traductor, estamos seguros de la necesidad del desarrollo
profesional continuo que permitirá recrear obras literarias en la lengua
meta de tal modo que sean de la misma calidad que los textos
originales y transmitan sin pérdida alguna no solo las ideas, sino
también el estilo y todas las particularidades de obras extranjeras.
Esperamos que este trabajo sea de ayuda a todos los que quieran dedicarse a
la traducción literaria en general y a la traducción de obras del ruso al español en
particular y, de esta manera, contribuya al aumento del nivel de las obras
traducidas.
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Apéndice
A continuación, presentamos la tabla que refleja el objeto de nuestra
investigación, es decir, las expresiones del miedo en la novela. En la primera
columna se encuentran los fragmentos en ruso, en la segunda columna, los
fragmentos en español y en la tercera, nuestras sugerencias para una traducción
más exitosa donde lo vemos conveniente. En este caso, los elementos de la versión
traducida que proponemos cambiar y de la versión original que les corresponden se
marcan con el color gris.
Para facilitar la orientación en la tabla, ponemos los fragmentos que, según
nuestra clasificación expuesta en el apartado 5.3., pertenecen al grupo 1 en negrita
(el miedo provoca en el protagonista sensaciones físicas); los que pertenecen al
grupo 2, en cursiva (el miedo provoca en el protagonista una actividad física);
utilizamos el subrayado sencillo para los que pertenecen al subgrupo a. del grupo 3
(se establece una comparación entre fenómenos de la realidad y algo que en el
momento dado no está presente) y el subrayado ondulado para los que pertenecen
al subgrupo b. del grupo 3 (surgen pensamientos e ideas absurdas desvinculadas de
la situación actual o relacionadas con ella muy vagamente):
a. Визг женщины возвращает
глаза водителя на дорогу,
которая уходит, ушла резко
вправо, и он уже не слышит
крика пассажиров, он видит
небо, потому что маршрутка
встает на дыбы и, как нам
кажется… мед-лен-но… но на
самом деле мгновенно, -
отвратительно, как воротами в
ад, лязгнув брюхом о железо
ограды , то ли переваливается
за нее, то ли просто эту ограду
сносит. (с. 7 абз. 4)
El grito de una mujer devuelve
los ojos del conductor a la
carretera, que desaparece, que
huye brutalmente hacia la
derecha, y ya no oye gritos de
los pasajeros, ve el cielo porque
el minibús se encabrita, a
nosotros nos parece que ocurre
lenta-meeeen-te… pero en
realidad sucede en un instante,
rechinando de un modo
repulsivo, como las puertas del
infierno, el vientre del minibús
impacta contra la valla de
hierro , ahora salta por encima
de ella, ahora simplemente la
abate. (p. 12 pár. 2)
a). El alarido
b). Que se está
yendo, ya se ha
ido
c). El hierro de
la valla
2. Я смотрел в фортку напротив,
в которую, как ведьма,
просовывала голову жадная
вода. (с. 9 абз. 4)
Miro la ventanilla de delante,
por encima de la cual asoma,
como una bruja, el agua ávida.
(p. 13 pár. 5)
3. Тьма была волнистой и La oscuridad era ondulada y
дурной на вкус, только потом
я понял, что, кувыркаясь в
автобусе, я прокусил щеку, и
кусок мякоти переваливался у
меня во рту, где, как
полоумный атлант, упирался в
нёбо мой живой и розовый
язык, будто пытающийся меня
поднять усилием своей
единственной мышцы. (с. 10
абз. 3)
desagradable al gusto: solo
más tarde entendí que, al dar
vueltas en el autobús, me había
mordido la mejilla y un trozo de
carne había acabado en mi boca,
donde, como un Atlante medio
loco, mi lengua viva y rosa se
apoyaba el paladar, como si
intentara levantarme con el
esfuerzo de su único músculo.
(p. 15 pár. 1)
4. Пацаны смотрят на дома, на
пустые окна в таком
напряжении, что, кажется,
лопни сейчас шина – многие
разорвутся вместе с ней.
Ежесекундно мнится, что
сейчас начнут стрелять.
Отовсюду, из каждого окна, с
крыш, из кустов, из канав, из
детских беседок… (с. 22 абз.
5)
Los muchachos observan las
casas y las ventanas vacías con
tanta tensión que, si reventara
un neumático, da la impresión
de que muchos de ellos
explotarían a la vez.
Cada segundo parece que estén
a punto de disparar. Por todas
partes: de cada ventana, desde
los tejados, de entre los
arbustos, de las zanjas, desde los
parques infantiles… (p. 29 pár.
3-4)
se barrunta
5. От страха у меня начинается
внутренний дурашливый
озноб: будто кто-то наглыми
руками, мучительно щекоча,
моет мои внутренности. Я
даже улыбаюсь от этой
щекотки. (стр 32 абз 11)
El miedo me provoca unos
estúpidos escalofríos internos:
como si alguien me lavara las
entrañas con manos
impertinentes, haciéndome unas
cosquillas atroces. Incluso
sonrío por el cosquilleo. ( p 40 p
7)
Unos tontorrones
escalofríos por
dentro.
6. Холодные ладони, и маета, и
много без вкуса выкуренных
сигарет, и нелепые раздумья,
Las palmas frías y extenuación,
un montón de cigarrillos
fumados sin ganas, y absurdas
a). angustia
b). absurdas
reflexiones que
которые неотвязно крутятся
в голове. (с. 78 абз. 8)
reflexiones que dan vueltas de
forma obsesiva en mi cabeza. (p.
92 pár. 5 )
dan vueltas
machaconamente
en mi cabeza
7. <…> я внезапно понимаю, что
у меня разом отказали все
органы, что мой рассудок
сейчас двинется и покатится,
чертыхаясь, назад, к детству,
счастливый и дурашливый. В
нас стреляют. (с. 88 абз .15)
<…> de repente me doy cuenta
de que tengo todos los órganos
atrofiados, que mi mente ahora
despega y rueda hacia atrás,
hacia la infancia, feliz y
sencilla. Nos disparan. (p. 103
pár. 11)
rueda,
maldiciendo,
hacia atrás, hacia
la infancia, feliz
y boba.
8. Ничего не соображаю, глаза
елозят поспешно…
И вдруг у меня едва затылок
не лопается от страха <…>
Конечно же, я подумал, что
стреляют прямо в меня, и
ткнулся рожей в землю,
блаженно ощутив щекой ее
мякоть и сырость. <…>
Кто-то начинает стрелять
сзади нас с Санькой. На
малую долю секунды я
подумал, что – в нас, что – с
обеих сторон, что – всё на
хрен. Так и подумал: «Всё на
хрен», - и снова голову в
землю вжал и укусил ее от
страха. (с. 90 абз. 12)
No entiendo nada, los ojos lo
corren todo de prisa…
…Y por poco no se me
quiebra la nuca del miedo <…
>
Por supuesto, pienso que
disparan directamente contra mí
y hundo la cara en la tierra,
siento con alegría en mi mejilla
su textura y su humedad. <…>
Alguien comienza a disparar
detrás de mí y de Sania. En una
fracción de segundo pienso que
disparan contra nosotros, de
ambos lados, que todo ha
acabado, que todo está jodido.
Lo pienso de verdad, que “todo
está acabado y jodido”, y de
nuevo apoyo mi cabeza contra
la tierra y la muerdo del miedo.
(p. 105 pár. 10)
a). Jeta
b). extasiado
c). Aprieto la
cabeza contra la
tierra
9. Как долго… Едем долго как…
Хочется слезть с бэтээра и
Cuánto tiempo. Hace tanto rato
que estamos en marcha…
Ahuyentar, hacer
reír a los
веселой шумной мускулистой
оравой затолкать машину на
холм. Хочется петь и кричать,
чтобы отпугнуть, рассмешить
духов смерти . Кому
вздумается стрелять в нас –
таких веселых и живых? (с.
110 абз. 3)
Tenemos ganas de saltar del
blindado y todos juntos – la
pandilla de muchachos alegres,
musculados y ruidosos que
somos – empujar el vehículo
hacia la colina. Tenemos ganas
de cantar y de gritar, para
ahuyentar y hacer reír a los
espíritus de la muerte . ¿A quién
se le ocurriría disparar contra
nosotros, tan alegres y llenos de
vida? (p. 128 pár. 7)
espíritus de la
muerte
10. Нет, это не дикий страх, это
что-то другое – некая
ошпаренная суматошность.
(с.131 абз. 3)
No, no es miedo salvaje, es otra
cosa, se parece a la agitación
nerviosa de alguien al que
acaban de escaldar con agua
hirviendo. (p. 152 pár. 3)
Una especie de
atolondramiento
escaldado
11. «Ну почему вот я стесняюсь
забиться под кровать и
сказать, что у меня живот
болит? – думаю я в
«почивальне». – Что за стыд
такой глупый? Ведь убьют, и
все… Откуда они могут знать,
что этот Рамзаев один придет?
А вдруг он с целой бандой
приходит? А мы будем в
подъезде сидеть, как идиоты.
Кому это только в голову
пришло…»
Не найдя ответа ни на один из
своих вопросов, я думать об
этом перестал. Взял книгу, но
ничего в ней не понял.
«Как можно какие-то книги
“Pero ¿por qué me da vergüenza
meterme debajo de la cama y
decir que me duele la barriga? –
pienso en mi catre. - ¿Qué clase
de estúpida vergüenza es? Si
esos te matan, ya está… ¿Cómo
se han enterado de que el tal
Ramzaiev llegará solo? ¿Y si
viene con toda una banda?
Entretanto nosotros estaremos
esperando en el portal como
unos idiotas. ¿A quién se le ha
ocurrido semejante idea?”
Sin encontrar respuesta a
ninguna de mis preguntas, dejo
de pensar en ello. Cojo un libro,
pero no entiendo ni una palabra
de lo que leo.
a). Agazaparme
b). ¿Cómo se va
a escribir ningún
libro si así como
así se puede
matar a un
hombre vivo?
c). Tonterías.
Papel.
писать, когда вот так вот
живого человека могут убить.
Меня. Да и какой смысл их
читать? Глупость. Бумага.» (с.
145 абз. 1)
“¿Cómo se pueden escribir
libros como este, cuando se
puede matar en cualquier
momento a un hombre? A mí,
por ejemplo. ¿Y qué sentido
tiene leerlos? Son tonterías.
Nada más que papel.” (p. 167
pár. 4)
12. Как все-таки плохо идти
одному… Чувствую себя
неуютно и нервно.
Неприязненно кошусь на окна:
разбитое, целое, разбитое,
потрескавшееся… Вот было
бы замечательно увидеть там
лицо, прижавшееся к стеклу,
расплывшиеся губы, нос,
бесноватые глаза. <…>
Вхожу, Астахов медленно, по
сантиметру, прикрывает
дверь, но она все равно выдает
такой длинный, витиеватый
скрип, что у меня начинается
резь в животе. (с. 149 абз. 6)
Es horrible tener que ir solo. Me
siento a disgusto y nervioso.
Miro las ventanas con
hostilidad: la primera está rota,
la segunda, intacta, la tercera,
rota, la cuarta, resquebrajada…
Sería divertido ver una cara
pegada a cristal, labios y nariz
aplastados, ojos diabólicos. <…
>
Entro, y cierra [Astájov] la
puerta despacio, centímetro a
centímetro, lo que no impide un
chirrido largo y rugiente, hasta
el punto que se me revuelve el
estómago. (p. 172 pár. 5)
a). Pero qué
horrible es tener
que ir solo.
b). una rota, una
intacta, una rota,
otra
resquebrajada
c). un chirrido
largo y ampuloso
13. Чувствую мутный страх,
странную душевную духоту,
словно все сдавлено в
грудной клетке. (с. 150 абз. 5)
Siento dentro de mí un miedo
turbio, una opresión extraña,
como si todo en mi caja
torácica estuviera
comprimido. (p. 173 pár. 5)
Mi alma se
asfixia de una
manera extraña
14. Завтра мы выезжаем за город,
будем брать селение
Пионерское. <…> Больные
есть?
Я смотрю на пацанов. Многие
сидят, чуть прикрыв глаза,
Mañana nos vamos de la ciudad,
tomaremos el pueblo de
Pionérskoie. <…> ¿Hay
enfermos?
Miro a los chicos. Muchos están
sentados, con los ojos
Palpando, como
en un mercado,
sus órganos
будто смотрят внутрь себя,
перебирая, как на базаре,
органы : так, печенка… нет,
печенка не болит; селезенка…
и селезенка работает;
желчный пузырь… в порядке;
сердечко… сердечко что- то
пошаливает… да и в желудке
неспокойно… Но в общем
здоровья хоть отбавляй, будь
оно неладно. (с. 160 абз. 2)
entrecerrados, como si miraran
en su interior, examinando
mentalmente, como se hace con
la fruta en el mercado, sus
órganos : a ver, el hígado… no.
El hígado no me duele. El
bazo… el bazo funciona bien.
La vesícula biliar… Todo
correcto. El corazón… el
corazón, de vez en cuando hace
de las suyas… Y el estómago
tampoco anda muy fino… Pero,
en general, estoy rebosante de
salud, ¡Maldita sea! (p. 184 pár.
5)
15. Переворачиваюсь на бок, лбом
к стене прижимаюсь, как же
мне тошно… «Завтра бой».
Где-то я слышал эти слова.
Ничего в них особенного
никогда не находил. А каким
они смыслом наполнены
неиссякаемым… Сколько
сотен лет лежали так
ребятишки на боку, слушая
тяжелое уханье собственного
сердца, помня о том, что
завтра бой, и в этих словах
заключались все детские,
беспорядочные, смешные
воспоминания, старые
хвостатые мягкие игрушки с
висящими на длинных нитях,
оторванными в забавах
конечностями, майские утра,
Me giro hacia un lado, aprieto la
frente contra la pared, tengo
náuseas. “Mañana, combate”.
Ya he oído en alguna parte estas
palabras. Nunca he encontrado
nada especial en ellas. Pero ¡de
cuanto significado inagotable
están impregnadas! A lo largo
de
cuántos siglos los muchachos se
han acostado así, de lado,
escuchando los latidos pesados
de su corazón, recordando que
al día siguiente tenían combate,
y estas palabras encierran todos
los recuerdos de la infancia,
confusos, ridículos, los viejos
animales de peluche, con sus
largas extremidades arrancadas
durante el juego, las mañanas de
a). Me giro hacia
un lado, aprieto
la frente contra
la pared. ¡Qué
agobio!
b). el ulular
c). empuja hacia
la oscuridad
лай собаки, родительские
руки, блаженство дышать и
думать… Даша… - и все это
как бульдозером задавливало,
задавливает, вминает во тьму
то, что завтра. (с. 161 абз. 9)
mayo, los ladridos del perro, las
manos de los padres, la felicidad
de respirar y de pensar…
Dasha… Y todo esto, como un
bulldozer , comienza a aplastar,
aplasta y deforma en la
oscuridad lo que será mañana .
(p. 186 pár. 2)
16. Я снова закуриваю, мне не
хочется, но я курю, и во рту
создается ощущение, будто
пожевал ваты. И еще будто
этой ватой обложили все
внутренности головы – ярко-
розовый мозг, мишуру
артерий , - как елочные
игрушки. (с. 170 абз. 6)
Me enciendo de nuevo un
cigarrillo, no me apetece, pero
fumo, y en la boca tengo la
impresión de masticar guata.
Y, peor aún, me parece que con
esa guata han forrado el interior
de mi cabeza: el cerebro de un
rosa intenso y los hilos de las
arterias , como los adornos de un
árbol de Navidad. (p. 196 pár. 4)
los oropeles de
las arterias
17. Кажется, будто кто-то
высасывает внутренности –
паук с волосатыми ножками и
бесцветными рыбьими
глазами, постепенно
наливающимися кровью.
Моей кровью . (с. 170 абз. 10)
Parece como alguien me
chupara las entrañas: un
arácnido de patas peludas y ojos
vidriosos incoloros, cada vez
más y más inyectados en sangre.
Mi sangre . (p. 196 pár. 8)
18. <…> Меня начинает
мутить. Закрываю глаза. Во
рту блуждает язык,
напуганный, дряблый, то
складывающийся лодочкой,
собирающей слюну, то снова
распрямляющийся,
тыкающийся в изнанку
щеки, где так и не зажила со
вчерашнего дня ранка… <…
<…> Empiezo a sentir
náuseas. Cierro los ojos. En la
boca yerra la lengua,
asustada, flácida, ahora se
curva como una barquita para
recoger la saliva, ahora se
endereza de nuevo, se arquea,
choca contra la parte interior
de la mejilla, donde todavía no
se ha cerrado la herida de
Contra el revés
de la mejilla
> (с. 171 абз. 4) ayer… <…> (p. 197 pár. 2)
19. «<…> Если чичи, конечно,
уже не проснулись. Наверняка
уже проснулись и еще вчера
вечером пристрелялись к
полянке. И мин там
понаставили. Бляха-муха,
какой ужас… Может,
разбежаться и вдариться
головой о кузов? Потом
скажу, что у меня было
минутное помешательство…»
(с. 175 абз. 4)
“<…> Eso si los chechenos no
están ya despiertos. Es muy
probable que ya lo estén y que
lleven esperándolos desde ayer
en el claro. Y que lo hayan
sembrado de minas. Me cago en
todo, qué angustia… ¡Ahora
mismo tomo carrerilla y me
golpeo la cabeza contra el
camión! Y luego diré que ha
sido un arrebato de locura.” (p.
201 pár. 5)
20. Подхожу к машине,
прислоняюсь плечом к борту.
Хочется лечь. Внутренности
уже высосаны, пустое нутро
ноет, где-то на дне живота, как
холодец, подрагивает
недоеденный пауком,
отвалившийся откуда-то
ломоть мяса.
«Мое тело, славное мое
тело…» - я пытаюсь
почувствовать свои руки и
сначала чувствую автомат, его
холод, а потом, кажется, еще
более холодные свои пальцы;
еще я хочу почувствовать
свою кожу, свои соски, и
узнаю их, болезненные,
сморщенные, как у старика,
потершись о тельник.
<…>
Открываю рот, хочу что-то
Me acerco al vehículo, arrimo la
espalda al borde del camión. Me
apetece estirarme. Las entrañas
ya han sido succionadas, el
vacío interior duele; en el fondo
del vientre tiembla, como
gelatina, un pedazo de carne
desprendido de alguna parte,
que arácnido todavía no ha
acabado de engullir.
“Mi cuerpo, mii querido
cuerpo…”, intento sentirme las
manos y primero noto el fusil,
su frío, y luego mis dedos, que
me parecen todavía más fríos;
quiero sentir también mi piel,
mis tetillas, las reconozco,
dolorosas y arrugadas como las
de un viejo, contra la camiseta.
<…>
Abro la boca, quiero decir algo,
pero emito un sonido
vaquita,
caballito,
cabritos
сказать, но раздается
нечленораздельный, сиплый
звук. Оборачиваюсь по
сторонам: не заметил, не
услышал ли кто… Говорю
несколько слов шепотом: «Е-
гор… из-за леса, из-за гор…
Егор… едет дедушка Егор…
сам на коровке… дети на
лошадках… внучки на
козлятах… а жена на сивом
мерине…» Нет, дар речи меня
еще не покинул. (с. 176 абз.
13)
ininteligible, entre ronco y
silbante. Miro a todas partes:
¿nadie lo ha notado, nadie lo ha
oído? Susurro algunas palabras:
«Ye-gor… Más allá del bosque,
más allá de las montañas…
Llega el abuelo Yegor… a
lomos de una vaca… Sus hijos
van montados a caballo… los
nietos sobre cabras… y su
mujer, en un potro gris…” No,
no he perdido el don de la
palabra. (p. 203 pár. 6)
21. <…> Сейчас меня стошнит.
Сейчас я осыплюсь,
развалюсь на мелкие куски.
И язык, как жаба, упрыгает в
траву. И мозг свернется ежом
и закатится в ямку. (с. 181 абз.
5)
<…> Ahora me entran
náuseas. Ahora me
desmoronaré, me romperé en
mil pedazos. Y la lengua, como
un sapo, dará unos saltitos en la
hierba. Y el cerebro se cerrará
como un erizo y rodará hasta
una zanja. (p. 208 pár. 5)
22. Сжимаю автомат, и сердце
трепыхается во все стороны,
как пьяный в туалете, сдуру
забывший, где выход, и
бьющийся в ужасе о стены. (с.
221 абз. 7)
Estrecho el arma, el corazón se
debate como un borracho en un
lavabo que torpemente no
encuentra la salida y aporrea
aterrorizado la pared. (p. 252
pár. 3)
Tontamente
23. Я весь дрожу. Прятаться нам
негде. Почти все мы – прямо
напротив дома, на лужайке,
как объевшиеся дурной травы
бараны. (с. 222 абз. 5)
Todo yo estoy temblando. No
tenemos dónde escondernos.
Estamos todos justo enfrente de
esa casa, en un prado, como
corderos atiborrados de mala
hierba. (p. 253 pár. 2)
24. Явственно мелькает в окне En una ventana aparece y En una ventana
мелко дрожащий автомат,
внутри холодеет, будто я
кружусь на «чертовом колесе»
и моя кабинка резко летит
вниз: что-то падает на дно
желудка и одновременно
давит на виски изнутри. (с.
223 абз. 9)
desaparece un fusil, que tiembla
de un modo apenas perceptible.
Me invade una sensación de
frío, como si estuviera en la
rueda de la muerte y mi cabina
cayera bruscamente: algo se
precipita en el fondo de mi
estómago y, al mismo tiempo,
presiona el interior de mis
sienes. (p. 254 pár. 7)
se ve claro que
aparece y
desaparece un
fusil, que
tiembla
ligeramente
25. Когда тебе жутко и в то же
время уже ясно, что тебя
миновало, чувствуешь, как по
телу, наступив сначала на
живот, на печенку, потом на
плечо, потом еще куда-то,
пробегает босыми ногами
ангел, и стопы его нежны, но
холодны от страха. Ангел
пробежал по мне и,
ударившись в потолок, исчез.
Посыпалась то ли известка, то
ли пух его белый. (с. 251 абз.
11)
Cuando estás en el horror y al
mismo tiempo te das cuenta de
que te has librado, sientes que
un ángel de pies desnudos pasa
por encima de tu cuerpo,
primero por el vientre, luego por
el hígado, después por el
hombro y también por otra parte
más, y sus pies son suaves pero
están fríos de miedo. El ángel ha
pasado corriendo por encima de
mí y, después de golpearse con
el techo, desaparece. Vuelan
trozos de estucado o tal vez sus
plumas blancas. (p. 286 pár. 3)
26. Ни в чем себе не сознаваясь,
бессовестно лукавя,
направляюсь сначала на
чердак, подальше от ужаса,
от огня, как кот на пожаре.
Бегу и матерю себя за страх
безбожный. (с. 263 абз. 1)
Sin admitirlo en mi fuero
interno, me hago el tonto
descaradamente y me dirijo en
primer lugar hacia la
buhardilla, lejos del terror y del
fuego, como un gato en un
incendio. Corro y me insulto a
mí mismo por mi miedo
desvergonzado. (p. 298 pár. 8)
27. «Кого-то взяли в плен!» - “Han hecho prisionero a Mi alma
понимаю я, и все мое нутро
дрожит и ноет, тщедушная
моя душа готова сойти на
нет, стать пылью… (с. 303
абз. 13)
alguien!”, pienso, y todo mi ser
tiembla y se contrae de la
angustia, mi alma ligera está a
punto de quedar reducida a
nada, de convertirse en
polvo… (p. 342 pár. 8)
pusilánime