WALTER GROPIUS ¿QUÉ ANTOLOGÍA DE ESCRITOS 2/PDF/2020/TXTs...Presentación Walter Gropius,...
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WALTER GROPIUS
¿QUÉ ES ARQUITECTURA?
ANTOLOGÍA DE ESCRITOS
Joaquín Medina Warmburg (edición)
Presentación
Walter Gropius, arquitecto integral
Joaquín Medina Warmburg
¿Qué es arquitectura? La pregunta, planteada en la Alemania de 1919, distaba mucho deser sólo retórica. No lo era, desde luego, en boca de Walter Gropius, quien a sus 36 añosestaba siendo testigo del derrumbe del sistema de valores de la sociedad guillermina.Criado en una familia de la alta burguesía berlinesa y educado en el militarismoprusiano, Gropius retornó de la I Guerra Mundial tan condecorado como curado deespanto. El fracaso de su corto y turbulento matrimonio con Alma Mahler contribuyó aun panorama desolador también en lo personal. Pese a carecer de un título académico,el amplio y merecido reconocimiento cosechado tempranamente gracias a obras como lafábrica Fagus (1911) o la fábrica modelo de la Exposición de la Werkbund en Colonia(1914) abrió a Gropius la puerta a la actividad docente y de paso le ofreció una oportunasalida profesional en aquel momento de incertidumbres políticas y crisis económica. Suconcepción de la Bauhaus abarcó un proyecto educativo nacido de las urgencias deaquel presente y a la vez una audaz proyección hacia el futuro, aventurada en latransformación del mundo con los medios de la escuela activa y la gran arquitectura.Pero para alcanzar aquella realidad futura, la arquitectura moderna debía trascender lostradicionales límites disciplinares del ejercicio profesional y aspirar a constituir un arteomnímodo de alcance total. Haciendo suyo el ideal wagneriano de la obra de arteintegral (Gesamtkunstwerk), Gropius hizo un llamamiento en 1919 a derribar los muros ylas convenciones sociales que separaban al arte de la vida.
Resulta fácil rastrear los orígenes del empeño totalizador de Gropius: se remontan a suscomienzos como colaborador en el estudio de Peter Behrens en 1908 y al entorno de laasociación Deutscher Werkbund, donde a partir de 1907 se dieron cita creadores,intelectuales, empresarios y políticos comprometidos con el programa de una acciónintegral que otorgara a la producción industrial alemana el valor añadido de la altaKultur: una cultura trascendente que dejaba atrás la mera civilización técnica paraespiritualizar el trabajo y las mercancías alemanas. El declarado imperialismo delproyecto devino obsoleto tras la derrota de 1918. En cambio, el anhelo de integración setransformó y continuó vigente, adaptado a las nuevas condiciones, en manos de jóvenescreadores que —como el arquitecto Bruno Taut— habían reclamado antes de la guerrauna «dictadura de los artistas» y ahora formulaban promesas de redención colectivamediante un arte de alcance cósmico. Animados por la experiencia rusa, estos creadoresconcibieron el Consejo de Trabajadores del Arte (Arbeitsrat für Kunst) como una suertede sóviet de los oficios artísticos, en el que Taut y Gropius asumieron la dirección juntoal crítico Adolf Behne. Había llegado el momento de postular el advenimiento de un
‘estado popular libre’ y de recuperar el verdadero arte: aquel que no había sufrido aúnel efecto alienante de las convenciones burguesas, la falsedad de los sucedáneos y de laformación académica o la división del trabajo industrial. Junto a Otto Bartning, Gropiusreclamó entonces con vehemencia la vuelta a los oficios artesanales y a los talleres deconstructores medievales (Bauhütte) que habían creado las grandes catedrales góticas.En ellas se hacía patente la síntesis alcanzada por medio de una voluntad de creacióncolectiva y transcendente. El arrebato redentor patente en escritos como el manifiestofundacional de la Bauhaus bebía de fuentes tan diversas como la fraternidad masónica oel socialismo del movimiento inglés Arts & Crafts. Su denominador común residía enaquellos años —y lo seguiría haciendo en el caso de Gropius— en el valor simbólicoatribuido al «gran edificio común» como obra de arte integral y supraindividual, querestituiría al pueblo su vida auténtica. Expresado en términos menos arcaicos: a partirde 1919, Gropius entendió que la arquitectura podía y debía ser un arte político capazde transformar la sociedad.
Gropius continuaría explorando las posibilidades arquitectónicas del utópico «granedificio común» a lo largo de toda su trayectoria intelectual y profesional. De ella esdeudor, por ejemplo, su proyecto para un Teatro Total (1928) que Gropius desarrollópara el dramaturgo Erwin Piscator, el adalid del teatro político en la República deWeimar. Juntos concibieron una «máquina espacial» para la catarsis social por medio dela inmersión en una experiencia estética integral de luz, sonido y movimiento quefundía el teatro, la danza, el cine y la música, que cuestionaba las tradicionales barrerasarquitectónicas que separaban a actores y espectadores, ilusión y realidad, arte y vida.Para Gropius, el papel social del arquitecto era similar al de un dramaturgo o undirector de orquesta: alguien capaz de sumar facultades e integrar voluntades en pos deun objetivo creativo común. Era la antítesis del arquitecto académico, resignado en surol subalterno, degradado a mero dibujante sin relevancia alguna en los procesos detransformación social. No sería por el dibujo —una componente artesanal del oficio queGropius despreciaba abiertamente— por lo que el arquitecto moderno asumiría el papelde un primus inter pares en los procesos discursivos de diseño característicos del teamwork, el trabajo en equipo necesario para dar respuesta a la creciente complejidad yespecialización en las tareas arquitectónicas y urbanísticas.
La recurrencia en el ideario de Gropius de nociones como la de una arquitecturaintegral cuestionan las habituales periodizaciones que asignan determinados temas aetapas con un principio y un fin claramente definidos: por ejemplo, la arquitecturaindustrial como una preocupación exclusiva de los tiempos de la Werkbund, laredención social como un tema ligado al expresionismo de la Bauhaus en Weimar o laobjetividad funcional como un enfoque propio de los años de Dessau. Contradiciendotales compartimentos estancos de la historiografía, la lectura de los escritos y lasconferencias de Gropius revela una sorprendente constancia de los temas y de susjuicios. También en esto hizo gala de una voluntad de integración rayana en un
sincretismo acomodaticio. Por lo general, fue incorporando con el tiempo nuevosargumentos sin descartar las nociones previas, adaptándolas a las condicionescambiantes. Valga de ejemplo el caso de las referencias orientalistas a las que recurriódesde que en 19071908 realizara un iniciático viaje a España, en el transcurso del cualdescubrió el gótico mudéjar del castillo de Coca. El argumento orientalista se tornóresentimiento antieuropeo tras la derrota de 1918, sirvió para ilustrar el ideal de lasformas geométricas elementales en Dessau y aun en los años 1950 valió para explicar lafuncionalidad como núcleo esencial de la arquitectura. La misma recurrencia y losmismos procesos de transformación e integración acompañaron a temas tan disparescomo el americanismo o la internacionalidad, la prefabricación de las viviendas o elvalor supraindividual de la arquitectura moderna.
El centenario de la Bauhaus vuelve hoy a poner en el foco de nuestro interés la figura desu fundador y cabe preguntarse por la actualidad de las ideas de Gropius. ¿Tenemoshoy razones más pertinentes que la efeméride para leer a Gropius? ¿Y cuál sería modocontemporáneo de hacerlo? Si en 1919 Gropius soñó con restituir el sentido social de laarquitectura en el contexto de un ‘estado popular libre’, hoy los populismos constituyenla principal amenaza de las democracias liberales; si en 1919 confió en reformar laeducación artística desde la base artesanal del taller, hoy las escuelas de arquitectura ydiseño se apresuran a instalar costosos talleres de fabricación digital; si en 1919pretendió que la clave de la creatividad se encontraba en una pureza prístina yespontanea anterior a cualquier contaminación académica, desde hace al menos mediosiglo preferimos valorar la complejidad cultural de los edificios y artefactos de nuestroentorno sin necesidad de ver en ella un lastre histórico ni mucho menos unimpedimento a la creación. La reducción didáctica sigue siendo un instrumento válidopara el aprendizaje, pero como concepción del mundo hace tiempo que el idealpedagógico de la Bauhaus ha quedado obsoleto y constituiría hoy irremediablementeun anacronismo.
Está fuera de discusión que la aportación de Gropius a la construcción intelectual de lamodernidad fue fundamental. En sus escritos y conferencias supo plantear muchos delos temas que, pese al profundo cambio de las condiciones y de nuestros juicios, nossiguen ocupando. Pero en nuestra lectura no podemos hoy obviar el denso bagajecrítico que venimos acumulando desde hace décadas. Debemos ser conscientes delcontexto en el que surgieron las ideas de Gropius y de los objetivos que persiguió conellas, para así poder distinguir entre su pertinencia pasada y la actual. Al preguntarnospor su actualidad, debemos ser igualmente conscientes de las periódicas apropiacionesdel capital simbólico de la Bauhaus que —con a menudo contradictorios objetivospolíticos, culturales o comerciales— jalonaron la historia de su recepción. En definitiva,la presente selección de escritos aspira a divulgar el ideario del fundador de la Bauhaussin la intención de instrumentalizar o monumentalizar su figura y su legado. En elcentenario de la legendaria escuela de entreguerras, no está de más aclarar que la
Bauhaus fue mucho más que sólo Gropius, pero también que Gropius —arquitectointegral— quiso ser más que sólo la Bauhaus.
Colonia (Alemania), septiembre de 2018
1908
Observaciones sobre la arquitectura del castillo español deCoca en Segovia1
En su diario español, Gautier opina muy acertadamente que Europa acaba en losPirineos. Ciertamente, aún hoy se conserva en el fondo de la vida y del sentir de losespañoles un carácter moro, y los signos sensibles de su cultura pretérita muestran engran parte la influencia de los intrusos musulmanes, que durante casi ocho siglosdominaron la historia del país. Los musulmanes se convirtieron en maestros de losespañoles en todas las ciencias y las artes, sentando con su inteligente educación la basedel imperio global de Carlos V, en el que no se ponía el sol. Su expulsión de laPenínsula Ibérica fue una alocada crueldad de la historia universal, que supuso ladecadencia para vencedores y vencidos, pues sus esencias se habían fundido yainseparablemente.
Los españoles, negados por sí mismos para el arte monumental, pusieron las grandestareas arquitectónicas –casi sin excepción– en manos del espíritu creador extranjero;supieron trasplantar a su patria a artistas de los países vecinos. Las tendencias artísticasmedievales, provenientes de todos lados, se dieron cita aquí. Hoy encontramos obrasmusulmanas, italianas, francesas, holandesas y alemanas en un variopinto desorden.Los musulmanes conservaron frente a Occidente su vigorosa idiosincrasia. Sólo lairresponsable indiferencia de los modernos españoles explica que, prácticamente engeneral, el conocimiento de las obras musulmanas en la Península se limite a laAlhambra. Estas obras se encuentran desperdigadas por todo el país, hasta en el norte.Otras obras magníficas de épocas posteriores –creadas para patronos cristianos,extraños testigos de aquella cultura híbrida europeooriental– son poco conocidas por lahistoria del arte.
Una joya de este tiempo es el castillo de Coca en Castilla la Vieja, en los yermosalrededores de Segovia. Al extranjero raramente le es dado verlo, pues el viaje resultabastante penoso. El tren para sólo de noche en la solitaria estación de Coca. Se caminade madrugada por una miserable carretera con sombríos bosques de pino a amboslados. En un desfiladero, el camino tuerce fuertemente a la izquierda y se interrumpesúbitamente el arbolado, abriéndose el espacio a una vista que conmociona. Un pesadopuente de piedra se recuesta sobre el cauce seco del río Voltoya. Más allá se extiende,yermo y desarbolado, el páramo estéril hasta el horizonte suavemente ondulado. Amano izquierda, junto al río, se elevan bruscamente del suelo las tremendas ruinas deladrillo del castillo de Coca: una imagen que hace estremecer, como las obras delverdadero gran arte; la obra de un genio cuya voluntad, devenida forma, perdura,reclamando reconocimiento imperiosamente. Aquel genio no nació de rodillas.
El cauce del Voltoya se une pocos pasos río arriba con el Eresma. Su delta constituyódesde antiguo una posición estratégica. Aquí se situaba Cauca, la capital del puebloibérico de los vacceos. Los romanos tendieron de río a río una imponente muralla, quese mantuvo a lo largo de los siglos. Sobre su costado occidental descansa el castillo. Laplanta responde a la disposición típica de un castillo cristiano medieval en Occidente. Elcuerpo central contiene el complejo residencial; en una esquina se eleva la colosal torrede vigía. Una ancha franja de almenas recorre perimetralmente el adarve, y hacia elexterior el foso, ancho y profundo, rodea el conjunto. Los cuerpos agregados a las torresles otorgan una impronta centrífuga, un endemoniado impulso hacia el exterior, quepretende amedrentar al enemigo. La fortaleza se erigió para la estirpe de los Fonsecahacia 1400, en la época del Gótico. El desconocido maestro moro vio surgir en losalrededores las iglesias góticas de artistas occidentales. Su genio encontró medios parafundir en una obra los conceptos antagónicos de Oriente y Occidente.
El arte de todo el Oriente se basa en el principio de la Antigüedad; también el artemusulmán creció sobre este suelo. Mientras que la idea de una arquitecturadelimitadora de espacios, un arte de lo cóncavo, surgió por vez primera en Occidente, laAntigüedad evitó el efecto de espacios perimetralmente cerrados y entendió laarquitectura desde el concepto de un arte de lo convexo, generador de cuerpos. Elempeño por alcanzar grandes efectos con pocos medios determinó una limitación de lasdimensiones, reincidiendo en su noción de la arquitectura; es decir, antepuso el efectode superficies enrasadas, sin sombra, en reconocimiento consciente de un hecho natural:en el ojo humano se proyecta el mundo de los objetos como imagen plana sobre laretina. Por tanto, de acuerdo con su naturaleza óptica, la imagen se corresponde conuna superficie plana, no con un cuerpo. Sin esfuerzo alguno, el ojo capta la extensiónbidimensional. Pero cuando el plano observado presenta protuberancias y entrantes,surgen sombras de cuerpos tridimensionales. Comienzan así las dificultades para el ojo,que debe suplir el sentido del tacto y recurrir a la experiencia acumulada para juzgar laprofundidad del relieve sobre la superficie, para –aprehenderla–. La dificultad crece conla distancia del punto de vista. La arquitectura de la Antigüedad clásica respondíaconscientemente a las facultades naturales del ojo cuando ceñía la compleja aprehensiónde la tercera dimensión a la forma general del edificio y sus principales vacíos para, porlo demás, desarrollar los efectos arquitectónicos sobre la superficie. Al ojo se le ofrecíanplanos enrasados sin sombra, articulados no mediante sombras, sino por contrastescromáticos. Dispuestas en ángulo, varias de estas superficies rasas generaban el grancuerpo.
De todo esto fue consciente el constructor de Coca y se mantuvo impertérrito frente alas nociones opuestas de los occidentales. Sin embargo, hizo suya la idea gótica deanhelada ascensión, de sublevación contra la ley de la gravedad. Con rigurosaconsecuencia, sin dejar lugar a dudas sobre su intención, ejecutó esta idea. Las figuraspoligonales de la planta generan en alzado series de rombos verticales, cuyo ritmo
aumenta a medida que van ascendiendo. Su finalidad no es la de articular lassuperficies, al modo de pilastras o resaltes, sino apuntalar la idea del impulsoascensional en vertical, contrarrestando conscientemente la pesantez de la horizontal.Esta impetuosa idea domina victoriosamente la obra completa y le otorga el gran estilo.Cualquier forma parcial responde al mismo objetivo que la totalidad. Nos encontramosúnicamente ante estas dos orientaciones contrastadas: la horizontal del material(Antigüedad) y la vertical de las formas arquitectónicas (Occidente, Gótico). Cada capalastra a la otra, separadas por juntas claras que casi igualan en grosor a los ladrillos. Devez en cuando, una banda horizontal más ancha y plana de enlucido enfatiza laimpresión apaisada, la horizontal. Por contra, se evita decididamente la horizontalidadde las sombras, consagrándolas sin excepción a la expresión de un impulso ascensionalque yergue violentamente las masas. Aun así se respeta el principio antiguo de lassuperficies rasas. Debido a la planta poligonal –que provoca sombras propias y nosombras arrojadas–, cada superficie plana muestra en la totalidad de su extensión untono cromático invariable. Se evitan temerosamente los huecos, pues cuestionarían ladeseada impresión de masa. Se trata nuevamente de la concepción antigua de un artede lo convexo, conformador de cuerpos: la idea de la pirámide egipcia y del templogriego, que reverberan todavía en la vivienda musulmana. En el exterior, las superficiescontinuas ofrecen apoyo a la mirada; en el interior, sucesiones ininterrumpidas deaperturas hacen de guía hasta un patio central abierto. Aquí la sensación de un espaciocerrado es imposible; se evita escrupulosamente. Cada superficie es diseccionada,horadada, descompuesta en cuerpos de pilar y viga, enmarcando la profundidad. Laslimitadas dimensiones del patio garantizan que la mirada pueda abarcar estasprofundidades desde cualquier punto. En Coca, el anhelo de paramentos continuos sevio reforzado por el carácter defensivo del castillo. A las escasas interrupciones no se lesotorga, decididamente, un valor arquitectónico; están dispuestas aleatoriamente. En elinterior, sólo los tristes escombros amontonados permiten intuir la riqueza de lascolumnatas y de los ajimeces en otros tiempos.
La misma consecuencia en el tratamiento fundamentalmente distinto del exterior y elinterior se mantuvo en los detalles. La decoración de los frentes planos se limita a losefectos de contraste cromático. Los ladrillos aplantillados se evitan rigurosamente. Laúnica variación respecto de los ladrillos rectangulares es consecuencia de su corte ensegmentos, atendiendo su uso exclusivamente a la expresión de verticalidad. Lasbandas blancas y rojas de las hiladas de ladrillos y sus juntas en aparejo irregular creanya de por sí un fuerte efecto ornamental. Las superficies de mayor importancia sedestacan por un aparejo reglado de tipo cambiante. Sólo unos pocos, los que la miradallega a alcanzar con facilidad, obtienen un delicado ornamento. (Por doquier rige lasabia ley de la restricción en los medios.) Las zonas bajas de las garitas, en forma depirámides o conos invertidos, están cubiertas de un esgrafiado tricolor: negro, blanco yrojo. Los ornamentos, puramente geométricos, se generan a partir de un patrón sin fin yen el sentido de la Antigüedad clásica: por sustracción de pequeñas manchas oscuras en
el enlucido. Estos ornamentos envuelven la totalidad del cuerpo sin borde alguno quelo enmarque, como si se tratara de brocado, otorgándole la apariencia de una superficiecurva o quebrada sobre la cual se desliza la mirada sin resistencia alguna.
Pese a ello, las paredes del interior estuvieron en su día recubiertas de un rico estucadoescultórico, en claro contraste con las superficies enrasadas. Los techos se disolvían enbóvedas de mocárabes que anulaban de entrada la sensación de espacialidad cóncava.El espíritu de la Antigüedad se salió con la suya.
La delicada suntuosidad de los aposentos se perdió casi por completo, víctima de lasguerras y de los elementos. Sólo las masas murales amontonadas resistieron todos losviolentos avatares. La yerma desolación acentúa el gesto amenazador y concede unamplio margen a las alas de la fantasía. El forastero se aleja de este lugarprofundamente conmovido.
Navidad de 1908.
1910
Sobre la esencia de la distinta voluntad artística en Oriente yOccidente
El concepto de ‘voluntad artística’ [Kunstwollen] fue acuñado por Alois Riegl. Riegl fueel primero en reconocer en la obra de arte el resultado de una voluntad artísticadeterminada y consciente de su finalidad, que se impone en su pugna contra el usopráctico, los materiales y la técnica. En oposición a esta idea se halla la llamada –teoríade Gottfried Semper–, que toma la obra de arte por un producto mecánico de estos tresfactores.
La obra de arte consumada depende de la feliz conjunción y del equilibrio entre dosextremos de la voluntad artística humana. Las corrientes artísticas históricas ponen demanifiesto un eterno oscilar entre dos polos: el principio artístico antiguooriental y elbarrocoindogermánico.2 Al primero obedece el orden sencillamente diferenciado, elque sucede al caos; al segundo, en cambio, corresponde la diferenciación en exceso, laque vuelve a acercarse al caos. En el centro se ubica el equilibrio óptimo, ladiferenciación suprema: la Antigüedad griega.
La profunda razón de ser de este dualismo radica en un inmemorial contraste de losinstintos raciales, en la distinta sangre. Animados por un intrínseco rechazo a losubjetivo en la obra de arte, los pueblos antiguoorientales destacaban intuitivamente losensorialmente perceptible, mientras que los pueblos indogermánicos de Occidenteconsideraban fundamental la empatía individual, la dimensión moral de la obra de arte.Mientras estos últimos otorgan prioridad a la corporeidad tridimensional generadorade sombras –que requiere de capacidad cognitiva subjetiva en mayor grado que elplano–, el oriental evita la tercera dimensión precisamente en pos de mayor evidencia.Que la comprensión de la corporeidad supone realmente un acto subjetivoconsiderablemente más complejo queda probado por el proceso ópticofisiológico(sensorial) de la visión.
En el ojo humano se proyecta el mundo de los objetos como una imagen plana sobre laretina. Pero debido a que esta imagen plana –el tal llamado ‘campo visual’– conllevauna representación indeterminadamente limitada, el ojo únicamente es capaz deevaluar las dimensiones reales, pero sobre todo la profundidad y las distancias entre losobjetos, sobre la base de conclusiones comparativas; concretamente a partir de lasexperiencias acumuladas por el sentido del tacto. «El sentido del tacto» –escribe Riegl–«nos da la primera referencia fiable de la existencia de cambios en profundidad, pues lamúltiple ramificación de sus órganos permite un control simultáneo en diferentespuntos. Pero ya la percepción de las alteraciones en profundidad sobre la superficie, y
definitivamente su cierre en la forma circular plenamente tridimensional, 3 exigenrecurrir a la capacidad intelectual en mucha mayor medida que en la construcción de lanoción del plano a partir de la percepción aislada de estímulos puntuales.»
La sucesión de términos dimensionales es: 0, punto; 1, línea; 2, plano; 3, cuerpo yespacio. Con cada eslabón de esta cadena disminuye la evidencia de la percepción almismo tiempo que aumentan las exigencias a la capacidad intelectual subjetiva. Elobjetivo de la noción artística occidental era incrementar las dimensiones; el de laoriental, en cambio, reducirlas.
A eso se debe que la idea de una arquitectura contenedora de espacios, una estética delo cóncavo, surgiera en Occidente y dominase la arquitectura occidental (la concavidadcontinua, la esfera inscrita del Panteón, constituye el ideal del problema espacialoccidental), mientras que el arte oriental antiguo identificaba la arquitectura con lanoción de un arte de lo convexo, creador de cuerpos (la masa plenamente corpórea de lapirámide egipcia es una protesta formal contra el espacio vacío), que evitaba los efectosde los espacios circunscritos y cerrados, aislados del infinito espacio cósmico. Esto noconlleva ni mucho menos una negación de la noción de espacio, pues ésta define desdesiempre la esencia de la arquitectura, cuyos efectos rítmicos van ligados a límitesespaciales. La diferencia radica en el tipo de efecto espacial: el arquitecto occidental loalcanza con el vacío circunscrito, de medidas cúbicas, con el cual el individuo estableceuna relación subjetiva; el oriental, mediante la delimitación parcial de un espacio ideal,inconmensurable, que conserva su conexión con el infinito espacio exterior (la creaciónde patios). Pero en su instintivo recelo del espacio, el arquitecto oriental enfatizasiempre el cuerpo individual palpablemente impenetrable, el objeto allende su yo, y semuestra así fiel a su noción concretamente corpórea, incluso frente a las necesidadesespaciales más prácticas, que favorecen el sentir arquitectónico de Occidente.
La ausencia de espacios aislados en el arte monumental oriental no se debe, por tanto, aun primitivo desconocimiento técnico (existen bóvedas egipcias), sino que fue laconsecuencia necesaria de aquella consciente voluntad artística orientada a unaaprehensión sensible. Y es que la percepción visual del cuerpo material plantea menosexigencias a la capacidad intelectual subjetiva que la de cuerpos espaciales negativos,cuyos planos delimitadores sólo están parcialmente incluidos en el campo visual, lo quehace necesario que la ilusión asista a la percepción sensorial (supliendo los demásplanos situados fuera del campo visual). Esta ilusión es rehuida escrupulosamente porel sentir artístico oriental antiguo al articular los planos que delimitan el espacio interior(patio) mediante pilares y vigas corpóreas, cuya correcta percepción visual quedagarantizada desde cualquier punto gracias a las reducidas dimensiones del espacio(patio). Este organismo interior del edificio se mantiene oculto desde el exterior, puesdebe conservar tanto en la totalidad como en sus partes el carácter material de uncuerpo unitario aprehensible con una mirada, delimitado por planos rasos que
despiertan la impresión de masa.4 Las perforaciones denotarían inmediatamente elmuro, que surge a consecuencia del espacio vacío. De ahí que, aparte de esta gran formaprincipal tridimensional, los efectos arquitectónicos tengan lugar únicamente sobre elplano. En lugar de sombras arrojadas, los frentes se articulan mediante contrastescromáticos, que tienen el mismo significado ornamental que la imagen proyectada deun plano de fachada sombrío y rugoso. Tal articulación plástica tridimensionalcomplicaría en cambio la aprehensión óptica de los grandes cuerpos individuales, y loselementos plásticos de la fachada dejarían de ser ópticamente evidentes debido a laindeterminación de los límites dimensionales de la imagen en el campo de visión, amedida que se incrementa la distancia y disminuye la nitidez. 5 En cambio, el efecto desilueta de la forma principal permanece ópticamente determinado, con independenciade la distancia, hasta abandonar el campo visual. También las relaciones rítmicas de loscuerpos respecto de otras edificaciones aisladas de su entorno (urbanismo) guardanregularidad constante con independencia de la distancia del punto de vista, al igual quelos elementos arquitectónicos individuales del interior del edificio en su relaciónrecíproca.
Por esas mismas razones, el oriental conserva la monocorporeidad de los elementosarquitectónicos y evita las penetraciones de cuerpos. Mientras el Renacimientoarticulaba sus frentes, por ejemplo, adosando columnas de media caña (ilusión depenetración), es decir, añadiendo nuevo material, la Antigüedad alcanzaba sus efectoseliminando partes del cuerpo, por ejemplo, mediante hendiduras y estrías, con lo que seconservaba la unidad del conjunto. Todos los movimientos arquitectónicos del cuerpose desarrollan sobre el ‘plano táctil’: con el plano (ornamento) en una línea táctil. Todoel secreto de los efectos cerrados se basa en esta ‘ley de la envolvente’, como yo la llamo.
La polaridad OrienteOccidente de la ‘ley de la envolvente’ formulada por Gropius en 1910.
De este modo, los mismos conceptos arquitectónicos son tan válidos para el ritmo negroy blanco de un ornamento, como para el ritmo de cuerpos llenos y vacíos en un edificio.La diferencia radica en su potencia, ya que la tridimensionalidad puede descomponerseen infinitas proyecciones planas. (¡El modo en que dibuja [Auguste] Rodin!)
Se debe nuevamente a la naturaleza del ojo el hecho de que los recortes de camposvacíos en el aire (imagen: encuadre, segunda dimensión), que no tienen corporeidadconvexa tridimensional, se perciban más rápida y fácilmente que aquellos cuerpos queconstituyen su encuadre, pues su apreciación requiere de la experiencia del sentido deltacto. La profundidad ilimitada de los recortes en el aire hace que al ojo le parezcanplanos. De igual modo, de una silueta (en la arquitectura) se percibe primero lasuperficie más clara, pues las proyecciones más claras de la superficie producen, debidoa la mayor intensidad lumínica, un estímulo más fuerte de la retina, que se comunicacon el cerebro. Cada superficie plana tiene su intensidad lumínica específica: el blancorefleja, el negro absorbe. La proyección se basa, sin embargo, en la irradiación de luz.Por tanto, un punto negro se percibe sólo gracias a la claridad de las partescircundantes; la retina telegrafía al cerebro el hueco en el campo de proyección. En estehecho se basa la ornamentación de la Antigüedad. Se le da prioridad a la contraformaclara frente a la forma oscura del fondo. La solución consumada se halla en laponderación armónica de estos dos elementos de contraste (acción y reacción).
El mismo fenómeno condiciona la imagen de un grupo arquitectónico. El ojo percibecomo positiva la forma más clara y tan sólo como indirectamente negativa suinterrupción, a saber: las formas más oscuras de los cuerpos proyectados. Cuanto másalejado esté el punto de vista del observador, tanto más se reducirá la importancia de latercera dimensión. Los cuerpos se funden en una silueta de igual tonalidad. Ladisposición de los cuerpos resulta irrelevante para la silueta individual. Sólo la soluciónsatisfactoria de las siluetas de todos los lados incluye necesariamente también elequilibrio armonioso en la tercera dimensión.
Justamente en el urbanismo moderno la cuestión de la silueta es relevante comoexigencia primordial de la estética. No debe considerarse una utopía que de esto sedesprenda una concepción arquitectónica moderna, pues, debido a la crecientevelocidad de los medios de transporte y de la visión, el ojo ha de conformarse con lapercepción superficial, y de este modo se verá abocado por sí mismo a las impresionessensoriales más simples (retardar de la dimensión). Así pues, parece cierto que nosalejamos del polo artístico barroco y nos desplazamos hacia el de la Antigüedad.
1910
Programa para la constitución de una sociedad limitada parala construcción de casas sobre una base artística unitaria6
Idea fundamental de la empresa
La sociedad que se habría de constituir tendría como objetivo la industrialización de laconstrucción de casas, a los efectos de que ésta se beneficie de las incontestablesventajas de la producción industrial: la mejor calidad de las materias primas y deltrabajo, así como un precio asequible.
Deficiencias en la construcción actual
En las últimas décadas, por obra de los especuladores y del empresariado de laedificación, la construcción de casas ha degenerado de tal manera –tanto en cuanto algusto como a la solidez– que el público padece consciente o inconscientemente bajoestas circunstancias. Para cualquiera que haya conservado cierta sensibilidad para lonoble, resulta insoportable la apariencia de confort, ciertamente charlatana y puramenteexterior, a la que los empresarios aspiran en sus construcciones con fines publicitarios,pero en detrimento de la calidad de los materiales, del trabajo esmerado y de lasimplicidad. Lo sobrecargado y el falso romanticismo, en lugar de unas buenasproporciones y la simplicidad práctica, se han convertido justamente en la tendencia dela época.
La razón de estas deficiencias se divisa en el hecho de que el público está en cualquiercaso en desventaja, ya sea que construya con el empresario o con el arquitecto. Conrazón están mal vistos los empresarios, ya que sin escrúpulos y para ahorrar gastosprecipitan los proyectos. Al mismo tiempo, para elevar su beneficio neto, ahorran hastael extremo –en perjuicio del cliente– en todo lo relativo a los materiales y a los sueldosde los trabajadores. Por el contrario, el arquitecto –que sólo dibuja planos– procura enprovecho propio elevar todo lo posible los costes de construcción, dado que sushonorarios dependen del monto total final de la obra. En ambos casos, el perjudicado esel propietario. Para éste, lo ideal son los artistas, que sacrifican todo a su propósitoartístico y con ello se perjudican a sí mismos económicamente.
Remedios
Estos puntos muestran con toda evidencia la situación malsana del conjunto de laconstrucción actual. Justamente las empresas con mano de obra artesanal –y a éstas
pertenecen aún en parte los oficios de la construcción– ya no soportan más lacompetencia de la industria. Mientras que los gastos para la invención y el diseño deltipo ideal no desempeñan sino un papel insignificante, ya no es rentable de ningúnmodo el ejemplar único, en comparación con el volumen de ventas que trae aparejada lacomercialización múltiple.
En la industria se cumple el principio de la división del trabajo, según el cual el inventordirige el conjunto de su energía espiritual hacia la viabilidad de la idea, de la invención,al tiempo que el fabricante la dirige hacia la producción asequible y sólida, y elcomerciante hacia la entrega organizada de las mercancías terminadas. Sólo así –con laayuda de fuerzas de trabajo especializadas– se alcanza lo esencial, a saber: el hecho depoder explotar económicamente la invención espiritual, al mismo tiempo que seproporciona al público buena calidad en los terrenos artístico y técnico.
Para la construcción de casas es posible extraer las mismas consecuencias. En parte, yase ha avanzado hacia la producción industrial. Pero los tipos creados por losempresarios por motivos puramente económicos están insuficientemente desarrolladosy son malos en su aspecto artístico y técnico; por ello son inferiores en calidad respectode los componentes producidos de modo artesanal. Con todo, está establecido que eltrabajo manual es demasiado caro, y por ello las empresas han intentado primero, en lamedida de lo posible, descartarlo, ya que para ellas se trata de producir de la maneramás barata. La sociedad que proponemos quiere responder a esta realidad y unificarpor medio de la idea de la industrialización el trabajo artístico del arquitecto con eleconómico del empresario. Esto traería una mejora de las condiciones, y justamente enel terreno artístico las ventajas serían espectaculares. Mientras que hasta ahora elarquitecto empleado depende más o menos del personal cualificado, sin poderresponder personalmente por todos los detalles de sus diseños, los proyectos de estasociedad y sus diseños para cada uno de los componentes serán estudiados a fondo porla dirección artística, hasta el último detalle, en un lento y cuidadoso trabajo, antes deser considerados aptos para la ejecución (pues ahora son relevantes esos gastos). De estemodo, el arte y la técnica serán conducidos a una feliz unificación y se ofrecerá a unpúblico amplio la posibilidad de llegar a poseer un arte de calidad y verdaderamentemaduro y unas mercancías sólidas y nobles.
La unidad artística como condición previa para el ‘estilo’
Si la elaboración cuidadosa de los detalles beneficia ya a la casa individual, esteprincipio se basa, sin embargo, en una reflexión cultural más profunda, a saber: lanoción del –estilo de la época–.
La hoy habitual construcción de residencias unifamiliares, que aspira expresamente alejemplar único –es decir, a lo contrario que la industria moderna–, no conseguirá hacer
mediante este procedimiento anticuado (basado en la idea de la producción artesanal)una construcción de viviendas característica de su época, a no ser que reconsidere laidea moderna de la industria. Por afán de singularidad y diferenciación respecto delvecino, se renuncia a la uniformidad estilística y se busca siempre lo nuevo, en lugar delmodelo probado. El ejemplo de todos los estilos muestra que éstos siempre parten deuna misma base formal y que se dan variaciones sólo en el caso particular.
No cabe esperar una convención –en el mejor sentido de la palabra–lograda a partir dela acentuación de la individualidad de cada caso particular, sino justamente a través deuna conjunción, a través de las repeticiones rítmicas, alcanzada mediante la unidad deformas recurrentes una vez dadas por buenas. Después de un triste interregno, tambiénnuestra época vuelve a buscar un estilo propio que honre las tradiciones y se enfrente alfalso romanticismo. Objetividad y solidez vuelven a ganar terreno.
La necesidad de una convención se puede justificar también de manera práctica. Unaplanta individual empeora si se desvía de los atributos dados por buenos, que hansurgido en respuesta a las exigencias de una época y en cuyo desarrollo han trabajadovarias generaciones. Lo que vale para la planta, vale igualmente para la totalidad de lacasa. Periodos culturales anteriores profesaban un gran respeto a la tradición. La casaholandesa de ladrillo cocido, el edificio urbano de viviendas del siglo XVIII en Francia,y la casa Biedermeier (hacia 1800) se reprodujeron en serie hasta en la misma forma. EnInglaterra, este afán por la igualdad convencional, sin duda apoyada además en unavoluntad de organización, produjo las casas adosadas. Alineadas unas con otras ensecuencia ininterrumpida a lo largo de partes enteras de la ciudad –parecidas como unhuevo a otro–, ofrecían un gran ahorro económico y tuvieron como consecuencia –nointencionada– la unidad artística.
La libertad individual
Hacer arte no era la prioridad de los constructores de casas ingleses. Y la búsquedaparcial y sin reserva de los prosaicos intereses económicos tuvo como consecuencia laaburrida monotonía de la apariencia exterior.
Pero nuestra sociedad quiere no sólo proporcionar a los interesados casas asequibles,sólidas y prácticas –lo que garantiza el buen gusto–, sino también considerar porseparado los deseos individuales, sin quebrantar el principio de la unidad sobre unabase industrial.
LA REALIZACIÓN PRÁCTICA DE LA IDEA
I. Uso de los mismos componentes y materiales en todas lascasas
La idea de la industrialización de la construcción de casas llega a su culminación allídonde los componentes individuales se repiten en todos los diseños elaborados por estasociedad, lo que hace posible una producción en serie que promete el abaratamiento a lavez que la rentabilidad.7 A fin de cuentas, sólo mediante el principio de una producciónen serie pueden obtenerse buenas productos. Con el modo antiguo de ejecutar lasconstrucciones, encontrar trabajadores manuales competentes y de confianza era más omenos una cuestión de suerte. Por el contrario, los productos fabriles para el consumomasivo ofrecen la garantía de la homogeneidad. La producción fabril podrá extendersea casi todos los aspectos de la construcción de viviendas:
Construcción y estructura: Equipamiento y acabados:
Escaleras Muebles
Pasamanos Entablado
Ventanas Cielorrasos de estuco
Puertas Pisos
Cornisamentos Empapelado
Portales Herrajes
Miradores Linóleo
Balcones Lincrusta
Porches Accesorios de iluminación
Buhardillas Telas
Rejas Cerámica
Platería
De acuerdo con la tendencia de la época –que desplaza cada vez más a la artesanía–cabe esperar unas simplificaciones industriales mucho más amplias, que nos parecentodavía, provisionalmente, utopías. En América, Edison ya construye casas enteras –conparedes, techos, escaleras, cañerías, etcétera– en hormigón armado, que vierte enencofrados de hierro variables, con lo que logra prescindir también de maestrosconstructores y carpinteros.
Tamaños normalizados
Para todos los componentes esenciales se establecen ahora en primer lugar lasdimensiones convenientes en cuanto al tamaño, y estas medidas normalizadasconstituyen entonces la base para el diseño, que deben conservarse también paranuevos proyectos. Sólo así puede garantizarse la entrega al por mayor y evitarse lafabricación a medida de suplementos y reparaciones.
Variabilidad: series de modelos seleccionables
Para cada objeto se ofrece una selección de proyectos de diferente ejecución y precio,pero del mismo tamaño. Todas las cuestiones relativas a la forma exterior, al color, a losmateriales y al equipamiento interior se establecen y catalogan en variantes. Todas laspiezas encajan sin excepción, ya que se producen mecánicamente a partir de una mismamedida normalizada y resultan intercambiables si se desea.
También el equipamiento interior –al que se da forma mediante dibujos para todas laspartes de la casa– será abastecido de inmediato con los correspondientes materiales,como cielorrasos de estuco, pisos de piedra y madera, entablados, etcétera.
El conjunto de los bienes muebles destinados al equipamiento interior promete sobretodo un mercado significativo, ya que se puede transformar rápidamente de acuerdocon la experiencia y se vende con facilidad. Muebles, accesorios de iluminación,alfombras, telas de todo tipo, lienzos, cerámica, platería, etcétera se ejecutan en formasprobadas, según diseños de distinto tipo, y se suministran rápidamente y a bajo costo.En respuesta a la demanda, se disponen y se presupuestan las instalaciones técnicas ysanitarias, como las cañerías de agua fría y caliente, los aparatos para el baño,ventilaciones y dispositivos eléctricos de iluminación y cocina. Los colores y lacomposición de los materiales están regulados por tablas puestas a disposición delcliente.
Adaptación individual
El propietario puede entonces componer la propia casa a su gusto, a partir de estaabundancia de materiales y de formas variables. Primero elige entre los tipos devivienda. Sin embargo, el tipo individual –tal como se especificará más adelante– es ensí mismo variable. En el proyecto, la misma planta está disponible bien con un pisosuperior en construcción de muros o únicamente con una cubierta acondicionada comoático, con una superficie de cocina más grande o más modesta, y entre los detalles de loscomponentes se ofrece una amplia selección. Incluso la elección de los materiales se dejaal arbitrio del propietario; según se prefiera un acabado de piedra enlucida, ladrillovisto o piedra labrada, cubierta de pizarra o de tejas.
Justamente gracias a esta instalación de partes intercambiables, esta sociedad respondea los deseos del público –que quiere configurar su hogar individualmente– y le concedela alegría de la elección propia y de la participación personal, sin perder la unidadartística. Cada casa adquiere una impronta propia por medio de la variación de forma,material y color.
Fabricantes
A partir de acuerdos contractuales, todos los objetos y componentes serán producidos(y en caso de ser posible, almacenados) por empresas especiales que se considerenapropiadas para satisfacer las demandas de esta sociedad. En el caso de un encargo,puede contarse de inmediato con el total de los componentes –catalogadosordenadamente mediante numeración–, que sólo precisan ser montados a pie de obraconforme a los planos igualmente existentes.
Otros mercados
Los componentes aislados y, sobre todo, los artículos para el equipamiento interiorpueden venderse también a interesados y empresarios ajenos a la sociedad. La sociedadparticipa –a comisión– en los beneficios de estas ventas, ya que ha suministrado losdiseños. Posiblemente esta medida eleve significativamente el volumen de ventas. Tanpronto como se acredite la facturación, los contratos con las empresas podránrenegociarse de modo cada vez más provechoso, en línea con el crecimiento de lasociedad.
II. Explotación múltiple de los planos acabados
Se ha tomado como referencia lo mejor del rico material de experiencias acumuladasdurante años y del estudio de los modos tradicionales de construcción de todos los
países cultos del mundo [Kulturländer]. Se ponderó además su valor para lascircunstancias de nuestra época y nuestro clima. Tras este estudio de las antiguastradiciones, probadas y aún vivas, comenzó una intensa tarea de diseño, cuyo resultadoes –después de múltiples ensayos– una serie de proyectos para viviendas de diferentescategorías. Estos proyectos comprenden la suma de todas las experiencias prácticas,técnicas y artísticas, y parecen adecuados para establecerse como norma ejemplar deuna ejecución múltiple, naturalmente con variaciones.
Se dispondrá de estos proyectos en el momento de inaugurarse la sociedad: acabados,revisados hasta el detalle y listos para su ejecución. Los arduos trabajos preliminares yla creación espiritual que informaron estos diseños, así como las ideas prácticas ytécnicas que hallaron acogida en ellos repercutirán en múltiples beneficios por la vía dela venta en grandes cantidades, como ocurre con otros tipos industrializados. Al mismotiempo, su valor real beneficiará por primera vez no sólo a algunos individuos aislados,sino a mucha gente. Más aún, la venta masiva ofrece la posibilidad de vender el objetosingular relativamente barato y, a pesar de ello, satisfacer al comprador con unaejecución muy esmerada.
La idea rectora de la empresa será buscar el confort de las casas no en una sobrecargaday falsa suntuosidad, sino sobre todo en una clara configuración espacial; luego tambiénen la composición y selección de materiales probados y técnicas fiables. Aquí debeofrecerse excelencia, incluso cumpliendo garantías de varios años, puesto que estasociedad confía en poder basar y conservar su renombre especialmente por esta vía.
Todos los tipos de casa (que varían en tamaño y distribución, al tiempo que son tambiénvariables en sí, de acuerdo con el modo descrito, según los deseos individuales delpropietario), junto con todos los planos constructivos, detalles y listados de vigas ymaderas están disponibles, listos, pues, para una ejecución inmediata.
Mercado ilimitado
Las casas proyectadas son organismos independientes, completos en sí mismos, noligados a ningún terreno en particular, hechos a la medida de las necesidades de loshombres cultos modernos [Kulturmenschen]; adecuados para cualquier lugar, tambiénfuera de las fronteras de Alemania. La equiparación entre los distintos pueblos cultos[Kulturvölker] aumenta con las crecientes posibilidades de comunicación y movilidad. Apartir de ahí surgen necesidades internacionales y un empeño unitario en todas lascuestiones trascendentales de la vida. Los trajes nacionales pierden cada vez másterreno y la moda deviene un bien común para todos los países cultos. En forma similar,surgirá también una convención para la construcción de casas que superará lasfronteras nacionales.
Protección contra el plagio
El conjunto de los planos que contienen los proyectos de casas y sus componentes estáprotegido como propiedad intelectual de la sociedad. Además, un plagio no podríaocasionar daños porque el bajo coste, la solidez y el renombre conceden una ventajadifícil de superar.
Las distintas clases de tipos de casas
Para poder satisfacer las cambiantes demandas del público, la sociedad ha preparadoproyectos de casas aisladas de diversa clase y tamaño –desde la simple casa obrerahasta la casa señorial unifamiliar–, que se proponen de acuerdo con las necesidadesexistentes en cada caso. La preferencia por la casa unifamiliar aislada no merece mayorexplicación, puesto que el deseo de poseer una propiedad pertenece al sentir de todohombre. Cuán fuerte es el afán de poseer un terreno propio entre el común del pueblose demuestra, por ejemplo, en las colonias hortícolas de las grandes ciudades.
Casas obreras
La gran industria moderna ha reconocido hace tiempo la relevancia del problema de lavivienda para la población obrera. Por medio de una enérgica intervención,principalmente de empresas privadas, están surgiendo en todas partes –también enAlemania– colonias obreras, cuyo número y desarrollo deberá experimentar, con todaprobabilidad, un enorme crecimiento en los próximos años. En la preparación de susproyectos, esta sociedad ha aprovechado las experiencias acumuladas durante décadasen las casas obreras inglesas, americanas y alemanas; y en virtud de sus fundamentosindustriales, ha generado la posibilidad de construir diversos tipos de casas obreras,sólidas y de buen gusto artístico, con un mínimo dispendio de dinero y tiempo. Lasventajas que resultan de estos fundamentos industriales se expresan con especialclaridad en la construcción de estas casas obreras, puesto que en la mayoría de los casosel cliente industrial o agrícola no construirá una sola casa, sino un bloque completo. Sinmás, ahora está claro que, cuanto más elevada sea la cifra de las casas construidassimultáneamente –y con ello, en especial, la repetición en cada casa de los mismoscomponentes–, cada vez más asequibles se vuelven los precios de construcción, que,divididos entre muchas obras que se realizan a la vez –frente al objeto único–, sereducen los costes de dirección de obra y demás gastos. Dado que el factor económicodel bajo coste desempeña naturalmente el papel principal en la construcción de talescolonias obreras, ya sólo por este hecho nuestra sociedad aventajará a los hasta hoyhabituales modos constructivos individuales, dependientes de la artesanía.
Casas unifamiliares aisladas: clientes
El segundo grupo de proyectos lo integran las casas unifamiliares. Para los acaudaladoshabitantes de las grandes ciudades –fabricantes, médicos, comerciantes, etcétera, cuyoafán está dirigido a la posesión de una casa propia, y que pueden reunir un capital deunos 25.000 a 50.000 marcos, o más, para una casa– no hay, salvo en Inglaterra, ningunaposibilidad de conseguir por esta suma una casa propia que tenga una ejecución tansólida como la que ofrece el piso de alquiler de una gran urbe, con su correspondienteespacio y confort. Estos clientes deben conformarse con un piso en un edificio deviviendas, defectuoso en cuanto a la higiene y a la estética, que les ofrece el especuladorinmobiliario, o bien con casas particulares pequeñas y primitivas que carecen de laespaciosidad de las viviendas de alquiler en la gran ciudad.
Confort de la distribución
Por medio del empleo repetido de los mismos planos y de la producción industrial denumerosos componentes, esta sociedad está ahora en condiciones de complacer a esteamplio público y de construir para él –por un capital que corresponde al alquiler hastaahora desembolsado en el edificio de viviendas– una casa propia, sólida y elaboradaartísticamente, y que, conforme a las demandas, comprende entre seis y doce, o más,habitaciones, todas las cuales ofrecen las comodidades del confort moderno de la granciudad.
Casas de alquiler aisladas para varios inquilinos: condiciones dealquiler
En cuanto al deseo de hacer casas suburbanas aisladas para el público al que le falta elcapital, o bien le resulta imposible, por cualquier motivo, alojarse de manera fija, estasociedad sale a su encuentro con una serie de proyectos de grandes residenciaspareadas e individuales de varios pisos, que albergan, mediante el pago de un alquiler,dos o más arrendatarios. Se conjugan así las grandes ventajas de la casa aislada con lasdel edificio de viviendas de la gran ciudad, sólo que justamente el alquiler sustituye a laposesión individual. La atención se centra especialmente en hacer viable una separaciónlo más completa posible de los inquilinos entre sí.
El propietario
Los destinatarios de estas casas no son pues sólo los inquilinos, sino también gente parala cual una casa como ésta, en la periferia próxima de la ciudad, promete significar unaventajosa inversión de capital. Y es que, gracias al principio que impulsa a esta Sociedad–es decir, industrializar la construcción de casas–, estas casas resultan asequibles, de
modo que garantizan un alquiler moderado y tienen además las mencionadas ventajasde una gran solidez y un equipamiento confortable.
Instalaciones centrales
Para los tipos más grandes de estas casas puede alcanzarse, llegado el caso ydependiendo de las circunstancias locales, una simplificación del funcionamiento entérminos económicos por medio de la centralización.
Jardines
Ya que el jardín de una casa tiene siempre un efecto atrayente sobre el público urbanoque anhela la naturaleza, esta sociedad tiene la intención de hacerse cargo también delacondicionamiento de un jardín correspondiente a cada una de sus casas. Aconsecuencia de las diversas condiciones del terreno, existe una manifiestaindividualidad en cada caso, lo que excluye una repetición en serie conforme a un únicoplano. Con todo, esta medida parece muy importante por motivos de ordenpropagandístico. De cualquier manera, podrían establecerse también formas yprincipios singulares de acuerdo con los cuales, llegado el caso, el arquitecto paisajistade la sociedad, contratado especialmente para esto, podría elaborar un plano del jardínapropiado para la casa y el terreno en cuestión.
III. Urbanización unitaria de determinados terrenos
Mediante la venta de estas casas individuales, la sociedad obtendría un beneficiosuficiente. Sería también deseable –tanto en el sentido de las exigencias del paisajeurbano, como, por otra parte, para el incremento de los ingresos por beneficio neto–disponer de terrenos más bien grandes y de una pieza, para parcelar y urbanizar demanera unitaria (por cuenta ajena, desde un punto de vista unificado).
Casas suburbanas
En la urbanización de terrenos que están más allá del área municipal de la ciudad (paracuya ubicación deberán ser decisivas las posibilidades de comunicación), se trataría dela repetición múltiple de casas en serie, unifamiliares o plurifamiliares, aisladas oadosadas de tipo semejante a las inglesas, pero con todas las ventajas de la solidez, delgusto y del confort, cuyo cumplimiento ha asumido como tarea propia esta Sociedad.De esta manera, se hará especial hincapié en el diseño artístico, la belleza y la intimidadde los patios (algo que se ha perdido por completo en nuestra época, pero que aúnpersiste en los países del sur) y asimismo en el diseño de las esquinas y el centro de losedificios, como también, por último, en los jardines circundantes.
Casa de alquiler en la ciudad
El mismo principio de yuxtaposición de las casas unas con otras formando tramoscompletos de calles también puede aplicarse al edifico urbano de viviendas de alquiler.En los últimos tiempos, este caso ha pasado a constituir –en la planta y en el alzado conla recurrente figura de sus miradores pareados– casi por sí mismo un tipo, aunque noóptimo. Pero las formas idénticas se revisten con una subjetiva mezcolanza de estuco ymala ornamentación, en lugar de sacar la consecuencia lógica y aspirar conscientementea una completa igualdad, algo que ha de traer enormes ventajas económicas. El preciode semejantes casas adosadas, construidas en serie, por supuesto que ha de sersignificativamente más barato que el de una casa aislada, ya que los costes deproducción son considerablemente más bajos gracias a la construcción simultánea en unmismo lugar y al suministro de los mismos materiales y componentes.
Centralización
Llegado el caso, para los tipos más grandes de estas casas de alquiler habría que volvera pensar en una simplificación del funcionamiento en términos económicos mediante lacentralización.
El promotor
En general, la urbanización de semejantes terrenos podría producirse por orden decompañías y grandes empresarios ajenos a la sociedad. Dependiendo de los capitalesdisponibles, se especularía con la construcción simultánea de gran número de viviendaspara ser vendidas individualmente a los interesados. En esto radicarían, sin lugar aduda, las grandes ventajas de un rápido servicio al público y de la mayor convenienciaen cuanto al precio de venta. O bien, el terreno se parcela de acuerdo con el plano deurbanización confeccionado por la sociedad, y cada parcela se urbanizaindividualmente, según necesidad.
Variabilidad
En respuesta a consideraciones de índole tanto estética como práctica, al acometer laconstrucción de nuevos bloques colindantes se partirá cada vez de nuevos tipos de casa.Pero también cada tipo de planta individual permite innumerables combinaciones delas partes entre sí, de manera que no ha de temerse la monotonía propia de las casasadosadas, tal como se aprecia en los barrios periféricos ingleses.
Preparación de los terrenos
Ya antes de la construcción de las casas se habilita el terreno para el cultivo. También sedisponen los jardines y los cercados, y sólo se deja libre el solar para las casas. Pormedio de un cultivo temprano de árboles y una diestra agrupación, se procura unconjunto lo más aislado posible de los jardines individuales respecto de los vecinos. Así,aun antes de la construcción de las casas, el público se verá atraído por la belleza de losjardines y de todo el conjunto unitario, y en igual medida crecerá la rentabilidad de losterrenos.
LA VENTA
I. Principios comerciales
Lo anterior ha servido para describir la mercancía. Ahora bien, la venta está pensada dela siguiente manera: para proteger desde el principio a una empresa frente a lacompetencia, es importante formular rigurosos principios comerciales –reglamentariospara la venta de las mercancías– y superar a las otras empresas competidoras enventajas para la clientela. Semejantes ventajas significativas se infierenespontáneamente de la idea de la empresa en cuestión.
Bajo coste
Mediante la producción fabril en serie y el consumo a gran escala de las mercancías,esta sociedad está en posición favorable para entregar su mercancía a un precio tanbarato, pese a realizar el trabajo más serio y al empleo de material de primera calidad.La mercancía de la competencia, hecha a mano en ejemplares únicos, no consigue estara su altura ni en calidad ni en precio.
Precio fijo
Además, el mayor problema para los propietarios ha sido hasta ahora que no eraposible fijar exactamente y de una sola vez la suma estipulada para la construcción, niestablecer por adelantado los honorarios para el proyecto. Es sabido que lospropietarios cuentan desde el principio con un incremento de al menos un 20 %respecto del presupuesto, y que incluso este recargo tácitamente aceptado se rebasa conmucha frecuencia. Por sí sola, esta precaria situación aleja a numerosos clientes de laconstrucción de viviendas. Esta sociedad está ahora en condiciones de estipularpreviamente, con absoluta seguridad, la suma total para la construcción de cada una desus casas. Esto es así porque la experiencia derivada de las edificaciones ya construidasofrece la garantía de que no se olvidará ninguna partida del presupuesto; y además,
porque el total de los componentes pueden remitirse desde el depósito a la obra aprecios fijos, y el precio del modelo singular de los componentes que elige el clientepuede contabilizarse de inmediato en el impreso de presupuesto para elcorrespondiente proyecto. Los precios fluctuantes de los fletes de las compañíastransportadoras, los salarios y las materias primas se insertan en las partidas delpresupuesto, conforme a los precios del día de la región correspondiente. La sociedadgarantiza de todas maneras que respetará el presupuesto.
Sin pérdida de tiempo ni intereses
La otra situación precaria, igualmente penosa, que es la pérdida de tiempo e interesessurgida a causa de la elaboración de los planos, las contrataciones, etcétera, se evitaasimismo gracias a la constitución de la Sociedad. Puesto que existen todos los planosde construcción y su aprobación municipal, y además todos los componentes puedenentregarse de inmediato, en caso de un encargo, la sociedad está en condiciones decumplimentar los pedidos con mínimas fuerzas de trabajo y a una velocidad sin igual,y, por tanto, de prevenir sobre todo la pérdida de tiempo y de intereses.
II. Organización
Estos fundamentos comerciales marcan la tendencia de la empresa, cuya organizacióninterna está pensada de la siguiente manera:
Dirección general
La dirección general de la empresa entera está en las manos de un directorio que secompone de la dirección artística y de la dirección técnicocomercial.
Departamento artístico
La tarea del departamento artístico consiste en la preparación de todos los diseños delos tipos y de sus partes, así como la realización de planes de urbanización y laelaboración de proyectos para las zonas de jardines. Además, se determinan losmateriales de construcción y las construcciones técnicas.
Departamento técnicocomercial
Por el contrario, la marcha de los negocios está en manos de la dirección técnicocomercial. Desde esta sección se gestiona la propaganda, se atiende la comunicación conlos clientes y, de acuerdo con sus deseos individuales, se confecciona, con las partesvariables de los planos y los componentes, el correspondiente proyecto personalizado.
Además, se ofrecen edificios y eventualmente también terrenos, y en el caso de unencargo, a la hora del pedido de los materiales y componentes se revisa toda lacorrespondencia que haya impresa, que en principio sólo precisa completarse conrelación a la numeración del catálogo y la cantidad de piezas. Tareas del departamentocomercial son también la comunicación con empresas y proveedores, la firma decontratos y la realización de viajes necesarios.
Talleres: taller de diseño
A disposición de la dirección artística se encuentra el taller de diseño, totalmenteseparado de la oficina comercial. La mercancía se desarrolla aquí en relación con su ideay su tipo, a saber: se proyectan, con las mejoras de la técnica que progresa, nuevosdiseños de casas y componentes, zonas de jardines y también nuevos planes deurbanización. Para el desarrollo de los proyectos se tiene en cuenta la experiencia que ladirección comercial ha ganado en su trato con el público.
Despacho comercial
Los planos acabados se entregan luego a la oficina central, que por su parte se ocupa dela venta. En este despacho principal se encuentra también el lugar central para elconjunto de la correspondencia y la contabilidad, así como la oficina de redacciónpublicitaria.
Filiales de comercialización
En la evolución posterior de la empresa se constituirán sucesivamente filiales decomercialización para apoyar a la central. Al frente de cada una de estas oficinasauxiliares hay un experimentado comercial, que se ocupa de la promoción y reemplazaen sus funciones al director comercial, dentro del microcosmos que es su campo deacción. Llegado el caso, se contrata para acompañarlo a un director de obra. El númerode filiales puede aumentar en proporción al crecimiento de la empresa y posiblementeexpandirse al extranjero. Sin embargo, la entrega de los planos se realizará sólo desde lacentral.
Almacén de muestras
Además de un extenso catálogo y material de ilustración, en todos los despachos existeun almacén de muestras para la exhibición de los correspondientes materiales ycomponentes de construcción.
Propaganda
Asimismo, la organización interna del funcionamiento de los negocios está respaldadapor una publicidad bien meditada, de cuyas intervenciones efectivas depende, sobretodo al comienzo mismo de la empresa, el número de encargos necesario para el éxitopecuniario. Aquí también han de hallar su expresión característica los propósitosartísticos de la sociedad.
Folletos
Se imprimen en grandes tiradas folletos de tenor artístico que contienen los diversostipos de casa, con buenas ilustraciones y las explicaciones correspondientes, así comoindicación de las ventajas que ofrecen al comprador.
Artículos y panfletos
En forma de panfletos especiales o artículos en importantes periódicos y órganos deprensa –de la pluma de conocidos economistas y escritores–, se procura una primeradifusión escrita de la idea de la empresa entre el gran público.
Conferencias
Deben hacerse también conferencias públicas con diapositivas.
Exposiciones
Los rendimientos prácticos de la sociedad se muestran por medio de exposicionesitinerantes de maquetas, en museos y espacios de exhibición apropiados de las grandesciudades. Se exhiben los tipos individuales de casa en pequeñas réplicas y susrespectivas plantas. Se exponen además muestras de diversos componentes y objetospara el equipamiento interior, que permiten reconocer las instalaciones prácticas, asícomo la calidad de los materiales usados, la solidez del trabajo y la uniformidad delestilo en todas las partes.
Carteles
También se diseñan, en el propio taller de diseño y de modo artísticamente distinguido,carteles que anuncian la exposición y que son capaces de transmitir de inmediato elcarácter de la empresa.
Como se ha dicho, la correcta gestión de la propaganda es muy importante para laempresa. Ya que los gastos, en oposición a las demás empresas de construcción, apenasse alteran con el aumento de las ventas, cada nuevo encargo que esté por encima de lacobertura de los costes ha de considerarse casi como beneficio neto.
1913
Evolución de la arquitectura industrial moderna8
En el ámbito conjunto del comercio y de la industria se ha despertado, sin duda,además de la exigencia de perfección técnica y científica, un anhelo de belleza de laforma exterior. No sólo en la fabricación de objetos utilitarios, sino también en laconstrucción de máquinas, vehículos y fábricas que sirven a una finalidad puramentepráctica, se tienen en cuenta desde el principio puntos de vista estéticos en relación conla compacidad de la forma, con los colores y con la elegancia de la impresión global.Aparentemente, ya no basta la mejora material del producto para poder salir victoriosoen la competencia internacional. El objeto, igualmente excelso en todos los sentidos encuanto a la técnica, ha de estar impregnado de ideas espirituales, de forma, con el fin deasegurar su preeminencia entre la multitud de productos de la misma índole. Porconsiguiente, el conjunto de la industria se encuentra hoy ante la tarea de ocuparseseriamente de cuestiones artísticas. El fabricante debe procurar cuidadosamenteeliminar la mácula del sucedáneo de su mercancía y otorgarle también los noblesatributos del producto artesanal, además de las ventajas de la producción mecánica. Esentonces cuando alcanza su perfecta realización la idea originaria fundamental de laindustria, a saber: la sustitución del trabajo manual por medios mecánicos.
El antiguo artesano reunía en una sola persona tres ámbitos de trabajo: los del técnico,el comerciante y el artista. Mientras la colaboración del artista se consideró superflua, elproducto mecánico debió seguir siendo un sustituto de menor valor del productoartesanal. Pero muy paulatinamente se van reconociendo en los círculos comerciales losnuevos valores que el trabajo espiritual del artista aporta a la industria. Se intenta, pues,garantizar de entrada, en un mejor conocimiento, la calidad artística del productomecánico e involucrar al artista ya en la invención de la forma que ha de reproducirse.A partir de esto se forma una comunidad de trabajo entre el artista, el comerciante y eltécnico que, organizada conforme al espíritu de la época, quizá pueda hallarse encondiciones de sustituir a la larga todos los factores del antiguo trabajo individual, quese ha perdido. Y es que el artista posee la capacidad de insuflar alma al productomuerto de la máquina; su fuerza creadora continúa viviendo en él como fermento vivo.Su colaboración no es un lujo ni un añadido bienintencionado, sino que ha de devenirun componente imprescindible en la obra total de la industria moderna. Aún se tiende asubestimar el valor de la fuerza artística, cuya manifestación material no es reconociblede inmediato por el fabricante, la mayoría de las veces inexperto en cuestiones estéticas.No basta con contratar a delineantes de adornos, que a cambio de un reducido salariodeben producir ‘arte’ durante siete u ocho horas diarias, para plasmar sus diseños máso menos insulsos en miles de ejemplares y diseminarlos a lo largo y ancho del mundo.No se obtienen tan fácilmente diseños de madurez artística. Así como la invención
técnica y la dirección comercial reclaman cabezas independientes, la invención denuevas formas de expresión dotadas de alma demanda la fuerza del artista, lapersonalidad artística. Justamente las ideas más geniales son lo suficientemente buenasy valiosas como para beneficiar, por medio de la reproducción industrial, no sólo alindividuo aislado, sino al gran público. Se ha revelado ya en la práctica que es corto demiras que el fabricante crea poder ahorrar en los gastos destinados al artista. Lasgrandes empresas líderes han demostrado –y esto es decisivo– que a la larga rinde susfrutos si, además de la perfección técnica y de la conveniencia del precio, velan tambiénpor el valor artístico de sus productos y propagan con ellos el gusto y el decoro entre lamultitud; cosechan con ello no sólo prestigio al fomentar la cultura, sino gananciapecuniaria, lo que en la vida comercial es casi siempre sinónimo.
Es totalmente comprensible que los hombres que pensaban en términos puramenteprácticos rechazasen rotundamente consideraciones estéticas en su campo de trabajo,hasta que debieron prestarles oídos por motivos económicos. En las décadas pasadasdel desarrollo técnico no quedaba tiempo para consideraciones acerca de la belleza.Siendo ante todo ingeniero y comerciante, el fabricante debía atender en primer lugar alos requerimientos prácticos y solamente hallaba ganancia en su cumplimiento.Consideraba el arte, en el caso de que apareciese en su horizonte, una afición privadaque lo alejaba del campo de su propia actividad. Pero los líderes de la industria actualya saben que se necesita algo más que precios bajos y una técnica perfecta para poderdesempeñar algún papel en el comercio mundial.
Pero tan pronto como un fabricante industrial haya reconocido las ventajas que puedeaportarle la prestación del artista en un correcto aprovechamiento, tomará enconsideración, por consiguiente, esta experiencia para todo el ámbito de su actividadprofesional y querrá transmitirla desde el producto –que constituye de por sí el núcleodel interés de su profesión– también al lugar del trabajo. Antes, la fábrica significabasólo un mal necesario. Uno se conformaba con edificios de una desconsolada sordidez.Con el creciente estado de prosperidad fueron aumentando las pretensiones. Primero seocuparon de una mejor iluminación, calefacción y ventilación; aquí y allá se llamótambién, más adelante, a un maestro de obras que, equivocadamente en la mayoría delos casos, cubrió las formas desnudas del edificio funcional con adornos impropiosañadidos a posteriori. Lamentablemente, este proceder sigue siendo popular hoy en día.Los puntos de conflicto no resueltos se disimulan al exterior y el carácter del edificioqueda velado con una máscara sentimental, tomada en préstamo de estilos pretéritos,que no tiene nada en común con la esencia austera de una fábrica. La dignidad de laempresa padece bajo semejante mascarada. Tampoco ha de hallarse una solución paralas dificultades por medio de este truco barato. En lugar de la formulación exterior, esnecesaria una comprensión intrínseca del nuevo problema arquitectónico: el espíritu enlugar de la fórmula, una meditación artística desde el principio acerca de la formafundamental y no un adornar a posteriori. El artista debe ser consultado justamente
desde la primera concepción de la obra. Sólo entonces es capaz de plasmar de maneracomprensiva las instrucciones del cliente relativas a la organización, de hacer inteligibleel sentido del proceso de fabricación y de expresar dignamente el valor intrínseco de ladisposición y del método de trabajo. El punto clave de su trabajo espiritual consiste enla diestra distribución de la planta, en las proporciones de las masas constructivas y no–como algunos todavía piensan– en el añadido de accesorios ornamentales. Laconcisión de nuestra vida técnica y económica, el aprovechamiento del material, de losrecursos pecuniarios, de la mano de obra y del tiempo ya no se corresponden concualquier forma estilística prestada del Rococó o del Renacimiento; pues utilizada sinsentido, la forma, en sí quizá noble, deviene una expresión sentimental. Los nuevostiempos demandan un sentido propio. La forma acuñada con exactitud y libre de todaarbitrariedad, los contrastes claros, el orden de los miembros, la alineación de partesiguales y la unidad de forma y color devendrán, en correspondencia con la energía y laeconomía de nuestra vida pública, el repertorio del arquitecto moderno.
Esto son sólo indicaciones. Una vez en manos de un arquitecto de talento, se unificaránen una totalidad arquitectónica de fuerza artística. El carácter completamente nuevo delos edificios industriales debe estimular justamente la fantasía viva del artista, puestoque ninguna forma tradicional le inhibe. Pero cuanto más independientemente puedadesplegarse la originalidad del lenguaje formal, tanta mayor fuerza propagandísticaposeerá el edificio para su empresa y más apoyará los objetivos publicitarios delempresario. Un ropaje respetable permite deducir el carácter de la empresa entera.Seguramente, la atención del público quedará cautivada de manera más intensa por labelleza artística del edificio fabril, por la pregnancia de su original silueta, que por loscarteles de propaganda y los letreros de la empresa, que en importuno amontonamientosólo han de embotar aún más el ojo aburrido. Por el contrario, la fuerza viva de la ideaartística jamás pierde su efectividad.
Una fábrica surgida de esta manera –del trabajo conjunto del cliente, el arquitecto y elconstructor– poseerá ventajas que deberán trasladarse al organismo de la empresa en suconjunto. Una disposición interior clara –que además resulte inteligible de manerasinóptica hacia el exterior– puede facilitar mucho el proceso de fabricación. Perotampoco es indiferente desde el punto de vista social el hecho de que el trabajador fabrilmoderno realice su trabajo en cuarteles industriales feos y yermos, o en espacios conbuenas proporciones. Ese obrero trabajará más alegremente en la creación conjunta degrandes valores comunes cuando su lugar de trabajo, configurado por el artista,responda al sentimiento de belleza innato en cada uno y actúe vivificando la monotoníadel trabajo mecánico. Así, con una satisfacción creciente, irán en aumento el espíritu deltrabajo y el rendimiento productivo de la empresa.
En algunos casos aislados, desde hace poco encontramos empresarios que con generosaprevisión recurren desde el principio al arquitecto con formación artística, también para
la construcción de sus edificios industriales. Y ahora parece que de su amplitud demiras surgen valores de inconfundible trascendencia para aquellas empresasindustriales que toman la delantera. Su prestigio crece velozmente tan pronto como loscírculos de los ilustrados – por completo ajenos a la vida comercial– toman concienciade su actividad, que persigue también fines ideales, más allá de la satisfacción materialde la multitud. El primer y mayor paso en esta dirección lo dio la AllgemeineElektricitätsGesellschaft (Aeg, ‘Compañía general de Electricidad’), de Berlín, cuandollamó a Peter Behrens como asesor artístico para todo el ámbito de su actividadindustrial. Gracias a esta feliz conjunción de una organización de altos vuelos y unagran capacidad artística, en media década se crearon obras que hasta el momento sonquizá los testimonios más contundentes y puros de un nuevo pensamientoarquitectónico europeo. Estas obras dan cuenta de la capacidad de transmutación devalores y de la reconfiguración de pensamientos, distintos o totalmente nuevos,relativos a la vida de nuestra época. Con los medios sencillos de la tectónica elementalsurgieron edificios de auténtico gesto clásico, que dominan soberanamente su entorno.Con ellos la Aeg erigió para sí misma monumentos dotados de fuerza y nobleza, antelos cuales ya nadie pasa de largo impasible. Su hacer fue ejemplar para toda la industriay los sucesores no se hicieron esperar. Con un creciente interés, cada vez es másfrecuente que el arquitecto adecuado se encuentre con su cliente industrial. Los nuevosedificios fabriles –por nombrar sólo algunos ejemplos: la fábrica de café KaffeeHandelsA.G., en Bremen (obra de H. Wagner); la fábrica de linóleo Anker, enDelmenhorst (obra de Stoffregen); la fábrica química en Luban, Posen (obra de HansPoelzig) y algunos otros– permiten reconocer un sentir arquitectónico unitario, que porfin inventa el traje natural para las ágiles formas de vida de la época y deshechaseveramente, como débiles falsedades, los restos románticos de las formasarquitectónicas.
En comparación con el resto de los países de Europa, Alemania parece llevar ventaja enel campo de la construcción artística de fábricas. Pero en la tierra madre de la industria,en América, se han erigido grandes edificios cuya desconocida majestuosidad supera alas mejores construcciones alemanas de esta clase. Los silos de cereales de Canadá ySuramérica, los silos de carbón de las grandes líneas de ferrocarril y las más modernasnaves industriales de los trusts norteamericanos resisten casi la comparación con losedificios del antiguo Egipto en cuanto a su impacto monumental. Estas construccionesposeen una figura de tal determinación que al observador le resultainconfundiblemente comprensible, con toda intensidad, el sentido de la carcasa. Lanaturalidad de estos edificios no se debe, pues, a la superioridad material de susgrandes dimensiones; con seguridad no ha de buscarse en esto el fundamento de suefecto monumental. Antes bien, parece haberse conservado entre sus constructores unsentido natural para la gran forma: concisa, autónoma, sana y pura. Pero en esto hay unvalioso mensaje para nosotros: el de perder para siempre el respeto a los anhelos
históricos y las demás objeciones de tipo intelectual que enturbian nuestro modernohacer artístico europeo y obstaculizan el candor del arte.
1914
El valor de las formas arquitectónicas industriales para laconformación estilística9
Al arte de las pasadas décadas le faltaba un foco moral y, por tanto, la condición vitalpara un desarrollo fecundo. En aquella época de preparación exclusivamente material,no había ningún ideal espiritual de validez lo suficientemente general como para que elartista creador pudiese obtener, más allá de nociones egocéntricas, un presupuestoampliamente comprensible. En todos los campos de la vida espiritual las opinionesestaban divididas, y el arte –que siempre quiere representar los fenómenos espiritualesde su época– era el fiel reflejo de esta intrínseca dispersión. El problema fundamental dela forma devino un concepto desconocido. El craso materialismo encontró su plenacorrespondencia en la sobrevaloración de la finalidad práctica y del material en la obrade arte. Por la cáscara se olvidaba el núcleo. Aunque también hoy prevalezca aún unaconcepción material de la vida, son innegables los inicios de una fuerte y unitariavoluntad de cultura. En la medida en que las ideas de la época trascienden lamaterialidad, empieza a resurgir también en el arte el anhelo de una forma unitaria, deun estilo. Los hombres vuelven a comprender que la voluntad formal constituyesiempre el elemento determinante del valor en la obra de arte. Mientras los conceptosespirituales de la época sean todavía inciertos y oscilantes, carentes de un firme objetivounitario, al arte también le faltará la posibilidad de desarrollar un estilo, es decir, deintegrar la voluntad creadora [Gestaltungswille] de muchos en una sola idea. En nuestrosdías, tales ideas comunes de relevancia mundial comienzan lentamente a liberarse delcaos de las nociones individualistas. En las inmensas tareas de nuestra época,consistentes en solucionar la organización de la totalidad de las comunicaciones –elcompleto trabajo material y espiritual de los hombres–, se encarna una formidablevoluntad social. La solución de esta tarea mundial constituye cada vez más el centroético del presente y de este modo el arte vuelve a tener una materia espiritual para larepresentación simbólica en sus obras.
Si ahora la voluntad creadora comienza a actuar precisamente donde las ideas de estaépoca se condensan en conceptos comúnmente comprensibles, es lógico que el artemoderno se dedique preferentemente a aquellas tareas que, dada su propia esencia,están estrechamente conectadas con esas ideas y que se plantean a partir de susdemandas más modernas. Los primeros rastros evidentes de un florecimiento suelenmanifestarse en las obras de arquitectura. Y es que el arte del arquitecto tiendeigualmente un puente hacia la vida práctica; debe acometer sus demandas espirituales ymateriales antes de poder transmutarlas en forma rítmica. Pero el fundamento denuestra época lo determinan el comercio, la técnica y las comunicaciones. De ahí que lasmodernas tareas de construir estaciones de tren, fábricas y vehículos cautiven al
verdadero creador de formas –el que no es un mero decorador– con mayor intensidadque los problemas arquitectónicos tradicionales, ya que justamente en el núcleo de estasnuevas tareas su fantasía puede desplegarse de un modo más autónomo. Precisamentese trata de crear para estos edificios del presente –que han de servir a lascomunicaciones, a la industria y al comercio– formas de expresión definitivas (tiposformales) a partir de las nuevas premisas técnicas y espaciales. Por un lado, la técnica,con sus modernos materiales e ideas constructivas, permite un dominio cada vez másaudaz de las leyes de la estática; y por otra parte, el moderno problema de la circulaciónconstituye un factor completamente nuevo, que determina esencialmente la forma delorganismo espacial. La más precisa solicitación de los materiales, el más ajustadoaprovechamiento del espacio y el tiempo han pasado a convertirse en premisasfundamentales para la creación formal por parte del arquitecto moderno; si éste sepercata de su necesidad, se tornan para él una experiencia interior, llevándole no sólo abuscar por doquier su sentido, sino a impregnar con él sus formas, con un énfasispoético que hará patente para cualquier observador la idea fundamental del conjunto.
El efecto estético de una forma artística se fundamenta precisamente en esta fuerza deconformación estilística por medio de la capacidad representativa, y no –como ha dereiterarse– en la belleza natural de lo material. En el juicio estético de las nuevasmanifestaciones formales que han surgido bajo la influencia de las comunicaciones y dela industria se ha pretendido suscitar la fe en un estilo de la utilidad y de los materiales.Pero las leyes de los materiales y de la construcción no deben mezclarse con las del arte.Si bien la coincidencia de la forma técnica con la forma artística, de la estabilidad calculadacon la representada, constituyen la última perfección de cada obra arquitectónica –asícomo cada pensamiento y creación del hombre aspiran a confluir nuevamente en unúltimo objetivo final–, únicamente un enorme acto de voluntad puede llevarlas a unacongruencia armónica. El cálculo mental aritmético de la estabilidad de un material sedistingue fundamentalmente de la armonía geométrica de los componentes, que seexperimenta instintivamente; la forma constructiva, separada de la forma artística. Alcomparar diversos materiales de distinta estabilidad en cuanto a sus funciones técnicasy estéticas, se aprecia que el cumplimiento de las exigencias del cálculo no implicasimultáneamente el de las exigencias estéticas. Una viga ancha de madera, soportadapor dos barras delgadas de hierro, satisface las exigencias de la estática, pero el ojoestéticamente sensible se ofende por la desproporción de los miembros portantes ysoportados, puesto que la propiedad estable del material es invisible, mientras que laproporción armónica puede aprehenderse sólo en la apreciación sensible de una imagenóptica plana. Una solución a este dilema únicamente es concebible mediante unaconciliación, un equilibrio entre el cálculo del ingeniero y la forma arquitectónica, un –irde la mano– del conocimiento analítico y de la configuración sintética. Entre lasinnumerables posibilidades hay que encontrar la que satisfaga en igual medida elsentimiento del artista y el saber del técnico. Solamente de esta unión surge la formaorgánica.
El objetivo de la arquitectura seguirá siendo siempre la formación de cuerpos yespacios. Esto no lo cambiarán técnica ni teoría alguna. La corporeidad puedealcanzarse con cualquier tipo de elemento material y el genio artístico encuentra losmedios y las vías para despertar también con materiales insustanciales, como el vidrio yel hierro, la sensación de recogimiento espacial y de impenetrabilidad corpórea. Esinnegable que este impulso creador empieza a actuar en nuestros días con frescuraoriginal justamente en el desarrollo de formas industriales. En la construcción depuentes y buques de hierro, de vehículos y máquinas, se persigue nuevamente contodos los medios la forma compacta. La preferencia por vigas metálicas de superficiecontinua en las construcciones de hierro – en lugar de las antiguas armaduras encelosía–, la alargada forma de torpedo de los automóviles y la envolvente de lasmáquinas modernas demuestran ostensiblemente cuán importante ha comenzado a serla cuestión de la forma en la actividad industrial. Todos los detalles insignificantes sesubordinan a una forma representativa, grande y sencilla, que en cuanto hayaencontrado su configuración definitiva conducirá inexorablemente a la expresiónsimbólica del sentido intrínseco de las edificaciones modernas. Los mejores ejemplosmodernos –como los que se han recogidos en este libro– llevan ya, en susplanteamientos arquitectónicos, el inconfundible sello de su misión vital. El tema delmovimiento –el motivo decisivo de nuestra época– se muestra en múltiples formas alojo observador. Así como las construcciones ligadas a las comunicaciones expresan sudeber de acoger y ordenar la circulación en una carcasa articulada rítmicamente yfácilmente abarcable con la vista –de modo que no deje ninguna duda sobre sufinalidad–, los medios de transporte terrestres, acuáticos y aéreos (el automóvil y elferrocarril, el paquebote y el velero, el dirigible y el avión) se han transformadoliteralmente en símbolos de la velocidad. Su clara manifestación formal, que se captacon una sola mirada, impide vislumbrar la complicación del organismo técnico. Laforma técnica y la forma artística se han fundido en una unidad orgánica.
Así pues, a partir de estas obras de la industria y de la técnica deberá iniciarse unanueva evolución de la forma. Pero a medida que las corrientes espirituales de la épocavayan ensanchando su propio lecho –arrastrando todo obstáculo en su cauce natural–,también la expresión en imágenes de las manifestaciones de nuestra vida común deberáganar en unidad. De tal modo se habría encontrado la vía hacia un nuevo estilo quefinalmente llegaría hasta las últimas ramificaciones de la creación artística humana.Pero sólo si los hombres participasen de nuevo de la gran dicha de una nueva fe,también el arte podría volver a cumplir nuevamente su objetivo supremo e inventar,tras las formas ásperas de los inicios, la alegre forma decorativa en que se expresa elrefinamiento interior.
1919
¿Qué es arquitectura?10
¿Qué es arquitectura? ¡Pues la expresión cristalina de los pensamientos más nobles delhombre, su fervor, su humanidad, su fe, su religión! ¡Eso fue antaño! ¿Pero quién entrelos que vivimos en nuestro tiempo, maldito a causa de las finalidades prácticas,comprende aún su esencia omnímoda y espiritualizadora? ¡Y atravesamos nuestrascalles y ciudades y no gemimos de vergüenza ante tales desiertos de fealdad! Seamos,en cualquier caso, conscientes: estas imitaciones grises, vacías e insulsas en las quevivimos y trabajamos aparecerán más tarde ante el mundo como vergonzantetestimonio del desmoronamiento intelectual de nuestra generación, que ha olvidado elúnico gran arte: edificar. No nos envanezcamos, en nuestro engreimiento europeo, deque los miserables actos arquitectónicos de nuestra época puedan modificar este cuadrodesolador. Todas nuestras obras son sólo fragmentos, creaciones nacidas de la finalidadpráctica y la necesidad que no calman el anhelo de un mundo de la belleza radicalmentenuevo, de un renacimiento de aquella unidad espiritual que se manifestó en lasmaravillosas realizaciones de las catedrales góticas. Ya no sentimos esa unidad. Peroaún nos queda un consuelo: la idea, la elaboración de un pensamiento arquitectónicocandente, audaz y avanzado que colmará una época más afortunada, ciertamente porvenir. ¡Artistas, derribemos de una vez los muros que alzó entre las ‘artes’ nuestradeformadora cultura escolar, para volver a ser todos constructores! Anhelemos,concibamos, creemos conjuntamente el nuevo pensamiento arquitectónico. Pintores yescultores, derribad las barreras que os separan de la arquitectura y construid connosotros, luchad con nosotros para conseguir el objetivo final del arte: la concepcióncreadora de la catedral del futuro, que volverá a abarcarlo todo en una sola entidad:arquitectura, escultura y pintura.
Pero las ideas mueren al transigir en compromisos. Por ello debemos establecer unaclara separación entre el sueño y la realidad, entre anhelos cósmicos y trabajo cotidiano.¡Arquitectos, escultores, pintores, debemos todos volver al artesanado! Pues no existeun ‘arte como profesión. Los artistas son artesanos en el sentido más primigenio de lapalabra y sólo en raros momentos de estado de gracia, ajenos a su propia voluntad,puede florecer el arte inconscientemente en la obra salida de sus manos. Pintores yescultores, retornad también al artesanado, destruid los marcos del arte de salón queencierran vuestros cuadros, entrad en los edificios, bendecidlos con quimerascromáticas, cincelad ideas sobre los muros desnudos y construid en la fantasía,despreocupados de los problemas técnicos. La gracia de la fantasía es más importanteque toda la técnica, que siempre cede a la voluntad creadora [Gestaltungswille] de loshombres. En efecto, hoy aún no hay arquitectos. Somos sólo anticipadores de aquéllosque un día volverán a merecer el nombre de arquitectos, pues ‘arquitecto’ significa
‘Señor del Arte, que convertirá desiertos en jardines y erigirá maravillas que llegarán alcielo’.
1919
El objetivo de la Logia de Constructores11
Una gran arquitectura omnímoda sólo es posible si su época ha alcanzado previamentela unidad espiritual; además, requiere una estrecha relación con su entorno [Umwelt] ycon el hombre vivo. Se ha de configurar armónicamente al hombre antes de que el artistale pueda elaborar un bello atuendo. Una vez que las ideas y las formas de vida de lacasta intelectual se han fundido hasta componer una unidad reconocible, pasan aconstituir la base espiritual para el artista creador. El espíritu clarividente de ésteselecciona de entre todos los fenómenos espirituales aquéllos más recurrentes y losconfigura rítmicamente. El artista creador necesita un dogma comprensible para todos,con el cual dirigirse a todos; cuando se ve obligado a extraer exclusivamente de supropio Yo aislado el bagaje metafísico que requiere su vocabulario artístico, quedaabocado a un retraimiento solitario y, en suma, no obtiene resonancia.
El artista actual vive sin dogmas en un tiempo de disolución. En él se hallaespiritualmente solo. Las viejas formas están quebrantadas, el mundo endurecido se harelajado, el viejo espíritu humano ha sido derribado y se encuentra en plenatransformación. Flotamos en el espacio y no conocemos aún el nuevo orden. Los quevivimos ahora no lo conoceremos. Nuestra obra puede consistir solamente en prepararla unidad futura de un armónico tiempo posterior. Quizás el artista vivo haya sidoconvocado más bien a vivir la obra de arte, antes que a producirla; y de este modo,gracias a su nueva humanidad, de su nueva forma de vida, tal vez esté destinado a erigirlas bases espirituales que el arte por venir considera necesarias. Hace falta unacomunidad en lo espiritual para todo el pueblo, pero ésta debe empezar por los artistas.
Únicamente mediante una estrecha colaboración y compenetración del conjunto de lasdiversas ramas del arte se puede alcanzar una orquestación polifónica, la únicamerecedora de ser calificada como arte. Ars una, species mille. Al arquitecto le hacorrespondido de siempre el papel de director en esta orquesta. Arquitecto (ἀρχιτέκτων),es decir, señor del arte. Sólo él mismo puede elevarse a esta condición de señor del arte,su primer servidor, guardián sobrehumano y organizador del conjunto de su vidaintegral. El arquitecto de antaño no era ya el hombre creativo universal y el poderosomaestro en el conjunto de las disciplinas artísticas, como lo había sido su antecesormedieval; dejó de estar asentado en el presente. Edificar pasó de arte de la creaciónomnímoda a mera carrera universitaria. El arquitecto perdió el vínculo natural con susHermanos, los pintores y los escultores, y en consecuencia también su distinguido cargode Venerable Maestro en la casa del arte.
En el estado popular [Volksstaat] habrá de restablecerse el reconocimiento público dealto cargo del arquitecto. Él mismo lo forzará mediante aquella elevada humanidad queestá por encima de las contingencias cotidianas, así como gracias a su ferviente interéspor la obra común. En cuanto el espíritu del arquitecto se ocupe de los problemas depintores y escultores tan apasionadamente como de los propios de la arquitectura,también las pinturas y las esculturas se impregnarán nuevamente de espírituarquitectónico. Hay que redimir a las ‘artes’ de su ensimismamiento autocomplacientepara convertirlas de nuevo en irrenunciables elementos constitutivos de la granarquitectura. Del mismo modo que las catedrales góticas surgieron del contactopersonal entre artistas de diferente grado en los talleres de constructores medievales, elartista de la nueva era debe prepararnos para la futura catedral de la libertad en nuevascomunidades de vida y de trabajo. ¡Fundemos tales comunidades!
¿Por qué medios pueden los artistas trabajar en favor de una unificación? Mediante laasociación de artistas afines sobre una base amistosa; mediante una comunidad francano sólo en el sentido artístico, sino también en el humano; mediante la ayuda recíproca entodos los aspectos; mediante una abierta y mutua sinceridad en relación con lascondiciones de vida interiores y exteriores, así como mediante la discreción. La cohesióninquebrantable depende del grado de confianza que se establece entre las personas.Pero la confianza se gana gracias a la discreción. Sólo quien sabe callar es apto comocompañero en el trabajo y en la vida, y sólo él es capaz de proteger a la comunidadfrente a intrusos indeseados. Pero para cuidarnos de estos últimos necesitamossímbolos. Pretendemos desarrollar en el centro de nuestro gremio un rito alegre ynatural que arroje un brillo festivo sobre nuestro círculo. Somos artistas plásticos,creadores al servicio de la mirada, luchamos en pos de la manifestación tangible denuestras ideas. Intentaremos volver a erigir alegorías de nuestra vida productiva, perono con esqueletos, calaveras o crucifijos –ese eterno sufrimiento de la Iglesia Católica–,sino con signos resplandecientes, dorados y multicolores de una jovial alegría de vivir.El hombre alcanza su máxima humanidad en el juego, donde se encuentra con losdemás. Hagamos que nuestro objetivo consista en revelar el carácter lúdico de unaactividad seria. Cada uno de nosotros debe contribuir con profunda intensidad yconfianza a la tarea emprendida. Debemos tener fe en esta obra, de modo que nuestravoluntad común añada un bloque extrañamente labrado al edificio de la nueva época.Cuidémonos de cualquier efecto dirigido al exterior. Busquemos tan sólo una fuertecohesión espiritual interior. Es así como con el tiempo nuestra obra irradiará por sí solahacia fuera. Sólo desde el retraimiento sereno podremos detener el efecto desintegradorde la gran ciudad para generar aquella comunidad concentrada y la fértil esfera decontinua estimulación espiritual que todos anhelamos. [Hagamos que nuestro gremiosea una protesta contra la burguesa obstinación del corazón, contra su sentimentalismoy la falsedad de su vida. Y sobre todo, procuremos nosotros mismos cuidarnosrecíprocamente de vivir en la apatía.]
El trabajo de nuestro gremio abarcará todo el ámbito del gran arte. Aspiramos aconvertirnos en un centro de la vida artística moderna. Queremos dedicarconjuntamente toda nuestra fuerza como seres humanos y como artistas a lapreparación del gran edificio del futuro, que algún día llegará. Por supuesto que paraello no bastan sólo las conversaciones sobre estética. Cada uno de nosotros deberácontribuir con sus conocimientos mediante conferencias preparatorias, así comoponiendo sobre la mesa sus nuevas experiencias e invenciones. Leeremosconjuntamente libros antiguos y nuevos, de contenido filosófico y técnico, sobre todasaquellas cuestiones que nos orienten hacia el objetivo único: sobre geometría, astrología,los sistemas y el saber secreto del taller de constructores (Vitruvio, [Sebastiano] Serlio,[Charles] D’Aviler, [JacquesFrançois] Blondel, y los más recientes [Hendrik Petrus]Berlage, [Mathieu] Lauweriks, [Georg] Dehio), pero también los problemas de pintoresy escultores. Tampoco dejaremos de lado la poesía y la música. Presentaremos ycomentaremos los propios trabajos en el seno de nuestro círculo. Pero sobre todo,acometeremos tareas definidas por nosotros mismos, que trasciendan la utilidad de lavida cotidiana. Las primeras serían:
1. Diseño de un rito para nuestras reuniones nocturnas.
2. Diseño de las vestimentas de culto que llevaremos.
3. Diseño de objetos alegóricos, como candelabros y utensilios de arquitecto,entre otros.
4. Diseño de un edificio como sede del Círculo de Constructores [Haus derBaurunde]
Cada uno de nosotros debería dedicarse de inmediato a estos diseños y perfeccionarlospaulatinamente hasta que dispongamos de los medios para realizar la propuesta másmadura en su condición de símbolo visible de nuestra comunidad espiritual, lo cualserá sometido a votación entre nosotros. Todos aquellos a quienes queramos acoger ennuestro seno –también pintores, escultores, músicos y poetas–, participarán en esta casade culto con obras concebidas expresamente para esta obra. Puede leerse en el WilhelmMeister: «Los artistas plásticos deben morar como los reyes y los dioses, ¿cómo si noiban a decorar y edificar para reyes y dioses? Después de todo, deben elevarse sobre lacomunidad de modo que la totalidad del pueblo se sienta ennoblecido por sus obras.»
Imagino esta casa de culto de la siguiente manera: toda la planta y el alzado surgencompletamente a partir del círculo como símbolo de la unidad, la eternidad, laperfección; una gran sala central de planta heptagonal, con una cúpula de vidrio azuloscuro; sobre ésta, estrellas doradas y un enorme sol dorado en el cénit de la bóveda; denoche, la cúpula resplandece hacia el interior gracias a unos focos ocultos; pavimento
color sangre; los muros bajos son de madera dorada, cubierta de signos multicolores(pentagramas, triángulos, círculos, imágenes de animales y alegorías) de pequeñoformato y versos bellamente escritos en letras negras; figuras alegóricas de tamañonatural soportan los siete nervios de la bóveda: el amor, la belleza, la fe, la esperanza, lafuerza y la sabiduría; no hay ventanas, la única luz natural penetra desde lo alto travésde la cúpula de vidrio; un órgano montado en una de las paredes; frente a él, junto a unpilar, una mesa en forma de altar sobre la cual se colocan un candelabro de siete brazosy otros utensilios simbólicos. El centro lo ocupan una gran mesa circular de maderadorada y veinte asientos de cuero negro. Dos pequeñas antesalas de planta cuadradasirven de acceso. Las paredes y los techos están cubiertos de pinturas abstractas configuras geométricas y rítmicas en colores chillones.
1919
Manifiesto y programa de la Bauhaus Estatal de Weimar12
¡El fin último de toda actividad artística es el edificio! Adornarlo fue en el pasado la tareamás ilustre de las artes visuales, que eran integrantes indisolubles de la granarquitectura. En la actualidad, estas artes se encuentran en un estado de aislamientoautocomplaciente, del que solamente quedarán redimidas mediante una colaboraciónconsciente de todos los que actúan en este campo. Arquitectos, pintores y escultores hande aprender nuevamente a conocer y a comprender la compleja articulación del edificio,en su totalidad y en sus partes, con lo cual podrán volver a conferir a sus obras aquelespíritu arquitectónico que han perdido con el arte de salón.
Las antiguas escuelas de arte no fueron capaces de alcanzar esta unidad; ¿¡cómopodrían haberlo hecho, si el arte no se puede enseñar!? Esas escuelas deben volver afundirse con el taller. Este mundo de delineantes de adornos y de decoradores –quesolamente son capaces de dibujar y de pintar– ha de volver a ser por fin un mundo degente que construye. Cuando el joven que siente dentro de sí el amor por lasactividades artísticas inicia su carrera, como antaño, aprendiendo un oficio artesano,entonces el ‘artista’ improductivo ya no se verá condenado en el futuro a practicar unarte imperfecto, porque sus habilidades pueden aprovecharse en el campo delartesanado, en el que podrá realizar unas obras excelentes.
¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver al artesanado! Pues no existe un ‘artecomo profesión’. No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano. Elartista es una potenciación del artesano. La gracia del cielo –en los raros momentos deiluminación que trascienden la voluntad del artista– hace que el arte florezcainconscientemente en la obra salida de sus manos. Pero lo que es esencial para todo artistaes la base artesanal. Ahí está la fuente originaria de la configuración creativa.
¡Así pues, constituyamos un nuevo gremio de artesanos, pero sin la presunción divisorade clases, que quiso erigir un muro arrogante entre artesanos y artistas! Anhelemos,concibamos, creemos conjuntamente la nueva arquitectura del futuro, en la que todoestará en una entidad: arquitectura y escultura y pintura, que millares de manos deartesanos elevarán hacia el cielo como símbolo cristalino de una nueva fe que estásurgiendo.
Programa de la Bauhaus Estatal de Weimar
La Bauhaus Estatal de Weimar ha surgido por la unificación del antiguo Instituto Superior deBellas Artes del Gran Ducado de Sajonia y la antigua Escuela de Artes Aplicadas del GranDucado de Sajonia, con la agregación de una sección de arquitectura.
Objetivos de la Bauhaus
La Bauhaus tiene como objetivo la reunión de todo el quehacer artístico y la reunificaciónde todas las disciplinas del taller artístico (escultura, pintura, artes aplicadas y artesanía) enuna nueva arquitectura, de modo que sean elementos indisociables. El fin último,aunque remoto, de la Bauhaus es la obra de arte unitaria (el gran edificio), en la que no haylímite entre arte monumental y decorativo.
La Bauhaus preparará a arquitectos, pintores y escultores de todos los grados y segúnsus respectivas capacidades para que lleguen a ser artesanos competentes o creadoresartísticos independientes, y establecerá una comunidad de trabajo de artistas artesanoslíderes y aún en formación, quienes sabrán configurar edificios en su totalidad(estructura, cerramientos y tabiquería, ornamentación y equipamiento), unitariamente ya partir de un espíritu del mismo tenor.
Máximas de la Bauhaus
El arte se origina por encima de todos los métodos. En sí mismo no se puede enseñar, amenos que lo sea por medio del ejemplo; en cambio, sí es posible enseñar la artesanía.Arquitectos, pintores y escultores son artesanos en el sentido primordial de la palabra.Por ello, como fundamento irrenunciable para todo quehacer artístico, se exigirá a todoslos estudiantes una sólida preparación artesana que podrán adquirir en talleres y en lugaresde experimentación y de trabajo. Los talleres propios de la Bauhaus se iránconstruyendo gradualmente; por el momento, se empezará por suscribir contratos deaprendiz con talleres externos.
La escuela está al servicio del taller, y un día la primera se fundirá con el segundo. Porello, en la Bauhaus no habrá profesores y alumnos, sino maestros, oficiales y aprendices.
El tipo de enseñanza deriva de la naturaleza misma del taller:
Diseño orgánico desarrollado a partir de la capacidad artesana. Renuncia a todarigidez; preferencia por lo creativo; libertad individual, pero estudio riguroso.
Pruebas gremiales para maestros y oficiales, ante el consejo de maestros de laBauhaus, o ante maestros externos.
Cooperación de los estudiantes en los trabajos de los maestros. Aceptación deencargos, también para los estudiantes.
Elaboración en común de proyectos utópicos de edificios, extensos y ambiciososen su finalidad: casas del pueblo y templos, orientados hacia el futuro. Cooperación detodos los maestros y estudiantes (arquitectos, pintores y escultores) en los proyectos,con el objetivo de alcanzar una gradual armonía de todos los miembros y partes queconstituyen el edificio.
Contacto permanente con líderes del artesanado y de la industria del país.Contacto con la vida pública, con el pueblo, por medio de exposiciones y otros actos.Innovaciones en el ámbito del comisariado con el objetivo de resolver el problema demostrar la imagen y la plástica en un contexto arquitectónico.
Establecimiento de relaciones amistosas entre maestros y estudiantes fuera deltrabajo: teatro, conferencias, poesía, música y bailes de disfraces. Creación, en estasreuniones, de un ceremonial festivo.
Extensión de la enseñanza
La enseñanza en la Bauhaus comprende todas las disciplinas prácticas y científicas de lacreación artística.
a. Arquitectura
b. Pintura
c. Escultura
… que incluyen todos los campos artesanales auxiliares.
Los estudiantes serán formados tanto en el campo del artesanado (1) como en el deldibujo y la pintura (2), así como en el teóricocientífico (3).
1. La formación artesanal –ya sea en talleres propios que se irán integrandogradualmente, o bien en talleres externos mediante contratos de aprendizaje– seextiende a:
a. escultores, canteros, estucadores, tallistas, ceramistas y escultores en yeso;
b. herreros, cerrajeros, fundidores y torneadores;
c. carpinteros;
d. pintores decoradores, pintores sobre vidrio, mosaiquistas y esmaltadores;
e. grabadores, xilógrafos, litógrafos, impresores artísticos y cinceladores;
f. tejedores.
La formación artesanal es la base de la enseñanza en la Bauhaus. Todo estudiante debe aprenderun oficio.
1. La formación en el campo del dibujo y de la pintura se extiende a:
a. dibujo a mano alzada, de memoria y de imaginación;
b. dibujo y pintura del natural de cabezas, desnudos y animales;
c. dibujo y pintura del natural de paisajes, figuras, plantas y naturalezasmuertas;
d. composición;
e. ejecución de pinturas murales, cuadros en tabla y retablos;
f. diseño de ornamentos;
g. diseño de caracteres tipográficos;
h. dibujo técnico y proyecciones;
i. proyectos de arquitectura de exteriores, de jardines y de interiores;
j. diseño de muebles y objetos de uso.
1. La formación teóricocientífica se extiende a:
a. historia del arte, no en el sentido de una historia de los estilos, sino en elde un conocimiento vivo de modos y técnicas de trabajar históricos;
b. ciencia de los materiales;
c. anatomía, sobre modelos vivos;
d. teoría física y química de los colores;
e. procedimientos racionales de pintura;
f. conceptos fundamentales de contabilidad, estipulación de contratos ynormas relativas al personal;
g. conferencias de interés general relativas a todos los campos del arte y de laciencia.
División de la enseñanza
La formación se divide en tres cursos:
I. Curso de aprendices
II. Curso de oficiales
III. Curso de jóvenes maestros
La organización práctica de la enseñanza dentro del cuadro del programa general y delplan de trabajo que se ha de presentar cada semestre se deja al arbitrio de cada maestro.
Para conseguir que el estudiante pueda recibir una formación técnica y artística lo másamplia y variada posible, el plan de trabajo se reparte en horas de enseñanza fijadas detal manera que cada futuro arquitecto, pintor o escultor pueda participar también enparte de los otros cursos.
Admisión
Dentro de los límites del espacio disponible, sin distinción de edad o género, se admitentodas las personas no inhabilitadas y cuya preparación cultural sea consideradasuficiente por el consejo de maestros de la Bauhaus. La tasa escolar es de 180 marcosanuales (con el aumento de los beneficios de la Bauhaus, esta tasa está destinada adesaparecer). Existe además una tasa de admisión de 20 marcos, que se paga una solavez. Los extranjeros deberán pagar el doble de este importe. Las solicitudes se han dedirigir a la secretaría de la Bauhaus Estatal de Weimar.
Abril de 1919.
La Direccción de laBauhaus Estatal de Weimar
Walter Gropius
1919
La superación de la crematística europea: requisito para eldesarrollo de una cultura13
Señoras y señores, tengo el honor de tratar ante ustedes las cuestiones cuya soluciónserá decisiva para nuestro futuro desarrollo cultural en las áreas de la industria y delcomercio. Permítanme por lo pronto exponer una retrospectiva general, antes de entraren el análisis práctico acerca de qué vías parecen hoy adecuadas para tender los puentesnecesarios entre el arte, la industria y la artesanía, a efectos de lograr suinterpenetración y fecundación recíprocas.
Cuando un hombre ha de superar una dura enfermedad, por medio del dolor y lanecesidad alcanza una comprensión superior de un estadio moral más elevado. En talsituación se encuentra actualmente Alemania. A quienes lo comprenden, el fracaso lesha conducido a dejar de buscar con lupa entre sus vecinos a los culpables de losacontecimientos y a comenzar por lo que a ellos mismo les compete. Esta conciencia deuna razón implacable consigo misma, que busca siempre la responsabilidad en elpropio yo, es una buena y fructífera disposición del ánimo, de cuya atmósfera puedebrotar el tallo de una nueva organización productiva.
Es cierto que hemos trabajado mucho en Alemania después de la guerra, quizá más queel resto del mundo, pero nuestro trabajo se ha orientado en su mayor parte hacia finesno esenciales: se ha orientado a hacer dinero, al enriquecimiento material de la vida, enlugar de hacerlo al enriquecimiento espiritual. No ha sido por afán malicioso; es que nohemos sabido hacerlo mejor. Pero así desaprendió el alemán lo mejor que hay en él, laprofundidad espiritual, y se convirtió en un hombre de mundo y businessman muysuperficial, pero sin tener el talento de ese hombre de mundo, como lo poseen losingleses. Probablemente nadie puede hoy señalar con seguridad la causa de estageneralizada pérdida de nivel que, desde luego, no sólo se da entre nosotros, sino quese percibe en mayor o menor grado en todo el mundo civilizado. Todo ello responde alas vicisitudes de nuestro tiempo. Con la muerte paulatina de las ideas religiosas sedescompuso también el fundamento moral de la comunidad. Pero en igual medida seredujo la fuerza de configuración, la fuerza constructiva y creadora de forma que poseeel pueblo trabajador. En cambio, en todas las clases y los estamentos sociales aumentópoderosamente el espíritu comercial y, por último, en parte degeneró en unacrematística usuraria que puso en riesgo el verdadero y sólido espíritu del comerciante.Cada vez se fueron embotando más el sentimiento de responsabilidad del individuo yel amor por su propia obra. La viva singularidad personal se perdió en el laberinto deorganizaciones muertas que han crecido hasta lo grotesco. En lugar de los sentimientosde belleza y ternura –que se fueron hundiendo–, surgió aquella fatal devoción por el
poder y lo material, que nos ha de conducir del abismo espiritual al económico. Puestambién las cosas espirituales se volvieron materiales. Se confundió la acumulación desaber con la educación cultural y el verdadero cultivo de la sensibilidad perdió valor.Sobre todo se inflamó sin límites, con el fárrago del saber y la erudición académica, lamás peligrosa enfermedad de Europa: la arrogancia. Hoy debería asaltarnos el vértigoen momentos de clarividencia, al ver cómo toca fondo nuestro pseudocristianismoeuropeo. Con altanería, con gestos irreverentes de supremacía, el europeo se arrogaactualmente un juicio fatuo acerca de todas las cuestiones del mundo presentes ypasadas. ¿Mas dónde se encuentran todavía, en nuestra propia existencia civilizada,esas robustas formas de vida culturales que nos den el derecho a medir el mundosolamente con nuestra propia vara? ¿Qué valores culturales quedan de toda nuestradeshilachada ‘educación cultural’, de nuestra europeidad carente de forma, frente a laimagen de la vida tan extremadamente rica en costumbres y símbolos de, por ejemplo,un simple indio o chino? Debemos confesar que nuestra facultad conceptual europea ynuestra sensibilidad embotada por el intelectualismo ya no alcanzan para sentir con laprofundidad espiritual de un creyente asiático. Aquella falta de humildad humana–«cómo hemos adelantado de forma tan magnífica»– impidió precisamente elconocimiento claro, y nos hizo divisar el fin último de la cultura, equívocamente, en losmiles de cosas útiles y confortables de la vida exterior, en el aumento de nuestrobienestar, de nuestra técnica, de nuestro comercio. Nos dominaba la cantidad ylanguidecía la calidad, obra tan sólo del espíritu más refinado, profundo y artístico delhombre. Querría describir con la palabra ‘crematística’ todas las cualidades, tomadas enconjunto, que impidieron alcanzar el sentido de la calidad y la sensibilidad verdaderas.No obstante, me cuido de caer en una interpretación equivocada, según la cual seestaría pronunciando un reproche contra la respetable condición del comerciante. Encambio, querría que esta palabra, ‘crematística’, se entendiese en el mismo sentido en elque hablamos de los hombres, sin el valor intrínseco de cualquier estamento, como‘almas crematísticas’. Sin embargo, todos los pueblos civilizados carecen hoy de estariqueza interior. Por ello, bajo el dominio de esta crematística, no pudo surgir en Europacultura alguna; por el contrario, fueron consecuencia suya los poderes que quiebran laforma: la guerra y la revolución. La superación de esta crematística –no por parte de unestamento, sino por parte del pueblo entero– es condición necesaria para la nuevaconstitución cultural. En su libro El espíritu del pueblo chino y la salida de la guerra(publicado en Alemania en 1916), un sabio contemporáneo, el estadista y erudito chinoKu Hungming, expresó esta idea de la siguiente manera:
La gente dice que el enemigo y el peligro del mundo de hoy es el militarismoalemán; yo, sin embargo, digo que es el egoísmo y la pusilanimidad existentes en todosnosotros, que unidos unos con otros nos arrojamos al comercialismo. Este espíritu delcomercialismo imperante en todos los países, especialmente en Gran Bretaña y losEstados Unidos, y no el militarismo prusiano, es el verdadero y mayor enemigo delmundo actual. Pues el comercialismo, esta combinación de egoísmo y pusilanimidad,
creó en Gran Bretaña la religión del culto a la plebe, que en Alemania devino la causa dela religión del culto al poder, del militarismo alemán que en última instancia condujo aesta guerra. De manera que el comercialismo, y no el militarismo, es la fuente y elorigen de esta guerra. Entonces, si queremos ayudar, en primer lugar debemos todossuperar en nosotros mismos esta combinación de egoísmo y pusilanimidad: el espíritudel comercialismo. En una palabra, debemos pensar en la justicia y no en el beneficio.
La superación de este comercialismo, o crematística, requiere de nosotros nada menosque una transmutación del hombre entero, una nueva perspectiva del mundo,modificada desde sus cimientos, desde el corazón. Para eso hace falta un tiempoconsiderable. Pero la mentalidad de nuestro pueblo ya está convulsionada por ladesgracia sufrida. Ante el fiasco de la vida antigua, el pueblo ha llegado a un punto deextrema sensibilidad que le aportará –quizá más rápidamente que a los demás pueblosde Europa– una predisposición en favor del nuevo espíritu. Y es que la guerra, elhambre y la pestilencia han relajado entre nosotros la rigidez, han despabilado a loscómodos y a los desidiosos no pensantes, y han vuelto a hacer que se emocionen loscorazones adormecidos e indolentes. Debido al dolor aprendimos un nuevo sentir.Ahora la sensibilidad es la fuente de inspiración, de la invención, de la fuerza creativade la configuración; en síntesis: del deseo de edificar y dar forma, en el más ampliosentido de la palabra. Pero este anhelo de edificar y de configurar es por naturaleza elpolo opuesto de la crematística; debemos cuidarlo con amor, tanto en el comerciantecomo en el artista, así como en el pueblo entero.
Con esto llego por fin al tema más acotado de nuestra velada: la generación de la formaen la artesanía y la industria. Debí anticipar lo anterior, digamos que como premisamoral, para poder hacerme entender en lo sucesivo y para conferir vigor a lareivindicación de que finalmente debamos hacer un trabajo completo. El tema objetivodel cual tratamos no es nuevo. Cómo alcanzar una unidad entre artistas y artesanos(entre los cuales incluyo de entrada a los productores industriales) es una pregunta queha agitado los ánimos durante décadas. Poderosas personalidades (como [John] Ruskiny William Morris en Inglaterra, [Henry] Van de Velde, Peter Behrens y algunos másentre nosotros, y sobre todo también la vasta asociación Deutscher Werkbund) habíanenarbolado la bandera del ennoblecimiento de los productos artesanales e industriales.Pero la crematística europea ha impedido hasta ahora lograr un éxito rotundo. Hoy estacuestión vuelve a ser un tema candente. Sin embargo, ahora conocemos mejor que antesal enemigo, y por las condiciones de la época tenemos conciencia –cada uno consigomismo– de la necesidad de elevar la calidad. Pero antes de comenzar un nuevo trabajodeben volver a establecerse claramente los objetivos. Con frecuencia esta claridad dejaaún mucho que desear. Incluso hoy, en medio del caos, cuando comenzamos areflexionar sobre nosotros mismos, se suele decir que debemos trabajar para salir de lamiseria a la que nos ha arrojado la guerra infortunada. Pero hemos de proclamar sobretodo que es preciso realizar de inmediato un buen trabajo. Buen trabajo, esto es: cada
pedacito de materia prima que poseemos en nuestra tierra o que importamos delexterior a cambio de nuestras últimas piezas de oro debe ser varias veces incrementadoen su valor por medio del trabajo altamente cualificado de la artesanía o de la industria y,sobre todo, por medio de la inimitable propiedad de la forma. Entonces ha de procurarsecompensar de nuevo, poco a poco, gracias a un incremento en la calidad del productoterminado para la exportación, el perjuicio que supone la importación en masa dematerias primas, que es consecuencia de nuestro menguado poder adquisitivo. Losmedios que parecen apropiados para alcanzar este fin son los siguientes:
1. Recuperación de la masa de trabajadores no cualificados y de lospequeños comerciantes y empleados de toda clase (que han quedado desocupadosdebido a la disminución del comercio) para la artesanía y el trabajo industrialcualificado.
2. Instrucción intensiva de los fabricantes y del público en general en contrade los artículos sucedáneos y de baja calidad. En consecuencia, despertar de una nuevaconciencia del trabajo.
3. Formación básica de los artistas plásticos (arquitectos, escultores ypintores) en la artesanía.
Detallo las exigencias prácticas. En mi opinión, cada individuo puede comenzar acumplirlas en su propia esfera de influencia, puesto que no nos queda otra opción sinointervenir para suscitar mejores condiciones, y no entregarnos ya a la ilusión de que lasorganizaciones podrían hacer el trabajo personal por nosotros. En el mejor de los casos,se trata sólo de útiles mecánicos sin un fin vital propio. La mayor influencia siguesiendo la que se ejerce de hombre a hombre. Por eso, la formación de los trabajadores –en los sindicatos, en las fábricas– tendrá mejores expectativas de éxito si se consiguepersuadir personalmente por el boca a boca a las cabezas singulares más reconocidasentre los trabajadores. Cuando se hayan convencido interiormente, estos mismos seocuparán entonces –a modo de pioneros espirituales– de difundir la idea entre suscompañeros. Además, sólo un camino semejante promete tener éxito en la recuperación–con urgencia necesaria– de los trabajadores bien organizados, no especializados, parael trabajo artesanal e industrial cualificado, incluso en relación con el peligro de boicotque sigue existiendo, lamentablemente, para los trabajadores que se esfuerzan porprosperar por encima de los demás en la conquista de una cualificación más elevada. Lacoacción exterior no tendría sentido; los trabajadores no cualificados deberán formar elcontingente principal de un nuevo estamento obrero, pero el número de manostrabajadoras aumentará también desde las filas de los pequeños comerciantes yasalariados, a consecuencia de la recesión comercial. La necesidad precipitará estaconversión. He oído de boca de personas cualificadas que ciertos estamentos artesanalesya han aumentado en número respecto de la situación existente en tiempos de paz.
Aquí ha de verse un primer progreso esperanzador en términos culturales, puesto queeste incremento en el trabajo artesanal supone un aumento de aquel deseo deconfiguración, de aquel vivo espíritu constructivo sin el cual resulta inconcebible laextensión general de una cultura en estado de gracia. Permítanme una comparaciónrelativa a lo expuesto hasta ahora: hoy en día, por ejemplo, si llevamos al relojero unreloj de bolsillo estropeado, rara vez será ese ‘relojero’ quien lo repare con sus propiasmanos: lo enviará a un taller central. El hacedor de relojes ha devenido, pues, uncomerciante de relojes; el taller, un negocio. En las últimas generaciones, el estamentoartesanal ha perdido incontables artesanos, que se abandonaron comprensiblemente alvértigo menos esforzado de la ganancia económica, lo que se ha convertido en síntomade una Europa sin alma. Esos artesanos desatendieron su talento creador, casi siempresin estar dotados de la aptitud natural y de la educación cultural para la profesión, ricaen responsabilidades, del comerciante gremial. El polo opuesto con respecto a esto es¡un bazar en Oriente! Los artesanos se sientan delante de la puerta de sus puestos deventa y trabajan. Si el extranjero les pregunta el precio de un artículo –yo mismo lo hevivido así–, ellos le dan una respuesta displicente y monótona, puesto que estánapasionados por su trabajo y no quieren que se les moleste mientras lo hacen, así comotambién les disgusta separarse de su obra terminada. Ganar dinero (la venta) es un malnecesario para el sostén de sus vidas.
Vuelvo ahora sobre el segundo punto: instrucción intensiva de los fabricantes y delpúblico en general en contra de los artículos sucedáneos y de baja calidad. Aconsecuencia de ello, despertar de una nueva conciencia del trabajo.
Sólo podremos producir a gran escala ese anhelado artículo de excelente calidadcuando hayamos orientado nuestras necesidades personales hacia la calidad.Próximamente, la imperante escasez de materias primas conllevará por sí misma estadeseable consecuencia. Puesto que el poco material disponible deviene tan preciadopara el artesano y para el fabricante, e incluso para el público, será tratado con másamor que antes, cuando nadábamos en la abundancia. A pesar de los francos empeñosanteriores a la guerra –ya mencionados– por elevar la solidez del gusto, el volumen deventas de los artículos baratos creció en Alemania de manera inconmensurable, de talmodo que el odio a los productos alemanes de baja calidad se mantiene todavía en elmercado mundial. La ganancia fácil debida a la expansión de los mercados en elextranjero nos sustrajo la profundización y el ennoblecimiento del trabajo y ralentizó lainfluencia de una minoría más escrupulosa. Pero hoy las circunstancias han cambiadoradicalmente. En todas partes la necesidad nos obligará a elevar la calidad en laartesanía y en la industria, siempre que se mantenga viva. Sin duda, nuestrosadversarios sabrán obstaculizar la exportación de los productos de consumo masivo.Una competencia con el extranjero sólo es concebible con una mercancía que, gracias auna calidad técnica sin precedentes y una ingeniosa configuración formal igualmenteinimitable, sea, a causa de ello, codiciada y carezca de competidores. Pero para poder
exportar tal mercancía debemos también orientar nuestras propias necesidades hacia ella,puesto que sería una imposibilidad para la cultura que un solo país exporte mercancíasde alta calidad y satisfaga su propia demanda con artículos baratos y sucedáneos. Sinembargo, aquí se encontrarán los mayores obstáculos, ya que en Alemania el gusto delpúblico apenas está educado y al principio también la depauperación impedirá a losindividuos satisfacer su incipiente anhelo de tener un entorno más bello, que aumentaráen proporción inversa a su empobrecimiento. Tal desarrollo anhelado, nacido de lanecesidad y la conciencia interior, fructificará tan pronto como se lo desee en común;debe llegar o, de otro modo, nos quedaríamos sin cartas para la cultura del futuro.Artistas, artesanos, fabricantes y el público en general deben tenderse las manos unos aotros; el individuo debe estar listo para superar con paciencia los eventuales fracasosiniciales y para hacer aquí o allá un sacrificio, cuya recompensa no se expresainmediatamente en números. Pero primero, mediante una creciente toma de conciencia,debe eliminarse la desconfianza entre los grupos de profesionales que quierencompenetrarse. Así como el fabricante menosprecia a menudo al artista, éste debecuidarse de ver una oposición exagerada entre la artesanía y la industria. La industriaseguirá siendo imprescindible en el futuro, aunque quizá lo sea de otra manera.Debemos ocuparnos con ahínco de las propiedades mecánicas generadoras de la forma.La mácula del sucedáneo debe desaparecer de los productos de la máquina justamentegracias a la participación del artista. Ya mucho antes de la guerra, en todo el ámbito delcomercio y de la industria, junto a las anteriores exigencias de perfección técnica yeconómica había surgido un anhelo de belleza de la forma exterior. Aparentemente, yano bastaba la mejora sólo material de los productos para imponerse a la competenciainternacional. El objeto, ya con la misma excelencia técnica en todas partes, hubo deimpregnarse de Idea espiritual, de Forma, para asegurarse la preferencia entre lavariedad de productos de igual clase. Cada vez más, y en la medida de lo posible, elfabricante buscó dotar a los productos de su máquina de las nobles propiedades de losproductos artesanales, además de las ventajas de su producción mecánica. Todas estasconsideraciones se hicieron más bien pensando en la economía, más que por su propiavirtud interior, y por ello no llegamos al destino. Ahora esto debería cambiar por lafuerza de la necesidad en la que nos encontramos. El fabricante ya no considerará hoy eltrabajo del artista como un lujo. El comerciante y el técnico buscarán la comunidad detrabajos con el artista, pues el artista posee la capacidad de insuflar alma al productomuerto de la máquina; en éste pervive así la fuerza creadora de aquél. La colaboracióndel artista no es un lujo ni un añadido bienintencionado, sino que ha de devenir uncomponente imprescindible de nuestro producto. Aún nos sentimos levementeinclinados a subestimar el valor de la fuerza artística, cuya manifestación material no esreconocible de inmediato por los fabricantes, en su mayoría inexpertos en cuestionesestéticas. No basta con contratar a delineantes de adornos que, a cambio de un reducidosalario, de forma independiente y casi siempre sin educación suficiente, deben producir‘arte’ entre siete y ocho horas diarias, para plasmar en miles de ejemplares sus diseñosmás o menos insulsos y diseminarlos a lo largo y ancho del mundo. No se obtienen tan
fácilmente diseños de madurez artística. Así como la invención técnica y la direccióncomercial reclaman cabezas independientes, la invención de nuevas formas deexpresión dotadas de alma demanda la fuerza del artista, personalidad artística. Pero¿cuál es la situación en la que nos encontramos hoy? No tenemos todavía ningúnespíritu constructivo, ninguna forma propia y válida, conforme a nuestrodesgarramiento espiritual; en consecuencia, nos nutrimos aún de viejos estilos, queestropeamos en incontables remedos mejorados. Ante esta situación, no puedenbrindarnos consuelo los grandes logros de algunos individuos. [Lectura de una oferta.]Asimismo, las mejores y más ponderadas ideas formales acordes a nuestra épocaapenas cumplen los requisitos de calidad para ser reproducidas por la artesanía y laindustria, y vale la pena que beneficien no sólo al individuo, sino al gran público. Se harevelado ya en la práctica que es corto de miras que el fabricante crea que se puedeahorrar en los gastos para el artista. Las grandes empresas líderes han demostrado –yesto es decisivo– que a la larga este gasto rinde sus frutos si, además de la perfeccióntécnica y de la conveniencia del precio, los artistas velan también por el valor artísticode sus productos y propagan con ello gusto en el pueblo; cosechan con ello no sóloprestigio al fomentar la cultura, sino también, después de valientes sacrificios, gananciapecuniaria, lo que en la vida comercial es casi siempre sinónimo. Desde luego, en estascuestiones la perspectiva de una ganancia más elevada nunca debe ser decisiva, sinosólo su necesidad interna: un creciente deseo de construir, no el afán de lucro. Con laprogresiva profundización interior en la totalidad volverán a elevarse por sí mismos encada individuo el sentimiento de responsabilidad y el anhelo de belleza. El individuovil será despreciado a la vista del ejemplo moral de un vecino más sabio. Y de estemodo surge finalmente un boicot moral de hombre a hombre, cuya efectividad nopuede reemplazar ninguna organización, por ingeniosa que sea. Sólo en segunda líneahabría que ponderar gestiones prácticas para las organizaciones ya existentes, como laasociación Deutscher Werkbund y la Entwurfsund Modellmesse: por ejemplo, laconfección de una lista negra para poner en el banquillo a las empresas que atentencontra la comunidad por su falta de escrúpulos.
Llego ahora al tercer y último punto de los requisitos: la formación básica del artistaplástico en cuestiones de artesanía.
Arte, artesanía e industria, en principio afines en cuanto a su esencia, se encuentran aúnhoy estrictamente separados, como si entre ellos se elevaran muros. De aquí que laartesanía y la industria necesiten el influjo fresco de la fuerza artística configuradora,que tiene la facultad de articular la forma entumecida y crear lo nuevo vivamente. Encambio, el artista carece del fundamento artesanal, el único que asegura su dominiosobre la configuración de la materia. En épocas culturales de plenitud en la historia, lasfronteras entre el arte y la artesanía se desdibujaron tanto que en verdad cada artesanoera un artista y cada artista un artesano. El pueblo entero edificaba, configuraba, y ésa erala actividad más distinguida; en cambio, la actividad comercial era subalterna. Así eran
las cosas en Alemania, por ejemplo, en la mejor época del Gótico. Las maravillas de lasiglesias góticas –que hoy nos parecen fabulosas– fueron edificadas por el conjunto delpueblo, por grandes comunidades de trabajo que reunían artesanos de todos los gradosen los llamados obradores. Allí cada uno era artista y artesano. Debemos volver atrabajar con este objetivo. Artista y artesano – incluyo a los obreros industriales en todasestas consideraciones fundamentales– son la misma cosa: van juntos. Tampoco hay –como creíamos hasta ahora– ‘artes aplicadas’ o ‘artes y oficios’ como un género en sí.«Que una obra artesanal se ejecute como pura destreza o, en un grado creciente, demanera inventiva y creativa, depende de la personalidad del artesano. Ésta es unaaptitud natural y no puede enseñarse. Una sólida capacidad artesanal sí puedeenseñarse y es el fundamento indispensable para toda actividad de creación»(Bartning). Pero si debe admitirse que no existe una diferencia esencial entre el artista yel artesano, que el artista es pues solamente una potenciación del artesano, de elloresulta entonces la exigencia de que en el futuro todos los arquitectos, escultores,pintores, delineantes de adornos y profesionales de las artes aplicadas deberánaprender un oficio artesanal de manera obligatoria. Ocupa vivamente a las autoridadesy al círculo de la comunidad artística la cuestión de la unificación de las escuelas dearte, en cuyos planes no se hace hincapié en lo escolar, sino en un mero funcionamientocomo taller, por ejemplo, en forma de manufactura estatal. La juventud reivindica estatransformación con vehemencia. Y de hecho, con todo lo que aquí he intentado hacerlescomprender se muestra lo mucho que esta candente cuestión concierne a la totalidaddel pueblo. Cuanto más intensiva sea la exigencia dirigida al Estado desde todos loscírculos, mucho antes se dará cumplimiento a aquello por lo que luchamos. Nosotrosmismos no podremos ya consumar el cambio fundamental, pero sí podrá hacerlo lajuventud. Ella es portadora del nuevo ethos del trabajo que conducirá al espírituconstructivo. De modo que el Estado –y también nosotros somos parte del Estado– nodebería vacilar en lanzarse plenamente decidido a la resolución de este importanteproblema y en reformar las escuelas de arte para convertirlas en talleres de aprendizaje.
Se ha expresado el temor de que, debido a la competencia derivada de la constituciónde talleres estatales, se pueda menoscabar la labor de las industrias privadas; pero talpeligro de competencia no podría surgir nunca. El fin de semejantes talleres se orientamás bien en la dirección opuesta. Quieren ayudar a la totalidad de la artesanía y de laindustria, no ponerle obstáculos. Quieren alcanzar un sustrato común sobre el cual lanueva generación de artesanos y de obreros industriales reciba una formaciónprofesional más elevada. Recurriendo a reconocidas personalidades como docentes ymediante la formación de una comunidad de trabajo y de aprendizaje, estos talleresquieren crear una atmósfera espiritual que tenga un efecto expansivo allende lasfronteras y que sea conocida por su influencia en el espíritu. Pero, ante todo, tambiénquieren crear modelos, cuyas especiales virtudes en cuanto al trabajo y a la formaconsigan hacer afluir hacia nuestro país encargos del exterior que favorezcan a lanutrida totalidad de la artesanía y de la industria. Sin embargo, no debemos dejar
transcurrir el tiempo hasta que, después de años, estos talleres estatales estén listos, sinofomentar de inmediato el intercambio recíproco entre las empresas de la praxis y losactuales institutos de arte. Y esto podría hacerse, por ejemplo, de la siguiente manera:las empresas privadas existentes (de carpinteros, cerrajeros, pintores, etcétera) –quegozan de una buena reputación por los méritos de su labor– deberán declararsedispuestas, en función de contratos docentes establecidos con escuelas de artes, aimpartir a sus alumnos cursos de formación artesanal no demasiado breves, que habránde orientarse hacia el lado puramente técnicoartesanal y al funcionamiento práctico.Por supuesto que tal formación no puede ser un sustituto perfectamente válido de unperiodo de aprendizaje regulado, sino tan sólo una medida transitoria hasta latransformación de las escuelas estatales en talleres, en los que se cursará posteriormenteuna sólida formación artesanal. A la inversa, los maestros artesanos y los fabricanteshabrán de fomentar una cooperación continua con las actuales escuelas de artes –sonrelevantes, ante todo, las escuelas de artes y oficios–, enviando desde sus empresas apersonas maduras en lo artesanal, pero casi siempre ignorantes de las posibilidades dedesarrollo de la forma. Estos oficiales traerán consigo a la escuela, desde su propiotaller, el material de trabajo, en forma de encargos concretos de los que se esténocupando en ese momento las empresas, bien sean encargos de diseño para productosnuevos o para otros necesitados de mejora. El oficial elabora la forma gráficamentehasta el último detalle en el taller de diseño de la escuela y, bajo instrucción, retornapara la ejecución –en caso de ser necesario– al taller de su maestro. De la mismamanera, los maestros de la escuela visitan personalmente los talleres y las fábricas,siguen de cerca y con cuidado la ejecución de los diseños y se instruyen de continuo enlas singularidades específicas de las ramas técnicas correspondientes: sus máquinas yherramientas, y los materiales a emplear. Los maestros estimulan nuevos ensayostécnicos y están en contacto permanente con el director de la empresa. Los costes queello supone para éste se reducen a los exiguos honorarios docentes para la formación delos oficiales que envía; a cambio de ello, se ve inmediatamente en la exclusiva posesión dediseños plenamente válidos, justo los que necesita para sus talleres. Las objeciones deorden técnico, comercial y formal se rebaten por medio de una estrecha cooperación delproductor y del diseñador durante la elaboración del diseño y antes de su ejecución. Deeste modo, el diseño no corre el riesgo de ser descartado por inapropiado, puesto que elcomerciante y el técnico han cooperado en su desarrollo y por ello tienen el mayorinterés en que se ejecute del mejor modo imaginable, para asegurar una buena venta delartículo. No paso por alto que, en este momento de depresión económica, esta exigenciaresulta difícil de cumplir para los fabricantes. Pero con coraje y buena voluntadllegaremos paso a paso hasta la meta. Los numerosos talentos artísticos medios –quecon frecuencia poseen una pericia asombrosa para la actividad artesanal– podráncontribuir de esta manera a la necesaria actividad laboral del pueblo y no quedarcondenados, como hasta ahora, a un infructuoso ejercicio artístico. A los pocos artistaspotentes y libres, el fundamento artesanal sobre el que se apoyan –que tiende un puente
hacia el pueblo activo– les proporcionará la anhelada comunidad de la que hoy carecenen su ilimitado aislamiento, pues no tienen el respaldo del pueblo.
Nadamos en el caos y no tenemos ningún punto común de anclaje espiritual, ningunareligión viva; y en consecuencia, tampoco arte alguno. ¡Por el amor de Dios! Dejemos yade confundir, por vanidosos, el arte con las simples cosas de la vida cotidiana y del usopráctico. Éstas no tienen hoy nada que ver con él. El arte es sagrado, poco frecuente, notiene propósito práctico, anda allá lejos, por los caminos más solitarios, y sólo nace y secomprende en el éxtasis más elevado. El lema profano ‘arte con un fin práctico’ –con elcual quisimos alzarnos– causó grandes males. ¡Pero observemos la torre de una catedralgótica! ¿No está completamente desprovista de finalidad? Quizá soporta campanas;pero para ser el soporte de éstas no hacen falta los miles y miles de figuras, pináculos yflorones de piedra. Una torre como ésa –cuando surgió– era, pues, la pura expresión deun movimiento del alma, de un anhelo religioso existente en el pueblo entero, que semanifestaba en esta obra sin finalidad alguna, consagrada a la belleza. En nuestra épocade desgarro ya no conocemos este sentimiento intenso, común, mientras que el arteelevado sólo es cultivado y conocido por hombres aislados y apenas comprendidos. Portanto, cuando se trata de objetos de uso diario –que deben ser simples, orientados a unfin práctico y dotados de buena forma– haríamos bien en no hablar en absoluto de arte,sino reservar esta palabra –antes de que volvamos a poseer una unidad espiritual– paralas pocas grandes obras que, liberadas de la finalidad práctica, tienen una existenciaindependiente de lo cotidiano y del gusto. Seamos muy cuidadosos en el juicio contraestas obras; nunca serán comprendidas por el hombre medio coetáneo a ellas. Laarrogancia de nuestra época trae consigo justamente que la obra del artista se juzgue demodo superficial. A cada rama profesional se le atribuye un conocimientoespecializado; sobre arte habla casi cualquier persona, incluso cuando no tiene el másmínimo conocimiento especializado, y olvida el interminablemente largo camino deesfuerzos intelectuales y formales que ha de recorrer un verdadero artista antes delograr su obra, que anticipa lo que está por venir y que por supuesto espanta al ojoinexperto. Esta arrogancia es, por una parte, el resultado de la mezcla del gran arte conlos objetos de uso diario, que, en principio, cada uno está en su derecho de juzgar. Peroel enriquecimiento cualitativo de la forma y del adorno no puede de ninguna maneravenir desde abajo, sino sólo desde arriba; tampoco se deja organizar. Hemos cometidoerrores. Antes de la guerra quisimos poner el carro delante del caballo y, medianteorganizaciones, de atrás adelante, generalizar el arte. Creamos entonces ‘artísticamente’ceniceros y jarras de cerveza, y de esa manera quisimos elevarnos poco a poco desde lamás pequeña obra de arte hasta la más grande, el gran edificio, ese fin último de todaactividad creadora. Y todo mediante una organización fríamente calculada. Ésta fue ladesmesura por la que nos fuimos a pique. Y ahora, a la inversa, habremos de esperarhasta que se consolide una gran idea espiritual que finalmente, quizás en un tiempo nodemasiado lejano, vuelva a encontrar su emblema en la gran obra de arte del pueblo,una catedral del futuro; y que después esta obra irradie su luz incluso sobre las cosas
más pequeñas de la vida diaria, sin nuestra intervención consciente: es decir, el procesoinverso al habido hasta ahora. Es obvio que no seremos nosotros los que vivamos esto;con todo, somos ciertamente los predecesores y las primeras herramientas de esa ideadel mundo, nueva y común, que nacerá en la revolución mundial de estos años.
1923
Idea y constitución de la Bauhaus Estatal14
Comienza a reconocerse la idea del mundo actual, pero su figura es aún confusa y pococlara. La vieja imagen dualista del mundo, la del yo en oposición al universo, sedesvanece; en su lugar surge la noción de una nueva unidad del mundo, que entraña elabsoluto equilibrio de todas las tensiones de oposición. Este conocimiento de la unidadde todas las cosas y los fenómenos –que comienza a despuntar– aporta a todo trabajo decreación un sentido común, que está profundamente enraizado en nosotros mismos.Ninguna cosa es ya en sí. Cada creación se convierte en la alegoría de un pensamientoque –desde nosotros– insta a la configuración; cada trabajo se torna la manifestación denuestra esencia interior. Sólo un trabajo semejante conserva un sentido espiritual. Eltrabajo mecanizado no tiene vida; es el quehacer de la máquina muerta. Pero mientrasla economía y las máquinas continúen siendo fines en sí mismas en lugar de medios queliberen progresivamente las fuerzas espirituales del peso del trabajo mecanizado, elindividuo aislado seguirá privado de libertad y la sociedad seguirá careciendo de unorden. La solución no depende de las mejoras de las condiciones de vida exteriores, sinode que el individuo aislado modifique su actitud interior respecto de la obra. De ahí quela voluntad de conversión al nuevo espíritu sea de una importancia decisiva para lanueva tarea constituyente.
El sentimiento del mundo de cada época cristaliza claramente en sus edificios, ya quesus logros –espirituales y materiales a la vez– encuentran en ellos una expresión visibley son signos certeros de su unidad o disgregación. Un espíritu constructivo vivo –que seenraíza en la vida entera del pueblo– abarca todos los ámbitos de la creación humana,todas las ‘artes’ y técnicas. De ser un arte omnicomprensivo, edificar ha degenerado enuna disciplina académica. En su confusión ilimitada, es un reflejo del viejo mundodisgregado; en esto, se perdió el lazo de unión entre todos los que participan en la obra.
Muy lentamente se están formando los nuevos elementos constituyentes. La idea tomala delantera, y a ella le sigue paulatinamente el desarrollo de la forma arquitectónica,que está sujeta al enorme dispendio de medios técnicos y materiales, así como al influjode unas nuevas espiritualidades en la conciencia del creador, resultado de largaselucubraciones. El arte de edificar depende de la posibilidad de colaboración por partede una multiplicidad de creadores, ya que sus obras simbolizan el espíritu del conjunto,en mayor medida que la obra aislada individual –y en oposición a ella– o que la obracomo signo de tipo coral. Ocuparse del arte de edificar y de sus diversos campos decreación es, pues, un asunto vital para el pueblo entero. No se trata de un lujo. Laextendida opinión que considera el arte como un lujo es la consecuencia nociva delespíritu del pasado, que aislaba los fenómenos (l’art pour l’art) y les sustraía con ello la
vida común. El nuevo espíritu constructivo requiere desde la base nuevos requisitospara el trabajo creador. La ‘academia’ es la herramienta de este espíritu del pasado; trajoel desangramiento del conjunto de la vida laboral –industria y artesanado– del hombreartístico, y esto condujo a su completo ensimismamiento. En épocas de plenitud, por elcontrario, el conjunto de la vida laboral del pueblo –en lo relativo a la creación– fuefecundado por el hombre artístico: porque estaba allí en su medio; porque desde abajo,en la actividad obrera (como cualquier otro trabajador del pueblo), se había adueñadode los mismos fundamentos de la capacidad y el conocimiento laborales; porque no secometió la fatal y petulante equivocación de promover por vía estatal la idea de que ladel artista es una profesión que puede aprenderse. ¡El arte no puede aprenderse! Queun trabajo de creación se ejecute mediante pura destreza o de modo creativo dependedel talento personal. Éste no puede aprenderse ni enseñarse; sí puede adquirirse, encambio, una habilidad manual y un conocimiento básico como requisito fundamentalpara todo trabajo de creación, ya sea para las tareas de un simple trabajador como paralas del artista genial.
Por el contrario, la educación de las academias tuvo como consecuencia el desarrollo deun amplio proletariado del arte, abandonado sin refugio a la miseria social. Arrulladoen un sueño de genialidad, fue criado para la vanagloria del artista (para la ‘profesión’de arquitecto, pintor, escultor o dibujante), sin que se le hubiese dotado de lasherramientas propias de una verdadera formación, las únicas capaces de ponerlo sobresus propios pies en la batalla social por la existencia y de volverlo independiente en suvoluntad artística. Su aptitud abarcaba sólo el campo del dibujo y la pintura,desvinculada de la realidad de la materia, de la técnica, de la economía. Y ello leabocaba a la especulación estética, puesto que no existía una afinidad real con la vida ensu conjunto. El error pedagógico fundamental de la academia fue centrarse en el genioextraordinario, en lugar de hacerlo en el promedio. Con todo, se formaba únicamente endibujo y pintura a un sinnúmero de pequeños talentos, de los cuales apenas uno entremiles devino un verdadero arquitecto o pintor. La gran masa de estos académicosformados parcialmente y con falsas expectativas se vio condenada al ejercicio de un arteinfecundo, sin recursos para la lucha por la vida, y pasó a formar parte de los zánganossociales, en lugar de ser útil para la vida laboral del pueblo gracias a una educaciónadecuada.
Con el desarrollo de las academias se atrofió el verdadero arte popular, que latía en elconjunto de la vida del pueblo, y quedó aquel arte de salón desligado de la vida que, enel siglo XIX, ya sólo conocía el cuadro aislado, sin relación con una mayor unidadarquitectónica. Pero ya en la segunda mitad del siglo XIX arrancó un movimiento deprotesta contra los efectos devastadores de las academias. [John] Ruskin y [William]Morris en Inglaterra, [Henry] Van de Velde en Bélgica, [Joseph] Olbrich, [Peter] Behrens(Colonia de Artistas de Darmstadt) y otros en Alemania, y por último la asociaciónDeutscher Werkbund: todos buscaron y encontraron conscientemente nuevas vías hacia
la reunificación del mundo laboral con los artistas creadores. En Alemania surgieron lasEscuelas de Artes Aplicadas, que debían gestar para la industria y el artesanado unanueva generación de talentos artísticos con formación previa en un oficio. Pero elacademicismo había arraigado profundamente; la formación artesana seguía siendodiletante, primaba aún el ‘diseño’ dibujado y pintado. El intento no tuvo todavíasuficiente amplitud y profundidad como para reconducir decisivamente la antiguaconcepción, apartada de la vida, de l’art pour l’art.
Por otro lado, también la artesanía –y sobre todo la industria–comenzó a involucrar alartista. Además de las antiguas exigencias de perfección técnica y económica, surgió unanhelo de belleza formal exterior de los productos, que el técnico no era capaz debrindarles en la práctica. Se compraba el ‘diseño artístico’. Pero esta contribución enpapel continuó siendo un medio inútil, puesto que el artista permanecía demasiadoajeno al mundo, insuficientemente instruido –técnica y artesanalmente– como parahacer sintonizar sus ideas formales con el proceso práctico de la producción. Mientrastanto, al comerciante y al técnico les faltaba esa comprensión previsora de la anheladaunidad de forma, técnica y economía en todos los productos, una cualidad que sólo sealcanza mediante un trabajo comunitario, cuidadosamente preparado, con el artistaresponsable de la forma, esto es, en el objeto mismo y su producción.
De la falta de artistas adecuadamente instruidos, capaces de conseguir la unidadfaltante en el campo de la economía, se desprende la siguiente directriz para la futuraeducación de todos los dotados para la creación: que adquieran los fundamentosprácticos del trabajo artesanal en talleres fabriles directamente implicados en laenseñanza exacta de los elementos formales y sus leyes constitutivas.
Todo trabajo de creación plástica quiere configurar el espacio. Si cada obra parcial debeguardar relación con una unidad mayor –y éste debe ser el fin de la nueva voluntadconstructiva–, los medios reales y espirituales para la configuración espacial deben serdel conocimiento y dominio de todos aquellos que se reúnan en pos de la obra común.En este punto reina una gran confusión de conceptos. ¿Qué es el espacio? ¿Cómopodemos aprehenderlo y configurarlo?
Los elementos primarios del espacio son el número y el movimiento. Sólo por medio delnúmero, el hombre diferencia las cosas; con él comprende y ordena el mundo material.Sólo por la divisibilidad se desprende cada cosa [Ding] de la materia originaria yadquiere forma propia. Los cuerpos no viven por sí mismos, sino por medio de susideas, cuya única finalidad es sostenerlos y afianzarlos. La fuerza que llamamosmovimiento ordena los números. Ambos (número y movimiento) son unarepresentación de nuestro cerebro finito, que no es capaz de concebir lo infinito.Probablemente experimentemos el espacio infinito gracias a nuestra pertenencia aluniverso, pero sólo podemos configurar el espacio con medios finitos. Percibimos el
espacio con todo nuestro yo indivisible –a la vez con alma, entendimiento y cuerpo– yen consecuencia lo configuramos con todos nuestros órganos corporales.
Por medio de su intuición, por medio de la fuerza metafísica que extrae del universo, elhombre inventa el espacio inmaterial de la apariencia y de la contemplación interior, delas visiones y las ideas; siente la coherencia de los medios a través de los cuales semanifiesta (color, formas, sonidos) y con ellos hace sensibles leyes, medidas y números.Pero este espacio de la contemplación insta a la realización en el mundo material; conespíritu –y artesanía– queda subyugada la materia. El cerebro inventa el espaciomatemático por la fuerza del entendimiento, por medio del cálculo y la medición;mediante las leyes de la matemática, la óptica y la astronomía, crea un medio paraimaginar y representar el espacio material de la realidad, valiéndose del dibujo.
La mano capta el espacio táctil, material, del mundo real, que yace fuera de nosotros; loedifica en la realidad de acuerdo con las leyes de la materia y de la mecánica, y mide ypondera la sustancia material que lo determina, y su consistencia, así como suspropiedades mecánicas y constructivas. Lo domina por medio del poder de la artesanía,con ayuda de las herramientas y de las máquinas.
Sin embargo, el proceso creador que imagina y configura el espacio es siempresimultáneo; sólo el desarrollo por separado de los órganos del individuo para sentir,conocer y operar es rico en variaciones y diverso en sus tiempos. Sólo aquél cuyoconocimiento y capacidad obedecen a todas las leyes naturales de la estática, mecánica,óptica y acústica tiene la facultad de crear el espacio en movimiento, vivo, artístico. Ensu ámbito común, ese individuo halla el medio seguro para encarnar y dar vida a laidea espiritual que porta dentro de sí. En el espacio artístico, todas las leyes del mundoreal, intelectual y espiritual alcanzan una solución simultánea.
Estos requisitos espirituales determinan la amplitud y la profundidad de laorganización dirigida a la formación del hombre artísticamente activo. En la BauhausEstatal de Weimar se emprendió por primera vez y con fundamento el intento decididode cumplir en la práctica con estas premisas.
A comienzos de 1919, quien suscribe se hizo cargo de la dirección del Instituto Superiorde Bellas Artes del Gran Ducado de Sajonia y la Escuela de Artes Aplicadas del GranDucado de Sajonia, y unificó ambas instituciones bajo el nuevo nombre de BauhausEstatal. El ámbito de trabajo especulativo de una academia, unido con el trabajoartesanal de una escuela de artes y oficios, debía constituir el marco para un nuevoproyecto educativo omnicomprensivo destinado a quienes tengan dotes para el arte. Elaxioma bajo el cual se comenzó a trabajar decía: «La Bauhaus tiene como objetivo lareunión de todo el quehacer artístico y la reunificación de todas las disciplinas del tallerartístico en una nueva arquitectura, de modo que sean elementos indisociables. El fin
último, aunque remoto, de la Bauhaus es la obra de arte unitaria (el gran edificio), en la queno hay límite entre arte monumental y decorativo.»
El pensamiento dominante en la Bauhaus es, pues, la idea de una nueva unidad, lareunión de las muchas ‘artes’, ‘tendencias’ y fenómenos en un todo indivisible, que estéanclado en el hombre mismo y que cobre sentido y significado en su vida.
El rendimiento del hombre depende del correcto equilibrio del trabajo de todos losórganos creadores. No es suficiente instruir a éste o a aquél, sino que todos a la veznecesitan una formación exhaustiva. De esto se desprenden el tipo y el alcance de laenseñanza de la Bauhaus, que comprende el ámbito artesanal y el científico de lacreación artística.
La enseñanza está integrada por:
1. Instrucción artesanal en taller de oficios
I. Piedra ∙ II. Madera ∙ III. Metal ∙ IV. Arcilla ∙ V. Vidrio ∙ VI. Color ∙ VII. Tejidos
Campos de enseñanza complementarios:
a. Conocimiento de materiales y herramientas
b. Conceptos fundamentales de contabilidad, cómputo de precios,elaboración de contratos
2. Teoría de la forma
I. Observación
1. Estudio del natural
2. Enseñanza de los materiales
II. Representación
1. Enseñanza de las proyecciones
2. Enseñanza de las construcciones
3. Dibujo técnico y construcción de maquetas para todas las creaciones espaciales
III. Configuración
1. Teoría del espacio
2. Teoría del color
3. Teoría de la composición
Campos de enseñanza complementarios:
Conferencias acerca de todos los campos del arte y de la ciencia del pasado y delpresente.
El plan de estudios comprende tres etapas (véase el diagrama):
1. Enseñanza preliminar
Duración: medio año. Teoría elemental de la forma en relación con ejercicios relativos almaterial en el taller especial destinado a la enseñanza preliminar.
Resultado: ingreso a un taller de oficio para aprendices.
2. Instrucción artesanal
Se desarrolla en uno de los talleres de oficios para aprendices –previa firma de uncontrato oficial de aprendiz–; la complementaria Teoría de la Forma.
Duración: 3 años.
Resultado: título de formación profesional práctica otorgado por la Cámara deArtesanos y, llegado el caso, por la Bauhaus.
3. Enseñanza de la construcción arquitectónica
Participación práctica en un edificio (en obras vinculadas al ejercicio de la profesión) yformación libre en construcción (en el campo de experimentación de la Bauhaus) paraoficiales especialmente capaces. Duración: según el rendimiento y las circunstancias. Laobra y el campo de experimentación, en intercambio recíproco, dan continuidad a laInstrucción artesanal y a la Teoría de la forma.
Resultado: título de maestro otorgado por la Cámara de Artesanos y, llegado el caso,por la Bauhaus.
A lo largo de toda la formación se imparte, partiendo de los principios básicos de launidad de sonido, color y forma, una doctrina práctica de la armonización, con el fin delograr un equilibrio de las propiedades físicas y psíquicas del individuo. (Véase elensayo de Gertrud Grunow, página 20.)
La enseñanza preliminar
Los candidatos a recibir su formación en la Bauhaus son seleccionados en función de lostrabajos propios presentados y de acuerdo con su aparente talento artesanal y formal.La selección corre a cargo de los maestros, es subjetiva y está, por tanto, sujeta a errores,puesto que no hay ningún sistema antropométrico que determine de antemano, conseguridad, la capacidad y la posibilidad de desarrollo del individuo vivo y mutable. Noobstante, ya la limitación en cuanto a espacio y medios de trabajo hace necesaria laselección.
Los candidatos seleccionados ingresan primero en un Curso Preliminar, que dura medioaño y comprende, ya desde sus comienzos, toda la variedad de la futura enseñanzaprincipal. Se desarrollan inseparablemente, uno con otro y uno al lado de otro, el trabajoartesanal y el formal, con el fin de liberar en el alumno las fuerzas creativas, de hacerlecaptar la naturaleza material y conocer las leyes fundamentales de la creación artística.Se evita conscientemente todo enfoque vinculado a cualquier movimiento estilístico.Observación y representación –con el objetivo de reconocer la identidad ideal de laforma y su contenido– limitan el ámbito de trabajo del Curso Preliminar. La tarea másnecesaria es la expresión de la individualidad, su liberación de las convencionesmuertas en favor de vivencias y conocimientos personales que ofrece la conciencia,cuyos límites, en cuanto a su fuerza de creación, vienen dados por la naturaleza. Poresto, el trabajo colectivo aún no es esencial durante el Curso Preliminar. En él se atiendea la observación subjetiva tanto como a la objetiva, a la investigación de la regularidadabstracta tanto como a la interpretación del objeto. Para ello, la propia pedagogía puederesultar estimulante en grado sumo.
Deben alcanzarse, ante todo, el reconocimiento y la correcta evaluación de los mediosde expresión individuales. Las posibilidades creadoras de las distintas individualidadesestán limitadas de manera diversa. A una primera corresponde el ritmo como medio deexpresión primordial;
a una segunda, el claroscuro;
a una tercera, el color;
a una cuarta, la materia;
a una quinta, el sonido;
a una sexta, la proporción;
a una séptima, el espacio material o abstracto;
a una octava, la relación de una cosa a otra,
o de ambas respecto de la tercera o la cuarta.
Durante el Curso Preliminar, todos los trabajos surgen bajo la influencia pedagógica;como mucho, poseen una cualidad artística en la medida en que cada expresiónprimordial y regular de una individualidad es el fundamento para esa peculiarcondición del acto creativo que recibe el nombre de ‘arte’.
Tras las experiencias docentes acumuladas en los primeros años se pone en práctica elCurso Preliminar de acuerdo con el siguiente plan de trabajo [véase la tabla superior]:
La admisión del aprendiz en un taller de su elección (y con ello en el curso deInstrucción Artesanal y de Teoría de la Forma) depende del nivel de rendimientodurante el medio año del Curso Preliminar y de su idoneidad personal.
Instrucción artesanal y Teoría de la forma
La mejor enseñanza es la formación al libre criterio del maestro, tal como existía ensiglos anteriores, que no conocían la educación artística ni artesanal propia de lasescuelas. Los viejos maestros poseían una capacidad en igual medida artesanal y formal.Sin embargo, después de la funesta separación de los dotados para la creación conrespecto a la vida laboral del pueblo, nuestra época ya no conoce semejante maestrocreador de la práctica. Por esta razón, la formación libre a cargo del maestro es hoyimposible de llevar a cabo. Nos queda solamente el camino de la síntesis, esto es, de lainfluencia simultánea sobre el aprendiz desde dos lados: del lado artesanal, por mediode eminentes maestros artesanos; del lado formal, a través de personalidades artísticas.Como resultado de esta doble educación, la futura generación de los dotados para lacreación alcanzará una nueva unidad en su actividad, y se convertirán gradualmente enpartícipes indispensables de la vida laboral del pueblo. Por eso la Bauhaus ha fijado elprincipio: «Cada aprendiz y oficial aprende a la vez con dos maestros, a saber: unmaestro artesano y un maestro de la Teoría de la Forma. Ambos mantienen un estrechovínculo pedagógico.»
«La Instrucción Artesanal y la Teoría de la Forma forman la base: ningún aprendiz uoficial puede quedar dispensado de una o de la otra.»
La Instrucción Artesanal constituye el más importante requisito para un realizar trabajocolectivo en la edificación; lucha conscientemente contra el diletantismo de las artesaplicadas de las últimas generaciones. Por eso, cada aprendiz está obligado, por mor deun contrato oficial con la Cámara de Artesanos, a llevar a cabo su formación dentro deun plazo fijado por la ley. La Instrucción Artesanal sirve exclusivamente para eladiestramiento de la mano y el desarrollo de la capacidad técnica; es un medio, no unfin en sí mismo. Su objetivo es la versatilidad en la formación profesional y no elensimismamiento artesanal.
La Bauhaus acepta la máquina como el medio más moderno de la creación y buscaentenderse con ella. Pero no tendría sentido enviar a la industria al aprendiz dotadopara la creación sin una preparación artesanal, confiando en restablecer así la relacióncon el mundo laboral; el aprendiz se asfixiaría con el espíritu del trabajo, material yparcial, imperante actualmente en las fábricas. Por el contrario, el trabajo artesanalresponde en toda su dimensión a la actitud espiritual del aprendiz, y por eso es el mejormedio para su instrucción profesional, puesto que pone todo el proceso de trabajo enuna mano, por oposición al trabajo fabril, cuya diferencia esencial con respecto al trabajomanual no ha de buscarse en el perfeccionamiento técnico de la máquina frente a laherramienta manual, más primitiva, sino en la división del trabajo, frente a la unidad deltrabajo que caracteriza el proceso artesanal. Para el desarrollo de la economía, ladivisión del trabajo no puede desecharse, como no puede prescindirse de la máquina. Sia consecuencia de su propagación se perdiese la unidad del trabajo del pueblo, lasemilla del mal sólo podría encontrarse en la falsa actitud espiritual de la época,demasiado orientada a lo material; se encontraría en la precaria relación del individuorespecto de la totalidad; no se encontraría en la máquina misma, sino en la división deltrabajo que resulta objetivamente de ella.
La Bauhaus no quiere ser, pues, una escuela de artesanos, sino que buscaconscientemente el vínculo con la industria; puesto que la artesanía del pasado ya noexiste. Es propio del espíritu humano perfeccionar y depurar cada vez más laherramienta de trabajo, a los efectos de mecanizar el trabajo material y exonerar más ymás al espiritual. Por consiguiente, un retorno consciente al antiguo artesanado sería unerror atávico. El artesanado y la industria de hoy en día se encuentran en constanteacercamiento, y deben compenetrarse paulatinamente para lograr una nueva unidadproductiva que vuelva a ofrecer a cada individuo el sentido del trabajo cooperativo enel todo y, con ello, la voluntad espontánea de participar en él. Éste es un requisitoabsolutamente necesario para el trabajo conjunto de constitución. En esta unidadproductiva, el artesanado del futuro será un campo de experimentación para la
industria; el trabajo especulativo del artesanado proporcionará normas para la ejecuciónpráctica, esto es, para la producción en la producción industrial.
La Instrucción Artesanal de la Bauhaus debe preparar al aprendiz para el trabajonormalizado. A partir de la herramienta más simple y del proceso de trabajo mássencillo, el aprendiz va ganando paulatinamente capacidad y entendimiento paraprocesos productivos más complejos y para el empleo de la máquina. Y esto, sin perderla relación con el proceso total de creación, a diferencia de lo que ocurre con eltrabajador fabril, que sólo conoce y aprende a dominar la tarea parcial. Por esta razón, ycon el objetivo de lograr una fecundación cruzada, se busca conscientemente establecerun vínculo entre los talleres de la Bauhaus y empresas industriales existentes. Encontacto con ellas, el aprendiz, más tarde el oficial, además de potenciar suconocimiento técnico, aprende a incluir en su trabajo las rígidas e inapelables demandasde la economía en lo tocante al aprovechamiento del tiempo y los recursos. En la mismamedida desaparece de una vez la presunción académica de antaño, y el respetoreverencial ante lo inexorable de la realidad tiende un puente entre el trabajadorindividual y la obra conjunta.
Tras una Instrucción Artesanal básica de tres años, el aprendiz realiza su pieza detitulación como oficial ante maestros artesanos de formación libre y adquiere de estemodo su título público de formación profesional práctica. Cada oficial de la Bauhausque esté en posesión del título público puede presentarse (tan pronto como se creacapacitado para ello) a la ‘Prueba de oficiales de la Bauhaus’, cuyas exigenciassobrepasan ampliamente a las del artesanado de formación libre, sobre todo en relacióncon la propia capacidad artística.
La educación espiritual va de la mano de la formación artesanal. En lugar deconcepciones arbitrarias o individuales de la forma – comunes en las academias–, en laTeoría de la Forma se transmite al aprendiz el repertorio objetivo y fundamental de loselementos formales y del color, así como las leyes a las cuales están sometidos. Elaprendiz adquiere aquí las herramientas espirituales para desarrollar sus propias ideasformales. Mediante esta educación se pretende abrir paso a la fuerza creadora de laindividualidad y sentar una base objetiva sobre la cual puedan operar en conjunto lasrespectivas individualidades, de forma independiente, una al lado de la otra. Y es que eltrabajo conjunto de muchos en la misma obra resulta posible cuando el individuo, envirtud de una educación apropiada, está en condiciones de captar el concepto espacialdel todo, y cuando es capaz de incorporar armónicamente al todo su obra parcial peroindependiente (por muy limitada que sea). La Teoría de la Forma sigue estando enpermanente relación con el trabajo artesanal. Con ello, la labor proyectual del dibujodeja de constituir un fin en sí mismo de naturaleza académica, pero adquiere una nuevasignificación como instrumento complementario. Para hablar una lengua debemosconocer sus palabras y su gramática; sólo entonces podemos hacer perceptible a los
otros la espontaneidad de nuestro pensamiento. El hombre que crea y construye debeaprender un lenguaje específico de creación para poder hacer visibles sus ideas. Susmedios de expresión son los elementos de las formas y los colores, así como sus leyesconstitutivas. La mente debe conocerlos; y la mano constructora, dirigirlos, para que unpensamiento creador se haga ostensible. El músico –que quiere hacer audibleobjetivamente una idea musical de su oído interno– precisa para su representación,además del instrumento, el conocimiento del llamado ‘contrapunto’: la doctrina regladade la composición de tonos, que, si bien es variable, es sin embargo supraindividual. Sinsu dominio, la idea permanece atascada en el caos. Y es que la libertad de la creación noestriba en la ausencia de restricciones a los medios de expresión y de configuración,sino en el libre movimiento dentro de su delimitación estrictamente conforme a la ley.El conocimiento de la teoría –que aún hoy es un requisito previo sobrentendido para elmúsico– ha de ser recuperado por los hombres activos en la creación plástica. Es algoque existió en épocas de plenitud, pero que luego se perdió. La academia –cuya tareadebería haber sido la de cuidar de ello y desarrollarlo– fracasó por completo, puesto queperdió su vínculo con la realidad. La teoría no es una receta para la obra de arte, sino elmás importante medio objetivo para el trabajo colectivo de creación; establece losfundamentos comunes sobre los cuales una multiplicidad de individualidades es capazde producir, en conjunto, una unidad más lograda de la obra; no es obra de individuosaislados, sino de generaciones.
La Bauhaus trabaja con la conciencia de ayudar a preparar un nuevo ordenamiento delos medios de expresión y configuración, sin los cuales el fin principal de su trabajosería inalcanzable. Porque el trabajo común de muchos no puede conseguirse solamentepor medio de la capacidad y el talento de personalidades singulares. La unidad de unaobra que se alcanza cuando el proyecto de un individuo es ejecutado por un sinfín deayudantes sólo puede ser superficialmente unitaria. Por el contrario, el trabajo de cadauno en la obra común debe seguir siendo su propia producción independiente. Y launidad de la obra integral sólo puede alcanzarse mediante la recurrencia regular deltema formal, mediante la repetición de una unidad básica y la proporción entre en todassus partes. Por ello, todo partícipe de la obra ha de comprender el sentido y el origendel tema contrapuntístico.
Formas y colores adquieren su significado en la obra a través de la relación con nuestraesencia humana interior; aislados, o en relación las unas con los otros, son los medios deexpresión de diferentes sentimientos y movimientos. No subsisten, pues, por sí mismos.El rojo, por ejemplo, despierta en nosotros sensaciones diferentes de las que provocan elazul o el amarillo; las formas redondeadas nos interpelan de manera distinta que laspuntiagudas o las dentadas. Estos elementos básicos son los sonidos a partir de loscuales se constituye la gramática de la creación: sus reglas del ritmo, de la proporción,del claroscuro, del equilibrio, del espacio lleno y vacío. Sonidos y gramática puedenaprenderse, pero lo más importante (la vida orgánica de la obra creada) deriva de la
originaria fuerza creadora del individuo, que busca y alcanza, de acuerdo con la propialey interior, sus propios medios de composición.
Los ejercicios prácticos de la Teoría de la Forma se basan, pues, en la observación, esto es,en un estudio básicamente imitativo de la naturaleza, así como en la configuración deltrabajo productivo en ejercicios propios de orden compositivo. El tipo de estas dosactividades de trabajo es, en esencia, fundamentalmente distinto. La academiaconfundió los límites de sus dominios y condujo al fatal error de identificar losconceptos de arte y naturaleza; sin embargo, estos conceptos son fundamentalmenteopuestos. Lo artificial aspira a superar lo natural para resolver la oposición en unanueva unidad; este proceso se efectúa en la lucha del espíritu con el mundo material. Elespíritu crea para sí una nueva vitalidad, que es distinta a la de la naturaleza.
Entre los ejercicios prácticos de la Teoría de la Forma se cuentan también los medios derepresentación. Cada concepción espacial puede representarse con la ayuda del dibujo ode la maqueta. El conocimiento exacto de la enseñanza de las proyecciones y de laenseñanza de las construcciones es necesario, tanto para el espacio físico como para elabstracto, para plasmar claramente en el dibujo, una creación espacial de acuerdo consus medidas y en todas sus partes. La enseñanza del dibujo técnico evita conscientementela antigua y académica representación gráfica de la perspectiva con punto de fuga, dadoque constituye una distorsión óptica y echa a perder la concepción pura. Además deldibujo geométrico, en la Bauhaus se ha desarrollado una nueva representación espacialque unifica en un solo dibujo la impresión visual de un espacio con el dibujo geométricoa escala, de manera que evita las desventajas de su efecto antisensorial sin desmerecer laventaja de la inmediata mensurabilidad de las dimensiones.
Cada una de estas ramas de trabajo de la Teoría de la Forma sigue estando en estrecharelación con el trabajo práctico artesanal, que la protege de la aberración de loacadémico.
La Enseñanza de la construcción arquitectónica
Sólo el oficial preparado mediante la Instrucción Artesanal y la Teoría de la Forma hamadurado mental y manualmente para acceder al trabajo cooperativo en la edificación.Este oficial trae consigo las condiciones previas necesarias para que en la obra surja unnuevo espíritu constructivo.
La última y más importante etapa de formación en la Bauhaus consiste en la Enseñanzade la Construcción Arquitectónica, cuyo fin es el trabajo en y para el edificio, en elcampo de experimentación y en la obra. En el campo de experimentación se admitensólo a los oficiales con más talento (ningún aprendiz), que están capacitadoscreativamente para investigar problemas artesanales y formales, así como para
desarrollarlos. Estos oficiales tienen acceso al taller de diseño que está vinculado alcampo de la experimentación, y también a todos los talleres de la Bauhaus, para quepuedan habituarse a realizar otros trabajos artesanales. En cuanto a los encargosexistentes para el trabajo cooperativo artesanal y formal, se recurre a estos oficiales paratareas prácticas constructivas (a pie de obra), con el fin de que conozcan en la práctica elfuncionamiento conjunto de todos los oficios artesanos en la edificación, y para que almismo tiempo encuentren la posibilidad económica de ganarse su sustento. Hasta quela Bauhaus no instituya sus propios cursos teóricos complementarios en materia deingenierías técnicas (enseñanza de la construcción en hierro y hormigón, estática,mecánica, física, técnica industrial, calefacción, instalaciones, química técnica, etcétera),es deseable que, temporalmente y siguiendo el consejo de sus maestros, quienes esténparticularmente dotados para la arquitectura completen sus conocimientos enuniversidades politécnicas y escuelas de oficios de la construcción.
Con el propósito de lograr una educación integral y promover el estímulo mutuo, esfundamental que los oficiales con formación profesional trabajen también en talleresexternos del artesanado y de la industria (trabajo con máquinas).
La condición más importante para alcanzar una cooperación fecunda en el edificio esuna comprensión clara de la esencia del nuevo pensamiento arquitectónico. En las últimasgeneraciones, el arte de construir sucumbió a una concepción débil, sentimental,estéticodecorativa, que fundaba su propósito en el empleo formalista de motivos,ornamentos y molduras que recubrían los volúmenes del edificio. El edificio seconvirtió en un soporte de formas decorativas exteriores, muertas, en lugar de ser unorganismo vivo. En este declive se perdió la relación natural con el progreso de latécnica, con los nuevos materiales y las nuevas construcciones. El arquitecto quedóatrapado en un esteticismo académico, cansado y preso de las convenciones, y se leescapó de las manos la configuración de las ciudades. Rechazamos este modo deedificar. Queremos crear el cuerpo arquitectónico orgánico, desnudo y resplandecientea partir de su ley interior; sin caer en la falsedad ni en el juego ingenuo; queremos unaarquitectura que reafirme nuestro mundo de máquinas, cables y vehículos de altavelocidad; que ilustre su sentido y propósito funcionalmente, a partir de sí mismo,mediante la tensión de las masas arquitectónicas entre sí, despojándose de todo losuperfluo que oculta la figura integral del edificio. Con la progresiva solidez yhermeticidad de los materiales de construcción modernos (hierro, hormigón y vidrio) yla creciente osadía de las nuevas construcciones suspendidas, se transforma la sensaciónde gravedad que determinaba decisivamente las antiguas formas arquitectónicas.Comienza a desarrollarse una nueva estática de las horizontales, que aspira acompensar la gravedad. La simetría de los elementos arquitectónicos, su imagenespecular respecto de un eje central, desaparece como consecuencia lógica de la nuevadoctrina del equilibrio, que transforma la repetición sin vida de las partes
correspondientes en un equilibrio no simétrico pero rítmico. El nuevo espírituconstructivo significa: superación de la inercia, equilibrio de los contrarios.
Puesto que edificar es un trabajo colectivo, su progreso no depende del individuoaislado, sino del interés de la totalidad de ellos. La construcción pura, desligada de todafunción concreta, surge solamente a partir de la voluntad del pueblo en su conjunto.Hoy esta voluntad constructiva carece de vida propia.
Pero también la construcción de viviendas, a pesar de la carencia residencial de nuestraépoca, se ha quedado atascada en cuestiones relativas al ahorro y al uso de materialesbaratos para soluciones constructivas miméticas. En ninguna parte se trató el problemaconstructivo como tal en su dimensión fundamental. Por ello, la Bauhaus se hapropuesto la tarea de crear un centro de experimentación que, en conexión con eltrabajo del técnico, del comerciante y del artista, aspira a reunir todos los avances de laeconomía, de la técnica y de la forma para aplicarlos la construcción de vivienda. El finde este trabajo radica en hacer realidad la exigencia de la mayor tipificación posible y lamayor variabilidad posible del edificio de viviendas. La solución del problema másimportante ha de buscarse en la tipificación de los componentes y en su montaje conjuntoen diferentes conjuntos de viviendas. Esto es: crear a gran escala, a partir de nuevosrequerimientos técnicos y espaciales, un kit de construcción mediante el cual se puedanensamblar distintas máquinas de habitar, de acuerdo con el número de habitantes y susnecesidades.
Esta labor tiene como objetivo el desarrollo artístico y técnico de la época. Un objeto quela industria quiere multiplicar es el resultado formal de innumerables ensayos –en losque deben tomar parte, en igual medida, el comerciante, el técnico y el artista– de unsistemático trabajo preliminar, antes de que se halle su tipo formal, la norma.Análogamente, la tarea universal de industrializar la producción de elementostipificados sólo puede hacerse realidad mediante una pródiga combinación del mundoindustrial, económico y artístico. Aquí radicaría la verdadera previsión y austeridad, yno en la creación mimética de soluciones constructivas con materiales baratos.
Con la construcción de la casa experimental (exposición de 1923), la Bauhaus hacomenzado un trabajo conjunto con la industria, con el fin de poner a prueba ypaulatinamente abordar, en el sentido indicado anteriormente, nuevos problemas devivienda y nuevas posibilidades técnicas.
La vinculación de semejantes organismos constructivos con la industria y la economía,su exactitud y su estricto aprovechamiento del espacio y los materiales determinarántambién en última instancia la forma de la mayor unidad arquitectónica: la ciudad.Todo el que edifica debe comprender el sentido de la ciudad para contribuir a sudevenir, y debe reconocer los factores determinantes para la formación de su forma: la
simplicidad en lo múltiple, la limitación de las formas básicas típicas, su serialidad yrepetición, la articulación de todas las unidades arquitectónicas de acuerdo con lasfunciones de los volúmenes del edificio, de las calles y de los medios de transporte.
La Enseñanza de la Construcción Arquitectónica lleva finalmente a plantearse estosproblemas. Quien capte su alcance integral y haya logrado además la perfección técnicapodrá obtener el título de Maestro.
La Constitución de la Enseñanza de la Bauhaus culmina, pues, en la demanda de unagran tarea integral que concibe el proceso de creación como un todo indivisible. Quienesté dotado para la creación ha de recuperar la sensación de la correspondencia entre laforma y la producción. El placer de construir en el más amplio sentido de la palabra hade desbancar el trabajo de diseño sobre papel. El edificio aúna en la obra común a todoslos creadores, desde el simple artesano y trabajador hasta el artista extraordinario. Porconsiguiente, el fundamento de la instrucción común debe ser tan amplio que, porencima de él, cada individuo con talento encuentre su camino. El trabajo experimental,la especulación, es de tanta importancia para el trabajo conjunto como la realizaciónpráctica, la producción. Dado que de entrada no es posible establecer un método convalidez general para la constatación del talento, el individuo debe hallar por su cuenta,en el curso de su desarrollo, el campo de trabajo apropiado para sí mismo en el marcode la comunidad. La mayoría se convierte en soporte de la producción; una minoría, lade los extraordinariamente dotados, no se dejan imponer límite alguno. Después dehaber recorrido el curso de Instrucción Artesanal y de Teoría de la Forma, los alumnosestán listos para abordar el trabajo libre, experimental y especulativo, que siemprevuelve a fecundar el trabajo colectivo y crea valores que apuntan hacia el futuro. De lapintura moderna –que rompió sus antiguas fronteras– emanaron innumerablesimpulsos que, todavía no utilizados, aguardan a ser aplicados por el mundo laboral.Pero en cuanto los futuros artífices de semejantes valores creativos vuelvan a surgir dela propia vida laboral, ellos mismos encontrarán los medios para realizarse en esemundo y prepararán el camino para ello; pondrán la máquina al servicio de su idea; y laindustria buscará y sabrá aprovechar su formación universal.
El escenario
En su condición de unidad coral, la obra escénica está emparentada interiormente con laobra de arquitectura. Ambas se nutren recíprocamente. Del mismo modo que en eledificio cada uno de los componentes renuncia a su individualidad en favor de una máselevada vitalidad de la obra en su conjunto, la obra teatral reúne igualmente, en funciónde esa misma ley superior, una multiplicidad de problemas artísticos en una nuevaunidad mayor.
En su fundamento primordial, el escenario procede de un anhelo metafísico; sirve, pues,para hacer patente una idea suprasensible. La fuerza de su efecto sobre el espectador yel oyente depende entonces del éxito de una realización ostensible de la idea en elespacio óptico y acústico perceptible.
La Bauhaus trabaja en el desarrollo de este escenario. Una purificación y renovación delescenario actual –que al parecer ha perdido las más profundas relaciones con el mundode la sensibilidad humana–, sólo puede ser llevada a cabo por quienes –libres deintereses personales y de los impedimentos del teatro comercial, y partiendo de unpunto focal común que vuelva a unir todo– elaboren con devoción una clarificaciónelemental del problema total del escenario con todas sus repercusiones prácticas yteóricas.
Este conocimiento dicta al escenario de la Bauhaus su programa de trabajo: el punto departida del trabajo escénico consiste en una nueva y clara concepción del enrevesadoproblema integral del escenario y su derivación a partir del fundamento primordial quelo origina. Se examinarán los problemas singulares del espacio, del cuerpo, delmovimiento, de la forma, de la luz, del color y del sonido. Se creará el movimiento delcuerpo orgánico y mecánico, el sonido del habla y el musical. Se construirán el espacio yla figura del escenario. El empleo consciente de las leyes de la mecánica, la óptica y laacústica es decisivo para la configuración escénica buscada.
El escenario de la Bauhaus aspira a encontrar nuevas vías para estimular ese anhelometafísico y a la vez ser capaz de saciarlo. Por medio de su trabajo creador, la Bauhausdesea ofrecer, en lugar de placeres meramente estéticos, una alegría originaria que sereciba a través de todos los sentidos.
Cocina y colonia de la Bauhaus
A la larga, el trabajo comunitario no puede prosperar si los simples requerimientosvitales de los miembros de la comunidad no van hallando satisfacción gradualmente.Por este motivo se fundaron la cocina y la colonia de la Bauhaus. Ambas sirven a lospropósitos de utilidad pública de la Bauhaus.
La cocina de la Bauhaus ofrece a sus integrantes la posibilidad de alimentarse demanera saludable y barata. La mala situación económica de gran parte de losaprendices y oficiales hizo de la cocina de la Bauhaus una necesidad vital. Y se pudohacer realidad gracias a la voluntad de sacrificio de los integrantes y amigos de laBauhaus. El trabajo práctico lo realizan en parte los propios integrantes de la escuela.
La colonia de la Bauhaus ha surgido igualmente de la necesidad; se encuentra aún ensus inicios. Es un terreno con huerta y jardín, arrendado por el Estado, que se cultiva
por cuenta propia. Este terreno abastece la cocina de la Bauhaus con verduras y frutas, yreduce la dependencia de los aumentos de precios del mercado.
En conexión con el jardín se ha urbanizado, en la mejor ubicación de Weimar, unterreno para la colonia, donde se construirán casas individuales y colectivas, en las quehan de vivir los integrantes y amigos de la Bauhaus. La construcción de las casas ha deser dirigida por la Bauhaus, y sus talleres recibirán los correspondientes encargos. Laprimera de estas casas fue construida y amueblada por la Bauhaus para la exposicióncelebrada en 1923.2
Un organismo que ha de prosperar sobre nuevas bases para la vida puede atrofiarsefácilmente si la tarea no se acomete a fondo, considerando en la práctica el conjunto delas condiciones ambientales. A pesar de todas las dificultades para la realizaciónpráctica, la base sobre la que se funda el trabajo de la Bauhaus no puede sersuficientemente amplia, y sus fines tuvieron que plantearse a largo plazo para evitar lasmedias tintas. La responsabilidad de la Bauhaus consiste en educar a personas queconozcan el mundo en el que viven y que, a partir de la conexión entre susconocimientos y su capacidad adquirida, inventen y creen formas tipo que simboliceneste mundo. Por este motivo ha de expandirse por todos lados el campo de la formaciónprofesional hasta ámbitos emparentados, para que la repercusión de los nuevos ensayospueda ponerse a prueba de manera completamente consecuente. La formacióntemprana de los niños es de vital importancia, puesto que ha de comenzarse por losmás jóvenes, no formados. Los nuevos tipos de escuela, organizados en torno al trabajoartesanal (escuelas Montessori, ‘escuelas de trabajo’), ofrecen una buena preparaciónpara un trabajo constituyente –de amplias miras, tal como pretende la Bauhaus–, puestoque desarrollan conscientemente la totalidad del organismo humano, mientras que lasescuelas antiguas han destruido la armonía del individuo debido a su trabajoexclusivamente mental. La Bauhaus ha establecido una conexión con los nuevosexperimentos en el ámbito escolar.
Los polifacéticos pensamientos y problemas que se han desarrollado a partir de la ideafundamental de la Bauhaus se han puesto a prueba en su núcleo básico en el transcursode los primeros cuatro años de trabajo constituyente, a pesar de todas las adversidadesexteriores de la época; su fuerza generadora y su efecto purificador para el conjunto dela vida han quedado plenamente demostrados.
1925
Arquitectura internacional
Arquitectura internacional es un libro ilustrado de arquitectura moderna que quiereofrecer de modo sucinto un panorama de la labor de los principales arquitectosmodernos de los países cultos [Kulturländer] y divulgar el actual estado del desarrollode la creación arquitectónica.15
Las obras reproducidas –tras una cuidadosa selección– tienen, además de sussingularidades individuales y nacionales, rasgos comunes y concordantes en todos lospaíses. Este parentesco –que cualquier lego en la materia puede apreciar– es un signoque apunta al futuro, precursor de una voluntad creadora general de condiciónfundamentalmente nueva, que cuenta con representantes en todos los países cultos delplaneta.
En el pasado inmediato, el arte de construir sucumbió a una concepción sentimental,estéticodecorativa, que fundaba su propósito en el empleo formalista de motivos,ornamentos y molduras –mayoritariamente de culturas pretéritas– que recubrían losvolúmenes del edificio, sin una necesaria relación intrínseca. El edificio se convirtió enun soporte de formas decorativas exteriores, muertas, en lugar de ser un organismovivo. En este declive se perdió la relación natural con el progreso de la técnica, con losnuevos materiales y las nuevas construcciones. El arquitecto, artista sin dominio de lasposibilidades técnicas, quedó atrapado en un esteticismo académico, cansado y preso delas convenciones, y se le escapó de las manos el diseño de los edificios y de las ciudades.Este devenir formalista, reflejado en la rápida sucesión de ‘ismos’ de las décadaspasadas, parece haber llegado a su fin. Una nueva y esencial idea arquitectónica seexpande simultáneamente en todos los países cultos. Se extiende la conciencia de unaviva voluntad creadora que, enraizada en la totalidad de la sociedad y en la vida,engloba todos los ámbitos de la creación humana en una finalidad unitaria, que adoptael edificio como principio y fin. Como consecuencia de esta transformación yprofundización del espíritu y de sus nuevos recursos técnicos, surge una formaarquitectónica transmutada. Esta forma no se justifica por sí sola, sino que surge de laesencia de la obra, de la función que debe cumplir. La pasada época del formalismoinvertía ese principio natural por el cual la esencia de una obra determina su técnica yésta, a su vez, su forma; olvidaba lo esencial y lo causal, centrada como estaba en lasuperficialidad formal y en los medios para su representación. Pero el nuevo espíritucreador –que lentamente comienza a imponerse– vuelve sobre el porqué de las cosas:para diseñar un objeto –ya sea un mueble o una casa– de tal manera que funcionecorrectamente –un envase, una silla, una casa– se explora previamente su esencia. Lainvestigación acerca de la esencia de un edificio remite tanto a los límites de la
mecánica, la estática, la óptica y la acústica, como a las leyes de la proporción. Laproporción atañe al mundo espiritual, mientras que el material y la construcción son sussoportes. La proporción, ligada a la función de cada cosa, da testimonio de su esencia yla pone en tensión, otorgándole una vida espiritual propia más allá del mero valorutilitario. De entre una variedad de posibles soluciones equivalentes en lo económico –puesto que no hay una única solución para cada tarea arquitectónica– y dentro de loslímites que le impone su época, el individuo creador selecciona la que le resultaapropiada, según su gusto personal. En consecuencia, la obra de arte lleva la improntade su creador. Sin embargo, es un error deducir de ello la necesidad de acentuar loindividual a cualquier precio. Por el contrario, la voluntad de crear una imagen unitariadel mundo que caracterice a nuestro tiempo presupone el afán de liberar los valoresespirituales de su limitación individual para elevarlos a una validez objetiva. Así, launidad de las formas exteriores que conducen a la cultura sobrevendrá por sí sola. En laarquitectura moderna puede reconocerse claramente la objetivación de lo personal y lonacional. Una uniformidad de cuño arquitectónico moderno, condicionada por el tráficoy la técnica mundiales, se va abriendo paso en todos los países cultos, superando lasfronteras naturales a las que siguen ligados los pueblos y los individuos. Laarquitectura es siempre nacional, también siempre individual, pero de los tres círculosconcéntricos (individuo ∙ pueblo ∙ humanidad), el último y más amplio abarca los dosanteriores. De ahí el título:
¡ARQUITECTURA INTERNACIONAL!
Contemplando las ilustraciones de este libro, se aprecia que el sucinto aprovechamientodel tiempo, del espacio, de los materiales y del dinero en la industria y la economíadetermina decisivamente la forma de todos los modernos organismos arquitectónicos:formas precisas, la simplicidad en lo múltiple, la articulación de todas las unidadesarquitectónicas de acuerdo con las funciones de los volúmenes del edificio, de las callesy de los medios de transporte, limitación a formas tipo elementales y su serialidad yrepetición. Se percibe una nueva voluntad creadora de las obras de nuestro entorno apartir de su ley interior, sin caer en la falsedad ni en el juego ingenuo, y la intención deilustrar su sentido y propósito funcionalmente, a partir de sí mismas, mediante latensión de las masas arquitectónicas entre sí, despojándose de todo lo superfluo queoculta su figura integral. Los arquitectos de este libro reafirman el mundocontemporáneo de las máquinas y los vehículos, y su velocidad; anhelan mediosformales cada vez más osados para superar la gravedad terrestre por medio de lasuspensión, en efecto y en apariencia.
Prólogo a la segunda edición
Desde la aparición de la primera edición, la arquitectura moderna de los diversos paísescultos se ha desarrollado de manera sorpresivamente rápida, de acuerdo con las líneastrazadas en este libro.
Lo que entonces apenas se intuía es hoy una realidad claramente definida: tal como semanifiesta en innumerables publicaciones de los países germánicos, eslavos y latinos, laforma de la arquitectura moderna es coincidente en sus rasgos principales. Mientrasque el Gótico, el Barroco y el Renacimiento tuvieron en su día validez intereuropea, elnuevo espíritu constructivo de nuestra época técnica comienza a conquistar todo elmundo civilizado de la mano de los osados logros de la técnica internacional. Elcreciente interés del gran público por la evolución de la nueva forma arquitectónicademuestra claramente el sentido de la nueva arquitectura: configuración de procesosvitales.
La segunda edición se ha completado con nuevas ilustraciones, en parte comosustitución de otras anteriores.
Dessau, julio de 1927.
1925
Fundamentos de la Nueva Arquitectura16
Para su completo despliegue, el arte necesita de una época en la que imperencondiciones favorables. La descomposición cultural de la época precedente no le fuepropicia. Se obtuvieron logros notables, pero no existió un impulso unitario; las mentescreadoras no llegaron a tener repercusión; el arte era un concepto aislado sin conexióncon la vida; la técnica, indispensable para el arte, seguía su propio derrotero y buscabasolamente la utilidad. Al tomar nuevamente conciencia de esta reciprocidad, los artistasrecuperaron y cultivaron la voluntad de afrontar sus tareas de modo integral. Ahora losartistas se apresuran a retornar al taller tratando de restablecer contacto con el trabajomanual; la dictadura del lápiz ha llegado a su fin. Sin embargo, nos encontramos en losinicios de este movimiento. Todavía no se ha alcanzado una fusión completa del artecon las demandas de la economía y la construcción. El arte se ha distanciado de esa ideasentimental de las artes aplicadas que trata de embellecer los utensilios medianteañadidos formales; ya se ha reconocido la insuficiencia de esos adornos superficiales.Quienes lideraron la oposición, sin embargo, se equivocaron al acentuar excesivamenteel carácter formal de las cosas, violentando así su esencia. Se fraguó así un formalismoque incluía elementos demasiado subjetivos como para servir de fundamento a unaconcepción unitaria de las tareas artísticas. Un paso en falso en la otra dirección fue laestética ingenieril, que imaginaba que se podían crear obras de arte en el ámbito de latécnica, olvidando así que el técnico debe trabajar solamente con el intelecto, mientrasque el motor psíquico de un artista es la pasión. En contraposición a ello, la nueva ideade la arquitectura –que pretende llevar a la satisfacción integral de las demandas de lavida y del arte– parte de la función de las cosas, de su esencia intrínseca, y del tipo depersona para el cual van destinadas. De este modo se consiguen elementos tipo para lacreación en el mundo visual, que tienen relación con la naturaleza humana, de manerasimilar a los que quedaron establecidos en el campo musical por medio de El clave bientemperado, de Johann Sebastian Bach, que ha descompuesto todo el conjunto de los tonosen un espectro finito. De una claridad semejante son los elementos fundamentales delos que disponemos ya aisladamente en el campo de la técnica. La Bauhaus,originariamente en Weimar y ahora en Dessau, busca desarrollar esos fundamentos deforma sistemática. Así como en la industria eléctrica y en la ingeniería mecánica ya sefabrican múltiples componentes normalizados, y al igual que este mismo principio haconducido a felices resultados en la carpintería, su aplicación a la arquitectura prometeun éxito similar. La arquitectura dispondría así, en cierto modo, de un gran kit deconstrucción, de un conjunto de elementos constructivos tipo y de módulosresidenciales con los cuales cada cual podría componer la casa que necesita con unsentido integral. Las demandas de la unidad arquitectónica y las de la economía quedansatisfechas en la misma medida, sin que por ello haya que preocuparse por el peligro de
la uniformidad, que tristemente aflora en los barrios suburbanos ingleses, donde todaslas casas son iguales. Las inagotables posibilidades de variación de estas unidadesrecurrentes ofrecen suficiente campo para que se plasme la individualidad y paraconferir al conjunto esa inasible expresión cautivadora que es fruto de la personalidad ylo eleva a obra de arte. Por tanto, no debe temerse que el recurso a esta edificación enserie –que también permite ampliar de modo sencillo las casas existentes– convierta alarquitecto en un subalterno. Debemos tener el coraje de avanzar hacia esta forma deconstrucción estandarizada. Esto implica, por cierto, renunciar al romanticismo de unmal entendido Heimatschutz, y mostrar, por el contrario, el camino hacia una aplicaciónexhaustiva de los avances de la técnica, que ni por asomo hemos agotado aún en laconstrucción. Por descontado que los elementos constructivos tipo se basan en loscuerpos simples de la estereometría: el cubo, la semiesfera, el semicilindro, el cono, elprisma o la pirámide. Las ciudades de Oriente Próximo (por ejemplo, Damasco)muestran cómo a partir de los tres primeros cuerpos se puede obtener una fisonomíaurbana que –si bien no resulta particularmente diferenciada– es de una agradablecoherencia. Al carecer de la cubierta prismática a dos aguas, la forma básica de la casaes el cubo puro; la uniformidad que resultaría de su utilización exclusiva se veinterrumpida de hecho por edificios con cúpulas rebajadas –que casi siempre sedisponen contiguas, en filas– y por bóvedas de cañón. Cuando estas ciudades se elevansobre un terreno accidentado –como sucede en general en Arabia–, las casas tienenvarias plantas; el cubo se alarga para transformarse en un paralelepípedo. Sólo elminarete (el esbelto cilindro coronado por un cono) contrasta con esta acentuación de lohorizontal; por el contrario, la cúpula de la mezquita es, según este principio, unasemiesfera sin peralte. A modo de ejemplo, remito también a las conocidas imágenes deLa Meca con la Kaaba: con su remate plano y los arcos rebajados, los pórticos querodean la plaza sagrada se ordenan perfectamente según el principio de este modo deconstrucción.
Pueden alcanzarse resultados igual de gratificantes cuando lo que predomina es lavertical. En ello radica el encanto del castillo medieval. Todo depende de que una de lasdos direcciones domine claramente, o de que se haya alcanzado entre ellas un equilibrioestéticamente satisfactorio, lo cual, sin embargo, no se logra fácilmente.
En una hilera de casas rurales con techo de paja se apreciará la horizontalidad comoidea dominante, siempre que estén pareadas, y pese a las cubiertas a dos aguas. Cuandosu hastial da a la calle, es la vertical la que quiere dominar; por supuesto, sin lograrlo.La desagradable apariencia de las casas suburbanas inglesas radica también en esto.Probablemente la solución más feliz a este problema la ofrezca el hastial escalonado delnorte de Alemania. En cambio, resulta totalmente equivocado tratar de alcanzar unequilibro por medio de ornamentos, como a menudo sucede en las grandes ciudades.Estos adornos, con préstamos de todos los estilos posibles, es siempre un síntoma de
que el arquitecto no analizó adecuadamente el problema ni fue capaz de conferir a suobra una forma básica y armónica apreciable a primera vista.
El mal se halla en la formación del arquitecto, que se vio saturado de conocimientos enHistoria del Arte y Estética, con lo cual devino demasiado académico y demasiado pocoartesano. Pero la estética no tiene nada que ver con el arte; y tampoco el conocimientocientífico de los estilos del pasado. El simple dibujo conduce sólo al conocimiento delespacio calculado, no al dominio del espacio material, cuya estática es totalmentedistinta. Antiguamente, el arquitecto sólo indicaba las directrices generales de laconstrucción y delegaba la ejecución de las partes en sus colaboradores: cada unotrabajaba independientemente, pero en el marco de un todo. Aún hoy nos asombramosante el rigor con el que el ornato plástico de las catedrales góticas se integra a laarquitectura, pese a que los dibujos para hacerlo no proviniesen del arquitecto. Amenudo, los templos de la India están sobrecargados de relieves hasta llegar a cubrir enocasiones el completo frente de acceso. Pese a ello, este adorno dispuesto en franjas noperjudica en lo más mínimo el carácter plano de la obra, que se yergue hasta una alturaconsiderable. El efecto plano –al que nosotros casi hemos renunciado– caracterizaba yaa los pilonos egipcios; fue una cualidad buscada también preferentemente en laarquitectura profana del Islam. Conocemos la torre de un palacio selyúcida queúnicamente cuenta con un par de diminutas ventanas en lo alto; por lo demás, es unmuro totalmente liso. La ausencia de toda ornamentación refuerza aquí la poderosaimpresión: desde lo alto arrojaban a las mujeres adúlteras. Un efecto similar provoca elcastillo de Coca, en España, aunque éste cuenta con almenas en las que se repite laarticulación del conjunto a una escala reducida; también se trata de un logradoequilibrio entre los principios de verticalidad y de horizontalidad, entre lo plano y locorpóreo.
Es un gran salto –aunque sólo en el tiempo, no en el criterio artístico–el que separa estasobras de los silos ciclópeos, como los creados en los últimos años en Norteamérica y enArgentina. Aunque al tratarse de obras utilitarias lo primero que nos hable en ellos seael espíritu del ingeniero, estos silos significan, no obstante, algo más que la merasatisfacción de las funciones: el efecto plano resulta sobrecogedor, ya que la austeraarticulación no genera contrastes de luz y sombra; y en el parentesco de formas queniegan la habitabilidad del edificio puede percibirse algo del poder brutal delcapitalismo que los ha creado. Pero no en todos. Hay algunos en los que la instalacióndel elevador de carga se ha marcado mediante pequeñas torrecillas con cubierta; y enlos que también los dispositivos de descarga resultan fácilmente reconocibles. Otros, encambio, parecen haber sido abandonados junto a la orilla como una montaña inaccesibley enigmática, que apenas revela su sentido al especialista. En ellos se aprecia laoposición entre la horizontal y la vertical, pero no equilibrada de cualquier manera, sinomeramente dominada por el efecto de la masa. También se aprecia en ellos la técnica.Resulta evidente sin más, pero se tiene la sensación de que se basta por sí misma y no
de que haya sido instrumentalizada por un arquitecto en una obra, como se aprecia, porejemplo, en la famosa fábrica de turbinas de Peter Behrens. También los silos erigidosen Alemania denotan, incluso con todo su utilitarismo, cierta cohesión que es ajena a losde ultramar.
Otra creación de la técnica norteamericana es el rascacielos, posible en lo constructivogracias al hormigón armado [sic], y en lo económico debido al precio de los solares enesas grandes ciudades. Las imágenes de la isla de Manhattan a vista de pájaro muestranclaramente cómo estos monstruos crecieron realmente debido a la falta de espacio eneste centro del tráfico mundial. Se aprecia toda la ribera ocupada por muelles para lallegada y la salida de mercancías y personas, y se comprende la necesidad que tienenlos organizadores de esta afluencia de crear espacio en ese mismo lugar. Donde no sedan estas premisas –como es el caso entre nosotros, donde ni los negocios son tantos niel espacio tan reducido– el rascacielos supone un lujo innecesario. Solamente puede serbello en la medida en que sea objetivo. Esto significa mostrar abiertamente su caráctercomercial mediante la renuncia a las formas decorativas. Muchos cumplen también conesta exigencia. Pero, como es sabido, los sobrios norteamericanos poseen unromanticismo latente que irrumpe gustoso en lugares inoportunos, de modo que haytambién una multitud de rascacielos con un pedacito de Gótico o Renacimiento pegadoarriba o abajo, y que por ello resultan ridículos, como el negro que complementa eltaparrabos con puños de camisa. De este modo, el logro técnico queda devaluado.
Tal atraso fue superado en Alemania principalmente gracias al trabajo de la asociaciónDeutscher Werkbund. Las fábricas y los comercios ya no se engalanan con Historia delArte; son la finalidad y el material los que determinan su forma. Sin embargo –como yase comentó–, la construcción de viviendas no ha alcanzado todavía este grado demadurez. En especial, las casas pequeñas no han aprovechado plenamente los recursosque ofrece la técnica. Al margen de la aplicación de una normativa, la Bauhaus buscasubsanar esta deficiencia también por otras vías. Se ha edificado una casa experimentalque debe servir como modelo de casa unifamiliar aislada con jardín, y se ha previsto unequipamiento interior que contempla todos los requerimientos relativos a la utilidad, laeconomía y el cuidado de la salud.
La planta es un cuadrado que encierra otro cuadrado más pequeño. Éste conforma lasala de estar central y es de mayor altura que los espacios contiguos que lo rodean: unamodificación de la forma cúbica, opuesta al atrio romano, que en su origen servía dechimenea, como revela su nombre (ater = negro). La agrupación de cuartos para finesespecíficos en torno a un punto central permite una conexión más directa: se prescindedel pasillo. En la cocina hay armarios, una mesa, fogones y todas las demás cosas,colocadas unas junto a otras en el orden en que se usan, con lo que se evita todo pasoinnecesario. El cuarto de los niños cuenta con paredes lavables, en las que los pequeñospuedan realizar sus primeros ejercicios pictóricos; las cajoneras pueden utilizarse como
asientos; la ventana con batiente central giratoria tiene vidrios resistentes. Los enseresdomésticos carecen de aristas y tienen las formas más sencillas, que expresan sufunción. En general, primó la intención de reducir rigurosamente el número demuebles.
El material empleado para esta casa experimental es el hormigón armado, que permitela utilización de una cubierta plana también en nuestro clima. Este material hace posibleademás la construcción de voladizos para proteger del sol y de la lluvia, que estánunidos al muro únicamente por un lado. Para que cualquier otro material cumpla estamisma función haría falta también un soporte por el lado opuesto, y como mínimo dosvigas. Ya se han construido verandas cubiertas mediante tales forjados en voladizo, de 8a 12 metros. Esto provoca una impresión algo inquietante a ojos de quien interpreta elhormigón como una piedra. Pero la seguridad es, de hecho, total. También cuando paracubrir grandes naves se utilizan nervios de hormigón armado en sustitución del simpleacero –como se ha hecho recientemente en los grandes almacenes–, el lego difícilmentepuede evitar la sensación de que se está jugando con fuego. La costumbre hará quepronto desaparezca este rechazo. Hace ya tiempo que las estaciones de ferrocarril,construidas en acero y vidrio, dejaron de percibirse como soluciones arriesgadas.
Es notable cómo al mismo tiempo, con el avance de la técnica, se ha depurado tambiénla expresión de la función. La primera locomotora era todavía una criaturacompletamente desmañada que parecía un horno de hierro sobre ruedas que servíacomo medio de transporte. En correspondencia, alcanzaba escasa velocidad. Lasmejoras en este sentido conllevaron por sí solas una extensión horizontal de la calderade vapor, que finalmente, sin embargo, volvió a reducirse para evitar pérdidas de calor:así, en la locomotora de un tren expreso vemos ahora un enorme cuerpo oblongo encuya punta se ubica sólo un dispositivo diminuto para la salida de los gases de escape.Del mismo modo se produjo el desarrollo del automóvil: en un principio no era másque un carruaje sin lanza, con el motor situado bajo el asiento del cochero, pero luego,con el incremento de la fuerza motriz, se convirtió en una muestra expresiva de lafunción de salvar los obstáculos del tiempo y el espacio. La forma alargada no sólo esfuncional, sino también simbólica.
Considerando todo esto, nuestra intención no sólo no puede, sino que no debe consistiren restablecer el artesanado en su antigua condición, pues resulta imposible. No sepuede frenar el ímpetu de la industria, por el mero hecho de que sus métodos formanya parte del artesanado. Éste se vale también de la máquina y de la división del trabajo.La diferencia entre las herramientas del artesanado y de la industria consiste sólo en elgrado de su aplicación. La diferencia fundamental entre ambas radica en que elartesano conoce aún la unidad del trabajo, aunque tampoco él la ponga en práctica,mientras que el trabajador industrial ha perdido completamente este conocimiento.Todavía no hemos dado con los medios que permitan devolver al trabajador industrial
la comprensión del proceso productivo integral, clave para el goce del trabajo eindispensable para la culminación de toda pieza. La necesidad de lograr todo esto, eninterés del éxito del trabajo, es algo que ya se ha constatado, y se han realizado intentosde satisfacer tal necesidad. A los trabajadores de grandes talleres metalúrgicos se lesmostró en películas el proceso completo de fabricación de algunos productos. Hasta losmás expertos maestros de taller se quedaban asombrados al verlo por primera vez. Porsupuesto que las películas son una herramienta sustitutiva. Debe procurarse no sólotransmitir al trabajador este conocimiento, sino también permitirle que lo experimente,lo que convertirá en valiosos colaboradores de la industria también a quienes nolograrían ser artesanos independientes. De esta forma se pretende crear un nuevo tipode trabajador manual que esté en contacto con los dos ámbitos. Para la industria, elartesanado del futuro desempeñará el papel de un laboratorio experimental; por ellodebemos tratar de hacer que trascienda lo tradicional. En cuanto se haya conseguidoesto, cada cual encontrará con certeza su lugar dentro del ámbito de la industria. Elcomercial se ocupará de la cuestión económica, el técnico de una correcta construcción yel artista de obtener la mejor forma.
Afrontamos la tarea de adaptarnos a nuestro tiempo. Al igual que nos vestimos conprendas de hoy, también debemos crear un entorno de objetos que pertenezcan anuestro tiempo. La tipificación de elementos constructivos aspira a fabricar máquinasde habitar, gracias a las cuales quede asegurado un completo aprovechamiento de lasposibilidades de la técnica. La enseñanza de la Bauhaus se esfuerza en formar personasdispuestas a acometer con energía y capacidad la solución de esta gran tarea.
1926
¿Dónde se tocan los ámbitos de creacióndel técnico y del artista?17
Nos hemos ido acostumbrando gradualmente al hecho de que el creador artístico vaya ala escuela del inventor y constructor técnico. El movimiento antidecorativo –que seabrió camino como una bendición de la época– irrumpió en los talleres industriales yprestó atención a los procesos de trabajo en la fabricación de productos funcionales. Lacampaña en contra de la concepción formalista está en marcha desde hace veinte años,pero ¡qué escasos son aún los logros de los pioneros de este movimiento! Precisamente,las ideas unívocas y evidentes necesitan más tiempo para su realización. Esto se debe asu origen radical, es decir raigal, que las hace válidas no sólo en un ámbito restringido,rápidamente asimilable, sino para la vida en su conjunto.
Con todos los métodos de análisis anatómico y de concepción sintética e integral, unageneración entera de artistas se ha lanzado con ímpetu a resolver el problema de lacreación desde su misma raíz y en todas sus modalidades, y a concienciar a la masasorda e indiferente acerca de las conclusiones de sus investigaciones. A saber: que elproblema de la creación artística no es una cuestión de lujo espiritual, sino parte integralde la vida misma. De modo que ese problema se puede resolver sólo teniendo en cuentalas propiedades fisiológicas, elementales, del hombre y de la naturaleza que lo rodea, yno tiene absolutamente nada que ver con factores restrictivos de origen material,nacionales, o estéticoformalistas. La revolución del espíritu artístico nos trajo elconocimiento elemental; la revolución de la técnica, la herramienta para la nueva creación.Hoy en día, todos los esfuerzos van dirigidos hacia la interpenetración de dos círculosespirituales: por un lado, hacia la liberación del hombre creador de su neurasténicoretraimiento ultraterreno, gracias a su relación con las saludables realidades del mundofabril; y por otro lado, hacia la relajación y la expansión del espíritu rígido, estrecho,orientado casi solamente hacia lo material, de sus líderes económicos.
En virtud de su espíritu más integral, el artista debe conservar la delantera que habíatomado en este debate espiritual. Sólo el contacto permanente con los procesos de laproducción, en su más amplio sentido, le proporcionará una visión global de todo elconjunto de la configuración. De aquí proviene su interés por el proceso de formaciónde productos técnicos y por la evolución orgánica de sus métodos de fabricación. Elartista ha reconocido las premisas que comparten su propio ámbito de creación y el delingeniero: cada cosa está determinada por su esencia. Para configurarla de tal modo quefuncione correctamente, debe investigarse cuál es su esencia, pues debe satisfacerperfectamente su finalidad, esto es, cumplir en la práctica sus funciones, ser duradera ybarata, y tener una buena forma. Para satisfacer estos requisitos debe lograrse ‘el mayor
efecto con la menor cantidad de recursos’. Al resolver preguntas y cuestiones de ordenmaterial, nuestra época, dominada por la técnica, ha tomado rápidamente conciencia deesta antigua ley, que rige la obra del técnico. La eficacia se impone más lentamente enlos asuntos espirituales, puesto que requiere más conocimiento y mayor disciplinaintelectual que la economía en sentido material. Aquí se encuentra el punto crucial entrecivilización y cultura. Este punto ilustra la diferencia esencial entre, por un lado, elproducto de la técnica y la economía material (el sobrio trabajo de la mente calculadora)y, por otro, la ‘obra de arte’ (producto de la pasión). El primero es la suma objetiva deltrabajo de incontables individuos; la segunda va más allá y es un resultado único, unmicrocosmos subjetivo cerrado sobre sí mismo, cuya aceptación en el mundo crece conel prestigio de su creador.
La obra de arte es siempre también un producto de la técnica. ¿Qué atrae al creadorartístico hacia el perfecto producto racional de la técnica? ¡Los recursos creativos! Pues suveracidad interior, la ajustada y austera aplicación de todas sus partes en un organismode acuerdo con la función, y el audaz aprovechamiento de los nuevos métodos ymateriales: todos ellos son también presupuestos lógicos para la creación artística. La‘obra de arte’ debe funcionar tanto espiritual como materialmente, al igual que elproducto del ingeniero; por ejemplo, como un avión, cuya finalidad inexorable es volar.En este sentido, el que crea artísticamente puede ver en el avión un ejemplo y,profundizando en su proceso de gestación, obtener valiosos estímulos para su propiaobra.
1926
El gran kit de construcción18
La ‘racionalización en la construcción’ se ha convertido hoy en la consigna que está enboca de todos, pero todavía nos encontramos en las etapas iniciales de su aplicación.Los pioneros entre los arquitectos modernos han roto completamente con la antiguaconcepción decorativa de su profesión y han comprendido que sólo en el más estrechocontacto con los avances de la técnica y de la economía pueden dar a las ciudades yviviendas la configuración veraz, eficiente y digna de nuestro tiempo. Sin tener encuenta que de ese modo de pensar surgen formas a menudo inusuales y sorprendentesque se apartan de la tradición, esos arquitectos intentan resolver en sus aspectostécnicos, económicos y artísticos –de raíz y de modo sistemático– la importante cuestiónde la vivienda y el urbanismo modernos.
La vivienda humana es un asunto de necesidad masiva. En Alemania el 85 por ciento delas viviendas son pequeñas. A sus habitantes hoy ya no se les ocurre hacerse el calzadoa medida, sino que adquieren productos de stock que satisfacen la mayoría de lasnecesidades individuales gracias a unos métodos de fabricación ya perfeccionados.Estoy convencido de que la próxima generación encargará también su vivienda en unalmacén. El modo en que aún hoy construimos ciudades y edificios es casi idéntico al dela Edad Media, en contraposición a la producción de los innumerables objetos de usocotidiano que actualmente nos suministra la industria mecanizada, mejores y másbaratos que los de la producción manual de antaño. Es absurdo el temor a que elartesanado quede menoscabado como consecuencia del acercamiento de la construccióna la industria, puesto que, en primer lugar, un proceso tan natural de desarrollo serealizará paulatinamente, y además siempre habrá tres grupos de artesanosindispensables para la economía: el artesano excelso (para los objetos de lujo y altacalidad), el artesano industrial y el artesano reparador. La demanda económica máselemental consiste en satisfacer nuestras necesidades del modo más eficiente, es decir,con el menor gasto de dinero, salario y material, mediante una creciente racionalizaciónorganizativa. ¡Este impulso conduce a la máquina, a la industria!
La escasez de alojamientos en toda Europa ha alcanzado tales dimensiones que laconstrucción de viviendas tiene asegurada la mejor coyuntura durante más de unadécada. Este hecho es una garantía para el despliegue de formidables energías en laracionalización de la construcción. Arquitectos, ingenieros y economistas debensolucionar conjuntamente el problema; en primer lugar, reconocer claramente sustareas.
La tarea del arquitecto
Definir un plan general: ‘¿cómo queremos vivir?’, a partir de análisis sociológicos de lasnecesidades residenciales. Elaboración de planos precisos de los diferentes tipos decasas. Organización eficaz de las plantas y aplicación de todos los recursos modernos dela técnica. Constatación de las necesidades de espacio. Solución del problema de la casaampliable, para hacer posible su futura extensión con el aumento del número de hijos.Estandarización métrica de plantas y alzados en función de elementos naturales demedida.
La tarea del ingeniero
Desarrollo de nuevos materiales de construcción, mediante un tratamiento especial dematerias primas fáciles de obtener y económicas, con objeto de reducir espacio, masa y,con ello, las cargas, y aumentar en cambio la estabilidad. Desarrollo de nuevos sistemasconstructivos con el fin de lograr un montaje rápido con independencia del clima y lasestaciones. Desarrollo de soluciones constructivas singulares para el perfeccionamientode las instalaciones, así como también de las carpinterías y de los enseres domésticos.
La tarea del técnico comercial
Equipamiento eficiente de talleres de producción industrial para fabricar elementosconstructivos tipificados y estandarizados. Reducción de los precios mediante laproducción continua y la expansión del mercado. Acceso a créditos baratos para laconstrucción.
El trabajo conjunto de estos tres grupos profesionales en el sentido aquí señalado traeráconsigo, a corto plazo, una notable disminución de los precios y, con ello, crearáhogares que no sólo satisfarán razonablemente las demandas de una vivienda sana yhumanamente digna, sino que, sobre todo, se adecuarán a la capacidad económica decada familia. El sector de la construcción, moderno y racionalizado, aprovechará todo loque las industrias ya han llevado a cabo en gran parte de sus empresas: la eliminaciónde costosos tiempos muertos mediante una ingeniosa economía en el uso del tiempo detrabajo y los materiales.
Una exhaustiva racionalización de la construcción de casas y del urbanismo tiene porobjetivos:
1. Una generosa política urbanística a largo plazo.
2. Una diferenciación metódica de las vías principales para tráfico rodado ylas calles residenciales (consecuencia: mejora de las condiciones de tráfico y reducciónde los costes de urbanización, canalización y suministro de agua).
3. Determinación de las huertas o los jardines residenciales que resultensocial y económicamente más favorables.
4. Determinación de la forma residencial que resulte social yeconómicamente más favorable (pisos, casas en hilera, casas pareadas, casasunifamiliares, etcétera).
5. Determinación de las plantas que resulten social y económicamente másfavorables.
6. Tipificación y estandarización de casas enteras o de sus componentes.
7. Empleo de nuevos materiales y técnicas que permitan ahorrar espacio ymateriales.
8. Producción industrial de viviendas de stock, elaboradas en fábricasespeciales de componentes de montaje –incluidos techos, cubiertas y paredes– a partirde normas.
9. Racionalidad empresarial en la obra. Montaje en cadena conforme a unplan de trabajo preliminar. Empleo de grandes y pequeños dispositivos deracionalización. Establecimiento de diversos turnos de trabajo para el plenoaprovechamiento de la luz natural. Resultado: disminución de los plazos de las obras,ahorro de intereses y jornales.
10. Realización de planos de ejecución racionales, elaborados hasta el últimodetalle antes del comienzo de las obras, como planos de montaje para máquinas, yempleo a gran escala de piezas seriadas ya probadas.
11. Eliminación de las numerosas sorpresas e inevitables contingencias de losantiguos métodos de construcción: piezas de montaje que no se ajustan debido amedidas imprecisas de los muros o por influencia de la humedad de obra; jornalesimprevistos; pérdida de tiempo y de intereses por retrasos en el secado; así como lasconsecuencias de la casi siempre precipitada planificación del proyecto de casa ‘amedida’. En lugar de eso, independencia de las estaciones y del clima, eliminación de lahumedad de obra, ajuste perfecto de las piezas de fabricación mecánica, precio fijo yplazos de obra breves, determinables y garantizados.
12. Combinación de la mayor variabilidad posible con la mayor tipificaciónposible, al no ser tipificada la casa completa, sino sólo sus partes, a partir de las cualespueden componerse diversas unidades de edificios.
13. Políticas de financiación a largo plazo por parte de los inversores de laconstrucción, que eviten el incremento de los intereses de los capitales debido aintermediarios improductivos.
La suposición de que una industrialización de la construcción anularía al individuo yafearía la forma arquitectónica es, desde luego, errónea; ha surgido a raíz deaplicaciones mal entendidas y esquemáticas de tipos que aún tenían un caráctersubjetivo, o ha sido fruto de intereses marginales de grupos aislados. Porque el tipo noconstituye una traba para el desarrollo cultural, sino más bien una de sus premisas. Eltipo encierra en sí mismo la selección de lo mejor y separa lo elemental,supraindividual, de lo subjetivo. El cuento del individuo anulado por la tipificación y lanormalización se desvanece si miramos atrás en la historia. El tipo siempre fue un signode orden moral y social. La recurrencia de partes iguales aporta orden y sosiego, comola uniformidad de nuestra vestimenta. La competencia natural de los distintos tiposentre sí deja margen suficiente para que se plasme la singularidad del individuo y de lanación. La unificación de los elementos constructivos tendrá como consecuenciabeneficiosa que nuestras nuevas viviendas y ciudades volverán a exhibir un caráctercomún. No habrá de temerse la monotonía –como, por ejemplo, la de los barriossuburbanos ingleses– siempre que se cumpla el requisito de tipificar solamente loselementos constructivos, mientras que los volúmenes conformados a partir de ellospuedan variar según las preferencias individuales. El tipo no es una invención de laépoca actual; desde siempre fue símbolo de un elevado nivel cultural. Mediante unasabia restricción en el número de tipos para todas las cosas de uso cotidiano, seincrementa su calidad y se reduce su precio, con lo cual se eleva necesariamente todo elnivel social. Si mediante la aplicación de estos principios se lograse que la mayoría delpueblo tuviese acceso a viviendas mejores y más económicas, se habría resuelto una delas más importantes cuestiones básicas de la política económica.
La vivienda de stock, lista y equipada, se convertirá en breve en un producto básico dela industria. La ejecución del vasto problema exige, desde luego, un proceder decidido yconjunto de los organismos estatales y municipales, de los especialistas y de los legos.Las grandes organizaciones de clientes, estados, municipios y las grandes industriastienen la obligación de financiar los ensayos necesarios que deben preceder a laproducción de casas: los terrenos para la experimentación, adquiridos con recursospúblicos, son un requisito urgente. Al igual que la industria somete cada objeto quereproduce a innumerables ensayos previos y sistemáticos antes de dar con su ‘tipo’ –enel cual participan de igual modo empresarios, técnicos y artistas–, así también la
producción de elementos constructivos tipificados requiere una labor experimental ysistemática en una magna conjunción de fuerzas económicas, industriales y artísticas.
¿Dónde están los terrenos experimentales alemanes que remedien el inmenso derrochede recursos, tiempo y trabajo, y que a la vez ayuden a crear el gran kit de construccióncon el cual deben surgir las casas que todo trabajador pueda pagar? ¡Actuemosrápidamente! ¡La idea de industrializar la construcción de casas se ha puesto en marchay es imparable, puesto que está basada en las necesidades de la época! La velocidad deldesarrollo no depende tanto del dinero existente como de la decisión con la que seafronta el cambio y del planteamiento claro del problema. En la guerra surgieron milesde kilómetros de trincheras porque eran necesarias. ¡Nadie cuestionó su rentabilidad!¿Es la protección de la familia y de la salud del pueblo menos importante?
1928
El arquitecto como organizador del moderno sector de laconstrucción y sus exigencias a la industria19
El desarrollo actual del sector de la construcción no debe suscitar duda alguna acerca deque en este ramo de la economía, hasta ahora reservado casi exclusivamente alartesanado, operan fuerzas dirigidas a introducir métodos de producción industrial yfabril. Es del todo comprensible que los círculos del artesanado, así como gran parte delos arquitectos, se muestren contrarios a la progresiva influencia de estos nuevosmétodos, ya que temen una reducción de su propio campo laboral a consecuencia deesta reorganización de la economía. Es hora de aclarar si la oposición a este movimientode industrialización tiene sentido y es razonable y si puede conducir a alguna meta; o simás bien la corriente del desarrollo económico y técnico avanzará en perjuicio de losopositores. El proceso de reorganización en el sector de la construcción estácompletamente vinculado al que ya se ha efectuado en otros numerosos campos de laproducción humana, a partir de la introducción de las fuerzas mecánicas y sus refinadasherramientas, las máquinas. Ninguna mente que piense de modo objetivo en términoseconómicos volvería hoy a cometer un error como el del conocido crítico inglés JohnRuskin, que hizo llevar sus productos artesanales a Londres en un carruaje, por uncamino que corría paralelo a las vías del tren, como protesta contra la máquina.
El hecho económico más elemental consiste en satisfacer nuestras necesidades del modomás eficiente, es decir, con el menor gasto de dinero, trabajo y material, gracias a unnivel de organización en constante aumento. Este impulso condujo a la máquina, a ladivisión del trabajo y a la racionalización, conceptos imprescindibles para nuestraeconomía y que para la construcción tienen la misma importancia que para cualquierotra rama de la actividad humana. Que aún no dominemos este nuevo recurso y que acausa de ello el individuo se sienta amenazado no constituye una objeción válida encontra de su necesidad. Pero cuanto más nos impulse la razón a mecanizar nuestrotrabajo, tanto más necesarios serán el cuidado y el cultivo de la creatividad en cadaindividuo, porque toda mecanización puede tener en último término un único sentido:liberar a los hombres del trabajo material para satisfacer sus necesidades vitales, demodo que el espíritu y la mano queden disponibles para realizar tareas más elevadas. Sila mecanización fuese un fin en sí misma, se echaría a perder lo más importante: lanaturaleza humana viva y plena, el individuo y lo indivisible, hasta devenir unafracción de naturaleza. Aquí hunde sus raíces la lucha entre la antigua cultura artesanaly la nueva cultura de la máquina. Es imprescindible que la nueva era desarrolle, a partirde lo artesanal y lo mecánico, una nueva obra orgánica. ¿Dónde radica lo que separaambas culturas? No en la herramienta –porque la máquina es sólo una potenciacióngradual de las antiguas herramientas artesanales–, sino en la unidad de trabajo, en el
primer caso, y en la división de trabajo, en el segundo. Por tanto, el artesano actualtampoco orienta su lucha contra de la máquina –cuyo sentido y valor reconoce–, sinoque le mueve el temor a perder su independencia. El artesano, genuino transmisor de lacultura medieval, era técnico, artista y comerciante en una misma persona; el proceso dela obra recaía, de principio a fin, en una sola mano; por su parte, el trabajador industrialhabitual hoy en día –sin apenas influencia personal sobre el desarrollo técnico, formal yeconómico del producto– sólo está obligado a hacerse cargo de una pequeña parte de latotalidad del proceso de fabricación. La racionalidad de esta división del trabajoamenaza la existencia independiente de la vocación artesanal plena. El fruto de estavocación se ve superado paulatinamente por los productos de la industria, más baratosy a menudo también de mejor calidad. El artesano se verá desplazado por motivoseconómicos hasta convertirse en trabajador industrial; o bien su taller se convertirá enuna tienda: de artesano pasará a comerciante. Esta reducción forzosa de la iniciativapersonal, a consecuencia de la fragmentación de los procesos de trabajo y de lamecanización técnica, es la amenaza cultural provocada por el actual modeloeconómico. La economía se vuelve un fin en sí misma y el hombre se atrofia en ella.
El joven que percibe la mecanización como un sinsentido en su propia vida noencuentra respuesta y se rebela inútilmente; finalmente, se ofusca y menguan su alegríapor el trabajo propio, las ganas de aprender y el sentido de la responsabilidad. Frente aesta perniciosa impotencia vital, lo único que ayuda es una actitud totalmente diferenterespecto al trabajo, que parta de la razonable constatación de que el desarrollo de latécnica ha demostrado que una forma de trabajo colectivo puede hacer que el hombrelogre mayores rendimientos totales que el trabajo ensimismado del individuo aislado.Esto no menoscaba el poder y la importancia del rendimiento personal, sino quepotencia su utilidad gracias a la posibilidad de que se inserte correctamente en eltrabajo de la colectividad. Esta actitud no puede ver ya la máquina como el instrumentoeconómico con el que reducir al máximo el número de trabajadores manuales,despojándolos así de su sustento, ni tampoco el medio con el que imitar al artesanado,sino más bien un instrumento que libere al hombre del trabajo físico opresivo y sirvacomo potenciador de su habilidad manual para el desarrollo creativo de su inventiva.
Pero las dotes naturales son dispares y la tarea más ardua dentro de esta organizaciónintegral del trabajo colectivo del futuro consiste en resolver la correcta gradación de lasenergías creativas: la distribución de los individuos, por un lado, en el trabajo teóricopreliminar (laboratorio, desarrollo de modelos y organización del trabajo) y, por otro,en la ejecución del trabajo fabril (obtención de material, transporte, cadena deproducción, etcétera). Cuanto mayor sea el número de individuos pródigos eindependientes con vocación para la formación polifacética, que sean capaces de haceruna contribución a la colectividad y de incorporarse al organismo económico, tanto másvivo y fuerte será éste, no al revés. En la misma medida en que la inventiva humanaaumenta con la formación, se incrementan los recursos técnicos para el rendimiento del
trabajo mecánico y crece el número de trabajadores teóricos e independientes. Cuando,a la inversa, el artesano actual corre el riesgo de derivar hacia el trabajo mecánico,carente de vida, la culpa de ello la tiene la formación parcial y anticuada, además de suerrado ensimismamiento, contrario a la actitud colectiva con respecto al propio trabajo.El actual método de aprendizaje artesanal es, en esencia, el mismo de la Edad Media,pero sin su riqueza, exhaustividad y universalidad, ya que se aferró rígidamente a loantiguo y no tuvo en cuenta las rápidas transformaciones habidas en los enfoquesintelectuales y técnicos. En la economía actual, ¿qué artesano está aún en condiciones dedesarrollar de manera independiente sus productos en todos los aspectos técnicos yformales según su lógica interna, considerando todos los métodos de fabricaciónmoderna? También aquí se consumó la división del trabajo. El espíritu inspirador quedóseparado del espíritu práctico; el artesano ya no perseveró en su propio problema, sinoque se convirtió en el brazo ejecutor de los pensamientos platónicos de otros, dearquitectos y dibujantes. La pasada ‘época de las artes aplicadas’ no conllevó unliderazgo capaz de guiar el nuevo mundo laboral ni supo establecer un vínculo entre elartesanado y la industria. Los líderes de este periodo de desarrollo no lograron irrumpirdecididamente en el mundo del trabajo; si bien hicieron suya la noción de calidad, esteconcepto seguía estando relacionado con la decoración exterior. También hoy el gremiode los arquitectos sigue adoleciendo de un excesivo interés en lo estéticodecorativo. Elpoder y la relevancia de los arquitectos en los próximos tiempos dependerá de sucapacidad de adecuación intelectual, de su vigor para responder a los mayores retos conel sentido técnicoeconómico de nuestro tiempo, es decir, entendiendo la tarea deedificar como una configuración de procesos vitales. A partir de esta concepción, elarquitecto podrá ganar terreno y no perderlo, pese a la aplicación de los métodosindustriales; deberá convencer a la opinión pública de que nunca podrá ser reemplazadopor el ingeniero, porque la esencia de su profesión no es la de un técnico, sino la de unorganizador capaz de integrar, de aunar en una mente todos los problemas científicos,sociales, técnicos, económicos y creativos propios de la edificación, y de fundirlosmetódicamente en una obra unitaria, compartiendo esta tarea con numerososespecialistas y trabajadores. ¿Acaso no resultaría contradictorio con el sentido de suprofesión, que el arquitecto moderno, con falsos escrúpulos, hiciera caso omiso de losenormes logros de nuestra época: las nuevas máquinas, materiales, sistemasconstructivos, métodos fabriles e industriales? ¡El arquitecto debe erigirse en el factorimprescindible en este cambiante mundo de la edificación! Resulta peligroso cerrar losojos ante la lucha entre los intelectuales y los grupos de poder. ¿Quieren artesanos yarquitectos mantenerse al margen, cuando en la actualidad hay importantes grupos(como el gremio del acero) que han decidido hacer causa común en el terrenoeconómico, proporcionando al país miles de viviendas con estructura de acero mediantemétodos de producción completamente distintos? Aquí no hay protesta alguna quevalga, sino tan sólo la previsión, la capacidad y la participación activa en el complejoeconómico de la producción de viviendas. Evidentemente, la industria nodesaprovechará la enorme coyuntura que favorece la construcción de viviendas en
nuestro país. Pero nosotros, los arquitectos, debemos formular los problemas en virtud denuestra visión de conjunto de las numerosas ramas de la capacidad industrial ycientífica que comprende la construcción y que, por tanto, influyen decisivamente en laevolución de la nueva arquitectura. Sin duda, no se trata de que el arquitecto se aleje delartesanado y se vuelva únicamente hacia la industria; es decir, lo uno o lo otro. Por elcontrario, los arquitectos se enfrentan a la importante tarea de tender los puentes quefaltan entre el artesanado de la construcción y la industria de la construcción, lo cualimplica orientarse a partir de ahora también hacia la industria, enriquecer y fortalecer elartesanado y la formación de sus nuevas generaciones desde el conocimiento de lasventajas económicas y de los métodos industriales. ¡La unidad, la condicióncomunitaria de las tareas, es prioritaria; no así el interés de grupos económicos aislados!¡La visión de futuro de los organizadores líderes debe aunar las diversas energíasindustriales y artesanales en la tarea integral del edificio!
Pueden distinguirse tres métodos diferentes para la producción de edificaciones:
1. El tradicional modo puramente artesanal e individual de producción deunidades edificatorias conforme a los métodos antiguos, ya probados, de laconstrucción en ladrillo y piedra.
2. La edificación simultánea y en serie de numerosas unidades de vivienda,idénticas, sobre un mismo terreno, con la ayuda de maquinaria de construcción, con elempleo de ciertos métodos provenientes de la industria, para la producción en cadenade piezas y para la eficacia de la organización técnica de su montaje (sistemasconstructivos de montaje con hormigón y hormigón ligero).
3. La producción en serie de casas ensamblables, cuyas piezas se producen enfábricas permanentes, y almacenadas en stock, que luego se montan simplemente segúndemanda en la obra, con independencia de la estación del año y de las inclemencias deltiempo (casa de acero, esqueleto montado en seco).
La industria –en lo que atañe propiamente al volumen de la casa– puede ocuparse sólodel tercer método de producción de casas, el que más se desvía del método habitualhasta ahora, ya que depende de materiales como el acero, el hierro, el hormigón ligero,el corcho, etcétera, que ahorran espacio y peso, y por tanto también masas y cargas.
Sin embargo, en este ámbito la práctica ha demostrado que la técnica y la industria aúndeben resolver numerosos problemas de índole material y constructiva antes de que lacasa de montaje industrial esté en condiciones de ofrecer la necesaria garantía dedurabilidad, más allá de sus ventajas de rápida disponibilidad a un precio accesible yfijo dentro de un plazo predeterminado. La técnica desconoce aún en parte las tareasque le corresponde asumir en el ámbito de la construcción de casas, ya que este campo
es todavía nuevo para ella y casi siempre se abordó desde el enfoque de laparticularidad técnica del problema. ¿Quién sino el arquitecto sería el responsable derevelar estas deficiencias y de formular claramente las exigencias a la industria? Para eltrabajo de dirección de los arquitectos, algunas de las carencias particularmentenotables dentro del inventario de sus medios técnicos son, por ejemplo:
1. Material ligero de construcción
Un material de construcción que supere al ladrillo cerámico habitual en resistencia,ligereza y, por tanto, en reducción de la carga y el volumen, así como en capacidad deaislamiento. El camino que lleva a la solución de este problema lo indican los resultadosobtenidos hasta el momento en la fabricación de hormigón ligero (hormigón con piedrapómez, hormigón celular, hormigón aireado u hormigón con escoria de altos hornos).
El procedimiento de incrementar el volumen de una materia prima de fácil obtención(cemento, arena, escoria o pizarra) mediante el agregado de productos químicos o demetales –de modo que se genere un material de construcción de grandes células conporos encapsulados, que combine la baja conductividad térmica con la capacidad deregulación de la humedad, y que ahorre simultáneamente peso y masa– puede teneréxito conforme a los ensayos prácticos realizados hasta el momento, siempre que laindustria sea capaz de mejorar las especificaciones requeridas. A partir de este materialse podrán almacenar entonces grandes kits constructivos en stock.
Pueden tenerse en cuenta también otros materiales, como el corcho o las fibras. Sinembargo, económicamente será crucial que a largo plazo se emplee materia prima deorigen nacional, disponible en todas partes y en cualquier cantidad.
2. Paneles ligeros de construcción
No hay paneles que se puedan adquirir ya terminados y que sean absolutamente fiablespara el revestimiento interior y exterior de las casas. Tales paneles deben ser ligeros,térmica y acústicamente aislantes, planos e indeformables; deben poder clavarse ysuministrarse en grandes planchas de la altura de un piso. Para su empleo como pielexterior, deberán además repeler adecuadamente el agua.
Los paneles de uso múltiple existentes en estos momentos en el mercado (Eternit,Tekton, Xylotekt, Campoboard, Enso, Solomit, cemento de piedra pómez o placas deyeso) no cumplen aún con todos los requisitos exigibles. Sus cualidades debenmejorarse mediante el perfeccionamiento del proceso de fabricación industrial, de modoque sean aptas para el uso general.
3. Tabiques ligeros y flexibles
Debido a la racionalización de la necesidad de espacio habitable, la evolución de laplanta de la vivienda ha generado una gran demanda de tabiques interiores móviles,que hagan posible una disposición espacial flexible dentro de la estructura fija, metálicao de hormigón, cuando así lo exija la función residencial cambiante en el tiempo. Lacolonia de la asociación Deutscher Werkbund muestra abundantes propuestas de estetipo que ofrecen ya ejemplos importantes e interesantes en la organización de lasplantas. Pero aún falta encontrar la solución técnica viable en relación con los materialesy la construcción de estos tabiques ligeros. Se debe exigir: variabilidad sencilla en pocospasos y aislamiento termoacústico entre espacios contiguos –tal como lo ofrecía elantiguo tabique macizo–, además de protección visual.
4. Ventanas metálicas normalizadas
La nueva vivienda es más exigente en cuanto al tamaño de las ventanas. Sus funciones(iluminación, ventilación y vistas) deben considerarse por separado, según cada caso.La ventana ideal de fabricación industrial debería ser laminada y punzonada en metalligero de alta calidad (por ejemplo, duraluminio) o de chapa plegada, para poderaumentar así la resistencia y calidad con el mayor ahorro de material y volumen. Losrequisitos exigibles son: gran variedad de medidas, mediante la yuxtaposición de unaunidad básica acertadamente seleccionada; cierre hermético de las carpinterías;protección contra la oxidación sin necesidad de pintura; fácil limpieza; fácil apertura ycierre, evitando en lo posible dejar hacia fuera o hacia dentro la hoja abierta (ventanacorredera de desplazamiento lateral o vertical); doble vidrio, a ser posible en un solobastidor, fácil montaje en la masa del edificio. Las ventanas de madera o metálicasexistentes hoy en día cumplen tan sólo una parte de estas condiciones.
5. Revestimiento continuo del volumen exterior
La piel exterior continua es la protección apropiada frente a las inclemencias del tiempoy la entrada de insectos. El revoco exterior utilizado hasta el momento para satisfacertales fines no es lo suficientemente duradero en su capa superficial, por lo que encimade él o en su lugar debería aplicarse una capa protectora resistente, de tipo esmalte, que,en lo posible, se proyecte mecánicamente sobre el volumen exterior una vez terminadoy alcance un estado físico que impida el agrietamiento por efecto de las inclemencias deltiempo. Aún no existe un material de tales características. Tampoco las denominadaspinturas resistentes a la intemperie responden a ellas.
6. Calorímetro
El suministro de calefacción a distritos y barrios enteros de la ciudad desde centralestérmicas –análogo a la red de distribución eléctrica, y que supone un ahorro de materialy trabajo– está fracasando por el momento debido a la falta de un simple calorímetroadecuado para poder establecer por separado el consumo de calor en cada vivienda. Lassoluciones aplicadas hasta ahora resultan inviables por ser demasiado complicadas yantieconómicas.
7. Ventilación mecánica de los espacios habitables
La exigencia económica de conseguir espacios de dimensiones lo más reducidas posibleen la vivienda popular exige un aumento del suministro de aire fresco. La ventilaciónnatural por medio de las ventanas no es suficiente, porque en los meses calurosos delaño no se produce la renovación del aire cuando no corre el viento; en invierno, por elcontrario, se pierde mucho calor. Carecemos de una ventilación mecánica sencilla queintroduzca aire fresco en los espacios habitables, que además debe calentarse eninvierno.
En todos los casos, a estos requisitos técnicos se suma la mayor eficiencia económicaalcanzada –gracias a la amplia introducción de normas–, en comparación con los gastoshasta hoy habituales para los mismos fines.
Los cambios provocados por las nuevas técnicas son tan imponentes que habría queretroceder mil años para encontrar una transformación del desarrollo técnicocomparable a la que nos han ofrecido las dos últimas generaciones. Apenas estamoscomenzando a ordenar el formidable material disponible, y tomando en consideraciónsus nuevas posibilidades. Se necesitará aún del trabajo de una generación antes de quese complete la transformación del sector de la construcción, antes de que los elementosde la nueva arquitectura se conviertan en artículos estándar racionalizados en gradosumo, perfeccionados y universales, y antes de que pueda superarse la natural inerciadel hombre frente a las nuevas formas resultantes.
La misión de nuestros arquitectos consiste en conservar en sus manos la dirección de este enormeproceso de transformación.
1929
Los fundamentos sociológicos de la vivienda mínima (para lapoblación industrial urbana)20
El conjunto del trabajo realizado en el sector de la construcción de viviendas durante losaños de posguerra muestra que el desarrollo de la vivienda mínima ha llegado a unpunto muerto, como resultado, evidente, de que no se prestó suficiente atención a lasprofundas modificaciones en la estructura social de los pueblos, que reclaman fijarnuevos objetivos para la forma y el tamaño de las unidades de vivienda requeridas. Laconstatación de estas modificaciones en la sociedad humana debe ser el punto departida del trabajo de este congreso. La comprensión del desarrollo reglado de losprocesos vitales del hombre (biológicos y sociológicos) debe conducir a precisar la tarea.Únicamente a partir de esta base se deduce la segunda parte del trabajo: un programapráctico para la realización de la vivienda mínima.
En la edición de este año, el congreso trató la cuestión de la vivienda mínima endistritos urbanos; por ello, debió ocuparse esencialmente del carácter de la poblaciónindustrial urbana.
La historia sociológica es la historia de la progresiva diferenciación del género humanodesde el estado salvaje hasta la civilización, pasando por la época de la barbarie. Eldifunto sociólogo alemán [Franz] MüllerLyer –cuyos resultados científicos se tomanaquí como referencia– distingue cuatro grandes épocas del Derecho en la sociedadhumana:
1. la época de las relaciones de parentesco, con el Derecho del clan;
2. la época familiar, con el Derecho de familia;
3. la época individual, con el Derecho del individuo;
4. la futura época cooperativa, con el Derecho cooperativo.
En esta sucesión se verifica el desarrollo por fases del progresivo perfeccionamientosocial. La consideración detallada de este desarrollo por fases es útil para el trabajo delcongreso, porque su regularidad conforme a ciertas leyes aclara que determinadosfenómenos de la sociedad actual, vistos por muchos como una decadencia regresiva,representan más bien –desde el punto de vista de su desarrollo histórico– un progresode la sociedad que se va diferenciando.
En la época primitiva, el individuo constituye solamente un miembro de la sociedad; suactuación es puramente social. Aún no se ha despertado el individuo.
El primer individualismo incipiente se pone de manifiesto en la subyugación de lamujer por el hombre. Surge la familia patriarcal, que se mantiene hasta la formación denuestro estado industrial moderno.
A la subyugación de la mujer le sigue la esclavización del hombre por parte delsoberano. La diferenciación entre señores y siervos libera a la clase gobernante para quepueda dedicarse a tareas culturales más elevadas. Al pueblo se le educa para el trabajo,pero se reprime el derecho del individuo.
Al imperio de la violencia del estado bélico le sigue el imperio del dinero del estadoindustrial. En ambas formas estatales gobierna la clase de los propietarios; la masa seempobrece. El estado industrial, fruto del creciente conocimiento científico, desarrollaformas de producción más avanzadas. Mediante el dominio de la naturaleza surge laposibilidad de construir para todos una vida en la cultura. El individualismo egoísta essustituido por el individualismo social. El individuo consumado deviene el fin últimodel estado; la constitución de la sociedad es el medio para alcanzar ese fin.
Entonces, más allá del concepto del clan y de la familia patriarcal se eleva la idea de unindividuo autónomo y, finalmente, de una futura confederación de todos losindividuos, supraindividual y cooperativa.
Así, en la actualidad, a partir de la vida económica de los pueblos, la idea de laracionalización comienza a ser un gran movimiento espiritual, mientras que laactuación del individuo aislado se asocia provechosa y gradualmente al bienestar de lacolectividad, más allá del concepto de la rentabilidad económica con beneficioindividual. Por vía de la ‘ratio’ se origina la conciencia comunitaria.
En paralelo a este proceso de desarrollo histórico se modifica la estructura y elsignificado de la familia.
La familia patriarcal mostraba aún el poder ilimitado del cabeza de familia. La mujervivía en una estrecha subordinación espiritual; los niños, y también los adultos, estabansometidos a la voluntad del cabeza de familia, a quien debían absoluta obediencia.Allegados y siervos –más tarde los peones agrícolas, oficiales y aprendices– eranmiembros de la familia extendida. La familia era un microcosmos cerrado, la unidad deproducción y consumo en el estado.
En el siglo XVIII comenzó el éxodo de los siervos desde la gran economía del feudohacia las ciudades libres. Aumentó el número de familias nucleares, con su estructurade derecho parental.
Poco a poco, con la creciente concepción jurídica del individuo, la familia cede sufunción al estado. Con ello cae lentamente la anterior preeminencia sociológica de lafamilia en el marco de la sociedad.
La invención de la máquina conduce a la socialización del trabajo. Ahora la producciónde bienes ya no responde a la necesidad individual, sino que se produce para elintercambio dentro de la colectividad. Una tras otra, se van separando de la familiapartes de la producción doméstica que se transfieren a la producción social. La unidadmenor ‘familia’ pierde por ello el carácter de una cooperativa productiva autónoma.
En analogía con los fenómenos del resto del mundo biótico, con la crecientediferenciación del individuo disminuye la natalidad. De hecho, esto es así en todos lospaíses civilizados. A causa de reflexiones predominantemente económicas, la voluntaddel individuo –dotado de los medios aportados por los avances científicos– lleva a laregulación consciente de la natalidad. En el curso de una generación arraiga en lospaíses civilizados el sistema de familia con dos hijos.
Según los censos realizados en los países europeos y en los Estados Unidos, puedetomarse un promedio de 4,5 integrantes por familia. Esta cifra comprende distritosurbanos y rurales. La cifra promedio de integrantes en las ciudades más grandes semantiene sin excepción por debajo de 4.
Según las comprobaciones de la Oficina de Estadísticas del Reich, la cifra denacimientos en Alemania era:
en el año 1900: 35,6 cada 1.000 habitantes
en el año 1927: 18,4 cada 1.000 habitantes
es decir, apenas la mitad. Sin embargo, aún subsiste un excedente de nacimientos de 6,4por mil.
También en otros países civilizados va descendiendo la natalidad y, con ello,reduciéndose la familia en igual medida. Con la progresiva industrialización en cadaestado, la cifra de nacimientos va cayendo; sin embargo, todavía existe en todas partesun excedente.
En el sistema patriarcal, la educación de los hijos era competencia exclusiva de lafamilia. Actualmente, en las escuelas públicas el estado encomienda una parte de laeducación a pedagogos especialmente formados; se inmiscuye en las relaciones entrepadres e hijos y las regula según los puntos de vista de la sociedad; promulga decretoslegislativos sociales para los seguros de vejez, enfermedad e invalidez, y con ello varelevando progresivamente a la familia del cuidado de los ancianos, de los enfermos yde los inválidos.
Mientras que en la familia patriarcal los hijos continuaban con el oficio del padre, ahorase extiende el descaste, y los estamentos profesionales ocupan el lugar de losestamentos determinados por nacimiento, lo cual conduce al abandono temprano de lacasa paterna. Con el incremento de los medios de transporte aumenta la libertad decirculación del individuo. Gracias a ello se flexibilizan los lazos de la familia, reducidaen sus miembros constituyentes.
La relación patriarcal entre el cabeza de familia y los oficiales, peones y aprendices essustituida por una relación jurídica monetaria.
La economía pecuniaria sustituye a la economía natural.
La esfera de competencia de la familia se ha vuelto demasiado pequeña para laactividad de todos sus miembros. La vivienda se ha vuelto demasiado cara y demasiadoexigua para albergar permanentemente y dar ocupación a los hijos adultos.
El que antes era esclavo deviene sirviente libre; sin embargo, con la progresivasocialización del trabajo, este estamento decrece gradualmente y se desprende del yugofamiliar, para intercambiar en la industria libertad personal y autonomía.
Hoy, la demanda de sirvientes en la mayoría de los países europeos dobla ya la oferta.En los Estados Unidos, la falta de sirvientes ya da como resultado el traslado de familiasa hoteles, una organización doméstica de grandes dimensiones, en la que se centralizaeconómicamente el trabajo de servicio para la familia nuclear.
La vivienda exigua pierde su idoneidad también para la interacción social. El estímuloespiritual se busca fuera de la familia. Se multiplican rápidamente las tabernas y losclubes para hombres y mujeres.
La vivienda de alquiler sustituye a la casa familiar heredada. Llega a su fin elsedentarismo ligado al lugar y comienza un nomadismo de los individuos, favorecidopor el rápido incremento de los medios de transporte mecánicos. Así como el clanperdió su heredad, la familia pierde su casa. El poder de la cohesión familiar retrocedeante el derecho de la persona individual en el estado. Los procesos sociales de
producción hacen posible el cambio del puesto de trabajo según la libre voluntad delindividuo aislado y autónomo. Su libertad de circulación se incrementa enormemente.La mayor parte de las antiguas funciones de la familia cae presa de la progresivasocialización. A pesar de su subsistencia, la importancia de la familia en la totalidad delestado disminuye; el estado como tal se consolida.
El desarrollo muestra, pues, un constante progreso de la socialización de las antiguasfunciones de la familia –relativas a la autoridad, la educación y la economía doméstica–,y con ello se vislumbran los primeros comienzos de una época cooperativa, que algúndía podría relevar a la época del derecho individual.
Pero en la actualidad hay aún otro fenómeno de decisiva importancia para la estructurade la familia. Así como la época familiar fue iniciada por el devenir consciente delhombre, la época individual se caracteriza por el despertar de la mujer y de su crecienteautonomía. Desaparece la servidumbre de la mujer respecto del hombre; la ley de lasociedad va concediendo gradualmente a la mujer los mismos derechos que al hombre.Con la disminución de numerosos quehaceres domésticos –que la familia ha traspasadoa la producción social– se reduce la esfera de competencia de la mujer; así, procurasatisfacer su natural anhelo de actividad también fuera de la familia: se incorpora a lavida económicamente activa. La economía, establecida sobre una basefundamentalmente nueva por obra de la máquina, muestra a la mujer la falta deracionalidad de sus pequeñas labores domésticas.
La comprensión de los puntos débiles de la economía doméstica individual suscita lareflexión en torno a unas nuevas formas de organización doméstica de grandesdimensiones, que asuman mejor y de forma económicamente más eficiente, gracias a lacentralización, parte de las tareas de la mujer relativas a la economía doméstica, unastareas que ella sola no podría llevar a cabo ni siquiera empleando todas sus fuerzas. Lacreciente escasez de sirvientes promueve estos deseos. En la dura lucha por suexistencia y la de los miembros de su familia, la mujer busca vías para ganar tiempopara sí misma y para sus hijos, para participar en la vida económicamente activa y paraliberarse de la dependencia respecto del hombre. El motivo principal de este proceso noparece, pues, encontrarse solamente en el apuro económico de la población urbana, sinoen un impulso interno que está relacionado con la emancipación espiritual y económicade la mujer como compañera del hombre en igualdad de condiciones.
La forma de tal organización doméstica de grandes dimensiones –para solteros,hombres y mujeres, para niños y para adultos, viudos o divorciados, para reciéncasados o para estructuras diversas de comunidades de personas que comparten ideas osimplemente su vida– está directamente relacionada con el problema de la viviendamínima.
Es evidente que también en la época actual –para la cual queremos trabajar de modopráctico– conviven aún todas las formas de la comunidad humana, de tipo mástemprano o más tardío; pero se ve con claridad que en las diferentes épocas alguna delas formas goza de preeminencia manifiesta. La importancia del individuo y de susderechos independientes tienen hoy mayor protagonismo que los de la unidad de lafamilia. A causa de la emancipación de la mujer se rompió un fuerte lazo familiar. Elantiguo matrimonio obligatorio prácticamente ha desaparecido; ya la Francia de laRevolución considera al matrimonio –en términos jurídicos– como un mero contratocivil. De ello se deduce el derecho al divorcio. Y finalmente, con el derecho al sufragio,la mujer alcanza en el estado la misma condición jurídica y política que el hombre.Liberada del limitado horizonte de la economía doméstica, su influencia se extiendesobre los ámbitos culturales.
El matrimonio, fundamento de la familia, experimenta modificaciones radicales a causade la progresiva autonomía de la mujer; poco a poco, pasa de ser una instituciónobligatoria, sancionada por el Estado y por la Iglesia, a convertirse en una unión libreentre dos personas espiritual y económicamente autónomas. En términos económicos, ala familia sólo le queda entonces la función de procreación y selección biológica. Cuantomás fuertemente organizado está el lazo social, tanto menor es la eficacia que le quedaal lazo familiar. A la moral familiar le sigue la moral individual, con los comienzos deun pensamiento colectivo.
Los siguientes datos estadísticos de la Oficina de Estadísticas del Reich alemán danprueba de este proceso de desarrollo histórico:
Divorcios
1900 09.000
1927 36.449
Nacimientos extramatrimoniales
1900 08,7 %
1926 12,6 %
Además, según datos aportados por los médicos, se incrementan enormemente losabortos, difíciles de computar en las estadísticas.
Hogares individuales
1871 06,16 %
1910 07,25 %
1927 10,10 %
Mujeres económicamente activas en relación con hombres económicamente activos(1920/21):
Estados Unidos 1 : 4
Bélgica 1 : 3
Inglaterra y Suecia 2 : 5
Alemania y Suiza 1 : 2
Según los datos de la Oficina de Estadísticas del Estado Prusiano, en Berlín en 1925:
de 5 mujeres mayores de 20 años, sólo 3 están casadas;
de 3 personas económicamente activas,2 son hombres y 1 mujer;
de 5 mujeres casadas,1 es económicamente activa;
de 5 mujeres solteras, 4 son económicamente activas;
de 2 mujeres económicamente activas,1 es simultáneamente ama de casa.
Existencia total de viviendas pequeñas en Alemania (1 a 3 habitaciones):
1927 sólo 46 %
Las autoridades competentes en la dotación de viviendas están obligadas en primerlugar a observar la dirección del desarrollo sociológico general, porque la mayordificultad de su tarea consiste precisamente en estimar correctamente y en términosnuméricos el grado de desarrollo de estos procesos generales dentro de su población.Sólo entonces estarán en condiciones de diferenciar cuantitativamente las necesidadesde vivienda, tanto las antiguas, familiares –allí donde aún persisten– como las másmodernas, de acento individual, así como de proporcionar a ambos grupos las
viviendas adecuadas. Casi todos los países siguen organizando aún su política deconstrucción estatal de viviendas en gran medida según la antigua forma de vidafamiliar, que hoy ya no es suficiente por sí sola para comprender las necesidades reales.Más bien la concentración de una serie de viviendas en la organización doméstica degrandes dimensiones parece haberse vuelto necesaria para aliviar de manera práctica lavida laboral de la mujer económicamente activa y conservarla así para el matrimonio yla procreación.
Para poder encontrar lo óptimo en materia de vivienda, un bien necesario para la vida,así como el precio mínimo para su producción, deben aclararse primero los hechossociológicos, puesto que, como consecuencia del cambio de los fundamentos, elprograma de la vivienda mínima no puede resolverse de por sí reduciendo solamente elnúmero de habitaciones y la superficie de uso de la vivienda corriente, más grande.Antes bien, su solución requiere un nuevo cuño en virtud del conocimiento de lasdemandas mínimas naturales y sociohistóricas, que el velo de las petulantespretensiones históricas tradicionales no debe ofuscar. El congreso deberá intentarformular en común el estándar para todos los países participantes, tanto como seaposible en el marco de las diferencias puramente geográficas y climáticas, lo queresponde a la próxima equiparación de las necesidades de la vida por obra del tráfico yde la economía mundiales.
La cuestión del mínimo en materia de vivienda atañe al mínimo elemental de espacio,aire, luz y calor que el hombre necesita para no experimentar impedimento alguno, acausa de la vivienda, en el desarrollo pleno de sus funciones vitales. O sea, un minimumvivendi en lugar de un modus non moriendi. El mínimo en sí mismo varía según lascondiciones locales, urbanas o rurales, el paisaje y el clima; el mismo volumen de airede la vivienda significa algo distinto en una estrecha calle metropolitana que en unbarrio suburbano de baja densidad. [Wilhelm] Von Drigalski, Paul Vogler y otroshigienistas comprueban que, desde el punto de vista biológico, dadas las mejorescondiciones posibles de ventilación y soleamiento, el hombre necesita sólo una reducidacantidad de espacio habitable, sobre todo si éste se organiza de modo funcionalmenteadecuado. La comparación de un conocido arquitecto entre una maleta cuidadosamentecompartimentada y un cajón ofrece una imagen ilustrativa de la superioridad de unavivienda moderna pequeña y bien organizada frente a una vivienda anticuada.
Pero si proporcionar luz, sol, aire y calor es culturalmente más importante y –siempreque los precios del suelo sean normales– también más económico que aumentar elespacio, el imperativo es: agrandar las ventanas, minimizar los espacios, ahorrar enalimentación antes que en calor. Así como antes se sobreestimaba el valor de las caloríasfrente al de las vitaminas en perjuicio de la alimentación, hoy muchos se equivocan alver en el aumento del espacio habitable la salvación para la vivienda.
Conforme a la más pronunciada acentuación de la vida individual dentro de la sociedad–algo que traerá la época futura– y a las legítimas demandas del individuo de apartarsetemporalmente del mundo social, la exigencia fundamental e ideal deberá en adelanteformularse de la siguiente manera: ¡a cada persona adulta, su habitación propia, aunquesea pequeña! La vivienda mínima resultante de estas premisas fundamentalesrepresentaría su mínimo objetivo, fundado en su sentido y propósito: la viviendaestándar.
Las causas biológicas para la determinación del tamaño de la vivienda mínima sontambién decisivas para su disposición urbanística. ¡Un máximo de luz, sol y aire paratodas las viviendas! Ante la diversidad en cuanto a la calidad del aire y la intensidad dela luz debe intentarse establecer un límite mínimo, numéricamente comprobable, apartir del cual pueda calcularse la cantidad de luz y de aire necesaria para cada lugar.Las prescripciones generales que hoy existen para determinar esas cantidades, sinconsiderar las diferencias, carecen de valor en muchos casos. La garantía de luz y airepara las viviendas es, sin duda, el objetivo fundamental de toda regulación urbanística.Todas las ordenanzas de la edificación han superado a las precedentes en cuanto a ladisminución de la densidad de población y la consiguiente mejora de las condiciones deluz y de aire. Pero los medios anteriores para la disminución de la densidad depoblación emanaban aún de la idea de la familia estable de fuertes vínculos. La soluciónideal se consideraba únicamente la edificación baja, la casa unifamiliar con jardín, y aconsecuencia de haberse fijado este objetivo se combatía la densidad de población de lasciudades por medio de una limitación de la altura de los edificios. Tal como nos enseñala sociología, en la actualidad este objetivo ya no es suficiente, puesto que satisface sólouna parte de las necesidades del pueblo, no las necesidades de la población industrial, alas que se refieren especialmente las investigaciones de este congreso. La estructurainterna de la familia industrial se aleja de la casa unifamiliar y tiende hacia el granedificio en altura y, finalmente, hacia la organización doméstica de grandesdimensiones. La saludable tendencia fundamental de disminuir cada vez más ladensidad de población en las ciudades no se ve de ningún modo entorpecida por estenuevo modo de habitar, puesto que la densidad de población de un barrio puederegularse, sin limitar la altura de los edificios, fijando una relación cuantitativa entre lasuperficie habitable o el volumen edificado, por un lado, y el terreno edificable, porotro. Con esto se habría allanado el camino para el desarrollo en vertical del granedificio de muchos pisos. Mientras que la casa unifamiliar responde a las necesidadesde unas clases sociales distintas, más pudientes, que no deben considerarse aquí, el granbloque en altura responde a las necesidades sociológicas de la actual poblaciónindustrial, con su sintomática emancipación creciente del individuo y la tempranaliberación de los hijos respecto de la familia. Por cierto, el gran edificio de muchos pisosofrece importantes ventajas de tipo cultural frente al gran edificio con un númeroreducido de pisos. De la comparación entre alternativas de edificación con bloques
lineales en dirección nortesur y alturas de 2 a 10 pisos se desprenden las siguientesreglas:
1. Dado un terreno edificable de igual tamaño y un mismo ángulo deincidencia de la luz (o sea, idénticas condiciones de soleamiento: ángulo de incidenciade la luz 30º), el número de camas aumenta con el número de pisos:
pisos camas
02 1.008
03 1.213
04 1.325
05 1.449
06 1.523
10 1.697
2. Dado un mismo ángulo de incidencia de la luz, con la distribución delmismo número de camas (superficie de 15 m2 por cama) en bloques lineales de edificioscon número de pisos variable, el tamaño del terreno edificable que ha de emplearsedisminuye a medida que el número de pisos aumenta:
pisos % del terreno edificable
02 100
03 080
04 075
05 068,5
06 066,6
10 060
3. Dado un terreno edificable de igual tamaño y el mismo número de camas,pero variando el número de pisos, el ángulo de incidencia de la luz se reduce a medida
que aumenta el número de pisos, es decir, que el soleamiento de la fachada se vuelvemás favorable:
pisos ángulo de incidencia de la luz
02 30º 00’
03 23º 50’
04 21º 20’
05 20º 10’
06 19º 20’
10 17º 50’
Estos resultados –que siguen ciertas reglas– aseguran al gran edificio de muchos pisosla ventaja, tan importante desde el punto de vista biológico, de un soleamiento y unailuminación más abundantes, mayor distancia con respecto a los edificios vecinos y laposibilidad de disponer entre los bloques de extensos parques y superficies de juegocontiguos. Parece, pues, necesario desarrollar técnicamente el gran edificio de muchospisos bien organizado y profundizar progresivamente en la idea de la organizacióndoméstica de grandes dimensiones, a saber, la concentración y especialización deltrabajo doméstico de la familia nuclear. Pero entonces este gran bloque en altura noconstituye un mal necesario de una regresiva época decadente, sino una verdaderaunidad residencial futura –determinada biológicamente– para la población industrialurbana.
No está demostrado biológicamente que el instinto natural del hombre lo ate al suelo,como objetan los partidarios unilaterales de la edificación baja, en contra de la idea de latorre de viviendas.
La población industrial urbana moderna proviene directamente de la población rural;mantiene sus demandas vitales primitivas, con frecuencia incluso en forma reducida, enlugar de aspirar a las que corresponden a su nueva forma de vida. El intento de reducirsus necesidades residenciales a la antigua forma de vida resulta retrógrado eincompatible con el sentido integral de una nueva forma de vida.
Las experiencias anteriores en distintos países muestran que hay una brecha entre loscostes de producción de las viviendas y los ingresos medios de las familias, de modoque no puede satisfacerse la demanda de alojamiento de las masas en el marco de la
economía libre. Por tanto, aquí también comienza el estado a relevar al sustentador dela familia de una parte de su responsabilidad paterna, y a equilibrar gradualmente,gracias a subsidios y otras medidas, el encarecimiento excesivo que resulta de las tasasde interés vigentes. Está claro que la edificación de viviendas más baratas ofrece unatractivo demasiado reducido para la tendencia natural de la industria y de los bancos aalcanzar el mayor beneficio propio posible a partir de la producción y los movimientosfinancieros. Puesto que la técnica trabaja en el marco de la industria y de los bancos –ypor ello debe aprovechar primordialmente, para la rentabilidad de la economía privada,cualquier abaratamiento a su alcance–, podrá suministrar viviendas más baratas y másdiferenciadas en cuanto el estado haya reforzado el interés de la economía privada en laproducción de viviendas mediante el incremento de los subsidios asistenciales. Porconsiguiente, para la realización de la vivienda mínima con alquiler asequible debeexigirse al estado:
1. que impida la dilapidación de fondos públicos para viviendas demasiadograndes y que, por el contrario, facilite la recaudación de fondos para la edificación deviviendas mínimas, para las cuales ha de estipularse un límite máximo de tamaño;
2. que reduzca los costes de urbanización para la vivienda mínima;
3. que ponga a disposición terrenos edificables, salvaguardándolos de laespeculación del suelo; y
4. que, en la medida de lo posible, agilice las normas urbanísticas, de lasinfraestructuras subterráneas y de la construcción de edificios.
La encuesta del congreso constata unos ingresos medios anuales de 2.000 a 3.000 marcospor familia para los países occidentales, de 1.000 a 1.500 marcos para los países del este.En promedio, se considera como un alquiler asumible la cuarta parte de los ingresos.Deberá investigarse si el programa que se ha de formular puede cumplirse en el marcode los alquileres realmente existentes.
Sin embargo, las bajísimas exigencias de los que hoy buscan vivienda, consecuencia desu empobrecimiento, no deben servir de base para formular el programa de viviendamínima de este congreso, si se pretende alcanzar un resultado absoluto fundamentadoen datos biológicos. Sería igualmente falso, por tanto, hacer depender el programa delos ingresos de la familia promedio, tal cual es actualmente. Antes bien, la exigenciamínima de toda persona económicamente activa debe ser el estándar formuladocorrectamente, a saber: la ‘ración de vivienda’. A partir de ahí, es asunto de la economíaencontrar el camino para procurar esta ‘ración de vivienda’ a cada personaeconómicamente activa.
1930
¿Edificación baja, mediana o alta?21
Mi ponencia del año pasado acerca de los fundamentos sociológicos para las viviendasmínimas urbanas deducía, a partir de la estructura interna de la actual familia detrabajadores industriales y de la progresiva socialización de las antiguas funcionesfamiliares (relativas a la autoridad, la educación y la economía doméstica), la necesidadde establecer, en bloques de viviendas en altura, grandes organizaciones domésticaspara la población industrial urbana. El año pasado, el congreso decidió aplazar hasta elaño siguiente el tratamiento más minucioso de esta cuestión crucial, puesto que ya seadentra en el campo urbanístico. En el orden del día de la edición de este año se haincluido el muy controvertido tema ‘Edificación baja, mediana y alta’, es decir, lapregunta ¿qué alturas de edificación son racionales en la disposición urbanística de lasviviendas populares? Para aclarar el planteamiento de esta cuestión, parece oportunocircunscribir primero, con mayor precisión, el concepto ‘racional’. Corresponde alcongreso oponerse de manera rotunda a esa concepción ampliamente extendida queidentifica lo racional con lo económico. Racional significa literalmente ‘conforme a larazón’, de modo que en nuestro caso también comprende, junto a las exigenciaseconómicas, sobre todo las psicológicas y sociales. Las premisas sociales de una políticade vivienda saludable son indudablemente más importantes para la vida que laseconómicas, puesto que la economía en su sentido pleno es sólo un medio para alcanzarun fin, no un fin en sí mismo. Toda racionalización tiene sentido solamente si tiene porresultado enriquecer la vida, o sea, traducido al lenguaje de la economía, si conserva ese‘bien’ precioso que constituyen las energías del pueblo.
La siguiente frase, extraída de las Directivas alemanas para la construcción de viviendas delaño 1929, da cuenta de la concepción válida hoy en día acerca de cuál es la altura de losedificios que se considera conveniente en la edificación de viviendas urbanas:
Las viviendas deben disponerse en edificios que cumplan con las normashigiénicas actuales, y en especial deben garantizar una iluminación y ventilaciónsuficientes. La mejor respuesta a estas exigencias es la edificación baja en sentido amplio. Hayque aspirar a la casa unifamiliar con jardín. Si las condiciones del lugar exigen un edificiomás alto, debe limitarse a un máximo de tres alturas en ciudades medianas y a un máximode cuatro alturas en ciudades mayores. Sólo puede excederse este límite en ciertos casospuntuales, excepcionales, de grandes ciudades, aunque incluso en ese caso debebuscarse la reducción de las alturas mediante una recalificación por zonas,especialmente en los distritos suburbanos.
La tendencia observada aquí –que debería ser análoga a la concepción mayoritaria enotros países, aunque sea menos acentuada– surge en primer lugar a partir de lasaludable exigencia fundamental de reducir la densidad de población en las ciudades, que haaumentado demasiado, principalmente como consecuencia de la especulación del suelo.Es competencia del estado, en beneficio del interés general, subsanar los dañosresultantes del hecho funesto de que el suelo y su propiedad estén supeditados a lacoyuntura económica.
Las devastadoras consecuencias de la construcción descontrolada en las ciudadestuvieron como saludable reacción la tendencia en favor de un ‘retorno a la naturaleza’ yel empeño de las autoridades y los particulares de alojar a la mayor parte del pueblo encasas unifamiliares con jardín. Esta forma de habitar es sin duda excelente en muchosaspectos; y que se tomen medidas públicas para fortalecer la edificación baja es algo quesólo puede ser bienvenido. En cambio, es un error aplicar también al bloque deviviendas la tendencia natural hacia la limitación de la altura de la edificación baja, yaque la deseada disminución de la densidad de población puede regularse de unamanera más racional que la habitual ‘recalificación por zonas’. Más adelante sepresentan propuestas para esta importante cuestión. A la luz de las experienciaseconómicas de los últimos diez años y de la reorientación de numerosos sectores delpueblo en cuanto a la concepción de la vida y del modo de habitar, es indudable quehaber fijado el objetivo unilateralmente en beneficio de la casa unifamiliar tuvo comoconsecuencia una postergación del gran bloque en altura, provocó confusiones y tuvoun efecto perjudicial sobre el conjunto de la política de vivienda. En la situación actual,la idea de alojar a la mayor parte de la población en casas unifamiliares es ciertamenteuna utopía económica. Sin embargo, cabe preguntarse si, a fin de cuentas, este objetivoes el correcto. La casa unifamiliar con jardín, tomada de la vida rural, ¿es en todos lossentidos la solución ideal para la población industrial urbana, que ansía el contacto conla naturaleza? ¿Sólo esta forma de habitar garantiza unos ocupantes plenamentedesarrollados en sentido corporal y espiritual? ¿Es concebible un desarrollo razonablede la ciudad, si todos los habitantes viven en casas unifamiliares con jardín? Creo queno. Pero analicemos las premisas para poder establecer los límites óptimos entre laedificación baja y alta.
Premisas
Las opiniones acerca de la forma ideal de habitar se oponen diametralmente; en susraíces, corresponden a la vieja antítesis de campo y ciudad. El hombre necesitacontrastes para estimularse y distenderse; los deseos del urbanita de marchar al campo,y del campesino de marchar a la ciudad, son de naturaleza elemental, y en ambos casosse trata constantemente de satisfacerlos. El desarrollo progresivo resuelve lasoposiciones más extremas, lleva al campo conquistas de la ciudad y devuelve a laciudad encantos de la naturaleza. Cuanto menos se satisfaga una parte de esta
necesidad bilateral –y este estado de insatisfacción, más o menos acentuado, existeespecialmente en la gran ciudad–, tanto más intensamente se dirimirá la contienda enbeneficio de factores de equilibrio, como el de la casa con jardín. La lucha por la formade habitar es, pues, en su núcleo, de origen psicológico y, por tanto, se encuentrasometida a alocadas recaídas y psicosis, como las que vivimos en la batalla apasionadacontra los ‘cuarteles de alquiler’ [Mietskasernen].
Además de la nutrición y la calefacción, son condiciones indispensables para undesarrollo saludable del hombre la luz, el aire y la posibilidad de salir al exterior. Sinduda, estos tres requisitos cardinales se cumplen mejor en la casa unifamiliar que en lasdeplorables viviendas con patio de los hacinados cuarteles de alquiler. Pero la culpa dela grave miseria de estas viviendas indignas no la tiene la forma residencial del granbloque en altura, sino la legislación corta de miras que abandonó la edificación deviviendas populares, sin protección social suficiente, a la especulación sin escrúpulos.Con todo, el gran bloque en altura, proyectado con responsabilidad y ubicado consuficiente separación en amplias zonas verdes, también puede satisfacer aquellascondiciones de luz, aire y salida al exterior, además de ofrecer al habitante de la ciudadnumerosas ventajas adicionales.
La particularidad de los asentamientos metropolitanos de muchos trabajadores en tornoa un reducido centro urbano exige trayectos cortos, o sea, aprovechamiento de laedificación en vertical para acortar las distancias horizontales. La forma de laedificación baja se opone a esta tendencia fundamental de la ciudad. Es tarea delurbanista no sólo mejorar los medios de transporte, sino ante todo reducirlos. Loshabitantes de Los Ángeles –la mayor ciudad del mundo en cuanto a extensiónsuperficial, compuesta casi exclusivamente por edificación baja– pasan gran parte deldía en medios de transporte en su trayecto de ida y vuelta a su puesto de trabajo o laplaza comercial. Para superar las distancias que recorren a diario, deben sacrificarconsiderablemente más tiempo y dinero que nuestra población económicamente activa,cuyo trayecto promedio hasta el trabajo es ya bastante largo. El profesor [Ernst]Friedberger, director del Instituto de Investigación en Higiene e Inmunología KaiserWilhelm en BerlínDahlem, calcula un promedio de 41,60 marcos (o del 139 % de unalquiler estándar anterior a la guerra) para gastos de transporte de una familia berlinesade cuatro miembros activos, que se ve obligada a vivir en la periferia y a trabajar en laciudad. En 25 años, con sólo el 3,3 % de capitalización, estos costes de transporteascienden a 19.000 marcos, lo que corresponde al doble del valor de producción de unavivienda popular. Además, suponiendo un promedio de sólo media hora de viaje desdey hacia el lugar de trabajo, calcula para los 2,2 millones de trabajadores en Berlín unapérdida anual de 37.500.000 días de trabajo de 8 horas, o de 2 años de trabajo de cadapersona económicamente activa dentro de una vida laboral promedio de 30 años. Si secalculasen para Los Ángeles, estas cifras serían aún más abultadas.
Para el promedio de la población desprovista de recursos, vivir en la periferia es, pues,antieconómico. Cito las conclusiones obtenidas por Friedberger en sus investigaciones:
Así, el único modo de construcción adecuado para la gran ciudad resulta ser laedificación alta con la mayor cantidad posible de zonas verdes a su alrededor. Losdefectos del modo de edificación, pero, sobre todas las cosas, el uso del suelo en laépoca del crecimiento de nuestras metrópolis tienen la culpa de que la única forma deedificación apropiada para la gran ciudad haya caído en descrédito. Así, como reacciónnatural contra el cuartel de alquiler –inadecuado y con razón aborrecible desde el puntode vista de su ejecución y su uso (pero no como tipo residencial)– se hizo valer el deseodel alojamiento individual, o sea, el atractivo de desplazarse hacia la periferia de la granciudad tanto como sea posible. En esto, un criterio sentimental de fuerte improntaromántica tiene más peso que las consideraciones racionales. Pero no se puede practicaruna política de vivienda sentimental en contra de las férreas leyes de la economía. Y lasexageradas pretensiones higiénicas –que impiden que lo alcanzable en la economíabeneficie al mayor número posible de conciudadanos– perjudican directamente al conjuntodel pueblo. El ideal de la casa unifamiliar sustituye demasiado fácilmente las consideracioneseconómicas�
Esta opinión de Friedberger tiene aún más peso al provenir de un higienista responsable.
Los adversarios de la vivienda urbana de alquiler atribuyen el descenso de la natalidady la propagación de enfermedades al hacinamiento de la vida en las grandes ciudades:una argumentación que parece sin duda plausible. Pero, extrañamente, algunos hechosimportantes la contradicen. Mientras que, según el Anuario estadístico del Reich Alemán,en el año 1928 hubo en todo el país 18,6 nacimientos cada 1.000 habitantes, y en elconjunto de todas las grandes ciudades sólo 13,6, la cifra de nacimientos para la zonaindustrial del oeste, de muy alta densidad de población (Essen, Bochum, Dortmund,Gelsenkirchen, Duisburg, Hamborn, Oberhausen, MönchenGladbach) se eleva enpromedio a 20 cada 1.000, o sea, por encima del promedio general del país. [Wilhelm]Von Drigalski, consejero de Sanidad de la ciudad de Berlín, y [Peter] Krautwig,higienista en Colonia, demuestran que la propagación de enfermedades contagiosas notiene ninguna relación con el hacinamiento y el reducido tamaño de las viviendas, sinomás bien con la escasa iluminación y ventilación de las viviendas de mala calidad, queademás están ocupadas por los estratos de la población económicamente más débiles ypeor alimentados.
En su Análisis sobre las condiciones de la vivienda, en especial sobre viviendas pequeñas,Friedberger acaba con el dogma de que las viviendas en peores condiciones se dan enlas grandes ciudades. Al mismo tiempo, apoyándose en investigaciones de otrosanalistas y en sus propias indagaciones, meticulosas, sobre la ciudad y el campo, llega a
la conclusión de que la tesis de los daños a la salud causados por la vida en la granciudad –y en especial por la vivienda– es muy endeble (Voigt y Geldner, Flügge).
Si podemos fiarnos de estas declaraciones, el gran bloque en altura sería una formaresidencial inobjetable desde el punto de vista de la salud, naturalmente suponiendoque existan buenas condiciones de iluminación y ventilación. Ambas formas residenciales –baja y alta, que difieren en cuanto a su esencia– no son en sí mismas ni buenas nimalas, sino que sus diferentes propiedades implican diferentes aplicaciones.Comparemos.
Comparación entre la casa baja y el bloque en altura
El habitante de la casa unifamiliar disfruta de las ventajas de una mayor tranquilidad yde la inmediata cercanía a la tierra en barrios poco poblados; a cambio, tiene lassiguientes desventajas: trayectos de acceso más largos, pérdida de tiempo libre enmedios de transporte sobrecargados y con el riesgo de contagios, largos recorridos delos niños para ir a la escuela y dificultades para hacer las compras. Por el contrario, elhabitante del gran bloque en altura –que gana tiempo libre gracias a recorridoshorizontales más cortos– asume la pérdida de la salida directa desde la vivienda alexterior y se ve obligado a utilizar escaleras o ascensores. La casa unifamiliar con jardínresulta apropiada para las familias de las clases acomodadas con residenciapermanente, que no dependen del cambio del lugar de trabajo o de residencia. Encambio, la vivienda de alquiler del gran bloque en altura sirve para la gran masa detrabajadores que circulan libremente. La casa unifamiliar, por su precio y suscaracterísticas, no satisface las exigencias de este estrato más amplio de usuarios devivienda. Pero lo que impide su expansión exclusiva no son, de ninguna manera, losperjuicios de la economía capitalista, sino la estructura de la ciudad. El concejal deurbanismo de Berlín, Martin Wagner, un apasionado partidario de la edificación baja,considera demostrado que la casa unifamiliar no es en absoluto rentable como viviendamínima, sino sólo como vivienda familiar más grande; más aún, demuestra que loscostes de urbanización y la proporción de terreno ocupado son más elevados que los deuna vivienda del mismo tamaño en un bloque en altura. Esto es incontestable, y por ellola casa unifamiliar se reserva para una clase económicamente más elevada que elpueblo llano. Sin embargo, ya que sin duda esta forma residencial comporta paraalgunos estratos de la población valores fundamentales para la vida familiar,especialmente para los niños, el estado debe favorecer su edificación planificada allídonde exista la necesidad de casas unifamiliares, aunque las dificultades económicassean mayores que en el caso del gran bloque en altura. En la elección de la formaresidencial debe quedar bien claro que no sólo hay que tener en cuenta los costes deproducción, sino también el gasto de mantenimiento, expresado en tiempo y dinero.Este último es mayor en la casa unifamiliar, sobre todo si se incluyen los costes detransporte. Pero, fundamentalmente, a la familia con pocos recursos le falta el tiempo
necesario para cuidar una casa y un jardín, a fin de que no se deterioren. La doctoraLüders, diputada parlamentaria y con mucha experiencia en materia de viviendaurbana, escribe lo siguiente sobre el mantenimiento de la casa unifamiliar:
La gran mayoría (de las familias), cuyos ingresos totales oscilan entre 150 y 200marcos mensuales, y para las que cada céntimo gastado en transporte tiene importancia,¿puede permitirse una casa unifamiliar? A primera vista, creemos que no. Para ellas, losingresos, el lugar de trabajo y las condiciones de transporte son de importancia decisiva.¡Y no olvidemos la considerable carga adicional que supone para el ama de casa elmantenimiento de una casa unifamiliar! Y que tampoco el comprador olvide hacer poranticipado las cuentas precisas sobre los costes secundarios: reparaciones,abastecimiento de agua y saneamiento, recogida de basuras, deshollinador o limpiezade calles. Si el jardín tiene el tamaño necesario para ser una fuente de ingresos, o almenos una ayuda económica palpable, tendrá que haber una persona que se dediqueprincipalmente a atenderlo. Sólo unos cuantos pensarán por anticipado, por ejemplo,que deben barrer las calles y retirar la nieve y el hielo de las aceras o que si salen los�padres, los niños quedarán completamente solos en casa y, al no escucharlos, ningúnvecino podrá acudir rápidamente en su ayuda, como suele ser habitual. No cabe duda de que, junto con la casa unifamiliar, la gran ciudad no debe prescindirdel gran bloque en altura. Éste debería ser ponderado, también en la forma de laedificación alta, en todos sus requisitos, en todas sus posibilidades.
Es innegable la necesidad de organizar las tareas domésticas con el fin de aliviar al amade casa de la familia popular urbana media, sobrecargada de trabajo, a fin de procurarletiempo libre para sí misma y sus hijos, y para que participe en la vida económicamenteactiva. Además, la mujer moderna –en vías de emancipación no sólo por necesidad, sinopor un impulso interior– aspira a compartir el peso del conjunto del trabajo, y por ellotrata de aligerar las tareas domésticas. Esta posibilidad la ofrece una vivienda de unbloque residencial en mayor medida que una casa unifamiliar, especialmente si elprimero funciona como una organización doméstica de grandes dimensiones. Unaencuesta realizada por la asociación de amas de casa alemanas aportó como resultadoque un 60 % se pronunció a favor de la vivienda en un bloque residencial. Las opinionesde las que ejercen en la práctica como asistentes sociales en materia de viviendaexpresan que, a partir de su conocimiento de las condiciones de las familiastrabajadoras, la casa unifamiliar sólo puede tenerse en cuenta para una mínima parte delos trabajadores: los de condición social más elevada. Por el contrario, sólo la formaresidencial del gran bloque en altura es una opción válida para el grueso de los quedisponen de escasos recursos.
Si se tienen en cuenta también los factores no económicos, la práctica en el sector de laconstrucción de vivienda muestra que no puede abastecerse por la vía de laconstrucción de casas unifamiliares para amplios sectores de la población trabajadora,
que en parte rechaza para sí esta forma residencial. De esto se deduce claramente que elgran bloque moderno en altura, bien organizado, no debe considerarse un mal necesario, sinouna verdadera unidad residencial –determinada biológicamente– de nuestra época. Lasobjeciones de los partidarios unilaterales de la edificación baja –que sostienen lahipótesis, no demostrada científicamente, de que el instinto natural del hombre le ata alsuelo– se contradicen con la orientación emocional de numerosas personas que sesienten especialmente a gusto en una vivienda más separada del suelo, ya que sonconscientes de las ventajas de una mayor tranquilidad en los pisos superiores (sin elruido de la calle y de los niños) y de unas vistas sin impedimentos de los espaciosverdes. Tampoco debe pasar inadvertido el cambio del sentimiento producido en lanaturaleza física del hombre moderno, fruto de la influencia de la cultura y de lasociedad, sobre el cual se ofrecen numerosas analogías.
Altura de los edificios
¿Cuál es entonces la altura óptima del gran edificio en altura: 3, 4, 5, 10 ó 50 pisos?
Comparto el punto de vista de la doctora Lüders, según el cual no puede afirmarse, sincaer presa de un autoengaño sentimental, que en el cuarto piso sin ascensor se tengauna conexión más directa ‘con la naturaleza’ que en el décimo, con ascensor. Además, esdudoso que el propietario de una villa –que sufre el ruido, el hedor y el polvo de lasvías principales de tráfico rodado– tenga una vida más tranquila y saludable que suconciudadano, mucho más pobre, que ocupa el décimo piso de un barrio de edificios enaltura bien proyectados y bien equipados. En mi opinión, la altura óptima del edificiode varios pisos es un problema puramente económico, cuya solución aún dista de estaraclarada en todos los aspectos, a causa de la falta de experimentos prácticos. En sumeticuloso análisis sobre “El gran edificio en altura y la formación del centro urbano”,[Gustav] Leo, ingeniero municipal de Hamburgo, llega a la conclusión de que lanecesidad total de superficie (o sea, también la superficie construida de las calles)disminuye en el centro de la ciudad con el incremento de la altura de los edificios.Asimismo, también la longitud de los trayectos y el gasto de tiempo se reducen, aunqueen menor medida, con el aumento de la altura de los edificios.
Estos análisis de Leo se refieren a los edificios comerciales del centro de la ciudad, esdecir, a una parte de la ciudad relativamente pequeña; si, por analogía, se extrapolan ala totalidad de la ciudad, las distancias horizontales no se acortarían sólo un poco, sinoconsiderablemente. Pero también han de establecerse límites económicos para lostrayectos de transporte vertical. [Raymond] Unwin calcula que, para elevarse 30 pisos,el ascensor requiere el mismo tiempo que un recorrido horizontal de 1,6 km en un trenrápido. El escaso rendimiento de los medios de transporte vertical en comparación conlos horizontales debe tomarse en consideración a la hora de determinar la altura de losedificios.
Leo expone sus cálculos teóricos para edificios comerciales de 7, 14, 21, 28 y 60 alturas, yde un balance general deduce la idea de que no hay razones técnicas en materia detransporte ni razones económicas que sugieran aumentar la altura más eficiente de 7 a11 alturas. Esta concepción coincide aproximadamente con los resultados de otroscálculos económicos. Por medio de cifras de la práctica empresarial, [Hermann] Distel,de Hamburgo, trata en un gráfico la cuestión de los costes de construcción paradiferentes alturas de edificios, insuficientemente aclarada por falta de obras realizadas.Desde los 40 marcos el metro cúbico de volumen construido para un edificio comercialde 7 alturas, este índice alcanza un valor de 44,80 marcos para uno de 12 alturas, 63,50marcos para uno de 26 alturas, etcétera. La curva de rentabilidad para edificios condiferente número de plantas (entre 5 y 28) comienza con un 9,6 % de utilización decapital, asciende hasta un máximo del 10,7 % en la planta 11 y luego va disminuyendosegún va creciendo el número de plantas, hasta volver a alcanzar 9 % en la planta 28.[Jan] Duiker y [Jan] Wiebenga, en Ámsterdam, han analizado mediante cálculos ydibujos la cuestión de la torre de viviendas y han establecido una comparación conedificios de mediana altura. A pesar del abundante equipamiento con instalacionescentralizadas, las cifras calculadas para el alquiler de las torres de viviendas seencuentran por debajo del precio de alquiler de los edificios de viviendas normales. Laexactitud de este cálculo sólo puede comprobarse en la práctica. Deberíamos descartarlas cifras norteamericanas, ya que las condiciones que se dan allí difieren demasiado delas europeas. Disponemos de cifras más precisas para dos torres de viviendas de 11alturas construidas en Düsseldorf, que costaron 43,50 marcos el metro cúbico, incluidoslos ascensores. Aunque su construcción en fábrica de ladrillo es antieconómica, tambiénse trata de viviendas generosamente equipadas, más bien grandes. De acuerdo con miscálculos, en el estado actual del mercado de la construcción en Alemania, el precio delmetro cúbico para una torre de entre 10 y 12 alturas con viviendas sencillas deberíaestablecerse entre 37 y 39 marcos, incluidos los ascensores requeridos, precio en el quehe considerado la falta de experiencia previa en la edificación de esta forma residencial.Una torre de acero de 10 alturas con 60 viviendas –que yo mismo he proyectado ycalculado considerando todos los costes previsibles– da por resultado un precio deconstrucción de 38,80 marcos el metro cúbico. Todas las cifras mencionadas son meroscostes de construcción; no comprenden los costes del terreno ni los de urbanización.Mediante un enfoque sistemático de la torre de viviendas en altura y la mejora de lasordenanzas –por ejemplo, en lo tocante a ascensores e instalaciones–, a medida quecrezca el coste de la construcción con el aumento del número de plantas –especialmentea causa del aumento correlativo en el número de ascensores requeridos–, se lograrátambién disminuir los costes del terreno y de la urbanización. El límite de la rentabilidadestá en el punto en que el aumento de los costes de producción ya no compense el ahorro en loscostes del terreno y de las calles. En este punto de los cálculos ha de verse la altura óptimade los edificios desde el punto de vista económico. ¡Es algo que depende delcorrespondiente valor del suelo!
Uso del suelo
Llego a la cuestión del uso del suelo, que abordaré a partir de las condiciones que sedan en Alemania. ¿Con qué condiciones nos encontramos?
Todas las ordenanzas de la edificación han superado a las precedentes en cuanto a la mejorade las condiciones sanitarias preexistentes para los habitantes de zonas densamentepobladas. Sin embargo, incluso la ordenanza más reciente lleva todavía el sello de unalucha entre la especulación y el interés público, en lugar de contener una idea central deinterés social que parta de los fundamentos biológicos para la vivienda, señale hacia elfuturo y sea apropiada para poner en jaque sistemáticamente los intereses privados.Tampoco las ordenanzas actuales prevén aún posibilidad alguna que sea suficiente parallevar la naturaleza a las viviendas de los habitantes de los barrios con edificios más altos.Es cierto que las aciagas viviendas orientadas al patio trasero, propias del periodoGründerzeit fueron reemplazadas por la Ordenanza Unificada de la Edificación de laposguerra. En su lugar apareció la manzana cerrada de bloque perimetral, que eshabitual en la actualidad. Pero también esta forma de edificación posee el defecto de nocontar con suficientes posibilidades de soleamiento y ventilación, ya que la disposiciónperimetral del bloque conlleva para gran parte de las viviendas una orientacióninadecuada, con habitaciones que miran irremediablemente al norte, así comosoluciones deficientes en las esquinas, que dejan en sombra las viviendas contiguas ydesatienden así importantes exigencias higiénicas. Esta Ordenanza de la Edificaciónrequiere una revisión, en especial la Ley de Zonificación. En el primer plano de estamodificación de la ley estará la urbanización del terreno mediante la edificación enbloques lineales, que es mejor en todos los sentidos y que en los últimos tiempos vacobrando mayor protagonismo. Frente a la antigua edificación en manzana cerrada, elbloque lineal tiene la ventaja de que las condiciones de soleamiento de todas lasviviendas pueden aprovecharse de manera igualmente favorable, la ventilación cruzadano queda obstaculizada por bloques transversales y se suprimen las viviendas enesquina mal ventiladas. Además, con una urbanización en bloques lineales se logra ladiferenciación metódica entre las vías principales para el tráfico rodado, las callesresidenciales y las sendas vecinales, de manera más fácil y barata que con la edificaciónde las manzanas. Junto a un mejor soleamiento y una mayor tranquilidad del barrio, sereducen los costes de urbanización, sin perjuicio de la posibilidad del aprovechamientodel terreno. El resultado conjunto de la urbanización es entonces significativamente másfavorable, no sólo desde el punto de vista higiénico.
Estas ventajas aumentarían todavía más si mediante una nueva ley se establece lalimitación de la densidad de población en lugar de la limitación de la altura de los edificios, o sea,si se fija una relación cuantitativa entre la superficie habitable o volumen edificado y el terrenoedificable. He realizado algunos análisis comparativos que demuestran que las
condiciones higiénicas y económicas resultan en muchos sentidos más ventajosas a medida queaumenta el número de alturas y que, por tanto, las torres de viviendas son mejores que loshabituales edificios de 3, 4 y 5 alturas, que, entre los bloques, no gozan de bastante espacioverde ni de distancia suficiente entre las ventanas. ¡En mis comparaciones, parto de labase de que las dos fachadas de las filas de edificios en bloques lineales han de recibir el21 de diciembre –posición más baja del sol– un soleamiento de al menos dos horas!
Según [Roman] Heiligenthal, el resultado de todo esto, como norma general para ladistancia entre las filas de edificios, es de una vez y media la altura del edificio para unbloque orientado en dirección nortesur; dos veces y media para un bloque condirección esteoeste; y el doble para un bloque colocado en diagonal. Esta regla muestraque las filas orientadas en dirección nortesur son las más favorables para elaprovechamiento económico del terreno. También la gran mayoría de las plantas seadapta mejor al doble soleamiento de las fachadas, desde el este y el oeste. A partir deesto, he analizado comparativamente la edificación de la misma parcela de terreno confilas de edificios de 2 a 10 alturas en dirección nortesur, y he encontrado reglas queservirían para respaldar mi propuesta de modificar la reglamentación que limita ladensidad de población:
Urbanización por tiras: 6 comparaciones con bloques lineales de 2, 3, 4, 5, 6 y 10 alturas.
Arriba. Secciones de los casos I y II. Escala 1 : 1.000.
Caso I. Supuesto: mismo tamaño del terreno, mismo ángulo de incidencia de la luz. Resultado: elnúmero de camas aumenta con el número de alturas.
Caso II. Supuesto: mismo ángulo de incidencia de la luz, mismo número de camas. Resultado: eltamaño del terreno disminuye a medida que las alturas aumentan.
Centro. Secciones del caso III. Escala 1 : 1.000.
Caso III. Supuesto: mismo tamaño del terreno, mismo número de camas. Resultado: se reduce el ángulode incidencia de la luz a medida que aumentan las alturas, haciendo el soleamiento más favorable.
Abajo. Plantas del caso III. Escala 1 : 2.000.
I. Dado un terreno edificable de igual tamaño y un mismo ángulo deincidencia de la luz, 30° (o sea, idénticas condiciones de soleamiento), el número decamas aumenta con el número de alturas.
II. Dado un mismo ángulo de incidencia de la luz, con la distribución del mismonúmero de camas (superficie de 15 m² por cama) en bloques lineales de edificios connúmero de alturas variable, el tamaño del terreno edificable que ha de emplearse disminuye amedida que el número de alturas aumenta.
III. Dado un terreno edificable de igual tamaño y el mismo número de camas, perovariando el número de alturas, el ángulo de incidencia de la luz se reduce a medida que aumentael número de alturas, es decir, que el soleamiento de la fachada se vuelve más favorable.
Considerando un mismo aprovechamiento del terreno e igual superficie habitable onúmero de camas, en un edificio de diez alturas la separación entre los bloquesaumenta ya casi al doble de la distancia que requeriría la norma general deHeiligenthal, y, desde luego, sin pérdida económica alguna. Ésta es una ventaja que salta ala vista. Así pues, es absurdo que la legislación vigente establezca la limitación sobre lasalturas, en lugar de limitar las cantidades de superficie habitable o volumen edificado,lo que priva a la comunidad de estas evidentes ventajas económicas e higiénicas. ¡Enuna torre de viviendas de 10 ó 12 alturas, incluso el habitante de la planta baja puedever el cielo! En lugar de mirar a corredores verdes de 20 metros de ancho, la vista desdelas ventanas se extiende sobre una zona verde arbolada de 100 metros de ancho queayuda a purificar el aire y ofrece amplios espacios de juego para los niños. Aquí lanaturaleza penetra en la ciudad; se aprecian los nuevos estímulos que le brindaría a losurbanitas. Y si todas las azoteas se transformasen en jardines –lo que, por cierto, todavíano ha sucedido casi en ninguna parte–, el ciudadano volvería a conquistar para sí, allíarriba, el terreno perdido en la edificación de la casa. La gran ciudad debe adquirir unsigno positivo; necesita el estímulo de una forma residencial especial, desarrollada apartir de sí misma en correspondencia con su organismo vital, que reúna un máximo deaire, sol y vegetación con un mínimo de vías de tráfico rodado y gastos de
mantenimiento. Estas exigencias puede satisfacerlas la torre de viviendas de granaltura, por lo cual fomentar su desarrollo está entre las tareas más urgentes del sector dela construcción de viviendas.
Ventajas e inconvenientes de la torre de viviendas
Subsiste una preocupación: ¡la falta de una conexión directa entre la vivienda y la tierra!La seguridad en el funcionamiento de los ascensores ha de incrementarse de tal maneraque también los niños puedan utilizarlos sin peligro. Y esto es una cuestión más bieneconómica, no tanto técnica. Muchas veces, el rechazo al gran edificio en altura seatribuye a las dificultades para la vigilancia de los niños. Los actuales jardines deinfancia no proporcionan todavía un remedio definitivo para este problema. Con todo,los jardines de infancia bien organizados y mejorados en cuanto a la higiene siguensiendo el objetivo adecuado. Sería mejor, probablemente, que éstos se colocasen dentrode las zonas verdes situadas entre las filas de edificios, y que las guarderías para niñosmás pequeños se instalasen en los jardines de las azoteas. Todavía los propios niños seresisten a la organización en grandes grupos, pero antaño se opuso la misma resistenciaa la escuela y al hospital. Sin embargo, avanza la socialización de la familia urbana, a laque corresponde la forma colectiva del gran edificio en altura y de la organizacióndoméstica de grandes dimensiones con instalaciones centrales comunes. No debeexagerarse la necesidad de privacidad, que con frecuencia se aduce como argumento encontra del gran edificio en altura. Esta necesidad se lograría satisfacer mejor si sucumpliese la exigencia en la que puede englobarse: ‘a cada persona adulta, suhabitación propia, aunque sea pequeña’. Muy valorada es la ayuda recíproca entre lasfamilias, que naturalmente el gran edificio en altura posibilita mejor que la casaunifamiliar. Y sólo el gran edificio en altura puede aligerar al habitante individual granparte de las onerosas tareas domésticas –en esfuerzo y en tiempo–, gracias ainstalaciones con organización central, igualmente significativas desde el punto de vistaeconómico, ya que, a fin de cuentas, permiten ahorrar tiempo y gasto material. ¿Acasono significa nada que el ama de casa de la familia de trabajadores industriales, hoy tangravemente sobrecargada, no necesite arrastrar el carbón por las escaleras para calentarla casa y preparar el agua caliente? ¿Que la organización central se ocupe de lavar laropa más adecuadamente de lo que ella misma puede hacerlo? ¿Que, gracias a que en elgran edificio en altura los costes se reparten económicamente entre gran número defamilias, estemos en condiciones de conseguir electrodomésticos como refrigeradores,aspiradoras, ventiladores y acondicionadores de aire mecánicos, instalaciones de cocinacentrales y, por último, también, espacios comunitarios, instalaciones deportivas yjardines de infancia? ¡Todo ello implica costes de instalaciones cuyo propósito esconvertir la ganancia de tiempo en lo que es más importante: ganancia de vida!
Creo que la idea de la torre de viviendas queda ahora aclarada, y demostrada sunecesidad para la ciudad moderna. Sin embargo, no pueden abordarse las costumbres
solamente con argumentos racionales, ya que la adaptación intelectual no alcanza paramodificar la mentalidad vigente. Sólo la práctica puede hacerlo. Este congreso ha deabogar por que se active en todos los países la edificación de torres de viviendas. Lasprimeras torres de viviendas deberían destinarse a familias jóvenes acomodadas, quetengan espontáneamente la voluntad de probar y de ayudar a desarrollar esta nuevaforma de habitar y de vivir. En la práctica se impondrá luego, forzosamente, laconvicción de que sólo la torre de viviendas es capaz de garantizar a las masas elmáximo confort en cuanto a economía doméstica, higiene y transporte.
Resumo una vez más:
Para la elección de la forma residencial del urbanita resulta decisivo el máximoprovecho que pueda obtener. Éste depende de las preferencias, la profesión y el bolsillode cada uno.
La vivienda en edificación baja con jardín ofrece mayor tranquilidad y recogimiento,además de la posibilidad de descansar y salir al jardín propio; asimismo, facilita lavigilancia de los niños. Como vivienda mínima no es rentable: resulta cara y requieremás tiempo en su mantenimiento, implica largos trayectos de acceso y hace sedentariosa sus habitantes.
La vivienda en un gran edificio en altura garantiza trayectos de acceso cortos,equipamientos centralizados que ahorran tiempo y dinero para el mantenimiento y paralos estímulos sociales; a cambio, dificulta la vigilancia de los niños fuera de la viviendacomo consecuencia de las distancias verticales. Como vivienda mínima es económica yfavorece el espíritu cívico.
El edificio de viviendas de mediana altura tiene la desventaja de contar con distanciasdemasiado reducidas entre los bloques, un soleamiento más escaso, zonas verdesdemasiado pequeñas y apenas acceso directo al exterior.
Por el contrario, el bloque de viviendas de gran altura está mucho mejor ventilado ysoleado, y más separado, además de garantizar un máximo de zonas verdes, en las quesobre todo los niños pueden dar rienda suelta sin impedimentos a su impulso de jugar yhacer ruido. Además, esta forma residencial es económica en relación con el reparto degastos y con las instalaciones centrales sanitarias y de mantenimiento doméstico.
Sus ventajas son decisivas para la ciudad saludable.
Entonces:
La edificación baja no es la panacea. Su consecuencia lógica sería la disolución y la negaciónde la ciudad. Nuestro objetivo es la descongestión de la ciudad, no su disolución. Setrata de buscar el acercamiento de los polos ciudad y campo mediante el empleo denuestros recursos técnicos y proporcionando el máximo incremento de las zonas verdesen todas las áreas disponibles sobre el terreno y en las azoteas, de manera que elcontacto con la vegetación sea una experiencia cotidiana y no un acontecimiento dedomingo.
La edificación baja y la alta deben desarrollarse paralelamente, en correspondencia conla verdadera necesidad de uso. La casa baja debería hacerse, en lo posible, comoedificación de una sola altura, en las zonas periféricas de la ciudad con menor índice deocupación del suelo. El edificio en altura –que es racional en los términos expuestos alprincipio entre 10 y 12 alturas y con equipamientos centrales y colectivos– deberíalevantarse en todos los lugares donde esté demostrada su efectividad, principalmenteen las zonas con los índices más elevados de ocupación del suelo.
El edificio de viviendas de mediana altura no posee ni las ventajas de la edificación bajani las de la alta, frente a la cual es inferior en el aspecto social, psicológico y, en parte,también en el económico. Su eliminación significará un progreso. Pero, en últimainstancia, el desarrollo de la política y de la concepción del mundo será el factordecisivo para la elección de la forma residencial del futuro.
1934
Balance de la Nueva Arquitectura22
Si como arquitecto en ejercicio –cuya tarea primordial es construir– me atrevo aquí, enel marco de la ‘Asociación de los amigos de la nueva arquitectura’, a hacer este balancede la nueva arquitectura, es tan sólo porque desde hace veinticinco años estoy inmerso,con mi propia obra, en las luchas culturales, experimentando todos los altibajos.
Ahora ya podemos aportar pruebas de que las manifestaciones de la nueva arquitecturase desarrollaron, lógica e indefectiblemente, como consecuencia de las condicionesespirituales, sociales y técnicas de la época; no emanaron de los caprichospresuntamente modernos de unos cuantos arquitectos ávidos de novedad. Fuenecesario un cuarto de siglo de serias y profundas luchas para que surgiese la nuevaforma arquitectónica, que tan numerosas y fundamentales modificaciones exhibe en suestructura con respecto al pasado.
Pero en esta época de agitación política en Europa, aflora con especial intensidad laconfusión de las ideas acerca de esta ‘nueva arquitectura’. Es un hecho que el propiofenómeno formal que nosotros, los arquitectos modernos, llamamos la ‘nuevaarquitectura’ ha recibido en los distintos países calificaciones completamentecontradictorias entre sí. Por eso, para los legos no está claro que se trate siempre de lamisma cosa cuando en Alemania se habla del ‘bolchevismo arquitectónico’; en Rusia,del ‘estilo occidental burgués’; y en Italia, del ‘estilo fascista oficial’. Así, en una cartaabierta a los prefectos de Milán, con ocasión de la Trienal celebrada en la primavera de1933, el ministro de Cultura ensalzaba desde Roma con estas palabras la misma cosaque en algunos círculos alemanes se describe como ‘bolchevismo’: «La llamada‘arquitectura racionalista’ del siglo XX ya no debe combatirse, sino más bienconsiderarse el estilo fascista moderno.» Mientras tanto, en Rusia se ha vuelto a lasfachadas con columnas y a los motivos clasicistas. Por así decirlo, el fascismo construyehoy en estilo bolchevique; y el bolchevismo, en estilo fascista. Entonces, ¿quién tienerazón? El espíritu de la ‘nueva arquitectura’, ¿es fascista o bolchevique? Plantear estacuestión resulta, naturalmente, engañoso, ya que en todos los países cultos –conindependencia de cuál sea el signo político en uno u otro– se ha ido produciendopaulatinamente un avance de la arquitectura. De hecho, los mismos grados dedesarrollo de la arquitectura que el observador puede descubrir en los distintos paísesdependen mucho más del estado de desarrollo espiritual y técnico del país en cuestiónque de su propia estructura política.
Querría describir la situación actual en la arquitectura moderna más o menos así: se haimpuesto un nuevo fundamento de la arquitectura, acorde a la época de la técnica. El
formalismo de los estilos muertos ha quedado hecho pedazos. Se ha vuelto alpensamiento, a la honestidad de la idea. La antigua indolencia del público en relacióncon todas las cuestiones arquitectónicas ha sufrido una sacudida; su interés personalpor la arquitectura como una cuestión tocante a la vida cotidiana, que concierne a todos,se ha incrementado en amplios círculos. En Europa se reconocen claramente los rasgosde este desarrollo.
Pero el avance se ha topado con obstáculos: con manifiestos, teorías y dogmasdesconcertantes; con dificultades técnicas, intensificadas por la ruina económicageneralizada de la posguerra; y con nuevos peligros, como los divertimentosformalistas. Lo más grave fue que en muchos países la ‘nueva arquitectura’ se convirtió enuna moda. La imitación, el esnobismo y la mediocridad desvirtuaron los profundos ytrascendentales designios de la renovación, que se basaban en la veracidad y en lasimplificación.
Precisamente por eso, el nuevo movimiento arquitectónico tiene que depurarse en suspropias filas. Y los objetivos, originalmente de gran alcance, deben liberarse de sulimitación materialista y de las falsas etiquetas en las que han caído como consecuenciade la incomprensión y la imitación. Lemas erróneamente acuñados (como la ‘nuevaobjetividad’ y ‘funcional equivale a bello’) han desviado el entendimiento de laarquitectura moderna hacia aspectos secundarios y superficiales. Esta caracterizaciónfundamentalmente equivocada de la ‘nueva arquitectura’ responde al desconocimientode las verdaderas motivaciones de sus iniciadores y al desastroso afán por losuperficial, por confinar los fenómenos en una esfera aislada, en lugar de ampliarlos, enlugar de vincular los contrarios, o sea, de decir ‘tanto esto como lo otro’, en lugar de ‘louno o lo otro’.
Por ejemplo, el concepto de la ‘racionalización’ –que muchos han destacado comocaracterística principal del nuevo movimiento arquitectónico– es sólo una parte delproceso de depuración. La otra parte (la satisfacción de nuestras necesidades interiores)es tan importante como la satisfacción de lo material. Ambos aspectos forman parte dela vida en su unidad. La liberación de la arquitectura del fárrago de la decoración, latoma de conciencia acerca de la función de sus elementos o la búsqueda de una ajustadasolución económica son sólo el aspecto material del proceso de creación, del cualdepende el valor de uso de la nueva obra arquitectónica. Mucho más esencial que estaeconomía con acento en la función es el efecto espiritual de una nueva visión espacial enel proceso de la creación arquitectónica. Así pues, mientras que la actividad de edificares una cuestión de construcción y materiales, la esencia de la arquitectura radica en eldominio de la cuestión espacial.
Pero, evidentemente, la transformación de la producción manual en mecánica haocupado durante un siglo a la humanidad, de manera que durante mucho tiempo se ha
servido de estilos prestados y de decoraciones formalistas, sin profundizar en absolutoen las propias cuestiones de la creación. Ahora esta situación ha llegado definitivamentea su final. Se ha desplegado una nueva idea arquitectónica que apunta a lo esencial, auna nueva manera de que el espectador se vea afectado por el espacio. Y los buenosejemplos de esta nueva idea, ahora ya numerosos, muestran en su aparienciatransformada nuevos resultados de este cambio de espíritu y de sus nuevos mediostécnicos.
El formalismo invirtió ese principio natural según el cual la esencia de la arquitecturadetermina su técnica; y ésta, a su vez, su forma. El formalismo olvidó las causas y loesencial, y privilegió los aspectos exteriores de la forma y los medios para surepresentación. En su investigación sobre la función y la esencia de la obraarquitectónica, el arquitecto moderno ha redescubierto que las leyes de la proporciónsubsisten por sí mismas frente a las exigencias reales de la mecánica, la estática, laóptica y la acústica. Estas leyes atañen al mundo espiritual, mientras que el material y laconstrucción son sus soportes, que ayudan a que se ponga de manifiesto el espíritu desu creador. Sin embargo, es un error deducir de ello la necesidad de acentuar loindividual a cualquier precio. Tras el desmoronamiento formalista, se perfila muchomás claramente la voluntad de una unificación. Solamente podrá surgir una nuevaunidad a partir de la liberación de los valores espirituales de su limitación individual.En la arquitectura moderna puede reconocerse claramente la objetivación de lopersonal. Más allá de las fronteras naturales que separan a pueblos e individuos, vacreciendo una uniformidad de cuño arquitectónico moderno, fortalecida por el tráfico yla técnica mundiales.
Sin embargo, sería totalmente falso construir la oposición: ‘aquí, arquitectura nacional ∙allí, arquitectura internacional’. La arquitectura es siempre nacional, también siempreindividual, pero de los tres círculos concéntricos (individuo ∙ pueblo ∙ humanidad), elúltimo y más amplio abarca los dos anteriores. La equiparación entre los pueblosavanza a consecuencia del progreso técnico que acorta en la práctica el espacio y eltiempo. No debemos temer por ello una uniformización. Épocas anteriores, porejemplo, la del Gótico, tampoco se preocuparon por la posibilidad de que la ampliaexpansión de su estilo arquitectónico perjudicase la idiosincrasia nacional. Y por dar unejemplo actual: si se exhibiesen en este lado de la sala mis propios trabajos, y en el otro,los de Le Corbusier, una persona receptiva y sin prejuicios que no conociese losnombres, podría distinguir de inmediato entre el arquitecto latino y el germano. Nadiepuede desprenderse de su naturaleza innata, aun cuando así lo quiera. ¡El ejemplo rusomuestra las consecuencias de una evolución formal apartada de la práctica, que noderiva orgánicamente de las condiciones reales! Allí, después de la Revolución y sintomar en consideración los condicionantes climáticos y técnicos del país, la jovengeneración de arquitectos se pasaba la vida haciendo proyectos sobre el papel, que –aunque con frecuencia eran pioneros y revelaban un gran talento– surgían sin el control
de la práctica. Así, poco tiempo después, sus colegas veteranos –que habían probado sueficacia profesional, volvieron a tomar las riendas. La traslación superficial de una ideaque no se había concebido para sus propios fines no podía surtir efecto allí. No obstante,creo que la ‘nueva arquitectura’ volverá también a la Urss, pero de una maneraautónoma, más consolidada en relación con las condiciones locales. Afirmo quecualquier arquitecto que aborde los problemas de su país de un modo honesto yexhaustivo, procurando resolverlos sin hacer concesiones, conforme a los hechossociales, técnicos y climáticos, realizará una obra que mostrará sin duda los rasgosdistintivos del pueblo al cual pertenece. Difuso es sólo el semblante de los epígonos eimitadores, que distorsionan la impresión general e inhiben el desarrollo. Ellos son,junto a los estrechos de miras, quienes falsifican las auténticas características de la‘nueva arquitectura’.
Permítanme ahora, a modo de ejemplo de este devenir, decir algo muy personal sobremi propia actividad y la de la Bauhaus, la escuela que fundé inmediatamente despuésde la guerra.
Mucho antes de la guerra, siendo discípulo de Peter Behrens, me enfrenté por primeravez al planteamiento sistemático de cuestiones arquitectónicas. En mi contribución a laimportante obra de Behrens y a partir de numerosas conversaciones que mantuve con ély con el círculo de la asociación Deutscher Werkbund, se formó mi propia concepciónde la arquitectura. Es cierto que mis primeros trabajos surgieron de manerainconsciente, pero en ellos ya se hallaban las características fundamentales de mis obrasposteriores. Con todo, la reflexión teórica propia, la exposición consciente y responsablede una idea para abrir un camino con unos conocimientos propios, prendió en míinmediatamente después de la experiencia de la guerra, que durante cuatro años memantuvo alejado de mi trabajo, como a muchos otros. Tras la brutal interrupción deltrabajo, surgió en todo hombre consciente la necesidad de cambiar. Cada uno ansiaba,desde su ámbito particular, poder superar la nefasta disociación entre la realidad y elespíritu.
Poco antes de la fundación de la Bauhaus, siendo director del Consejo de Trabajadoresdel Arte, en la introducción a una ‘Exposición de arquitectos desconocidos’ organizadapor nosotros, escribí: «la fantasía es más importante que toda la técnica, que siemprecede a la voluntad creadora [Gestaltungswille] de los hombres.» Ciertamente, esto nosuena a estilo funcional. La fantasía fue determinante para todo mi trabajo posterior.Gracias a mis estudios, descubrí que en todas las épocas el componente mágicoirracional de la naturaleza humana había influido decisivamente en el componentetécnicomaterial, y que sólo el equilibrio de ambos factores, siempre interdependientes,puede llevar a resultados armoniosos. No ocurre así, en cambio, cuando el predominioexagerado de uno de ellos (por ejemplo, del factor técnico, algo que actualmente sereprocha a la ‘nueva arquitectura’) va en detrimento del otro. Puedo ilustrar mejor lo
que quiero decir con un contraejemplo. También algunas veces, en la historia de lahumanidad, el componente mágicoirracional ha subyugado de tal modo a la razón, a latécnica, que, por ejemplo, los chinos reservaron durante siglos las laderas orientadas alsur para colocar las tumbas de sus antepasados, y destinaban al cultivo sólo las quedaban al norte.
En respuesta a mi manifiesto de constitución de la Bauhaus –que respondía a la idea dela relación de esos dos componentes de la actividad humana– acudieron muchosjóvenes de talento, para entregarse a la ambiciosa tarea social de la Bauhaus, en tiemposde grandes privaciones económicas y fuertes ataques por parte de un entorno a menudofalto de comprensión. Paulatinamente, la Bauhaus fue encontrando su camino,sobreponiéndose a sus propios errores y siempre plena de vitalidad. En su lucha contrala concepción formalista vigente, poco a poco consumó su propia depuración. Contodos los métodos de interpretación conceptual y de comprensión sintética, la Bauhausse aplicó a llegar al origen del problema de la creación artística y a concienciar a todo elmundo acerca de los resultados de sus investigaciones, a saber: ¡que la creación artísticano es una cuestión de lujo espiritual o material, sino parte integral de la vida misma!Más aún: que la revolución del espíritu artístico aportó conocimientos elementales parauna nueva creación, del mismo modo que la revolución técnica aportó las herramientaspara su realización. Todos los esfuerzos se dirigieron hacia la interpenetración deambos círculos espirituales, hacia la liberación del hombre creador de su aislamientocon respecto al mundo, mediante su conexión con el mundo real del trabajo y, al mismotiempo, hacia la relajación y la expansión del espíritu rígido y estrecho de la economía,casi exclusivamente orientada a lo material. Este pensamiento de la unidad de todas lastareas de creación en relación con la vida misma dominó el trabajo en la Bauhaus, encontraposición a l’art pour l’art, así como a su más peligrosa causa: ‘la economía comofin en sí misma’. Esta orientación del esfuerzo fue en los inicios más decisiva que susprimeros productos.
De su apasionada participación en esta disputa intelectual viene el vivo interés de laBauhaus por el diseño industrial de productos técnicos y por el desarrollo orgánico desus métodos de producción. Esto condujo al equívoco de considerarla una apoteosis delracionalismo. Pero lo que verdaderamente buscaba eran las premisas comunes y lasdiferencias de los dominios de creación dentro de los campos artísticos y técnicos. Sus trabajos surgieron bajo el axioma: «Cada cosa está determinada por su esencia. Paradiseñarla de modo que funcione correctamente, debe ser explorada su esencia, puesdebe servir perfectamente a su fin, es decir, cumplir de modo práctico sus funciones, serduradera, económica y bella.»
La estandarización de procesos vitales prácticos, pretendida por la Bauhaus, noconlleva, por tanto, una nueva esclavitud y mecanización del individuo, sino que liberala vida del lastre innecesario, para que ésta se desarrolle de manera más desinhibida,
más libre y más espiritual. Pues el funcionamiento razonable y sin impedimentos de lavida cotidiana no puede ser un fin último, sino que en ello radica la condición paraalcanzar la máxima libertad e independencia personales.
La eficacia se impone más lentamente en los asuntos espirituales, puesto que requieremás conocimiento y mayor disciplina intelectual que la economía en sentido material.¡Aquí se encuentra el punto crucial entre civilización y cultura! Este punto ilustra ladiferencia esencial entre, por un lado, el producto de la técnica y la economía material(el sobrio trabajo de la mente calculadora) y, por otro, la ‘obra de arte’ (producto de lapasión). La obra de arte es siempre, también, un producto de la técnica, pero al mismotiempo tiene que cumplir objetivos espirituales, cuya expresión tangible sólo se logracon los medios de la fantasía y la pasión.
Aquí aparece el otro gran problema en el horizonte de la Bauhaus: ¿qué es el espacio?,¿con qué medios se configura? [László] MoholyNagy, mi amigo y colega en laBauhaus, dedicó un excelente capítulo de su libro Von Material zu Architektur (‘Dematerial a arquitectura’) a la definición del espacio. Les presento a continuación algunosfragmentos:
En términos generales, la persona ‘formada’ no cuenta en la actualidad con unaconciencia ni con una sensibilidad lo suficientemente certera como para apreciar unaobra arquitectónica en cuanto configuración espacial. Quizá pueda determinar suantigüedad, pero no puede percibir lo que en ella hay de esencial. Escapan a supercepción el verdadero efecto de la configuración espacial, el indescriptible equilibriode tensiones interrelacionadas y el flujo de energías espaciales que se compenetran. Lamentablemente, esto también ocurre entre los arquitectos, quienes, comoconsecuencia de una educación desastrosa, buscan la esencia de la arquitectura dondeno corresponde. Así, pudo suceder que algunos arquitectos ‘modernos’ adoptasen tansólo los elementos de estilo de la arquitectura verdaderamente revolucionaria, como,por ejemplo, la mal comprendida forma ‘cúbica’ de la masa maclada exterior. A estohay que añadir que el punto de partida de dichos arquitectos es una yuxtaposición deespacios interiores, mediante la cual podrán llegar a una especie de solución funcional,pero nunca podrán concebir a la arquitectura como una relación espacial que puede serexperimentada. La arquitectura debe concebirse en relación con el conjunto de suspartes funcionales, como un todo. Sin esto, cada edificio es solamente unamontonamiento de cuerpos huecos, que pueden llegar a ser técnicamente adecuadospara la construcción, pero que nunca podrán constituir una configuración espacial nisuscitar, por consiguiente, la vivencia sublimada del espacio.
La reconquista del espacio abstracto partió de aquellos pintores modernos propensos ala reflexión crítica, razón por la cual fueron indispensables para la constitución de lanueva enseñanza de la Bauhaus. En el cuadro, la casa, el artefacto y sobre el escenario se
exploraron y desarrollaron las relaciones espaciales, de las que se incorporó a laenseñanza lo objetivamente comprobable.
A pesar de la diversidad de las individualidades que colaboraban, la apariencia formalunitaria de los trabajos resultantes se debió al valor objetivo de esta enseñanza de laBauhaus y fue el fruto de la orientación espiritual de la escuela desarrolladaconjuntamente, que superó por fin la creación entendida obligatoriamente como unanoción formal estéticoestilística en el antiguo sentido de las ‘artes aplicadas’.
Pero al mismo tiempo se acometió la lucha contra los perpetradores de imitaciones y demalas interpretaciones, quienes entonces pretendían identificar el ‘estilo Bauhaus’ entodos los edificios y objetos que prescindían de la decoración, y con ello amenazabantrivializar el bien fundado sentido del trabajo de la Bauhaus, al creer que se trataba deuna moda. ¡El objetivo de la Bauhaus no es un ‘estilo’, ni un sistema, dogma o canon, niuna receta, ni una moda! ¡Nuestro objetivo se mantuvo vivo porque no dependía de laforma, sino que buscaba detrás de la forma mutable el fluir de la vida misma!
La Bauhaus fue la primera escuela del mundo que se atrevió a implantar en laformación esta postura espiritual antiacadémica. Con el fin de hacer triunfar sus ideas,asumió el deber de liderazgo, deber de conservar la vitalidad despierta de su combativacomunidad, la única en la que podían compenetrarse la fantasía y la realidad. Pero un‘estilo Bauhaus’ supondría un retroceso hacia el estancamiento académico, hacia elestado de inercia hostil a la vida contra el cual luchó la Bauhaus desde que yo la puse enmarcha.
Poco antes del giro político habido en Alemania, estaba ocupado en la escritura de unlibro titulado Contra el estilo Bauhaus, con la intención de salvaguardar la pureza y laprecisión del movimiento de la Bauhaus frente a las necedades de la moda. Paraentonces, las puertas de la Bauhaus ya se habían cerrado, pero la idea a la que hacontribuido no depende actualmente de ella ni de las otras fuentes de las que ha bebidoel nuevo movimiento arquitectónico. Estoy convencido de que ningún arquitecto vivopuede ya pasar por alto los conocimientos que los pioneros del nuevo movimientoarquitectónico acumularon en los distintos países. Las diversas interpretaciones delconcepto de ‘tradición’ –de las cuales tanto se habla– no constituyen, en todo caso, unadiferencia esencial. En este contexto, debería interesarnos una frase que el profesorKrencker –para satisfacer a las dos tendencias arquitectónicas entonces en pugna–pronunció en enero de este año en la Escuela Técnica de Berlín, con ocasión de lainauguración oficial de la exposición de arquitectura italiana fascista:
La síntesis de ambas tendencias es ya un hecho, para las personas inteligentes.Los unos se asemejan al vapor que propulsa una máquina; son el elemento creativo, la
fuerza motriz. Los otros pueden compararse a los ‘frenos’: nada heroicos, pero muynecesarios, tal como lo ha expresado recientemente Theodor Fischer.
Aquí se pone de manifiesto la diferencia existente en la lucha cultural entre esas dostendencias, pero también se resalta la línea creativa de la ‘nueva arquitectura’, cuyoslíderes [Führer] –y esto es lo esencial– se enfrentaron al caos formalista de hace veinteaños para introducir el concepto de ‘función’ en lugar de la mezcolanza de motivosestéticos. Para sus nuevas concepciones, mediante una investigación exhaustiva en loscampos social, técnico y artístico, esos líderes [Führer] modernos habían promulgadoleyes universales que debían poner fin a la arbitrariedad del individuo. Así pues, opinoque esta concepción fundamental no atenta en absoluto contra el concepto de tradición,puesto que el respeto por la tradición no significa un disfrute fácil de lo placentero o locómodo, un entretenimiento estético formalista con las formas artísticas del pasado,sino que siempre fue y sigue siendo una lucha en favor de lo esencial, o sea, de lo que seesconde detrás de la materia y de la técnica, y que, con su ayuda, trata continuamente dealcanzar una expresión visible.
Tras estas pruebas de la autenticidad de las raíces del nuevo movimientoarquitectónico, nadie que indague en sus fuentes podrá afirmar que se trata de undelirio técnico sin tradición que hace saltar por los aires ciegamente todos los vínculosnacionales y psíquicos para terminar en una fanática glorificación materialista de lafunción. Por lo demás, la historia muestra que las modificaciones en la creación artísticase llevaron a cabo siempre en el marco de apasionadas batallas, tanto en las artesvisuales como en la música, y que el vigor de esas batallas permite deducir la fuerza delo nuevo. Me limito a traer a la memoria el combate que los primeros maestros delGótico tuvieron que librar contra la tradición románica.
Pero son justamente éstos los ‘frenos’ naturales que derivan de la inercia del corazónhumano y ralentizan el ritmo de un nuevo movimiento, y que quizá provoquen elefecto saludable de fortalecerlo, para que pueda consolidarse frente a lo que se leoponga.
¿En qué punto del combate nos encontramos y cuál ha sido la contribución de losdiferentes países? Comienzo con los inicios en la época anterior a la guerra.
En las siguientes imágenes he intentado colocar uno junto a otro –cada cualrepresentado por una obra– a los artífices decisivos de la ‘nueva arquitectura’ hasta1914: [Hendrik Petrus] Berlage, [Peter] Behrens, [Walter] Gropius, [Hans] Poelzig,[Adolf] Loos, [Auguste] Perret, [Louis] Sullivan, [Antonio] Sant’Elia. Es algo así comoun sucinto balance de la preguerra. Para hacer la selección no fue determinante, enprimer lugar, la belleza de los edificios, sino su valor como aportación autónoma,creativa, gracias al cual influyó de manera esencial en el movimiento arquitectónico.
Con una única excepción, se trata de edificios construidos –cosa que me pareceimportante– y no de proyectos que se quedaron sobre el papel.
Como no tengo fama de chovinista, con más razón puedo expresar claramente que,según mis constataciones, Alemania ha tenido el papel principal en el desarrollo de la‘nueva arquitectura’. Mucho antes de la guerra existía en Alemania el movimiento de laasociación Deutscher Werkbund. Una figura como la de Peter Behrens no era entoncesun fenómeno extraño, aislado, sino que contaba con el sólido respaldo de dichaasociación. Ése fue el semillero de la renovación. Recuerdo claramente la exposición dela Deutscher Werkbund celebrada en 1914 y el apasionado debate que tuvo lugar en suasamblea anual, a la cual acudieron también muchos arquitectos extranjeros. En losaños 1913 y 1914 aparecieron además los famosos anuarios de la asociación. Gracias ami colaboración activa en esas publicaciones –que exigieron hacer un inventario de lorealizado–, adquirí una primera visión integral de la situación. Por esos años seconstruyeron además mis primeros edificios: la fábrica Fagus y la de la citadaexposición de la Werkbund en Colonia.
En la misma época, antes de la guerra, el personaje más relevante en Francia eraAuguste Perret. Entre 1911 y 1913, se edificó en París el Teatro de los Campos Elíseos,con la colaboración del belga [Henry] Van de Velde, que había trabajado en Alemania,desde Weimar, en estrecho contacto con la Werkbund. La especial notoriedad de Perretradica en su extraordinario talento constructivo, muy superior a su capacidad para laconfiguración del espacio. Perret pertenece, sin lugar a duda, al grupo de los pionerosde la ‘nueva arquitectura’, a pesar de ser más ingeniero que arquitecto; o tal vezprecisamente por esto: porque encontró la manera de aligerar el peso monumental conel que hasta entonces cargaba la arquitectura, mediante unas construcciones audaces,completamente nuevas. Sin embargo, éste fue el único precursor que hubo en Franciadurante mucho tiempo. (Tony Garnier).
En Austria, con el cambio de siglo, Otto Wagner construyó en Viena el edificio de laCaja Postal de Ahorros. En él se atrevió a exponer otra vez superficiesdesornamentadas, sin decoraciones ni molduras tradicionales. Apenas podemosimaginar hoy la magnitud de la revolución que provocó ese paso. Al mismo tiempo, enViena, Adolf Loos escribía ensayos y libros fundamentales. Además, construyó frente alPalacio Imperial de Viena ese edificio comercial de la Michaelerplatz que tanto inflamólos ánimos de los vieneses, habituados a las formas barrocas.
En 1913 comenzó en Italia el Futurismo. A este movimiento perteneció Sant’Elia, quelamentablemente murió en la guerra. Con ocasión de la exposición Trienal de Milán quese celebró el año pasado, [Filippo Tommaso] Marinetti lo homenajeó como uno de loscreadores decisivos de la ‘nueva arquitectura’. Aunque en 1913 Sant’Elia redactó textossorprendentes acerca de la arquitectura del futuro, lo cierto es que nunca llegó a hacer
realidad sus ideas, que se quedaron para siempre en fase de proyecto, como es el casode su torre en una calle con cuatro niveles.
En esa época, Holanda se encontraba aún rezagada desde el punto de vista deldesarrollo de la ‘nueva arquitectura’. Sobre los fundamentos de una concepciónantroposófica del mundo, los arquitectos [Henrik Petrus] Berlage, [Karel] De Bazel y[Mathieu] Lauweriks, habían recuperado la enseñanza de los sistemas en laarquitectura. Al mismo tiempo –tal como lo hicieron sus precursores ingleses, [John]Ruskin y [William] Morris–, tuvieron una fecunda influencia en la artesanía. Hasta laépoca de posguerra predominó una línea romántica mística. Hacia 1917, unos añosdespués de la exposición de la Werkbund de 1914, se constituyó el movimiento De Stijl,cuya dirección asumieron [Theo] Van Doesburg y [J. J. P.] Oud. Hasta 1914, los edificiosarquitectónicamente más avanzados eran unas oficinas de Berlage y los conjuntos deviviendas de [Michel] De Klerk.
En los Estados Unidos, la irrupción de la nueva técnica comenzó ya en los años 1880. Yaen 1883, [John Wellborn] Root levantó en Chicago un rascacielos de ladrillo. Hacia elcambio de siglo, Sullivan, el muy poco conocido maestro de Frank Lloyd Wright,construyó edificios que hicieron época y formuló por escrito algunos principiosfundamentales para la arquitectura, que contenían in nuce nuestra doctrina funcional.Form should follow function: ‘la forma debería resultar de la función’. En cuanto a susideas, Sullivan era más moderno –en el sentido actual de la palabra– que Wright, quienmás tarde fue un gran estímulo para los arquitectos europeos, desde el punto de vistaespacial y constructivo. Sin embargo, en especial después de la guerra, Wrightmanifestó su oposición al movimiento europeo de la ‘nueva arquitectura’ en ensayos yconferencias de fuerte acento romántico. Hoy en día, los norteamericanos cuentan con latécnica constructiva más avanzada del mundo. He estudiado este aspecto de maneraminuciosa y exhaustiva. Pero a pesar de Sullivan y de Wright, a pesar de disponer de latécnica y de la organización más sofisticadas, en los Estados Unidos el desarrolloartístico se ha quedado atascado. Es cierto que aún no se dan allí las premisasespirituales del conjunto de la población, que es condición necesaria para ello.[Imágenes: comparación con las obras más tempranas de Gropius (1913), Mies van derRohe (1914), Le Corbusier (1916) y Oud (1917).]
Con esto se han esbozado las líneas de evolución más importantes de la época depreguerra. Luego vino la guerra; y cuando acabó, el nuevo movimiento arquitectónicose desplegó simultáneamente en distintos centros. Éste alcanzó en Alemania sudesarrollo más orgánico y constante porque todos sus líderes eran miembros de laasociación Deutscher Werkbund y pronto influyeron en amplios círculos desimpatizantes. Luego, en 1919, se fundó la Bauhaus, e inmediatamente después lapuesta en práctica de las colonias de viviendas, con su fuerte impacto social. Mencionoademás la exposición de la Werkbund en Stuttgart [1927]; las colonias de Fránkfurt,
Dessau, Karlsruhe y Berlín; así como las muestras de la Werkbund en Barcelona (Miesvan der Rohe [1929]) y en París (Gropius [1931]). El movimiento continuaría también,indefectiblemente, en la nueva Alemania. (Imágenes: Mies, Taut, Haesler, Scharoun yWittwer; nombrar a Bartning y Häring.)
En 1917 comenzó en Holanda el movimiento De Stijl. Con él aparecen los edificios deOud, [Gerrit] Rietveld y [Han] Van Loghem, entre otros. Al mismo tiempo, Ámsterdamconstruye sus extensos barrios (contrapunto estilístico entre una casa frente a un canal yun bloque de viviendas de De Klerk). De Stijl tuvo un intenso impacto propagandístico,pero acentuó exageradamente sus tendencias formalistas y fue el aliciente para que sepusieran de moda las formas arquitectónicas cúbicas. Hoy en día, la concepciónconstructiva empieza a desplazar lentamente a las tendencias románticaspretendidamente modernas. (Imágenes: Doesburg, Oud, Stam, Van der Vlugt &Brinkman.)
Más o menos en la misma época de De Stijl, comenzaron a surtir efecto en Francia losescritos y los edificios de Le Corbusier, originario del oeste de Suiza. En 1916, LeCorbusier recurría todavía a elementos como perfiles y pilastras; luego comenzó apublicar la revista L’Esprit Nouveau y fue desarrollando progresivamente una obraarquitectónica y literaria de un alcance asombroso, que causó una profunda impresiónen las nuevas generaciones de los distintos países. Pero, a diferencia de Alemania –donde se había establecido todo un círculo de vida comunitaria en la Bauhaus y suentorno–, en Francia el movimiento siguió siendo un asunto individual o personal deunos pocos. La sociedad permaneció indiferente y no extrajo las consecuenciasnecesarias para la formación de una nueva escuela. La acusación –aventurada poralgunos– de que Le Corbusier es un nihilista subversivo, pobre de espíritu y ávido demofarse de la tradición, resulta ridícula. El suyo es un espíritu audaz de elevada fuerzacreativa, poética; un estímulo de vasto alcance para todo el campo de la arquitectura.(Imágenes: Le Corbusier, Perret, Freyssinet.)
Después de la guerra, en Suiza –de la cual también proviene Le Corbusier– surgierontoda una serie de arquitectos capaces, como Hans Schmidt y los jóvenes [Werner] Mosery [Rudolf] Steiger, quienes –junto con el historiador [Sigfried] Giedion, pródigo eniniciativas– influyeron decisivamente en el movimiento, especialmente en lo referido acolonias y cuestiones urbanísticas. (Neubühl. Imágenes: Artaria y Schmidt.)
En el norte, [Sven] Markelius y [Uno] Åhrén en Suecia, y [Alvar] Aalto en Finlandiaconstruyeron edificios espléndidos. Para estos países, la exposición de arquitectura deEstocolmo de 1930 representó un importante éxito de la ‘nueva arquitectura’.(Imágenes: Markelius, Aalto.)
La aportación de Inglaterra se encuentra principalmente en el ámbito de las colonias deviviendas y el urbanismo. [Raymond] Unwin y las ciudades jardín inglesas influyeronen todo el movimiento europeo de colonias de viviendas sociales. Sólo recientemente seha podido constatar allí una renovación de las formas arquitectónicas. (Imagen: DailyExpress.)
En Bélgica, Victor Bourgeois y [JeanJules] Eggerix desarrollaron una labor pionera.Hace poco, Bourgeois se ha incorporado también con éxito a la planificación urbanísticade Bruselas. (Imagen: Bourgeois.)
Grupos jóvenes y entusiastas han confluido en Checoslovaquia, en Polonia (en torno ala pareja [Szymon] Syrkus y su esposa), en España (alrededor de [José Luis] Sert) y enHungría. (Imágenes: Honzik, Breuer )�
En Japón existe un grupo de trabajo muy activo en Osaka. Allí, la penetración de la‘nueva arquitectura’ también se ve en los edificios de la Administración Pública.
En los Estados Unidos trabajan en la línea del movimiento arquitectónico europeo dosinmigrantes, dos arquitectos de poderosa iniciativa: el austríaco [Richard] Neutra y eldanés [Knud] LönbergHolm. Los jóvenes norteamericanos –algunos de los cualesestudiaron en los últimos años en la Bauhaus en Dessau– comienzan ahora también,lentamente, a encontrar los componentes formales propios. La construcción deviviendas sociales –que hasta hace pocos años no existía en ese país– también se hapuesto en marcha con el apoyo de las autoridades. (Imágenes: Neutra, Ford.)
El fenómeno del trabajo colectivo en equipo –que ya he recalcado con entusiasmo– se haconvertido en una característica especial del desarrollo más reciente de la ‘nuevaarquitectura’. En Suiza, España, Italia, Hungría, Japón, Holanda y Polonia han surgidode manera espontánea –como sucedió en la Bauhaus– equipos de jóvenes arquitectosque desarrollan conjuntamente sus trabajos teóricos y prácticos. En mi opinión, estosequipos de trabajo son especialmente fructíferos y acordes a la época, sobre todocuando se incluye a ingenieros y economistas. Si están dirigidos por la persona queposea las mejores cualidades integradoras, desde un punto de vista humano y objetivo,estos equipos garantizan la exhaustividad y versatilidad de las obras que producen, yaque cada cual enriquece a los demás. Sin embargo, estos grupos sólo pueden surgirlibremente a partir de la camaradería, y no es posible organizarlos mediante la coerción.
A partir de estos mismos conocimientos se constituyó también el grupo de trabajointernacional de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (Ciam),fundado en Suiza en 1928, que hasta hoy ha reunido a equipos de veintisiete países.[Cornelius] Van Eesteren, en Ámsterdam, Bourgeois, en Bruselas, y yo ostentamosactualmente la presidencia. Giedion, en Zúrich, gestiona la administración. Estos
congresos revisten hoy una especial importancia para la conciencia del nuevomovimiento arquitectónico.
Los congresos pretenden intercambiar y resumir las experiencias habidas en losdistintos países, con el fin de establecer datos objetivos y propuestas probadasaplicables al urbanismo moderno, de modo que se contribuya a su reconocimientopúblico en todo el mundo. Ciertamente, esta orientación del trabajo no es casual, sinoque es una aplicación directa de los principios que la ‘nueva arquitectura’ hadesarrollado para la unidad de mayor rango: la ciudad. La concepción que el nuevoarquitecto tiene de su profesión –un coordinador integral, y que debe reunir todos losproblemas formales, técnicos, sociales y económicos en una unidad– lo ha hechoavanzar forzosamente por el camino de la investigación funcional, de la casa a lamanzana, de la manzana al organismo entero de la ciudad y, finalmente, a laplanificación regional y territorial. Creo que el desarrollo futuro de la nueva creaciónarquitectónica derivará de esta expansión. Tal desarrollo conllevará el estudio hasta losúltimos detalles, así como la conquista de una concepción integral, cada vez más rica,del mundo de la creación arquitectónica: un mundo vasto, indivisible y que surge de lavida misma. Sin embargo, debido a su amplitud, este extenso campo de trabajo se veamenazado por los peligros de la dispersión y del diletantismo. El arquitecto suizoHans Schmidt (Basilea) –muy escrupuloso y con una vasta experiencia en cuestionesurbanísticas, que emigró a Moscú junto con Ernst May– escribió: «Aquí dibujo detallesde puertas y ventanas, mientras que los jóvenes arquitectos rusos proyectan,entusiasmados, ciudades enteras.» Sin embargo, del peligro del diletantismo nos salvanla forma moderna de los antiguos obradores [Bauhütten] y el equipo de trabajo dirigidocon determinación, que hace que cada cual se implique en la tarea común según suscapacidades y experiencias. Es sobre todo debido a esa disciplina existente en nuestraspropias filas –que se extiende tanto a la concepción de los proyectos como a la ejecuciónde las obras– por lo que confío en un fructífero desarrollo futuro. Se pondrá freno así alos secuaces perniciosos y a los principiantes prepotentes, curándolos del delirio deartistas académicos; y se convertirán en colaboradores útiles. La imprudencia,especialmente en el campo técnico, irá desapareciendo progresivamente. A pesar delconsiderable énfasis en los aspectos técnicos, el arquitecto actual aún no ha vuelto aalcanzar el elevado respeto por los materiales y la construcción, por la meticulosaejecución técnica, que eran propios de la época arquitectónica premecánica, artesanal. Elacto creativo de una nueva concepción espacial propia de nuestra época, el trabajo deinvestigación para hallar el elemento integrador esencial para la nueva creaciónarquitectónica, y el forcejeo con la máquina parecen haber absorbido gran parte de lasenergías de esta generación de arquitectos. La generación venidera traerá laprofundización y el perfeccionamiento del nuevo movimiento arquitectónico y, con ello,su expansión universal.
Para concluir, permítanme explicar con otros ejemplos mi concepción personal deltrabajo del arquitecto, determinado por el factor funcional.
Imagen. Trabajo preliminar de investigación científicosocial acerca de la vivienda parael mínimo de subsistencia. Un pequeño extracto de la fundamentación gráfica,comprensible para todos, de la forma que propuse para tales viviendas.
La estructura de la familia, en tanto que unidad vital asociada a la vivienda mínima, seha modificado con el paso del tiempo. La antigua familia patriarcal era una cooperativade producción autónoma. En su círculo reducido tenían lugar la producción y elconsumo de bienes, el cuidado de los ancianos y de los enfermos, y la educación. Sólomuy paulatinamente fueron transfiriéndose al estado, una tras otra, las obligaciones dela familia: escuelas, hospitales, residencias de ancianos y guarderías. La crecientediversificación laboral socializó el trabajo en las oficinas y en las fábricas. Aumentó lalibertad de circulación debida al cambio del puesto de trabajo. La mujer se emancipó ycomenzó a participar en la vida económicamente activa. Las funciones de las carcasashabitables para la familia actual, reducida y modificada, cambian debido a su carácter.Se reduce el tamaño de la vivienda; se incrementan los medios mecánicos de ayuda a laeconomía doméstica.
Estas modificaciones en el desarrollo histórico se produjeron con total independencia delas cambiantes estructuras políticas de los pueblos; actualmente no hay pueblocivilizado al que no se apliquen, en mayor o menor medida, estas determinaciones. Paraproyectar un tipo de vivienda correcto, el arquitecto debe conocer estos fundamentos;aquí expongo solamente, a modo de ejemplo, un único factor.
Imagen. El constructor meticuloso procura seleccionar, entre las numerosasposibilidades técnicas, la que por motivos económicos cumpla con esa exigencia delograr el máximo efecto con mínimos recursos. Éste también fue el objetivo queperseguí en mi análisis de la “Vivienda mínima económica en edificios adosados de 4alturas”, encargado por la Sociedad de Investigación del Reich (Rfg). Este esquemaconstructivo fue el resultado final de una larga serie de estudios que realicé junto conun ingeniero. Dos aspectos fueron decisivos: 1, máxima reducción del peso; 2,simplificación y abaratamiento del montaje. En cuanto a la primera cuestión, se logróreducir el peso del esqueleto de hierro, hasta entonces normalmente de 14 kg por metrocúbico construido hasta los 10,8 kg. En lo tocante a la segunda, utilizando traviesas devía férrea como pilares de fachada y evitando la perforación de las alas de los perfilesmetálicos, se rebajaron considerablemente los costes de montaje.
Imagen. Con una serie de esquemas para la implantación de un geriátrico en Kasselquerría demostrar el carácter inevitable de la solución adoptada en planta. Lascondiciones eran: un terreno triangular, su orientación hacia el sol y un programa de
usos del que resultó la cantidad de metros cúbicos requeridos. En primer lugar, yomismo formulé las exigencias reales: el máximo soleamiento, las mejores vistas –sinobstáculos– desde las habitaciones, tranquilidad, recorridos cortos para los residentes yadministradores, superficies ajardinadas interconectadas y aprovechables, así como unaarticulación armoniosa con los edificios colindantes. Luego juzgué de modo autocríticolas diversas soluciones ensayadas. La más favorable –la que cumplía con todos losrequisitos– era la cuarta de la imagen [d]: un edificio compacto de 10 alturas. Sinembargo, esta solución no estaba permitida por las ordenanzas de la edificación, queestablecían un máximo de 6 alturas. Por consiguiente, se optó por la solución que lafigura muestra en planta con la escala gráfica [h]: orientación de todas las habitacioneshacia el suroeste, vistas sin obstáculos, tranquilidad y recorridos relativamente cortosdentro del edificio. El jardín sigue estando contiguo, y la relación con los edificios altoscolindantes es armoniosa en el aspecto espacial. Las otras soluciones cumplían sóloparcialmente los mismos requisitos.
Imágenes. Las mayores dificultades que afrontó la ‘nueva arquitectura’ han de buscarseen la exigencia, propia de los nuevos arquitectos, de trasladar también a la construcciónde viviendas el principio de la fabricación en serie. Yo mismo planteé esta exigencia enescritos y conferencias desde el año 1910. Los adversarios de esta idea temen que elresultado de esa transformación sea la monotonía de la forma y la decadencia de laartesanía. Pero lo que principalmente se opone a una difusión más rápida de esta ideason los intereses de los grandes grupos económicos existentes. La monotonía de laforma se superaría enseguida, siempre que se fabrique en serie no la totalidad de lacasa, sino los elementos constructivos a partir de los cuales puedan componerse losconjuntos de diversas casas en respuesta a necesidades individuales. El fin seríaentonces ‘el gran kit de construcción’. La segunda objeción (que la artesanía sucumbiríacomo consecuencia de la fabricación en serie) puede rebatirse con el ejemplo evidentede los japoneses, quienes durante siglos desarrollaron unas casas estándar de la másalta calidad, realizadas exclusivamente de modo artesanal. Pero en una civilizaciónarticulada como la nuestra, la transformación de la industria de la construcción suponeun proceso tan largo y enrevesado, y la responsabilidad sobre este complejo sector clavees tan grande que hará falta aún otra generación para que la fabricación mecanizada decasas sea considerada en general un beneficio colectivo. De los numerosos intentosprácticos de fabricación de casas, querría presentar el que en mi opinión más se acercade momento al objetivo. Un gran taller de metalurgia berlinés –que disponía de unapatente para el aislamiento de paredes– fabricó en cadena casas de cobre de acuerdocon un proyecto y unos detalles constructivos elaborados por mí. Estas casas tienencomo característica distintiva una capacidad de aislamiento muy elevada en lasparedes, que además tienen un peso reducido. Tal como se muestra en la siguienteimagen, una casa de 4 habitaciones con todo colocado y rematado (paredes y techos,ventanas y puertas) y con las instalaciones eléctricas empotradas puede transportarseen un camión con remolque desde la fábrica hasta el solar. Dado que el peso de la pared
totalmente acabada, con su revestimiento exterior e interior, es de tan sólo 15 kg / m2,pero ofrece la capacidad de aislamiento térmico de un muro de ladrillo de 140centímetros de grosor, pueden fabricarse en cadena porciones de pared de hasta 6metros de largo y un piso de altura, que luego se despachan, y para cuya carga ydescarga basta la fuerza de 4 hombres, al igual que para su montaje en la obra. Nopuedo extenderme aquí acerca de los numerosos detalles técnicos del encuentro de lasparedes, etcétera. Antes de la fabricación en serie tuve que llevar a cabo investigacionesy ensayos sumamente meticulosos, además de superar pruebas oficiales relativas a losdistintos aspectos. Querría destacar un solo punto: el particular aislamiento de la pared,que ilustra de modo muy especial la revolución que las nuevas posibilidades técnicashan introducido en el método de fabricación de casas. El revestimiento exterior de lapared consiste en planchas de cobre de 0,5 milímetros de espesor, onduladas para ganarrigidez, que se fijan firmemente al esqueleto por medio de un engatillado contapajuntas. El revestimiento interior consiste en planchas de aluminio ondulado, o bien–como puede observarse en la segunda imagen– en planchas de Eternit de 5 milímetrosde espesor. El elevado aislamiento térmico de la pared se basa, por una parte, en ladisposición de sucesivas cámaras de aire casi herméticas y por otra, en el efecto dereflexión térmica de las delgadas láminas de aluminio que componen dichas cámaras deaire, protegidas por capas de cartón bituminoso. Desde hace años, este procedimiento seviene probando con el mayor éxito en la construcción de barcos de guerra y en vagonesfrigoríficos. Minuciosos experimentos que he realizado en el laboratorio handemostrado que, incluso con altas temperaturas interiores y muy bajas temperaturasexteriores, no se produce agua por condensación dentro de la cámara de aire.
Esto es tan sólo un ejemplo del enorme alcance de la tarea que los arquitectos tenemospor delante: hacer realidad las nuevas ideas arquitectónicas en sus aspectos técnicos yorganizativos.
Imagen. Adquirimos conciencia del fenómeno del espacio, en primera instancia, por laluz. Sin luz, el espacio es un medio neutro sin vida. Actualmente, en términosespaciales, este conocimiento nos ha llevado a construir con luz, a organizarla demanera consciente. La ventana –reguladora de la luz natural, que debe llenar el espacioconstruido con masas cúbicas de luz– ha adaptado su forma conforme al dictado de losnuevos conocimientos técnicos. Me refiero a la ventana corrida, una característicaprincipal de la forma arquitectónica moderna y una consecuencia lógica de los nuevosmétodos constructivos, una vez que el antiguo muro de piedra delegara sus funciones,por un lado, en el esqueleto de hierro o de hormigón y, por otro, en el cerramiento. Laventana corrida permite una iluminación natural más homogénea del espacio y unaumento de la cantidad de luz, en comparación con la misma superficie de ventana en suantiguo formato vertical. Me interesa el problema de cómo aprovechar de maneraplanificada los efectos de la luz natural para la configuración de nuestros espaciosinteriores. En el periodo oscuro del año necesitamos mucha luz y mucho calor en los
espacios cerrados. En el verano tenemos la necesidad de atenuar el exceso de luz y derefrescarnos. A esto se añaden las fluctuaciones de la luz al amanecer y en el crepúsculo.La práctica demuestra que actualmente, en espacios con grandes superficies vidriadas,existen menos dificultades para controlar la calefacción que para atenuar los efectos delsol en el verano. En el periodo oscuro del año, sobre todo en los países septentrionales,necesitamos contar con grandes ventanales. En el verano, en cambio, necesitamosdispositivos de oscurecimiento que regulen la entrada de luz de acuerdo con nuestrasnecesidades: ya no nos basta la cortina convencional. Estoy buscando una posibilidadde dosificación precisa de las fuentes de luz naturales que no suponga una pérdida delefecto benéfico de los rayos de sol en el espacio. La pared posterior de la sala de reuniónpara una torre de viviendas –exhibida en París en 1930, en la Exposición de laasociación Deutscher Werkbund de la que fui comisario– se resolvió íntegramente consuperficies de vidrio. En los días nublados, toda esta superficie de vidrio se aprovechapara que entre la luz. El exceso de luz exterior se atenúa mediante un sistema depersianas enrollables y de pantallas correderas de materiales traslúcidos con distintastonalidades. De esta manera, no sólo puede regularse de forma precisa la cantidad deluz natural, sino que también puede modificarse el carácter cromático del espacio,según el gusto de los ocupantes, por medio de diversos filtros de color (las citadaspantallas coloreadas). Así pues, ya no estamos ligados a la coloración fija delempapelado, sino que el color de la pared puede modificarse por completo, paraobtener, por ejemplo, tonos claros y neutros, especialmente idóneos para el invierno.Gracias a este sistema, la ventana se comporta como si fuese un diafragma, por mediodel cual la luz puede encenderse y apagarse, y también pueden aplicársele filtros dedistintos colores. De este modo llegaremos a poder regular a voluntad la luz natural, talcomo lo hacemos con la luz artificial.
Para evitar el calor de la radiación solar no basta con la colocación de persianasenrollables en el interior. Para esto, el medio más fácil y económico es el toldo exteriorinclinado. Sin embargo, este toldo no debe fijarse a la fachada por su borde superior –como sucede habitualmente– dado que el calor que sube desde el suelo se acumularíabajo el toldo. Hay que dejar entre la fachada y el borde superior de toldo una ranura deventilación que permita la circulación del aire. Colocado de este modo, ni la radiaciónsolar ni el calor reflejado desde el suelo pueden incidir sobre las hojas de la ventana.
A continuación les presento éstos y otros trabajos personales, ya que me siento en laobligación de rendir cuentas ante ustedes de las exigencias y críticas que he expuesto enmi conferencia. (12 imágenes de trabajo personal.)
Biografía
Walter Gropius (18831969)
1883
El 18 de mayo nace en Berlín Walter Gropius, tercero de los cuatro hijos del arquitecto yconsejero municipal de obras públicas Walther Gropius y su esposa Manon, hija delpolítico prusiano Georg Scharnweber. La familia pertenece a la alta burguesía ilustraday cuenta ya con una notable tradición de reconocidos arquitectos, entre los cualesdestaca el clasicista Martin Gropius (18241880), tíoabuelo de Walter Gropius.
1903
Inicia sus estudios de arquitectura en la Escuela Técnica de Múnich.
190405
Tras un único semestre, interrumpe sus estudios para recibir un año de formaciónmilitar voluntaria en el 15° Regimiento de los Húsares de Wandsbeck (Hamburgo).
19061907
Retoma la carrera de arquitectura, esta vez en la Real Universidad Politécnica de BerlínCharlottenburgo, pero tras cuatro semestres la abandona definitivamente sin titulacióntras fracasar en asignaturas centrales como el dibujo. Sin embargo, realiza ya primerosedificios rurales e industriales para parientes y conocidos en Pomerania.
19071908
De septiembre a abril viaja por España en compañía de Helmuth Grisebach, amigo de lainfancia e igualmente arquitecto en ciernes. En su viaje visitan el castillo de Coca, al queGropius le dedica sus primeros escritos. Comienza a estudiar intensamente lascerámicas vidriadas, llegando a trabajar en una fábrica de azulejos en Sevilla. A raíz deesta actividad conoce a Karl Ernst Osthaus de Hagen, quien se convierte en su mentor.
19081910
Por recomendación de Osthaus, entra a trabajar en el estudio del pintor, diseñador yarquitecto de formación autodidacta Peter Behrens como director de proyectos como lacasa Kuno en Hagen. Adolf Meyer y Ludwig Mies van der Rohe figuran entre suscompañeros. A finales de 1908 viaja a Inglaterra en compañía de Behrens.
1910
Aprovechando que el estudio de Behrens asesora artísticamente a la AllgemeineElectricitätsGesellschaft (AEG, Compañía General de Electricidad), Gropius le presentaa su director Emil Rathenau una propuesta para la creación de una sociedad limitadapara la producción industrial de casas prefabricadas, una idea que retomará en variasocasiones a lo largo de su carrera. Tras desavenencias con Behrens funda su primerestudio en PotsdamNeubabelsberg con Adolf Meyer como colaborador asalariado.Durante las vacaciones estivales en un sanatorio de Dobbiaco (Italia) conoce a AlmaSchindler Mahler –la joven esposa del compositor Gustav Mahler– y se convierte en suamante.
1911
Entre sus primeros encargos figura el de una fachada de vidrio para la fábrica dehormas de zapatos Fagus, en Alfeld an der Leine, declarada Patrimonio de laHumanidad por la UNESCO en 2011. La fábrica y el apoyo de Osthaus instalan aGropius en la cúpula de la asociación Deutscher Werkbund, que reúne a destacadosartistas, arquitectos, intelectuales, empresarios y políticos comprometidos con unanueva cultura industrial alemana.
19121914
Nuevamente por mediación de Osthaus, se convierte en responsable de los anuarios dela Werkbund, que en sus ediciones de 1913 y 1914 incluyen dos textos fundamentales deGropius sobre la moderna arquitectura industrial. A este tema le dedica una exposiciónde casos ejemplares, incluida una serie de silos norteamericanos y argentinos, que semuestra también en 1914 en la fábrica modelo de la Werkbund, realizada por Gropiusjunto a Adolf Meyer para la feria de la asociación en Colonia. La exposición se clausuraprematuramente tras el estallido de la I Guerra Mundial.
1915
Contrae matrimonio con Alma Mahler, fruto del cual nace al año siguiente Alma ManonGropius (19161935). Participa en la guerra como oficial en diferentes divisiones deinfantería en Francia y Bélgica, resultando herido en un ataque de artillería. Recibediversas condecoraciones, incluida la Cruz de Hierro de Primera Categoría en 1918.Desde Bélgica intercambia primeras ideas pedagógicas con el artista y arquitecto belgaHenry van de Velde, quien le propone como su sucesor en la dirección de la Escuela deArtes y Oficios en Weimar.
1918
En el contexto revolucionario de posguerra funda y dirige junto a Bruno Taut y AdolfBehne el Consejo de Trabajadores del Arte, donde Otto Bartning desarrolla planes parala reforma de la educación artística sobre una base artesanal.
1919
Tras largas negociaciones con el Gobierno de Turingia, se inaugura en abril la BauhausEstatal de Weimar (Staatliches Bauhaus Weimar) bajo la dirección de Gropius ysiguiendo sus conceptos pedagógicos centrados en la formación artesanal.
1920
Divorcio de Alma Mahler Gropius. Retoma su oficina de arquitectura en colaboracióncon Adolf Meyer: juntos realizan proyectos como la Sommerfeld en Berlín (192021).
1923
Contrae matrimonio con la periodista Ilse Frank (18971983) –en adelante Ise Gropius–,a quien había conocido ese mismo año en Hannover. La Semana de la Bauhaus hacebalance de los primeros años de andadura de la escuela con una exposición y un librocon el fundamental texto de Gropius “Idea y constitución de la Bauhaus Estatal”.
19251926
Publica en Múnich el libro Internationale Architektur (Arquitectura internacional, 1925)como primer tomo de los Bauhausbücher, la serie de 14 monografías de la Bauhaus. Trasdesavenencias con los responsables políticos de Turingia, traslada la Bauhaus a Dessau,donde se erigen hasta 1926 una nueva sede de la escuela, así como casas para losmaestros y el director.
1927
Participa con dos casas unifamiliares en la exposición “Die Wohnung” de la asociaciónDeutscher Werkbund, ambas realizadas en la Colonia Am Weissenhof de Stuttgart.
1928
A comienzos de febrero dimite del cargo de director de la Bauhaus para concentrarse enel ejercicio profesional en su nuevo ‘taller de arquitectura’ berlinés, el Bauatelier
Gropius. Propone a Hannes Mayer como su sucesor en Dessau. Visita por primera vezlos EE. UU. en un viaje de vacaciones y estudios.
1929
Forma parte del gremio de expertos que asesora a la RFG, Sociedad de Investigacionesdel Reich para la Economía en la Construcción y la Vivienda. En octubre participa en elII Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM), celebrado en Fráncfort,donde pronuncia una conferencia sobre “Los fundamentos sociológicos de la viviendamínima (para la población industrial urbana)”.
1930
Publica en Múnich el libro Bauhausbauten Dessau (Edificios de la Bauhaus en Dessau),volumen 12 de los Bauhausbücher. Tras la marcha de Hannes Meyer de Dessau, Gropiuspropone a Mies van der Rohe como nuevo director de la Bauhaus, de quien espera quecontribuya a la despolitización de la escuela. En el III CIAM, celebrado en Bruselas,pronuncia la conferencia “¿Edificación baja, mediana o alta?” y asume lavicepresidencia de los congresos. Tras 22 años vuelve a viajar a España invitado apronunciar su conferencia “Arquitectura funcional” en San Sebastián, Bilbao y Madrid.
1931
Tras haber conocido a la intelectual argentina Victoria Ocampo en Berlín un año antes,publica artículos en el primer y tercer número de la revista Sur (Buenos Aires, 1931).Franz Möller, un colaborador del Bauatelier Gropius en Berlín, se traslada en plenacrisis económica a la capital argentina e instala el Estudio GropiusMoller. Con la ayudade Ocampo y la embajada alemana logra captar primeros encargos. Varios de ellos,como el de una ciudad balnearia en Chapadmalal (1932), son desarrollados desdeBerlín, donde escasea el trabajo.
1932
Viaja a Barcelona para participar en la reunión preparatoria del IV CIAM y pronunciaconferencias. El Bauatelier Gropius proyecta una caseta de vacaciones y fin de semanaprefabricada por encargo del empresario barcelonés Alberto Rosa.
1934
Participa en la exposición berlinesa Deutsches Volk – Deutsche Arbeit (pueblo alemán –trabajo alemán) con la “Sección de metales no férreos”. Tras cerrar definitivamente elBauatelier Gropius en Berlín, emigra a Inglaterra con autorización oficial de la Cámara
de Cultura del Reich y funda un estudio de arquitectura para colaborar con MaxwellFry.
1935
Fallece en Viena su hija Manon Gropius a la edad de 19 años. Publica en Londres ellibro The New Architecture and the Bauhaus.
1936
Tras el fallecimiento de la hermana de Ise, adoptan a su hija Beate (llamada Ati, 19262014).
1937
El 17 de marzo llega a los Estados Unidos de América para instalarse como profesor dearquitectura de la Universidad de Harvard en Cambridge, Massachusetts. Desde sunueva posición organiza la emigración a los EE. UU. de sus allegados de la Bauhaus,como Lázló MoholyNagy, Herbert Bayer o Marcel Breuer. Con Breuer inicia unacolaboración profesional, fruto de la cual es la Casa Gropius en Lincoln (1938).
1938
Es nombrado director (chairman) del Departamento de Arquitectura de la GraduateSchool of Design (GSD) de Harvard. El Museum of Modern Art de Nueva York dedicauna exposición monográfica a la Bauhaus durante los nueve años de la dirección deGropius (19191928). Él mismo se encarga de comisariar la muestra y el catálogo junto aHerbert Bayer e Ise Gropius.
19411942
Tras dar por finalizada su colaboración con Breuer, funda junto a Konrad Wachsmannla General Panel Corporation para poner finalmente en práctica su idea de una sociedaddedicada a la prefabricación industrial de casas, que son comercializadas comoPackaged House System. La empresa fracasa económicamente.
1944
Obtiene la nacionalidad estadounidense. Inicia una intensa labor como asesor externode estudios norteamericanos.
1945
Publica en Chicago el libro Rebuilding Our Communities.
1946
Crea en Cambridge el estudio The Architects Collaborative (TAC), centrado en el teamwork y los procesos discursivos de diseño. Gropius fue socio hasta su fallecimiento,realizando proyectos en varios continentes.
1947
Viaja a Alemania por encargo del gobierno militar de los EE. UU.
1948
Asume la dirección de los CIAM hasta 1950, así como de la Comisión III – ‘Reforma dela enseñanza’ hasta 1953.
1949
Viaja a Cuba para pronunciar conferencias en la Escuela de Arquitectura y el Colegio deArquitectos de La Habana.
1952
En junio dimite del cargo de director del Departamento de Arquitectura de la GSD deHarvard. Propone con éxito a José Luis Sert como su sucesor. En octubre viaja a Ciudadde México para participar en el Congreso Panamericano de Arquitectos. Publica enNueva York el libro Architecture and Design in the Age of Science.
1953
A invitación de Paul Linder, un antiguo alumno de la Bauhaus en Weimar, viaja a Lima,donde pronuncia conferencias, es declarado huésped ilustre de la Municipalidad yrecibe el título de profesor honorario por la Universidad Nacional de Ingenieros.
1954
Llegando desde Lima, inaugura en enero una exposición sobre su obra –con catálogo deSigfried Giedion– en el marco de la Bienal de Arquitectura de São Paulo, que legalardona con el Gran Premio. Ese mismo año viaja a Japón, donde visita la Villa
Katsura en Kioto, a la que le dedicará en 1960 el libro Katsura: Tradition and Creation inJapanese Architecture. En Nueva York publica el libro The Scope of Total Architecture(Alcances de la arquitectura integral en su edición argentina de 1956).
1955
Pronuncia el discurso inaugural de la nueva sede de la Hochschule für Gestaltung deUlm, proyectado por Max Bill, antiguo alumno de la Bauhaus.
1961
Su último viaje a España le lleva a Ibiza, donde establece contacto con el pintor yarquitecto Erwin Broner.
1968
Publica en Nueva York el libro Apollo in the Democracy: The Cultural Obligation of theArchitect. En diciembre viaja por primera y única vez a Argentina para colaborar ainiciativa de Amancio Williams en el proyecto para la nueva Embajada de la RepúblicaFederal de Alemania en Buenos Aires, donde vuelve a encontrarse con VictoriaOcampo.
1969
En mayo acude a la inauguración en Stuttgart de la gran exposición conmemorativa delcincuentenario de la creación de la Bauhaus. Dos meses más tarde, el 5 de julio, falleceen Boston a la edad de 86 años.
1. Versión original“Betrachtungen über die Architektur des spanischen Castells Coca bei Segovia”,manuscrito fechado en la navidad de 1908; se conserva en el Gropius Archive de laHoughton Library, Harvard University; existe otra versión, probablemente anteriorpero sin fecha, conservada en el Bauhaus Archiv, Berlín.
1. Versión original“Über das Wesen des unterschiedlichen Kunstwollens im Orient und im Okzident”,manuscrito inédito fechado en 1910, Bauhaus Archiv, Berlín.2. Entiéndanse ambas cosas en sentido amplio, no como categorías históricoestilísticas.
3. O acaso del espacio vacío, habría que añadir (a modo de incremento).
4. Por tanto: exterior de planos reales, cuerpos reales; interior de planos ideales,cuerpos espaciales ideales.
5. En el arte oriental antiguo, el punto de vista o el campo visual del observadorconstituían una parte esencial de la obra de arte. La invención de las tablas comosoporte transportable data ya de épocas cultivadas en exceso, menos propensas a laaprehensión sensible.
1. Versión original“Programm zur Gründung einer Allgemeinen Hausbaugesellschaft auf künstlerischeinheitlicher Grundlage m.b.H.”, escrito mecanográfico de 28 hojas, fechado en marzode 1910, presentado a Emil Rathenau en abril de 1910, Bauhaus Archiv, Berlín.
2. Ejemplo: para una casa se estima una media de 20 puertas de igual tamaño. Con unaventa anual de 30 casas, habrían de poder despacharse 600 puertas de igual tamaño,sin tener en cuenta la eventual comercialización a empresas externas.
1. Versión original“Die Entwicklung moderner Industriebaukunst”, en Die Kunst in Industrie undHandel, Jahrbuch des Deutschen Werkbundes (Jena: Eugen Diederichs Verlag, 1913),páginas 1722.
1. Versión original“Der stilbildende Wert industrieller Bauformen”, en Der Verkehr, Jahrbuch desDeutschen Werkbundes (Jena: Eugen Diederichs Verlag, 1914), páginas 2932.
1. Versión original
“Was ist Baukunst?”, incluido junto a textos de Bruno Taut y de Adolf Behne en unpanfleto publicado con motivo de la Exposición de Arquitectos Desconocidos delConsejo de Trabajadores del Arte, celebrada en Berlín en abril de 1919; publicadoasimismo en la revista Weimarer Blätter (Weimar), 1919, número 9, página 220.
1. Versión original“Das Ziel der Bauloge”, escrito mecanográfico, Bauhaus Archiv, Berlín.
1. Versión originalManifest und Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar, panfletos publicadosen Weimar en abril de 1919.
1. Versión original“Die Überwindung des europäischen Krämertums: Voraussetzung für eine Kultur”,escrito mecanográfico de una conferencia pronunciada en 1919, 17 hojas, BauhausArchiv, Berlín.
1. Versión original“Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses” , en Staatliches Bauhaus Weimar 19191923 (Múnich y Weimar: Bauhausverlag, 1923), páginas 718.
1 Versión originalInternationale Architektur, ‚Bauhausbücher‘, volumen 1 (Múnich: Albert Langen,1925).2. Para dirigirse al público en general, el editor se ha limitado a reproducir imágenesde exteriores. Las plantas tipo y los espacios interiores se mostrarán en un próximovolumen.
1. Versión original“Grundlagen für Neues Bauen”, Österreichs Bau und Werkkunst (Viena), 19251926,número 1, páginas 134147.
1. Versión original“Wo berühren sich die Schaffensgebiete des Technikers und Künstlers?”, Die Form(Berlín), 19251926, número 6, páginas 117122.
1. Versión original“Der große Baukasten”, Das neue Frankfurt (Fránkfurt del Meno), 1926, número 2,páginas 2530.
1. Versión original
“Der Architekt als Organisator der modernen Bauwirtschaft und seine Forderungen andie Industrie”, en Fritz Block (edición), Probleme des Bauens (Potsdam: Müller &Kiepenheuer, 1928), páginas 202214.
1. Versión original“Die soziologischen Grundlagen der Minimalwohnung (für die städtischeIndustriebevölkerung)”, conferencia leída en el II Ciam, celebrado en Fránkfurt afinales de octubre de 1929. Publicado en: Die Wohnung für das Existenzminimum(Fránkfurt: Englert & Schlosser, 1930), páginas 1727.
1. Versión original“Flach, Mittel oder Hochbau?”, conferencia pronunciada en el III Ciam, celebrado enBruselas en noviembre de 1930. Publicada originalmente en: RationelleBebauungsweisen (Fránkfurt: Englert & Schlosser, 1931), páginas 2647.
1. Versión original“Bilanz des Neuen Bauens”, manuscrito de una conferencia pronunciada en Budapestel 5 de febrero de 1934, y más tarde en Praga y Zúrich, Bauhaus Archiv. Publicado enTechnische Rundschau (Berna), 30 de noviembre de 1934, páginas 13 y 2628.