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La Complejidad Musical: Entre la Morfología y la Hermenéutica como acto de comprensión

Vladimir Del Orbe

Hemos hablado de la música como discurso, si es así, entonces tiene como función el decir; y si dice, entonces parte de un texto para ponerlo en contexto, y así como consecuencia, redirigir un sentido. Si vinculamos estas categorías, entonces, la composición musical se convierte en interpretandum, es decir en objeto de interpretación, cuya musicalidad resultante es objeto de comprensión y expresión, lo que implica que es objeto de la hermenéutica. La musicalidad es el resultado hermenéutico de la composición musical, esta última ocupa una posición de centricidad entre la morfología musical y la hermenéutica. Esta centricidad quiere decir que hay un modelo estético mixto para la comprensión, pero para ciertos fines específicos ambos análisis no son contradictorios, sino que resuelven problemas distintos encaminados a la comprensividad de la música que se divide en la comprensión de la composición musical (comprensión morfológica), y la musicalidad (comprensión hermenéutica).

Pero antes de continuar, es bueno precisar algunas definiciones que en el campo de la música nos parecen desvinculadas, y es que cómo se puede buscar un resultado hermenéutico, si la música no es un texto lingüístico o literario. Cierto es que, un texto puede ser de varias clases: “escrito, hablado, en incluso actuado. Todo lo que tiene una significación viva, no completamente inmediata y clara, es susceptible de interpretación.”1 El texto no es sólo lo que habitualmente conocemos. Una archi-escritura; una representación mnemotécnica es un texto; una partitura es un texto, que se actualiza en su ejecución o interpretación, y al igual que un texto literario o lingüístico, reúne las condiciones de la textualidad: cohesión, coherencia, relación de sentido e intencionalidad.

La música es objeto de comprensión que se manifiesta dentro de dos rangos: el de la composición musical y el de la musicalidad. En este sentido cumple con la condición de la comprensión, que es donde “entendemos o captamos como una totalidad la cadena de sentidos parciales en un solo acto de síntesis.”2 De su lado, “la comprensión debe entenderse como parte de un acontecer del sentido en el que se forma y conduce el sentido de todo enunciado, tanto del arte como cualquier otro género de tradición.”3

La hermenéutica en la música comienza a partir de aquello que la morfología musical no puede responder, cuyos presupuestos de interpretación, expresión y comprensión, la subsume en el baremo del acto estético como objeto de la hermenéutica. La hermenéutica es una disciplina de la interpretación que se esfuerza en comprender textos para situarlo en un acto de contextuación y dirigirlo a un conjunto de destinatarios. En este sentido, la hermenéutica inscribe a la música dentro de las artes reproductivas sin tomarla en cuenta como invención, donde “cada representación se basa en una determinada interpretación de la obra dada”4 De esto se arguye, en el caso de la música, que cada producción trasciende la obra dada interpretada por el ejecutante instrumentista. Partiendo

1 Maurice Beuchot, Tratado de Hermenéutica Analógica, UNAM, Mexico, 2009 2 Paúl Ricoeur, Teoría de la Interpretación, Sigloveintiuno editores, México, 2006 3 Hans-Georg Gadamer, Verdad y Método II 4 Ibid

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de esto, no se ha tomado en cuenta la música como acto compositivo creacional ni en el carácter inventivo, deconstructivo y reconstructivo del interprete cuando a partir de un esquema de reproducción tiene la facultad de desplegarse y trasformar dicho esquema en nuevos discursos como sucede en la aleatoriedad, en la improvisación y en la experimentación.

La hermenéutica, no sólo debe entenderse desde la interpretación de textos literarios, jurídicos y teológicos, sino a partir de una concepción mucho más abarcadora que comprenda todas las esferas del arte. Es de ahí, que Gadamer plantea que “cualquier obra de arte, no sólo las literarias, tiene que ser comprendidas en el mismo sentido que hay que comprender todo texto (…). Con ello la conciencia hermenéutica adquiere una extensión tan abarcante que llega, incluso más lejos que la conciencia estética.”.5

Los actos reproductivos, como le llama Gadamer, se determinan en virtud de la ocasión o desde la ocasionalidad. Esto quiere decir, que el significado de un contenido se determina desde la ocasión a la que se refiere, de manera que este significado contiene entonces, más de lo que contendría si no hubiese tal ocasión. Esta ocasionalidad esta inserta en la pretensión misma de la obra, que no le viene impuesta por su interprete.”6

La tarea hermenéutica en la música, hasta lo que se ha planteado ahora, es mediada por el ejecutante como interprete. Sin embargo, aunque la partitura es una indicación que sólo el intérprete instrumentista puede descifrar, hay que pensar en otro intérprete que puede cumplimentar la tarea hermenéutica. Este se encuentra en la audienciación especial –en este caso puede ser un crítico, un oyente intelectualista o informado, un músico, un compositor etc.- y traduce lo comprendido a través de redes personales de interacción formal e informal. La interacción formal se establece cuando hay un propósito específico (académico, crítico, instructivo), y la informal cuando surgen acciones particulares y espontáneas.

La audienciación especial abarca una audiencia específica con una razón específica, casi siempre para la crítica o para el análisis, y es presencial o mediada por instrumentos tecnológicos de comunicación. En cambio la audienciación general no tiene un número específico de audiencia, es dinámicamente cambiante y se proyecta a la generalidad, sus razones parten de la atracción y la motivación a apreciar el pensamiento artístico o el puro deleite, y es mediada por los diferentes instrumentos tecnológicos de comunicación.

Sin embargo, diferentes situaciones de carácter extramusical y propiamente musical influyen en la tarea teórica y práctica que pueden constituir la finalidad de la morfología y la hermenéutica que es la comprensión a través de un modelo de interpretación; una estructural otra funcional, una reconstructiva/deconstructiva, otra integral. En este espacio crítico de la comprensividad se observan dichas situaciones que obstruyen la comprensión y la motivan al mismo tiempo. Estas son:

a) La distancia cultural y sus formantes culturales; b) La apropiación massmediática de la industria musical;

c) el destino originario de la música inherente a su propia naturaleza composicional;

d) la posibilidad de construir relaciones semio-acústica; e) intencionalidad del autor, intencionalidad del perceptor;

5 Hans-Georg Gadamer, Verdad y Método I, pág. 207, Ediciones sígueme-Salamanca, 1999 6 Ibid

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f) reducción de complejidad a través de la morfología, percepción de la totalidad y multiplicidad (complejidad) como recurso hermenéutico.

Distancia cultual y formantes culturales. Aquí tenemos dos categorías que constituyen elementos de obstrucción cognitiva que impiden la percepción efectiva del sentido de un discurso musical.

La distancia cultural no se refiere al trecho existente entre dos territorios entre varias sociedades, sino a distancias fácticas, abstractas, facticias, subjetivas y diacrónica, es decir a una distancia social y simbólica, real o imaginaria. Sólo algunas distancias fácticas encuentran relaciones comunes o fundan su trecho creando un universalismo cultural, y desde este universalismo comprender manifestaciones originarias, es decir, establecer desde la interculturalidad una intercomprensión que puede desencadenar la apropiación subjetiva de un sentido. Incluso, en un mismo territorio puede haber una distancia cultural no sólo por la multiculturalidad, sino por distancias diacrónicas que pueden resultar incomprensivas cuando ha habido ruptura en el devenir histórico perdiéndose cierta conciencia de historicidad.

Es por esta distancia que comprendemos e incomprendemos la socialidad de otros. Por ejemplo, si podemos observar las dificultades de un canadiense o estadounidense de raza blanca para percibir, abstraer y expresar corporalmente algunos bailes populares o folklóricos de la música caribeña, pese a que comparten el mismo territorio continental. Pero también podemos observar cuando escuchamos una lengua eslava, china o semita, -cuando no la dominamos-, la imposibilidad de percibir y descifrar su articulaciones sonoras o fonéticas en su totalidad, sólo percibimos aquellos que se aproximan a nuestros referentes cultural, lo demás es sólo ilusión, lo irreal producto de la imposibilidad de comprensión, por eso a medida de que nos encontramos con otros idiomas de la lengua romances y anglosajona que estrechan la distancia cultural como el inglés, italiano o francés, las posibilidades de identificar las articulaciones –aunque no comprendemos- se estrechan por los elementos comunes que se han universalizados en las culturas que apropian esta lengua.

Hago estos ejemplos para especificar también que no todas las manifestaciones culturales se universalizan o se intercambian con la misma efectividad, es por eso que el efecto musical de la región del caribe hacia un norteamericano no tiene la misma efectividad que el efecto lingüístico.

Este problema es extensivo a la musicalidad. Los pueblos con una tradición musical, cuyo sistema de realización sea atemperada se le dificultan la abstracción de las melodías tonales o modales registradas en un sistema temperado. Existen aún, casos más complicados, como la percepción de una frase, las secuenciaciones rítmicas, la armonía y la duración formal de la obra, cuya simetría y asimetría tienden a ser ambiguas por la cultura.

En muy probable que la mala decepción que una vez tuviera Europa sobre la cultura musical de las sociedades tribales africanas se debiera a esta distancia de comprensión. Es muy probable también, que la lógica horizontal de los pueblos orientales frente a la lógica vertical de los pueblos occidentales sea ininteligible y contradictoria.

El tratamiento de la horizontalidad y la verticalidad de las tribus africanas son totalmente diferentes al concepto tradicional de horizontalidad y simultaneidad europea. Por eso cuando escuchamos algunas expresiones musicales de los Baka Pigmies de Camerún, los Bodi de Etiopia, el ritmo Bondo de los Ba-Benzéle o el Vodun de Benin, podemos notar la organización de un discurso heterofónico y heterorítmico desde la especialidad, resultando así un discurso que desde nuestra lógica y nuestra cultura lo describimos y lo percibimos como polifónicos, pero realmente no lo son. Esta equivocidad

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es producto de la distancia cultural. Es decir, lo que estas tribus ven como distinción de un mismo fenómeno, nosotros lo percibimos como eventos contrarios. Sus disonancias y su arritmicidad son sólo una ilusión de nuestra lógica, una equivocidad de la distancia cultural, ya que este fenómeno para ello no existe. Sin embargo la complejidad nos sugiere partir de lo multilógico a través de las culturas y la integración de la diferencia y la multiplicidad, lo que implica que cualquier lectura que hagamos sobre esta música será equivoca desde la distancia cultural, pero no deja de ser una realidad para fines universales, para la multiplicidad. La equivocidad depende del renombrar, un problema que varía de acuerdo al referente cultural.

La apropiación massmediática de la música. Aquí estamos ante un problema, no ya de creación musical, sino de difusión musical a través de los medios masivos de comunicación (cine, televisión, radio, multimedia). El tratamiento de elaboración, procesamiento, manipulación, que estos medios dan a la realidad para transfórmarla en información, ya sea publicidad o noticia, es el mismo que se le da a cualquier manifestación artística. Los medios masivos producen iteraciones constantes de información, lo que crean numerosas expectativas de esas informaciones que se hacen presenciales en los audienciadores, y por esta razón crean patrones de motivación, de preferencias y de identificación cultural. La realidad que no es massmediatizada, pues no es susceptible de los efectos iterativos.

Es cierto que no toda realidad es massmediatizada, pues el tratamiento massmediático responde a una cadena de referencias socioculturales de orden sistemático que posibilita el vínculo de expectativas entre los medios y un número masivo de audienciadores. Estas respuestas mantienen siempre actualizada un sistema de comunicación social que corresponde con la generalidad de los integrantes de una sociedad.

Partiendo de esto, ya no podemos hablar de géneros musicales como una forma de distinción entre la música comercial y no comercial, entre lo popular y o clásico, entre lo normalizado o académico y lo callejero. Debemos hablar de música massmediática o música para la massmediación, que es aquella susceptible de convertirse en instrumento iterativo de promoción a través de los medios masivos de comunicación obteniendo igualmente respuestas masivas de recepción, esto es la audienciación. Estas respuestas masivas de audienciación, evidentemente generan un aprovechamiento comercial, evitando así, circunscribir como música clásica a un tipo de música “popular”, sino toda música que sea objeto de la massmediación. Existen composiciones musicales, cuya naturaleza compositiva responde a un propósito, a una cadena referencial sociocultural masiva en una sociedad. Lo que indica que toda la forma y las intenciones creativas están predeterminadas a corresponder a un vínculo de comunicación entre audienciadores y su entorno. Los aspectos cualitativos de este tipo de composiciones dependen de las disposiciones, motivaciones y expectativas de los destinatarios (audienciadores) que los mismos medios masivos crean. Una música creada para ser consumida por una audienciación masiva, debe tener iguales fines, esto implica que la estructura musical debe asumir una audienciación o una percepción inmediata, rápida, que vaya de lo simple a lo simplificado, que corresponda a una referente común.

Existen otras composiciones que no poseen todas estas características, pero llegan a la massmediación, con una audienciación dispersa. Esta dispersión hace que los entornos de los audienciadores no sean comunes, sino que los entrelace un recurso mediático de globalización, y esto genera por supuesto, una comercialización global que reúne minorías de audienciadores en sociedades diferentes, pero el aspecto global los reúne tal dispersión

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como audienciadores masivos. Esta audienciación no sólo es local, también trasciende diferentes sociedades, diferentes culturas igualmente masiva, lo que se aprovecha un recurso massmediático de globalización que entrelaza audienciadores con la mismas características.

Por otro lado existen composiciones que no son susceptibles de massmediación, aunque utilicen los instrumentos masivos de comunicación. La massmediación es una característica comunicativa existente entre los medios y la sociedad, cuyos efectos son masivos, lo que la autonomía discursiva musical responde a ello. Sin embargo, la composición musical de que ahora hablo no es susceptible de massmediación, porque no posee ninguna de las características antes mencionadas. Este tipo de composición tiene fines académicos, científicos estéticos-formales, además proceden de una intención individual con una razón musical valorada en sí misma, autoreferencialmente y externamente no predeterminada a la complacencia de una cultura de masa. Diferente al caso anterior, donde los audienciadores -no importa en qué sociedades existan-, dan la misma respuesta masiva como si fuera un fenómeno local. La música que se haga a partir de aquí debe cumplir con estas características.

El reconocimiento de estos elementos comunicativos en la audienciación es imprescindible para la comprensión musical, ya que muchas veces, la disposición cultural de los audienciadores ante estos fenómenos crea el rechazo o la aceptación de un tipo de música, esto es independientemente del rechazo o aceptación producto de su individualidad subjetiva. Sin embargo, cuando en la individualidad subjetiva toma una actitud receptiva hacia las iteraciones mediática, creemos que si los audienciadores poseen un grado de información necesaria, no importa la complejidad musical, este llegaría a comprenderla. La información previamente necesaria, es un referente unificador y conductor implícitamente exigible en cualquier nivel de audienciación, y que actualiza compresivamente la contextuación de la música y su relación con los audienciadores. No importa el nivel de información, esto va desde referentes simple y cotidiano hasta un referente de corte intelectualista. Cada nivel de información buscará coherentemente su hilación comprensiva.

Esto se sustenta a partir del primer estado comunicativo expuesto en capítulos anteriores que le da a la música una función que relaciona factores externos e internos a ella, resultando una comprensión dentro del ámbito de lo probable y lo posible. Sería así, porque hay que tomar en cuenta un margen predecible e impredecible de abstracción universal realimentado por un fenómeno de comunicación global, que estaría comprendido entre lo que conocemos y lo desconocido, de lo que apropiamos y no apropiamos de una cultura global y de un proceso intercultural.

El destino originario de una música inherente a su propia naturaleza composicional. Toda interpretación o ejecución instrumental musical, es una reconstrucción y en ciertos casos una deconstrucción. Esta reconstrucción toma una función significativa cuando se trata de música clásica, es decir no como género, sino toda expresión musical escrita en el pasado lejano o mediano. Esto se puede relacionar también con la concepción de Gadamer, de establecer que el verdadero significado de la obra de arte sólo se puede comprender a partir de su origen y de su génesis. Expresamente dice, que “la reconstrucción del mundo a que pertenece, la reconstrucción del estado originario que habría estado en la intención del artista creador, la ejecución en el sentido original, todos estos medios de reconstrucción histórica tendrían entonces, derecho a pretender para sí que sólo ellos hacen comprensible el verdadero significado de la obra de arte y que sólo ellos

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están en condiciones de protegerla frente a malentendidos y falsas actualizaciones.”7 Aunque Gadamer dice esto refiriéndose a las artes en general, estos problemas suceden también en ámbito de la interpretación musical.

En tal sentido podemos hablar de la reconstrucción musical a partir de la interpretación como vehículo de comprensión sobre dos aspectos: la actualización como originaria histórica y la actualización originaria estructural-funcional. Ambas no dejan de ser co-respondiente.

En la actualización originaria histórica se pretende reconstruir técnicamente las obras del pasado. Esta reconstrucción no es sólo del intérprete musical, sino también del compositor reproductor de técnicas. En cuanto al intérprete instrumentista, la ejecución depende de un cúmulo de especulaciones históricas que influyen en la estilística y la expresividad. Estas especulaciones tienen aproximadamente a una filosofía estética e historia de la música. Otros instrumentistas se atribuyen la facultad de modificar, alterar y variar como mecanismo de actualización toda obra del pasado, ya sea a través de los medios instrumentales musicales, de la técnica instrumentalista o de arreglos musicales. El efecto de eficientización de audienciación e impredecible, puesto que mientras mas se desvincula la obra de su constitución originaria, al mismo tiempo se le desvincula de su autor, es decir de la intención para la cual fue creada, generando ambas, factores contingentes de comprensión.

Se puede citar casos de algunas orquestas sinfónicas que fusionan obras clásicas con ritmos pop, rock, house, drums y hip hop, con la intención de conquistar nuevos audienciadores. De su lado también podemos mencionar a instrumentistas como Jacque Loussier, famoso pianista de jazz que se caracteriza por tener como tema de sus improvisaciones obras de compositores barroco, del clasicismo y romanticismo como Bach, Beethoven y Chopin, respectivamente. También esta Jan Garbareck, saxonofinista, quien ha fusionado improvisaciones a obras corales originales de la Edad Media y el Renacimiento. No menos distinto son los proyectos musicales ERA, Magna Canta, Gregorian, Aesma Daeva y otros, quienes crean en estilos medieval utilizando además el canto gregoriano mezclado con House, electrónica, rock y New Age.

Sin embargo la actualización originaria estructural-funcional esta absolutamente vinculada a la intención del autor y a la relación que tenga esta intención con los medios instrumentales, tecnológicos y formales. Existen composiciones que son inadaptables a ciertos arreglos instrumentales y a ciertos ambientes. Regularmente si la intención en la estructura musical esta correspondida al piano, sería desvincular la intención si otra persona que no es el autor la arregla para orquesta, se necesita de soportes creativos suplentes del efecto que produce la desvinculación. Hay compositores que también tienen dificultades para expresar sus ideas en el instrumento adecuado creando dificultades de apreciación; apreciación que en cierto sentido, sería equívoca porque sólo es un problema de medios de expresión. Asimismo podemos notar en algunas obras para piano de Debussy los triples suaves (ppp), las prolongadas notas pedales y los armónicos, que son imperceptible cuando lo escuchamos a través de un archivo OGG, MP3, o MP4, o en el antiguo LP, es que en la intención del autor estaba considerado el destino de ejecución, y esto influye en la estructura y función de la música, por ejemplo un auditorio con las proporciones acústicas adecuadas, lo que quiere decir, que estas obras se aprecian en su totalidad profunda en

7 Gadamer, Verdad y Método I

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forma presencial. Aun en la actualidad muchos compositores escriben para grandes auditores, lo que lo permite repensar la composición en función de su destino de ejecución.

Algo parecido sucede con las obras representacionales, como es el caso de la Opera, el Ballet y el Musical; pocas sobreviven al margen de su destino originario, y es el hecho de que el compositor no sólo piensa el lugar de representación, que influye en la estructura musical, sino en la representación misma. Cuando este elemento falta, sólo quedan aquellas partes que tienen una gran carga de autonomía, y por esto puede ser extraída de su contexto total. Por ejemplo, produce una gran distracción en la audienciación escuchar una Opera completa o un musical completo, si al mismo tiempo de ser oída no es vista en escena, y en caso de se vista que sea presencial en su lugar de representación por la cual fue creada. Pero esto sucede con cualquier otra obra de envergadura, puede distraer si no se toma en cuenta el tiempo psicológico de los audienciadores. No es lo mismo escuchar los 22 minutos de Fassade o los 23 de minutos de El Gran Torso de Lachenmann mientras se conduce un auto (aunque sería interesante), que escuchar estas obras en su destino originario, pues ciertos efectos que son partes del discurso no serán efectivamente abstraídos. Se necesitaría repensar una forma musical, cuyo destino originario sea omniabarcador y pueda garantizar cualquier vía de apreciación en la audienciación.

El destino originario es también psicológico y multilógico; una forma pensada para un acto sacro, meditativo, es muy probable que no se aprecie en un contexto externo de festividad no sacra. Para que exista lo contrario, el autor debe crear las condiciones y el contexto de apreciación acorde a la complejidad que entrelace adecuadamente los contextos disímiles. Por eso es bueno aclarar que, el contexto externo de audienciación no tiene que ver en este sentido, con el contexto de formación, es decir funcional-estructural de la obra. Se puede crear una estructura contextualmente contradictoria que tenga la misma vigencia en los contextos elegidos por el autor, quien debe definir la condicionalidad del contexto de audienciación que facilite apreciar la complejidad y que los audienciadores elijan también su contexto de audienciación.

Sin embargo, todo lo planteado aquí esta bajo el parámetro de o univoco y lo equivoco como comprensión hermenéutica, ya que se pueden presentar otras formas de interpretación que asocien elementos contradictorios a través de lo multilógico, por eso hemos venido diciendo que la música tiene sus valores en sí misma, lo demás es agregado por univocidad, por equivocidad o por analogía. Lo multilógico da a la audienciación una facultad de elegir, fragmentar y atribuir valores como medio de apreciación, aun cuando contradigan el destino originario. Ahora bien, nada de lo que hemos dicho es una falsedad, lo univoco, lo equivoco y lo analógico, es una realidad existente en el proceso de audienciación a pesar de la existencia autónoma de la misma y la facultad de la audienciación, lo otro, es una realidad alternativa de asociación, de abstracción.

Percepción/interpretación/comprensión En música, este macroconcepto implica un criterio complejo de audienciación, cuyo

resultados se desprenden de un sistema de relaciones interdependientes que abarca lo endo-causal y lo exo-causal (causas internas y externas a lo creado), lo hipocausal y lo sobre

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causal (causa inferior y superior al proceso de representación); Estos quiere decir, circunstancias de motivaciones, de situaciones y realidades que se dan anterior o inferior y posterior o superior a la subjetividad del sujeto audienciador. En este sentido este macroconcepto refiere a un mundo interactivo de conceptos que en principio, figuran aislado, pero son responsables de la efectividad entre audienciador y discurso musical, lo que implica que, es un complejo funcional donde el audienciador se somete a un proceso de representación de su mundo externo e interno articulados en una dialógica entre lo sociocultural (externo) y lo intuitivo (interno al individuo), perseguidos en los fines creativos, crítico o sólo receptivo (deleite estético) producto de la conversión de la expresión discursiva, cuya abstracción crea un régimen de apropiación hacia la íntima convicción del audienciador que no necesariamente coincide con la intención y las conceptualizaciones del autor. El sentido de la preconjetura subjetual Existe un recurso colaborador en la aplicación efectiva del macroconcepto percepción/interpretación/comprensión. Este recurso es la preconjetura subjetual que a veces funciona como prejuicio, noción o vistazo, pero que no es una idea ilusoria, vaga ni falsa, sino un acontecimiento subjetivo que el individuo diseña en la etapa anterior al acto perceptivo/interpretativo/comprensivo, y que de alguna manera influye a establecer las nociones reconstructivas y deconstructivas que hace un audienciador ante un discurso musical. La preconjetura subjetual colabora a la multiplicidad de actualizaciones en cada audienciación, esto prefigura una etapa cierta de la compresión, pero también una etapa de aceptación o rechazo que no implica valoraciones verdaderas o falsas que atenten con la experiencia del autor. Para que este proceso se origine debe existir previamente un referente (autoreferencia) que exista independiente del discurso escuchado, pero que de alguna manera asociamos bajo la influencia de otras representaciones y apropiaciones del mundo exterior e interior a nosotros. Esta preconjetura subjetual es también una valoración a priori útil, cargada de incertidumbre en busca de lo cierto, y coincide con procesos endo-exocausales de la creación musical, es decir, que existe una idea subjetual interna y externa al interés estrictamente musical, como son el título de la obra, la época del autor o la obra, la recomendación de otras personas, estados de ánimo, asociación de la obra a un criterio político, religioso, sociocultural, científico… Preconjetura subjetual exo-causal: político, religioso, místico, turístico, cultural, social, psicológico, histórico. Preconjetura subjetual endo-causal: título, forma, género, instrumentación, discurso total.