Vitrolas, rocolas y radioteatros
39
Vitrolas, rocolas y radioteatros hábitos de escucha de la música popular en Medellín, 1930-1950 Carolina Santamaría-Delgado
-
Upload
editorial-pontificia-universidad-javeriana -
Category
Documents
-
view
213 -
download
1
description
Este trabajo académico de la Profesora Carolina Santamaría-Delgado explora las formas de consumo de música en la capital de Antioquia a mediados del Siglo XX y hace parte de la colección Ópera Eximia.
Transcript of Vitrolas, rocolas y radioteatros
OTROS TÍTULOS DE ESTA
COLECCIÓN
De la abyección a la revuelta:
la nueva novela colombiana de
Evelio Rosero, Tomás González
y Antonio Ungar
Paula Andrea Marín Colorado
Cuidado en enfermería al paciente
en postoperatorio temprano
de revascularización miocárdica
Claudia Ariza Olarte
OTROS TÍTULOS DEL BANCO
DE LA REPÚBLICA
Mitos de armonía racial. Raza y
republicanismo durante la era de
la revolución, Colombia 1979-1831
Marixa Lasso
España y la independencia
de Colombia, 1810-1825
Rebecca A. Earle
Después de la hojarasca. La United
Fruit Company en Colombia 1899-2000
Marcelo Bucheli
Más que un elemento accesorio que cambia con la moda,
la música popular durante el siglo XX fue un aspecto
esencial a través del cual América Latina construyó
narraciones de sí misma y de lo que significa ser
“colombiano”, “paisa”, o cualquier otra adscripción que
es a la vez geográfica y afectiva. Este libro propone una
interpretación de la evolución histórica de los hábitos
de escucha creados alrededor de tres géneros musicales
populares en Medellín, Colombia —el bambuco, el tango y
el bolero— durante un periodo de un poco más de treinta
años. El análisis busca evidenciar aspectos subjetivos del
consumo cultural como el disfrute estético, el peso de las
diferenciaciones de sexo y raza propios de la cultura local,
y los procesos de construcción de identidades sociales.
En otras palabras, se trata de estudiar un proceso histórico
que mira un intercambio material (producción, distribución
y consumo de la música popular) para interpretar sus
posibles significados desde el punto de vista de la cultura.
Las categorías “nacionalistas,” “citadinos” y “cosmopolitas”,
estructuran el libro e identifican identidades colectivas
que evolucionaron a la par de ciertos hábitos de escucha
asociados al bambuco, al tango y al bolero en la Medellín
de mediados del siglo XX.
Vitrolas, rocolas y radioteatroshábitos de escucha de la música popular en Medellín, 1930-1950
Carolina Santamaría-Delgado
CAROLINA SANTAMARÍA-DELGADO
Maestra en Música de la Pontificia
Universidad Javeriana, y profesora
asociada de la misma universidad.
MA y PhD en Etnomusicología de
la Universidad de Pittsburgh, con
certificados en Estudios Culturales
y Estudios Latinoamericanos.
Ponente en congresos y
simposios internacionales
de asociaciones como SEM
(Society for Ethnomusicology)
y IASPM-LA (Asociación para el
estudio de la música popular,
rama latinoamericana). Desde el
2003 colabora frecuentemente
con el sello discográfico
académico Smithsonian Folkways
Recordings. Autora de varios
artículos en revistas nacionales e
internacionales, participa en varios
proyectos editoriales como la revista
Cuadernos de Música, Artes Visuales
y Artes Escénicas y la Colección
culturas musicales en Colombia.
Vitr
olas, r
oco
las y rad
ioteatr
os: h
ábito
s de escu
cha d
e la mú
sica popu
lar en
med
ellín, 1930-1950
Car
olin
a San
tamar
ía-Delg
ado
hábitos de escucha de la música popular en Medellín, 1930-1950
Vitrolas, rocolas y radioteatros
Vitrolas, rocolas y radioteatroshábitos de escucha de la música popular en Medellín, 1930-1950
Carolina Santamaría-Delgado
Reservados todos los derechos©PontificiaUniversidadJaveriana© Banco de la República
© Carolina Santamaría-Delgado
Bogotá, D.C., febrero del 2014
ISBN: 978-958-716-504-3
Número de ejemplares: 500
Impreso y hecho en Colombia
Printed and made in Colombia
EditorialPontificiaUniversidadJaverianaCarrera7.n.°37-25,oficina13-01Teléfono: 3208320 ext. 4752www.javeriana.edu.co/[email protected]á, D. C.
Corrección de estilo:Lorena IglesiasÓscar Daniel CampoDiseño de colecciónTangramatangramagrafica.com
Imagen de cubierta:“Calle Colombia, 1949”. Fotografía de Carlos Rodríguez. Foto Reporter. UniversidaddeAntioquiaySecretaríadeEducaciónyCulturadeAntioquia,Medellín, 1999.
Diagramación: SeaCat Studio
Impresión: Javegraf
Prohibida la reproducción total o parcial de este material, sin autorización por escrito delaPontificiaUniversidadJaveriana.
ASOCIACIÓN DE UNIVERSIDADESCONFIADAS A LA COMPAÑIA DE JESÚS
EN AMÉRICA LATINA
MIEMBRO DE LA RED DE
EDITORIALES UNIVERSITARIAS
DE AUSJALwww.ausjal.org
AgradecemosalaGobernacióndeAntioquiayalosarchivosdel periódico El Colombiano por el préstamo y autorización para el uso de las imágenes de este libro.
Santamaría Delgado, Carolina
Bambuco, tango y bolero : hábitos de escucha de la música popular en Medellín, 1930 - 1950 /CarolinaSantamaría.--1aed.--Bogotá:EditorialPontificiaUniversidadJaveriana:Bancode la República, 2014. -- (Opera eximia).
232 p. : ilustraciones, fotos, 1 mapa y música ; 24 cm.
Incluyereferenciasbibliográficas(p.[221]-232).
ISBN: 978-958-716-504-3
1. Música Popular Colombiana – Medellín – 1930-1950. 2. Música Colombiana - Historia y Crítica - Medellín – 1960-1950. 3. Música y Sociedad - Medellín (Colombia) – 1930-1950. i. PontificiaUniversidadJaveriana.
CDD 781.6309861262 ed. 21
Catalogaciónenlapublicación-PontificiaUniversidadJaveriana.BibliotecaAlfonsoBorreroCabal,S.J.
dff. Marzo 7 / 2014
Contenido
Prólogo 9
Introducción 19
Capítulo 1. Contexto histórico de Colombia, 1930-1953 37
Capítulo 2. Nacionalistas. El bambuco y la imaginación
de lo nacional en Medellín, 1920-1950 61
Capítulo 3. Citadinos. El tango, la muerte de Gardel
y la cartografía de la ciudad 125
Capítulo 4. Cosmopolitas. El bolero, la radio
y el cosmopolitismo latinoamericano, 1930-1950 171
Conclusiones 211
Bibliografía 219
Agradecimientos
Quisiera expresar mi agradecimiento a las instituciones y a las personas que
apoyaron el largo proceso de investigación y redacción del manuscrito. Por
supuesto, me es imposible nombrar a todas y cada una de las personas que en
determinado momento cooperaron en alguna etapa del proceso, y de antemano
me excuso con aquellos a quienes por falta de espacio no menciono con nombre
propio. En primer lugar quiero agradecer a quienes participaron en el comité
asesor de mi disertación doctoral, los profesores Andrew Weintraub, Bell Yung,
Deane Root, Leonora Saavedra y Ana María Ochoa. Agradezco también el apoyo
fundamental que me brindó el Centro de Estudios Latinoamericanos CLAS de
University of Pittsburgh, que cubrió parte de mis gastos durante la maestría y
más tarde mi primera salida de campo. Quiero expresar también mi gratitud con
varios colegas en Medellín que gustosamente me ayudaron a ubicar información
y en algunos casos a consultar sus trabajos inéditos, entre ellos María Eugenia
Londoño y Alejandro Tobón en la Universidad de Antioquia, Luis Carlos Rodrí-
guez en la Universidad Nacional de Colombia (sede Medellín), Fernando Gil en
EAFIT y Jaime Calle en la Fonoteca Departamental de Antioquia. La finalización
del presente texto, y en general el desarrollo de toda mi actividad investigativa
en los últimos años, no hubieran sido posibles sin el apoyo decidido y constante
de todos y cada uno de mis colegas y amigos en la Facultad de Arte, en cabeza
de la decana Leonor Convers, y en el Departamento de Música de la Ponti-
ficia Universidad Javeriana, dirigido por Óscar Hernández y luego por Andrés
Samper. El Instituto Lozano-Long de Estudios Latinoamericanos (LLILAS por
sus siglas en inglés) de University of Texas at Austin me brindó un apoyo funda-
mental para completar el trabajo de traducción y reescritura del manuscrito final
de este libro, gracias a la invitación financiada por el Tinker Endowment para
permanecer durante el segundo semestre de 2008 en el maravilloso campus de
esa universidad. De igual manera expreso mi gratitud con el Comité de Publica-
ciones del Banco de la República, que por varios años y de manera muy paciente
expresó su interés en contribuir con la publicación de mi tesis doctoral, lo que
VItrolAS,roColASyrAdIotEAtroS
10
felizmente sucedió. La culminación de este trabajo habría sido imposible sin el
apoyo amoroso e incondicional de mi esposo Juan Sebastián Ochoa, quien leyó
pacientemente varias versiones del manuscrito e hizo críticas esenciales a los
borradores de cada uno de los capítulos que me ayudaron a concretar muchas
ideas. La influencia de Juan en este texto es quizás más intangible y para mí
más valiosa: nuestra vida en común, que me ha dado felicidad en lo personal, ha
sido también una fuente maravillosa para comprender desde adentro el carácter
y naturaleza de la cultura antioqueña, con todos sus encantos y sus profundas
contradicciones. Agradezco también a mis padres, Jaime y Gloria, quienes por
años me dieron su total respaldo y me animaron a seguir adelante en cuanto
proyecto extraño se me pasó por la cabeza, desde empeñarme un poco en vano
en tocar el clavecín e interpretar música antigua, hasta dedicarme a la inves-
tigación histórica y etnomusicológica. Sin duda, gran parte de mi interés por
la historia del consumo de la música popular surgió por todas esas canciones
que, sin saber cómo, tengo grabadas en la memoria gracias a la costumbre de
escuchar música que siempre han tenido mis papás; a ellos les expreso mi más
profundo amor. Por último, quisiera dedicar el presente libro a todos los amantes
y coleccionistas de la música popular en Medellín, en especial a aquellos que
amablemente me acogieron en sus tertulias musicales, accedieron a contestar
mis múltiples preguntas y me permitieron compartir con ellos su pasión por la
música popular.
11
Car
oli
na
San
tam
aría
-Del
gad
o
Prólogo. Hábitos de escucha, historiografía musical y cartografías del latinoamericanismo
El libro Nacionalistas, citadinos y cosmopolitas: hábitos de escucha de la música popular en Medellín, 1930 - 1950 es un valioso aporte a la historia e historiografía de la música
popular en Colombia y sienta importantes bases para cuestionar la cartografía de
las músicas populares en América Latina y el Caribe. La autora estudia el periodo de
modernización durante el cual el país pasó a ser una “nación de ciudades”, mediado
en buena parte por el surgimiento de las industrias culturales de lo audiovisual —
radio, cine, televisión—. A través del estudio de los “hábitos de escucha” de Mede-
llín en esta época, Carolina Santamaría explora las tramas de consumo musical que
dan pie a la industria del entretenimiento como uno de los ejes centrales del capita-
lismo que se consolida durante la primera mitad del siglo XX.
Vemos en el libro el surgimiento de un conservadurismo industrial
(y no de abolengo, como en otras partes del país) que se forja a través de la
música y que está ligado a nociones de raza, religión, patriarcado y producti-
vidad capitalista como elementos centrales de sociabilidad y constitución de
subjetividades diversas en la ciudad de Medellín. El libro muestra el papel de
las controversias en torno a la música popular y su papel en la formulación de
algunas de las aristas fundamentales y fundamentalistas del “mito de la raza
antioqueña” y el contradictorio orden social que ha generado. Para ello la autora
explora varias dimensiones de lo musical: el surgimiento de músicos profesio-
nales y los diferentes lugares que ocupan en la sociedad; la transformación de
espacios de sociabilidad para los consumidores de música con la llegada de tecno-
logías de producción y reproducción sonora; las transformaciones de la relación
entre tecnologías mediáticas, letra y escucha; y el surgimiento de sensibilidades
y sentidos que corresponden a tipos de subjetividad producidos por las nuevas
músicas y a través de los cuales se transforma la ciudad.
VItrolAS,roColASyrAdIotEAtroS
12
La llegada de los nuevos géneros produce un cambio en las prácticas rela-
cionadas con la música. Poco a poco, entre los años veinte y cincuenta, la clase de
artesanos de fines del siglo diecinueve y comienzos del veinte es reemplazada por
una clase media de trabajadores de la industria del entretenimiento. Esto se ve,
por ejemplo, en la manera como músicos-sastres, músicos-carpinteros y músicos-
obreros se vuelven profesionales de la industria de la música como intérpretes
asociados a la radio y a la producción discográfica. También lo vemos en el surgi-
miento de profesionales de la radio, de empresarios y coleccionistas del disco y del
nuevo oficio de periodismo y crítica musical. Estas transformaciones de la música
como esfera de trabajo hacen parte de las nuevas relaciones entre producción y
consumo musical. Así, a lo largo del libro vemos cómo dichas relaciónes entre
nuevas formas del trabajo musical, producción y consumo se constituyen a través
de los “hábitos de escucha” de distintos oyentes. Y a través de estos hábitos se
redefinen, a su vez, las formas de subjetividad y sociabilidad de amplias capas de
la sociedad. En buena medida lo que hace posible estas transformaciones es el uso
que los oyentes le dan a las nuevas tecnologías de producción y reproducción de la
música.
A lo largo del libro, a través de un denso y detallado entramado de anéc-
dotas y controversias tomadas de la prensa de la época, vemos cómo aparecen en
escena objetos que constituyen la presencia del sujeto en el cultivo sensorial e
intelectual de la escucha. Gramófonos, traganíqueles, micrófonos y radios arti-
culan espacios claves de sociabilidad de la ciudad para diferentes clases sociales
y para hombres y mujeres: los cafés y cantinas de Guayaquil donde hombres de
clase obrera y mujeres coperas y prostitutas escuchan tango arrabalero; hogares y
heladerías donde las mujeres de clase media escuchan boleros o “música román-
tica”; prostíbulos de Lovaina donde se entretenían los hombres de las clases
distinguidas de Medellín con traganíqueles donde se estrenaban los nuevos hits del bolero. Todos estos lugares son centrales para el surgimiento de lo sonoro
como ámbito de modernización que se consolida a través de distintos “hábitos
de escucha”. Este paso de lo visual a lo auditivo como eje articulador de subjeti-
vidad y sociabilidad es crucial en el surgimiento de una clase media industrial
y cuestiona la historia de la modernidad de la primera mitad del siglo XX como
eminentemente visual.
Esta moderna relación entre sujetos que escuchan, industria del entre-
tenimiento, objetos que permiten la escucha y ámbitos de sociabilidad aparece
constantemente en un movimiento doble. Si por un lado se busca separar para
diferenciar en términos de clase, raza, géneros y moral con el fin de que los
procesos musicales encarnen ideales civilizatorios, por otro lado, la música
provee distintas posibilidades de identificación que simultáneamente confirman
y subvierten tales ideales. El micrófono y la radio, por ejemplo, permiten
13
Car
oli
na
San
tam
aríaescuchar voces e invisibilizar cuerpos demasiado negros, como el del cantante
puertorriqueño Rafael Hernández: a mediados de los cuarenta, durante su visita
a Medellín, Hernández fue rechazado para presentarse en vivo en los teatros de
la ciudad debido a la reacción racista que produjo su piel oscura. El gramófono en
las heladerías o las ondas de la radio en el hogar permiten que las mujeres distin-
guidas puedan acceder a un repertorio de boleros, una “música romántica”, lo
que de otra manera no sería posible. Así, a través de hechos concretos y a lo largo
de los distintos capítulos del libro, la autora muestra cómo la música forja nuevas
posibilidades tanto de identificación como de exclusión en la relación entre
nuevas tecnologías y hábitos de escucha.
Lo más fuerte, sin duda, es la constante tensión entre ideales de distinción
social que se crean a través de juicios estéticos, por un lado, y la realidad de que
la música transforma el cuerpo y las sensibilidades de maneras que, a veces, son
difíciles de predecir y controlar. Por eso, entre la gran diversidad de hechos y anéc-
dotas que encontramos en el rico archivo que explora la autora, tal vez la frase que
mejor expresa el espíritu del libro es aquella que escribe el crítico musical y perio-
dista antioqueño Camilo Correa en la revista Micro en 1940, con ocasión de la visita
del cantante mexicano Pedro Vargas a Medellín: “los americanos somos esclavos
del oído”. De manera tal vez inadvertida para Correa, la fuerte frase reúne las
tensiones entre europeización y blanqueamiento, por un lado, y norteamericani-
zación y emergencia conflictiva de elementos musicales afroidentitarios, por otro.
Esta tensión que el libro resalta una y otra vez en distintos ámbitos nos muestra la
compleja relación entre discriminación y diversificación que caracteriza la historia
del ascenso de la música popular a nivel global. Si por un lado se excluía, por otro
lado se diversificaba la posibilidad de acceso a distintos tipos de sonoridades para
distintas colectividades. Como bien lo dice la Santamaría, la música no es un
accesorio que representa una historia de modernización, sino un elemento articu-
lador de esa historia, que entronca la idea de objeto de consumo con la noción de
sociedad del espectáculo a través de los hábitos de escucha.
Un elemento crucial del libro es la manera en que la autora muestra cómo
las polémicas en torno a lo musical son creadoras de la industria misma, y así se
invierte la tendencia general en la relación historiográfica entre música y medios.
A través de materiales de archivo se explora cómo los medios no “difunden” la
música sino que, al contrario, se afianzan a través de las controversias generadas
por las tensiones entre diferentes prácticas compositivas, laborales e interpreta-
tivas del sentido de los géneros musicales. Esto se aborda en cada género musical
en particular y por tanto aparece de diferentes maneras en distintos capítulos.
La organización del libro está dada por el análisis de los tres géneros musi-
cales que estudia la autora. La consolidación de cada uno de ellos —bambuco,
tango y bolero— funciona como eje articulador de las distintas industrias
VItrolAS,roColASyrAdIotEAtroS
14
mediáticas, incluida la prensa escrita, y como motor de transformación de las
identidades colectivas. La autora une la pregunta de Bourdieu por la relación
entre la producción de ideales de buen gusto a través de juicios estéticos y la
construcción de clase social a la producción de un ideal de blancura tal como ha
sido pensada en el grupo colonialidad-modernidad. Para ello cita, sobre todo, la
obra de Quijano, Mignolo y Castro-Gómez, y amplía el espectro de dicho campo
de teorización al incluir el tema de estudios sobre música popular. Cada género
moviliza distintos ámbitos de la sociedad, da pie a diferentes procesos sociales y
económicos y articula prácticas de distinción y discriminación a partir de juicios
estéticos que se consolidan en torno a figuraciones musicales concretas.
En el capítulo más extenso del libro se muestra, por ejemplo, cómo las
controversias en torno al bambuco como género nacional fueron centrales para
el surgimiento de la industria radial colombiana. El capítulo comienza con el tipo
de discursos asociados al nacionalismo musical que se teje en torno al bambuco
en los años veinte, explora la transformación de dicho discurso en las décadas
del treinta y cuarenta y culmina con las formas en que fue elaborado en los años
cincuenta. Se exploran las tensiones entre Bogotá y Medellín en el surgimiento
de una generación de nacionalistas paisas en el rescate del bambuco en los años
cuarenta, así como entre el Caribe colombiano y Antioquia durante los años
cincuenta. El discurso folclorizante y la producción fonográfica comercial se
articulan en la conexión entre industria textilera e industria del entretenimiento,
vinculadas por el ascenso de la industria radial y los concursos musicales. La
discusión deja al descubierto la desconfianza que sentía la élite intelectual antio-
queña ante los proyectos nacionalistas de Bogotá y muestra la diversidad de
modelos nacionalistas propuestos en el país.
En contraste, en el tercer capítulo vemos cómo a través de los hábitos de
escucha en torno al “tango arrabalero” se constituye una bohemia de lo popular
que aparece como un eje de vanguardismo desarrollista en lo que la autora llama
un “latinoamericanismo comercial”. Este se consolida en la relación entre distri-
bución norteamericana de música latinoamericana y consumidores de la región.
Alrededor de cafés y cantinas se acumula la parafernalia fonográfica asociada
al tango. Hay discos para coleccionistas que organizan su discoteca personal en
la función público-privada del café, que funciona no solo como lugar de reunión
bohemia sino como lugar de acopio del acervo discográfico. Vemos la transforma-
ción del uso de objetos sonoros que se da desde la circulación informal de discos a
la distribución de las producciones de tango de la industria norteamericana, a la
consolidación de la ciudad como una urbe eminentemente tanguera. Los discos
de 78 rpm, las películas y los programas radiales, el gramófono y luego la rocola
son fundamentales para la creación de gustos musicales en la reterritorialización
del tango-canción rioplatense.
15
Car
oli
na
San
tam
aría
-Del
gad
oEl intento de generar una distinción entre consumidores obreros y consu-
midores burgueses da pie a debates sobre buenos y malos tangos. Pero la relación
entre industria del entretenimiento, cafés y bohemia dificulta estas distinciones.
De hecho, pequeñas disqueras que graban tangos arrabaleros dan pie a la cate-
goría de mercado que comenzó a conocerse como “música de carrilera”, “un
término que abarca la producción industrial medellinense de discos de música
para beber (‘música para tomar aguardiente’), manufacturados a partir de la
década del cincuenta para proveer con discos baratos los traganíqueles de las
cantinas rurales de la zona cafetera”1. Tanto en las producciones de la década del
veinte como las posteriores, vemos la tendencia a mezclar géneros de diferentes
lugares —tangos, boleros, pasillos, valses y rancheras, entre otros—, música que
se comercializó a través de toda la zona de influencia antioqueña siguiendo las
rutas del ferrocarril. Así, la autora entrelaza la simultaneidad de la movilidad y la
señalización clara de diferencias en lo musical, y muestra cómo la circulación de
lo musical es simultáneamente aquello que genera colectividades transversales y
aquello que demarca límites claros de diferenciación.
A su vez el bolero, tema del capítulo cuatro, se asocia a un cosmpolitismo
y un espacio de distinción en la relación entre hombres y mujeres. Las mujeres
decentes escuchan el bolero en los traganíqueles de las heladerías de Medellín
y los hombres lo hacen en los prostíbulos de clases medias y altas en el Barrio
Lovaina. Entre unos y otros se redefinen los parámetros de feminidad y masculi-
nidad y se crea un ámbito sensorial y melodramático que permite el surgimiento
de ideales amorosos articulados a través del bolero.
A través de este género aparece también la tensión entre un caribeñismo
racializado y el bolero blanqueado del estilo mestizo mexicano. Esta tensión se
manifiesta en la distinción entre formatos de acompañamiento y tipos de vocali-
zación. Lo rítmico y el uso de diferentes estilos de vocalización (más operáticos
o más afroantillanos) aparecen como los ejes musicales polémicos del blanquea-
miento. Pero esto no es solo un problema del bolero. El ritmo y la voz son los
ámbitos musicales que muestran cómo se enredan diversas dimensiones de lo
oral y lo letrado que intelectuales y productores “civilizadores” hubieran prefe-
rido mantener por separado.
Así, en todos los capítulos, la relación entre la herencia de ideales y prác-
ticas de lo letrado y la escucha aparece una y otra vez mediando la apropiación
de las nuevas tecnologías mecánicas de reproducción del sonido. Vemos cómo
se forman polémicas en torno a compositores y músicos que buscan entronizar
los ideales letrados de la música clásica occidental como modelo academicista
1 Véase el capítulo 3 de este libro.
VItrolAS,roColASyrAdIotEAtroS
16
al contrario de la expansión dramática y aparentemente desordenada de lo
popular. Pero esta polémica no era solo de corte local.
El problema de la relación entre métrica y rítmica y la manera como este
cuestionaba las convenciones de transcripción y de notación musical en el ámbito
académico fue una de las controversias que afectaron los límites de lo musical
en este periodo histórico. Las prácticas experimentales de las vanguardias occi-
dentales que deshicieron el marco de la tonalidad como eje único de definición
de lo musical, el acceso cada vez mayor a músicas de diferentes partes del mundo
difundidas por la industria de la música y las nuevas tecnologías de producción y
reproducción del sonido cuestionaron abiertamente la definición de una idea de
música basada en la noción de melodía y de métricas singulares y estables.
En Colombia vemos cómo en las polémicas sobre la notación del bambuco
aparece la dificultad de entrelazar un ideal de noción teórica de música occi-
dental con prácticas musicales concretas que no caben dentro de dicho ideal, lo
que la autora interpreta como “una apropiación epistémica del saber popular”.
Son “los teóricos de la música”, definidos como aquellos que leen y escriben
música y que institucionalizan su saber en los centros del conocimiento (y no
los practicantes populares) los que definen las correctas formas de notación y
teorización de lo musical. La coexistencia de distintos sistemas de acentuación
en el bambuco produce una crisis en la relación entre escucha y escritura que se
resuelve en la dogmatización del género a través de parámetros racializados de
lo sonoro que promulgan una noción de música donde no cabe la multiplicidad
de acentos. Es a través del debate de las categorías estilísticas de la música que
se produce dicha racialización, un proceso que promulga un ideal musical que,
dadas las transformaciones del momento, aparecía cada vez menos ajustado a la
realidad sonora.
La autora dice al final del capítulo dos: “Lo más grave es que el bambuco
parecería haberse convertido en un estático artefacto de museo antes de ser
aceptado y normalizado por toda la comunidad de la nación, y eso lo había
convertido, a la vez, en un signo exclusivo y excluyente de la nacionalidad”. Esto
no solo muestra la disyunción entre los intereses privados como ámbito de inno-
vación y los discursos nacionalistas sobre lo público como un elemento central
de la constitución de las prácticas de circulación de lo musical; también nos
muestra la fractura entre la estandarización de ideas de “música nacional” y las
prácticas musicales reales. Esta disyunción entre ideales musicales (cómo debe
ser una música popular) y prácticas reales determina la historia de la formaliza-
ción institucional de los estudios de la música a finales del siglo XIX y comienzos
del siglo XX en distintas partes del mundo2. Por tanto, no se trata solo de que
2 Alexander Rehding, Hugo Riemann and the Birth of Modern Musical Thought (Cambridge: Cam-bridge University Press, 2003).
17
Car
oli
na
San
tam
aría
-Del
gad
ose excluyan unas músicas y se incluyan otras en las instituciones de formación,
sino de notar cómo la formalización de nociones de música popular, folclórica o
académica definidas por eruditos frecuentemente se conformaron al contrario de
la multiplicidad de prácticas de los músicos.
En esta relación entre lo letrado y la escucha, vemos cómo la transcripción
aparece en la conformación de una práctica laboral importante que surge en esta
época: el arreglista como mediador entre la música de otros países, las emisoras
locales y la interpretación en vivo. El arreglo, según Peter Szendy, es de hecho
un ámbito de transformación de nociones de lo musical, de problematización de
la relación entre original y copia y de la idea misma de obra musical3. La trans-
cripción de boleros de Agustín Lara emitidos por la radio mexicana fue usada
por músicos como el maestro Tena desde mediados de la década del treinta para
transcribir, adaptar y reorquestar las canciones que se escuchaban en Medellín
a través de frecuencias de onda corta. Estas se arreglaban para ser interpretadas
por la orquesta de La Voz de Antioquia a la semana siguiente en su programa
Novedad, auspiciado por Cine Colombia. La primicia de las canciones funcionaba
como eje del éxito del programa, en el cual la instrumentación y uso de voces de
corte operático que se habían promovido a través de las versiones mexicanas del
bolero eran signos de sofisticación y cosmopolitismo.
Todos estos usos de la relación entre escritura, escucha y nuevas tecno-
logías forjados a través de concursos, radio, prensa escrita, prácticas de conoci-
miento musical y fonografía conforman un entramado complejo de relaciones
mediante el cual se consolida la idea de música popular entre los años veinte y
cincuenta. En dicho proceso vemos la redefinición misma de la noción de género
musical. Como bien lo demuestra la autora, los géneros musicales se constituyen
en la relación entre oyentes, características musicales, espacios y discursos a
través de los cuales se diseminan, y en el surgimiento de nuevas tecnologías, por
otro. La idea misma de género, lo que se oye de una sonoridad particular, cambia
según los lugares en que se escuche, según lo que se escoja oír y las mediaciones
de diferentes tecnologías.
A partir de esta forma de abordar los géneros musicales, no como entes
aislados, sino como categorías musicales que se constituyen unas a otras a través
de la escucha, la autora propone un método historiográfico del estudio de los
géneros y del surgimiento de las distintas tipologías de tipología de lo sonoro.
Estas no emergen como categorías reificadas sino por la relación entre hechos,
oyentes y discursos concretos. Lo anterior permite ver las tramas contradictorias
que constituyen las cateogrías de lo musical. Así, uno de los aportes más impor-
tantes del libro es mostrar cómo, a través del consumo musical, la idea de lo
3 Peter Szendy, comp., Arrangements, dérangement: la transcription musicale aujourd’hui, textes réunis par Peter Szendy (Paris: IRCAM, Centre Georges Pompidou-Harmattan, 2009).
VItrolAS,roColASyrAdIotEAtroS
18
popular se articula a nociones elitistas que emergen durante la época industrial.
Es particularmente importante la manera como muestra la mutua constitución
de industrialismo con conservadurismo, de ideales de masculinidad que ligan
la familia patriarcal, la religiosidad, la prostitución y el alcohol con ideales de
blancura. La relación producción-consumo aparece así enredada en hábitos coti-
dianos que cifran el capitalismo a la “historia de la voluntad” del sujeto4.
Dicho abordaje cuestiona la historiografía de la historia de la música al
relacionar estas categorías aparentemente opuestas en la exploración simultánea
y entrelazada de tres géneros musicales. La autora busca no tanto adscribir un
hábito de escucha a un solo tipo de identidad colectiva, como mostrar la manera
en que las personas se movilizan entre las distintas posibilidades identitarias y
espacios de sociablidad que proveían el bambuco, el tango y el bolero. Al hacerlo,
cuestiona la noción de “música nacional” como una construcción aislada y mono-
lítica. Propone más bien la mutua constitución de lo nacional, lo citadino y lo
cosmopolita en la manera como las prácticas musicales permiten a las personas
de asociarse simultáneamente a distintas posibilidades identitarias y colectivas.
Sin embargo, ello no significa que las prácticas musicales nos hablen de una
sociabilidad eminentemente fluida. Precisamente la posibilidad de estas inscrip-
ciones colectivas simultáneas se constituyen a través de diferenciaciones y fron-
teras claras que dividen la sociedad en términos de raza, clase y sexo.
El libro de Carolina Santamaría nos permite entender algunos de los elementos
históricos cruciales a través de los cuales Medellín se convierte en la capital de
la industria musical de Colombia entre los años cincuenta y ochenta. Ello no solo
fue significativo para Colombia sino para la creación de marcas sonoras impor-
tantes que van a articular el desarrollo de diversos géneros de las músicas popu-
lares en América Latina y el Caribe. Este libro abre las puertas a la importancia
de repensar la historia de categorías como las de “música tropical” o “música
nacional” en la relación entre distinas regiones de América Latina y en la rela-
ción entre escucha y diversos géneros musicales.
La historia del caribeñismo hispano, por ejemplo, aparece dispersa entre
México, Puerto Rico, Cuba, el Caribe colombiano, Medellín y la difusión de los
productos de la industria antioqueña en el norte de Surámerica a partir de los
años cincuenta. Y el tipo de caribeñismo que parece articularse en Medellín, a
veces en oposición de sus élites, muestra las tensiones entre modelos afroanti-
llanos y mexicanos, y los arreglos y producciones que genera la misma ciudad a
partir de dichas tensiones. Pareciera, en primera instancia, que las formas de
producción de industria musical que se desarrollaron en Medellín a partir de
4 Julio Ramos, “Descarga acústica”, en Papel Máquina II, 4 (2010): 49-77.
19
Car
oli
na
San
tam
aría
-Del
gad
olos años cincuenta ejemplifican un modo de producción que complejiza las divi-
siones entre lo andino y lo caribe, el Cono Sur y los países tropicales. No es tanto
que la música unifique dichos territorios como el hecho de que plantea un mapa
cultural de mutua constitución de lo local y lo global que genera preguntas sobre
las formas como nos hemos narrado las cartografías del latinoamericanismo.
Este libro nos provee un ejemplo de cómo enredar tramas que generan dichas
preguntas y, en la riqueza del archivo que explora y la manera como entrelaza las
temáticas que aborda, nos da pistas para pensar una historiografía de lo popular
que se base menos en géneros aislados y más en la relación entre diversas prác-
ticas de lo musical.
Ana María Ochoa Gautier
BibliografíaRamos, Julio. “Descarga acústica”. En Papel Máquina II, 4 (2010): 49-77.
Rehding, Alexander. Hugo Riemann and the Birth of Modern Musical Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.
Szendy, Peter, comp. Arrangements - dérangements: la transcription musicale aujourd’hui. Paris: IRCAM, Centre Georges Pompidou-Harmattan, 2009.
Introducción
En la literatura latinoamericana de los últimos cincuenta años es frecuente
encontrar referencias a la música popular como un poderoso vehículo para
evocar recuerdos, imágenes y sensaciones. Escritores como Gabriel García
Márquez y Jorge Luis Borges recurrieron al vallenato y al tango para sugerir
espacios físicos y describir emociones, olores e imágenes asociadas a los pueblos
polvorientos del Caribe colombiano y a las calles oscuras del viejo Buenos Aires.
Más que un elemento accesorio de la cultura, la música popular ha sido un
aspecto esencial durante el último siglo, a través del cual los latinoamericanos
han construido activamente la imagen que tienen de sí mismos y de lo que signi-
fica ser caribeño, bonaerense o cualquier otra adscripción a la vez geográfica y
afectiva. No es de extrañar, entonces, que la narrativa literaria, la permanencia
o transformación de los géneros musicales populares y la formación de inter-
subjetividades formen un denso entramado en el cual es difícil encontrar los
límites entre la ficción literaria, la historia, el mito y la subjetividad individual.
No es inusual que la evolución histórica de las expresiones musicales populares
se diluya en relatos míticos, y existen casos como el del vallenato, en el que la
desmitificación en aras de la sistematización histórica es un fin casi impracti-
cable debido a la asociación del género al realismo mágico garciamarquiano1.
Debido en parte al complejo entramado que envuelve la producción,
circulación y construcción de significados sociales alrededor de la música
popular, en Colombia se han empezado a estudiar en profundidad desde hace
muy poco las expresiones musicales populares y sus mediaciones. Esto se suma
al vacío disciplinar en el que se encontraba hasta hace relativamente pocos años
el estudio de las expresiones musicales populares en los contextos académicos
locales. Hasta la década del setenta, cuando comenzaron a aparecer en el Reino
Unido los estudios sobre la cultura popular, las disciplinas clásicas de investiga-
ción musical —la musicología histórica, la etnomusicología y el folclor— habían
1 Ana María Ochoa, “García Márquez, Macondismo, and the Soundscapes of Vallenato”, Popular Music 24, No. 2 (2005): 207-222.
VItrolAS,roColASyrAdIotEAtroS
22
hecho caso omiso del estudio de objetos y prácticas musicales populares, tildadas
de efímeras, contaminadas por las lógicas del mercado y estéticamente pobres.
Tales prejuicios, enmascarados bajo supuestas diferencias ontológicas y esté-
ticas, no fueron obstáculo para que investigadores provenientes de otras áreas
del conocimiento comenzaran a estudiar estas expresiones musicales usando
sus propias herramientas. Este nuevo campo de estudios de música popular, que
creció desde la década de los ochenta paralelamente con los estudios culturales,
se ha ido integrando poco a poco en las escuelas de musicología histórica y etno-
musicología. Eso explica que en Colombia los estudios especializados en ese
campo sean pocos y relativamente recientes, pero que hayan estado precedidos
por una abundante aunque desigual literatura sobre el tema, realizada desde
hace años por investigadores de otras disciplinas, autodidactas, coleccionistas y
aficionados a la música popular.
En términos disciplinarios y de metodología, el presente trabajo se ubica
en una posición intermedia entre la musicología histórica, la etnomusicología
y los estudios culturales. De cierto modo este libro se inscribe en una línea de
estudios de música popular urbana realizados en Colombia por pioneros como
Hernán Restrepo Duque (1927-1991)2. Se aparta, no obstante, de esa tradición
investigativa autodidacta por el uso de herramientas teóricas y metodológicas
un tanto más sofisticadas. Estas incluyen métodos históricos como el análisis
riguroso de numerosos documentos de archivo, la elaboración de algunas trans-
cripciones y análisis musicales, la obtención de entrevistas hechas a aficionados y
estudiosos de la música popular en Medellín y el análisis crítico de los discursos
y las prácticas sociales que ha sido generado en el campo de los estudios cultu-
rales. Tales características acercan más este trabajo a otros estudios de caso sobre
temas colombianos realizados por Peter Wade3, sobre la música tropical de la
época de Lucho Bermúdez y Pacho Galán, y por Lise Waxer4, sobre la evolución
de la salsa en Cali.
Este estudio se aparta también de la línea marcada por otros estudios
históricos sobre la música en Colombia debido al énfasis que hace en la faceta
del consumo y el uso social y, en consecuencia, la menor atención que reciben
2 Hernán Restrepo Duque (1927-1991) es considerado uno de los pioneros en el estudio de la música popular en Colombia. Nacido en Medellín, fue periodista, comentarista de radio, ejecuti-vo de la industria disquera local y coleccionista de música; su archivo personal constituye la base de la Fonoteca Departamental de Antioquia que lleva su nombre. Sus libros y la consulta de nu-merosos documentos de su colección guardados en la Fonoteca aportaron gran cantidad de datos vitales para este trabajo. A lo largo del presente texto, Restrepo Duque aparece constantemente como crítico y autor de comentarios de prensa. 3 Peter Wade, Music, Race, and Nation: Música Tropical in Colombia (Chicago and London: Uni-versity of Chicago Press, 2000).4 Lise Waxer, The City of Musical Memory: Salsa, Record Grooves, and Popular Culture in Cali, Co-lombia (Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 2002).
23
Car
oli
na
San
tam
aría
-Del
gad
oaspectos relacionados con la creación artística y la interpretación musical. Por
esta razón, aquí se hace menos énfasis en el análisis de los objetos en sí mismos
(obras musicales específicas, ya sea partituras o grabaciones) y en las historias
de los creadores (compositores e intérpretes), y en cambio se busca identificar
procesos globales relacionados con la recepción, la circulación y los usos sociales
que se le da a la música localmente. Por esta razón, aunque en este trabajo se
establece una localización geográfica y temporal como lo hace Egberto Bermúdez
en su estudio sobre la música en Santafé y Bogotá5, el presente texto tiene pocas
coincidencias con el trabajo eminentemente histórico de ese autor. El objetivo
de este libro no es construir una historia más o menos integral de la música
popular en Medellín, sino interpretar la evolución de los hábitos de escucha
creados alrededor de tres géneros musicales populares en la ciudad durante un
periodo relativamente corto. El estudio exhaustivo del mercado de los discos y la
radio tiene como propósito evidenciar aspectos subjetivos del consumo cultural
como el disfrute estético, el peso de las diferenciaciones de sexo y raza propios
de la cultura local y los procesos de construcción de identidades colectivas. En
otras palabras, el objeto de estudio aquí es la evolución de un proceso de inter-
cambio material de productos culturales —producción, distribución y consumo
de música popular— que permita interpretar los posibles significados de este
proceso desde el punto de vista de la cultura local.
El enfoque en el análisis del consumo cultural en este estudio tiene
como propósito ir más allá de las explicaciones economicistas de la entrada de la
modernidad en el país para entender la importancia que tuvieron en ese proceso
histórico otros elementos como el gusto, la expresión artística y los criterios
estéticos. La introducción en Colombia de las lógicas de capitalismo industrial
en las primeras décadas del siglo XX no solo transformó las relaciones mate-
riales establecidas entre sectores de la sociedad, sino que a la vez modificó los
imaginarios y los estilos de vida de los colombianos. En su reflexión sobre las
genealogías de la colombianidad durante ese periodo, Santiago Castro-Gómez y
Eduardo Restrepo6 recuerdan la relación, señalada por pensadores como Walter
Benjamin y Judith Butler, entre la fascinación que causa el capitalismo y el deseo
de los individuos: no es solo que las personas entraron a hacer parte de un nuevo
sistema económico, sino que cada una de ellas deseó intensamente ser parte
de ese ideal de modernidad y progreso. De ahí que los discursos y las prácticas
sociales que se crearon alrededor de un producto cultural de gran difusión y
5 Egberto Bermúdez, Historia de la música en Santafé y Bogotá, 1538-1938 (Bogotá: Fundación de Música, 2000).6 Santiago Castro-Gómez y Eduardo Restrepo, eds. “Introducción: colombianidad, población y diferencia”, en Genealogías de la colombianidad: formaciones discursivas y tecnologías de gobierno en los siglos XIX y XX (Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2008), 10-40.
VItrolAS,roColASyrAdIotEAtroS
24
aceptación como la canción popular, así como la combinación de sonido y poesía
que se convirtió en objeto de intercambio mercantil a principios del siglo XX
gracias al desarrollo de la tecnología de grabación, den cuenta de las maneras en
que los individuos y las colectividades se apropian de esos ideales e imaginarios
de la modernidad.
La nación moderna: homogeneidad versus diferenciaEl presente análisis del consumo de música popular se enfoca principalmente
en el entrecruzamiento de dos elementos complementarios y centrales para la
formación de lo que Castro-Gómez y Restrepo llaman “regímenes de colom-
bianidad”, definidos como “dispositivos históricamente localizados y siempre
heterogéneos, que buscan unificar y normalizar a la población como ‘nacional’,
al mismo tiempo que producen diferencias dentro de esta”7. Por un lado, está
el ideal de la nación, que implica una tensión entre la unicidad y la diferencia;
y por otro, el discurso de la blancura, uno de los mecanismos ideológicos más
importantes para demarcar efectivamente esa diferencia en las sociedades
latinoamericanas.
Como categoría analítica, la idea de nación es fundamental para el imagi-
nario de la modernidad. El concepto de nación emerge en Europa a finales del
siglo XVIII; combina el surgimiento de una colectividad atada a un territorio
delimitado políticamente y una relación nueva entre el individuo y esa colecti-
vidad. Muchos de los estudiosos del nacionalismo, como Gellner8 y Smith9, se
han concentrado en explorar los factores de homogeneización social y política
que han permitido la consolidación y unicidad de la “comunidad imaginada”
de la nación10. La misma tendencia se ve en el ámbito de estudio de las músicas
nacionales, como en la propuesta del etnomusicólogo Thomas Turino para
explorar los esfuerzos de homogeneización cultural de las músicas de carácter
nacional creadas en regímenes populistas latinoamericanos11. No obstante el
peso discursivo del concepto de homogeneidad en la idea de nación, no hay que
perder de vista la importancia de la construcción de la diferencia dentro de ese
ideal de unicidad. Aunque narrativamente la nación está concebida como una
7 Castro-Gómez y Restrepo, eds. “Introducción: colombianidad, población y diferencia”, 11.8 Ernest Gellner, “Nationalism”, en Thought and Change (Chicago: University of Chicago Press, 1964).9 Anthony D. Smith, Nationalism: Theory, Ideology, History (Cambridge: Polity Press, 2001).10 Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (London: Verso, 1983).11 Thomas Turino, “Nationalism and Latin American Music: Selected Case Studies and Theore-tical Considerations”, Latin American Music Review 24, No. 2 (2003): 169-209.
25
Car
oli
na
San
tam
aría
-Del
gad
ocomunidad de ciudadanos iguales, que comparten rasgos como la lengua, las
tradiciones, la religión o la raza, el concepto de nación es a la vez un dispositivo
que “civiliza”, ordena y jerarquiza a las poblaciones12. Dicho de otro modo, la
consolidación de la idea de nación no está sujeta de manera ineludible a que efec-
tivamente se consiga homogeneizar cultural o políticamente a los habitantes de
un territorio dado —un propósito particularmente difícil de lograr en una pobla-
ción multiétnica y geográficamente fragmentada como la colombiana—, sino
a que se establezcan patrones de normalización y jerarquización de sus gentes.
Precisamente debido a la multiplicidad cultural y étnica de la población colom-
biana, y al legado discriminatorio de la sociedad de castas del periodo colonial,
la diferencia racial —y de manera más amplia la “diferencia colonial”13— es uno
de los elementos claves de esa jerarquización entre grupos sociales. De ahí la
importancia que tuvieron los discursos de blancura en la sociedad colombiana
de la primera mitad del siglo XX, que bien dieron paso o fueron obstáculo para
los procesos de purificación simbólica de prácticas sociales asociadas a grupos
étnicos o clases sociales bajas. Por ejemplo, para las clases burguesas de la época
el hábito de interpretar, escuchar o bailar estilos musicales relacionados con
las poblaciones negras, como la cumbia, era considerado algo incivilizado o
de mal gusto. No obstante, la cumbia experimentó un proceso de “blanquea-
miento” social gracias a las composiciones de Lucho Bermúdez y Pacho Galán,
hechas para una adaptación local del formato norteamericano de Big Band, una
transformación que incluso permitió que comenzara a ser considerada “música
nacional”14. Este ejemplo muestra de manera concreta el tipo de conexión que
se intentará establecer a lo largo de este trabajo entre nación, blancura y género
musical en los hábitos de consumo de música popular en Medellín.
Estudios sobre el nacionalismo musical: el caso de ColombiaDesde los años noventa se ha visto un auge en los estudios del fenómeno de
nacionalismo musical en diferentes partes del mundo. La historiografía musical
clásica, construida como disciplina académica desde principios del siglo XIX,
señaló como “nacionales” a compositores de la periferia europea (los rusos, los
escandinavos, los checos, etc.), sin preguntarse demasiado por qué y cómo se
habían creado esas identidades musicales. La descolonización de África y Asia en
la posguerra, así como la caída del comunismo en 1989 que hizo reaparecer las
12 Castro-Gómez y Restrepo eds. “Introducción: colombianidad, población y diferencia”.13 Santiago Castro-Gómez, La hybris del punto cero: ciencia, raza e Ilustración en la Nueva Granada (1750-1816) (Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2005).14 Wade, Music, Race, and Nation.
VItrolAS,roColASyrAdIotEAtroS
26
luchas por las identidades nacionales en los Balcanes, ha llevado a los estudiosos
a cuestionar el porqué y el cómo se construyen esas identidades. En los años
ochenta aparecieron dos estudios históricos que han sido fundamentales para
analizar la emergencia de los nacionalismos, Comunidades Imaginadas: reflexiones sobre el origen y difusión del nacionalismo de Benedict Anderson y The Invention of Tradition de Eric Hobsbawm y Terence Ranger15. Bajo la influencia de estos y
otros trabajos similares, en la musicología y la etnomusicología se comenzaron a
explorar los procesos de construcción e invención de los nacionalismos tanto en
expresiones académicas —por ejemplo, Taruskin16 y Madrid17 — como en expre-
siones populares —por ejemplo, Wade y Turino—.
El libro de Peter Wade Music, Race, and Nation: música tropical in Colombia
es el primer estudio crítico de gran envergadura sobre las manifestaciones del
nacionalismo en la música popular colombiana. En años posteriores aparecieron
otros textos que se centran en analizar el proyecto nacionalista alrededor del
bambuco y la música andina en general18. En ellos se destaca la importancia del
centralismo en la idea de nación desde mediados del siglo XIX hasta mediados
del siglo XX, antes de la irrupción en el ideal nacionalista de la música tropical
proveniente de la costa atlántica y que analiza Wade. El estudio de Fernando Gil
Araque19 es uno de los pocos que analiza el nacionalismo musical visto desde
Medellín, un lugar periférico desde la perspectiva centralista bogotana, que ha
sido la predominante en los estudios sobre el tema. La reflexión que se hará en
el presente trabajo retoma el estudio de lo nacional en la música desde la peri-
feria que representa la capital antioqueña y destaca el hecho de que no existe
una cultura andina colombiana homogénea y, por tanto, complejiza la polaridad
cultural andino-costeño que fundamenta el estudio de Wade. El análisis pretende
mostrar que la rivalidad entre las élites de Bogotá y Medellín fue un elemento
central de la discusión sobre la viabilidad del bambuco como representación de
15 Eric Hobsbawm y Terence Ranger, eds. The Invention of Tradition (Cambridge: Cambridge University Press, 1983).16 Richard Taruskin, Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays (Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1997).17 Alejandro Madrid, Sounds of the Modern Nation: Music, Culture, and Ideas in Post-Revolutionary Mexico (Philadelphia: Temple University Press, 2008).18 Miguel Antonio Cruz González, “Folclore, música y nación: el papel del bambuco en la cons-trucción de lo colombiano”, Nómadas 17 (2002): 219-231; Jaime Cortés Polanía, La música nacio-nal popular colombiana en la colección Mundo al día (1924-1938) (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2004); Jesús Emilio González Espinosa, “No doy por todos ellos el aire de mi lugar”: La construcción de una identidad colombiana a través del bambuco en el siglo XIX (Tesis doctoral en Musicología, Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de Arte, Universidad Autónoma de Barcelona, 2006).19 Fernando Gil Araque, “Ecos, con-textos y des-conciertos: la composición y la práctica musical en torno al Concurso Música de Colombia 1948-1951, patrocinado por Fabricato” (Informe de investigación, Universidad EAFIT, Medellín, 2003).
27
Car
oli
na
San
tam
aría
-Del
gad
ola nación a mediados del siglo XX, puesta en duda por los mismos antioqueños
debido a su evidente centralismo. La resolución de esta lucha alrededor de 1950,
motivada por la amenaza que supuso el surgimiento de la competencia de la
música tropical como símbolo nacional, tuvo consecuencias importantes en la
“invención” de la tradición sonora del dueto bambuquero, popularizada en el
resto del país a través de la industria musical antioqueña.
Identidades colectivas y géneros musicalesLas expresiones “nacionalistas”, “citadinos” y “cosmopolitas” que hacen parte
del título de este libro son categorías analíticas a través de las cuales busco
asociar identidades colectivas y géneros musicales —el bambuco, el tango y el
bolero, respectivamente— que tuvieron gran relevancia en la ciudad de Mede-
llín durante el periodo estudiado. Aunque los términos no siempre muestran
de manera evidente la relación de estas identidades colectivas con el ideal de
la nación, no cabe duda que cada una de estas está contenida dentro del marco
integral de la conformación y evolución de la nación colombiana a mediados
de siglo XX. En ese sentido, tales identidades colectivas serían expresiones de
“regímenes de colombianidad”, es decir, maneras de hacer parte de la unidad y al
mismo tiempo de demarcar las diferencias dentro de la colectividad de la nación
moderna.
Comencemos definiendo el uso del término identidad en este texto.
El sociólogo jamaiquino Stuart Hall habla de la identidad como un “punto de
sutura entre discursos y prácticas que interpelan al individuo para producir
subjetividades”20. En otras palabras, la identidad no está predeterminada, es
móvil y se construye dialécticamente a través del continuo intercambio entre
los individuos y la sociedad que los rodea. Como un proceso continuo y siempre
inacabado, la construcción de la identidad se articula a través de “prácticas
lingüísticas y no lingüísticas que acarrean y confieren sentido en un campo de
fuerzas caracterizado por el juego de relaciones de poder”21. De esta manera, los
discursos y las prácticas de la música popular —eso que la gente “dice” y “hace”
con cierto tipo de música— crean significados en un espacio social. Dada la
importancia que se le presta en este trabajo al consumo, entendido como el uso
social que se le da a la música, aquí se estudiarán los “hábitos de escucha” a través
de un análisis cuidadoso de los discursos —comentarios y opiniones de músicos,
comentaristas y consumidores, crónicas periodísticas, avisos publicitarios en la
20 Stuart Hall, “Introduction: Who Needs ‘Identity’?”, en Questions of Cultural Identity, editador por Stuart Hall y Paul du Gay (London: SAGE Publications, 1996).21 Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, “Post-Marxism without Apologies”, New Left Review 166 (1987): 79-106.
VItrolAS,roColASyrAdIotEAtroS
28
prensa, etc.— y de las prácticas —escuchar música con los amigos en la cantina,
oír la radio en familia, etc.— que permitirá rastrear la construcción de diferentes
identidades colectivas alrededor de la música popular en ese momento histórico
particular. Cabe señalar entonces la importancia que tendrá en este trabajo el
análisis de los discursos contenidos en los medios de comunicación, un aspecto
que se discutirá con profundidad más adelante.
“Nacionalistas”, “citadinos” y “cosmopolitas” son entonces identidades
colectivas que articulan hábitos de escucha relacionados con tres géneros musi-
cales de gran aceptación en la sociedad medellinense a mediados del siglo XX.
Estas identidades colectivas son categorías de análisis contingentes y que no se
excluyen mutuamente. Dicho de manera más simple, no pretendo argumentar
la existencia de “tribus urbanas” o subculturas cerradas asociadas a cada uno
de los géneros musicales, puesto que un mismo consumidor medellinense de
música popular podía ser simultáneamente un asiduo oyente de tangos en el
café del barrio y pertenecer a la estudiantina de música andina colombiana de la
fábrica donde trabajaba. Más allá de simplemente pretender eludir el problema
de la homología entre identidades y estilos del ya clásico estudio de Dick Hebdige
sobre las subculturas22, esta consideración analítica busca poner en evidencia
el tránsito fluido de sujetos entre espacios sociales diversos que están separados
unos de otros por cuestiones de clase, raza y género. Dado que lo que se quiere
resaltar es la ubicación social de los hábitos de escucha —en qué sitios se escucha
la música y a qué hora del día, en compañía de quién o quiénes, si se trata de
música grabada o en vivo, etc.— el modelo de análisis no indaga mucho en la
interpelación y la constitución de subjetividades, sino en las maneras como los
hábitos de escucha marcaron fronteras sociales, se situaron en la cartografía
urbana de la ciudad y se inscribieron en los cuerpos de los medellinenses.
De manera paralela a las identidades colectivas, los géneros musicales
son categorías de análisis determinantes en el presente estudio. Como cate-
goría cognoscitiva, el género ha sido central en el pensamiento occidental desde
los tiempos de Aristóteles y se basa en una necesidad más bien pragmática de
clasificar las obras de arte para dar cierto orden y coherencia al proceso comu-
nicativo entre el autor y el receptor23. En el campo musical se suele hablar de
22 Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style (London: Methuen, 1979).23 Sobre la historia intelectual de la categoría de género en la música, véase el artículo “Género” en New Grove Dictionary, versión online http://www.grovemusic.com (consultado el 17 de junio de 2005). Igualmente, véase el trabajo de Rubén López Cano sobre los géneros musicales como resultados de procesos de categorización cognitiva (“Favor de no tocar el género: géneros, esti-lo y competencia en la semiótica musical cognitiva actual”, en Actas del VII Congreso de la SibE, 325-337 [Madrid: Ministerio de Cultura, 2004], 325-337) y la reflexión de Juan Pablo Hernández (“Musicología popular en América Latina: síntesis de sus logros, problemas y desafíos”, Revista Musical Chilena 55, No. 195 [2001]: 38-64), sobre las dificultades que enfrenta el estudio del géne-ro musical en la musicología popular latinoamericana.
29
Car
oli
na
San
tam
aría
-Del
gad
ogénero musical teniendo en cuenta aspectos formales y estilísticos; no obstante,
el análisis técnico de los materiales musicales a veces no es suficiente cuando se
trata de examinar por qué ciertos tipos de música son considerados géneros, o
por qué una pieza en particular se clasifica de tal o cual manera. Esto se debe a
que las condiciones sociales que rodean la producción y la recepción de la música
juegan un papel fundamental a la hora de valorar el cómo y el porqué de su cata-
logación. Desde una perspectiva extrema, podría llegar a considerarse que el
género musical no es más que una convención social a la que se llega partiendo
de un repertorio de objetos musicales concretos que repiten ciertos estándares
técnicos. La noción de género musical usada aquí busca establecer un equilibrio
entre el análisis de los aspectos formales y estilísticos, por un lado, y la interpre-
tación social que se hace del repertorio, por el otro. De esta manera, en el tercer
capítulo, por ejemplo, se hablará del tango-canción, definido como una pieza
vocal en métrica binaria y estructurada en periodos simétricos, pero también
como un estilo musical unido al ethos citadino bonaerense. Ocasionalmente
entrarán en la narración otros estilos, formatos y manifestaciones del tango (el
tango instrumental, el tango vals y la milonga, el tango como danza, el “tango
arrabalero”) para expresar diferencias técnicas musicales concretas y asocia-
ciones subjetivas que hizo el público de Medellín de la época con sujetos sociales
e imaginarios locales de clase, raza y género. Por esta razón, aunque en el
estudio se lleven a cabo algunos análisis musicales que muestren características
técnicas específicas del objeto estético como tal, las conclusiones que de allí se
desprenden no pretenden en ningún momento abarcar las múltiples variaciones
y sutilezas estilísticas del repertorio de bambucos, boleros y tangos.
Las comunidades imaginadas, las mediaciones y los juicios estéticosLa correlación establecida entre identidades colectivas, hábitos de escucha y
géneros musicales populares —o cualquier otro tipo de producto cultural de
difusión masiva— no tendría mucho sentido sin la existencia de un marco comu-
nicativo concreto compuesto por amplias redes de circulación y consumo masivo
de bienes culturales. Esto ha sido estudiado por autores como el historiador
inglés Benedict Anderson24, quien destacó la importancia de la difusión masiva
de la escritura —el “capitalismo impreso”— en la construcción de comunidades
imaginadas de las naciones modernas. A su vez, Peter Wade25, usando el caso de
estudio de la música tropical colombiana, ha argumentado la existencia de un
24 Anderson, Imagined Communities.25 Wade, Music, Race, and Nation.
VItrolAS,roColASyrAdIotEAtroS
30
“capitalismo musical” basado en la influencia de la industria musical y la radio en
la construcción de un símbolo nacional.
En su ya clásico estudio sobre los medios y la comunicación masiva en
América Latina, Jesús Martín-Barbero reveló la importancia crucial de estos
en el acceso de las masas latinoamericanas a la modernidad26. El concepto de
mediación de Martín-Barbero, que se basa en las teorías de emisión-recepción
de la comunicación, pretende ir más allá del estudio concreto del medio de
comunicación en sí para explorar más bien el proceso comunicacional como
un espacio donde se construye la cultura. El estudio de la mediación también
permite ir más allá del análisis de los objetos culturales mismos y de su posible
papel dentro de mecanismos de propaganda ideológica —como una agenda
nacionalista— para indagar en las prácticas cotidianas de la gente que les dan
significado a esos objetos. La propuesta teórica de Martín-Barbero es impor-
tante para entender el consumo cultural no como un proceso de una sola vía, en
el que los sectores dominantes imponen y los sectores populares consumen de
manera pasiva, sino como un tipo de producción secundaria. De esta manera, el
consumo cultural sería un acto creativo y táctico a través del cual las masas se
apropian y resignifican lo que les es dado (aquí se ve claramente la influencia de
Michel De Certeau27 en la visión de Martín-Barbero). Lo que hay que resaltar en
esta manera de entender el consumo como producción secundaria es que a pesar
de la dominación ejercida por las élites locales o nacionales y los dueños de los
medios de comunicación y de sus agendas ideológicas, no se puede predecir con
total certeza cuáles serán los usos o los significados que las masas populares les
darán a esos productos culturales. Por esa razón, si se quiere conocer el origen y
evolución de los usos, los significados y las valoraciones estéticas que rodean el
consumo de un producto cultural en un contexto histórico y social específico,
se hace necesaria la realización de un estudio de caso, ya sea de corte histórico o
etnográfico, como el presente trabajo.
Si bien entender el consumo cultural como una producción secundaria
parece brindar un gran potencial subversivo a la apropiación y resignificación
que hacen las masas de los productos culturales, lo cierto es que en cada sociedad
se determinan históricamente ciertos horizontes de posibilidad de la valoración
estética que restringen y condicionan las opciones de resistencia. En su análisis
de los criterios para definir qué se considera de “buen gusto” en la sociedad fran-
cesa, Pierre Bourdieu ha mostrado que los juicios estéticos están muy ligados a
la clase social del consumidor28. Evidentemente, los criterios del buen gusto en
26 Jesús Martín-Barbero, De los medios a las mediaciones (México: Gustavo Gili, 1987).27 Michel De Certeau, The Practice of Everyday Life (Berkeley: University of California Press, 1984).28 Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, traducido por Richard
31
Car
oli
na
San
tam
aría
-Del
gad
oFrancia en la década del setenta no son los mismos que en Medellín a mediados
del siglo XX, y buena parte de este estudio busca deconstruir las particulari-
dades de esos criterios estéticos articulados en el discurso de la diferenciación de
clases. No obstante hay un elemento que está ausente en el análisis de Bourdieu
pero que resulta indispensable para estudiar el consumo cultural en una sociedad
como la colombiana: el peso del discurso de la blancura, que es un legado de la
experiencia colonial. Para el grupo de estudios de Modernidad/Colonialidad
(constituido por autores como Aníbal Quijano, Santiago Castro-Gómez y Walter
Mignolo), la colonialidad es un elemento constitutivo de la modernidad porque
las lógicas coloniales no fueron completamente reemplazadas al momento de
la descolonización, sino apenas desplazadas hacia un lado por lo moderno.
Como lo explica Walter Mignolo29, el imaginario colonial europeo ha seguido
ejerciendo una fascinación sobre los deseos, las aspiraciones y la voluntad de
los sujetos coloniales. Por eso no es de extrañar que en la sociedad colombiana
de principios del siglo XX una de las principales aspiraciones del emergente
sujeto moderno siguiera siendo la misma del sujeto colonial: el “ser blanco”, lo
que en muchos casos equivalía a “ser de clase alta”. A lo largo de este trabajo se
mostrará cómo los hábitos de escucha y, por lo tanto, la producción secundaria
del consumo cultural están continuamente atravesados por el horizonte de la
europeización cultural al que aspiraron las audiencias medellinenses durante
ese periodo. Adicionalmente se mostrará el surgimiento de un nuevo horizonte,
el de la “norteamericanización” que se dio durante la Segunda Guerra Mundial,
que eventualmente permitió la aceptación local de algunos elementos musicales
asociados a la herencia cultural afro. La llegada y aceptación de elementos cultu-
rales de herencia afro norteamericana dará pie a la progresiva aceptación, no
exenta de dificultades, de expresiones musicales de la herencia afrocolombiana,
lo que permitirá que emerja cierto nivel de resistencia a la europeización desde el
consumo cultural local.
Los medios de comunicación y la definición de lo popularLa Revolución Industrial favoreció la expansión de la prensa escrita y el desa-
rrollo de los medios de comunicación de masas en Europa y Norteamérica, y
eventualmente contribuyó a la expansión del sistema capitalista a nivel global.
En América Latina, el proyecto de modernización emprendido por los Estados a
principios del siglo XX estuvo cercanamente relacionado con el crecimiento de
Nice (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1984).29 Walter Mignolo, Historias locales/Diseños globales: colonialidad, conocimientos subalternos y pen-samiento fronterizo (Madrid: Ediciones Akal S. A., 2003).
VItrolAS,roColASyrAdIotEAtroS
32
los medios. En los últimos años se han llevado a cabo numerosas investigaciones
que han explorado la evolución de los medios y su relación con las industrias
culturales latinoamericanas, por ejemplo, la colección de cortos estudios de
caso a nivel regional de Fox30, los trabajos sobre el cine argentino de Couselo31 y
sobre la masificación del tango en Argentina de Castro32, el estudio de la radio
brasilera de McCann33, la exploración de la música cubana en el cine mexicano
de Crespo34 y el análisis de la programación radial en México de Hayes35. En
Colombia se ha puesto un énfasis particular en el estudio de la historia de la
radio, dentro de la que se destacan los trabajos de Téllez B.36, Pareja37 y Pérez
Ángel y Castellanos38, que son fuentes fundamentales para el presente estudio.
Al respecto de la relación cercana entre la difusión masiva a través de
los medios y los productos culturales, es importante aclarar el uso del término
“música popular” en este trabajo, sobre todo para aquellos lectores familiares con
la extensa literatura desarrollada en lengua inglesa sobre el tema. Autores como
Ana María Ochoa39 y George Yúdice40 han llamado la atención sobre la diferencia
de sentido de “lo popular” en América Latina en relación con las expresiones
anglosajonas popular culture y popular music. Estas últimas están exclusivamente
relacionadas con la cultura de masas producida industrialmente y diseminada
a través de los medios de comunicación. Por el contrario, el vocablo castellano
implica, de manera conflictiva, músicas que han abarcado lo rural y lo urbano,
lo folclórico y lo masivo. En este texto voy a utilizar el término “música popular”,
no solo por cuestiones pragmáticas, sino porque me interesa indagar en algunos
30 Elizabeth Fox, Latin American Broadcasting: From Tango to Telenovela (Luton, Bedfordshire, U.K.: John Libbey Media, University of Luton Press, 1997).31 José Miguel Couselo et al., Historia del cine argentino, edición corregida y actualizada (Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1992).32 Donald S. Castro, “The Massiffication of the Tango: The Electronic Media, the Popular Thea-tre and the Cabaret from Contursi to Perón, 1917-1955”, Studies in Latin American Popular Culture 18 (1999): 93-114.33 Bryan McCann, Thin Air and the Solid State: Radio, Culture, and Politics in Brazil’s Vargas Era (Tesis doctoral en Historia, Yale University, 1999).34 Francisco J. Crespo, “The Globalization of Cuban Music Through Mexican Film”, en Musical Cultures of Latin America: Global Effects, Past, and Present, editado por Steven Loza (Los Ángeles: University of California, 2003), 225-231.35 Joy Elizabeth Hayes, Radio Nation: Communication, Popular Culture and Nationalism in Mexico, 1920-1950 (Tucson: The University of Arizona Press, 2000).36 Hernando Téllez B., Cincuenta años de radiodifusión colombiana (Medellín: Editorial Bedout, 1974).37 Reynaldo Pareja, Historia de la radio en Colombia 1929-1980 (Bogotá: Servicio Colombiano de Comunicación Social, 1984).38 Gustavo Pérez Ángel y Nelson Castellanos, La radio del tercer milenio: Caracol 50 años (Santafé de Bogotá: Caracol, 1998).39 Ana María Ochoa, “El sentido de los estudios de músicas populares en Colombia”, III Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular (Bogotá, 2000).40 George Yúdice, “Introduction to the English translation”, en Consumers and Citizens: Globali-zation, and Multicultural Conflicts, editado por Néstor García Canclini (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001).
33
Car
oli
na
San
tam
aría
-Del
gad
ode esos conflictos de la acepción castellana y hacer evidente la densidad histó-
rica, política y afectiva de “lo popular”, que suele estar poco presente cuando se
habla de popular culture. En el caso del bambuco, por ejemplo, se mostrará cómo
este estilo musical de origen rural o tradicional atravesó a lo largo del siglo XX
procesos simultáneos de urbanización, masificación y folclorización, lo que
todavía hace difícil, si no imposible, determinar una única clasificación que se
ajuste a sus múltiples expresiones, ya sea como género musical popular, folclórico
o tradicional.
1930 a 1950: el desarrollo de los medios de comunicación y de la industria musical en ColombiaComo se dijo anteriormente, la prensa escrita y la radio tuvieron un rol deter-
minante en los procesos de recepción y formación de gustos estéticos entre las
audiencias medellinenses, por esa razón aquí se analizarán minuciosamente los
discursos escritos acerca de la música popular producidos por músicos, críticos,
periodistas, comentaristas del espectáculo e incluso caricaturistas. El análisis del
discurso nacionalista en el bambuco está claramente enmarcado dentro de los
comentarios escritos producidos por este tipo de actores sociales. En el caso del
tango y del bolero, el análisis se enfocará más en las mediaciones, por lo cual la
narración recurrirá constantemente a los hábitos de escucha cultivados dentro
de entes o espacios colectivos como las instituciones y las audiencias. Esto permi-
tirá cubrir con estas expresiones espacios sociales y físicos tan disímiles como
el conservatorio de música, las tertulias literarias, los lectores de magazines de
espectáculos y de cancioneros populares, y la clientela de las cantinas del centro
de la ciudad.
Los límites temporales de este estudio, que surgió inicialmente como una tesis
doctoral, están claramente relacionados con aspectos importantes del desarrollo
de los medios y la industria del entretenimiento: el comienzo de la radiodifusión
a finales de los años veinte, el comienzo de la industria musical a finales de los
cuarenta y los albores de la introducción de la televisión, en 1954. En un prin-
cipio, tal delimitación estuvo sobre todo motivada por un interés en la historia
política de la época, que coincide con el comienzo del periodo conocido como
la República Liberal (1930-1946), la época más dura del periodo de La Violencia
(1948-1953) y la caída del gobierno civil debido al golpe de Estado del general
Gustavo Rojas Pinilla (1953). La intención inicial era hacer una especie de corre-
lato de las tensiones sociales que simultáneamente alimentaban el conflicto
VItrolAS,roColASyrAdIotEAtroS
34
rural del periodo conocido como La Violencia (1946-1958)41. Aunque sin duda la
presente versión de este texto mantiene una aguda crítica a los mecanismos de
exclusión social y otrificación racial y sexual propios de la sociedad medellinense
de la época, no pretende establecer una relación directa con las fuentes de la
violencia rural. El cambio de orientación de la investigación original busca volcar
el centro de atención al estudio del comienzo de la cultura de masas en Colombia.
El análisis cubrirá parte de la década de 1920, cuando los discos de
acetato comenzaron a circular en el mercado local, y por primera vez hicieron
del objeto sonoro musical un producto de intercambio comercial. El cine sonoro
fue introducido al país más o menos en la misma época, al igual que la tecno-
logía de transmisión radial. Para mediados de la década del treinta, Medellín se
había convertido ya en el epicentro de las industrias culturales a nivel nacional.
Hacia finales de los cuarenta el sector industrial de la ciudad tomó control de la
radio privada local y estableció las bases de los dos grandes conglomerados de
comunicaciones del país, RCN y Caracol. Por la misma época se establecieron en
la ciudad algunos de los primeros sellos discográficos colombianos, incluyendo
Sonolux y Discos Fuentes, que había sido fundada años antes en Cartagena. En el
momento histórico en que se cierra el presente estudio, Medellín había dejado de
ser una plaza eminentemente consumidora de música popular para convertirse
el eje principal de la producción de esta en la esquina norte del subcontinente.
Este libro pretende sentar algunas de las bases para un estudio concienzudo de la
industria musical paisa, desde donde se han producido gran parte de los estilos
y géneros musicales que se escuchan hoy en Colombia y en otros países vecinos,
desde el “chucu-chucu”, la carrilera, el despecho, la salsa dura de Fruko y sus
Tesos, pasando por buena parte del estilo corralero y del repertorio vallenato,
hasta el pop rock de Juanes.
Aspectos metodológicosEl presente libro es una elaboración posterior de un texto presentado origi-
nalmente como disertación doctoral42. Esta versión difiere en varios aspectos
del trabajo inicial: el primero y más obvio, por supuesto, es que está escrita en
español. No obstante, el presente texto no se trata simplemente de una traduc-
ción del original, puesto que existen cambios importantes en la finalidad última
del análisis y en el modelo teórico que le da unidad al texto. El manuscrito
41 Se han dado diferentes fechas para el comienzo y el final de La Violencia; los datos presenta-dos aquí fueron tomados de Marco Palacios (Entre la legitimidad y la violencia: Colombia 1875-1994. [Bogotá: Norma, 1995]), quien considera que el conflicto comenzó con la llegada al poder del partido conservador y fue declinando progresivamente después del golpe militar de 1953.42 El texto original puede ser consultado directamente en la página de la biblioteca de University of Pittsburgh <http://etd.library.pitt.edu/ETD/available/etd-01242006-165836/>.
35
Car
oli
na
San
tam
aría
-Del
gad
ooriginal concedía mucha importancia a la lucha de clases inmersa en el consumo
cultural y al problema del conflicto social y la violencia que trastornaba al país en
la época. La presente narración tiene un tono menos sombrío y ofrece una visión
un poco más optimista de la resistencia frente a las fuerzas de dominación polí-
tica, económica, racial y de género. Apartes del texto original han sido previa-
mente incluidos en artículos publicados en revistas nacionales e internacionales,
algunos en inglés y otros en español43.
El estudio de la dimensión histórica de la cultura popular es un verdadero reto
para los investigadores, quienes deben encontrar la manera de resolver las
muchas incertidumbres que quedan abiertas en las narraciones de la historia
oral y la irregularidad de la documentación escrita. Algunas actividades como el
baile, la escucha de discos o de programas radiales, o la asistencia a conciertos
dejan pocos vestigios para una investigación histórica. Para la presente inves-
tigación fue necesario recolectar muchos tipos diferentes de documentación,
que en un principio fueron como piezas sueltas de un rompecabezas. La inter-
pretación de todo ese material requirió de un análisis cuidadoso de las fuentes
que tuvo muy en cuenta, por ejemplo, las estrategias narrativas de la publicidad
o las tendencias políticas de los periódicos donde se publicaron las crónicas o
columnas de determinado autor. La investigadora británica Sara Thornton44
llama a este procedimiento considerar el grado de opacidad de las narrativas,
lo que quiere decir que tales fuentes son apenas interpretaciones parciales de la
realidad, en las cuales las omisiones pueden llegar a ser más importantes que lo
que se dice de manera literal. Mi aproximación fue entonces una lectura entre
líneas que buscó desentrañar el sustrato de los comentarios para interpretar los
significados asociados a las prácticas musicales.
El trabajo de campo y la investigación de archivo se realizaron en Mede-
llín y en Bogotá durante dos periodos de tres meses cada uno en 2003 y 2004.
Se realizaron más de una docena de entrevistas formales con aficionados a la
música popular en Medellín, entre los que se encuentran miembros activos de
las asociaciones, periodistas e investigadores locales, así como dueños de cafés
y bares especializados en los repertorios musicales de mediados de siglo XX.
También se recogieron datos en numerosas conversaciones informales con
43 Carolina Santamaría Delgado, “El bambuco, los saberes mestizos y la academia: un análisis histórico de la persistencia de la colonialidad en los estudios musicales latinoamericanos”, Latin American Music Review 28, No. 1 (2007): 1-23; “Bolero y radiodifusión: cosmopolitanismo y dife-renciación social en Medellín, 1930-1950”, Signo y Pensamiento 27, No. 52 (2008): 17-30; “Pedro Morales Pino”, en Pensamiento colombiano del siglo XX, Tomo 2, editado por Carmen Millán de Benavides y Santiago Castro-Gómez (Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2008); “Tango’s reterritorialization in Medellín: Gardel’s myth and the construction of a tanguero local identity”, The Musical Quarterly 92 (3-4)(2009): 177-209.44 Sara Thornton, “Strategies for Reconstructing the Popular Past”, Popular Music 9, No. 1 (1990): 87-95.
VItrolAS,roColASyrAdIotEAtroS
36
melómanos y aficionados con los que entré en contacto en conciertos, eventos
de las asociaciones y bares de la ciudad. Más que un propósito etnográfico, las
entrevistas y las conversaciones tuvieron la finalidad de suministrar un marco
más amplio de interpretación para el trabajo de archivo. No obstante, algunas
entrevistas sirvieron como fuente de datos de primera mano, como fue el caso
de la entrevista con don Hernando Vélez Sierra, quien con gran desenvoltura y
satisfacción me narró con fechas exactas la visita de estrellas a los radioteatros de
la ciudad, tomando como base su colección personal de autógrafos de cantantes y
programas de concierto.
En el trabajo de archivo se recogieron datos de fuentes primarias y secun-
darias. Las fuentes primarias incluyen tres tipos de documentos: fuentes narra-
tivas (artículos de prensa, editoriales, columnas periodísticas), fuentes impresas
no narrativas (avisos publicitarios de discos, listados de películas, propaganda de
programas radiales, anuncios de conciertos, listas de censura de cine, catálogos
de discos y cancioneros editados en la ciudad) y transcripciones de fuentes orales
(entrevistas realizadas por otros). Las fuentes secundarias incluyen textos histó-
ricos, estudios no académicos sobre la música popular local, crónicas, ensayos,
antologías, biografías de músicos, antologías de letras de canciones, manuscritos
de investigaciones académicas sin publicar e historias de la radio y de los medios
de comunicación en Colombia y América Latina.
Los archivos que fueron consultados en Medellín incluyen la Fonoteca
Departamental de Antioquia, el Archivo Histórico Departamental y el Archivo
de Memoria Visual, que reposan en el Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe,
la colección de la hemeroteca de la Universidad de Antioquia y los archivos del
Grupo de Investigación Valores Musicales Regionales de la misma institución, la
Sala Antioquia de la Biblioteca Pública Piloto y el Archivo del Concejo de Mede-
llín. En Bogotá se consultaron documentos en la Hemeroteca Luis López de Mesa
de la Biblioteca Luis Ángel Arango, y la Hemeroteca Manuel del Socorro Rodrí-
guez de la Biblioteca Nacional, así como el Centro de Documentación Musical
localizado en la misma institución.
Debido a las características específicas de este estudio, a lo largo del texto
se incluyen solo unos pocos ejemplos escritos en notación musical con el propó-
sito de ilustrar puntos específicos de los argumentos. Al final del libro se incluye
una discografía que puede servir como guía de escucha para el lector interesado.
A lo largo del trabajo también se incluyen algunos ejemplos de análisis del conte-
nido de las letras de las canciones, que en ocasiones sirven para ilustrar tramas
narrativas, estados de ánimo, emociones o imágenes asociadas a un género
musical determinado. Las fotografías históricas que ilustran el libro pertenecen
al Archivo de Memoria Visual de Antioquia; la mayor parte de ellas fueron
tomadas por el destacado reportero gráfico Carlos Rodríguez, mejor conocido en
37
Car
oli
na
San
tam
aría
-Del
gad
ola ciudad como Foto Reporter, quien estuvo activo como fotógrafo en la prensa
medellinense entre los años treinta y los setenta.
El libro está estructurado en cuatro capítulos, con una introducción y una
conclusión. El primer capítulo comienza con una breve contextualización histó-
rica de la época que cubre el estudio, 1930-1953, desde una perspectiva nacional.
Posteriormente, se expone el contexto regional y nacional de la ciudad de Mede-
llín y se describen aspectos culturales de la sociedad medellinense y de la cultura
antioqueña en general, así como cuestiones claves del desarrollo de la ciudad
en el siglo XX: el crecimiento demográfico, la expansión del casco urbano, el
establecimiento de la industria y la entrada de diferentes formas de entreteni-
miento masivo. El cuerpo de la investigación está desarrollado en los tres capí-
tulos centrales, cada uno de los cuales narra cronológicamente la evolución de
una identidad colectiva construida alrededor de los hábitos de escucha de un
género musical particular: el bambuco, el tango y el bolero, en ese orden. Cada
capítulo comienza con un preludio en el que se presenta un contexto general del
desarrollo y evolución del género musical que se tratará en las siguientes páginas,
teniendo en cuenta elementos históricos y formales. La narración histórica sobre
el consumo de cada género musical está divida por décadas con el fin de facilitar
una lectura transversal de tres procesos que ocurren de manera simultánea y que
se sobreponen constantemente.
OTROS TÍTULOS DE ESTA
COLECCIÓN
De la abyección a la revuelta:
la nueva novela colombiana de
Evelio Rosero, Tomás González
y Antonio Ungar
Paula Andrea Marín Colorado
Cuidado en enfermería al paciente
en postoperatorio temprano
de revascularización miocárdica
Claudia Ariza Olarte
OTROS TÍTULOS DEL BANCO
DE LA REPÚBLICA
Mitos de armonía racial. Raza y
republicanismo durante la era de
la revolución, Colombia 1979-1831
Marixa Lasso
España y la independencia
de Colombia, 1810-1825
Rebecca A. Earle
Después de la hojarasca. La United
Fruit Company en Colombia 1899-2000
Marcelo Bucheli
Más que un elemento accesorio que cambia con la moda,
la música popular durante el siglo XX fue un aspecto
esencial a través del cual América Latina construyó
narraciones de sí misma y de lo que significa ser
“colombiano”, “paisa”, o cualquier otra adscripción que
es a la vez geográfica y afectiva. Este libro propone una
interpretación de la evolución histórica de los hábitos
de escucha creados alrededor de tres géneros musicales
populares en Medellín, Colombia —el bambuco, el tango y
el bolero— durante un periodo de un poco más de treinta
años. El análisis busca evidenciar aspectos subjetivos del
consumo cultural como el disfrute estético, el peso de las
diferenciaciones de sexo y raza propios de la cultura local,
y los procesos de construcción de identidades sociales.
En otras palabras, se trata de estudiar un proceso histórico
que mira un intercambio material (producción, distribución
y consumo de la música popular) para interpretar sus
posibles significados desde el punto de vista de la cultura.
Las categorías “nacionalistas,” “citadinos” y “cosmopolitas”,
estructuran el libro e identifican identidades colectivas
que evolucionaron a la par de ciertos hábitos de escucha
asociados al bambuco, al tango y al bolero en la Medellín
de mediados del siglo XX.
Vitrolas, rocolas y radioteatroshábitos de escucha de la música popular en Medellín, 1930-1950
Carolina Santamaría-Delgado
CAROLINA SANTAMARÍA-DELGADO
Maestra en Música de la Pontificia
Universidad Javeriana, y profesora
asociada de la misma universidad.
MA y PhD en Etnomusicología de
la Universidad de Pittsburgh, con
certificados en Estudios Culturales
y Estudios Latinoamericanos.
Ponente en congresos y
simposios internacionales
de asociaciones como SEM
(Society for Ethnomusicology)
y IASPM-LA (Asociación para el
estudio de la música popular,
rama latinoamericana). Desde el
2003 colabora frecuentemente
con el sello discográfico
académico Smithsonian Folkways
Recordings. Autora de varios
artículos en revistas nacionales e
internacionales, participa en varios
proyectos editoriales como la revista
Cuadernos de Música, Artes Visuales
y Artes Escénicas y la Colección
culturas musicales en Colombia.
Vitr
olas, r
oco
las y rad
ioteatr
os: h
ábito
s de escu
cha d
e la mú
sica popu
lar en
med
ellín, 1930-1950
Car
olin
a San
tamar
ía-Delg
ado
