EL MARTIRIO DE SAN FELIPE

FICHAAUTOR:  José de Ribera (1591-1652). JOSÉ DE RIBERA “El EspañoletoFECHA:  1639LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – Madrid - ESPAÑAESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

 ANÁLISIS

Se trata de un cuadro realizado con la técnica del óleo sobre lienzo.La escena representa los preparativos para el martirio del santo, descrito

en su leyenda por Santiago de la Vorágine. Según dicha leyenda, murió crucificado pero no sujeto por clavos sino amarrado con cuerdas. 

Es representado San Felipe a partir de un modelo popular. El personaje se muestra inexpresivo ante la tortura a la que es sometido al ser izado por dos musculosos sayones. Su cuerpo inerte contrasta con la tensa anatomía de estos dos personajes. Unos espectadores a la izquierda nos introducen en la escena aunque asisten indiferentes al martirio. A nuestra derecha otros muestran mucho más interés por lo que sucede.El encuadre es bajo hecho que permite representar un inmenso espacio del cielo azul y otorgar monumentalidad a los personajes.

La composición  es en aspa, con dos grandes diagonales.  Una parte de la pierna que el sayón de rojo en escorzo está levantando  y termina en el brazo derecho del santo; la otra diagonal la compone el brazo izquierdo de San Felipe  hasta las pierna de uno de los verdugos que se encuentra de espalda y hace esfuerzo por izar al santo.   

Asimismo se perciben dos triángulos  formado por las cuerdas que están izando al santo y otro contrapuesto formado por los brazos de San Felipe.          Los cuerpos están dotados de gran corporeidad y modelados por los efectos de la luz.

En cuanto al uso del color Ribera abandona el tenebrismo de la influencia de Caravaggio y utiliza una gran variedad  de colores en una clara influencia de la pintura veneciana.   Llama la atención el rojo del sayón  que contrasta con una gama más oscura. marrones, verdes, grises. En el amplio cielo : azules, blancos , plateados.

En relación a su técnica de aplicación del color Ribera utiliza  pinceladas llenas de materia o  pastosas.

La luz es  de pleno día   y cae sobre el cuerpo de santo y la espalda del verdugo de rojo y desdibuja   los contornos en la escena de  la    mujer y niño creando efectos de una atmosfera luminosa y tensa.

En lo relativo al tratamiento de las figuras existe  naturalismo  ,  por la representación de rostros populares extraídos de la calle en primer lugar en el propio santo con bigote y barba descuidada  y por otra parte un gran estudio y tratamiento de la anatomía sobre todo en los sayones que recuerda la herencia de Miguel  Ángel. 

COMENTARIO

   Siglo XVII crisis política, ecónómica, hambrunas y sin embargo brillantez en la literatura y pintura. Siglo de Oro.   En el aspecto sociológico y cultural las ideas y directrices de la Contrarreforma conducen a este tipo de iconografía que lleven a conmover a los espectadores  o fieles.

El autor Jose de Ribera " el Españoleto" que recibió este apelativo por su pequeña estatura y su estancia en Nápoles

Su estilo comenzó con un estilo y tenebrista como en San Andrés o la mujer Barbuda. En esta obra se mantiene el  naturalismo : el rostro del santo está extraído del pueblo pero su paleta gana en colorido que envuelve a los personajes y crea profundidad. El mismo hecho naturalismo pero mayor riqueza cromática se  puede observar en el Patizambo  o Sueño de Jacob.

Esta pintura se encontraba en el antiguo Alcázar de Madrid y se piensa que fue un encargo de Felipe IV, que quiso tener así a su patrón. En la actualidad se encuentra en el Museo del Prado de Madrid.

EL PATIZAMBO

FICHA

AUTOR:  José de Ribera (1591-1652). JOSÉ DE RIBERA “El EspañoletoFECHA:  1642LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – Madrid - ESPAÑAESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

 ANÁLISIS

Se trata de un cuadro realizado con la técnica del óleo sobre lienzo.Posiblemente pintado para algún comerciante flamenco (que gustaban de estos temas), la pintura nos sitúa a un Ribera en plena evolución desde el tenebrismo caravaggista hacia el color veneciano. El cuadro atrae por su simplicidad, de pie en medio de un paisaje natural aparece la figura de un niño o joven mendigo; observándolo detenidamente vemos como tiene el pie varo, una enfermedad que le impedía apoyar el talón al caminar. En su mano porta la muleta que le sirve de apoyo y una nota o escrito indispensable en la ciudad de Nápoles para que los mendigos pudieran pedir limosna, en ella se puede leer en latín: “Denme una limosna, por amor de Dios”. El joven aparece sonriendo y mirando fijamente al espectador. Sus ropas son sucias y harapientas y denotan su humilde condición social. El paisaje natural es bastante realista y el cielo aparece representado con gran claridad. La luminosidad del cuadro nos permite apreciar la madurez del artista que, formando en sus inicios parte del movimiento tenebrista que desarrolló Caravaggio, evoluciona hacia una pintura más clara y luminosa.

De caravaggista aún nos queda el tipo de personaje y el realismo brutal que parece complacerse en detallar todas las monstruosidades del niño, mientras que el color y el magnífico paisaje ya lo está relacionando con sus obras maduras.

De los aspectos técnicos interesa especialmente señalar su curioso encuadre, con un punto de vista bajo que engrandece su figura, dándole una altura moral mayor que se refuerza con su sonrisa, la de aquel que no se compadece de sí mismo.

COMENTARIO

Ribera nació en Xátiva, Valencia, pese a su origen español el artistas se trasladó muy pronto a Italia donde realmente comenzó su formación aunque quizás en España acudiera al taller de algún pintor local. En su obra se conjuga a menudo las características del tenebrismo desarrollado por Caravaggio con el realismo y expresividad del barroco español. Ribera recorrió varias ciudades italianas hasta que decidió establecerse de manera permanente en Nápoles. Allí se casó con la hija de un pintor local y comenzó a adquirir cierto renombre gracias en parte al éxito que cosecharon sus grabados y también al hecho de que Nápoles perteneciera a la Corona española.

No se sabe a ciencia cierta quien realizó el encargo de esta singular obra, algunos estudiosos apuntan que podría haber sido el Virrey de Nápoles quien siguiendo el gusto de la escuela española por un realismo descarnado encarga precisamente al Spagnoletto la realización de esta pintura; otros apuntan más bien a que el encargo podría haber sido realizado por un notable comerciante flamenco.Con todo no podemos asegurar a ciencia cierta quien fue el promotor de la obra pero lo que resulta innegable es el hecho de que el artista haya utilizado la obra

para mostrar la realidad más descarnada de su época, convirtiéndose así en una obra de denuncia social.

El gusto por lo deforme, incluso por lo monstruoso no es exclusivo de Ribera, la idea ya había germinado en los Gabinetes de Maravillas del mundo manierista en donde las grandes fortunas cultivaban rarezas del mundo natural (conchas, esqueletos, fetos en formol...) e ingeniosos artificios (entre los que destacaba los famosos autómatas que fascinaban, entre otros,  a Felipe II. Este gusto por lo extraño y extravagante se populariza en el mundo barroco (en realidad la propia palabra alude, según alguno autores, a lo desproporcionado y bizarro)

Entre las miles de singularidades que llamaron la atención de esta época serán especialmente famosos los bufones barrocos.

El propio Ribera no fue ajeno a este gusto estético que se encuentra entre lo morboso y lo piadoso, y además de sus múltiples ermitaños de cuerpos desgarrados por el tiempo y las privaciones que poblaron su época más caravagista, la cultivará en otras ocasiones con algunos fenómenos (así se les llamaba en la época), como su famosa Mujer Barbuda del Hospital Tavera.

BODEGÓN DEL MUSEO DEL PRADO

FICHAAUTOR:  Francisco de Zurbarán (1598-1664). FECHA:  1650LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – Madrid - ESPAÑAESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

 ANÁLISIS

Sobre una superficie de madera -mesa o repisa- se disponen, de izquierda a derecha, varios recipientes de materiales, formas y empleos dispares.

Entre los protagonistas fundamentales de la obra aparece la luz, que hace emerger esos objetos de las tinieblas y realza los colores y los volúmenes, pero tal vez el más importante sea el efecto de silencio, que resulta casi palpable; también lo son la maestría del autor que logra un cuadro intemporal y los propios elementos descritos líneas atrás, configuradores de una obra que ha inspirado a críticos, estudiosos y poetas.

El fondo neutro de color oscuro hace que nos centremos en las piezas, pintadas de una manera muy realista. No existe una riqueza cromática, al abundar las tonalidades oscuras y parduscas. La luz choca contra los objetos, y el foco se encuentra en el lado izquierdo. Ésta les añade volumen a los objetos, y aporta un estilo tenebrista. Los bodegones españoles de este período histórico son muy opulentos, lo que contrasta con la austeridad de éste. Encontramos una minuciosa pincelada y un perfecto dibujo. La ausencia de sombras de unos cacharros en otros nos sugiere que el pintor fue realzándolos de manera individual.

COMENTARIO

El espectador tiene ante sí uno de los bodegones que con más frecuencia ha sido considerado prototípico del Siglo de Oro español y una obra frecuentemente utilizada por los historiadores del arte para ponderar la sabiduría compositiva de Zurbarán, su gusto por lo esencial y su tendencia, en ocasiones, al rigor geométrico. Y, sin embargo, constituye una autentica excepción dentro de la historia de la naturaleza muerta española y abunda en caracteres que contradicen las leyes de la perspectiva y la geometría, según es frecuente por otra parte en Zurbarán, que nunca destacó por su dominio de la plasmación en sus cuadros de los espacios mínimamente complicados.

Lo que convierte a esta obra en algo distinto al resto de las representaciones del género en España es la, ya citada, ausencia del tiempo, que es precisamente uno de los elementos que sirven para dar una unidad de contenido a otras obras de este tipo. Frecuentemente las alusiones a la circunstancia temporal se llevan a cabo mediante la inclusión de flores o comestibles y, cuando no aparecen estos objetos relacionados con el mundo natural, no faltan calaveras que anuncian el irremisible destino del ser humano y, por extensión, de todas las cosas, o relojes que recuerdan que todo cambia para todos y que nada material permanece inalterable.

En el bodegón de Zurbarán la única referencia temporal es la -por otra parte imprescindible- luz con su sombra. Seguramente Zurbarán, sin apresuramiento al pintar este lienzo, fue llevando a cabo cada elemento calculadamente -uno a uno y en orden- lo que explica, en unos objetos, la ausencia de sombras proyectadas, y en otros, la poderosa presencia individual que despliega. En cuanto a su colocación se advierte que no son objetos alineados, sino que, rechazando la pura frontalidad, se muestran algo desviados respecto de su eje natural y desde luego tal giro está determinado para propiciar los juegos de luz y para crear de forma más verosímil y contundente los volúmenes.

También hay que considerar que los objetos que configuran el presente bodegón no son cacharros estrictamente populares; por el contrario, podrían pertenecer al ajuar de un hogar con ciertas posibilidades económicas. |-

Francisco de Zurbarán es un artista de la Escuela Andaluza de Pintura Barroca Española. Aunque nació en Badajoz, se formó en Sevilla y trabajó durante años en la decoración del Palacio del Buen Retiro de Madrid, al haber sido llamado por Velázquez. En el siglo XVII, Sevilla se convirtió en el lugar de formación de un grupo de pintores, como Murillo, por ejemplo. Las características del estilo de Zurbarán están determinadas por un dibujo muy preciso y un sentido realista. Como vemos en este bodegón, adoptó el tenebrismo para realzar la fuerza de las figuras, aunque en otros casos usó el mismo fondo oscuro para remarcar el dramatismo. En otras ocasiones, para mostrar una aparición divina, empleó colores llamativos.

EL AGUADOR DE SEVILLA

FICHAAUTOR:  Diego Velazquez (1599-1660). VELAZQUEZFECHA:  1618-1622 ?LOCALIZACIÓN: Apsley House – LONDRES – REINO UNIDOESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

 ANÁLISIS

La pintura pertenece al género del bodegón con figuras que Velázquez practicó durante sus años de formación en Sevilla para adquirir por ese medio el completo dominio de la imitación del natural, según defendía su suegro Francisco Pacheco en El arte de la pintura.

Protagonistas del cuadro son un anciano aguador vestido con un capote pardo, bajo el que asoma una camisa blanca y limpia, y el muchacho que de él recibe una copa de cristal fino llena de agua. El muchacho, vestido de negro y con amplio cuello blanco, inclina la cabeza, en un escorzo semejante al del joven recadero de La vieja friendo huevos, para recoger la copa con gesto grave, sin cruzarse las miradas. Entre ellos, casi confundido en las sombras del fondo de color tierra oscuro, otro hombre de mediana edad bebe en lo que parece una jarrilla de loza. El brazo izquierdo del anciano se proyecta en escorzo hacia fuera del cuadro, apoyando la mano en un cántaro grande de cerámica en el que se dibujan las marcas del torno, cortado en su parte inferior y sin apoyo dentro del lienzo. En su superficie rezuma el líquido y brillan algunas gotas de agua. Ante él, sobre una mesa o banco, aparece otra alcarraza de arcilla de menor tamaño, cubierta por una taza de loza blanca.

Velázquez insiste en el dibujo, la luz dirigida creadora del fuerte modelado y los aspectos táctiles de los objetos con mayor meticulosidad que en otras obras tempranas, pero además recalca esa tangibilidad con la rotura del marco, privando al cántaro en primer término de asiento, pues éste queda más allá del espacio comprendido en la tela y situado en el espacio del espectador, hacia el que se proyecta la mano del anciano. El aguador es, pese a su aparente naturalidad, el resultado final de un meticuloso estudio del dibujo y de las posibilidades de la pintura para recrear el natural por procedimientos exclusivamente pictóricos. Velázquez pone el mismo interés en representar los diversos tipos humanos —por la contraposición de edades— y la expresión de sus emociones, como en analizar las calidades táctiles de los objetos, respondiendo a un interés científico por los efectos de la visión en los que la luz controlada desempeña un papel fundamental por la forma diversa de verse reflejada en los diferentes objetos.

COMENTARIO

De las pinturas tempranas de Velázquez, es la que cuenta con mayor número de testimonios documentales y literarios, habiendo sido extensamente descrita, aunque de memoria y con errores, por Antonio Palomino, que la ponía como ejemplo de las pinturas de género a las que se había entregado el pintor en sus primeros años.

Su datación oscila, según los especialistas, entre 1618 y 1622, pero en todo caso se presume sea posterior a la Vieja friendo huevos, otra de las obras destacadas de este periodo pero de técnica más inexperta, e incluso, según insinúa Jonathan Brown, podría haber sido pintada ya en Madrid en 1623.

El cuadro perteneció por regalo o venta a Juan de Fonseca, clérigo y maestrescuela sevillano llamado a la corte por el Conde-Duque de Olivares donde desempeñaba el cargo de sumiller al servicio de Felipe IV. Fonseca, por orden de Olivares, fue quien llamó a Velázquez a Madrid, siendo su primer protector en la corte. El retrato que Velázquez le pintó a poco de llegar a Madrid fue, según Pacheco, lo primero de su mano que vio el rey, abriéndole las puertas de palacio. El 28 de enero de 1627 el propio Velázquez se encargó de su tasación en el inventario de los bienes dejados por Fonseca a su muerte, dando una sencilla descripción de la pintura, valorada en 400 reales: «un quadro de un aguador de mano de Diego Velázquez». Como «un aguador» fue adquirido en la almoneda de los bienes de Fonseca por Gaspar de Bracamonte, camarero del infante don Carlos, habiéndoselo adjudicado por 330 reales a cuenta de deudas; perteneció luego al cardenal-infante don Fernando antes de pasar al Palacio del Buen Retiro, donde en el inventario de 1700 se aventuró por primera vez el nombre de «el corzo de Sevilla» para denominar al aguador. Más tarde se incorporó al Palacio Real Nuevo donde lo vio Antonio Ponz y fue grabado al aguafuerte por Goya. En 1813 fue apresado por el duque de Wellington con el equipaje de José Bonaparte tras la batalla de Vitoria y llevado a Inglaterra. Regalado al duque por Fernando VII, permanece desde entonces en Apsley House.

La afirmación de Pacheco de que Velázquez en sus años de formación dibujaba con frecuencia a un aldeanillo en diferentes posturas y representando emociones diferentes, «sin perdonar dificultad alguna», puede aplicarse a los bodegones de estos primeros años, en los que el pintor parece querer dar respuesta a las dificultades con las que se ha ido enfrentado, mostrando el grado de dominio y perfección técnica alcanzado en cada momento. Velázquez responde con soluciones exclusivamente pictóricas —la mancha de agua que escurre por la superficie de la cerámica— como los escorzos o la representación del volumen mediante la luz —el «rilievo»—, e independientes de su significado, a problemas ópticos y psicológicos que habían sido puestos de actualidad por la teoría italiana del arte, unido todo ello al deseo de emular las obras de los artistas clásicos que, según Plinio, habían alcanzado un gran dominio de la representación del natural sirviéndose de sujetos bajos.

LOS BORRACHOS

FICHAAUTOR:  Diego Velazquez (1599-1660). VELAZQUEZFECHA:  1628-1629LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – MADRID - ESPAÑAESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

 ANÁLISIS

El cuadro, realizado con la técnica de óleo sobre lienzo, fue un encargo del  rey Felipe IV.

La iconografía del tema mitológico ya aparece claramente expuesta con un tratamiento similar en el Baco adolescente de Caravaggio

Cuadro de tema  mitológico y de género ya que  por una parte  se nos muestra al dios del vino y la fiesta Baco  y por otra parte a unos personajes vestidos  de época, los borrachos y un bodegón . Un  poco desplazado del centro,   aparece Baco, sentado sobre un barril  y coronado con una gran corona de parra, se encuentra semidesnudo , con  cuerpo flácido poco musculoso aspecto,  le acompaña  un personaje  semidesnudo,, probablemente un sátiro con corona de hiedra.

Ante Baco un  soldado  se arrodilla al igual que lo haría ante un santo o una imagen religiosa. El acto de la coronación como sátira sí que ocupa el eje central o simetría del cuadro.Este eje dividiría a la izquierda personajes divinos y a la derecha los humanos, los borrachos , aunque tratados con cierta dignidad.

Todos los personajes están  colocados en un espacio reducido y bastante próximos al espectador y  en el último momento añadió a los dos que  son los que tienen menos luz del cuadro que ocupan el ángulo inferior y el ángulo superior derecha.

La composición  también la  organiza  mediante  dos diagonales la primera que  va del ángulo izquierdo  del personaje a contraluz  poco iluminado  al ángulo  superior derecho donde nos encontramos con otro personaje  poco  iluminado.      Otra diagonal iría del ángulo superior izquierdo donde se encuentra un personaje semidesnudo , que puede ser un sátiro,  al ángulo inferior derecho. Ambas  diagonales  se juntan en la cabeza del soldado  La escena presenta  contrastes y dualidades que son características del  barroco: personajes divinos  desnudos y vestidos los humanos, jóvenes los divinos y avejentados  los humanos , belleza idealizada de lo divino  en especial Baco  con  su piel blanca , nacarada propia de quien no se expone al sol  y el  naturalismo de los campesinos de pieles arrugadas, enrojecidas tanto por el sol como por los efectos del vino.    Estos seguidores presentan rasgos del  naturalismo  de Caravaggio, 

Predominan los colores terrosos, marrones, ocres ; pero utiliza los colores más vivos y luminosos en la escena central  amarillo del soldado  y el blanco y encarnado   de  Baco.   . En  todo caso Velazquez ha evolucionado hacia una pincelada más suelta  La luz   que procede de la izquierda incide   en el cuerpo de Baco     y rompe con el tono general más oscuro del resto del cuadro.

Mención aparte merece el bodegón  formado por recipientes de barro y cristal que aparecen en el primer plano  y que recuerdan la maestría en el tratamiento de las calidades matéricas de su primera etapa sevillana. ( como el aguador) y que conservará siempre. El reflejo de la luz en el cristal y el brillo del vidrio lo logra mediante   pequeñas pinceladas blancas , mientras los dos jarras se distinguen del contorno con una amplia línea negra.

También  existe un inicio de perspectiva aérea en el fondo  realizado ya con pincelada fina y delgada.       

COMENTARIO                  

El cuadro se realizó en Madrid y es uno de sus últimos cuadros con influencia de su etapa sevillana  como se aprecia en el bodegón y los tipos costumbristas. 

Sobre el origen del tema se discute si fue una sugerencia de Rubens que  se encontraba o acababa de pasar por la Corte o se inspiró en algunas fiestas y mascaradas populares  que se celebraban en la ciudad y la corte,   

En 1628 España se encuentra ya en la guerra de los Treinta Años, en el reinado de Felipe IV que abandona el poder en manos de sus validos . En un siglo generalizada económicamente, demográficamente, y sin embargo de gran esplendor cultural con genios como Velazquez, Murillo, Lope de Vega.         Velázquez  nombrado pintor de la Corte  fija su estancia en Madrid  y como pintor de la Corte entra en contacto con la   colección real   ( ejemplos obras de Tiziano)  y conoce a  Rubens  cuya pintura se centraba en el color.

Estas influencias   dieron lugar a que comenzara a abandonar  el tenebrismo de su  primera etapa sevillana y   su paleta ganara en variedad de tonos. De esta primera etapa madrileña destacan obras como  la comentada , los primeros retratos de la Corte ( Felipe IV) y los primeros bufones.. 

La escena tan alejada de la mitología europea hace que algunos consideren    el cuadro como una sátira  en relación con la mitología clásica un fenómeno muy presente en la poesía y el teatro españoles de la época, sin embargo  el pintor trata en esta escena a los bufones no con burla  sino con gran dignidad.     Otros interpretan la escena como una humanización de las historias divinas y una exaltación del vino capaz de  hacer olvidar penas y favorecer , si no es en exceso ,la creación poética. 

LA FRAGUA DE VULCANO

FICHAAUTOR:  Diego Velazquez (1599-1660). VELAZQUEZFECHA:  1630LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – MADRID - ESPAÑAESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

 ANÁLISIS Y COMENTARIO

En el cuadro se describe una de las escenas narradas por Ovidio en Las Metamorfosis, es el momento en que el dios Apolo, irrumpe en el lugar donde Vulcano (Hefesto en la mitología griega) se encuentra fabricando una armadura, supuestamente para Marte, el dios de la guerra. Este le cuenta a Vulcano el adulterio de su esposa Venus con Marte, Vulcano contempla a Apolo después de haber escuchado la mala noticia con una expresión dramática, colérica y todos los personajes miran con cara sorprendida al dios que acaba de entrar en el estudio, incluso alguno de ellos abre la boca y los ojos. Nos encontramos pues, ante dos características propias del estilo Barroco: el interés por captar un instante y la expresividad de los personajes, tratados con naturalismo y, a la vez, con teatralidad.

Apolo enmarca el centro de la composición, como si abriera un paréntesis que cierra el personaje que muestra su perfil izquierdo. Apolo lleva un manto que deja al descubierto su torso desnudo, con una corona de laurel en su cabeza y un halo luminoso que le rodea. El fuego de la fragua proporciona luces y sombras a la obra, posible influjo del Barroco italiano de Caravaggio, mientras que el halo de Apolo hace que haya claridad por la izquierda, resaltando así los dos personajes más importantes.

La figura de la derecha, en escorzo que crea mayor profundidad, completa la composición y presenta el primer plano. La figura del fondo, que esta menos definida, trabajada con una pincelada más difuminada, (propio también del Barroco el dominio del color sobre la línea) recrea el plano del fondo, que queda sumido en la penumbra. Vulcano, en el centro y de frente, tiene el protagonismo aunque la figura que está de espaldas tiene más iluminación, además es un recurso habitual en Velázquez, como podemos ver en El triunfo de Baco o en las Hilanderas. Las cuatro figuras del centro se relacionan en círculo, formando un eje de coordenadas que tiene como centro el metal incandescente, alusión simbólica al tema, donde además podemos ver la maestría técnica de Velázquez a la hora de plasmar las calidades de los objetos, lo vemos en el metal al rojo que acabamos de mencionar, pero también

en el brillo de la armadura forjada o en la cerámica blanca de la jarrita de la repisa de la chimenea.

Es el episodio burlesco del marido engañado, propio de la postura anti mitológica de los pintores españoles del Siglo de Oro. Sin embargo Velázquez, la interpreta con personajes contemporáneos, humanizando el hecho mitológico: Vulcano, es simplemente un herrero, al igual que sus ayudantes, que son hombres del pueblo y conocen el oficio. Esto lo vemos en sus rostros y expresiones, donde abunda el naturalismo y el realismo, convirtiendo escenas mitológicas o religiosas

En el tratamiento espacial se aprecian cambios: la transición hacia el fondo es suave y el intervalo entre figuras está muy medido. La pincelada es fluida y los toques de luz producen sorprendentes efectos entre las zonas iluminadas y las sombras. Aunque aún hay elementos del periodo sevillano de Velázquez, existe una ruptura importante con sus pinturas anteriores y esto se debe al aprendizaje que tuvo en su estancia en Italia. Velázquez muestra interés por el desnudo, desde que llegó a Madrid, pero este desnudo se acrecienta en sus obras después de su primer viaje a Italia, influenciado por las obras italianas del mundo, inspiradas en el mundo grecorromano.

De su viaje a Italia no solo recoge su interés por el desnudo sino también la influencia de la pintura veneciana, que se puede apreciar en la llamativa túnica naranja del dios Apolo, que además vuela de manera muy efectista, logrando dos objetivos: plasmar la teatralidad del barroco y captar la fugacidad de ese instante en el que el dios hace su aparición. También de su paso por Roma recoge la influencia de Miguel Ángel y crea figuras muy musculosas. El estudio anatómico es meticuloso y también realiza un análisis profundo de la situación de las figuras en el espacio bajo la influencia de una luz modeladora de contornos.

Velázquez siempre estuvo obsesionado por conseguir profundidad en sus obras. Por eso comienza a utilizar lo que se denomina “emparedados de espacio”, enfrenta unas figuras con otras para crear sensación de profundidad, a lo que también contribuye la inclusión de un esbozado paisaje a la izquierda del lienzo.

Es una composición dominada por una paleta algo “terrosa”, con predominio de los tonos ocres como debe corresponder a la vida del dios de las profundidades, el viejo y deforme Vulcano – cuya deformidad podemos observar en la disposición de la cadera, aunque como todos los personajes de Velázquez, la dignidad y fuerza con la que es pintado nos hacen olvidar estos defectos- , que se ve animada por las pinceladas de azul cielo que asoma por la puerta, por el jarro de cerámica blanca azulada de la chimenea y la cinta de las sandalias de Apolo. Todos los objetos y herramientas están trazados con la minuciosidad de un pintor realista que puede competir con los mejores y prestigiosos pintores flamencos. Es aficionado a los bodegones clara influencia Holandesa.

Puede haber dos lecturas sobre la elección del tema, una podría ser moral, el poder de la palabra sobre los sentimientos y acciones del prójimo y otra al desbancar la teoría platónica de la superioridad de la idea sobre el trabajo manual, defendida por todos aquellos que, como Velázquez, combaten por la nobleza de la pintura, considerada hasta entonces como un oficio mecánico y que fue la causa de que el pintor tuviese grandes dificultades en alcanzar la encomienda de la Orden de Santiago, hasta entonces reservada a la nobleza.

Esta obra la realizó en Roma, (Italia), sin tenerla encargada, durante el primer viaje que hizo a Italia a instancias del pintor Pedro Pablo Rubens. Cuatro años después de realizarlas las compro para el rey Felipe IV. Hemos podido encontrarla desde entonces por el Buen Retiro, el Palacio Real y desde principios del s.XIX la podemos ver en el Museo del Prado en Madrid.

Diego Velázquez nació en Sevilla el 6 de junio de 1599, fue un pintor Barroco considerado uno de los más grandes de la pintura española, y figura indiscutible en la pintura universal. Pasó sus primeros años en Sevilla donde desarrolló un estilo naturalista influenciado por Caravaggio,. Se mudó a Madrid y a los 24 años fue nombrado pintor del rey, 4 años más tarde ascendió a pintor de cámara de Felipe IV, el cargo más importante en los pintores del rey. A esto se dedicó el resto de su vida, hacía retratos, tanto de la familia real (las Meninas) como de los personajes de la corte y cuadros para adornar la casa real, pinturas de historia (las Lanzas).

Su estilo evolucionó hacia una pintura de gran luminosidad con pinceladas rápidas y sueltas. Este estilo se desarrolló gracias al estudio de los pintores reales y su viaje a Italia donde estuvo estudiando la pintura antigua y la contemporánea. En su última década, donde encontramos algunas de sus grandes obras como Las Hilanderas o Las Meninas, tenía un dominio perfecto de la luz. Murió en Madrid.

LA RENDICIÓN DE BREDA

FICHAAUTOR:  Diego Velazquez (1599-1660). VELAZQUEZFECHA:  1634-1635LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – MADRID - ESPAÑAESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

 ANÁLISIS.

                      Pintura de tema histórico de gran formato realizada 10 años después del acontecimiento,  la entrega de la plaza sitiada de  Breda  a los tercios españoles  por  los derrotados holandeses. 

La obra se divide en dos partes por un eje vertical que viene protagonizado por la llave. Una imaginaria línea horizontal  divide   la parte superior , más amplia,  que está ocupada por el cielo y los estragos de la batalla y la parte inferior  ocupada por la masa de los combatientes.            Este grupo de combatientes forman un esquema compositivo curvo  que se inicia en la grupa del caballo en escorzo   girando hacia el caballo  del ejército holandés  y   acabando  en el soldado que se encuentra de espaldas  con abrigo de ante claro. Este esquema sirve para centrar el punto de tensión de la composición en la llave que sobresale sobre un fondo claro muy luminoso.

La disposición de los combatientes es diferente. A  nuestra derecha   los vencedores :los oficiales se quitan el sombrero de forma ceremonial y los soldados  alzan unánimemente las lanzas, todo ello formando estructuras verticales Rompe esta estructura  de  estatismo la bandera en diagonal que nos conduce a la llave , la mirada de un soldado ( posible autorretrato de Velázquez) que nos introduce en el cuadro y la posición en escorzo del caballo que crea profundidad .

En la parte inferior hay una hoja en blanco  con la firma del pintor cuyo significado se desconoce

         A nuestra izquierda   se encuentran los vencidos holandeses  pero estoicos, están armados con unas cuantas alabardas adornadas  con gallardetes de color anaranjado, detrás una gran columna de humo. Uno de ellos mira  al espectador  y otro con camisa blanca  que constituye un punto luminoso es consolado por un compañero.   

Para introducirnos en el cuadro, uno de los recursos de la pintura barroca, coloca a figuras en escorzo de espaldas y personajes que nos miran. Todo ello parece hacernos cómplices del acontecimiento.         El tratamiento de las figuras es realista.  Velázquez realiza una galería de retratos  consiguiendo captar su psicología, , consigue perfectamente la anatomía del caballo realizado con esmero y pinceladas cortas   y  las diferentes calidades   de los tejidos  como lana, seda o brocados . El canon de las figuras es natural y su modelado contribuye  una poderosa luz que  procede de nuestra izquierda contribuyendo al efecto corporeidad  y creando zonas de brillo en  la chaqueta de ante y  grupa del caballo. efectos de clarooscuro, efectos de sombra en el suelo.            Predomina el color sobre la línea.  Los colores son diversos:  cálidos en primer plano y  fríos en el horizonte ( grises y azulados);  y la pincelada es diferente diluida y suelta en la lejanía  y detallada especialmente en el caballo como sus crines. 

El efecto   profundidad  se plasma ,mediante  la perspectiva aérea: en primer plano donde se disponen los soldados predomina el colorido cálido y los detalles, pero en la lejanía los colores cambian a  fríos : azules, plateados. grises , de forma que la bruma  parece fundirse con el cielo y se pierden o difuminan los detalles  en ese paisaje donde aún se perciben los efectos de la batalla . Ese paisaje está  visto de un modo panorámico o a ojo de pájaro, hecho que induce a pensar que  el pintor se basó en  mapas o grabados.   . En conclusión muestra  Velazquez  el barroquismo por los contrastes:

Parte superior cielo y batalla , parte inferior masa de soldados. Soldados y armas ordenados simbología de la  victoria y desordenados

símbolo de la derrota. Rostros nobles de los caballeros españoles y menos de los holandeses. Pinceladas sueltas en la atmósfera del paisaje y pinceladas detenidas y

detalladas  en los pesonajes y especialmente en los caballos.   Colores terrosos y cálidos en el primer plano y colores fríos en el

paisaje brumoso y humeante de la lejanía. 

COMENTARIO

El cuadro fue encargado para decorar el Salón del Reino del palacete del Buen Retiro  siendo ya Velázquez pintor de la Casa Real.

La Rendición de Breda, llamada popularmente Las Lanzas, pertenece a una serie de doce cuadros de historia realizados por distintos artistas, como Zurbarán, Carducho o Antonio de Pereda entre otros, en los que destacan los triunfos militares de la monarquía Española, decorando el salón del palacio anteriormente citado.

Su iconografía se inspira en la obra de Calderón " El sitio de Breda".         Justino de Nassau , reclinado,  en actitud de sumisión y derrota   entrega la llave de la ciudad a Ambrosio de Spinola,  erguido,  que con un gesto cordial le pasa la mano por encima  no humillando  al perdedor. De esta manera el vencedor trata con gran dignidad al vencido, mostrando así su nobleza.  

               El resto de los personajes se disponen en dos grupos : los holandeses y españoles. Al fondo una ciudad ardiendo , Breda , y un lago .

Parece que el Conde Duque de Olivares insinuó este tratamiento para propaganda del trato noble del ejército  en Flandes donde realmente eran temidos los tercios españoles.  Cuanto mayor es el  valor del vencido más se ensalza al vencedor

Este cuadro es realizado después de su primer  viaje a Italia con la que comienza su segunda etapa en la Corte:  Su viaje a  Italia le permite profundizar en el conocimiento de los grandes maestros italianos     Obras de esta etapa son : los retratos ecuestres con la sierra de Madrid al fondo donde consigue la perspectiva aérea, retratos de  Felipe IV, del Príncipe  Baltasar Carlos y de bufones como el Niño de Vallecas o Calabacillas y también esta obra que se analiza en la que consigue el efecto de profundidad mediante la perspectiva aérea y también un ejercicio de propaganda sobre el trato del ejército español a los vencidos 

EL PRINCIPE BALTASAR CARLOS A CABALLO

FICHAAUTOR:  Diego Velazquez (1599-1660). VELAZQUEZFECHA:  1635LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – MADRID - ESPAÑAESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

 ANÁLISIS Y COMENTARIO

                      Este tipo de retrato es muy frecuente en el Barroco. Su origen se remonta al clasicismo romano (recordemos el de Marco Aurelio), retomado después en el Renacimiento (El Gattamelata de Donatello, el Colleoni de Verrochio y, en pintura Tiziano lo ejemplifica en el Carlos V de Muhlberg), y consagrado en el Barroco en el primer tercio del s. XVII, como representación del poder y apogeo de diversos monarcas y otros personajes destacados en las distintas cortes europeas.

Velázquez, como pintor de corte conoció la obra de Tiziano y, aunque era un género ajeno a la tradición retratística española, se atrevió a abordarlo. Así pintó una amplia serie de personajes ilustres a caballo, entre ellos a los reyes Felipe III y Felipe IV, a las reinas Margarita de Austria e Isabel de Borbón, al conde-duque de Olivares, etc. De toda esta serie de retratos a caballo, el del príncipe Baltasar Carlos está considerado como uno de los más destacados.

Representa al joven príncipe montado en su jaca ante un paisaje de la sierra de Guadarrama, representado desde un punto de vista bajo, mostrando un fuerte escorzo de la montura, ya que la obra iba a ser vista desde abajo, al estar pensada su ubicación sobre una de las puertas del “Salón de Reinos” del Palacio del Buen Retiro, en medio de los de sus padres, Felipe IV e Isabel de Borbón. Por este motivo Velázquez pintó al caballo con el vientre redondeado, para acentuar el efecto plástico de pleno volumen al ser contemplado desde el suelo. Por eso cuando en las fotografías de los libros se nos muestra la obra desde un punto de vista frontal, el resultado es la deformidad del caballo.

Compositivamente el cuadro es plenamente barroco, por el énfasis en el movimiento del caballo que parece querer salirse del cuadro, marcando una diagonal con un dinamismo que no es muy usual en el pintor, con las patas delanteras erguidas y el movimiento en cola y crines, que se continúa en las bandas que viste el príncipe.

En cuanto al paisaje, responde al tipo que Velázquez conoce a la perfección, que es el de la sierra madrileña, que aquí lo marca en tres bandas diagonales más oscuras separadas por dos claras, invitando así a penetrar en el lienzo hasta el fondo, creando así una línea de fuerza opuesta a la de la dirección del caballo, lo que genera una contraposición típicamente barroca. El cielo es uno de los sellos de identidad del artista, vaporoso, lleno de nubes traslúcidas que lo dejan entrever, contrastando con franjas difusas de un azul inconfundible (recordemos aquí la importancia de la imprimación previa del lienzo para conseguir este resultado).

En cuanto al tratamiento técnico tenemos que hablar de diferencias, según de la parte del cuadro que estemos hablando. Así el caballo destaca por su masa cerrada y plástica, con la excepción de la más vaporosa crin, mientras que el príncipe es un prodigio de técnica suelta, en algunas partes tan líquida que parece acuarela, dejando ver la trama del lienzo. La atención principal del pintor se centra en el rostro del niño al que tan bien conoce, ya que lo lleva pintando toda su vida. Cubre su cabeza con un sombrero negro que contrasta con su pelo y color de piel del rostro, pintado con gran ligereza de pasta, en un trabajo rápido. Algún crítico ha dicho que al permitir que un rayo de sol resbale por la cara del niño, ha aislado la luz para desmaterializar el rostro y transfigurarlo, como harían más tarde los impresionistas, y gracias a esta iluminación, se perciben los ojos del príncipe. Estamos ante una obra perteneciente a la madurez artística del pintor, en la que su manera de pintar se vuelve cada vez más vaporosa y profunda. El aire parece casi palpable, con tal suavidad en las gradaciones de luz que las variaciones de intensidad entre cada zona y la inmediatamente contigua son levísimas.

LA VENUS DEL ESPEJO

FICHAAUTOR:  Diego Velazquez (1599-1660). VELAZQUEZFECHA:  1647-1651LOCALIZACIÓN: National Gallery – LONDRES- REINO UNIDOESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

 ANÁLISIS

La técnica utilizada es óleo sobre lienzo, como es natural en la época.La escena se crea a través de la suave curva ascendente que crea la

Venus (reforzada por paralelas a la misma creadas por las sábanas). Dicha línea culmina en su cabeza que, gracias a la mirada, nos conduce a la zona izquierda en donde el espejo y el Cupido generan ritmos ascendentes sobre el fondo cálido.

Predomina claramente el color sobre la línea gracias a la pincelada suelta. Entre las líneas destacan las curvas suaves que cargan de sensualidad la escena, lo cual es reforzado por los tonos cálidos (carnaciones, rojo del cortinaje...) que destacan sobre otros tonos más neutros de sábanas y fondo amarronado, intentando crear un ambiente sosegado conseguido a través de tonos suaves, sin excesiva saturación.

Existe un claro foco de luz procedente de la izquierda que ilumina suavemente la escena. Su carácter es representativo, sin demasiada intensidad, buscando ante todo destacar los volúmenes y remarcar las distintas texturas.

El espacio (no excesivamente profundo) se desarrolla en diagonal (por medio de la mirada de la Venus) gracias a los sucesivos planos en profundidad (cama, Venus, espejo, Cupido, cortinaje), unificándose así todos las zonas importantes del cuadro.

Las figuras son proporcionadas y con una clara tendencia a la idealización. Sin excesiva expresividad se busca, ente todo, la sensualidad conseguida por medio de las posturas relajadas y el exquisito tratamiento de las texturas (desde las de las sábanas o el lazo a las alas o las distintas carnaciones).

COMENTARIONos encontramos ante un cuadro mitológico protagonizado por Venus

que, recostada, se observa en un espejo sujeto por Cupido (el dios del amor). La interpretación tradicional de la escena es la del amor (Cupido) que se encuentra encadenado (por unas suaves cintas) a la belleza (Venus). Como ya era tradicional, el tema es una excusa para la creación de un desnudo femenino.

Tanto por el tema como (sobre todo) la técnica y la carga de sensualidad nos acercan al mundo del barroco, en donde se busca convencer a través de los sentidos (de ahí la importancia concedida a las texturas). Por otra parte, la composición tan sumamente elaborada (pese a su aparente sencillez) que renuncia a la movilidad, el uso de la pincelada suelta de tal calidad o la aparición del espejo son muy habituales en Velázquez que aquí consigue una de sus más altos logros.

Nos encontramos ya en su fase más madura (pocos años anterior a las Meninas o las Hilanderas) en donde domina por completo todos los recursos técnicos, ya abandonado el tenebrismo de su primera etapa sevillana, así como elaborando una pincelada más suelta y una paleta de tonos más delicados, con especial atención al espacio y a las texturas.

Ya como pintor reconocido, y con la misión de adquirir obras y pintores para su mecenas (Felipe IV), Velázquez viajará por segunda vez a Italia, y ya no para aprender (como ocurrió en el primero), sino como comprador de antigüedades (ya reales, ya en vaciados), una de las cuales tiene una clara influencia en este cuadro, el hermafrodita desnudo.

Durante su larga estancia pudo entonces codearse con los artistas más prestigiosos de Europa e, incluso, recibir recargos de importantes personalidades (el Papa Inocencio X), llegando a exponer en el Panteón, lo cual estaba reservado a un grupo sumamente reducido.

Todo este ambiente refinado y culto que le rodea es importante para comprender la propia temática del cuadro (un desnudo) muy raro en la pintura española y único en la obra de Velázquez, casi por completo volcado en el retrato y la pintura de historia (Las Lanzas) y religiosa. Junto a ello, el propio conocimiento de otros autores estimula el pincel de Velázquez, que busca un reconocimiento entre los más grandes (Curiosamente, Velázquez no suele firmar sus cuadros españoles, mientras que sí lo hará con los realizados en Italia).

Además de lo dicho, es evidente la influencia que tendrá en esta obra (así como en gran parte de su trayectoria) de la pintura veneciana que ya conocía en Madrid gracias a las excelentes colecciones regias. Tanto por el tema como por la técnica esta obra se vincula con las pinturas mitológicas de Tiziano (Venus de Urbino, Venus y el Amor, Danae recibiendo la lluvia de oro...) que había conseguido renovar el género del desnudo, dotándolo de una mayor sensualidad gracias a la pincelada suelta y el uso del color.

A todo ello Velázquez añadirá su típica visión barroca con un elemento arquetípico, el espejo. Al igual que en las Meninas, su inclusión puede cambiar todo el sentido de la obra, generando una serie de interrogantes (¿por qué aparece tan difuminada su cara en él? ¿verdaderamente reflejaría la cara?...) que ha generado una serie de hipótesis de los historiadores aún no aclaradas (Incluso parece que la modelo de Venus existió realmente y fue madre de un hijo ilegítimo del propio pintor que la había conocido en Italia).

Por último, el cuadro influirá en obras posteriores, especialmente en Goya y Manet que siguen la línea iniciada por Tiziano.

LAS MENINAS

FICHAAUTOR:  Diego Velazquez (1599-1660). VELAZQUEZFECHA:  1656LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – MADRID - ESPAÑAESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

 ANÁLISIS

Las Meninas –o como era conocida en su momento, La familia de Felipe IV- es una de las obras más significativas de la producción del pintor barroco español Diego de Velázquez. Se trata de un óleo sobre lienzo.

Estamos ante una de las obras maestras de la historia del la pintura. El tema representado es muy simple reflejando una escena común de Palacio en el que la infanta doña Margarita, acompañada de su corte de Damas, que reciben el nombre de Meninas, bufones y otros personajes de la corte visitan el estudio del pintor Velázquez en Palacio, donde se encuentra éste frente a un lienzo retratando a los reyes, Felipe IV y Mariana de Austria, reflejados en el espejo de la pared del fondo.

Velázquez logra reflejar con extraordinaria maestría una escena de movimiento paralizado, que, como si de una cámara fotográfica se tratase, ha dejado inmortalizado un instante fugaz visible en las distintas actitudes

de los personajes: el bufón Nicolás Pertusato jugando a poner el pie sobre el lomo del perro, la menina María Agustina Sarmiento acercando la bandeja con una jarra con agua a la infanta, la mirada atenta del pintor a sus modelos mientras los retrata, la conversación de los personajes del fondo y la entrada del aposentador José Nieto por la puerta del fondo.

La escena se desarrolla dentro de una habitación amplia iluminada por dos focos de luz, uno situado en primer término que entra por una ventana lateral a la derecha del espectador y el segundo se cuela a través de la puerta abierta del fondo. Los personajes se disponen en distintos planos de profundidad de manera que en el plano más próximo al espectador se sitúan dos bufones y un perro, en el intermedio la infanta, ocupando el centro del cuadro, y sus doncellas o meninas a ambos lados, justo detrás el pintor y un poco más alejado un grupo formado por dos personas de la corte mientras que en el fondo, justo en el punto de fuga, se sitúa José Nieto, aposentador de Palacio, quien se ve a través de una puerta descendiendo por una escalera para acceder a la estancia. El espejo del fondo nos abre un último plano ficticio donde se sitúan los reyes y que estaría delante de los personajes del cuadro, justo en el lugar ocupado por el espectador.

Toda la estancia aparece bañada por la luz que parece rodear a los personajes dando muestras Velázquez en esta obra de su dominio de la perspectiva aérea, de manera que los contornos de las figuras se hacen más borrosos en la medida que se alejan del espectador como consecuencia del aire que les rodea.

COMENTARIO

Nos encontramos ante un excepcional retrato de grupo, el de la infanta, los personajes de la corte representados y del propio pintor quien aparece ejercitando su oficio de la corte retratando a los reyes reflejados en el espejo. Hay que ver en este hecho un reivindicación por parte de Velázquez del oficio de pintor, de su entidad superior frente al resto de las artes al no tratarse de un oficio y que, por lo tanto, no debía de ser un impedimento para el deseo de ascenso social de Velázquez, ascenso que lograría al nombrarlo el rey caballero de la Orden de Santiago tan como queda acreditado en la cruz de Santiago que pinta en su pechera.

Diego Velázquez (1599- 1660) nació en Sevilla, donde recibió formación en el taller de Francisco Pacheco. Convertido pronto en pintor del rey Felipe IV, tendrá la oportunidad de estudiar las colecciones reales y, a partir de sus viajes a Italia, a los grandes artistas “in situ”, circunstancias que sabiamente sabrá aprovechar para ir elaborando un estilo cambiante y evolutivo en el que se iba superando a sí mismo. Su técnica, utilizando el óleo, experimenta una prodigiosa evolución desde la pincelada fina, de potentes volúmenes y calidades hiperrealistas, hacia otra deshecha, verificada con grandes manchas, “impresionista”. Su temática es abundantísima, pintando mitología, pintura de Historia, de género, paisaje, retratos y religiosa.

Se trata de un retrato de la familia del rey Felipe IV y, por tanto, su función podría ser netamente decorativa, ya que fue uno de los cuadros más preciados e íntimos del monarca. En cuando a su significado, estamos ante una verdadera alegoría del oficio de pintor y donde Velázquez hace apología de sus cualidades técnicas para redefinir el concepto de retrato, siendo éste en realidad una auténtica lección de pintura, donde la infanta y su séquito se convierten en cómplices de un instante en el que el pintor sevillano retrata a Felipe IV y su esposa, Mariana de Austria.

LAS HILANDERAS

FICHAAUTOR:  Diego Velazquez (1599-1660). VELAZQUEZFECHA:  1657LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – MADRID - ESPAÑAESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

 ANÁLISIS Y COMENTARIO

La obra que vamos a comentar es un óleo sobre lienzo titulado La Fábula de Aracne, pero conocido popularmente como Las Hilanderas. Fue pintado para don Pedro de Arce, montero Real. Sus dimensiones fueron ampliadas en el alto y en el ancho tras haber sufrido daños en el incendio de 1734 en el Alcázar de Madrid.

La composición es compleja y se realiza en varios planos superpuestos. En un primer plano observamos a 5 hilanderas, preparadas para una jornada de trabajo con lana en la Real Fábrica de Tapices de Santa Isabel, mientras que en el fondo apreciamos a otras 3 mujeres contemplando el trabajo final, el tapiz, que sería el resultado del concurso entre Atenea y Aracne, representa el rapto de Europa, tejido, según Ovidio, por Aracne. A la izquierda dos de ellas conversan a la par que manejan la rueca, la cual crea una sensación de movimiento al no poder

apreciar los radios debido a su gran velocidad, algo que se debe al uso magistral de Velázquez de la perspectiva aérea, que distorsiona los contornos y los difumina, logrando captar el espacio que arropa entorno a las figuras. 

A la derecha se aprecian otras tres hilanderas en diferentes posturas encargadas de hacer ovillos y cardar la lana, lo cual nos indica que hay una actitud de realismo en esta escena cotidiana, como si fuera una foto que capta un instante y crea sensación de movimiento, a la vez que introduce elementos de anécdota como iluminación del brazo de una de las hilanderas que parece que nos obliga a mirar en un primer momento a su persona para acto seguido ir a la parte opuesta del lienzo, indicando la línea compositiva del lienzo. 

En el fondo, en una estancia más elevada e iluminada a la anterior aparecen tres mujeres observando el tapiz que cuelga de la pared ya finalizado y que nos cuenta “la fábula de Aracne”. La fábula cuenta en una de sus vertientes que Aracne era una de las mejores tejedoras de Grecia pero muy orgullosa y que su maestría se comparaba a la de la diosa Atenea y le lanza un reto a la diosa que esta acepta. Atenea ganó el reto y Aracne se sintió tan humillada que intentó quitarse la vida, pero la olímpica se apiado de ella, aunque como castigo a su vanidad la convirtió en araña para que tejiera de por vida.

Otra vertiente dice que es la propia Atenea la que pierde el reto contra Aracne y su prepotencia la llevó a convertirla en araña. Se aprecia dentro del tapiz a la diosa vestida con su armadura de guerra, mientras que en la tejedora se aprecia un vestido tradicional griego a punto de recibir su castigo divino. Este juego del cuadro dentro del cuadro, ya apareció en otras obras del autor, como Cristo en casa de Marta y María, donde una escena cotidiana enmascara un tema más profundo, en este caso mitológico, en aquel, religioso.

La técnica utilizada por el autor es una pincelada suelta, pero también con pinceladas finas y diluidas muy bien definida para el espectador en ciertas partes del cuadro, como en la de Atenea, que a pesar de estar alejada de la visión principal, se puede observar los detalles de la armadura entre otros, además del uso mayoritariamente de tonos ocres, tierra y óxidos para distinguir bien las partes del cuadro, principalmente porque el autor recrea dos ambientes distintos dentro de la misma obra, el primero la realización manual y la sencillez de la actividad artesanal, para terminar en un segundo plano con la contemplación estética de la obra finalizada. Puede ser que esta obra aluda al ennoblecimiento del arte de la pintura, en la misma línea de Las Meninas. 

Para terminar debemos decir que esta obra es la última obra que crea el artista y pertenece al último periodo en que su pintura es más esquemática, con complejas composiciones y llegando a un extraordinario y detallado manejo de la luz es una de las obras cumbre de Velázquez, así como de la pintura del barroco y de la historia del arte universal por su detallismo, trabajo del color, manejo de la perspectiva aérea y el juego de luces entre otras que hacen que el espectador parezca que está dentro del taller viendo trabajar a las mujeres, característica compartida con el barroco general, que busca la complicidad del espectador, creando escenografías

teatrales. Además debido a la técnica diluida se anticipa al Impresionismo, por esa sensación de figuras borrosas.

LA SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO

FICHAAUTOR:  Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). MURILLOFECHA:  1650?LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – MADRID - ESPAÑAESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

 ANÁLISIS

     El tema en  es religioso pero tratado como una pintura de

género costumbrista  ya que la familia divina, de la que no existe detalle que lo muestre,  se presenta como una familia humilde del siglo XVII con sus ropas de color ocre como forma de aproximar lo divino a las clases populares, es decir José , María y el Niño eran como ellos    

En la escena el niño que está idealizado juega de manera inocente a algo que podría hacer cualquier niño mostrar el pajarillo al perro para llamar su atención . Su padre el carpintero Jósé vestido con ropa oscura  ha dejado de trabajar y se dedica con amorosa atención a su hijo. 

José  ha ganado en importancia iconográfica como  consecuencia de la Contrarreforma  y de la protección de órdenes como los jesuitas o los carmelitas , esta le tiene como patrono de sus conventos

María que está  trabajando en labores de hilandera, como haría una mujer del XVII, detiene su trabajo para mirar la escena.

En el cuadro existe una exaltación  del valor del trabajo  a través de diferentes objetos como el banco y la sierra de carpintero de José  o el trabajo de María como hiladora o preparando  y arreglando la ropa que se encuentra en una cesta de mimbre de gran calidad matérica.

La composición es cerrada, cierran por el lado izquierdo la espalda de María y la curva de la cesta  y simétrica, el niño ocupa el centro del cuadro, con  esquemas compositivos triangulares en María y San José con el niño 

El dibujo es bastante preciso y tiene importancia para encuadrar los colores de factura lisa  y para conseguir la calidad matérica como en la cesta 

Los colores predominantes son los terrosos como marrones y ocres con los que con la ayuda de la luz logra el modelado, en medio de estos colores resalta  el color amarillo rubio del pelo  de Jesús.

El tratamiento de las figuras  está dentro del naturalismo, personajes extraídos del pueblo , de la vida cotidiana del siglo XVII todos realistas y naturales menos el niño algo idealizado. Así mismo es notable el tratamiento matérico como el cesto de las ropas

La luz  es  tenebrista. , influencia de Caravaggio, aunque las sombras no son tan oscuras como en el pintor italiano y están algo más matizadas de modo que se puede distinguir débilmente la habitación o las herramientas del carpintero             La luz procede del exterior entra por nuestra izquierda e ilumina los tres rostros pero más al Niño que como se ha indicado  es el centro del cuadro.. El fondo queda en penumbra menos la esquina derecha         El ritmo viene marcado por el movimiento del brazo del niño que juega con el pájaro y la mirada de padre e hijo hacia el perrito.        La expresión  es amable y tierna destacando la sonrisa de Jesús , el juego del Niño y  la media sonrisa de María que parece intuir el fin .

COMENTARIO

            Murillo que vivió desde 1617 hasta 1682 es testigo de los peores momentos de la crisis económica con hambrunas, peste y política con la perdida de la hegemonía de España en Europa consecuencia de la guerra de los 30 años 1618-1648. Pero también comienza a ver cierta recuperación en el  último tercio del siglo  coincidiendo con el el reinado de Carlos II, último de los Austrias.Este cuadro se pinta en el centro de la crisis.

Se pueden señalar varias funciones del cuadro, una primera religiosa que consistiría en despertar la piedad y acercamiento de los fieles hacia los temas divinos presentándolos de manera que se sientan cercanos a lo sagrado mediante la emoción y mediante la empatia con lo representado, y una segunda función es la de exaltar el trabajo manual en un mundo en el que se rechazaba el trabajo manual siendo el ideal del caballero vivir de las rentas.   

Murillo fue pintor de gran éxito.  Su  estilo evoluciona  en su etapa inicial sus Cuadros de género  o escenas costumbristas ( niños comiendo

fruta) que  tienen influencia del NATURALISMO y  del tenebrismo con colores ocres y terrosos, que eran los más abundantes en la vestimenta de estos grupos sociales marginados,  En esto cuadros participa Murillo de algo barroco presenta , LA VIDA COTIDIANA, con  la que el espectador se sentía identificado- ellos eran los protagonistas, pero sin mostrar rasgo de crítica social, la visión es amable  

Evoluciona  hacia una técnica más vaporosa  utilizando tonos suaves : azul, rosa,  y la luz dorada y envolvente, además las figuras se caracterizan por la belleza, gracia y  ternura.   Ejemplo  Los niños de la concha El buen Pastor y sobre todo su tema de gran éxito la Inmaculada.

LA SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO

FICHAAUTOR:  Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). MURILLOFECHA:  1660-65?LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – MADRID - ESPAÑAESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

 ANÁLISIS

Se trata de un cuadro religioso pintado con la técnica del óleo sobre lienzo.

Murillo  nos  presenta a  la Virgen como una joven morena, bella, y dulce, flotando sobre nubes. Está vestida con túnica blanca y manto azul, con las manos juntas sobre el pecho en actitud de plegaria y la cabeza ladeada mirando al cielo, pero ha omitido la corona de 12 estrellas.

La composición es movida y dinámica. En el centro está la Virgen, de canon estilizado y rodeándola, en movimiento curvo, los pequeños ángeles.

           Existe un contraposto entre la cabeza que mira hacia lo alto y las manos en dirección contrario, así como un cierto retorcimiento del cuerpo           El pintor evita la frontalidad  destacando las líneas curvas en los pliegues del manto y los escorzos de los ángeles.   

Sobre el fondo dorado, se recorta la figura de la Virgen, envuelta en luz para indicar la presencia divina. De su rostro y vestido blanco emana también luz. 

El colorido es vivo. Predominan los tonos cálidos, dorados que contrastan con los colores fríos como el azul. Destaca el contraste blanco y azul de la figura central como simbolismo de la pureza.         Las pinceladas son sueltas, espontáneas, vaporosas, fluidas. sobre todo en la zona de los ángeles.

CONTENIDO

La   fuente iconográfica se encuentra en la aparición de la Virgen a la dama portuguesa Beatriz de Silva  que fundó en el siglo XVI  en Toledo la Orden de la Concepción Purísima.  En la aparición,  la describió  con los ojos alzados al cielo y los brazos cruzados sobre el pecho, rodeando su cabeza 12 estrellas que formaban una corona plateada, cubierta con  una túnica blanca y un manto azul.

Dicha imagen de la luna se asoció primero a la Iglesia, posteriormente a la Asunción y finalmente a la Inmaculada Concepción. Además el sol, la luna y las estrellas eran símbolos del saber, lo que venía a explicar que la concepción inmaculada de María lo fue con plena sabiduría. La iconografía se completa en este caso con querubines que portan los atributos marianos: las azucenas como símbolo de pureza, las rosas de amor, la rama de olivo como símbolo de paz y la palma representando el martirio.

Esta obra es así llamada por haber permanecido en el Escorial como pieza de las colecciones reales, según parece después de ser comprada en Sevilla por Carlos III.

Murillo vive lo peores momentos de la crisis alrededor de los años 50 del siglo y una pequeña recuperación en el  último tercio del siglo  coincidiendo con el el reinado de Carlos II, último de los Austrias    

Murillo fue pintor de gran éxito.  Su estilo evoluciona desde su etapa inicial con cuadros fundamentales son de género o escenas costumbristas ( niños comiendo fruta) que tienen influencia del naturalismo y del tenebrismo con  predominio de colores ocres, terrosos  , que eran los más utilizados en los vestidos del pueblo.

En esto cuadros participa Murillo de algo barroco presenta , LA VIDA COTIDIANA, con  la que el espectador se sentía identificado- ellos eran los protagonistas, pero sin mostrar rasgo de crítica social, la visión es amable  

Evoluciona  hacia una técnica más vaporosa  utilizando tonos suaves : azul, rosa,  y la luz dorada y envolvente, además las figuras se caracterizan por la belleza, gracia y  ternura.     

LOS NIÑOS DE LA CONCHA

FICHAAUTOR:  Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). MURILLOFECHA:  1670-75LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – MADRID - ESPAÑAESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

 ANÁLISIS

La obra es un óleo sobre lienzo. Pertenece a la pintura barroca andaluza.

La pintura refleja el momento en el cual Niño Jesús da de beber agua con una concha a su primo San Juan Bautista. Estos dos personajes son los protagonistas del cuadro, y ocupan casi todo el lienzo. Además, en la parte superior de la obra hallamos a tres ángeles niños que observan la escena.

Éstos presentan el recurso llamado “rompimiento de gloria”, que es la representación del plano espiritual sobre el terrenal, todo ello enmarcado en una perspectiva fingida.

Murillo trató de representar el bautismo de Jesús a orillas del río Jordán, pero con figuras infantiles llenas de gracia y ternura, los denominados “niños divinos”. Encontramos un elevado nivel de idealización en los personajes. 

La composición está realizada en un triángulo, con la cabeza de Jesús en el vértice superior de éste. El cordero y el bastón de San Juan Bautista refuerzan las diagonales. En éste último se puede leer la frase “Ecce Agnus Dei”, que son las palabras de San Juan Bautista que aluden a la condición de Cristo como cordero de Dios. La pintura, como muchas otras de Murillo, se encuentra envuelta por una niebla o bruma conocida como “efecto vaporoso”, muy común en las obras de sus últimos años.

La gama cromática de esta composición es oscura, y los personajes son elegantes y frágiles. La función de la obra es decorativa y religiosa. En el fondo apreciamos algunos arbustos de color verde oscuro que apenas se distinguen entre sí, dejando todo el protagonismo a los tres ángeles, a Jesús y a San Juan Bautista, y al cordero. El cielo es azul grisáceo oscuro, y de él resaltan los tres angelitos, quienes están cubiertos por la bruma.

COMENTARIO

En el proceso evolutivo del sentir religioso del siglo XVII, el fervor católico se encuentra cada vez más atraído por los temas de la infancia de Cristo y de San Juan Bautista. A pesar de que San Juan no vio a Cristo desde que lo adoró en el vientre de su madre hasta que lo bautizó en el Jordán, en numerosas obras que representan la infancia de Cristo se incorpora a San Juanito, por lo menos desde el Quattrocento florentino. Las razones que se dan respecto a esta introducción se basan en el hecho de que San Juan Bautista era uno de los Santos Patrones de Florencia. Reducirlo a niño y así acercarlo al pequeño Jesús satisfacía ciertos deseos que los florentinos fueron los primeros europeos del Renacimiento en sentir. Sin embargo, este tema distó mucho de ser un tema florentino o renacentista en sí, y tuvo una rápida difusión por toda la Europa católica.

Murillo pinta Los niños de la concha entre 1670 y 1675. Se ha querido ver en la composición de este lienzo una copia de la obra de Guido Reni y por ende la posible influencia directa del artista italiano en Murillo. Sin embargo, la obra de Guido Reni procede de una estampa original de Annibale Carraci, lo que hace suponer que Murillo, más que un especial interés por el estilo de Guido Reni, lo que nos muestra es el eco que se hace del ambiente religioso de la escuela pictórica boloñesa, creadora, como es sabido, de temas de la más amplia difusión.

Nos encontramos ya en uno de los periodos de gran actividad del artista sevillano. La obra nos muestra al niño Jesús dando de beber con una concha a San Juan Bautista. Las figuras están acompañadas por los símbolos que las identifican. Así, por un lado tenemos a San Juanito sosteniendo la cruz de su martirio, vestido con la piel de camello y acompañado por un cordero. En la filacteria que rodea la cruz se puede leer «Ecce Agnus Dei», la cual alude a las palabras de Juan Bautista, quien llamó a Cristo el Cordero de Dios. El niño Jesús aparece de pie y en un plano superior al de San

Juanito y alrededor de su cabeza se abre un fondo de Gloria, el cual puede aludir a su naturaleza divina.

Bartolomé Esteban Murillo perteneció a la escuela de pintura barroca andaluza, al haber nacido en Sevilla. Se adaptó al gusto de la época, plasmando una religiosidad familiar y tierna, siendo su mayor preocupación el colorido de sus obras. En su juventud comenzó iniciándose en el tenebrismo, pero en las décadas siguientes sus pinturas denotaron ternura, intimidad y misticismo.

LOS NIÑOS JUGANDO A LOS DADOS

FICHAAUTOR:  Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). MURILLOFECHA:  1665-75?LOCALIZACIÓN: Pinacoteca antigua – Alte Pinakothek- MUNICH - ALEMANIAESTILO: Pintura española del Barroco (Siglo XVII)

 ANÁLISIS Y COMENTARIO

Nació Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) un mes de diciembre –no se sabe el día– de hace cuatrocientos años, y murió un 3 de abril, cuando contaba sesenta y cuatro, a causa de una caída de un andamio mientras pintaba la parte superior de un retablo para una iglesia que le habían encargado. 

Murillo tenía encargos de temática religiosa por doquier, porque su clientela provenía del mundo eclesial o relacionado con él, pensemos que la Contrarreforma quería impedir el avance de la Reforma protestante con imaginería religiosa, entre otros factores, por lo que estaba en auge esta iconografía; también en los hogares de las clases pudientes que podían permitírselo. Encargos que hacía con gusto porque él era un hombre creyente.  

Mas, paralelamente, creó temas profanos, del pueblo entre ellos los retratos de niños de la calle, dejándonos una expresiva documentación de otra cara de la Sevilla de aquel tiempo. Una obra de género sin precedentes en España hasta entonces, que inició en la década de los cuarenta del siglo XVII y que continuaría en adelante.

Dos de los chiquillos juegan a los dados en posturas encontradas mientras que un tercero come una fruta mientras que un perro le mira. Se supone que se trata de vendedores de fruta o aguadores debido a la presencia en primer plano de una canasta con fruta y una vasija de cerámica, jugando las escasas monedas conseguidas, realizados todos los detalles con una impronta claramente naturalista. Los gestos de los muchachos están perfectamente caracterizados, especialmente el que echa los dados cuyo rostro está parcialmente iluminado por la rica y dorada luz. Una línea diagonal une las tres cabezas de los muchachos mientras que alrededor del centro de atención -los dados- Murillo ha creado un círculo donde se integran gestos y actitudes.

Como viene siendo habitual en las obras de la década de 1670, el pintor sevillano introduce una atmósfera vaporosa creada por las luces cálidas y la armonía cromática de pardos, blancos, grises y ocres, obteniendo un resultado de gran calidad y belleza protagonizado por las actitudes desenfadas y vitales de los muchachos. El lienzo aparece documentado en 1781 en la Hofgartengalerie de Munich donde fue adquirido a principios del siglo XVIII para la Colección Real Alemana.